Előszó a Válogatott versekhez

Válogatást készíteni Füst Milán verseiből? Nem önmagában vett ellentmondás-e? Mikor Összes verseinek gyűjteménye is alig tesz ki akkora kötetecskét, mint más nagy költők legszigorúbban rostált válogatásai?

Füst Milán egyike azoknak a nagyon ritka költőknek, akik, azt mondhatni: csakis a válogatott verseiket írták meg. Megfordította a szokásos sorrendet: nem váltakozó ihlete termékeiben, hanem már az ihletében válogatott. Vagy: az ihlete maga végezte a válogatást. Talán még pontosabban: igényét mindig csak az ihlet legmagasabb foka tudta kielégíteni: az pedig ritkán jelentkezik. Öngyötrő, aszketikus munkamódszere azonban nem öncél s nem is csupán valamiféle fantomszerű tökéletesség mániákus kergetése. Az is, de azon túl: tükre alapvető létélményének s abból fakadó mondanivalójának. Egész életét a munkára tette fel („Életrajzom nincs is, csak munkarajzom van” – mondta regénye francia fordításához készült önéletrajzában); de amilyen mértékben nem engedett az „élet” kísértéseinek a munka érdekében, ugyanúgy nem engedett a munkán belül sem a könnyebb munka kísértéseinek. Valóságos Szent Antal-i (s a Szent Antallal példálózó Flaubert-re valló) erőfeszítéssel állt ellen a munkától elvonó gyönyöröknek, de annak is, hogy ezekért aztán a könnyű termékenység s az azt kísérő siker gyönyöreivel kárpótolja magát: a szenvedésért a szenvedés áradó lírai vallomásaival. A magyar irodalomban senki sem élte át nála végletesebben a modern irodalomnak azt az egyetemes folyamatát, amelyet először a szűkszavú lautréamont-i felismerés fed fel: „A személyes költészet kora lejárt.” Egész költészete a személyiség objektiválásának nagy kísérlete. Ahogy korai versciklusának címe mondja: Objektív kórus.

Ez keltette a század elején újjáalakuló magyar irodalom annyi figyelemre méltó kísérlete között is azt a megkülönböztetett figyelmet, amely mindjárt fellépésekor rászegeződött. Itt valami ismeretlenebb ihlet tört fel, ismeretlenebb mélységekből. Nemcsak a versek újdonsága hatott – elsősorban pályatársaira –, ami a sorozatosan megjelenő új hangok között is meghökkentően új volt, hanem mindenekelőtt a magatartás újdonsága.

Ez a magatartás mindenekelőtt a szembenállásé. Egyetlen és feltétlen tiltakozás minden ellen, ami van, mégpedig nem a fennálló rend jelenségeinek, hanem szerkezetének szintjén. Ezért is látszik „apolitikusnak”, holott lényegénél fogva mélységesen politikus is. Szembenállása és tiltakozása közös a modern művészet egészével, formájában mégis sajátos, végletesen egyedi. Nem az „átkozott költők” bohém kívülállása, nem is a politikus költők nyílt beavatkozása a közéletbe. Nála a szélsőségesen hangsúlyozott esztétikum az etikum forrása lesz; és megfordítva. A „homo aestheticus” és a „homo eticus” a korban sokak által hangsúlyozott ellentéte megszűnik. A szépség alázatos szolgálata mindenekelőtt erkölcsi erőként jelenik meg. Ez az a költői magatartás, amely elsőnek Flaubert-rel és Mallarméval tűnik föl az európai irodalomban. „Flaubert első Ádámja egy új fajtának: az írónak mint papnak, mint aszkétának és mint mártírnak” – írja Jorge Luis Borges. Füst Milán ennek az ágnak közvetlen leszármazottja.

A költészet belső rendszerében ez a magatartás a szabad vers formájában kristályosodik ki. Viélé-Griffin megállapítása, mely szerint a szabad vers nem pusztán a verselés technikai megújítása, hanem „erkölcsi vívmány, mindenekelőtt szellemi magatartás”, tökéletesen meghatározza azt a meghökkentő újdonságot, amivel a fiatal Füst Milán jelentkezett a magyar költészetben. A semmi addigihoz nem hasonlító, végtelen hosszú sorokkal kanyargó szabad versek egy ugyancsak ismeretlen szellemi és erkölcsi szabadságot sodortak hatalmas ritmusukban, amely a polgári társadalom semmilyen törvényéhez nem igazodott, mint ahogy nem igazodott semmilyen bevett versidom törvényeihez. Ez a teljes öntörvényűség és teljes szabadság az adott társadalom semmilyen intézményes és szokványos rendjében nem találhatott helyet, még a megújuló irodalom keretei között sem. Megnyilvánulási formája csakis a teljes magány, a félre- és kívülállás lehetett. Első kritikusai idegenséggel vegyes ámulattal mind erre a magatartásra csodálkoznak rá. „Puszta létezése erkölcsi érték” – mondja az egyik. „Megrendítő, de egyben felemelő látvány” – így a másik kortárs. „A szellemi magatartás karakterének diadala” – folytatja a sort a fiatalabb nemzedék. A Nyugat mozgalma egészében nyílt szembenállás volt a millenniumi Magyarországgal, egy része a nyílt forradalmi gondolat hírnökeként szembefordult a polgári Magyarországgal is. Füst Milán volt az egyetlen, aki az etikává emelt tiszta esztétikumban, vagyis a művészet legbenső területén valósította meg a teljes szakítást azzal az egész társadalommal, amely – Mallarmé híres megállapítása szerint – „törvényen kívül helyezte a költőt”. Füst Milán korai költészete egyetlen dolgot nem vet el a fennálló társadalomban, s ez a költőnek ez a törvényen kívüli helyzete; többet tesz: mindenestül vállalja ezt a törvényen kívüliséget, és maga teremti meg – minden más törvényhozó költőnél inkább – a maga törvényeit. Lírája „objektivitásának” ez a lényege.

