Modorod: – lényed kompozíciója.

(Napló)

(1976)

Válogatást készíteni Füst Milán verseiből? Nem önmagában vett ellentmondás-e? Mikor Összes verseinek gyűjteménye is alig tesz ki akkora kötetecskét, mint más nagy költők legszigorúbban rostált válogatásai?

Füst Milán egyike azoknak a nagyon ritka költőknek, akik, azt mondhatni: csakis a válogatott verseiket írták meg. Megfordította a szokásos sorrendet: nem váltakozó ihlete termékeiben, hanem már az ihletében válogatott. Vagy: az ihlete maga végezte a válogatást. Talán még pontosabban: igényét mindig csak az ihlet legmagasabb foka tudta kielégíteni: az pedig ritkán jelentkezik. Öngyötrő, aszketikus munkamódszere azonban nem öncél s nem is csupán valamiféle fantomszerű tökéletesség mániákus kergetése. Az is, de azon túl: tükre alapvető létélményének s abból fakadó mondanivalójának. Egész életét a munkára tette fel („Életrajzom nincs is, csak munkarajzom van” – mondta regénye francia fordításához készült önéletrajzában); de amilyen mértékben nem engedett az „élet” kísértéseinek a munka érdekében, ugyanúgy nem engedett a munkán belül sem a könnyebb munka kísértéseinek. Valóságos Szent Antal-i (s a Szent Antallal példálózó Flaubert-re valló) erőfeszítéssel állt ellen a munkától elvonó gyönyöröknek, de annak is, hogy ezekért aztán a könnyű termékenység s az azt kísérő siker gyönyöreivel kárpótolja magát: a szenvedésért a szenvedés áradó lírai vallomásaival. A magyar irodalomban senki sem élte át nála végletesebben a modern irodalomnak azt az egyetemes folyamatát, amelyet először a szűkszavú lautréamont-i felismerés fed fel: „A személyes költészet kora lejárt.” Egész költészete a személyiség objektiválásának nagy kísérlete. Ahogy korai versciklusának címe mondja: Objektív kórus.

Ez keltette a század elején újjáalakuló magyar irodalom annyi figyelemre méltó kísérlete között is azt a megkülönböztetett figyelmet, amely mindjárt fellépésekor rászegeződött. Itt valami ismeretlenebb ihlet tört fel, ismeretlenebb mélységekből. Nemcsak a versek újdonsága hatott – elsősorban pályatársaira –, ami a sorozatosan megjelenő új hangok között is meghökkentően új volt, hanem mindenekelőtt a magatartás újdonsága.

Ez a magatartás mindenekelőtt a szembenállásé. Egyetlen és feltétlen tiltakozás minden ellen, ami van, mégpedig nem a fennálló rend jelenségeinek, hanem szerkezetének szintjén. Ezért is látszik „apolitikusnak”, holott lényegénél fogva mélységesen politikus is. Szembenállása és tiltakozása közös a modern művészet egészével, formájában mégis sajátos, végletesen egyedi. Nem az „átkozott költők” bohém kívülállása, nem is a politikus költők nyílt beavatkozása a közéletbe. Nála a szélsőségesen hangsúlyozott esztétikum az etikum forrása lesz; és megfordítva. A „homo aestheticus” és a „homo eticus” a korban sokak által hangsúlyozott ellentéte megszűnik. A szépség alázatos szolgálata mindenekelőtt erkölcsi erőként jelenik meg. Ez az a költői magatartás, amely elsőnek Flaubert-rel és Mallarméval tűnik föl az európai irodalomban. „Flaubert első Ádámja egy új fajtának: az írónak mint papnak, mint aszkétának és mint mártírnak” – írja Jorge Luis Borges. Füst Milán ennek az ágnak közvetlen leszármazottja.

A költészet belső rendszerében ez a magatartás a szabad vers formájában kristályosodik ki. Viélé-Griffin megállapítása, mely szerint a szabad vers nem pusztán a verselés technikai megújítása, hanem „erkölcsi vívmány, mindenekelőtt szellemi magatartás”, tökéletesen meghatározza azt a meghökkentő újdonságot, amivel a fiatal Füst Milán jelentkezett a magyar költészetben. A semmi addigihoz nem hasonlító, végtelen hosszú sorokkal kanyargó szabad versek egy ugyancsak ismeretlen szellemi és erkölcsi szabadságot sodortak hatalmas ritmusukban, amely a polgári társadalom semmilyen törvényéhez nem igazodott, mint ahogy nem igazodott semmilyen bevett versidom törvényeihez. Ez a teljes öntörvényűség és teljes szabadság az adott társadalom semmilyen intézményes és szokványos rendjében nem találhatott helyet, még a megújuló irodalom keretei között sem. Megnyilvánulási formája csakis a teljes magány, a félre- és kívülállás lehetett. Első kritikusai idegenséggel vegyes ámulattal mind erre a magatartásra csodálkoznak rá. „Puszta létezése erkölcsi érték” – mondja az egyik. „Megrendítő, de egyben felemelő látvány” – így a másik kortárs. „A szellemi magatartás karakterének diadala” – folytatja a sort a fiatalabb nemzedék. A Nyugat mozgalma egészében nyílt szembenállás volt a millenniumi Magyarországgal, egy része a nyílt forradalmi gondolat hírnökeként szembefordult a polgári Magyarországgal is. Füst Milán volt az egyetlen, aki az etikává emelt tiszta esztétikumban, vagyis a művészet legbenső területén valósította meg a teljes szakítást azzal az egész társadalommal, amely – Mallarmé híres megállapítása szerint – „törvényen kívül helyezte a költőt”. Füst Milán korai költészete egyetlen dolgot nem vet el a fennálló társadalomban, s ez a költőnek ez a törvényen kívüli helyzete; többet tesz: mindenestül vállalja ezt a törvényen kívüliséget, és maga teremti meg – minden más törvényhozó költőnél inkább – a maga törvényeit. Lírája „objektivitásának” ez a lényege.

A látszólag apolitikus költőnek ezt a mélységes politikumát elsőként Radnóti látta meg. „Füst Milán konstruktív költő – írja –, tagadja ezt a világot, és fölépít helyette egy másikat magának. (…) Szabad és lázadó, s mert lázadó, találkozik a közösség életével és indulataiban akaratával is.” A „másik” világ, amelyet felépít magának, mint azt már sokszor és sokan megállapították, egyfajta középkori démónia. Az aszketikus magatartás, amelyre rákényszerült, s amelyet mindenestül vállalt, ebben a polgárság előtti, tőkés viszonyok előtti világban tudta leginkább érzékelhetővé tenni szembenállásának formáit. Költészetének liturgikus dallamvilága, apokaliptikus víziói éppúgy ebben a közegben tudnak kiteljesedni, mint az elembertelenedett emberi kapcsolatok, a művészet áruvá válása elleni lázadása. Feltételt és kiegyezést nem ismerő szuverenitása a kor hatalmaival szemben fiatalkori verseinek egyik visszatérő témájában csúcsosodik ki. Az egészen sajátos groteszk ódákban, amelyekben a „fejedelemhez”, a „pártfogóhoz”, a „mecénáshoz” fordul, vagyis a modern viszonyokra lefordítva e szimbólumokat, a Walter Benjamin által a művészet „megbízójának” nevezett polgárhoz, rajta keresztül pedig a társadalom egész rendszeréhez – a színlelt és végletekig túlzott alázat mögött emelkedő teljes függetlenség hangján. A felidézett középkori – pontosabban pszeudoközépkori – rekvizítumok teszik számára lehetővé, hogy par excellence népszerűtlen, hermetikusnak és érthetetlennek kikiáltott költőként mégis a nép költőjének érezze magát:

„Ó bocsáss meg! Ha élnem és lélekzenem szabad…” – fordul a „hatalmasokhoz”. „Szörnyű hálától görnyedten” – zengi ódáját „pártfogójához”, s a szörnyű hála ilyen kegyekért esdekel a minden mértéken felül groteszkbe fordított megalázkodás látszata mögötti szuverén gőggel:

Füst Milán verseinek e korában egyedülálló középkori és groteszk világára kezdettől fogva szinte minden kritikusa felfigyelt. Anélkül azonban, hogy annak igazi értelmezésére sor kerülhetett volna. A nagyszerű irodalomtudós, Bahtyin sokáig lappangó, mára annál világhírűbbé vált Rabelais-monográfiájának ismerete előtt talán nem is lehetett megtalálni azt a kulcsot, amely a Füst Milán versformában, művészi és társadalmi magatartásban megnyilatkozó függetlensége és verseinek groteszk középkorisága közötti (látszólagos) zárat nyitja. Füst Milán nem írhatta volna le a már idézett verssorát: „Egy költő vagyok én a nép közül…”, csupán a fejedelemhez groteszk ódát zengő „régi költő” maszkjában, s annak – Bahtyin szavaival szólva – „karneváli világszemléletével”, amely „felszabadítja az embert a hierarchikus viszonyok alól”, és „szabad, familiáris” emberi viszonyokat teremt a mindenestül szigorú hierarchiára épülő uralmi és társadalmi viszonyok helyébe úgy, hogy „az ember mintegy újjászületett egy új, tisztán emberi élet számára”. Ennek a szemléletnek a kifejezője Bahtyin szerint az a „groteszk realizmus”, amely a középkori kora reneszánsz művészet legfőbb formája, amelyben „az anyagi-testi elv össznépi, ünnepi és utópisztikus aspektust kap”. A „test groteszk fölfogása”, a „karneváli travesztiák”, a „démonok”, a „pokoljárások”, a „földöntúli látomások”, a „lefokozó formák”, a „maszk mögött feltáruló kimeríthetetlen, sokarcú élet”, amely címszavak alatt (hogy itt csupán címszavakban idézzük rendkívül mélyreható elemzéseit) Bahtyin összefoglalja ennek a groteszk realizmusnak a legfőbb ismérveit, Füst Milán költészetének legsajátabb jellegét is meghatározzák, azt, amiben közvetlen kortársaitól különbözik. Az az egyidejű két idő, amiben e fejtegetések során majd felfedezni vélem Füst Milán költészetének alapvonását, pontosan egybevág „a lét örök befejezetlensége képével”, amely a groteszkben Bahtyin szerint „a változás mindkét pólusát egyidejűleg mutatja fel: az elmúlót és a születőt; egy testben két testet mutat…” Mint látni fogjuk, Füst Milán versei egy testben két időt mutatnak, a test két idejét: az életét és a halálét, „a metamorfózis kezdetét és végét”, illetve kezdet- és végnélküliségét: „a már meghalt és a még nem kész” azonosságát. Az az egyszerre ünnepi és földies, emelkedett és lefokozott, játékos és áhítatos élet, amely e versekben megjelenik, szinte Bahtyin elemzéseiből látszik kilépni. Bahtyin ennek a középkori élet- és kifejezésformának legmagasabb megnyilvánulásait Rabelais és Breughel művészetében fedezi fel. Ugyanazokban, akikben már a korabeli kritika Füst Milán legközvetlenebb elődjeit is felfedezni vélte; nemcsak a versekkel kapcsolatban, hanem később elbeszélései, mindenekelőtt A feleségem története kapcsán is.

„Vaskossá és anyagivá zsírosodik nála még a valeur is: groteszk csoportozattá válik a külső világ”: Karinthy e legkorábbi (1911-es) kritikai megjegyzése már a legfőbb pontján érinti Bahtyinnak a groteszk realizmus „fonák világáról”, „lefokozó funkciójáról”, „anyagi-testi elvéről” szóló elemzéseit. Mint ahogy Füst Milán legkoraibb versei közül nem egy, például a már kezdetben lírája mintadarabjának (és legkülönösebb speciesének) tartott A részeg kalmár teljes egészében e légies-földies, élet-halált együtt látó, a szörnyűséget hiperbolisztikusan feloldó „karnevaleszk” világot idézi:

Bahtyin korszakalkotó fejtegetéseinek tükrében Füst Milán mindig kicsit idegenkedő hangsúllyal kiemelt, de igazi értelmezést sosem kapott „középkori” ihlete minden különcségét elveszti, s egyikévé válik a modern költészet ama „teremtett világainak”, amelyeknek keretében a költők visszaperlik maguknak az egyetemes szó jogát, évezredek rejtett közösségi hagyományaiba kapcsolódva túllépnek az elszigetelt szubjektumokra bomlott társadalom elidegenedettségén. Amilyenek Konsztantinosz Kavafisz hellenisztikus világa, Saint-John Perse nomád-törzsi közege, Ezra Pound kora reneszánsza, Lorca cigánylegendáriuma, Hlebnyikov ősorosz nyelvisége, Weöres Sándor polifon történelmisége, és egészen speciális történelmi funkciót is vállalva, Aragon lovagvilágba és trubadúrköltészetbe rejtőző, háború alatti illegális „francia riadója”.

Legelső versei, amelyek 1909-től kezdve jelentek meg a Nyugatban, már teljes kifejlettségben mutatnak nemcsak egy, a magyar irodalomban teljesen ismeretlen verstípust, hanem egy talán még ismeretlenebb költőtípust, amely első olvasóit a lírai költészetről alkotott fogalmuk újraértelmezésére kényszerítette. A líra, mint a magyar nyelvben használatos másik elnevezése jelzi is, alanyi költészet, a szubjektum közvetlen megszólaltatása, az epika és a dráma közvetettebb és „objektív” szemléletével szemben. Füst Milán verseivel – már a legelsőkkel – megjelent a magyar irodalomban ez a fából vaskarika, ez az eleve ellentmondás, amit az ugyancsak ifjú pályatárs, Karinthy azonnal zseniális érzékenységgel meg is nevez (maga is felismerve, hogy itt „paradoxonnal kell élni”): Füst Milán „minden érzése mögé az objektív világról való összes megismerését odakényszerítve” alkot, „minden belső tünethez meghúzza a tér és idő összes lehető koordinátáit, hogy abszolúttá tegye”, „így nyer minden kis emberi érzés valami végtelen és nagyszerű perspektívát: kilövellve az abszolút térbe, hol végtelenné és határtalanná növekszik”. Szenvedély és objektivitás, líra és abszolútum költészetben és pszichológiában mindmáig összeegyeztethetetlen fogalmak voltak. Íme, megjelent egy költő (mint ahogy vele körülbelül egy időben Európa csaknem minden táján megjelentek, egymásról mit se tudva, a hasonlóak), akinél ezek egymást kiegészítik, átmennek egymásba, mintegy egymás legfőbb tartalmát jelentik. A lírának egy új modellje bukkant fel, egyszerre készen, mintha minden előzmény nélkül a semmiből szakadt volna ki – kivált a magyar irodalom közegében. Érthető, hogy költője, később visszaemlékezve erre a vulkáni kitörésre, úgy érzi, „mintha Isten diktálta volna” ifjúkori verseit; úgy emlékszik rájuk, hogy „egy-egy vers után úgy érezte, minden sejtje kielégült”, s „a lét minden értelmét fellelte” bennük. A lírai kifejezésnek ebben az új válfajában – újabb ellentmondásként – egyszerre van jelen a külső világ megismerésének és a belső világ kifejezésének, a személytől való elvonatkoztatásban mindennél átütőbb egyéniségnek kettős totalitása. Füst Milánnak szinte egyetlen verse sem indul ki közvetlenül a költő egyéniségéből, mégis minden sora egy minden pontján kirajzolt személyiség összetéveszthetetlen jeleit viseli magán.

