A költő gondolatainak kertje

Annyira fogjuk fel a tartalmat, amennyire megértjük a formát.

József Attila

A versben (…) nincsenek „formai elemek”. A művészi szöveg – bonyolult felépítésű tartalom. Összes elemei értelmi elemek.

J. M. Lotman

A jó mű elemeiben csak az él, ami bennük közös.

József Attila

A szövegre belső szervezettség jellemző. (…) Ezért, ahhoz, hogy a természetes nyelv mondatainak egy bizonyos összességét művészi szövegnek tekintsük, előbb meg kell győződnünk arról, hogy a művészi szervezet szintjén bizonyos másodlagos struktúrát alkotnak-e?

J. M. Lotman

Füst Milán legközelebbi rokona a régi magyar költészetben minden bizonnyal Berzsenyi. Ezt már többen megállapították. Legelőször maga Füst Milán, aki tartja és ápolja is e rokonságot. Madách, Arany példája is ismételten felmerül írásaiban, de Berzsenyi az egyetlen, akiről – a saját maga készítette válogatás kíséretéül (vagy fordítva) – önálló tanulmányt ír. S e tanulmányban a maga legszemélyesebb vívódásait személyesíti meg az általa felidézett Berzsenyiben. A köztük kimutatható sok lényeges egyezés közül itt csupán egy mellékes hasonlóságra lehet rámutatni: arra, hogy mindvégig emelkedett, magas ódai és elégiai hangnemben tartott költészetüket mindkettőjüknél váratlanul szakítja meg egy-egy, súlyos ihletükből nehezen kicsikart könnyedebb dal.

Ilyen Füst Milán költészetében az itt következő:

A vers több okból is kiütközik a különben oly ritka egynemű lírai életmű monolitikus tömbjén. Mindenekelőtt: egyetlen kis vers kivételével (Tavaszi dal, vándordal) ez a legrövidebb darab az áradó, hosszú lélegzetű Füst Milán-versek között: még egy szonett terjedelmét sem éri el (bár, mint látni fogjuk, egyfajta szonettváltozatnak is felfogható), mindössze tizenhárom sorból áll. Továbbá: egyike a kevés rendhagyó versnek az életműben, amelynek minden sora rímes, s ahol a rímek nélkülözik azt a hangsúlyozottan esetleges vagy éppen kikényszerített és enyhén kényszeredett jelleget, amely a költő egyéb rímes verseit jellemzi. Még tovább: a szinte mindig szerepjátszó, maszk mögül szólaló, képzelt alakok koturnusán lépkedő versek között ez az egyetlen klasszikusan első személyes, közvetlenül vallomásos, „lírai” fogantatású. Ennek megfelelően hiányoznak is belőle a Füst-versek közkeletűen ismert stilisztikai sajátosságai: a nyelv valódi vagy pszeudoarchaizmusai éppúgy, mint a „látomásosság”, a groteszk vagy himnikus vízió; a szintaxis modern régiessége csakúgy, mint a fantasztikus tájakat és helyszíneket idéző tulajdonnevek; mint álom és való egybejátszása, mint a csúcspontokon villámként felcikázó magasfeszültségű gondolatkisülések és váratlan ritmusváltások.

A választott vers tehát nem látszik a legalkalmasabbnak arra, hogy Füst Milán sajátos versalkotó módszerét vizsgáljuk; de talán alkalmas lesz arra, hogy benne és általa a költészetre általánosabban vonatkozó fontos kérdésekre bukkanjunk. Annál is inkább, mert nemcsak a Füst költészetét jellemző vonások egy részét nem találjuk meg benne, hiányoznak azok az elemek is, amelyek a „nagy” versekben rendszerint bő teret kínálnak a különféle eszmetörténeti, ideológiai, politikai, szociológiai, lélektani, életrajzi értelmezéseknek. Valóban: a már József Attila által oly hiúnak tartott igyekezetekkel itt végképp nem sokra megyünk. „Hogyan látja a költő a világot?” „Milyen élményeket és érzéseket fejez ki?” „Életrajzi vonatkozások?” „A költő lelke…?”: mindezekkel alig lehet rákérdezni e költemény lényeges jelentésére; remekmű voltára – ha valóban az. Talán, József Attilát követve, ezt az egyetlen valóságos kérdést kellene feltenni neki, szerényen és határozottan: „műalkotás-e vagy sem?” – és ha igen, miért?

Látszólag szemben azzal, amit a versről elöljáróban mondtunk, azt is meg kell állapítanunk, hogy a Reménytelenül, egy fontos oldaláról, minden elütő jegye mellett mégis szemlélteti Füst Milán sajátos verseszményét. Azzal, hogy vers mivoltát nem az európai költészet évszázadokon keresztül kialakított sémáinak és kánonjainak (bármily alkotó) reprodukálásában, hanem az ezektől való elhajlásban valósítja meg. A költészet fejlődésének azt a (ma már félmúlt) szakaszát mutatva, amelyben egy folyamatos történet megszakításának szüksége jelentkezett; a konvenció folytatásának törvénye helyett a folytonos invenció törvénye lépett életbe. Költészet természetesen eleve elképzelhetetlen invenció nélkül; de a klasszikus költészet fejlődése során az invenció mintegy csak egy vállalt (vagy kényszerű) konvención belül érvényesülhetett; míg a modern költészet e szakaszában a konvenciók is csak az invención belül fejthetik ki hatásukat. A vers ezzel a végleges individualizációval válik a mindinkább individuummá különült modern európai ember egyéniségtudatának képévé. Ettől az egyéniségtudattól elválaszthatatlan (s mint azt látni fogjuk, fontos mozzanata az előttünk álló versnek és további fejtegetéseinknek) az egyéniség veszendőségének mind erősbödő tudata is. Belső és bonyolult ellentmondásként ez az új versfajta egyben visszanyúlás is: az európai fejlődés századai fölött a kifejezés ősibb, primitívebb és – közösségibb rétegeihez. Füst Milán verseinek külalakja és belső építkezése egyaránt rokonabb egy sumér–akkád agyagtábla, ógermán epikarészlet, prekolombiánus rítus vagy görög kardal szövegével, mint az európai klasszikus költészetnek a középkor óta közismert remekeivel.