A látszólag apolitikus költőnek ezt a mélységes politikumát elsőként Radnóti látta meg. „Füst Milán konstruktív költő – írja –, tagadja ezt a világot, és fölépít helyette egy másikat magának. (…) Szabad és lázadó, s mert lázadó, találkozik a közösség életével és indulataiban akaratával is.” A „másik” világ, amelyet felépít magának, mint azt már sokszor és sokan megállapították, egyfajta középkori démónia. Az aszketikus magatartás, amelyre rákényszerült, s amelyet mindenestül vállalt, ebben a polgárság előtti, tőkés viszonyok előtti világban tudta leginkább érzékelhetővé tenni szembenállásának formáit. Költészetének liturgikus dallamvilága, apokaliptikus víziói éppúgy ebben a közegben tudnak kiteljesedni, mint az elembertelenedett emberi kapcsolatok, a művészet áruvá válása elleni lázadása. Feltételt és kiegyezést nem ismerő szuverenitása a kor hatalmaival szemben fiatalkori verseinek egyik visszatérő témájában csúcsosodik ki. Az egészen sajátos groteszk ódákban, amelyekben a „fejedelemhez”, a „pártfogóhoz”, a „mecénáshoz” fordul, vagyis a modern viszonyokra lefordítva e szimbólumokat, a Walter Benjamin által a művészet „megbízójának” nevezett polgárhoz, rajta keresztül pedig a társadalom egész rendszeréhez – a színlelt és végletekig túlzott alázat mögött emelkedő teljes függetlenség hangján. A felidézett középkori – pontosabban pszeudoközépkori – rekvizítumok teszik számára lehetővé, hogy par excellence népszerűtlen, hermetikusnak és érthetetlennek kikiáltott költőként mégis a nép költőjének érezze magát:

„Ó bocsáss meg! Ha élnem és lélekzenem szabad…” – fordul a „hatalmasokhoz”. „Szörnyű hálától görnyedten” – zengi ódáját „pártfogójához”, s a szörnyű hála ilyen kegyekért esdekel a minden mértéken felül groteszkbe fordított megalázkodás látszata mögötti szuverén gőggel:

Füst Milán verseinek e korában egyedülálló középkori és groteszk világára kezdettől fogva szinte minden kritikusa felfigyelt. Anélkül azonban, hogy annak igazi értelmezésére sor kerülhetett volna. A nagyszerű irodalomtudós, Bahtyin sokáig lappangó, mára annál világhírűbbé vált Rabelais-monográfiájának ismerete előtt talán nem is lehetett megtalálni azt a kulcsot, amely a Füst Milán versformában, művészi és társadalmi magatartásban megnyilatkozó függetlensége és verseinek groteszk középkorisága közötti (látszólagos) zárat nyitja. Füst Milán nem írhatta volna le a már idézett verssorát: „Egy költő vagyok én a nép közül…”, csupán a fejedelemhez groteszk ódát zengő „régi költő” maszkjában, s annak – Bahtyin szavaival szólva – „karneváli világszemléletével”, amely „felszabadítja az embert a hierarchikus viszonyok alól”, és „szabad, familiáris” emberi viszonyokat teremt a mindenestül szigorú hierarchiára épülő uralmi és társadalmi viszonyok helyébe úgy, hogy „az ember mintegy újjászületett egy új, tisztán emberi élet számára”. Ennek a szemléletnek a kifejezője Bahtyin szerint az a „groteszk realizmus”, amely a középkori kora reneszánsz művészet legfőbb formája, amelyben „az anyagi-testi elv össznépi, ünnepi és utópisztikus aspektust kap”. A „test groteszk fölfogása”, a „karneváli travesztiák”, a „démonok”, a „pokoljárások”, a „földöntúli látomások”, a „lefokozó formák”, a „maszk mögött feltáruló kimeríthetetlen, sokarcú élet”, amely címszavak alatt (hogy itt csupán címszavakban idézzük rendkívül mélyreható elemzéseit) Bahtyin összefoglalja ennek a groteszk realizmusnak a legfőbb ismérveit, Füst Milán költészetének legsajátabb jellegét is meghatározzák, azt, amiben közvetlen kortársaitól különbözik. Az az egyidejű két idő, amiben e fejtegetések során majd felfedezni vélem Füst Milán költészetének alapvonását, pontosan egybevág „a lét örök befejezetlensége képével”, amely a groteszkben Bahtyin szerint „a változás mindkét pólusát egyidejűleg mutatja fel: az elmúlót és a születőt; egy testben két testet mutat…” Mint látni fogjuk, Füst Milán versei egy testben két időt mutatnak, a test két idejét: az életét és a halálét, „a metamorfózis kezdetét és végét”, illetve kezdet- és végnélküliségét: „a már meghalt és a még nem kész” azonosságát. Az az egyszerre ünnepi és földies, emelkedett és lefokozott, játékos és áhítatos élet, amely e versekben megjelenik, szinte Bahtyin elemzéseiből látszik kilépni. Bahtyin ennek a középkori élet- és kifejezésformának legmagasabb megnyilvánulásait Rabelais és Breughel művészetében fedezi fel. Ugyanazokban, akikben már a korabeli kritika Füst Milán legközvetlenebb elődjeit is felfedezni vélte; nemcsak a versekkel kapcsolatban, hanem később elbeszélései, mindenekelőtt A feleségem története kapcsán is.