Egy félszázaddal ezek után az első versek után a svéd rádiónak a Nobel-díj várományosaként adott interjújában (Rövid összefoglalása annak, hogy mi voltam, 1964) joggal írja költőjük: „…nem győzök csodálkozni azon, hogy honnan vette ez a huszonegy éves fiatalember ezt az új módit?” Honnan is vehette? Most se lehet sokkal pontosabban felelni rá, mint hogy: a levegőből. S a szót nem tréfás átvitt értelmében, hanem szigorú, szinte természettudományos jelentésében véve. Mert a magyar költészet fejlődésében teljesen előzménytelen; és közvetlenül nem kapcsolódik semmilyen külföldi mintához sem. De ahogy mondani szokták: „benne volt a levegőben”. A kor levegőjében, amelynek fő jellemzője lett, hogy a szellemi légjárás előtt ledőltek a határok, mintha – mint maga az atmoszféra – a szellem is szabadon kezdett volna áramlani a földrészen, sőt a földrészek között, a ciklonok és anticiklonok nem torpantak meg a nyelvek közötti senkiföldeken sem. S ha a Füst Milán-i költészetben jelentkező tartalmaknak nem volt is nyomuk a magyar költészetben, jelen voltak már a magyar szellem és irodalom rejtettebb légkörében is, akár meteorológiailag is előre jelezhető lett volna, hogy ilyesfajta tüneménynek ki kell csapódnia belőle. Megjelent már Ady Endre, 1906-ban már az igazi Ady is, aki mintegy utat nyitott mások, a tőle különbözők, a rajta netán már túl is haladók előtt is. Ugyancsak fél század múltán, „a Nyugat születésére” emlékezve, Füst Milán erre a döntő körülményre is pontosan rámutat – Ady első igazi verseinek revelációjára: „…íme, akadt végre valaki, aki a régi tamtararamot megszünteti, akinek megjelenésével a teljes szabadság szélrohama mint valami istenség tör be a magyar irodalomba – nincs többé gúzsba kötött formakényszer, nem vagyunk kötelesek az Akadémia megszokott, megunt, ásítást és unalmat lehelő gusztusa szerint dolgozni; úgy látszik, eljött az idő, hogy kedvünk, tehetségünk és boldogságunk irányában haladhassunk… soha még ilyen felszabadulást!”

Ez a „szabadság”, amelynek első elsöprő szélrohamát Magyarországon Ady verseiben lehetett érezni, kulcsszava és kulcsértelme a századelő és századvég egész európai felzendülésének, a nagy „szakításnak”, amelyből századunk irodalma kibontakozott. Természetes, hogy az új vers is ezt a szabad jelzőt rántotta minőségét meghatározó jelzőként maga elé. A magyar szabad vers első és mindjárt teljességgel eredeti formája, részben Ady verseinek felszabadító szélrohama, részben a már azokon is túlmutató, távolról érkező széljárások rendkívül érzékeny megsejtése nyomán, így született meg Füst Milán legelső verseiben. Mindjárt úgy, hogy magának a jelenségnek és a fogalomnak teljes belső dialektikáját is magába sűrítette. Amit a maga verseivel kapcsolatban, ám a modern szabad versre általánosan érvényesen, elméletileg is Füst Milán értett meg az elsők között. „Igaz ugyan – írja Önvallomás a pálya végén című másik kései emlékezésében (1955) –, hogy az összes eddigi ismert versidomoktól elszabadultan írtam verseimet, csakhogy nem azért, hogy valamiféle lendülettelen vagy indulattalan vagy formátlanul lapos prózát nevezzek el verseknek (mint annyian tették), éppen ellenkezőleg. Nékem minden mondanivalóm, minden indulatom számára külön új és szigorú formát kellett kitalálnom, olyat, amilyet az indulat épp akkor követelt, sugalmazott, amelyben tehát a kezdet, emelkedés és lezárás erőteljesen kifejeződik. Kétségtelen, hogy nem úgy skandálandók, mint a régi formák versei, hanem csakis úgy, ahogy az indulat menete megköveteli, viszont ha jól meggondolom, azért javarészt jambikus menetűeknek mondhatók ezek is.”

Ez a saját, senki más költőével össze nem téveszthető versformáját indokoló elemzés voltaképpen pontosan alkalmazható Saint-John Perse vagy Eliot, vagy Kavafisz, vagy Pessoa, Apollinaire, Kassák, Majakovszkij vagy Reverdy sajátos versalakzataira is. Amelyekben a felszínen semmi sem közös egymással, mindegyikben azonos azonban ezt a semmiben sem hasonlítót hasonló módon kialakító belső szisztéma.

Más esztétikai megnyilvánulásaiban, mindenekelőtt nagy rendszeres Esztétikájában (amelynek a kulcsszavakat mindjárt meg is adó címe Látomás és indulat a művészetben) megjelöli ennek az új formának vagy inkább új versalkotási módszernek a belső kialakítóját is, s ezt a „praeformált indulatban” véli felfedezni. Úgy látszik – mondja –, hogy a költeményekben lezajló indulatoknak „praeformált menete él minden emberi lélekben”. Az örökbe fogadott, hagyományos és azt továbbfejlesztő verselés, vagyis a „praeformált formák” helyett tehát a praeformált, az emberi lélekben eleve meglevő indulatmenetek teremtik meg a kifejezésben a régi formákat levedlett új formákat. Ily módon a modern költészetben fordított folyamat menne végbe, mint a klasszikusban. Nem a régi, készen kapott formák telnek meg újra meg újra új indulat- (és tegyük hozzá, gondolat-) menetekkel, hanem a meglevő, ősi indulatmenetek teremtik meg a mindig új és új formákat, amelyekben testet öltenek. Ezeknek a praeformált indulatoknak a felfedezése a lélekben, mint a művészet egyik nemtőjének, megelőzni látszik C. G. Jung az „archetípusról” szóló feltételezését, amely szerinte „a művészi hatás titka”. Mert „az alkotó folyamat, amennyire egyáltalában követni tudjuk, az archetípus nem tudatos megélése, kifejlesztése és kialakítása a kész műig”. Jung ezt a későbbiekben igen nagy hatású elképzelését 1932-ben fejtette ki, Az analitikus pszichológia és a költői műalkotás közötti összefüggésről című előadásában. Füst Milán először egy 1927-es cikkében beszél „praeformált indulatról”, az esztétika és a pszichológia további fejlődésében tudomásul sem vétetve. Pszichológiai és esztétikai felfedezéseivel ugyanúgy nem volt szerencséje, mint hosszú időn át egész irodalmi működésével, mint költészete heurisztikus eredményeivel. S kiváltképp éppen Junggal kapcsolatban mutatkozik balszerencsésnek. Az „archetípus” szerepének korai megsejtésével már másodszor előzi meg a nagy és nagy hatású svájci professzort, legfőbb tételeinek legalábbis előlegezésével. Az 1909-ben Gondolatok vázlata a külső és belső szemléletről címmel közölt tanulmánya ugyanazt a két alaptípust különbözteti meg és elemzi, amelyek Jung 1916-ban írott és máig is legtartósabb hatású műve, Az öntudatlan működésének pszichológiája óta „extrovertált” és „introvertált” néven ismeretesek. Mikor Füst Milán később – átdolgozva – újra kiadja ezt az egész fiatalkori (huszonegy éves korában írt) úttörő tanulmányát, nem is fojthatja el mellőzöttségének egy lábjegyzet erejéig kitörő keserűségét. „Az ő latin terminológiája – írja ebben – aztán közkeletű is lett, még hazánkban is; irodalomtörténészeink és filozófusaink intro- és extrovertált művészi típusokról beszélnek Jungra hivatkozva, mintha a világon se lettem volna.” „Hiába mondjátok, én sose éltem” – Henrik király! című versének e megdöbbentő szentenciája, amely, mint látni fogjuk, költészetének mintegy sajátos alaphelyzetét jelöli meg, íme, nemcsak létélményéből táplálkozik, találkozik pályájának fő élményével is. A „praeformált indulat” éppolyan előlegezése a híressé vált „archetípusnak”, mint a „belső szemlélet” az „introverziónak”. Ez a tény külön felhívja a figyelmet – itt csak mellékesen – Füst Milánnak későbbi, ugyancsak eredeti és ugyancsak nem méltányolt más pszichológiai kísérleteire, amilyen az Általános lelki jelenségek eredete vagy az itthon mindmáig kiadatlan Szexuállélektani elmélkedések (Breviárium) című dolgozata.

Egy széles alapozású s már kezdetben meredeken emelkedve ívelő pálya indul így, amelyet az író ugyan később „az improvizáció pályájának” nevezett, visszatekintve azonban éppen páratlan egyneműségének látszólag páratlan tervszerűségével tűnik ki. A költő már első verseiben véglegesnek ható biztonsággal ütötte meg hangját, s azonnal filozófiai, pszichológiai, esztétikai tudatossággal bástyázta körül első, az első versekkel egyidejű tanulmányaiban. Annál meglepőbb volt a fordulat, amikor alig néhány évnyi gyors és látványos lendület után (amelynek összefoglalása az első kötet, 1913-ban: Változtatnod nem lehet) a költői véna, amilyen monumentális bőséggel és biztonsággal buzgott, olyan hamar el is bizonytalanodott, és máris kiapadni látszott. Alig egy évtizeddel az első versek után kiadott második verskötete mind anyagával, mind előszavával a teljes megtorpanásról tanúskodik. Az 1921-ben Az elmúlás kórusa címen megjelent vékony kötetke a régi versek egy részét gyűjti egybe újra, „új kísérlet” alig található benne, pontosan hat darab, az első kötet után eltelt nyolc esztendő terméseként. A drámai hangú előszó pedig (Egy lélek története) a költő elhallgatását hozza az olvasó tudomására. Azt a szenvedélyt, ihletet vagy indulatot, amely az első verseket létrehozta, a költő már nem találja meg magában: „Ma már nem tudok verset írni.” A benne lakozó költőről tragikus rövidséggel a múltban beszél, mint egy halottról. „Ez voltam.” „A líra elhalt.” S ami maradt: „a hideg csend”. Újabb néhány év múltán még teljesebben múlt időben idézi fel még egyszer költő mivoltát, már írásának címével is: Emlékezés egy ifjú költőre, aki voltam (1927). „Azért hallgattam el, mert úgy éreztem, hogy nem vagyok már a régi – írja itt. – Az ifjúságom elmúltával megszakadt bennem valami. (…) Valaha én egy-egy versem után úgy éreztem, hogy minden sejtem kielégült, megmondta a magáét. S ez az érzés megszűnt bennem.” Újabb harminc év múltán az Önvallomás a pálya végén még egyszer és ugyanilyen drámai módon idézi fel életének és írói pályájának ezt a katasztrófáját. „S bennem íme huszonöt éves korom táján hirtelen megdermedt a vulkáni hullám… A líra tehát elhalt – állapítottam meg. S nem írtam többé verset, majdnem húsz éven át, egészen a második vulkáni hullámig.” Ez a hallgatás, ez a „hideg csend” megint csak nem Füst Milán pályájának valamiféle esetlegessége. Fellelhető legnagyobb kortársai egy részének pályáján is. Rilke, Valéry, Saint-John Perse, Fernando Pessoa pályáján ugyancsak megfigyelhető ez a „fekete lyuk”; a költészet lényegre sűrűsödésének kozmikus magánya elkerülhetetlenül súrlódik „a végtelen terek csendjéhez”.

A csaknem húsz évvel az első után, a harmincas évek elején érkező „második vulkáni hullám” aztán nemcsak túltett eruptív erejével az elsőn, különös módon magával is sodorta azt. Az 1934-ben megjelent Válogatott versek a „régiek” és „újak” két csoportjára, mintegy kettős hegyvonulatára oszlik; de a két csoport szinte semmiben sem tér el egymástól: mintha egyetlen pillanat termékeként, egyetlen egységes műként jött volna létre. Ilyen értelemben nem csupán az idő folyama alkotta, hanem szerzője szuverén szándéka is. A második vulkanikus ihletkitörés nem csupán egy új versvonulatot lökött ki magából, hanem átrendezte a régiek vonulatát is. A költő új ihlete régi verseit sem tudta érintetlenül meghagyni a maguk eredeti alakjában: roppant hevében szinte újra megolvasztotta és új formában öntötte őket újjá. Valamely emésztő tökéletesség- és egységigény egyetlen tömör egésszé forrasztotta a különböző időkben egymástól függetlenül született verseket, amelyen egyetlen rés vagy repedés sem mutatja többé létrejöttük hosszú, szaggatott, drámai folyamatát. Füst Milán Válogatott verseinek ez az 1934-es gyűjteménye, amelyet előszavában a „definitív” kiadások pecsétjével lát el („mert azt kívánom, hogy ez legyen e versek végleges formája”), voltaképpen a költő haláláig nem változott, szilárd törzse maradt az azóta több ízben megjelent Összes verseinek, amelyből a költő haláláig eltelt további csaknem negyedszázad alatt csupán tucatnyi újabb vers ágazott ki; a „harmadik” lírai hullám mindössze tizenhárom új verset csatol az előbbiekhez, közülük egy-kettő költészetének csúcsaihoz számít (Öregség; A jelenés; Emlékezetül), e költészet gerincének tömör profilját azonban már szinte semmiben sem módosította.

Az elérhető legnagyobb tökéletesség, a változott ízlés, az érettebb technika igénye tényleges és egyre fokozódó követelményévé vált Füst Milán mindent egy lapra, a mű egyetlen ütőkártyájára feltevő életének. Mégsem szolgálhatott egyedüli indítékul a költőnek (és nem szolgálhat egyedüli magyarázatul nekünk) arra a már kezdetben sokak megütközését és értetlenségét kihívó, saját magát is magyarázkodásra késztető különös vállalkozásra, hogy pályája egy szakaszán egész addigi költészetét alávesse „a bírálat és új ihlet e munkájának”, merőben szokatlan módszerrel újraírja (vagy ennek hiányában úgy tekintse őket, „mintha nem ő írta volna”) csaknem minden régebbi versét: kijavítsa őket. A szó, amellyel e munkát maga jelöli, nem is csupán ehhez a jelenséghez adja meg a kulcsot, Füst Milán költészetének lényege felé mutató indexet is ad. Hiszen rendszeres esztétikájában és egyéb pszichológiai vagy esztétikai fejtegetéseiben ismételten a léleknek ugyanebben a működésében látja magának a művészetnek az ősokát: abban, hogy az ember utólag ki akarja javítani a múltját: „…a múlttal foglalkozó reménytelen képzelgés különösen jellemzi az emberi lényt – írja Az élvezeti mérgek szeretete című értekezésében –, az, hogy kijavítja élményeit. Csodálatosképp nem tud belenyugodni abba, hogy ami megtörtént, végleges és ki nem javítható – könnyen lehet, hogy ennek a szenvedélynek köszönheti a művészetét. Újraélni, kijavítva, önzése számára tökéletesebbé teszi, ami elmúlt.” Amit Füst Milán – itt és másutt – a művészet genezisének tart, a bele nem törődést az élet alapvető irreverzibilitásába, abba, hogy ami elmúlt, azon soha többé semmi sem változtat, azt ismétli meg öntudatlanul régi versei kijavításával. Ez a kényszeres, csaknem pszichotikusnak nevezhető lelki- és gondolati állapot, ha nem is minden művészet nemtője, bizonnyal demiurgosza Füst Milán írói pályájának, amelyben élet és gondolkodás, művészet és munkamódszer szétválaszthatatlanul egy, s mindegyik csak jelképe az egyéniség megnevezhetetlen magjának. Ez az eljárása régi verseivel, mikor egyrészt megajándékoz a műnek önmagán belül elérhető végső tökélyével, másrészt meg is foszt a mű időben kibontakozó folyamatától, a csúcsra hágás és csúcsra érés végigkövetésétől. (S mellesleg, paradox módon, mindenfajta „tökéletesség” illuzorikus voltát is sugallja.) Ha Hegel szerint a jelenség lényege a jelenség története, Füst Milán elképzelésében a művészi jelenség, a mű lényege a történettelensége, a törvényalkotó végeredmény diadala önnön történetének esetlegessége fölött.

