„Mi?”
|
|
D. M.: – Ez a vers (költőjétől tudom) 1973-ban íródott, s ugyanebben az évben, a Petőfi-centenárium évében egyébként, jelent meg először, a Népszabadság hasábjain. Már a „külalakja”, tipográfiai elrendezése folytán is szokatlan és szabálytalan versnek tűnik, noha terjedelmét és közvetlen tartalmát: a nyár végi verandán könnyező Nagyapát festő zsánerképet tekintve akár klasszikus leíró költemény is lehetne, hiszen alig hatvan sorból áll, tehát pontosan olyan hosszú, mint Petőfi Sándornak a klasszikus lírai realizmus csillaga alatt született remeke, A Tiszánál, és a beléje foglalt „leírás”, hogy a klasszikus poétikák megállapítását idézzem, Somlyó György versében is „eszköz csupán valamely gondolati tartalom plasztikus megjelenítésére.” Miért érezzük mégis, már első tekintetre is szokatlannak és újszerűnek ezt a kompozíciót, amelynek nem hagyományos szerkezetét a benne megjelenő hagyományos elemek provokatív módon csak még jobban kihangsúlyozzák? Gondolom, éppen ezért; hogy tudniillik a hagyományos lírai gyakorlathoz képest sokféle, s heterogénnek vagy akár disszonánsnak is minősíthető réteg, metszet préselődik egyetlen versen belül egymásra. Matematikai hasonlattal élve úgy is mondhatnám, hogy egy jelenséghalmaz jelzésszerű leírása, megidézése ez a vers, amely azonban nem egyszerű jelenségeket fog szerkezete hálójába. A vers történetét: a nyári verandán görögdinnyét ebédelő család hirtelenül könnyekbe fúló idilljének a rajzát, és a vers líráját, amely a megidézés módjából árad (s ami az így képződött lírai közeg viaszába az érzékeny megfigyelés tűjével belekarcolt leírást a nyers való fölé emeli) egészen más viszonyba hozza egymással, mint ahogy ezt a hagyományos versbeszéd alapján megszokhattuk, miközben a lírának egyik örök kérdése hívta életre a verset (amelyre egyébként ősidők óta elsősorban a költőktől várják a választ azok az olvasók is, akik nem puszta élvezeti cikket látnak az irodalomban), hogy: mi a legfontosabb az életben? – De mielőtt a vers metszeteit s a metszetek újszerű kombinációit taglalni kezdenénk, a teljesebb megértés érdekében meg kell még említeni, hogy ez a vers egy ciklus nyitó darabja, s ennek a ciklusnak Regényrészletek a címe, mintha a vers költője ezzel a cikluscímmel meg akarta volna jelölni annak a külső-belső szituációnak az egyik koordinátáját, amiből a vers megszületett. Mi volt ez a szituáció?