„Vaskossá és anyagivá zsírosodik nála még a valeur is: groteszk csoportozattá válik a külső világ”: Karinthy e legkorábbi (1911-es) kritikai megjegyzése már a legfőbb pontján érinti Bahtyinnak a groteszk realizmus „fonák világáról”, „lefokozó funkciójáról”, „anyagi-testi elvéről” szóló elemzéseit. Mint ahogy Füst Milán legkoraibb versei közül nem egy, például a már kezdetben lírája mintadarabjának (és legkülönösebb speciesének) tartott A részeg kalmár teljes egészében e légies-földies, élet-halált együtt látó, a szörnyűséget hiperbolisztikusan feloldó „karnevaleszk” világot idézi:

Bahtyin korszakalkotó fejtegetéseinek tükrében Füst Milán mindig kicsit idegenkedő hangsúllyal kiemelt, de igazi értelmezést sosem kapott „középkori” ihlete minden különcségét elveszti, s egyikévé válik a modern költészet ama „teremtett világainak”, amelyeknek keretében a költők visszaperlik maguknak az egyetemes szó jogát, évezredek rejtett közösségi hagyományaiba kapcsolódva túllépnek az elszigetelt szubjektumokra bomlott társadalom elidegenedettségén. Amilyenek Konsztantinosz Kavafisz hellenisztikus világa, Saint-John Perse nomád-törzsi közege, Ezra Pound kora reneszánsza, Lorca cigánylegendáriuma, Hlebnyikov ősorosz nyelvisége, Weöres Sándor polifon történelmisége, és egészen speciális történelmi funkciót is vállalva, Aragon lovagvilágba és trubadúrköltészetbe rejtőző, háború alatti illegális „francia riadója”.

Legelső versei, amelyek 1909-től kezdve jelentek meg a Nyugatban, már teljes kifejlettségben mutatnak nemcsak egy, a magyar irodalomban teljesen ismeretlen verstípust, hanem egy talán még ismeretlenebb költőtípust, amely első olvasóit a lírai költészetről alkotott fogalmuk újraértelmezésére kényszerítette. A líra, mint a magyar nyelvben használatos másik elnevezése jelzi is, alanyi költészet, a szubjektum közvetlen megszólaltatása, az epika és a dráma közvetettebb és „objektív” szemléletével szemben. Füst Milán verseivel – már a legelsőkkel – megjelent a magyar irodalomban ez a fából vaskarika, ez az eleve ellentmondás, amit az ugyancsak ifjú pályatárs, Karinthy azonnal zseniális érzékenységgel meg is nevez (maga is felismerve, hogy itt „paradoxonnal kell élni”): Füst Milán „minden érzése mögé az objektív világról való összes megismerését odakényszerítve” alkot, „minden belső tünethez meghúzza a tér és idő összes lehető koordinátáit, hogy abszolúttá tegye”, „így nyer minden kis emberi érzés valami végtelen és nagyszerű perspektívát: kilövellve az abszolút térbe, hol végtelenné és határtalanná növekszik”. Szenvedély és objektivitás, líra és abszolútum költészetben és pszichológiában mindmáig összeegyeztethetetlen fogalmak voltak. Íme, megjelent egy költő (mint ahogy vele körülbelül egy időben Európa csaknem minden táján megjelentek, egymásról mit se tudva, a hasonlóak), akinél ezek egymást kiegészítik, átmennek egymásba, mintegy egymás legfőbb tartalmát jelentik. A lírának egy új modellje bukkant fel, egyszerre készen, mintha minden előzmény nélkül a semmiből szakadt volna ki – kivált a magyar irodalom közegében. Érthető, hogy költője, később visszaemlékezve erre a vulkáni kitörésre, úgy érzi, „mintha Isten diktálta volna” ifjúkori verseit; úgy emlékszik rájuk, hogy „egy-egy vers után úgy érezte, minden sejtje kielégült”, s „a lét minden értelmét fellelte” bennük. A lírai kifejezésnek ebben az új válfajában – újabb ellentmondásként – egyszerre van jelen a külső világ megismerésének és a belső világ kifejezésének, a személytől való elvonatkoztatásban mindennél átütőbb egyéniségnek kettős totalitása. Füst Milánnak szinte egyetlen verse sem indul ki közvetlenül a költő egyéniségéből, mégis minden sora egy minden pontján kirajzolt személyiség összetéveszthetetlen jeleit viseli magán.