A tökéletességkeresés álarca mögött voltaképpen éppen a maga ellentéte rejlik: a tökéletesség lehetetlenségének felismerése. A műnek tulajdonított fontosság mögött a mű tehetetlensége a nála is nagyobb erőkkel szemben. Füst Milán egy egész életmű mögül törli el létrejöttének időben kibomló folyamatát, úgy, ahogy minden egyes elkészült vers maga törli el maga mögött a maga születésének esetlegességét. Az idő által eltörli az időt. S ez a versein végzett művelet tökéletesen egybevág versei legfőbb tartalmával. Az elmúlás ténye megsemmisíti az időt, s így önmagát is: az életet egyetlen oszthatatlan egységre redukálja, amelynek nincs is ideje. Vagy maga az idő, mindennek az ideje. Az a mitikus „egy nap”, amely Joyce-nál is az egész történelemmé tágul, egy ember életévé és az emberiség életévé, a minden eddig eltelt nappal telített egy nap lesz Füst Milán verseinek „ideje” is: „Egy napunk ideje – mind az egész világé” – így kezdi Jorge Luis Borges James Joyce című szonettjét. Füst Milán Genezis című Biblia-parafrázisában pedig ezt olvassuk:

Költészetének e központi témája így merül fel újra a Henrik király!-ban:

Az egész élet – egyetlen nap. De egyetlen nap – egész élet is. Az egyenletnek ez a folytonos megfordíthatósága egy sajátos, kettős időt vezet be Füst Milán verseibe. A még élő mindig úgy tekint vissza életére, mintha már halott volna. S a halott úgy beszél az életről, mint jelenvalóról:

– olvassuk az Epilógusban. Barátaimhoz! viszont így fordul:

A Levél Oidipúsz haláláról írója így búcsúzik társaitól:

A Zsoltár költője pedig így fohászkodik:

Egy egiptomi sírkövön viszont ez a felirat szól hozzánk:

A halott tehát – él, s akár az élők, nem tudja, meddig; de addig is kiált; a halott halkan sír; az élő viszont úgy fohászkodik elfeledtetéséért barátaihoz, társaihoz vagy az Úrhoz, mint a halottak, s „máris az elfeledtek árnyaihoz” tartozónak érzi magát. Halottak és élők egyaránt „emlékeznek” az életre; és el szeretnék feledni, amire emlékeznek. Mert ez a kettő, emlékezés és feledés a lét kettős természete. Füst Milán költészetének legfőbb szava – e kettő eredőjeként – a létige múlt ideje, a „voltam”. Élete utolsó szakaszában (bár még mindig egy évtizeddel a halála előtt) annak a könyvnek, amelyben elveszett naplója helyébe (megint csak a sors „kijavításaként”) rekonstruálja annak gondolatait, ezt a címet adja: Ez mind én voltam egykor. De már legelső ismert verse is, amely a tizenhét éves diák naplójában van feljegyezve, ugyanezt idézi: azt, aki egykor volt:

Költői elhallgatását Emlékezés arra az ifjú költőre, aki voltam címmel idézte és értelmezte; pályája csúcspontján, a Nobel-díjra jelölve, Rövid összefoglalása annak, ami voltam címmel beszél pályájáról. Ahogy a benne elnémult költőre emlékezik, úgy emlékezik benne a költő, mikor megszólal, az életre: mindig a volt relatív idejében, amely van is, nincs is, amelyet az élet és halál cezúrája se oszt meg. „Tudniillik a semmiséget ne másutt keresd, hanem itt” – mondja a Genezisben. A valóságos „semmiség” azonban tele van nála élettel: színekkel, ízekkel, formákkal, valósággal és képzelettel. Ifjúkora egyik legszebb és legjellegzetesebb verse Egy bánatos kísértet panasza. Az élet, amelyre a halott emlékezik, egyetlen mozzanatba sűrűsödik – nem is „egy napba”, csupán egyetlen pillanatba, halála pillanatába. De ez a pillanat, amelyben a várúr hazaérkező szekerei éjfél után halálra gázolják a részeget, szinte szétfeszül az élettől, az életteljességtől (Füst Milán kedvelt szava, esztétikai értékmérője), szinte egy sokkal későbbi versének egy sorát illusztrálva:

Mihályt akkor gázolták el, mikor épp…

S mi mindent tud még erről a pillanatról. Azt is, hogy eközben „a vidám kocsisok kurjongatása messze hallék”, s még azt is, hogy: „egy világos kőszobor tövében, zord országuton” érte halála,

Mindehhez a legcsekélyebb mértékben sem szabad valamiféle túlvilági élet tételezésével közeledni. Ilyesfajta feltételezés ellen maga tiltakozott legélesebben, mint egy róla szóló tanulmányához fűzött jegyzetében is: „Milyen transzcendenciának? Csak nem veszi ön komolyan azt a túlvilágot, amelyről verseimben említés tétetik?” A „túlvilág” itt mindenestül az evilág része, és idejük is azonos idő. Az ember maga mint önmagának folytonos túlélője jelenik meg, s az élet voltaképpen a túlélésben fedi fel önnön lényegét. Az élet esetlegességeitől szabadulni akaró szubjektivitás egy önmagán belüli arkhimédészi pontot keres, ahonnan megpillantható a lét mint olyan. Füst Milán költészetének „arkhimédészi pontja” az evilágisággal telt túlvilág; a múltba helyezett jelen és a jelenbe helyezett múlt. Ahol a lét kifordul önmagából, hogy így lássa meg belső önmagát. Ahol a „fennhangon nevezett”, az „elképzelt” Igazság, e „Hatalmas nemtő!” megszólalhat végre. Ahol a részletek igazsága az egészé lesz, az indulaté egyben a gondolaté is: „önmagunk: elménk ős-talánya” és „ott fent – a Magyarázat” eggyé válik. A nemlét csupán a lét másik oldala; nem utána következik, hanem vele egyidejű. Mint ahogy a lét is csak a nemlét egyik formája.

Már legelső verseinek egyikében a halott egyszer csak váratlanul megfeledkezik magáról, a maga halott voltáról, és elszólja magát:

S még ugyanennek a versnek a második részében a másik halott olyan óhajjal áll elő, amely ugyancsak élőre vall:

S ennek a megfelelője, kiegészítője a másik véglet: az élő halott-tudata önmagáról, a Füst Milán-i „lét és idő” szemlélet paradox végpontja, ahol nem a halott szólal meg élőként, hanem az élő úgy, mintha nemcsak halott volna, de nem is élt volna sehol, ahol az élet nemcsak a voltba utaltatik, hanem a sohasem voltba:

Költészete ez alaphelyzetéből következik, hogy a vele kortárs modern költők között, akiknek legjelentősebbjeit vagy nem ismerte, vagy igazán nem értette meg, éppen egy középszerűt fedezett fel magának, az amerikai Edgar Lee Masterst, akinek fő műve – Spoon River Anthology (1915) – egy kisvárosi temető sírköveit szólaltatja meg: a halott élőket és az élő halottakat.

„S te két szempontból nézed majd a végtelent: szögben töröd” – szól a Szózat az aggastyánhoz. A „két idő” és a „két szempont” találja és teremti meg magának azt a nyelvi kettősséget is, amelyet már annyiszor említettek és elemeztek e versekkel kapcsolatban. A huszadik század költészetében nincs oly poros, ódon nyelvezetű akadémikus epigonizmus, amely azoknak a nyelvi, alak- és mondattani, helyesírási anakronizmusoknak akár a felével is élne, mint Füst Milán mindenestül új és újító nyelvezete. Sem oly tiszta klasszikus metrumok nem hömpölyögnek a kötött formák legnagyobb művészeinek verseiben, mint az ő „szabad” verseiben. Ezek a régiességek is az idő kettősségét ismétlik meg egy másik szinten. Múlt és jelen jövőben összefutó egységét:

Kétszeresen is igaza van a francia költőnek, Bernard Noëlnek, aki A feleségem története francia kiadása kapcsán a regényt „az idő születésének regényeként” is aposztrofálja, amelyben „tegnap és ma Füst Milán titka szerint váltakozik”, olyannyira, hogy „amint Proust vagy Faulkner idejéről beszélünk, úgy kellene ezentúl beszélnünk Füst Milán idejéről is”. Hozzátehetjük: nemcsak a regényre, talán még nagyobb joggal Füst Milán verseire vonatkozóan is.

Jelen válogatás különössége abban áll, hogy – önellentmondásként – többet tartalmaz az Összes verseknél. És összeállításánál fogva mást is tartalmaz. Ez kétségkívül egyfajta hűtlenség a költővel szemben, aki oly féltékeny és kizárólagos gonddal teremtette meg és őrizte összes versei egyszeri és homogén egységét (illetve annak fikcióját), mintha összes versei egyetlenegy verset alkotnának. De úgy hiszem, amennyire kötelessége az utókornak a kegyelet, annyira joga a kegyeletlenség is, ha a mű teljesebb ismeretéhez vezet.

– írta Füst Milán egyik fiatalkori versében. S ha a költő vállalta, a válogatónak is vállalnia kell itt a „rossz cseléd” durva indiszkrécióját. Én is megbolygattam az Összes versek 1934 óta lényegében változatlanul álló (s természetesen továbbra is Füst Milán költői műve standard kiadásának tekintendő) gyűjteményének „kényes felszínét”, sőt kissé még kényesebb mélységeit is. Felvettem folyóiratbeli közlések nyomán olyan verseket, amelyek az – így tehát fiktív – „összes” versekbe ilyen vagy olyan okok folytán nem kerültek bele, s első megjelenésük óta először itt kapnak újra nyilvánosságot. S ami ennél lényegesebb: megbolygattam a versek mozdíthatatlannak vélt sorrendjét, az első megjelenések nyomán visszaállítottam a versek létrejöttének (illetve első publikációjának) eredeti időrendjét. Amely – ebben az esetben, Füst Milán esetében – megint csak rejt egy fiktív vonatkozást is. Hiszen a régi versek végleges, kijavított formájának mintegy kettős természete, két ideje van (hasonlóan a magukban a versekben lejátszódó kettős drámai időhöz): első megfogalmazásuk és későbbi újrafogalmazásuk ideje. Itt meg kellett alkudni azzal a felemás megoldással, hogy az egyes verseket első fogalmazásuk sorrendjében, de végső alakjukban közöljük. Ha egyszer majd közelebbről akarjuk tanulmányozni Füst Milán költői munkamódszerét, műve kialakulásának egyedülálló folyamatát, ennél is tovább kell majd menni. Ki kell adni az egyes kötetek megjelenésének sorrendjében az azokat alkotó összes szövegeket, tehát ugyanannak a versnek mondjuk 1913-as és 1933-as fogalmazását, mindegyiket a maga helyén. A mostani válogatás így is, ennek tudatában is képet, eddig soha ki nem alakult képet ad Füst Milán költészetének „történetéről”, amit Füst Milán esztétikai meggyőződése és művéhez (valamint megint csak: az időhöz) való viszonya eddig eltakart. Ez a történeti kép semmiképp sem szándékszik az alkotó által véglegesnek szánt „időtlen” kép helyébe tolakodni, csupán azt mintegy egyetlen alkalomra „kijavítani”, módot kívánva nyújtani arra, hogy e mű olyan titkaiba is belepillantsunk, amelyeket eddig a megbolygatatlan felszín eltakart.

(1979)

Annyira fogjuk fel a tartalmat, amennyire megértjük a formát.

József Attila

A versben (…) nincsenek „formai elemek”. A művészi szöveg – bonyolult felépítésű tartalom. Összes elemei értelmi elemek.

J. M. Lotman

A jó mű elemeiben csak az él, ami bennük közös.

József Attila

A szövegre belső szervezettség jellemző. (…) Ezért, ahhoz, hogy a természetes nyelv mondatainak egy bizonyos összességét művészi szövegnek tekintsük, előbb meg kell győződnünk arról, hogy a művészi szervezet szintjén bizonyos másodlagos struktúrát alkotnak-e?

J. M. Lotman

Füst Milán legközelebbi rokona a régi magyar költészetben minden bizonnyal Berzsenyi. Ezt már többen megállapították. Legelőször maga Füst Milán, aki tartja és ápolja is e rokonságot. Madách, Arany példája is ismételten felmerül írásaiban, de Berzsenyi az egyetlen, akiről – a saját maga készítette válogatás kíséretéül (vagy fordítva) – önálló tanulmányt ír. S e tanulmányban a maga legszemélyesebb vívódásait személyesíti meg az általa felidézett Berzsenyiben. A köztük kimutatható sok lényeges egyezés közül itt csupán egy mellékes hasonlóságra lehet rámutatni: arra, hogy mindvégig emelkedett, magas ódai és elégiai hangnemben tartott költészetüket mindkettőjüknél váratlanul szakítja meg egy-egy, súlyos ihletükből nehezen kicsikart könnyedebb dal.

Ilyen Füst Milán költészetében az itt következő:

A vers több okból is kiütközik a különben oly ritka egynemű lírai életmű monolitikus tömbjén. Mindenekelőtt: egyetlen kis vers kivételével (Tavaszi dal, vándordal) ez a legrövidebb darab az áradó, hosszú lélegzetű Füst Milán-versek között: még egy szonett terjedelmét sem éri el (bár, mint látni fogjuk, egyfajta szonettváltozatnak is felfogható), mindössze tizenhárom sorból áll. Továbbá: egyike a kevés rendhagyó versnek az életműben, amelynek minden sora rímes, s ahol a rímek nélkülözik azt a hangsúlyozottan esetleges vagy éppen kikényszerített és enyhén kényszeredett jelleget, amely a költő egyéb rímes verseit jellemzi. Még tovább: a szinte mindig szerepjátszó, maszk mögül szólaló, képzelt alakok koturnusán lépkedő versek között ez az egyetlen klasszikusan első személyes, közvetlenül vallomásos, „lírai” fogantatású. Ennek megfelelően hiányoznak is belőle a Füst-versek közkeletűen ismert stilisztikai sajátosságai: a nyelv valódi vagy pszeudoarchaizmusai éppúgy, mint a „látomásosság”, a groteszk vagy himnikus vízió; a szintaxis modern régiessége csakúgy, mint a fantasztikus tájakat és helyszíneket idéző tulajdonnevek; mint álom és való egybejátszása, mint a csúcspontokon villámként felcikázó magasfeszültségű gondolatkisülések és váratlan ritmusváltások.