S. Gy.: – Ha ezzel akarod kezdeni, beszélhetek neked erről az úgynevezett „szituációról”, az „élményről”, de csakis idézőjelben, csakis úgy, ha mindjárt hangsúlyozom, hogy egyetlen vers se születik egy élményből. Sem ez, sem A Tiszánál. Bármilyen végletesen hangozzék is, nem mondhatok kevesebbet, mint hogy minden vers a költő minden élményéből születik. Hát még ha – mint ez esetben – a vers a benne felrémlő életbeli esemény után harminc évvel íródik. Hiszen ha egy héttel vagy tíz évvel utána íródott volna, akkor ugyanaz az „élmény” és „esemény” (ne haragudj, de ezeket a szavakat kimondani se tudom a mindjárt megkérdőjelező idézőjel nélkül, olyan megközelítőlegesek) egészen másként formálódik meg benne újra, egészen más jelentésre használódik fel. Éppen azért, mert egyik esetben sem annak a „megírása” (újabb idézőjel) lenne, hanem azé a totalitásé, amiből minden mű keletkezik. Ennek a sokrétű és teljes életfolyamatnak a konkrét kiindulópontja ebben a versben valóban mégis szinte láthatóvá válik. Ha nem is olyasfajta lineáris leírás révén, mint A Tiszánál strófáiban. Ez a láthatóság azonban megtévesztő, inkább csak látszat. Eltakarja azokat a valóságosabb problémákat, amelyekből a vers valóban megszületett. De egyelőre maradjunk – ahogy kívánod – az „élménynél”. Ahhoz, ami a leírásból kiolvasható, egészen röviden, a következőket tehetem hozzá. Egy nyári napon, nagyapa házában ebédeltünk, a kertben. Abban a házban, ahol egész gyerekkoromat töltöttem, és később, Pestre költözésem után is minden nyarat – egészen addig, míg számomra nyarak egyáltalán léteztek (az első bevonulásomig). Nagyapa bádogos és vízvezeték-szerelő volt, innen azok a metaforák és utalások, amelyek vasra és bádogra, cinre és forrasztóra vonatkoznak. Tehát ebédeltünk, és már a vége felé tartottunk, a görögdinnyénél, amikor, sejtelmem sincs már, hogyan, ahogy az ilyen fordulatok történni szoktak, a családi idill a maga zárt keretei között családi tragédiává változott. Semmiképp sem tudom ma már rekonstruálni, hogyan, egyszerre felmerült valami vita a pénz körül, feltehetően (ezt csak most teszem fel utólag), apámmal kapcsolatban. Apám, akitől, miután négyéves koromban elvált anyámtól, távol éltem, életformájában és egész létezésmódjában diametrális ellentéte volt nagyapámnak. Ez a rendkívüli feszültség a nevelő nagyapa és a távoli apa között egész gyerekkorom meghatározó élménye. A lehető legszabályosabb és legkispolgáribb vidéki iparoskörnyezet – amelyben szakadatlanul kísért a távoli apa legendás (mert azzá váló) kósza bohémiája. Nagyapa, a maga rendkívüli tisztességében, óvakodott apámra közvetlenül rosszakat mondani – de azért azt a kiirthatatlan ellenérzést, amit az ő életformája, valamint ama tény iránt érzett, hogy apám elhagyta anyámat, a „gyerekkel” együtt, szakadatlanul éreztem. Bizonyára sosem ejtette ki előttem az „éhenkórász” szót, én mégis tudtam, hogy az én környezetemben a költőket – és köztük kiváltképpen apámat – ez a jelző határozza meg. Valami ilyen vonatkozásban hangozhatott el a pénz, a kispolgári létezésforma nagy fétise, ahogy ez azokban az idézetekben szerepel, amelyeket Marxtól beleszőttem a versbe. Erre éreztem úgy, hogy itt meg kell védenem valamit, nem tudtam pontosan, mit, önmagamat, és talán öntudatlanul vagy tudatosan is, apámat, mert az ilyen kérdésekben mindig őt éreztem megtámadva. És ezzel szegülhettem szembe. Bizonyára nem agresszíven – mert az agresszivitás mindig távol állt tőlem, gyerekkoromban kiváltképpen –, de mégiscsak el kellett mondanom a magamét –, és erre nagyapa, akit soha semmiféle érzékenykedésen, sőt semmiféle érzelemnyilvánításon nem kaptam rajta (épp ez tartott tőle