Egy félszázaddal ezek után az első versek után a svéd rádiónak a Nobel-díj várományosaként adott interjújában (Rövid összefoglalása annak, hogy mi voltam, 1964) joggal írja költőjük: „…nem győzök csodálkozni azon, hogy honnan vette ez a huszonegy éves fiatalember ezt az új módit?” Honnan is vehette? Most se lehet sokkal pontosabban felelni rá, mint hogy: a levegőből. S a szót nem tréfás átvitt értelmében, hanem szigorú, szinte természettudományos jelentésében véve. Mert a magyar költészet fejlődésében teljesen előzménytelen; és közvetlenül nem kapcsolódik semmilyen külföldi mintához sem. De ahogy mondani szokták: „benne volt a levegőben”. A kor levegőjében, amelynek fő jellemzője lett, hogy a szellemi légjárás előtt ledőltek a határok, mintha – mint maga az atmoszféra – a szellem is szabadon kezdett volna áramlani a földrészen, sőt a földrészek között, a ciklonok és anticiklonok nem torpantak meg a nyelvek közötti senkiföldeken sem. S ha a Füst Milán-i költészetben jelentkező tartalmaknak nem volt is nyomuk a magyar költészetben, jelen voltak már a magyar szellem és irodalom rejtettebb légkörében is, akár meteorológiailag is előre jelezhető lett volna, hogy ilyesfajta tüneménynek ki kell csapódnia belőle. Megjelent már Ady Endre, 1906-ban már az igazi Ady is, aki mintegy utat nyitott mások, a tőle különbözők, a rajta netán már túl is haladók előtt is. Ugyancsak fél század múltán, „a Nyugat születésére” emlékezve, Füst Milán erre a döntő körülményre is pontosan rámutat – Ady első igazi verseinek revelációjára: „…íme, akadt végre valaki, aki a régi tamtararamot megszünteti, akinek megjelenésével a teljes szabadság szélrohama mint valami istenség tör be a magyar irodalomba – nincs többé gúzsba kötött formakényszer, nem vagyunk kötelesek az Akadémia megszokott, megunt, ásítást és unalmat lehelő gusztusa szerint dolgozni; úgy látszik, eljött az idő, hogy kedvünk, tehetségünk és boldogságunk irányában haladhassunk… soha még ilyen felszabadulást!”

Ez a „szabadság”, amelynek első elsöprő szélrohamát Magyarországon Ady verseiben lehetett érezni, kulcsszava és kulcsértelme a századelő és századvég egész európai felzendülésének, a nagy „szakításnak”, amelyből századunk irodalma kibontakozott. Természetes, hogy az új vers is ezt a szabad jelzőt rántotta minőségét meghatározó jelzőként maga elé. A magyar szabad vers első és mindjárt teljességgel eredeti formája, részben Ady verseinek felszabadító szélrohama, részben a már azokon is túlmutató, távolról érkező széljárások rendkívül érzékeny megsejtése nyomán, így született meg Füst Milán legelső verseiben. Mindjárt úgy, hogy magának a jelenségnek és a fogalomnak teljes belső dialektikáját is magába sűrítette. Amit a maga verseivel kapcsolatban, ám a modern szabad versre általánosan érvényesen, elméletileg is Füst Milán értett meg az elsők között. „Igaz ugyan – írja Önvallomás a pálya végén című másik kései emlékezésében (1955) –, hogy az összes eddigi ismert versidomoktól elszabadultan írtam verseimet, csakhogy nem azért, hogy valamiféle lendülettelen vagy indulattalan vagy formátlanul lapos prózát nevezzek el verseknek (mint annyian tették), éppen ellenkezőleg. Nékem minden mondanivalóm, minden indulatom számára külön új és szigorú formát kellett kitalálnom, olyat, amilyet az indulat épp akkor követelt, sugalmazott, amelyben tehát a kezdet, emelkedés és lezárás erőteljesen kifejeződik. Kétségtelen, hogy nem úgy skandálandók, mint a régi formák versei, hanem csakis úgy, ahogy az indulat menete megköveteli, viszont ha jól meggondolom, azért javarészt jambikus menetűeknek mondhatók ezek is.”

Ez a saját, senki más költőével össze nem téveszthető versformáját indokoló elemzés voltaképpen pontosan alkalmazható Saint-John Perse vagy Eliot, vagy Kavafisz, vagy Pessoa, Apollinaire, Kassák, Majakovszkij vagy Reverdy sajátos versalakzataira is. Amelyekben a felszínen semmi sem közös egymással, mindegyikben azonos azonban ezt a semmiben sem hasonlítót hasonló módon kialakító belső szisztéma.