A választott vers tehát nem látszik a legalkalmasabbnak arra, hogy Füst Milán sajátos versalkotó módszerét vizsgáljuk; de talán alkalmas lesz arra, hogy benne és általa a költészetre általánosabban vonatkozó fontos kérdésekre bukkanjunk. Annál is inkább, mert nemcsak a Füst költészetét jellemző vonások egy részét nem találjuk meg benne, hiányoznak azok az elemek is, amelyek a „nagy” versekben rendszerint bő teret kínálnak a különféle eszmetörténeti, ideológiai, politikai, szociológiai, lélektani, életrajzi értelmezéseknek. Valóban: a már József Attila által oly hiúnak tartott igyekezetekkel itt végképp nem sokra megyünk. „Hogyan látja a költő a világot?” „Milyen élményeket és érzéseket fejez ki?” „Életrajzi vonatkozások?” „A költő lelke…?”: mindezekkel alig lehet rákérdezni e költemény lényeges jelentésére; remekmű voltára – ha valóban az. Talán, József Attilát követve, ezt az egyetlen valóságos kérdést kellene feltenni neki, szerényen és határozottan: „műalkotás-e vagy sem?” – és ha igen, miért?

Látszólag szemben azzal, amit a versről elöljáróban mondtunk, azt is meg kell állapítanunk, hogy a Reménytelenül, egy fontos oldaláról, minden elütő jegye mellett mégis szemlélteti Füst Milán sajátos verseszményét. Azzal, hogy vers mivoltát nem az európai költészet évszázadokon keresztül kialakított sémáinak és kánonjainak (bármily alkotó) reprodukálásában, hanem az ezektől való elhajlásban valósítja meg. A költészet fejlődésének azt a (ma már félmúlt) szakaszát mutatva, amelyben egy folyamatos történet megszakításának szüksége jelentkezett; a konvenció folytatásának törvénye helyett a folytonos invenció törvénye lépett életbe. Költészet természetesen eleve elképzelhetetlen invenció nélkül; de a klasszikus költészet fejlődése során az invenció mintegy csak egy vállalt (vagy kényszerű) konvención belül érvényesülhetett; míg a modern költészet e szakaszában a konvenciók is csak az invención belül fejthetik ki hatásukat. A vers ezzel a végleges individualizációval válik a mindinkább individuummá különült modern európai ember egyéniségtudatának képévé. Ettől az egyéniségtudattól elválaszthatatlan (s mint azt látni fogjuk, fontos mozzanata az előttünk álló versnek és további fejtegetéseinknek) az egyéniség veszendőségének mind erősbödő tudata is. Belső és bonyolult ellentmondásként ez az új versfajta egyben visszanyúlás is: az európai fejlődés századai fölött a kifejezés ősibb, primitívebb és – közösségibb rétegeihez. Füst Milán verseinek külalakja és belső építkezése egyaránt rokonabb egy sumér–akkád agyagtábla, ógermán epikarészlet, prekolombiánus rítus vagy görög kardal szövegével, mint az európai klasszikus költészetnek a középkor óta közismert remekeivel.

A Reménytelenül, annak ellenére, hogy – szemben a szabad vers mind általános, mind Füst Milán-i gyakorlatával – ezúttal a hagyományos európai költészet mindkét formai alapelemét, a mértéket és a rímet egyaránt felhasználja, mégis teljességgel egyszeri, szabálytalan, formai meglepetésekkel terhes versidomot hoz létre. Amely semmi már meglevőt nem ismétel, és feltehetően a jövőben is megismételhetetlen marad. Nem követ és nem szab mintát. Nemcsak nem folytat kialakult hagyományt; újat sem törekszik kialakítani (még a saját maga számára sem). A véletlen, egyszeri ihlet, az egyetlen, soha így többé nem ismétlődő „indulatmenet” létrehívta, és soha hasonlóan létre nem hozható formában. Nemcsak mint költemény öntörvényű (mint minden igazi költemény), hanem mint versalak is.

Mintha csak a hagyományos európai költészet formailag a természet egyik oldalát választaná mintául: a megszakítás nélküli reprodukciót. A modern művészet viszont a másikat: az ugyancsak állandó változást és módosulást. Nem az örökös megújulást; hanem a folytonos megsemmisülést. Az előbbi a fajta működését és történetét; az utóbbi az egyedét. Azét az „egyedüli példány”-ét, amelyhez ugyan csak annyira nem lesz „a nagy időben sem (…) hasonló,” akár egy falevélhez, de, egyetlenként az ismert világban; tudatában is van ez „egyedüli példány”-voltának. Mulandósága tudatával él – s azzal a tudattal, hogy még mulandóságának e tudata is mulandó. S itt a forma kérdése máris súrolja egy ponton a költemény mind alsó, mind legfelső jelentését. Füst Milán hangsúlyozottan egyedi külső formája a költő fő mondanivalójának mintegy szemléletessé tett modellje: az emberi elmúlás egyetemes tudatának.

S ezzel már – szinte önkéntelenül – ki is kellett mondanunk a vers kulcsszavát. A Reménytelenül az elmúlásról „szól”, és minden szava erre vonatkozik, minden egyéb motívumot kiküszöbölve magából: arra az elmúlásra, amely a tudatosan élőt élete egyetlen pillanatában sem hagyja el, mindig és mindenütt „átöleli”. Még gondolataiban is. Ott a leginkább. Minél mélyebbre merül gondolataiban, annál inkább. Gondolataink legalján már semmi sincsen, csupán ez a tudat. Füst Milán legkedvesebb idézetei között szokta emlegetni a varázspálcáját eltörő, önmaga varázstalanított belső világába visszavonuló Prospero utolsó szavait, melyek szerint ezután „már minden harmadik gondolata” a halála lesz. Füst Milánnak mint költőnek kezdettől fogva, mintha csak már a varázspálca eltörése után fogott volna a maga varázslatába, minden első gondolata a halál.

Pontosabban: az elmúlás. Verseiben alig bukkanni a „halál” szóra, mindig, minden hangsúlyos helyen az „elmúlás” szóval él, itt elemzendő versének is ezzel a kulcsszavával, e szinte mozdíthatatlan zárókövével. De előbb utaljunk egy másik versére:

A Cantus firmus e nagyszabásúan egyszerű indítása valóban az egész Füst Milán-i költészet cantus firmusa, alapdallama, az a vezérszólam, amelyhez minden más motívum (az „élet”) a zenei ellenpont viszonyába kerül. S ennek a fő szólamnak megannyi változata – olykor ellentmondásos, önmagán belül is ellenpontozó helyzetben – verseinek számos helyén visszatér. Csak a legfontosabbakat:

Mindig az elmúlás. Sosem a halál, amely az egyén megszűnésének egyszeri, személyes eseménye; hanem az elmúlás, amely a megszűnés állandó, egész életünket „átölelő”, tárgyi folyamata: mintegy egyediségünk egyetemes története. Milyen tehát ez az elmúlás a Füst Milán-i felfogásban? Önmagában véve (mint „magánvaló”) maga a kérlelhetetlen egyértelműség. Az elmúló viszonylatában (mint „nekünkvaló”) maga a megtestesült ellentmondás. Mert egyrészt „nem embernek való látomás”, amit legjobb volna soha meg se pillantanunk; másrészt viszont féltett „jussunk” (hiszen ember voltunk legfőbb jegye), hogy, ha már kikerülni nem tudjuk, legalább „jobban megismerjük”, s ha hiába is, ne szűnjünk meg „fürkészni” azt, akivel „a sötétségben oly rég szembenézni „ kényszerülünk. Az ember, minden képessége, tett és gondolat, szerelem és művészet segítségével az elmúlás gondolata ellen tiltakozik és védekezik; de közben egyik fő büszkesége, „hősiessége” és „fensége” mégis az, hogy még „szereti” is, még jobban el akar merülni annak rejtelmeiben. Ahogy egy másik kicsiny, de nagyszerű magyar vers, Füst Milánénak valamiképpen párja és elődje, Vajda Jánosé mondja – ugyanazon a szón kezdve, amelyiken Füst Milán végzi:

A Reménytelenül annak az embernek az „objektív szomorúságát”^* tárja fel, aki a halál gondolatát agyában viseli, akit „gondolatai gazverte kertjében” mindenütt „átölel az elmulás”; s aki átérzi e tudat hősi és fenséges voltát. Vajda verse a fogalom, az első jelentés síkján kimondja, amit Füst Milán egyetlen metafora sugalló második jelentésébe foglal: a gondolatok e gondolatát.

E „gondolatok gondolata” mégis mint gondolat alig-gondolat, csaknem minden eredetiséget nélkülöz, az emberi tudat közkincse, közelebbről, az emberi fejlődés egy meghatározott szakaszára jellemző közhely. Mint gondolat önmagában csekély vagy semmilyen költői energiát nem hordoz, mintegy esztétikailag holt anyag. Önmagában egy közepes vagy közepesnél gyöngébb vers, akár fércmű anyaga is lehetne. Távolról vett (s tán nem mindenki tetszését megnyerő) hasonlattal azt mondhatnám, e gondolat olyan, mint azok a mikroorganizmusok, amelyek csak bizonyos feltételek között válnak elevenekké, virulenssé. Táptalajra van szükségük. Ez a táptalaj éppen az a „belső szervezettség”, amelyet ebben a versben is keresünk.

Füst Milán esztétikájának egyik hangsúlyos helyén idézi Hölderlin mondását: „A lírai vers egyetlen érzés előrehaladó metaforája.” Nem bizonyos, hogy e megállapítás minden lírai versre egyformán érvényes. De bizonyosan érvényes a Reménytelenülre.

(Mint ahogy bizonyosan érvényes például magának Hölderlinnek Az élet felén című kései remekére, amely nem egy vonatkozásban ugyancsak termékeny összevetésre kínálkozna Füst Milán versével; de ez már egy másik tanulmányt kívánna.)

A vers első szavát (Oh gondolataim) az utolsóval (az elmulás) egyetlen metafora bűvös köre zárja rövidre, a kör legkisebb varázsbontó (vagy áramszakító) megtörése nélkül. Tökéletes geometria. És tökéletes varázslat. De sajátos geometria. És ebben a sajátosságban áll a legfőbb varázslata. Ez a metafora kifordul önmagából, hogy önmagába újra visszatérjen, síkjait önmagán belül cserélve, körvonalát térbelivé változtatva – kicsit úgy viselkedik, mint a projektív geometriából ismert Möbius-szalag. A vihar dúlta, gazverte kert a költőben kutat hiába valami után, ami felvidítaná, ott öleli át karjaival az elmúlás. Benne lenni abban, ami bennünk van: íme, a tudattal kettőzött emberi lény „projektív”, kivetített létezése, ahol az én egyben önmagának birtokos esete is (az én énje; része a kertnek, amely az ő része), folytonosan önmagából kiforduló és önmagába visszaforduló görbe, térré vált sík.

Közbevetésül: a kép hasonlóan kettős síkjára nyújt példát József Attila ugyancsak Reménytelenül című verse:

A „homokos, szomorú, vizes sík”, ahova az ember „végül” elér, egyszerre van a költőn belül és kívüle; egyszerre a világnak és a költő lelkének tája: az élet, amelynek során az ember mind közelebb jut a halálhoz; és a lélek, amely önmagában mind közelebb jut „csalás nélkül” a halál reménytelen tudatához. „A semmi ágán ül szívem”, kezdődik az utolsó strófa, miután a megelőzőt a feledhetetlen sorpár zárta: „Ezüstös fejszesuhanás / játszik a nyárfa levelén.” Nem találkoztam még a vers olyan elemzésével, amely rámutatott volna, hogy a szív nem madárként gubbaszt a semmi ágán, hanem az előbbi nyárfa ágán ül: mint egy ama levelek közül, amelyeket a fejszesuhanás fenyeget. De közben a kívülről fenyegető fejszesuhanás maga is bennük van az általa fenyegetett levelekben. Hiszen a metafora, szemléleti szintjén, nyilván a nyárfalevelek alsó, ezüstös felének a szélben felvillanó látványából születik. A költemény tája tehát egyrészt a költő szívében tűnik föl, másrészt a költő szíve benne van ebben az őbenne levő tájban. Mint egy levél azon a fán, amely ugyancsak egyszerre valódi nyárfa is, meg újabb, a metaforán belüli metaforaként, a semmi fája is, mintegy a mitikus világfa ellentéte, az örökös megújulással szemben az örökös megsemmisülés (‘elmúlás’) ikonja. Ily módon József Attila és Füst Milán (egyébként megközelítőleg azonos időpontban, a ’30-as évek elején íródott) verse kettős analógiával is igazolja címük (véletlennek látszó) azonosságát.^*

A kezdő gondolataim és a záró elmulás két elvont fogalma között kibontakozó kép csupa érzékletesség, látható, tapintható, érezhető (s mint a továbbiakban ki kell derülnie, hallható) valóság, a jelekben és jelöltekben egyaránt. Bori Imre hívta fel figyelmemet külön a részletek hitelességére, amelyben a néhány ritka és különös (jeleikben, az elnevezésekben is különös és ritka) növény szinte a növényhatározók személytelen naturalizmusával nagyítódik ki. A vad vihar pusztítása után rossz varázslat alatt álló kertben a zsálya „ásít”, a bürök pedig oly természetesen vonzza magához a kétszeres hangzóismétléssel kapcsolódó jelzőt, mintha soha, semmilyen módon nem is lehetne más, mint bűvös.

Ebben a mindennemű „mulatásra és vidulásra” hasztalanul sóvárgó melankóliát, minden kibúvót elvető végső reménytelenséget sugalló versben is ott pompázik, Füst Milán többször kifejtett esztétikai alapelveinek megtestesüléseként, az „élettények édessége”.

A kép, sokszoros áttételeiben is, oly hibátlanul egynemű, minden elemében „közös” és „végső szemléleti egészet” alkot, hogy egyetlen szavának egyetlen betűje makacs és végzetes sajtóhibának tetszik. Ismerve Füst Milán már-már rögeszmés műgondját és aggályos korrektúráit, merésznek és kockázatosnak látszik az a feltételezés, hogy az első kiadásoktól az utolsóig kivétel nélkül ebben a formában szereplő „mécsvilág” helyett, egyetlen betű cseréjével, „mécsvirág”-ot kellene olvasnunk. Mégis lehetetlen legalább a gyanú egy kis szikráját fel nem villantani e lehetőség előtt. A mécsvirág (Melandryum album), e gyomnövény, amely alkonyatkor vagy borús időben bontja ki (épp e körülmények között mécsesként világítani látszó) fehér szirmait, szinte odakívánkozik a bürök, a zsálya s a mindenféle burján közé. Az „árnyak” között, a „mély homály”-ban valóságos virágnévként visszaváltozva metaforává, még varázsosabban idézné fel azt a pislogó mécsvilágot is, amelyből a természetes nyelv, metaforaként, létrehozta.

Egy zárójel erejéig már utaltam Hölderlin versére, amelyet részletesebben is össze lehetne vetni Füst Milán versével (akinek egyébként Hölderlin kedves költői közé tartozott). A sárga körték és vad rózsák dús nyári pompájának ellentétét s a rá következő téli virágtalanságnak, naptalanságnak, némaságnak, szélben csattogó zászlóknak egybehangzását a Reménytelenül kertjével.