mindig bizonyos távolságban) – elkezdett sírni. „Nagyapa sír” – amit aztán a versem refrénszerűen fel-felbukkanó szintagmája összefoglal – ez olyan döbbenetbe kergetett, amit valóban sohasem felejtettem el. Hogy nagyapát sírni látom az asztalnál – ez egyszerre, akármilyen homályosan is, a tragikus történelmi és filozófiai felismerésnek vagy sejtelemnek a szakadékáig taszított. Először láttam sírni nagyapát – s méghozzá valami olyasmi miatt, ami nem is közvetlenül őt érintette, és mégis az ő életének legmélyebb rétegét érintette –, éppen ez volt a számomra tisztázhatatlan, éppen ezért minden érzelmemet felkavaró „élmény”. – Ami a versből már egyáltalán nem látszik, de nagyon is benne van: később nagyon is sokszor láttam nagyapát sírni, vagy inkább pityeregni, öregkorában. Élete párja, nagyanyám elvesztése után egyszerre megöregedett, sírós – akkor is szemérmesen sírós – öregemberré vált, s nekem ilyenkor mindig az első sírás jutott eszembe. De benne van a versben, még mélyebbre rejtve, az is, hogy ez a kemény munkás férfi és ez a síróssá és munkátlanná vált öregember hetvenöt éves korában oly nyomtalanul tűnt el a semmibe előlem, abból a községből, ahol egész dolgos életét folttalan tisztességben leélte, mintha sose létezett volna. És később sokszor magam előtt láttam sírásban kivörösödött szemeit a deportálóvonat bűzös homályában pislákolni, a – remélem, csak ezt remélhetem – mielőbbi, talán még a megsemmisítőtáborba való érkezés előtti megsemmisüléséig.
D. M.: – Erre a vers hátteréből előderengő történetre vonatkozik a cikluscím: a Regényrészletek?
S. Gy.: – Erről már egyszer épp mi ketten beszéltünk, s beszélgetésünknek, azt hiszem, az volt a lényege, hogy a műfajok is halandók. Még inkább: szakadatlan metamorfózisban vannak. Most inkább, mint bármikor. Az irodalmi műfajokat ma leginkább az ozmózis állandó állapotában látom, amint éppen átáramlanak egymásba. Ezt a verset – és még néhány párját – azért neveztem „regényrészletnek”, mert itt éppen azzal kísérletezem, hogy a modern lírából tulajdonképpen leginkább kiiktatott módszert, az elbeszélést alkalmazom: tehát valami olyasmiből indulok ki, ami a műfajok elkülönültségének korában, eleve a regény vagy a novella irányába indított volna el. A motívum tehát egy bármilyen klasszikus elbeszélőforma motívuma lehetne, a feldolgozás módja azonban verssé alakítja, ám ebben a verssé alakított formájában minden további nélkül áttehető volna egy modern elbeszélésbe: „részlete” lehetne egy modern regénynek. Korunkban ez a regény és költemény, próza és vers folytonosan egymásba áramló dialektikája, szinte matematikailag felállítható egyenlete.
D. M.: – Én azt éreztem, hogy ez a megjegyzés tulajdonképpen annak az érzésnek a fölkeltésére szolgál az olvasóban, hogy úgy élje át ezt a verset, mintha egy nemlétező regényből került volna a kezébe egy megvalósult, megírt epizód – egy kitépett lap. Ezt aztán kedve és képzelete szerint kiegészítheti…
S. Gy.: – …ne haragudj, hogy közbevágok – majd folytatod ezt a mondatot. Csak azt akartam mondani, hogy a modern regény igen gyakran a verssé sűrűsödött elbeszélésmóddal dolgozik, szinte csupa kitépett lapból áll, amelyek egy klasszikus regényben is szerepelhetnének, noha más lapok társaságában…
D. M.: – … hát … kivéve azokat a modern regényeket, amelyek keményen meg vannak komponálva, és határozottan be vannak fejezve.
S. Gy.: – Bocsáss meg, megkomponálva ezek is megvannak, csak más kompozíciós elvek és módszerek alapján. Sőt még azt is megkockáztathatnám, hogy a XX. századi regény éppen megkomponáltabb voltában különbözik a XIX. századi nagy realista regénytől, éppen ebben közeledik leginkább a vershez.