A Reménytelenül, annak ellenére, hogy – szemben a szabad vers mind általános, mind Füst Milán-i gyakorlatával – ezúttal a hagyományos európai költészet mindkét formai alapelemét, a mértéket és a rímet egyaránt felhasználja, mégis teljességgel egyszeri, szabálytalan, formai meglepetésekkel terhes versidomot hoz létre. Amely semmi már meglevőt nem ismétel, és feltehetően a jövőben is megismételhetetlen marad. Nem követ és nem szab mintát. Nemcsak nem folytat kialakult hagyományt; újat sem törekszik kialakítani (még a saját maga számára sem). A véletlen, egyszeri ihlet, az egyetlen, soha így többé nem ismétlődő „indulatmenet” létrehívta, és soha hasonlóan létre nem hozható formában. Nemcsak mint költemény öntörvényű (mint minden igazi költemény), hanem mint versalak is.

Mintha csak a hagyományos európai költészet formailag a természet egyik oldalát választaná mintául: a megszakítás nélküli reprodukciót. A modern művészet viszont a másikat: az ugyancsak állandó változást és módosulást. Nem az örökös megújulást; hanem a folytonos megsemmisülést. Az előbbi a fajta működését és történetét; az utóbbi az egyedét. Azét az „egyedüli példány”-ét, amelyhez ugyan csak annyira nem lesz „a nagy időben sem (…) hasonló,” akár egy falevélhez, de, egyetlenként az ismert világban; tudatában is van ez „egyedüli példány”-voltának. Mulandósága tudatával él – s azzal a tudattal, hogy még mulandóságának e tudata is mulandó. S itt a forma kérdése máris súrolja egy ponton a költemény mind alsó, mind legfelső jelentését. Füst Milán hangsúlyozottan egyedi külső formája a költő fő mondanivalójának mintegy szemléletessé tett modellje: az emberi elmúlás egyetemes tudatának.

S ezzel már – szinte önkéntelenül – ki is kellett mondanunk a vers kulcsszavát. A Reménytelenül az elmúlásról „szól”, és minden szava erre vonatkozik, minden egyéb motívumot kiküszöbölve magából: arra az elmúlásra, amely a tudatosan élőt élete egyetlen pillanatában sem hagyja el, mindig és mindenütt „átöleli”. Még gondolataiban is. Ott a leginkább. Minél mélyebbre merül gondolataiban, annál inkább. Gondolataink legalján már semmi sincsen, csupán ez a tudat. Füst Milán legkedvesebb idézetei között szokta emlegetni a varázspálcáját eltörő, önmaga varázstalanított belső világába visszavonuló Prospero utolsó szavait, melyek szerint ezután „már minden harmadik gondolata” a halála lesz. Füst Milánnak mint költőnek kezdettől fogva, mintha csak már a varázspálca eltörése után fogott volna a maga varázslatába, minden első gondolata a halál.

Pontosabban: az elmúlás. Verseiben alig bukkanni a „halál” szóra, mindig, minden hangsúlyos helyen az „elmúlás” szóval él, itt elemzendő versének is ezzel a kulcsszavával, e szinte mozdíthatatlan zárókövével. De előbb utaljunk egy másik versére:

A Cantus firmus e nagyszabásúan egyszerű indítása valóban az egész Füst Milán-i költészet cantus firmusa, alapdallama, az a vezérszólam, amelyhez minden más motívum (az „élet”) a zenei ellenpont viszonyába kerül. S ennek a fő szólamnak megannyi változata – olykor ellentmondásos, önmagán belül is ellenpontozó helyzetben – verseinek számos helyén visszatér. Csak a legfontosabbakat:

Mindig az elmúlás. Sosem a halál, amely az egyén megszűnésének egyszeri, személyes eseménye; hanem az elmúlás, amely a megszűnés állandó, egész életünket „átölelő”, tárgyi folyamata: mintegy egyediségünk egyetemes története. Milyen tehát ez az elmúlás a Füst Milán-i felfogásban? Önmagában véve (mint „magánvaló”) maga a kérlelhetetlen egyértelműség. Az elmúló viszonylatában (mint „nekünkvaló”) maga a megtestesült ellentmondás. Mert egyrészt „nem embernek való látomás”, amit legjobb volna soha meg se pillantanunk; másrészt viszont féltett „jussunk” (hiszen ember voltunk legfőbb jegye), hogy, ha már kikerülni nem tudjuk, legalább „jobban megismerjük”, s ha hiába is, ne szűnjünk meg „fürkészni” azt, akivel „a sötétségben oly rég szembenézni „ kényszerülünk. Az ember, minden képessége, tett és gondolat, szerelem és művészet segítségével az elmúlás gondolata ellen tiltakozik és védekezik; de közben egyik fő büszkesége, „hősiessége” és „fensége” mégis az, hogy még „szereti” is, még jobban el akar merülni annak rejtelmeiben. Ahogy egy másik kicsiny, de nagyszerű magyar vers, Füst Milánénak valamiképpen párja és elődje, Vajda Jánosé mondja – ugyanazon a szón kezdve, amelyiken Füst Milán végzi:

A Reménytelenül annak az embernek az „objektív szomorúságát”^* tárja fel, aki a halál gondolatát agyában viseli, akit „gondolatai gazverte kertjében” mindenütt „átölel az elmulás”; s aki átérzi e tudat hősi és fenséges voltát. Vajda verse a fogalom, az első jelentés síkján kimondja, amit Füst Milán egyetlen metafora sugalló második jelentésébe foglal: a gondolatok e gondolatát.