Más esztétikai megnyilvánulásaiban, mindenekelőtt nagy rendszeres Esztétikájában (amelynek a kulcsszavakat mindjárt meg is adó címe Látomás és indulat a művészetben) megjelöli ennek az új formának vagy inkább új versalkotási módszernek a belső kialakítóját is, s ezt a „praeformált indulatban” véli felfedezni. Úgy látszik – mondja –, hogy a költeményekben lezajló indulatoknak „praeformált menete él minden emberi lélekben”. Az örökbe fogadott, hagyományos és azt továbbfejlesztő verselés, vagyis a „praeformált formák” helyett tehát a praeformált, az emberi lélekben eleve meglevő indulatmenetek teremtik meg a kifejezésben a régi formákat levedlett új formákat. Ily módon a modern költészetben fordított folyamat menne végbe, mint a klasszikusban. Nem a régi, készen kapott formák telnek meg újra meg újra új indulat- (és tegyük hozzá, gondolat-) menetekkel, hanem a meglevő, ősi indulatmenetek teremtik meg a mindig új és új formákat, amelyekben testet öltenek. Ezeknek a praeformált indulatoknak a felfedezése a lélekben, mint a művészet egyik nemtőjének, megelőzni látszik C. G. Jung az „archetípusról” szóló feltételezését, amely szerinte „a művészi hatás titka”. Mert „az alkotó folyamat, amennyire egyáltalában követni tudjuk, az archetípus nem tudatos megélése, kifejlesztése és kialakítása a kész műig”. Jung ezt a későbbiekben igen nagy hatású elképzelését 1932-ben fejtette ki, Az analitikus pszichológia és a költői műalkotás közötti összefüggésről című előadásában. Füst Milán először egy 1927-es cikkében beszél „praeformált indulatról”, az esztétika és a pszichológia további fejlődésében tudomásul sem vétetve. Pszichológiai és esztétikai felfedezéseivel ugyanúgy nem volt szerencséje, mint hosszú időn át egész irodalmi működésével, mint költészete heurisztikus eredményeivel. S kiváltképp éppen Junggal kapcsolatban mutatkozik balszerencsésnek. Az „archetípus” szerepének korai megsejtésével már másodszor előzi meg a nagy és nagy hatású svájci professzort, legfőbb tételeinek legalábbis előlegezésével. Az 1909-ben Gondolatok vázlata a külső és belső szemléletről címmel közölt tanulmánya ugyanazt a két alaptípust különbözteti meg és elemzi, amelyek Jung 1916-ban írott és máig is legtartósabb hatású műve, Az öntudatlan működésének pszichológiája óta „extrovertált” és „introvertált” néven ismeretesek. Mikor Füst Milán később – átdolgozva – újra kiadja ezt az egész fiatalkori (huszonegy éves korában írt) úttörő tanulmányát, nem is fojthatja el mellőzöttségének egy lábjegyzet erejéig kitörő keserűségét. „Az ő latin terminológiája – írja ebben – aztán közkeletű is lett, még hazánkban is; irodalomtörténészeink és filozófusaink intro- és extrovertált művészi típusokról beszélnek Jungra hivatkozva, mintha a világon se lettem volna.” „Hiába mondjátok, én sose éltem” – Henrik király! című versének e megdöbbentő szentenciája, amely, mint látni fogjuk, költészetének mintegy sajátos alaphelyzetét jelöli meg, íme, nemcsak létélményéből táplálkozik, találkozik pályájának fő élményével is. A „praeformált indulat” éppolyan előlegezése a híressé vált „archetípusnak”, mint a „belső szemlélet” az „introverziónak”. Ez a tény külön felhívja a figyelmet – itt csak mellékesen – Füst Milánnak későbbi, ugyancsak eredeti és ugyancsak nem méltányolt más pszichológiai kísérleteire, amilyen az Általános lelki jelenségek eredete vagy az itthon mindmáig kiadatlan Szexuállélektani elmélkedések (Breviárium) című dolgozata.

Egy széles alapozású s már kezdetben meredeken emelkedve ívelő pálya indul így, amelyet az író ugyan később „az improvizáció pályájának” nevezett, visszatekintve azonban éppen páratlan egyneműségének látszólag páratlan tervszerűségével tűnik ki. A költő már első verseiben véglegesnek ható biztonsággal ütötte meg hangját, s azonnal filozófiai, pszichológiai, esztétikai tudatossággal bástyázta körül első, az első versekkel egyidejű tanulmányaiban. Annál meglepőbb volt a fordulat, amikor alig néhány évnyi gyors és látványos lendület után (amelynek összefoglalása az első kötet, 1913-ban: Változtatnod nem lehet) a költői véna, amilyen monumentális bőséggel és biztonsággal buzgott, olyan hamar el is bizonytalanodott, és máris kiapadni látszott. Alig egy évtizeddel az első versek után kiadott második verskötete mind anyagával, mind előszavával a teljes megtorpanásról tanúskodik. Az 1921-ben Az elmúlás kórusa címen megjelent vékony kötetke a régi versek egy részét gyűjti egybe újra, „új kísérlet” alig található benne, pontosan hat darab, az első kötet után eltelt nyolc esztendő terméseként. A drámai hangú előszó pedig (Egy lélek története) a költő elhallgatását hozza az olvasó tudomására. Azt a szenvedélyt, ihletet vagy indulatot, amely az első verseket létrehozta, a költő már nem találja meg magában: „Ma már nem tudok verset írni.” A benne lakozó költőről tragikus rövidséggel a múltban beszél, mint egy halottról. „Ez voltam.” „A líra elhalt.” S ami maradt: „a hideg csend”. Újabb néhány év múltán még teljesebben múlt időben idézi fel még egyszer költő mivoltát, már írásának címével is: Emlékezés egy ifjú költőre, aki voltam (1927). „Azért hallgattam el, mert úgy éreztem, hogy nem vagyok már a régi – írja itt. – Az ifjúságom elmúltával megszakadt bennem valami. (…) Valaha én egy-egy versem után úgy éreztem, hogy minden sejtem kielégült, megmondta a magáét. S ez az érzés megszűnt bennem.” Újabb harminc év múltán az Önvallomás a pálya végén még egyszer és ugyanilyen drámai módon idézi fel életének és írói pályájának ezt a katasztrófáját. „S bennem íme huszonöt éves korom táján hirtelen megdermedt a vulkáni hullám… A líra tehát elhalt – állapítottam meg. S nem írtam többé verset, majdnem húsz éven át, egészen a második vulkáni hullámig.” Ez a hallgatás, ez a „hideg csend” megint csak nem Füst Milán pályájának valamiféle esetlegessége. Fellelhető legnagyobb kortársai egy részének pályáján is. Rilke, Valéry, Saint-John Perse, Fernando Pessoa pályáján ugyancsak megfigyelhető ez a „fekete lyuk”; a költészet lényegre sűrűsödésének kozmikus magánya elkerülhetetlenül súrlódik „a végtelen terek csendjéhez”.