D. M.: – Nos, én sem akartam mást mondani iménti megjegyzésemmel, csupán figyelmeztetni szerettem volna arra a – már-már nem is esztétikai, mint inkább lélektani – törvényszerűségre, vagy ha tetszik: hatásmechanizmusra, hogy a töredéknek mint formának mindig megvan a maga a priori lírai holdudvara. A tudatosan kiszámított töredékesség a líra és epika törésvonala; a nyers anyagot, a nyers valóságot szinte észrevétlenül arra a lírai mélyáramra helyezi, amelyet formájával kivált az emberből. Mondok erre egy prózai példát: Camus Közöny-ében Mersault a börtöncellájában talál egy régi újságfoszlányt, „a szalmazsák és az ágydeszka közé” szorulva, amely néhány sorban elmond egy régi történetet a szülőföldjére huszonöt év múltán visszatérő, elveszettnek hitt fiúról, akit fogadós szülei természetesen nem ismernek föl, csak azt látják, hogy ez az idegen nagyon gazdag, s hogy pénzét megszerezzék, az éjszaka folyamán meggyilkolják. Emlékszel erre az epizódra?
S. Gy.: – Homályosan.
D. M.: – Nohát ezt az egész históriát Mersault, a regény főszereplője (hősnek nem merném nevezni) – mint megjegyzi – „több ezerszer” elolvasta, azért, mert „egyfelől valószínűtlen volt, másfelől egészen természetes”, tehát úgy hatott rá, akárcsak a regény olvasóira, mint egy görög végzetdráma sűrítménye, amelyben az istenek érvényesítik a kifürkészhetetlen emberi sors képében akaratukat. Katarzist kiváltó történettöredék ez, amelyről a filológusok és kritikusok kiderítették, hogy egy szabályosan kidogozott s már csak emiatt is elviselhetetlenül pocsék, s tökéletesen elfeledett vadromantikus rémdrámából kivonatolta Camus. De hát micsoda metamorfózison megy keresztül egy másik emberi történet, egy másik szituáció erőterében! Ugyanez a modern lírában is bekövetkezik, valahányszor a vers hálója sikeresen fog össze heterogén elemeket, rétegeket, amelyek közt nyugodtan szerepelhet olyan motívum is, amit önmagában vagy más formában esetleg silány vagy banális, giccses anyagnak éreznénk. Hogy a te versedhez térjek vissza: például – mint te magad jellemezted – a kispolgári mentalitásnak ez a kendőzetlen megnyilvánulása, amit azonban az tesz mégis döbbenetessé, hogy nagyapád, aki váratlanul sírva fakad, mint akinek a szíve közepébe találtak, vasember, aki korábban, környezete szemében sebezhetetlennek látszott.
S. Gy.: – Így van, ez mutatja a dolognak mélyen egzisztenciális voltát. Éppen azt, amit a két Marx-idézet bevezetésével dokumentál a vers. Egy szóval visszatérnék arra, amit a halmazról mondtál. Mert ez nagyon is lényegére tapint a modern verskompozíciónak vagy azoknak, amelyekhez ez a vers is tartozik. Megtisztelő módon A Tiszánál leírását említetted. Valóban, a költészet nagy fordulata egy ilyen összevetésben pontosan kitapintható. Petőfi verse – bármilyen szimbolikus is, bármennyire leírása mögött hordja is igazi értelmét – ezt az értelmet mégis a látvány és esemény klasszikus tér- és időbeli koordinátái közé helyezi el: a lineáris időbe és a háromdimenziós térbe. Az én versemben az eseménynek mindig ugyanabban a pillanatában vagyunk. Mindig a verandán ülünk és nagyapa mindig sír. Éppen ezért ebben a nem hagyományos versalakzatban egy nagyon is hagyományos versalakító módszerrel élek: a refrénnel. Több refrénnel is, a refrének interferenciájával, valójában éppen ez a vers fő szervező eleme. A mi? kérdés, amely nemcsak címe, kulcsszava is a versnek; a nagyapa sír, az életben a legfontosabb, az ironikusan visszatérített hasonlat a dinnyegerezddel – ugyanazt a szerepet tölti be, amit egy refrénes XIX. századi versben, akár Petőfi számos refrénes versében.