E „gondolatok gondolata” mégis mint gondolat alig-gondolat, csaknem minden eredetiséget nélkülöz, az emberi tudat közkincse, közelebbről, az emberi fejlődés egy meghatározott szakaszára jellemző közhely. Mint gondolat önmagában csekély vagy semmilyen költői energiát nem hordoz, mintegy esztétikailag holt anyag. Önmagában egy közepes vagy közepesnél gyöngébb vers, akár fércmű anyaga is lehetne. Távolról vett (s tán nem mindenki tetszését megnyerő) hasonlattal azt mondhatnám, e gondolat olyan, mint azok a mikroorganizmusok, amelyek csak bizonyos feltételek között válnak elevenekké, virulenssé. Táptalajra van szükségük. Ez a táptalaj éppen az a „belső szervezettség”, amelyet ebben a versben is keresünk.

Füst Milán esztétikájának egyik hangsúlyos helyén idézi Hölderlin mondását: „A lírai vers egyetlen érzés előrehaladó metaforája.” Nem bizonyos, hogy e megállapítás minden lírai versre egyformán érvényes. De bizonyosan érvényes a Reménytelenülre.

(Mint ahogy bizonyosan érvényes például magának Hölderlinnek Az élet felén című kései remekére, amely nem egy vonatkozásban ugyancsak termékeny összevetésre kínálkozna Füst Milán versével; de ez már egy másik tanulmányt kívánna.)

A vers első szavát (Oh gondolataim) az utolsóval (az elmulás) egyetlen metafora bűvös köre zárja rövidre, a kör legkisebb varázsbontó (vagy áramszakító) megtörése nélkül. Tökéletes geometria. És tökéletes varázslat. De sajátos geometria. És ebben a sajátosságban áll a legfőbb varázslata. Ez a metafora kifordul önmagából, hogy önmagába újra visszatérjen, síkjait önmagán belül cserélve, körvonalát térbelivé változtatva – kicsit úgy viselkedik, mint a projektív geometriából ismert Möbius-szalag. A vihar dúlta, gazverte kert a költőben kutat hiába valami után, ami felvidítaná, ott öleli át karjaival az elmúlás. Benne lenni abban, ami bennünk van: íme, a tudattal kettőzött emberi lény „projektív”, kivetített létezése, ahol az én egyben önmagának birtokos esete is (az én énje; része a kertnek, amely az ő része), folytonosan önmagából kiforduló és önmagába visszaforduló görbe, térré vált sík.

Közbevetésül: a kép hasonlóan kettős síkjára nyújt példát József Attila ugyancsak Reménytelenül című verse:

A „homokos, szomorú, vizes sík”, ahova az ember „végül” elér, egyszerre van a költőn belül és kívüle; egyszerre a világnak és a költő lelkének tája: az élet, amelynek során az ember mind közelebb jut a halálhoz; és a lélek, amely önmagában mind közelebb jut „csalás nélkül” a halál reménytelen tudatához. „A semmi ágán ül szívem”, kezdődik az utolsó strófa, miután a megelőzőt a feledhetetlen sorpár zárta: „Ezüstös fejszesuhanás / játszik a nyárfa levelén.” Nem találkoztam még a vers olyan elemzésével, amely rámutatott volna, hogy a szív nem madárként gubbaszt a semmi ágán, hanem az előbbi nyárfa ágán ül: mint egy ama levelek közül, amelyeket a fejszesuhanás fenyeget. De közben a kívülről fenyegető fejszesuhanás maga is bennük van az általa fenyegetett levelekben. Hiszen a metafora, szemléleti szintjén, nyilván a nyárfalevelek alsó, ezüstös felének a szélben felvillanó látványából születik. A költemény tája tehát egyrészt a költő szívében tűnik föl, másrészt a költő szíve benne van ebben az őbenne levő tájban. Mint egy levél azon a fán, amely ugyancsak egyszerre valódi nyárfa is, meg újabb, a metaforán belüli metaforaként, a semmi fája is, mintegy a mitikus világfa ellentéte, az örökös megújulással szemben az örökös megsemmisülés (‘elmúlás’) ikonja. Ily módon József Attila és Füst Milán (egyébként megközelítőleg azonos időpontban, a ’30-as évek elején íródott) verse kettős analógiával is igazolja címük (véletlennek látszó) azonosságát.^*

A kezdő gondolataim és a záró elmulás két elvont fogalma között kibontakozó kép csupa érzékletesség, látható, tapintható, érezhető (s mint a továbbiakban ki kell derülnie, hallható) valóság, a jelekben és jelöltekben egyaránt. Bori Imre hívta fel figyelmemet külön a részletek hitelességére, amelyben a néhány ritka és különös (jeleikben, az elnevezésekben is különös és ritka) növény szinte a növényhatározók személytelen naturalizmusával nagyítódik ki. A vad vihar pusztítása után rossz varázslat alatt álló kertben a zsálya „ásít”, a bürök pedig oly természetesen vonzza magához a kétszeres hangzóismétléssel kapcsolódó jelzőt, mintha soha, semmilyen módon nem is lehetne más, mint bűvös.

Ebben a mindennemű „mulatásra és vidulásra” hasztalanul sóvárgó melankóliát, minden kibúvót elvető végső reménytelenséget sugalló versben is ott pompázik, Füst Milán többször kifejtett esztétikai alapelveinek megtestesüléseként, az „élettények édessége”.

A kép, sokszoros áttételeiben is, oly hibátlanul egynemű, minden elemében „közös” és „végső szemléleti egészet” alkot, hogy egyetlen szavának egyetlen betűje makacs és végzetes sajtóhibának tetszik. Ismerve Füst Milán már-már rögeszmés műgondját és aggályos korrektúráit, merésznek és kockázatosnak látszik az a feltételezés, hogy az első kiadásoktól az utolsóig kivétel nélkül ebben a formában szereplő „mécsvilág” helyett, egyetlen betű cseréjével, „mécsvirág”-ot kellene olvasnunk. Mégis lehetetlen legalább a gyanú egy kis szikráját fel nem villantani e lehetőség előtt. A mécsvirág (Melandryum album), e gyomnövény, amely alkonyatkor vagy borús időben bontja ki (épp e körülmények között mécsesként világítani látszó) fehér szirmait, szinte odakívánkozik a bürök, a zsálya s a mindenféle burján közé. Az „árnyak” között, a „mély homály”-ban valóságos virágnévként visszaváltozva metaforává, még varázsosabban idézné fel azt a pislogó mécsvilágot is, amelyből a természetes nyelv, metaforaként, létrehozta.