De ennél közelebbi hasonlóságot és a későbbiekre világító tanulságot kínál az összevetés egy ugyancsak német klasszikus költeménnyel, az európai irodalom egyik legismertebb és legtitokzatosabb kis remekével. Jellemző, hogy a legelső magyar tanulmányt, amely (tudtommal) megkérdezte magától, „kikerülhet-e a versesztétika abból a végzetes kátyúból, melyben évszázadok óta vesztegel, a regényes és kalandos, irodalmiasan általánosító kritikából?”; amely „pszichofizikus eljárásnak” próbálta alávetni a verset, „természettudományos módon a testből következtetve a lélekre”; egyszóval az első magyar tanulmányt, amely a verset elsősorban annak szövegéből, a szöveg struktúrájából kívánta megérteni – erről a versről, Goethe Vándor éji daláról írta Kosztolányi Dezső. E vers kapcsán világossá lett számára, hogy nem lehet igazán megérteni a költeményt, csak ha eljutunk „a vers testének legkisebb egységéig, a betűig és hangig, a molekuláig, melyet apróbb részekre nem oszthatok”, csak ha sikerül „a formából a lélekre rámutatni”. Ugyanaz tehát, mint József Attilának e tanulmány mottójába foglalt felismerése.

Kézenfekvő, hogy ehhez elsősorban olyan versek vizsgálata vezet el, amelyeket az idő vitathatatlanul remekművé és halhatatlanná avatott, holott remekmű voltuk és halhatatlanságuk alig-alig igazolható a bennük foglalt vagy belőlük kivonható különféle fogalmi információ és lélektani vagy életrajzi szituáció fontosságának alapján. Minden értékük a később (Kosztolányihoz és József Attilához képest később) „irodalmiság”-nak nevezett tulajdonságuk legmélyén, legsajátosabban „költői”, vagyis nyelvi vonatkozásaikban rejlik. Ezekre azonban rá kell találni.

Nem ismertethetem itt mindazt a mélyreható, pontos és érzékeny, valóban a molekuláris szintig hatoló kísérletet és mérést, amelyet Kosztolányi „természettudományos módon” e nyolcsoros kis versnek szinte minden szaván eszközöl. Mindenki megtalálhatja Tanulmány egy versről című írásában. Fontosabb itt arról szólni, ami ebben az elemzésben sem található meg. További mondandónk számára fontosabbak azok az elemek ebben a (még egyszer hangsúlyozom: mindössze nyolc rövid sorból álló) versben, amelyeket Kosztolányi még e korát megelőző módszerekkel és a maga rendkívüli érzékenységével sem észlelt. Nem is észlelhetett. Minthogy (1920-ban) természettudományos szemléletét még a tovább nem osztható molekula ábrándja határozta meg. Minket viszont már nemcsak arra tanított meg ez a szemlélet, hogy az atommagon belül is vannak elemi részecskék, hanem hogy már ezek a részecskék sem tekinthetők „eleminek”. Bizonyíték ez arra is, hogy a különböző tudományok fejlődése milyen mértékben és módon hat egymás lehetőségeire; mint ahogy még egyszer (és eléggé soha nem hangsúlyozhatóan) figyelmeztet arra is, hogy a műalkotás éppoly kimeríthetetlen, mint maga a valóság, soha nem juthatni még egy apró kis vers jelentéseinek végére sem; s hogy tehát a kritikának ítélni minden új mű esetében csak arról kellene (József Attila határozott elképzelése szerint), hogy a szóban forgó mű valóban műalkotás-e; s ha annak bizonyul, a továbbiakban (a következő ötven, ötszáz, netán ötezer évben) már az a feladat, hogy lehetőségeink szerint (és lehetőségeinket mindig végesnek tudva) merítsünk a műalkotás e kimeríthetetlenségéből.

Másoljuk tehát ide mindenekelőtt az ismert verset (kivételesen eredetiben, mert összefüggései csak azon szemlélhetők; s csupán tájékoztatásul csatolva hozzá Kosztolányinak a saját elemzésébe illesztett fordítását):

Kosztolányi részletekbe menő metrikai leírásában nem vette észre (sem persze a fordításában) azt a pedig (most úgy tetszik) szembetűnő sajátságot, hogy a teljességgel szabálytalan, semmiféle mintát alapul nem vevő versalakzat valamiféle szokatlan szabályosságot mégis mutat e szabálytalanságban. A Goethe korában (az ő költészetében is) uralkodó kötött formák általában azonos ritmusú és azonos szótagszámú sorokat rímeltetnek össze. Goethe e versében az első négy sor ezzel hivalkodóan szembenálló képletet mutat: az első, 6 szótagos sorra a harmadik 5 szótaga rímel, a második, 2 szótagos sorra 3 szótagos negyedik sor keresztríme felel. Nem elég tehát, hogy a páros sorok – rendhagyóan – páratlanokkal csengenek össze; a hosszabb páros sor egy szótaggal rövidebb páratlanhoz, a rövidebb egy szótaggal hosszabb páratlanhoz kapcsolódik, az aszimmetriába rejtett szimmetriával. Mindez annál váratlanabb s annál inkább tudatos (vagy ösztönös – a költészetben ez szinte egyre megy) diszharmónia-törekvést mutat, mivel a negyedik sor spürest igéjének a természetes nyelvben szokottabb alakja egyszótagos (spürst), így minden nehézség nélkül lehetett volna a 2 szótagos sorra ugyancsak 2 szótagossal válaszolni; sőt ez lett volna a kézenfekvő megoldás; mi több, ezzel feloldódna a rím diszharmóniája is. Mert a rím (a második és negyedik soré) így olyan (dilettáns költő versében „rossz” rímnek tartanánk), mintha Tóth Árpád közismert szép fordításában a bércet szóra, a kínálkozó és gazdag asszonáncot képező érzed helyett az igealak lazább és ritkábban használt érezed alakjában térne vissza (amit nem mert vagy nem is akart megkockáztatni):

Nem figyelt fel továbbá Kosztolányi a sor végi („külső”) rímek mellett a belső rímek sorára (nyolc sorban három ilyen található!) Az utolsó sor nemcsak az ötödik sorra üt vissza a sor végi auch rímmel, hanem az utolsó rímszócska előtt visszazengeti a második és negyedik sor

rímpárát a sor kezdetében:

Holott ez a rejtett (de azért könnyen feltárható) rím olyan fontos lehetett a költő számára, hogy talán ennek is köszönhető a Spürest du már említett rendhagyó használata.

De nem szerepel Kosztolányi elemzésében a hatodik sor végének

a rá következő sor kezdő szavával

való igen hangsúlyos, visszhangszerű (reneszánsz költészetből ismert ekhó-versekre emlékeztető) egybehangzása sem, amelyet a rímen kívül még a hangsúlyos w- betűrím is kiemel.

A negyedik sor három szava közül kettőt az azonos diftongus (au) ismétlődésének mágnese kapcsolja össze: „Kaum einen Hauch”.

Legvégül: nem válik láthatóvá Kosztolányi mikroszkópja alatt a vers fő szerkesztő eleme, kettős tartópillérje sem. A vers elején főnévi alakban szereplő Ruh (‘nyugalom’) a végén igei alakjában ismétlődik: ruhest du (‘nyugszol’). A vers jelentését a szó két alakjának az emberhez és a természethez viszonyított kettős és kétszeres ellentétes jelentése determinálja. A nyugalom mást jelent a természetnek: az állapotot kifejező állítmánykiegészítő főnév képében; és mást az embernek: a történést kifejező ige alakjában. „A kontrasztok fordított hasonlóságok”, mondja egy másik német romantikus költő, Novalis.^* Magát e megállapítást is meg lehet fordítani: a költészetben az egyezések is jelölhetnek – éppen egyezésük által kiemelt – ellentétet. Itt is az azonos szótő eltérő képzésének kezdő és végpontja között feszül a természeti és az emberi lét örökkön egymásra meredő azonossága és ellentéte. Különös módon, a számos magyar fordítás legtöbbje, nemcsak a Kosztolányi által idézett jelentéktelenebbek, hanem magáé a Kosztolányié és később a már ugyancsak idézett Tóth Árpádé (sőt a legutóbb Illyés Gyuláé)^* is, a Ruh-t kivétel nélkül a ‘csend’ főnévvel, míg a ruhest igét a ‘nyugszol’ vagy ‘pihensz’ igével adja vissza. Olyan ez, mint mikor a trapézművész a sikeres mutatvány után elvéti a visszalengő nyújtót, és lezuhan a szőnyegre. Az eredetiben a mutatvány tökéletes és befejezett. Mint egy mozdíthatatlan csillagkép.

Ilyen mozdíthatatlan csillagkép a Reménytelenül is. Vagy megváltoztathatatlan szerkezetű anyag. Ahogy tetszik. Elképzelhetjük mikro- és makroorganizmusnak egyaránt. De mindenképp organizmusnak, vagyis sajátos belső szervezettséggel rendelkezőnek kell képzelnünk. „Strukturáltnak”, az új szemiotikai műszóval élve.

Mindenesetre, a szinte egy mondatban összefoglalható külső fogalmi jelentését grammatikai és fonetikai kölcsönhatások, egybehangzások, összefüggések, kapcsolatok egész feltárhatatlan további jelentéssorozata gazdagítja, működteti, és teszi általánosan ismert közhelyből ismeretlen és egyszeri valóságában semmi mással nem helyettesíthető tartalommá; ha úgy tetszik, „információvá”, mintha most, általa tudtuk volna meg először, amit kezdettől fogva mindenki tud.

A jellegzetes Füst Milán-i szabad versről már megjelenése óta sokan megállapították, legtalálóbban Kosztolányi, majd később Radnóti, hogy látszólagos „szabad” voltuk a kötöttségek milyen bonyolult interferenciáit rejti magában. Hogy a kötetlen és öntörvényű sorok a „ritmikus alaksejtelmek” egész hálózatát sodorják magukkal. Itt vizsgált verse – ebben is eltérve társaitól – elejétől végig egy ismert egyszerű metrumra, a magyar jambusnak az átlagosnál valamivel tisztább használatára épül. (Tájékoztatásul: a vers 54 verslábából 36 jambus; ellentétes lejtésű trochaeus pedig alig egy-kettő található.) Nem hordoz tehát ritmikus alaksejtelmeket. De, ezek analógiájára, fel lehet benne lelni egy egész versforma, a szonett felsejlő alakját. Az első két strófa puszta tipográfiai képével a szonett második felének két terzináját mintázza; s a harmadik strófába sem nehéz a szonett kezdő oktávjának egy sorral megkurtított változatát belelátni. Azzal a megszorítással, hogy a vers második részének első három sora, rímképleténél fogva, úgy is felfogható, mint a terzinák eggyel megtoldott rendje; s a sorhosszúságok, a szonettől eltérően (ám éppen erre a versre, mint látni fogjuk, nagyon is meghatározó módon), legyező- vagy harmonikaszerűen szűkülnek és tágulnak. A továbbiak megértését megkönnyítendő, írjuk fel még egyszer a vers szövegét, rímképletének, a sorhosszúságnak – valamint, előlegezve, a továbbiakban vizsgálandó elemeknek a kiemelésével:

A vers külalakja tehát némi önkényességgel így határozható meg: fordított csonka szonett. Kevésbé önkényesnek látszik a meghatározás, ha a külső alaktól eggyel beljebb hatolva, a szonett két felének jellemző cezúráját, metszetét is felismerjük a szerkezetben. Az első rész (a két terzina) mintegy a hely és a helyzet leírása, amely a második rész hét sorában megelevenedik, és a lelki cselekmény terévé lesz. A síkok már említett kettősségét újra, más oldalról emeli ki a két rész ellentétessége: az első rész a költő gondolatainak kertje, amelybe (vagyis: önmagába) a második rész első sorával lép be a költő. A váltás a „mivel mulassak itt?” kérdéssel kezdődik. Ezt támasztja alá az első rész ott (‘a kertben’) helyhatározójának a másodikban itt (ugyancsak: ‘a kertben’) alakra való változása, amely élesen kifejezi a kettős viszonyt a birtokos és birtoka (‘a költő kertje’ és ‘a kert költője’) között. „Ugy pislog ott…”, olvassuk a 6. sorban; s már a 7-ben: „Mivel mulassak itt?” S ez az ott és ez az itt ugyanazt a sosem-tudni-hol-lehet helyet határozza meg. A szonettre emlékeztet az utolsó sor csattanó és összefoglalásszerű lezárása is, amit még hangsúlyosabbá tesz, hogy ez a vers legrövidebb sora: egyetlen két verslábas szó alkotja, amely, mint már láttuk, a vers kulcsszava.

Ez utolsó sor mutatja legélesebben, másrészt, a szonettől való külső eltérést: a sorhosszúságok különbségét. Mintha a költő tervszerűen minden költészetünkben használatos jambikus sorhosszúságot alkalmazni akart volna ebben a rövid versben, a négyestől a tizenkettesig. A szabályos versalakzatok (a szonett különféle válfajai kiváltképpen) arra készítik fel az olvasót, hogy mindig azonos periódusok végén, előre meghatározott helyeken várja a rím visszatérését. Itt ennek pontosan az ellentéte történik (a Goethe-vershez hasonlóan). A rím (két rímpár kivételével) vagy előbb, vagy később üt vissza a vártnál. Mindjárt az első két sorban érzékletes példát kapunk erre az „eltolt” rímre. Az „Oh gondolataim, gazverte kert” sorra értelmileg is hiánytalan választ kapnánk a „hol minden nemes hajtást (…) földrevert” sorban, mely ott hozná a rímet, ahol várjuk. De a vers itt egyfajta bővítéssel, zenei jellegű augmentációval a várt rím elé közbeszúr egy, a szöveget értelmileg alig módosító, tehát „fölöslegesnek”, majdnem szószaporítónak ható szócskát: „megtört”. Csakhogy: ennek – a hagyományos stilisztikai szövegelemzés értelmében szinte hibául felróható – szónak még egy funkciója van. Nemcsak egy verslábbal tovább tolta az előbb remélt rímet, hanem meg is toldotta azt, egy másik, belső rímmel, amelyet a rákövetkező szó első szótagával „megtört – földrevert” alkot (ekhószerűen, a már látott goethei Walde–Warte módján). Ám ennek a bővítésnek a versbeli feladata még ezzel sem ért véget: rejtett visszhang-rímét még egyszer újból visszahozza a negyedik soron belül elhelyezett „zöld” tiszta rímében. Ennek a „zöld”-nek, emellett, egyfajta távolító célzata is van: egyetlen szótagnyi, stilisztikailag megint csak fölöslegesnek, mert semmitmondónak ható jelzővel (miért kell külön mondani azt, hogy egy növény – zöld?) mintegy éket ver a sorvég két összecsengő szava, a valóságos jelzőt képező büvös, és főneve, a bürök közé, ezzel még jobban kiemelve hangzó kapcsolatukat: „bűvös zöld bürök”.

A hármas belső rímet az első két sorban ugyanennek az eljárásnak egy más esete előzi meg. Itt a voltaképpen rímet (kert – földrevert) előre sejteti, paradox módon előre megismétli a rímszó jelzőjének (gazverte) vert szótaga.