D. M.: – Igen, A Tiszánál „egynemű halmaz”, ha szabad ezt a kifejezést még egyszer használnom, amely a Tisza ezer és ezer áradásának az élményét, képét egyetlen hatalmas metaforává növeszti. A te versed viszont különböző élmény- és gondolati rétegeket illeszt egymáshoz, még olyanokat is, amelyek tulajdonaképpen kívül esnek az intonált anyagon, de a modern magyar költészet egyik jelentős és legendás alakjának: apádnak az említése révén reminiszcenciaként érvényesülnek, s amelyek (én legalábbis kihallani vélem őket) annak a korszaknak a költői gyakorlatára utalnak, amelybe Somlyó Zoltán is beletartozott. Az egyik: maga a szituáció, a nyár végi, kora őszi reggeli, illetőleg ebéd a kertben, a verandán, ahol ott reggelizhetne Esti Kornél is, s aminek az élményéből Kosztolányi egyik legcsudásabb versét írta. A másik: amikor a vers azt mondja: „mintha a vas könnyeket ejtene”, és „Nagyapa a forrasztóvasat is meg tudja könnyeztetni nagy ezüst könnycseppeket hullajt vele a bádogra” – akkor én ebből József Attila Eszméletének néhány, egész költészetére jellemző képét is kihallani vélem. („Hallottam sírni a vasat, / hallottam az esőt nevetni. / Láttam, hogy a múlt meghasadt / s csak képzetet lehet feledni.”) S ha ez így van, akkor a tragédiába forduló zsánerkép, a kispolgári mentalitás, a Marx-idézetek és a József Attila-reminiszcencia: a sokat emlegetett heterogén rétegek rejtett összetartozása igazolódik a vers erőterében.
S. Gy.: – Bizonyára igazad van, ha én ezekre a reminiszcenciákra nem gondoltam is, sőt annál inkább igazad van. És mindez nagyon egybeesik azzal, amit a költészetről alapvetően gondolok. A költészet vagy bármilyen művészet mindig csak az előtte járó folyamatok minél teljesebb feldolgozásával lehet igazán új, vagyis a folyamat továbbfolytatása. Minél „modernebb” valami (még ezt a szót is idézőjelben kell használnom), annál kevésbé mondhat le mindarról, sőt mindannak a tudatáról, ami megelőzte, amire épül, úgyhogy önmagában fel- és átdolgozza. Most megjelent könyvemnek (Philoktétész sebe), amely éppen a modern költészet szerkezetét próbálja kitapintani, éppen ez az egyik fő mondanivalója. Visszatérve a szóban forgó versre: azokon a konkrét hatásokon kívül, amiket említesz, mint amik belejátszhattak a vers motívumrendszerébe, s a refrénhasználaton kívül, amit már említettem, az egész vers fő démiurgosza is egy klasszikus „alaksejtelem”. Tipográfiai formájából, amely egy oldalról nagyon is szokatlannak látszik, másik oldalról nagyon is régtől fogva megszokott alak bontakozik ki: azé az ókorra visszamenő klasszikus költői formáé, amely nélkül ez a modern forma sose jött volna létre. A verset először valóban disztichonokban akartam megírni, a hexameter hosszabb és a pentameter rövidebb (tehát a hagyomány szerint tipográfiailag eggyel „beütött”) sorainak váltakozásával. Azért is, mert ez az egyik hagyományos lírai, lírán beüli „műfaj” a klasszikus elégia alakja. De ezt az elégiát mégsem lehetett a klasszikus metrika megkövetelte folyamatos előadásmódján „elénekelni”. A vers egyetlen mondatát – amely a mondat grammatikailag megadható formájából minduntalan kibújik, sose fejeződik be és mindig újrakezdődik – csak egy adott metrika és adott grammatika ellenében lehetett megvalósítani. De azért valahogyan szólni kell mögötte ennek a klasszikus metrikának és grammatikának is. Aki jól olvassa, az hallja is mögötte.