Egy zárójel erejéig már utaltam Hölderlin versére, amelyet részletesebben is össze lehetne vetni Füst Milán versével (akinek egyébként Hölderlin kedves költői közé tartozott). A sárga körték és vad rózsák dús nyári pompájának ellentétét s a rá következő téli virágtalanságnak, naptalanságnak, némaságnak, szélben csattogó zászlóknak egybehangzását a Reménytelenül kertjével.

De ennél közelebbi hasonlóságot és a későbbiekre világító tanulságot kínál az összevetés egy ugyancsak német klasszikus költeménnyel, az európai irodalom egyik legismertebb és legtitokzatosabb kis remekével. Jellemző, hogy a legelső magyar tanulmányt, amely (tudtommal) megkérdezte magától, „kikerülhet-e a versesztétika abból a végzetes kátyúból, melyben évszázadok óta vesztegel, a regényes és kalandos, irodalmiasan általánosító kritikából?”; amely „pszichofizikus eljárásnak” próbálta alávetni a verset, „természettudományos módon a testből következtetve a lélekre”; egyszóval az első magyar tanulmányt, amely a verset elsősorban annak szövegéből, a szöveg struktúrájából kívánta megérteni – erről a versről, Goethe Vándor éji daláról írta Kosztolányi Dezső. E vers kapcsán világossá lett számára, hogy nem lehet igazán megérteni a költeményt, csak ha eljutunk „a vers testének legkisebb egységéig, a betűig és hangig, a molekuláig, melyet apróbb részekre nem oszthatok”, csak ha sikerül „a formából a lélekre rámutatni”. Ugyanaz tehát, mint József Attilának e tanulmány mottójába foglalt felismerése.

Kézenfekvő, hogy ehhez elsősorban olyan versek vizsgálata vezet el, amelyeket az idő vitathatatlanul remekművé és halhatatlanná avatott, holott remekmű voltuk és halhatatlanságuk alig-alig igazolható a bennük foglalt vagy belőlük kivonható különféle fogalmi információ és lélektani vagy életrajzi szituáció fontosságának alapján. Minden értékük a később (Kosztolányihoz és József Attilához képest később) „irodalmiság”-nak nevezett tulajdonságuk legmélyén, legsajátosabban „költői”, vagyis nyelvi vonatkozásaikban rejlik. Ezekre azonban rá kell találni.

Nem ismertethetem itt mindazt a mélyreható, pontos és érzékeny, valóban a molekuláris szintig hatoló kísérletet és mérést, amelyet Kosztolányi „természettudományos módon” e nyolcsoros kis versnek szinte minden szaván eszközöl. Mindenki megtalálhatja Tanulmány egy versről című írásában. Fontosabb itt arról szólni, ami ebben az elemzésben sem található meg. További mondandónk számára fontosabbak azok az elemek ebben a (még egyszer hangsúlyozom: mindössze nyolc rövid sorból álló) versben, amelyeket Kosztolányi még e korát megelőző módszerekkel és a maga rendkívüli érzékenységével sem észlelt. Nem is észlelhetett. Minthogy (1920-ban) természettudományos szemléletét még a tovább nem osztható molekula ábrándja határozta meg. Minket viszont már nemcsak arra tanított meg ez a szemlélet, hogy az atommagon belül is vannak elemi részecskék, hanem hogy már ezek a részecskék sem tekinthetők „eleminek”. Bizonyíték ez arra is, hogy a különböző tudományok fejlődése milyen mértékben és módon hat egymás lehetőségeire; mint ahogy még egyszer (és eléggé soha nem hangsúlyozhatóan) figyelmeztet arra is, hogy a műalkotás éppoly kimeríthetetlen, mint maga a valóság, soha nem juthatni még egy apró kis vers jelentéseinek végére sem; s hogy tehát a kritikának ítélni minden új mű esetében csak arról kellene (József Attila határozott elképzelése szerint), hogy a szóban forgó mű valóban műalkotás-e; s ha annak bizonyul, a továbbiakban (a következő ötven, ötszáz, netán ötezer évben) már az a feladat, hogy lehetőségeink szerint (és lehetőségeinket mindig végesnek tudva) merítsünk a műalkotás e kimeríthetetlenségéből.

Másoljuk tehát ide mindenekelőtt az ismert verset (kivételesen eredetiben, mert összefüggései csak azon szemlélhetők; s csupán tájékoztatásul csatolva hozzá Kosztolányinak a saját elemzésébe illesztett fordítását):

Kosztolányi részletekbe menő metrikai leírásában nem vette észre (sem persze a fordításában) azt a pedig (most úgy tetszik) szembetűnő sajátságot, hogy a teljességgel szabálytalan, semmiféle mintát alapul nem vevő versalakzat valamiféle szokatlan szabályosságot mégis mutat e szabálytalanságban. A Goethe korában (az ő költészetében is) uralkodó kötött formák általában azonos ritmusú és azonos szótagszámú sorokat rímeltetnek össze. Goethe e versében az első négy sor ezzel hivalkodóan szembenálló képletet mutat: az első, 6 szótagos sorra a harmadik 5 szótaga rímel, a második, 2 szótagos sorra 3 szótagos negyedik sor keresztríme felel. Nem elég tehát, hogy a páros sorok – rendhagyóan – páratlanokkal csengenek össze; a hosszabb páros sor egy szótaggal rövidebb páratlanhoz, a rövidebb egy szótaggal hosszabb páratlanhoz kapcsolódik, az aszimmetriába rejtett szimmetriával. Mindez annál váratlanabb s annál inkább tudatos (vagy ösztönös – a költészetben ez szinte egyre megy) diszharmónia-törekvést mutat, mivel a negyedik sor spürest igéjének a természetes nyelvben szokottabb alakja egyszótagos (spürst), így minden nehézség nélkül lehetett volna a 2 szótagos sorra ugyancsak 2 szótagossal válaszolni; sőt ez lett volna a kézenfekvő megoldás; mi több, ezzel feloldódna a rím diszharmóniája is. Mert a rím (a második és negyedik soré) így olyan (dilettáns költő versében „rossz” rímnek tartanánk), mintha Tóth Árpád közismert szép fordításában a bércet szóra, a kínálkozó és gazdag asszonáncot képező érzed helyett az igealak lazább és ritkábban használt érezed alakjában térne vissza (amit nem mert vagy nem is akart megkockáztatni):