Ugyanezt a verskezdő rímbővítést hozza vissza a vers vége, csak fordított előjellel. Mielőtt az utolsó sorvég ölelkezne az ötödik sor végével (más – elmulás), az egyetlen szó első szótagával még visszautal a megelőző sorok párrímére. Csaknem pontosan ugyanaz ismétlődik itt, amire a Goethe-vers utolsó sorában rámutattunk, a soron belüli ruhest du sorvégi rímekkel való összekapcsolásában. A váratlan sorközi rím itt (amely megint ekhó-rím is egyben) – föd el: ölel: elmulás – eltérít a várt sorvégi rímtől, hogy aztán, a várakozás ellenére, a végén az a várt rím is váratlanul bukkanjon elénk.

A rímeknél eggyel belsőbb rétegben a betűrímek veszik át a szöveg szervezésének feladatát. A vers összes szavainak mintegy hatodrésze az m^* hangzóval kezdődik (amihez még ugyanennek a mássalhangzónak a szavak belsejében való gyakori hangsúlyos ismétlődése is járul), s ezt a szétterülő alliterációhálót csomózzák meg az egyes sorok külön betűrímei: az első sorban g, a másodikban m, a harmadikban v, a negyedikben h, az ötödikben a szavakon belül négyszeres ismétlődésű s, a hatodikban, hetedikben, nyolcadikban, kilencedikben, tizedikben végig újra a domináns m, a kilencedikben közben a t ismétlődésével, a hetedikben, nyolcadikban a szavak belsejében sűrűsödő i-k sorjázásával, a legutolsó sorokban pedig ugyancsak a szavakon belül tömörülő i-kkel motiválva.

De az egyszerű alliterációk, bármily gazdagok, úgy látszik, csak kiindulópontjai, mintegy a bővített rímek megfelelőjeként, annak, amit az alliteráció bővítésének nevezhetünk. Ha jobban figyelünk, nemcsak a szókezdő betűk ismétlődnek szokatlan gyakorisággal, hanem a szókezdő hangcsoportok is: méghozzá egyenes és fordított ismétlődésekkel. Mert a bü fonémának a harmadik-negyedik sorban látható hármas ismétlődése, az ötödik-hatodik sor két si csoportja, a hetedik-nyolcadik háromszoros mi-je mellett az ötödik sor „kis” szava nemcsak a következő sor „pislog” szavával hangzik így egybe, hanem fordítva, a soron belül az „ásitó” szóban a si-vel, sőt a s mint kiemelt szótagával is. De ugyanez az „ásitó” szó kapcsolatot teremt a „zsállya” szóval is, első szótagjuk fordított megfelelése révén. Még gazdagabb fordított, mintegy tükörkapcsolatokat mutat néhány egymást követő szó; amit a tizedik sorban a „semmi más” és a tizenegyedikben a „mély homály” összefüggés példáz. Ezt a különös kapcsolatot leg-„burjánzóbban”, a burjánnal talán szintagmában figyelhetjük meg: az án-án, majd a nal-tal és a nal-lán csoportok között, amelyeket utólag még egyszer összefog a következő sor „árnyak” szavának első szótaga.

Végül: az egész verset lezáró legrövidebb sor egyetlen névelős főneve, a már többször is (jelentésként és rímként egyaránt) a vers kulcsszavaként kiemelt „elmulás” mintegy összegezi a vers hangzásvilágát is, újra megismételve a versben leggyakoribb (egyenként tizenhétszeres) előfordulású három mássalhangzót: az l-m-s hármashangzatot.

A költemény szerkezetéről így kialakuló kép erősen módosítja azt a látszatot, amely kezdetben a vers szabálytalanságáról kialakul. Bár továbbra is megmarad az a jellegzetessége, hogy szabályai önkényesek és egyszeriek, semmilyen kialakult kánonhoz nem igazodnak. Az európai vers sokféle kialakult eszközével él, de minden mástól megkülönböztető módon. Ugyanakkor gazdagabbnak látszik lenni ezekben az eszközökben, mint akárhány szabályos és kötött versforma. Kötöttségei gazdagságban és bonyolultságban közelítenek a távol-keleti verstípusokhoz, ahol nemegyszer minden egyes jel (szótag) jelentés- és/vagy rím- és/vagy fonémaismétlésszerű kapcsolatban áll a vers minden sorának egy-egy meghatározott jelével (szótagával): európai fogalmainkkal szólva, a versnek nem minden sora, hanem minden szava vagy szótagja rímhordozó.

A vers kertje, amely volt először a bennünk tenyésző gondolat, lett köröttünk burjánzó, lágy és végzetes karjaival átölelő elmúlás, íme, harmadszor is kinő: mint az egymást át- meg átfonó hangok, várt és váratlan megfelelések indázó, fojtogató és kibogozhatatlanul összefonódott szövevénye; mint a metafora szerkezetének metaforája.

Azt is mondhattam volna: a vers zenéje. Szándékosan nem tettem. Éppen, mert ez a szokásos elnevezés éppoly félrevezető, amilyen kézenfekvő. Azzal, hogy a vers bizonyos elemeit vagy ezek bizonyos tulajdonságát egy más művészet körébe utalja, azt a hitet kelti, hogy ez a tulajdonság a költészetnek csupán járulékos, nem lényegi része. A forma és tartalom ismert szétválasztásának egyik megnyilvánulási formája; mintha a versnek ezek az elemei mintegy „megzenésítenék” a „tartalmat”, a díszítményt, az úgynevezett „művészi szépséget” adnák hozzá. Mondani se kell, hogy mindaz, amit eddig mondtam, ennek az ellenkezőjét kívánta bizonyítani. De továbbra is fennmarad az a kérdés, a versnek ez a zenéje milyen kapcsolatban áll magával a zenével. Ha megpróbáljuk lekottázni vagy akár elektronikus eszközökkel rögzíteni, ami egy különlegesen zenei versből (természetesen annak elmondott formájából) rögzíthető – amint azt Fónagy Iván mindeddig fel nem tárt részletekbe menően megtette éppen Füst Milán egy versével^* –, az derül ki, hogy ez a zene mint zene rendkívül szegényes, semmiképp nem tekinthető zenének, amellett hogy voltaképpen elsősorban az elmondás hanglejtésváltozatairól, egy vagy több egyszeri konkretizációjáról vall. Jeney Zoltánnal, a zeneszerzővel együtt próbáltuk ezt a kérdést vizsgálni. Kiderült, hogy mindenekelőtt arra a megállapításra kell jutni, hogy a verszene semmiképpen nem azonos azzal, ami belőle zeneileg megragadható. A megszólaltatott és hallott vers zenéje elsősorban egy hanglejtés által tudatosodik bennünk. Ez a hanglejtés valóban közös alapja a zenének és a versnek. Jeney utalt rá, hogy a klasszikus francia színjátszás (az eddig ismert legzeneibb színpadi dikció) tulajdonképpen egyfajta énekbeszédre épült, aminek már Voltaire sajnálkozva panaszolta a kivesztét, de amit Lully és Rameau annak idején szakszerűen le is jegyzett, s ami a recitativo hagyományaként tovább él egyes zenei műfajokban. E közös alapból azonban egészen más nő ki a zenében és más a versben. A vers zenéje összehasonlíthatatlanul gazdagabb, mint ami belőle zeneileg kivonható; s ez a zeneileg kivont rész is, zeneként, végtelenül szegényebb a legszegényesebb zenénél. Éppen az a belső szervezettség, vonatkozásrendszer hiányzik belőle, amit a Reménytelenülben talán nem sikertelenül igyekeztem kimutatni. A zenébe való áttétel nem fel-, hanem elfedi a vers zenéjét, viszont igazi zenét sem alkot. A vers zenéje csak a vers egészének, fogalmi, tartalmi, jelentésbeli szövetének egészében valósul meg. S mint ilyen, nem kísérője vagy kiegészítője, hanem lényege a versnek, amelyben – ha igazán az – nincs is más, csak lényeg.

Jeney Zoltán élő zenével is dokumentált értékes hozzászólása ehhez a kérdéshez azon a televízióadáson hangzott el, amely e tanulmány főpróbájának is tekinthető.^* Azokról az ösztönzésekről, amelyeket ugyanezen alkalommal Bori Imrétől kaptam, már megemlékeztem. Hadd mondjak itt köszönetet mindkettőjüknek. És hadd idézzem még Gábor Miklóst is, aki nem magán az adáson, hanem egy előzetes megbeszélés során hirtelen kétségbeesetten kiáltott fel, azt panaszolva, hogy ezúttal csupa olyan verset választottunk ki elmondásra számára, amit nem lehet elmondani. E részben ironikus, részben valódi színészi felismerésről tanúskodó aggályával akaratlanul is valami fontosra mutatott rá, valami olyanra, amit elsősorban szeretnék e tanulmánnyal érthetővé tenni.

A XIX. század híres nagy verseinek jelentős része mintegy álcázza önmagában legsajátabb költői tartalmát: mással látszik hatni, mint amivel voltaképpen hat. A Gondolatok a könyvtárban vagy az Óda a nyugati szélhez, a Talpra magyar és a Takácsok, a Falusi randevú vagy a Négyökrös szekér a filozófiai, politikai, társadalmi, néprajzi stb. elemzés kimeríthetetlen tárgyai lehetnek. Az olyan versekben azonban, mint a Vándor éji dala, József Attila és Füst Milán Reménytelenülje, mindenekelőtt a fogalmilag nehezen hozzáférhető legsajátosabban költői értékek, elemek és eszközök emelkednek ki. Azok, amelyek – meggyőződésem szerint – az előbb említett verseknek is igazi lényegét, költői mű voltuk alapját adják, csak rejtettebb formában. Éppen ezért, ezeknek az elemeknek a vizsgálata elemi módon vihet közelebb magának a költészetnek a megértéséhez.

A költemények nem azért íródnak, hogy magyarázzák, hanem hogy olvassák őket. Általában nincs is szükségük magyarázatra. Ha volna, egész létezésük válna kérdésessé, hiszen minden egyes vershez lehetetlenség magyarázatot fűzni. A versek megértéséhez inkább elmélyedésre van szükség, arra, hogy nyitottan és nyíltan közeledjünk hozzájuk, emberi mivoltunk teljességével, ami létrejöttüknek is forrása volt. Hogy megteremthessük velük azt a találkozást, amelynek keretében meg tudják valósítani számunkra önmagukat. Élményünkké válhatnak. Ehhez az élményhez azonban elengedhetetlen a költészetnek mint olyannak a megértése.

A költészet maga tehát mint emberi tevékenység, mint ember voltunk elidegeníthetetlen része, magyarázatra, mindig új meg új értelmezésre szorul. Éppen azért, hogy az egyes versekben minél jobban el tudjunk mélyedni, úgy közeledjünk hozzájuk, hogy azt értsük belőlük, amiért létrejöttek. Ehhez viszont csak egyes versek magyarázatán keresztül lehet eljutni. A versesztétika mozgása tehát két irányú. Az egyes versek elemzésén keresztül vezet az út a költészet megértéséhez; s csak a költészet igazi mivoltának tudatos megértése értetheti meg az egyes verseket, amelyekkel olvasmányaink során találkozunk.

Ezzel vissza is jutottunk a mottókba foglalt kiinduláshoz. Elemzésem talán megmutatta:

1. hogy a versben valóban nincsenek a tartalomtól különválasztott értelemben véve „formai elemek”. De azt is, hogy a valóban létező formából értjük meg a tartalmat; ahogy Kosztolányi mondta: a vers testéből következtethetünk a lélekre. A vers összes felfogható, értelmezhető eleme együttesen jelenti azt a többé-kevésbé rejtett (ezekbe az elemekbe rejtett) tartalmat, ami a vers értelme;

2. hogy a művészi szöveg művészi volta a belső szervezettségen múlik. S értéke mindenekelőtt annak a függvénye, hogy ez a szervezettség milyen fokon koncentrálódik benne. A kritikának tehát minden esetben e szervezettség meglétét, majd mennyiségi és minőségi viszonyait kellene feltárnia és megítélnie. Ily módon választhatná el a remekművet a fércműtől (ami a hagyományos kritikai módszerekkel, az „eszmei” és „művészi” sajátosságok szétválasztott vizsgálatával nem mindig sikerül) s a jótól is a még jobbat;

3. hogy a műalkotásnak valóban egyik jellemzője – bármily meglepően hangzik is ez első hallásra – a korlátozottság. Roman Jakobson mutat rá,^* hogy éppen a legjelentősebb, legkomprimáltabb műalkotások alkotóelemei milyen „korlátozott” és „elhatárolt” körre szorítkoznak. S ez nem áll szemben gazdagságuk tényével. Mert e gazdagság az elemek minél sokrétűbb összefonódásában s az általuk létrehozott jelentésszintek lépcsőzetes emelkedésében testesül meg. Áll ez a morfológiai és szintaktikai elemek mellett a fonetikai elemekre is. Sőt a fonetikai összefüggések gazdagsága egyenesen feltételezi a fonetikai elemek szegényességét. Hiszen mi más a rím, betűrím, belső rím stb., mint a fonémák koncentrációja, minél szűkebb körben való mozgása? Ha „a jó mű elemeiben csak az él, ami bennük közös”, akkor szükségképpen annál jobb a mű, minél több közös található az elemek belsejében. Minél több a részecskék között (engedtessék meg itt, a befejezés pontján, a kínálkozó fizikai hasonlat) az erős és gyönge kölcsönhatás, annál nagyobb lesz a hasadó, egyesülő, sugárzó energia, amit a műalkotás, számunkra és a jövő számára felszabadíthatóan, magába sűrít.

(1975)

(1978)

(1980)

(1974)

(1974)

(1962)

(1990)

„Tehát: Dániel bíró, Catullus, A zongora, A kapitány felesége, ezeket nem én írtam”, jegyzi fel Naplójában Füst Milán jó évtizeddel e művek megírása, folyóiratban való megjelenése és nyomtalan eltűnése után. S ez a mondat nem valami futó hangulat, pillanatnyi kétségbeesés szülötte. Aki kimondta, ehhez tartotta magát szinte élte végéig; egyiket se adta ki többé. A Catullusról, amelyről éppen a napokban olvastam egy kandidátusi értekezés kéziratában, hogy „páratlan világirodalmi originalitás”-sal rendelkezik, hallani sem akart. Csak negyven évvel megírása után, barátai és a IV. Henrik királyt már sikerre vivő rendező unszolására vette be Összes műveinek drámakötetébe.

Ha volna helyünk és időnk közelebbről szemügyre venni mindazt, amit ez az egyetlen mondat felfed és elfed, eltakar és feltár, az egész Füst Milán-i élet- és írósors titkos fókuszába jutnánk: a hallatlan erőfeszítésig egy új szemlélet érvényesítéséért, minden ellenálló közeggel szemben; a hallatlan öntudatig, ami ezt az erőfeszítést fűti, s aztán az éppoly hallatlan újabb erőfeszítésig, hogy mégse más, hanem olyan legyen, mint a többi, olyan, aki érvényesülni, hatni, beilleni képes, s aki ezért ugyanolyan pusztító erővel ront a saját művei, saját maga ellen (senki író talán nem volt annyira azonos a műveivel, mint ő), amilyen pusztító erővel a társadalom, az irodalmi és társadalmi élet rontott neki. „Soha még társadalom intézményesebben és gyalázatosabban nem akadályozott írót a munkájában”, olvassuk szintén a Naplóban. Hozzátehetjük: soha talán író nem sietett oly kétségbeesetten az őt akadályozó társadalom segítségére, mint ő. Ha az Arany híres „Hadd lám: mire megyünk ketten!”-je, a sértettségnek ez a végletes, visszáján aktív érzelmi védekezése, mint mondják, a magyar karakter jellemzője, akkor Füst Milánban, megannyi ellenkező-ellentétes vélekedéssel szemben, volt valami lényeges magyar jellemvonás.