D. M.: – S hallja azt is, hogy nemcsak minden személyes élményed van benne ebben a versben, hanem miden kulturális, szellemi élményed is.
S. Gy.: – Azok éppolyan személyes élményeim. De erről már annyiszor beszéltem… Nem ismerek hamisabb valóságdistinkciót, mint amely szerint a bádog és a forrasztóvas a „valósághoz” tartozik, a nyelv és a verselés nem.
D. M.: – Hiszen ennek a versbe foglalt heterogén halmaznak is egy szellemi élmény az összetartó elektromágnese: a Marxból idézett gondolat, amely, kell-e mondjam, a legbrutálisabb valóság szubsztrátuma, amely általánosítva fejezi ki ugyanazt, amit versednek az örök jelen idő pillanatába merevített állóképe ábrázol – a modern ember társadalmi létének alapkérdését. De talán helyesebb volna úgy mondanom: alapellentmondását. Mert talán nagyapád is ugyanezt gondolta, hogy nem a pénz a legfontosabb dolog a világon, de hát ő – mint a vers ki is mondja – ezt nem tudta másképp kifejezni…
S. Gy.: – …van, aki tudta. Marx például.
D. M.: – Mondhatom-e tehát, hogy a vers az eldologiasodás tényét is kifejezi?
S. Gy.: – Hát ha mindenképpen így akarod nevezni…
D. M.: – Csak egy ellentét kimutatása kedvéért, amely a versben lírai effektust okoz, noha természete szerint hangsúlyozottan antilírai… A vers ugyanis, egyik vetületében mintha drasztikus illusztrációja volna a két Marx-idézetnek, holott ezek önmagukban is olyanok, hogy föl lehetne őket transzparensekre festeni, és alattuk fölvonulni. De hát a halott szociológiai szövegigazsága olyan életteljes és tragikus emberi pillanatban érvényesül, amely a szemlélőben, a vers olvasójában éppenséggel nem szociológiai vagy társadalomfilozófiai gondolatokat ébreszt, hanem kifejezetten lírai emóciókat. Éppen a kontraszthatás révén.
S. Gy.: – Ez nyilvánvaló igazság. De csak akkor, ha megengeded, hogy egy helyen kiigazítsalak. Nem hiszem, hogy a szociológiai szöveg „halott szöveg”. Nem szeretem az „elméletinek” és a „szemléletesnek” ezt a fajta szembeállítását. Mind a kettő élő (lehet, ha az), csak más a létezésmódja. Korunk gondolkodásában meg éppen hasonló átmenetekben létezik ez a kettő is, mint amit a műfajokról mondtam az előbb. Kiderül, hogy a legegzaktabb tudások nem közölhetők szemléleti módon (például a fizikában) – és a költészet is rég megszűnt mindenestül csak szemléleti szinten maradni. A költészet manapság magában hordozza a saját elméletét is – mint ahogy az elmélet is a maga költészetét. És egyik a másikhoz fordul önmaga kiteljesedéséért. Az idézés különben ugyancsak az elmélettől átvett modern vívmánya a költészetnek. Nyitottságának egyik eszköze. S hogy – horribile dictu – még lábjegyzetet is lehet fűzni a vershez…
D. M.: – Beszélgetésünk elején azt mondottad, hogy minden vers a költő minden élményéből születik, s éppen ez az oka annak, hogy ugyanazt az „élményt” másként írja meg a költő tíz héttel, mint tíz esztendővel később. Én is úgy gondolom, hogy az élmény mellett a keltezés időpontja is benne van – ugyanez okból – valamiképpen minden jó versben mint „tartalmi” elem, mint szín, mint effektus, mint atmoszférikus korlenyomat legalább – mint végső nézőpont, ahonnét még egyszer szemügyre veszi és jelentését tudatosítva végső formájába rendezi a távolban lévő élményt költője. Ezért nem érzem jogosulatlannak a kérdést, hogy: szerinted mi a hetvenes évekbeli elem versedben, amely már harmincesztendőnyi távolságra lévő élményt zár bele a vers „üveggolyójába” (hogy József Attilával szóljak) – ironikusan és megindultan és tudományosan is megmagyarázva, hogy mit is látunk ebben az üveggolyóban?