Nem figyelt fel továbbá Kosztolányi a sor végi („külső”) rímek mellett a belső rímek sorára (nyolc sorban három ilyen található!) Az utolsó sor nemcsak az ötödik sorra üt vissza a sor végi auch rímmel, hanem az utolsó rímszócska előtt visszazengeti a második és negyedik sor

rímpárát a sor kezdetében:

Holott ez a rejtett (de azért könnyen feltárható) rím olyan fontos lehetett a költő számára, hogy talán ennek is köszönhető a Spürest du már említett rendhagyó használata.

De nem szerepel Kosztolányi elemzésében a hatodik sor végének

a rá következő sor kezdő szavával

való igen hangsúlyos, visszhangszerű (reneszánsz költészetből ismert ekhó-versekre emlékeztető) egybehangzása sem, amelyet a rímen kívül még a hangsúlyos w- betűrím is kiemel.

A negyedik sor három szava közül kettőt az azonos diftongus (au) ismétlődésének mágnese kapcsolja össze: „Kaum einen Hauch”.

Legvégül: nem válik láthatóvá Kosztolányi mikroszkópja alatt a vers fő szerkesztő eleme, kettős tartópillérje sem. A vers elején főnévi alakban szereplő Ruh (‘nyugalom’) a végén igei alakjában ismétlődik: ruhest du (‘nyugszol’). A vers jelentését a szó két alakjának az emberhez és a természethez viszonyított kettős és kétszeres ellentétes jelentése determinálja. A nyugalom mást jelent a természetnek: az állapotot kifejező állítmánykiegészítő főnév képében; és mást az embernek: a történést kifejező ige alakjában. „A kontrasztok fordított hasonlóságok”, mondja egy másik német romantikus költő, Novalis.^* Magát e megállapítást is meg lehet fordítani: a költészetben az egyezések is jelölhetnek – éppen egyezésük által kiemelt – ellentétet. Itt is az azonos szótő eltérő képzésének kezdő és végpontja között feszül a természeti és az emberi lét örökkön egymásra meredő azonossága és ellentéte. Különös módon, a számos magyar fordítás legtöbbje, nemcsak a Kosztolányi által idézett jelentéktelenebbek, hanem magáé a Kosztolányié és később a már ugyancsak idézett Tóth Árpádé (sőt a legutóbb Illyés Gyuláé)^* is, a Ruh-t kivétel nélkül a ‘csend’ főnévvel, míg a ruhest igét a ‘nyugszol’ vagy ‘pihensz’ igével adja vissza. Olyan ez, mint mikor a trapézművész a sikeres mutatvány után elvéti a visszalengő nyújtót, és lezuhan a szőnyegre. Az eredetiben a mutatvány tökéletes és befejezett. Mint egy mozdíthatatlan csillagkép.

Ilyen mozdíthatatlan csillagkép a Reménytelenül is. Vagy megváltoztathatatlan szerkezetű anyag. Ahogy tetszik. Elképzelhetjük mikro- és makroorganizmusnak egyaránt. De mindenképp organizmusnak, vagyis sajátos belső szervezettséggel rendelkezőnek kell képzelnünk. „Strukturáltnak”, az új szemiotikai műszóval élve.

Mindenesetre, a szinte egy mondatban összefoglalható külső fogalmi jelentését grammatikai és fonetikai kölcsönhatások, egybehangzások, összefüggések, kapcsolatok egész feltárhatatlan további jelentéssorozata gazdagítja, működteti, és teszi általánosan ismert közhelyből ismeretlen és egyszeri valóságában semmi mással nem helyettesíthető tartalommá; ha úgy tetszik, „információvá”, mintha most, általa tudtuk volna meg először, amit kezdettől fogva mindenki tud.

A jellegzetes Füst Milán-i szabad versről már megjelenése óta sokan megállapították, legtalálóbban Kosztolányi, majd később Radnóti, hogy látszólagos „szabad” voltuk a kötöttségek milyen bonyolult interferenciáit rejti magában. Hogy a kötetlen és öntörvényű sorok a „ritmikus alaksejtelmek” egész hálózatát sodorják magukkal. Itt vizsgált verse – ebben is eltérve társaitól – elejétől végig egy ismert egyszerű metrumra, a magyar jambusnak az átlagosnál valamivel tisztább használatára épül. (Tájékoztatásul: a vers 54 verslábából 36 jambus; ellentétes lejtésű trochaeus pedig alig egy-kettő található.) Nem hordoz tehát ritmikus alaksejtelmeket. De, ezek analógiájára, fel lehet benne lelni egy egész versforma, a szonett felsejlő alakját. Az első két strófa puszta tipográfiai képével a szonett második felének két terzináját mintázza; s a harmadik strófába sem nehéz a szonett kezdő oktávjának egy sorral megkurtított változatát belelátni. Azzal a megszorítással, hogy a vers második részének első három sora, rímképleténél fogva, úgy is felfogható, mint a terzinák eggyel megtoldott rendje; s a sorhosszúságok, a szonettől eltérően (ám éppen erre a versre, mint látni fogjuk, nagyon is meghatározó módon), legyező- vagy harmonikaszerűen szűkülnek és tágulnak. A továbbiak megértését megkönnyítendő, írjuk fel még egyszer a vers szövegét, rímképletének, a sorhosszúságnak – valamint, előlegezve, a továbbiakban vizsgálandó elemeknek a kiemelésével:

A vers külalakja tehát némi önkényességgel így határozható meg: fordított csonka szonett. Kevésbé önkényesnek látszik a meghatározás, ha a külső alaktól eggyel beljebb hatolva, a szonett két felének jellemző cezúráját, metszetét is felismerjük a szerkezetben. Az első rész (a két terzina) mintegy a hely és a helyzet leírása, amely a második rész hét sorában megelevenedik, és a lelki cselekmény terévé lesz. A síkok már említett kettősségét újra, más oldalról emeli ki a két rész ellentétessége: az első rész a költő gondolatainak kertje, amelybe (vagyis: önmagába) a második rész első sorával lép be a költő. A váltás a „mivel mulassak itt?” kérdéssel kezdődik. Ezt támasztja alá az első rész ott (‘a kertben’) helyhatározójának a másodikban itt (ugyancsak: ‘a kertben’) alakra való változása, amely élesen kifejezi a kettős viszonyt a birtokos és birtoka (‘a költő kertje’ és ‘a kert költője’) között. „Ugy pislog ott…”, olvassuk a 6. sorban; s már a 7-ben: „Mivel mulassak itt?” S ez az ott és ez az itt ugyanazt a sosem-tudni-hol-lehet helyet határozza meg. A szonettre emlékeztet az utolsó sor csattanó és összefoglalásszerű lezárása is, amit még hangsúlyosabbá tesz, hogy ez a vers legrövidebb sora: egyetlen két verslábas szó alkotja, amely, mint már láttuk, a vers kulcsszava.

Ez utolsó sor mutatja legélesebben, másrészt, a szonettől való külső eltérést: a sorhosszúságok különbségét. Mintha a költő tervszerűen minden költészetünkben használatos jambikus sorhosszúságot alkalmazni akart volna ebben a rövid versben, a négyestől a tizenkettesig. A szabályos versalakzatok (a szonett különféle válfajai kiváltképpen) arra készítik fel az olvasót, hogy mindig azonos periódusok végén, előre meghatározott helyeken várja a rím visszatérését. Itt ennek pontosan az ellentéte történik (a Goethe-vershez hasonlóan). A rím (két rímpár kivételével) vagy előbb, vagy később üt vissza a vártnál. Mindjárt az első két sorban érzékletes példát kapunk erre az „eltolt” rímre. Az „Oh gondolataim, gazverte kert” sorra értelmileg is hiánytalan választ kapnánk a „hol minden nemes hajtást (…) földrevert” sorban, mely ott hozná a rímet, ahol várjuk. De a vers itt egyfajta bővítéssel, zenei jellegű augmentációval a várt rím elé közbeszúr egy, a szöveget értelmileg alig módosító, tehát „fölöslegesnek”, majdnem szószaporítónak ható szócskát: „megtört”. Csakhogy: ennek – a hagyományos stilisztikai szövegelemzés értelmében szinte hibául felróható – szónak még egy funkciója van. Nemcsak egy verslábbal tovább tolta az előbb remélt rímet, hanem meg is toldotta azt, egy másik, belső rímmel, amelyet a rákövetkező szó első szótagával „megtört – földrevert” alkot (ekhószerűen, a már látott goethei Walde–Warte módján). Ám ennek a bővítésnek a versbeli feladata még ezzel sem ért véget: rejtett visszhang-rímét még egyszer újból visszahozza a negyedik soron belül elhelyezett „zöld” tiszta rímében. Ennek a „zöld”-nek, emellett, egyfajta távolító célzata is van: egyetlen szótagnyi, stilisztikailag megint csak fölöslegesnek, mert semmitmondónak ható jelzővel (miért kell külön mondani azt, hogy egy növény – zöld?) mintegy éket ver a sorvég két összecsengő szava, a valóságos jelzőt képező büvös, és főneve, a bürök közé, ezzel még jobban kiemelve hangzó kapcsolatukat: „bűvös zöld bürök”.

A hármas belső rímet az első két sorban ugyanennek az eljárásnak egy más esete előzi meg. Itt a voltaképpen rímet (kert – földrevert) előre sejteti, paradox módon előre megismétli a rímszó jelzőjének (gazverte) vert szótaga.

Ugyanezt a verskezdő rímbővítést hozza vissza a vers vége, csak fordított előjellel. Mielőtt az utolsó sorvég ölelkezne az ötödik sor végével (más – elmulás), az egyetlen szó első szótagával még visszautal a megelőző sorok párrímére. Csaknem pontosan ugyanaz ismétlődik itt, amire a Goethe-vers utolsó sorában rámutattunk, a soron belüli ruhest du sorvégi rímekkel való összekapcsolásában. A váratlan sorközi rím itt (amely megint ekhó-rím is egyben) – föd el: ölel: elmulás – eltérít a várt sorvégi rímtől, hogy aztán, a várakozás ellenére, a végén az a várt rím is váratlanul bukkanjon elénk.

A rímeknél eggyel belsőbb rétegben a betűrímek veszik át a szöveg szervezésének feladatát. A vers összes szavainak mintegy hatodrésze az m^* hangzóval kezdődik (amihez még ugyanennek a mássalhangzónak a szavak belsejében való gyakori hangsúlyos ismétlődése is járul), s ezt a szétterülő alliterációhálót csomózzák meg az egyes sorok külön betűrímei: az első sorban g, a másodikban m, a harmadikban v, a negyedikben h, az ötödikben a szavakon belül négyszeres ismétlődésű s, a hatodikban, hetedikben, nyolcadikban, kilencedikben, tizedikben végig újra a domináns m, a kilencedikben közben a t ismétlődésével, a hetedikben, nyolcadikban a szavak belsejében sűrűsödő i-k sorjázásával, a legutolsó sorokban pedig ugyancsak a szavakon belül tömörülő i-kkel motiválva.