A csaknem húsz évvel az első után, a harmincas évek elején érkező „második vulkáni hullám” aztán nemcsak túltett eruptív erejével az elsőn, különös módon magával is sodorta azt. Az 1934-ben megjelent Válogatott versek a „régiek” és „újak” két csoportjára, mintegy kettős hegyvonulatára oszlik; de a két csoport szinte semmiben sem tér el egymástól: mintha egyetlen pillanat termékeként, egyetlen egységes műként jött volna létre. Ilyen értelemben nem csupán az idő folyama alkotta, hanem szerzője szuverén szándéka is. A második vulkanikus ihletkitörés nem csupán egy új versvonulatot lökött ki magából, hanem átrendezte a régiek vonulatát is. A költő új ihlete régi verseit sem tudta érintetlenül meghagyni a maguk eredeti alakjában: roppant hevében szinte újra megolvasztotta és új formában öntötte őket újjá. Valamely emésztő tökéletesség- és egységigény egyetlen tömör egésszé forrasztotta a különböző időkben egymástól függetlenül született verseket, amelyen egyetlen rés vagy repedés sem mutatja többé létrejöttük hosszú, szaggatott, drámai folyamatát. Füst Milán Válogatott verseinek ez az 1934-es gyűjteménye, amelyet előszavában a „definitív” kiadások pecsétjével lát el („mert azt kívánom, hogy ez legyen e versek végleges formája”), voltaképpen a költő haláláig nem változott, szilárd törzse maradt az azóta több ízben megjelent Összes verseinek, amelyből a költő haláláig eltelt további csaknem negyedszázad alatt csupán tucatnyi újabb vers ágazott ki; a „harmadik” lírai hullám mindössze tizenhárom új verset csatol az előbbiekhez, közülük egy-kettő költészetének csúcsaihoz számít (Öregség; A jelenés; Emlékezetül), e költészet gerincének tömör profilját azonban már szinte semmiben sem módosította.

Az elérhető legnagyobb tökéletesség, a változott ízlés, az érettebb technika igénye tényleges és egyre fokozódó követelményévé vált Füst Milán mindent egy lapra, a mű egyetlen ütőkártyájára feltevő életének. Mégsem szolgálhatott egyedüli indítékul a költőnek (és nem szolgálhat egyedüli magyarázatul nekünk) arra a már kezdetben sokak megütközését és értetlenségét kihívó, saját magát is magyarázkodásra késztető különös vállalkozásra, hogy pályája egy szakaszán egész addigi költészetét alávesse „a bírálat és új ihlet e munkájának”, merőben szokatlan módszerrel újraírja (vagy ennek hiányában úgy tekintse őket, „mintha nem ő írta volna”) csaknem minden régebbi versét: kijavítsa őket. A szó, amellyel e munkát maga jelöli, nem is csupán ehhez a jelenséghez adja meg a kulcsot, Füst Milán költészetének lényege felé mutató indexet is ad. Hiszen rendszeres esztétikájában és egyéb pszichológiai vagy esztétikai fejtegetéseiben ismételten a léleknek ugyanebben a működésében látja magának a művészetnek az ősokát: abban, hogy az ember utólag ki akarja javítani a múltját: „…a múlttal foglalkozó reménytelen képzelgés különösen jellemzi az emberi lényt – írja Az élvezeti mérgek szeretete című értekezésében –, az, hogy kijavítja élményeit. Csodálatosképp nem tud belenyugodni abba, hogy ami megtörtént, végleges és ki nem javítható – könnyen lehet, hogy ennek a szenvedélynek köszönheti a művészetét. Újraélni, kijavítva, önzése számára tökéletesebbé teszi, ami elmúlt.” Amit Füst Milán – itt és másutt – a művészet genezisének tart, a bele nem törődést az élet alapvető irreverzibilitásába, abba, hogy ami elmúlt, azon soha többé semmi sem változtat, azt ismétli meg öntudatlanul régi versei kijavításával. Ez a kényszeres, csaknem pszichotikusnak nevezhető lelki- és gondolati állapot, ha nem is minden művészet nemtője, bizonnyal demiurgosza Füst Milán írói pályájának, amelyben élet és gondolkodás, művészet és munkamódszer szétválaszthatatlanul egy, s mindegyik csak jelképe az egyéniség megnevezhetetlen magjának. Ez az eljárása régi verseivel, mikor egyrészt megajándékoz a műnek önmagán belül elérhető végső tökélyével, másrészt meg is foszt a mű időben kibontakozó folyamatától, a csúcsra hágás és csúcsra érés végigkövetésétől. (S mellesleg, paradox módon, mindenfajta „tökéletesség” illuzorikus voltát is sugallja.) Ha Hegel szerint a jelenség lényege a jelenség története, Füst Milán elképzelésében a művészi jelenség, a mű lényege a történettelensége, a törvényalkotó végeredmény diadala önnön történetének esetlegessége fölött.