Mintegy tíz drámai művéből, amelyeket egytől egyig a korabeli magyar drámaírás és színházi gyakorlat ellenében hozott létre (nem is beszélve az ugyanez okból be sem fejezett kísérletekről), életében csupán két darabja látott színpadot, azok is élete legutolsó öt évében, 75 és 78 éves korában: a Boldogtalanok és a IV. Henrik király. (Nem beszélve arról a mindössze két matiné-előadásról, amelyeket a Boldogtalanokból egy ad hoc összeálló társulat, a normális színházi életen kívül rendezett 1923-ban). Mindkettőt azóta újabb felújítás követte, köztük az egyik kiemelkedő művészi sikerrel. A Catullus bemutatóját már nem érhette meg.

A most bemutatott két egyfelvonásosa nemcsak bemutatót nem ért meg életében (már csak a saját tiltása miatt se érhetett volna meg, hiszen azokat „nem ő írta”!), hanem első Nyugat-beli megjelenésük után soha könyvben se adta ki őket újból, még Drámái összegyűjtött kiadásába (egy évvel halála előtt) sem engedte be. Nyomtatásban azóta is csupán A lázadó jelent meg, egy XX. századi magyar egyfelvonásosokat tartalmazó antológiában.

Mélyen igaza van García Lorcának abban, hogy a költőknek nem is csupán hívekre, hanem szerelmesekre van szükségük. Még inkább a rendhagyó költőknek; még annál is inkább a rendhagyó drámaíróknak. Ez utóbbiaknak kiváltképp harcos és tettre kész szerelmesek kellenek. A hatvanas években ilyen harcos szerelemmel vitte színpadra és sikerre a Művész Színház akkori rendezője, Pártos Géza a Boldogtalanokat, a Henrik királyt, később a Catullust. Napjainkban a Vígszínház fiatal rendezője, Valló Péter vállalja ezt a még most is nehéz szerepet.

Évek óta következetesen küzdi ki magának Füst Milán színpadra vitelének számára láthatóan elsődleges feladatát. Ha talán vitathatónak látszott is, hogy az oly színpadárva drámai művek helyett néhány éve a bohóc Goldnagel Efráim regénybeli történetét emelte színpadra, mégis, ezzel is Füst Milán színpadi lehetőségeinek további útját egyengette, és Valló Péternek az abszurd drámát és a Füst Milán-i dramaturgiát közelítő rendezői koncepcióját edzette a további megközelítésre.

A mostani bemutatót e további megközelítés nagy sikerű kísérletének mondhatjuk. Annyival is bátrabb kezdeményezésnek, mert nem csupán a magyar színjátszásnak a Füst Milánéhoz hasonló dramaturgiától még mindig idegenkedő fejlődésével kellett küzdenie, hanem a magyar színházi hagyomány és gyakorlat már annyiszor felemlegetett egyfelvonásos-fóbiájával is, amely, mint Hubay Miklós írta, „oktalan pusztulásra ítéli”, szinte „kiirtja” önmagából ezt a műfajt. Nem is puszta véletlenségből. Igen szoros összekapcsoltságban a ma már szűnőben levő, hosszú ideig ugyancsak a fóbia alakját öltő idegenkedésével a színjátszás újabb formái iránt.

Nem állítom, hogy minden egyfelvonásos „modern”, és előadása modernebb módszereket követel. De azt igen, hogy a modern dráma – egészében, nem csupán egyfelvonásos formájában – közeledik az egyfelvonásos szerkesztés felé, ugyanúgy, ahogy, átnyúlva a romantikus-realista polgári színjátszás fölött, az antik, valamint a középkorból a reneszánszba nyúló népi, kollektív, rituális színjátszás felé közeledik. A görög dráma éppúgy az „egyfelvonásos” szerkezetre épül, mint a misztériumjátékok, farce-ok vagy moralitások.

Füst Milán két egyfelvonásosa, ugyanúgy, mint nagy drámái, a korabeli magyar drámairodalomban és színházkultúrában is ismeretlen s ma is még jószerivel csak (többnyire ezeknél később íródott) külföldi művekből és előadásaikból ismert drámai-színpadi alakzatokat mutat. „Világirodalmi originalitású”, amennyiben a korabeli európai dráma fő irányát, a naturalizmust a szélsőségig feszítve, egyúttal észrevétlenül át is fordul rajta, egy olyan ismeretlen közegbe, ahol e naturalista drámák törekvései a kor rettenetesen összekuszált emberi viszonyainak valóságos bemutatására teljesebben és szuggesztívebben, hogy úgy mondjuk, valósághívebben érvényesíthetők. 1919-ben, amikor A lázadó, és 1925-ben, mikor A zongora íródott, a magyar színpadokon még részben a múlt századi hagyományú retorikus-romantikus, részben az új, a naturalizmus másodvonalát jelentő „társalgási” színjátszás uralkodott. Hogy is törhetett volna be erre a színpadra egy olyan drámai bomba, amelynek alaptörvénye a robbanás, a feszültség, s amelyben, mint szerzője ugyanakkori feljegyzéseiben írja, „egy olyan jelenet se létjogosult, amelyben az egyik ember a másikkal nincs valamely feszült viszonyban”, s ahol: „Beszélgetés: az pedig nem létezik”!

Ma ezt érezzük talán éppen a legfontosabbnak és legszuggesztívebbnek – a néző szempontjából; s a legaktuálisabb és legizgalmasabb feladatnak – az előadás, a színpadművészet szempontjából; hogy a drámai párbeszéd nem „beszélgetés” és nem „szavalás”: nem az életből „ellesett” mozzanatokat és szavakat kíván – többnyire sikertelenül – utánozni, hanem önálló drámai életet teremteni a színpadon: az élet belső törvényszerűségeinek ellesésével. S hogy nemcsak a köznapi beszélgetést nem utánozza, hanem a cselekmény kidomborítása végett alkotott kész és „fejlődő” jellemekről is lemond. Helyettük különböző helyzetekbe állít embereket, akiknek jellemvonásai és tartalmai a helyzetek vastörvényei szerint váltakoznak előttünk. Az egyik darab címe A lázadó, de mind a két darab főhőse a „lázadó ember” – egymástól eltérő – megtestesítője. Radnóti Miklós volt az, aki először felfedezte Füst Milánról – elsősorban a költészetét véve figyelembe –, hogy legfőbb mozgatója a lázadás. „Tagadja ezt a világot – írja Radnóti – és fölépít helyette egy másikat magának… Individualista világ Füst Milán világa, de szabad világ: minden rettenete, sötétsége, gyűlölete és hősiessége – gátlástalanság. Szabad és lázadó, s mert lázadó, találkozik a közösség életével és indulataival, akaratával is.” Már ekkor a camus-i L’Homme révolté világa.

Az „indulat” és az „akarat” kiemelése pontos találat: bár Radnóti valószínűleg nem ismerte ezeket az akkor alig ismert darabokat, azokra is éppen ezek a szavak illenek. „Dráma: – minden pillanatban akarni valamit”; és „hogy a közlött érzésen felül egy másik indulat vigye mondanivalóit”: maga Füst Milán ugyanezekre az elméleti alappillérekre íveli a drámát. Egy másik világot épít fel magának a tagadott valódi világ helyett; de nem szebbet, idillibbet, békésebbet vagy igazságosabbat; inkább egy még sötétebbet, még félelmesebbet, amelyben kitűnnek annak a másik világnak a valódi mozgatói. Ezért „szabad”. Nem kívülről „leleplez”, a kritikai realizmus vagy a naturalizmus elszánásával, hanem belülről erőszakosan kitépi az emberek titkos indulatát és akaratát. Minden pillanatban akarni kell – és nemcsak a drámában; ez, úgy látszik, emberi létünk fő imperatívusza.

A lázadó lázadója, Sándor, az író, halálos betegen, tüdővészesen fekszik, fiatalon egy tüdőszanatóriumban, és minden pillanatban akar valamit; minden pillanatban mást akar: azonnal meggyógyulni, azonnal meghalni, azonnal kitépni magát polgári családja miliőjéből, amelyre, mint mondja, szüksége van, de undorodik tőle; és azonnal hasonulni is hozzá; azonnal egyedül maradni végre, és azonnal boldogan élni fiatal feleségével, akit végül is mindenen túl szeret. A különleges helyzet emberi lehetőségeit és lehetetlenségeit, önellentmondó vágyait, a kétszeres szorításban – a családjáéban és a betegségében, amelyekben úgy fogva van, mint egy kemény marokban – csak a jellem sokszoros felbontásával, szinte atomhasításával lehet ábrázolni, a váltások folytonosan szikrázó új meg új áramkörének fokozódó feszültségével. A nagy egyéniség a vergődésben összeroppantva, ezer szikrázó cserépben villan fel: betegsége a világ betegsége és a világ betegségének kétségbeesett ellenszere is. A nagybeteg és környezete egyaránt játszani kényszerül egymással a kíméletlenül kiúttalan helyzetben: mindig mást kell játszania, mint ami ő, de mindig azt is, ami ő, mindig a szerepét és mindig önmagát: mert hiszen a szerepben is kikerülhetetlenül önmagának kell maradnia. A színésznek a sokszorosan kétszeres játékot még eggyel meg kell toldania: a maga színészi játékával, amelynek ugyancsak valódinak és megjátszottnak kell lennie egyszerre. (Ezzel a hatalmas feladattal birkózik Kern András, aki már többször sikerrel fogta meg egyéni gesztus- és beszédrendszerével a groteszk alakokat.)

A zongora lázadója, ez az ösztönös, ez a naiv lázadó mindvégig csak egyet akar, de azt mindenáron. Johannának zongora kell. Egy zongorát akar a maga kispolgári lakásába és életébe, nem is zongorát, csak egy zongora eszméjét, valamit, ami túl van rajta (hiszen soha nem zongorázott, nem tud zongorázni, s mindent elsöprő groteszk nosztalgiájában ez a leggroteszkebb). S a zongora utáni esztelen vágyában jelenetről jelenetre lényének és létének egész poklát bejárja, sokszorosan mélyebbre zuhan és magasabbra jut önmagánál. Itt a jellemnek százszoros megsokszorozása villódzik, a becsülettől a becstelenségig, a nevetségestől a megrázóig, a magát elvesztőtől a magát megőrzőig, a cédától a szentig, a megnevezhetetlentől a másik megnevezhetetlenig. Ezt az önmagából folyton önmagába lendülő, állandó érzelmi és tudati ingamozgást egy mélyen, belsőleg átélt és minden külső eszközzel tökéletesen működtetett színészi alakítás szédülete közli velünk, úgy, hogy szédülünk tőle. Halász Judit a mindnyájunkat emésztő nosztalgia bűnös és szent női mártírjává válik a szemünk előtt. Remek partnerének mutatkozik a másik női szerepben Bánki Zsuzsa, aki viszont a jellemformálás klasszikus egységével teremt felejthetetlen alakot.

A zongora a nosztalgia tragikomédiája mellett a pénz tragikomédiája is; pontosabban a pénz komédiájának komédiája. Az a hatmillió – az infláció világában maga is komikus összeg, hiszen „normális” viszonyok között „milliomosokra” utaló nagyságrendje itt csupán egy közepes kispolgári jómód chiffre-je, egy kispolgári álom, a zongora ára –, amely a darab minden mozzanatát és a darab minden párbeszédét irányítja és kitölti, sehol nincs. Mühlstadt Arthur nem kereste meg, Johanna nem lopta el, és nem adta át Gerőnek, Gerő, akin keresik, soha nem látta, Neumann-né nem téríti meg. Johannán kívül azonban mindenki más mint létezővel áll vele szemben. Létezőként átélt nemlétezésében dúlja fel anya és fiú, testvér és testvér, férj és feleség viszonyát, nemlétezőként sodor a családirtás maga is csupán színlelt tragédiája felé, amely komédiába fordul.

A nem létező összeg fantomja, amely ennyi konfliktust teremt – és nem már létező konfliktusokat „leplez le”, mint a külsőleg hasonló naturalista drámákban –, maga csupán a mindig, lényegénél fogva fantomatikus jellegű pénz ősképe és „summája”. Aminek naiv és teljes átélésében Johanna „jelleme” is fantomatikussá válik. Johanna – és Halász Judit Johannája – pillanatonként váltakozva hat meg és borzaszt el, szánalmat és gyűlöletet kelt, szédületes gyorsasággal változik a tiszta gyermeki vágyakozás megtestesüléséből az elvetemült zsarolás megtestesítőjévé. A fedezet nélküli nosztalgia fantasztikus magatartásformái felelnek a fedezet nélküli pénzforgalom fantasztikumára. Az érzelmek inflációja a bankjegyek inflációjára.

Csehov világa és dramaturgiája (gondoljunk csak a Három nővérben feljajduló nagy nosztalgia refrénjére), ahogy önmagát megőrizve észrevétlenül átfordul a történelem láthatatlan kerekén Beckett és Ionesco valóságos és színpadi világába; ám egy pillanatra kényes egyensúlyban lebeg a kettő között: ezt a korát évtizedekkel megelőző művészi heurékát megszületése után több mint félszázaddal a maga csorbíthatatlan átmeneti valójában először „újjáteremteni” a magyar drámaíráshoz mindig mostoha magyar színpadon: akárhogy is, Valló Péter remeklése ez. A kései premier nem lett elkésett premier. Füst Milán még az utókor vigaszát is megtagadta magától. Élete egyik legkeserűbb naplójegyzetében azt írja: „A jövő nem igazol semmit.” Holott van, amit csak a jövő igazolhat. Még ha ez nem vigasz is.