De az egyszerű alliterációk, bármily gazdagok, úgy látszik, csak kiindulópontjai, mintegy a bővített rímek megfelelőjeként, annak, amit az alliteráció bővítésének nevezhetünk. Ha jobban figyelünk, nemcsak a szókezdő betűk ismétlődnek szokatlan gyakorisággal, hanem a szókezdő hangcsoportok is: méghozzá egyenes és fordított ismétlődésekkel. Mert a bü fonémának a harmadik-negyedik sorban látható hármas ismétlődése, az ötödik-hatodik sor két si csoportja, a hetedik-nyolcadik háromszoros mi-je mellett az ötödik sor „kis” szava nemcsak a következő sor „pislog” szavával hangzik így egybe, hanem fordítva, a soron belül az „ásitó” szóban a si-vel, sőt a s mint kiemelt szótagával is. De ugyanez az „ásitó” szó kapcsolatot teremt a „zsállya” szóval is, első szótagjuk fordított megfelelése révén. Még gazdagabb fordított, mintegy tükörkapcsolatokat mutat néhány egymást követő szó; amit a tizedik sorban a „semmi más” és a tizenegyedikben a „mély homály” összefüggés példáz. Ezt a különös kapcsolatot leg-„burjánzóbban”, a burjánnal talán szintagmában figyelhetjük meg: az án-án, majd a nal-tal és a nal-lán csoportok között, amelyeket utólag még egyszer összefog a következő sor „árnyak” szavának első szótaga.

Végül: az egész verset lezáró legrövidebb sor egyetlen névelős főneve, a már többször is (jelentésként és rímként egyaránt) a vers kulcsszavaként kiemelt „elmulás” mintegy összegezi a vers hangzásvilágát is, újra megismételve a versben leggyakoribb (egyenként tizenhétszeres) előfordulású három mássalhangzót: az l-m-s hármashangzatot.

A költemény szerkezetéről így kialakuló kép erősen módosítja azt a látszatot, amely kezdetben a vers szabálytalanságáról kialakul. Bár továbbra is megmarad az a jellegzetessége, hogy szabályai önkényesek és egyszeriek, semmilyen kialakult kánonhoz nem igazodnak. Az európai vers sokféle kialakult eszközével él, de minden mástól megkülönböztető módon. Ugyanakkor gazdagabbnak látszik lenni ezekben az eszközökben, mint akárhány szabályos és kötött versforma. Kötöttségei gazdagságban és bonyolultságban közelítenek a távol-keleti verstípusokhoz, ahol nemegyszer minden egyes jel (szótag) jelentés- és/vagy rím- és/vagy fonémaismétlésszerű kapcsolatban áll a vers minden sorának egy-egy meghatározott jelével (szótagával): európai fogalmainkkal szólva, a versnek nem minden sora, hanem minden szava vagy szótagja rímhordozó.

A vers kertje, amely volt először a bennünk tenyésző gondolat, lett köröttünk burjánzó, lágy és végzetes karjaival átölelő elmúlás, íme, harmadszor is kinő: mint az egymást át- meg átfonó hangok, várt és váratlan megfelelések indázó, fojtogató és kibogozhatatlanul összefonódott szövevénye; mint a metafora szerkezetének metaforája.

Azt is mondhattam volna: a vers zenéje. Szándékosan nem tettem. Éppen, mert ez a szokásos elnevezés éppoly félrevezető, amilyen kézenfekvő. Azzal, hogy a vers bizonyos elemeit vagy ezek bizonyos tulajdonságát egy más művészet körébe utalja, azt a hitet kelti, hogy ez a tulajdonság a költészetnek csupán járulékos, nem lényegi része. A forma és tartalom ismert szétválasztásának egyik megnyilvánulási formája; mintha a versnek ezek az elemei mintegy „megzenésítenék” a „tartalmat”, a díszítményt, az úgynevezett „művészi szépséget” adnák hozzá. Mondani se kell, hogy mindaz, amit eddig mondtam, ennek az ellenkezőjét kívánta bizonyítani. De továbbra is fennmarad az a kérdés, a versnek ez a zenéje milyen kapcsolatban áll magával a zenével. Ha megpróbáljuk lekottázni vagy akár elektronikus eszközökkel rögzíteni, ami egy különlegesen zenei versből (természetesen annak elmondott formájából) rögzíthető – amint azt Fónagy Iván mindeddig fel nem tárt részletekbe menően megtette éppen Füst Milán egy versével^* –, az derül ki, hogy ez a zene mint zene rendkívül szegényes, semmiképp nem tekinthető zenének, amellett hogy voltaképpen elsősorban az elmondás hanglejtésváltozatairól, egy vagy több egyszeri konkretizációjáról vall. Jeney Zoltánnal, a zeneszerzővel együtt próbáltuk ezt a kérdést vizsgálni. Kiderült, hogy mindenekelőtt arra a megállapításra kell jutni, hogy a verszene semmiképpen nem azonos azzal, ami belőle zeneileg megragadható. A megszólaltatott és hallott vers zenéje elsősorban egy hanglejtés által tudatosodik bennünk. Ez a hanglejtés valóban közös alapja a zenének és a versnek. Jeney utalt rá, hogy a klasszikus francia színjátszás (az eddig ismert legzeneibb színpadi dikció) tulajdonképpen egyfajta énekbeszédre épült, aminek már Voltaire sajnálkozva panaszolta a kivesztét, de amit Lully és Rameau annak idején szakszerűen le is jegyzett, s ami a recitativo hagyományaként tovább él egyes zenei műfajokban. E közös alapból azonban egészen más nő ki a zenében és más a versben. A vers zenéje összehasonlíthatatlanul gazdagabb, mint ami belőle zeneileg kivonható; s ez a zeneileg kivont rész is, zeneként, végtelenül szegényebb a legszegényesebb zenénél. Éppen az a belső szervezettség, vonatkozásrendszer hiányzik belőle, amit a Reménytelenülben talán nem sikertelenül igyekeztem kimutatni. A zenébe való áttétel nem fel-, hanem elfedi a vers zenéjét, viszont igazi zenét sem alkot. A vers zenéje csak a vers egészének, fogalmi, tartalmi, jelentésbeli szövetének egészében valósul meg. S mint ilyen, nem kísérője vagy kiegészítője, hanem lényege a versnek, amelyben – ha igazán az – nincs is más, csak lényeg.