A tökéletességkeresés álarca mögött voltaképpen éppen a maga ellentéte rejlik: a tökéletesség lehetetlenségének felismerése. A műnek tulajdonított fontosság mögött a mű tehetetlensége a nála is nagyobb erőkkel szemben. Füst Milán egy egész életmű mögül törli el létrejöttének időben kibomló folyamatát, úgy, ahogy minden egyes elkészült vers maga törli el maga mögött a maga születésének esetlegességét. Az idő által eltörli az időt. S ez a versein végzett művelet tökéletesen egybevág versei legfőbb tartalmával. Az elmúlás ténye megsemmisíti az időt, s így önmagát is: az életet egyetlen oszthatatlan egységre redukálja, amelynek nincs is ideje. Vagy maga az idő, mindennek az ideje. Az a mitikus „egy nap”, amely Joyce-nál is az egész történelemmé tágul, egy ember életévé és az emberiség életévé, a minden eddig eltelt nappal telített egy nap lesz Füst Milán verseinek „ideje” is: „Egy napunk ideje – mind az egész világé” – így kezdi Jorge Luis Borges James Joyce című szonettjét. Füst Milán Genezis című Biblia-parafrázisában pedig ezt olvassuk:

Költészetének e központi témája így merül fel újra a Henrik király!-ban:

Az egész élet – egyetlen nap. De egyetlen nap – egész élet is. Az egyenletnek ez a folytonos megfordíthatósága egy sajátos, kettős időt vezet be Füst Milán verseibe. A még élő mindig úgy tekint vissza életére, mintha már halott volna. S a halott úgy beszél az életről, mint jelenvalóról:

– olvassuk az Epilógusban. Barátaimhoz! viszont így fordul:

A Levél Oidipúsz haláláról írója így búcsúzik társaitól:

A Zsoltár költője pedig így fohászkodik:

Egy egiptomi sírkövön viszont ez a felirat szól hozzánk:

A halott tehát – él, s akár az élők, nem tudja, meddig; de addig is kiált; a halott halkan sír; az élő viszont úgy fohászkodik elfeledtetéséért barátaihoz, társaihoz vagy az Úrhoz, mint a halottak, s „máris az elfeledtek árnyaihoz” tartozónak érzi magát. Halottak és élők egyaránt „emlékeznek” az életre; és el szeretnék feledni, amire emlékeznek. Mert ez a kettő, emlékezés és feledés a lét kettős természete. Füst Milán költészetének legfőbb szava – e kettő eredőjeként – a létige múlt ideje, a „voltam”. Élete utolsó szakaszában (bár még mindig egy évtizeddel a halála előtt) annak a könyvnek, amelyben elveszett naplója helyébe (megint csak a sors „kijavításaként”) rekonstruálja annak gondolatait, ezt a címet adja: Ez mind én voltam egykor. De már legelső ismert verse is, amely a tizenhét éves diák naplójában van feljegyezve, ugyanezt idézi: azt, aki egykor volt:

Költői elhallgatását Emlékezés arra az ifjú költőre, aki voltam címmel idézte és értelmezte; pályája csúcspontján, a Nobel-díjra jelölve, Rövid összefoglalása annak, ami voltam címmel beszél pályájáról. Ahogy a benne elnémult költőre emlékezik, úgy emlékezik benne a költő, mikor megszólal, az életre: mindig a volt relatív idejében, amely van is, nincs is, amelyet az élet és halál cezúrája se oszt meg. „Tudniillik a semmiséget ne másutt keresd, hanem itt” – mondja a Genezisben. A valóságos „semmiség” azonban tele van nála élettel: színekkel, ízekkel, formákkal, valósággal és képzelettel. Ifjúkora egyik legszebb és legjellegzetesebb verse Egy bánatos kísértet panasza. Az élet, amelyre a halott emlékezik, egyetlen mozzanatba sűrűsödik – nem is „egy napba”, csupán egyetlen pillanatba, halála pillanatába. De ez a pillanat, amelyben a várúr hazaérkező szekerei éjfél után halálra gázolják a részeget, szinte szétfeszül az élettől, az életteljességtől (Füst Milán kedvelt szava, esztétikai értékmérője), szinte egy sokkal későbbi versének egy sorát illusztrálva:

Mihályt akkor gázolták el, mikor épp…

S mi mindent tud még erről a pillanatról. Azt is, hogy eközben „a vidám kocsisok kurjongatása messze hallék”, s még azt is, hogy: „egy világos kőszobor tövében, zord országuton” érte halála,

Mindehhez a legcsekélyebb mértékben sem szabad valamiféle túlvilági élet tételezésével közeledni. Ilyesfajta feltételezés ellen maga tiltakozott legélesebben, mint egy róla szóló tanulmányához fűzött jegyzetében is: „Milyen transzcendenciának? Csak nem veszi ön komolyan azt a túlvilágot, amelyről verseimben említés tétetik?” A „túlvilág” itt mindenestül az evilág része, és idejük is azonos idő. Az ember maga mint önmagának folytonos túlélője jelenik meg, s az élet voltaképpen a túlélésben fedi fel önnön lényegét. Az élet esetlegességeitől szabadulni akaró szubjektivitás egy önmagán belüli arkhimédészi pontot keres, ahonnan megpillantható a lét mint olyan. Füst Milán költészetének „arkhimédészi pontja” az evilágisággal telt túlvilág; a múltba helyezett jelen és a jelenbe helyezett múlt. Ahol a lét kifordul önmagából, hogy így lássa meg belső önmagát. Ahol a „fennhangon nevezett”, az „elképzelt” Igazság, e „Hatalmas nemtő!” megszólalhat végre. Ahol a részletek igazsága az egészé lesz, az indulaté egyben a gondolaté is: „önmagunk: elménk ős-talánya” és „ott fent – a Magyarázat” eggyé válik. A nemlét csupán a lét másik oldala; nem utána következik, hanem vele egyidejű. Mint ahogy a lét is csak a nemlét egyik formája.