S. Gy.: – Ez a kérdés már inkább a kritikának és a befogadásnak a kérdése. Nem a szerzőé – hacsak nem tud annyira „elidegenedni” a saját versétől, hogy annak már nem szerzője, hanem olvasója. A vers a hetvenes években íródott – egy részében tehát óhatatlanul a hetvenes éveket fejezi ki. Ez olyan, mint az egyszeregy. De ezzel az egyszereggyel azért nagyon óvatosan kell számolni. Épp most vettem részt Zágrábban egy nemzetközi konferencián, amelynek tárgya „a hetvenes évek irodalma” volt. Felszólalásom egyetlen pontja az volt, hogy felhívjam a figyelmet rá, milyen óvatosan és mekkora fenntartással kell kezelni az ilyen kérdésfeltevéseket. Mi mindenből nem ismernek magukra az ilyen meg ilyen évek, ami ezekben az években születik! Minden korban. Nyilván tehát a mienkben is. De mondom, erről különben is a szerző a legilletéktelenebb nyilatkozni.
D. M.:– Nekem az az érzésem, hagy talán az a hetvenes évek hozadéka, amit Tandori Dezső írt rólad, hogy költészeted „egy szintézisből visszavetülő analízis”. Ez a gesztus elemzi ezen a versen belül is a különböző, heterogénnak is minősíthető metszetek, rétegek szintézisét, méghozzá a természettudományos kísérletekre jellemző egzaktsággal demonstrálja, hogyan forr össze a líra kötőanyagában az elmélet (Marx) és az élet (a síró nagyapa élete). A kísérlet szót egyébként nem véletlenül használom. Pályád során ugyanis a költői kifejezésnek nagyon sok lehetőségével kísérleteztél és kísérletezel – kiváltképpen az utóbbi két évtizedben. Hogy csak néhány jellegzetes példát említsek: írtál nagy művészelődök arcképcsarnokát megfestő szonetteket, tehát egy veretesen klasszikus forma lombikjában próbáltad lepárolni idegen életművek jelentését, „üzenetét”, majdhogynem egy-egy lehetséges esszé felismeréseit. A Mesék sorozatában egyfajta (Európa-szerte általános) prózavers formát honosítottál meg; de vannak lettrista verseid is és így tovább. Lehetséges-e, hogy éppen ez a kísérletező nyughatatlanság tette számodra lehetővé, hogy egy társadalomfilozófiai transzparensigazság köré strukturálva a jelenségek halmazát, voltaképpen egy újklasszikus versalakzat-sejtelemhez jussál el?
S. Gy.: – Én nem eleve elhatározott szándékkal lettem „kísérletező költő”. Hanem… Így történik velem. Valószínűleg nem gazdagságból, inkább szegénységből fakad ez a kényszer. Picasso azt mondja, hogy ő „nem keres, hanem talál”. Vannak aztán, akiknek találniuk sem kell, eleve adott számukra az, ami – ők. És persze olyanok is vannak, akik folyton keresnek – és sohasem találnak. Nem tudom, hová soroljam magam. De e folytonos változási kényszer mögött leginkább, azt hiszem, az identitás modern drámája működik. Nagyapa sírása mint a megszerzett identitás hirtelen felismerésének pillanata él bennem. És e versnek előbbi verseimen (és kísérleteimen) alapuló új módszere ugyancsak az identitás megszerzésének egyik kísérlete.