Jeney Zoltán élő zenével is dokumentált értékes hozzászólása ehhez a kérdéshez azon a televízióadáson hangzott el, amely e tanulmány főpróbájának is tekinthető.^* Azokról az ösztönzésekről, amelyeket ugyanezen alkalommal Bori Imrétől kaptam, már megemlékeztem. Hadd mondjak itt köszönetet mindkettőjüknek. És hadd idézzem még Gábor Miklóst is, aki nem magán az adáson, hanem egy előzetes megbeszélés során hirtelen kétségbeesetten kiáltott fel, azt panaszolva, hogy ezúttal csupa olyan verset választottunk ki elmondásra számára, amit nem lehet elmondani. E részben ironikus, részben valódi színészi felismerésről tanúskodó aggályával akaratlanul is valami fontosra mutatott rá, valami olyanra, amit elsősorban szeretnék e tanulmánnyal érthetővé tenni.

A XIX. század híres nagy verseinek jelentős része mintegy álcázza önmagában legsajátabb költői tartalmát: mással látszik hatni, mint amivel voltaképpen hat. A Gondolatok a könyvtárban vagy az Óda a nyugati szélhez, a Talpra magyar és a Takácsok, a Falusi randevú vagy a Négyökrös szekér a filozófiai, politikai, társadalmi, néprajzi stb. elemzés kimeríthetetlen tárgyai lehetnek. Az olyan versekben azonban, mint a Vándor éji dala, József Attila és Füst Milán Reménytelenülje, mindenekelőtt a fogalmilag nehezen hozzáférhető legsajátosabban költői értékek, elemek és eszközök emelkednek ki. Azok, amelyek – meggyőződésem szerint – az előbb említett verseknek is igazi lényegét, költői mű voltuk alapját adják, csak rejtettebb formában. Éppen ezért, ezeknek az elemeknek a vizsgálata elemi módon vihet közelebb magának a költészetnek a megértéséhez.

A költemények nem azért íródnak, hogy magyarázzák, hanem hogy olvassák őket. Általában nincs is szükségük magyarázatra. Ha volna, egész létezésük válna kérdésessé, hiszen minden egyes vershez lehetetlenség magyarázatot fűzni. A versek megértéséhez inkább elmélyedésre van szükség, arra, hogy nyitottan és nyíltan közeledjünk hozzájuk, emberi mivoltunk teljességével, ami létrejöttüknek is forrása volt. Hogy megteremthessük velük azt a találkozást, amelynek keretében meg tudják valósítani számunkra önmagukat. Élményünkké válhatnak. Ehhez az élményhez azonban elengedhetetlen a költészetnek mint olyannak a megértése.

A költészet maga tehát mint emberi tevékenység, mint ember voltunk elidegeníthetetlen része, magyarázatra, mindig új meg új értelmezésre szorul. Éppen azért, hogy az egyes versekben minél jobban el tudjunk mélyedni, úgy közeledjünk hozzájuk, hogy azt értsük belőlük, amiért létrejöttek. Ehhez viszont csak egyes versek magyarázatán keresztül lehet eljutni. A versesztétika mozgása tehát két irányú. Az egyes versek elemzésén keresztül vezet az út a költészet megértéséhez; s csak a költészet igazi mivoltának tudatos megértése értetheti meg az egyes verseket, amelyekkel olvasmányaink során találkozunk.

Ezzel vissza is jutottunk a mottókba foglalt kiinduláshoz. Elemzésem talán megmutatta:

1. hogy a versben valóban nincsenek a tartalomtól különválasztott értelemben véve „formai elemek”. De azt is, hogy a valóban létező formából értjük meg a tartalmat; ahogy Kosztolányi mondta: a vers testéből következtethetünk a lélekre. A vers összes felfogható, értelmezhető eleme együttesen jelenti azt a többé-kevésbé rejtett (ezekbe az elemekbe rejtett) tartalmat, ami a vers értelme;

2. hogy a művészi szöveg művészi volta a belső szervezettségen múlik. S értéke mindenekelőtt annak a függvénye, hogy ez a szervezettség milyen fokon koncentrálódik benne. A kritikának tehát minden esetben e szervezettség meglétét, majd mennyiségi és minőségi viszonyait kellene feltárnia és megítélnie. Ily módon választhatná el a remekművet a fércműtől (ami a hagyományos kritikai módszerekkel, az „eszmei” és „művészi” sajátosságok szétválasztott vizsgálatával nem mindig sikerül) s a jótól is a még jobbat;

3. hogy a műalkotásnak valóban egyik jellemzője – bármily meglepően hangzik is ez első hallásra – a korlátozottság. Roman Jakobson mutat rá,^* hogy éppen a legjelentősebb, legkomprimáltabb műalkotások alkotóelemei milyen „korlátozott” és „elhatárolt” körre szorítkoznak. S ez nem áll szemben gazdagságuk tényével. Mert e gazdagság az elemek minél sokrétűbb összefonódásában s az általuk létrehozott jelentésszintek lépcsőzetes emelkedésében testesül meg. Áll ez a morfológiai és szintaktikai elemek mellett a fonetikai elemekre is. Sőt a fonetikai összefüggések gazdagsága egyenesen feltételezi a fonetikai elemek szegényességét. Hiszen mi más a rím, betűrím, belső rím stb., mint a fonémák koncentrációja, minél szűkebb körben való mozgása? Ha „a jó mű elemeiben csak az él, ami bennük közös”, akkor szükségképpen annál jobb a mű, minél több közös található az elemek belsejében. Minél több a részecskék között (engedtessék meg itt, a befejezés pontján, a kínálkozó fizikai hasonlat) az erős és gyönge kölcsönhatás, annál nagyobb lesz a hasadó, egyesülő, sugárzó energia, amit a műalkotás, számunkra és a jövő számára felszabadíthatóan, magába sűrít.

(1975)