Már legelső verseinek egyikében a halott egyszer csak váratlanul megfeledkezik magáról, a maga halott voltáról, és elszólja magát:

S még ugyanennek a versnek a második részében a másik halott olyan óhajjal áll elő, amely ugyancsak élőre vall:

S ennek a megfelelője, kiegészítője a másik véglet: az élő halott-tudata önmagáról, a Füst Milán-i „lét és idő” szemlélet paradox végpontja, ahol nem a halott szólal meg élőként, hanem az élő úgy, mintha nemcsak halott volna, de nem is élt volna sehol, ahol az élet nemcsak a voltba utaltatik, hanem a sohasem voltba:

Költészete ez alaphelyzetéből következik, hogy a vele kortárs modern költők között, akiknek legjelentősebbjeit vagy nem ismerte, vagy igazán nem értette meg, éppen egy középszerűt fedezett fel magának, az amerikai Edgar Lee Masterst, akinek fő műve – Spoon River Anthology (1915) – egy kisvárosi temető sírköveit szólaltatja meg: a halott élőket és az élő halottakat.

„S te két szempontból nézed majd a végtelent: szögben töröd” – szól a Szózat az aggastyánhoz. A „két idő” és a „két szempont” találja és teremti meg magának azt a nyelvi kettősséget is, amelyet már annyiszor említettek és elemeztek e versekkel kapcsolatban. A huszadik század költészetében nincs oly poros, ódon nyelvezetű akadémikus epigonizmus, amely azoknak a nyelvi, alak- és mondattani, helyesírási anakronizmusoknak akár a felével is élne, mint Füst Milán mindenestül új és újító nyelvezete. Sem oly tiszta klasszikus metrumok nem hömpölyögnek a kötött formák legnagyobb művészeinek verseiben, mint az ő „szabad” verseiben. Ezek a régiességek is az idő kettősségét ismétlik meg egy másik szinten. Múlt és jelen jövőben összefutó egységét:

Kétszeresen is igaza van a francia költőnek, Bernard Noëlnek, aki A feleségem története francia kiadása kapcsán a regényt „az idő születésének regényeként” is aposztrofálja, amelyben „tegnap és ma Füst Milán titka szerint váltakozik”, olyannyira, hogy „amint Proust vagy Faulkner idejéről beszélünk, úgy kellene ezentúl beszélnünk Füst Milán idejéről is”. Hozzátehetjük: nemcsak a regényre, talán még nagyobb joggal Füst Milán verseire vonatkozóan is.

Jelen válogatás különössége abban áll, hogy – önellentmondásként – többet tartalmaz az Összes verseknél. És összeállításánál fogva mást is tartalmaz. Ez kétségkívül egyfajta hűtlenség a költővel szemben, aki oly féltékeny és kizárólagos gonddal teremtette meg és őrizte összes versei egyszeri és homogén egységét (illetve annak fikcióját), mintha összes versei egyetlenegy verset alkotnának. De úgy hiszem, amennyire kötelessége az utókornak a kegyelet, annyira joga a kegyeletlenség is, ha a mű teljesebb ismeretéhez vezet.

– írta Füst Milán egyik fiatalkori versében. S ha a költő vállalta, a válogatónak is vállalnia kell itt a „rossz cseléd” durva indiszkrécióját. Én is megbolygattam az Összes versek 1934 óta lényegében változatlanul álló (s természetesen továbbra is Füst Milán költői műve standard kiadásának tekintendő) gyűjteményének „kényes felszínét”, sőt kissé még kényesebb mélységeit is. Felvettem folyóiratbeli közlések nyomán olyan verseket, amelyek az – így tehát fiktív – „összes” versekbe ilyen vagy olyan okok folytán nem kerültek bele, s első megjelenésük óta először itt kapnak újra nyilvánosságot. S ami ennél lényegesebb: megbolygattam a versek mozdíthatatlannak vélt sorrendjét, az első megjelenések nyomán visszaállítottam a versek létrejöttének (illetve első publikációjának) eredeti időrendjét. Amely – ebben az esetben, Füst Milán esetében – megint csak rejt egy fiktív vonatkozást is. Hiszen a régi versek végleges, kijavított formájának mintegy kettős természete, két ideje van (hasonlóan a magukban a versekben lejátszódó kettős drámai időhöz): első megfogalmazásuk és későbbi újrafogalmazásuk ideje. Itt meg kellett alkudni azzal a felemás megoldással, hogy az egyes verseket első fogalmazásuk sorrendjében, de végső alakjukban közöljük. Ha egyszer majd közelebbről akarjuk tanulmányozni Füst Milán költői munkamódszerét, műve kialakulásának egyedülálló folyamatát, ennél is tovább kell majd menni. Ki kell adni az egyes kötetek megjelenésének sorrendjében az azokat alkotó összes szövegeket, tehát ugyanannak a versnek mondjuk 1913-as és 1933-as fogalmazását, mindegyiket a maga helyén. A mostani válogatás így is, ennek tudatában is képet, eddig soha ki nem alakult képet ad Füst Milán költészetének „történetéről”, amit Füst Milán esztétikai meggyőződése és művéhez (valamint megint csak: az időhöz) való viszonya eddig eltakart. Ez a történeti kép semmiképp sem szándékszik az alkotó által véglegesnek szánt „időtlen” kép helyébe tolakodni, csupán azt mintegy egyetlen alkalomra „kijavítani”, módot kívánva nyújtani arra, hogy e mű olyan titkaiba is belepillantsunk, amelyeket eddig a megbolygatatlan felszín eltakart.

(1979)