D. M.: – Érdekes, hogy ennek az ízig-vérig modern versnek a modernsége nem volna jellemezhető kellőképpen, ha a kritika csupán a manapság oly divatos (mert modernnek hitt) „closed reading” módszerével nyúlnánk hozzá, tehát csak azt vennénk figyelembe, ami közvetlen a vers szövetére tapad, s nem vennénk tudomásul azokat a személyes, társadalmi és történelmi reminiszcenciákat, amelyek hangszerelik, továbbá azokat az effektusolzat, amelyek nem közvetlenül a vers elemeiből, motívumaiból támadnak, hanem ezek kombinációiból. (Mindezt jóleső érzéssel állapítom meg.)
S. Gy.: – Sosem gondoltam azt, hogy a strukturális elemzés szélsőségesen túlhajtott és kizárólagossá tett válfaja igazán meg tudná magyarázni a költészetet; bár a legszélsőségesebb válfaja is meg tud belőle valami olyat magyarázni, amit a régi irodalomtörténeti vagy irodalomtudományi módszerek sem tudtak. Egyébként mindenestül semmi sem tudja megmagyarázni. És még részlegesen is csak minél több módszer együttes használata tudja. Minél több módszeré. A kritikában épp ezért a lehető legkomplexebb módszerek híve vagyok. Ilyesmire tettem kísérletet már említett poétikámban, a Philoktétész sebében. Octavio Paznak van egy számomra igen fontos aforizmája, amely azt mondja, hogy a költészet sosem érthetetlen, csak megmagyarázhatatlan. És valóban: ez a distinkció „érthetetlen” és „megmagyarázhatatlan”, vagy fordítva: „érthető” és „magyarázható” között az egyik első axiómája lehetne minden művészi alkotás megközelítésének. Ha a költészet teljesen magyarázható volna, nem volna rá szükség. Érthetőnek viszont – természetesen az egyéni megértési készség szinte végtelen skálájának valamelyik fokán – mindig érthető.
D. M.: – Versed, amelyről beszéltünk, már a címében kérdéssel kezdődik és kérdéssel ér véget. Miért?
S. Gy.: – Miért? Éppen azért, amiért te is ezzel a kérdéssel fejezed be ezt a beszélgetést. Ennek a versnek nemcsak a címe kérdés, az egész vers egyetlen kérdés. És kérdéses az is, nem minden költemény elsősorban kérdés-e? (Persze, ez a „minden”, bármire alkalmazzuk, mindig téves, mert semmi sincs, ami mindenre érvényes volna.) De kétségtelen, hogy a költészetnek egyre inkább előtérbe kerül ez az oldala. Az egyetlen dolog, amit erre a beszélgetésre készen hoztam magammal, egy idézet egy nálunk ismeretlen mai francia költőtől, Edmond Jabès-től. Jabès különös költő – nálunk nem is igen neveznék annak, mert szinte teljes életműve próza, de olyan próza, amit nálunk prózának se neveznének. A Kérdések Könyve négy kötetének utolsó lapján az utolsó mondat így hangzik: „Számunkra, a válság tetőfokán, az volt a legfontosabb, hogy megőrizzük a kérdést.” Tehát, hogy el ne veszítsük nemcsak a költészet, hanem a világ és önmagunk megismerésének alaphelyzetét. A gyermeki állapotot, amelynek teljes intellektuális erőfeszítése a kérdezésre fordítódik. A létezésre, úgy látszik, nemcsak a gyereknek, legfőbb válaszunk a minden újabb választ mindig újra követő kérdés. Szemben azzal, amikor biztos és magabiztos válaszainkkal elfojtjuk a bennünk folytonosan felmerülő gyermeki, költői, vagyis alapvető kérdéseket.
[1980]