A Boldogtalanokat egy huszonhat éves fiatalember írta. 1914 nyárelején. Egy „olyan konyhában, amely nem volt szélesebb, mint a bejárati ajtaja”, pontosítja a helyszínt is írója egy későbbi emlékezésében. Egy Dohány utcai bérházban, tehetjük hozzá irodalomtörténeti bennfentességgel, az anyja vezette kis trafikhoz csatlakozó földszinti udvari lakásban. Vagyis mai, ugyancsak irodalomtörténeti vagy kritikai műszóval: egy fiatal író. Aki még nyugodtan várhat a megjelenéssel, az előadatással, azzal, hogy figyeljenek rá. Még előtte az élet. S aztán Füst Milán meg a darabja várt is vagy ötven esztendőt (egy alkalmi színházi bemutatót nem számítva) az 1962-es Madách színházi bemutatóra, amit még meg is ért, hetvennégy éves korában; majd később az emlékezetes szolnoki, még később a budapesti Katona József színházi reprízre; s most elérkezett a televíziós változatig is. Szép pályafutás, mondhatnánk. Ha nem néznénk az írót mint embert, az embert mint írót, akinek a sikerre is szüksége van; meg az irodalmat, amelynek újító tehetségei elixírének vérkeringésébe való beáramlására van szüksége, nem is beszélve a színházművészetről, amely csak új drámák doppingjával tudja túlszárnyalni régi beidegzett rekordjait, meg egy nemzet közönségét, szellemi életét, amelynek arra van szüksége, hogy a tehetségek és szellemi erők, amelyeket nagy erőfeszítéssel kitermel magából, a maguk erőfeszítéseinek gyümölcsét az ő asztalára hordják. Gyümölcsöket, és ne koporsókat tegyenek az asztalára. Mint ahogy az akkor Bécsben élő másik, tehetséges, de érvényesülni nem tudó magyar drámaíró, Barta Lajos írta, vigasztalásnak szánva, a Boldogtalanok sikertelen, előadatlan szerzőjéhez annak idején: „Mert a Boldogtalanok, Milán, a legjobb magyar drámák közül való, és mily félelmes dolog, hogy ez a koporsó évek óta fekszik egy ország asztalán…” Félelmes dolog. De ezt a félelmes dolgot alig néhányan vették észre. Hogy halott van a házban. És hány halott, te jó isten. Ez a koporsó még több évtizedig ezután is ott fog feküdni az asztalon, míg a fedele felpattan vagy inkább lassan kinyílik.

*

Bizony, Füst Milán drámáinak sorsa is drámai. Tragikus, mint a IV. Henrik. Kietlen, mint a Catullus. Felkavaró, mint A lázadó. Sőt: néma, mint A néma barát (amely kétszeresen is néma, hiszen nemcsak a színpadon, még a könyvben való megszólalásig sem jutott el mindmáig). Groteszk, mint a Freiligrath. Sőt: árva, mint az ugyancsak kétszeresen is árva Árvák (ez a csak legutóbb felbukkant, mindeddig teljesen ismeretlen drámakézirat, amely után máris érdeklődik egyik színházunk). Legfőképp pedig: boldogtalan, mint a Boldogtalanok. (Lám, így aztán suba alatt becsempésztem ide Füst Milán legfontosabb darabjainak kísértetét, azok kedvéért, akik még hírből és címről se igen ismerik őket, s amilyenek még bőven akadnak a színházi lapok olvasói, sőt netalántán írói között is.)

*

E drámák sorának függvényében a szerzőnek drámáihoz fűződő viszonyát is a boldogtalanság határozza meg. Azt lehet mondani: személyes alkotói viselkedésében a drámákkal szemben mintegy megismétli hőseinek egymással és a világgal szembeni viselkedését. Ugyanúgy fokozatosan elfordul tőlük, ahogy amazok egymástól; nem szereti őket, mert azokat mások nem szeretik. Vagy – talán még abszurdabb formában – mert azok nem hoztak számára szeretetet. Megtagadja, sőt – amit csak a zord atya tehet meg gyermekeivel – kitagadja őket. Kilenc így-úgy megjelent s néhány meg se jelent drámai műve közül csaknem haláláig csupán kettőt volt hajlandó egyáltalán a magáénak elismerni: a Henriket és a Boldogtalanokat; a többiről ugyanúgy tudomást se vesz, ahogy a világ nem vett róluk tudomást. Ezek ugyanúgy „elrejtőznek” előle, előle is, ahogy élete legfontosabb szakaszában ő maga elrejtőzik nemcsak a világ, hanem önmaga elől: „a mélyen elrejtőző néma férfikor” időszakában. „Mintha nem is léteztem volna”, mondja végső keserűséggel, élete vége felé kiadott tanulmánygyűjteményében, ifjúkori pszichológiai értekezésének elfeledését panaszolva. Mintha drámái ugyanígy nem is léteznének – önmaga számára. „Ezeket nem én írtam”, mondja ki róluk a végső szentenciát a Naplóban. „…régi, megrögzött szokásom szerint az ócsárlóknak adtam igazat, de oly mértékben, hogy évekig melankolikus voltam tőle, és tudni sem akartam erről a munkámról többé”, írja a Catullusról, mikor élete végén mégis kiadja újra: „minthogy mostani barátaim közül sokan annyira dicsérték”. Valamint a többi féltucatról sem akar tudni, mégpedig ezekről élete végéig sem. A drámahősök sorsa a drámákban, a drámák sorsa a világban, a drámaíró sorsa a pályán: példásan, tökéletesen egybevágó pszichológiai és társadalmi modell- vagy idomként fedi egymást. Úgy tetszik, az ismétlődés óhatatlan groteszkségével, el is takarja. De fel is tárja az egymást-értelmezésben, mint tökéletes koherencia. Mint egy társadalmi modell, egy dráma- és egy írómodell szélsőségesen pontos megfelelése. Mint egy hármasan sztereoszkopikus látás komplex egysége.

*

Füst Milán drámaíró pályája így kívülről nézve három egymástól élesen elütő, mintegy skizofrén hasadásban lévő szakaszra osztható: az 1914–1935-ig tartóra, amikor megalkotja összes drámáit és drámai kísérleteit, a színházi nyilvánosság szinte teljes kizárásával; az ezt követő csaknem harminc esztendőre, amikor végleg felhagy a drámaírással, drámáit kettő kivételével nyomtalanul kitagadja életművéből, a közönség, az irodalom, a kritika, a színház pedig már arról a kevésről is megfeledkezik, amit valaha e drámákról, megjelenésük révén, tudhatott; végül, a halála előtti utolsó fél évtizedre, a hatvanas évek derekától kezdve, amikor hasonlóképpen nem nyúl a drámaíráshoz, de lassanként megkegyelmez egy-egy megtagadott drámájának, a színház és a könyvkiadás pedig lassan egyre inkább, óvatosan és vakmerően (attól függ, honnan nézzük) hozzá-hozzá mer nyúlni ezekhez a szinte érinthetetlen tabuművekhez. Ezután következik az azóta eltelt posztumusz másfél évtized, amelyben a bemutatók, felújítások, kiadások, rádió- és tévéváltozatok lassan mégiscsak egybeterelik az egész elbitangolt drámai életművet.

*

Hányszor elsírta Milán bácsi szóban és írásban darabjainak e keserű sorsát. És minden regiszterben. A jajongástól, az átkozódástól a szelíd beletörődésig. Hiszen, többek között, nagy színész is volt. (Ha úgy tetszik, a szónak nemcsak a jó, a rosszabb értelmében is.) Érdekes, hogy a színházak erre se figyeltek fel. Hogy micsoda játszhatók ezek a darabok, mennyire a színészből, a színészetből indulnak ki. Milyen átélő, empátiás, a legmélyebb rétegekben alakoskodó személyiség áll mögöttük – bármennyire narcisztikus is egyben ez a személyiség. Azt azonban nem tudta – vagy elkeseredésében nem akarta, nem tudta tudni –, hogy ebben – ebben is –, drámái sorsában, ebben a szélsőséges sorsban mennyire a magyar drámaírás uralkodó, tipikus sorsa telt be: a színháztól való elszakítottság, a későn, nagyon későn színpadra kerülés. Hiszen a Balassi Szép magyar komédiájától és a Bornemisza Elektrájától a Bánk bánon, a Csongoron és a Tragédián keresztül a XX. század első fele kevés legjobb magyar drámájáig (hogy a legutóbbi idők boncolásába ne menjünk bele) változatlan a helyzet. Még klasszikus drámafordításaink sorsa is hasonló. Shakespeare Coriolanusának Petőfitől származó (esetleges gyengeségeivel együtt is zseniális) fordítása is kivárta a maga negyedszázadát, amíg végre felválthatta a magyar színen az addig uralkodó dilettáns prózai színházi fordítmányt. Babits Vihara is több mint fél évszázada küszködik a legnagyobb színházi szaktekintélyekkel, akik előnyben részesítik torlódó és a Shakespeare-éhez mindenben hasonló lírai invenciójával szemben (amely, belátjuk, nem mindig „könnyű”, se nem könnyed) vagy az alig-alig mondható régi fordítást, mert az régibb, vagy a könnyebben mondható újabbat, mert az újabb.

*

A nagy költő és nagy drámaíró (s nem kevésbé nagy kritikus) T. S. Eliot szerint a dráma mindig a költészethez közelít, a költészet pedig mindig a drámához. De mihez közelít a színház? Sokszor az az érzése az embernek, hogy egyformán menekül mind a kettőtől. A drámától is, hiszen helyette megannyiszor regényből, novellából csinál színdarabot, mintha mindenáron fából akarna vaskarikát csinálni, nehogy a vaskarikából kelljen kereket. A költészettől meg – mintha éppen az volna a fából vaskarika. Füst Milán darabjai pedig – mindenekelőtt csupa költészetre áhítozó dráma és drámára áhítozó költészet. De mire áhítozik a színház? A sikerre. Ami természetéből fakad. Hiszen: azt az előadást, amit ma senki se néz meg, sohase látja többé senki; az az előadás, amely ma senkinek se tetszik, sohase tetszhetik már senkinek. A siker keresése, még hajhászása is, itt tehát érthető. Csakhogy mi ez a „siker”? Valami megfogható-e? Nem inkább ködös fantom? A legdörzsöltebb színházi iskolák egyöntetű véleménye szerint a színházi sikernél kiszámíthatatlanabb és megjósolhatatlanabb már nincs is. Mind tele vannak anekdotákkal a legváratlanabb sikerekről és legdöbbenetesebb bukásokról. A színháznak tehát, amely állandóan darabválasztásra kényszerül, vagyis igazgatónak, rendezőnek, színésznek, dramaturgnak (mikor éppen kié ott a döntő szerep) mindig döntenie kell arról a leglényegesebb dolgáról, amelyről voltaképpen nem tud előre dönteni. És ebben a megalapozatlan döntésben, méghozzá testestül-lelkestül, bíznia és hinnie is kell. Ezért tapint olyan elevenére tehát – a maga tragikus esetéből kiindulva – Füst Milán az egész színházi mechanizmusnak, mikor mint emlékezéseiben ismételten oly kedvtelve megírja (legalább ebben lelje kedvét, gondolhatta), azt vágta az igazgatók fejéhez: „Még megbukni is csak szemetekkel vagytok hajlandók?” De azok ettől sem zavartatták magukat. Továbbra is sorozatosan megbuktak mindenféle szemetekkel. A gyöngyszemek kockázatát azonban csak nagyritkán vállalták. Mert ez az ő számukra előre beláthatóan kockázatos volt. Talán ez volt az egyetlen, ami számukra belátható volt belőlük. A gyönge dolgok viszont legalábbis a siker reményével kecsegtettek.

*

Füst Milán maga is – nemcsak a megírása idején, hanem az arra való kései emlékezések idején is – a darab „naturalizmusában” látta a Boldogtalanok sikertelenségét. Holott: épp ellenkezőleg: a darab sikertelenségének igazi forrása éppen abban volt (abban lehetett), hogy a naturalista dráma és színjátszás korában túlment a naturalizmuson. Kibillenni látszott mintegy önmaga láthatatlan súlypontjából. Egy szabályos naturalista dráma környezetének ismert koordinátái között más, rejtettebb, ismeretlenebb emberi kapcsolatok komplex függvényeit teremtette meg. Olyan volt, mint egy naturalista színpadi életkép a társadalom alsó világából, ezt hitette el cselekménye is, amely szinte változtatás nélkül átvett egy különös, de voltaképpen mindennapi gyilkosságról szóló, néhány mondatos újsághírt. Csakhogy: ebből a mindennapos történésből új, feltáratlan szenvedélyek törtek föl, új, kipróbálatlan színpadi nyelven. Egy újsághírben a végtelen, így szólt egy évtizeddel később a fiatal költő (Szabó Lőrinc) verscíme. A Boldogtalanok is olyan volt, mint egy sötét bűnügyi újsághír (amitől természeténél fogva idegenkedett a Ferenc József-i idők Pestjének főként polgári színházi közönsége, s még inkább a háborús éveké; majd éppúgy az azt követőké), de mögötte egy sötét emberi végtelen rémlett fel, amelytől, bár öntudatlanul, ez a közönség még jobban idegenkedett. Mert ez éppen az idegenséget tárta fel az emberi világban, igen korán azt vagy ahhoz hasonlót, amilyen az egzisztencialista regényben és drámában bukkan fel majd sokkal azután, ennek is egyik első és legnagyobb hatású prototípusában, Camus magyarul tévesen Közöny címen fordított és ismert, valójában Az idegen (L’étranger, 1942) című regényének hőse. A Boldogtalanok hőse, nevezett Huber papi nyomdász, de valójában mindegyik hőse (hiszen nem egy boldogtalanról van szó) ezekhez az idegenekhez tartozik, akik a második világháború után elárasztják az európai irodalom regényeit és színpadjait, s közben visszamutatnak régebbi titkos őseikre Dosztojevszkij és Kafka lapjain. És feltűnnek a kor (a már a mi korunkhoz egészen közeli kor) legjobb filmjein is, Bergman és Fellini vásznain. Hubertől egyenes vonalat lehetne húzni egészen Fellini híres Országútonjának Zampanójáig. Ezek azok, akiknek áldozataik (akiknek ők maguk is fonák módon az áldozatai) azt kiáltják oda, a Boldogtalanokban szinte betűről betűre úgy, mint az Országútonban: „Te nem vagy ember. (…) Olyan vagy, mint az állat.” Csakhogy ezek a hősök nem a romantikus drámák mitikus szörnyetegei, nem is a naturalista regények társadalmilag meghatározott gonosz elnyomói, nem a mások pusztulásán élősködők, hanem a maguk önpusztításának lángján másokat is elégetők. „Mert az, Señor Alberto, megbocsásson… hogy egy meglett ember így pusztítsa önmagát – és mégis! –, el nem tagadhatón megrázó és férfias e magatartás! …”, veti oda költőnk egy másik, be sem fejezett darabjában Az ügyvéd – A gyilkosnak. Ezek a hősök – és egész világuk – a szeretetlenség nyomorultjai; akik nem tudják szeretni azokat, akik még tudják őket szeretni, s akik ebben a pillanatban már – dráma pillanatában – maguk is észrevétlenül azok lesznek, akik nem fognak többé szeretni tudni. „Ő nem szereti azt, akik őt szeretik”, mondják megint egy másik darabban, a Catullusban a hősről, ezzel pontos látleletét adva a Füst Milán-i hősöknek, akik mintegy előképei olyan későbbi világirodalmi diadalra jutott alakoknak, mint az előbb említett Camus, Beckett, Ionesco, Osborne, Albee nálunk is ismert drámai kreatúrái. Tapasztalatuk a világról – s önmaguk számára adott magyarázata, menlevele és felmentése – az, hogy más is ilyen, illetve hogy ővelük is ilyenek voltak mások, vagy hogy a szeretetnek, az övékének (amíg volt vagy lehetett volna) másoknál nincs becse. „Ahhoz légy jó, aki ezt becsüli… Vagy aki szereti az életet”, mondja megint, barátjának, Catullus. S miközben a saját szeretetük megbecsülésében így tetszelegve kételkednek, nem veszik észre, hogy vannak, akik őket, és minden meggondolás nélkül, szeretik; valamint azt sem, hogy éppen a velük való kapcsolatban, őket szeretve, vesztik el azok is a szeretetre való képességüket. Ebből az ördögi körből nincs kilépés. Abban különböznek ezek a hősök minden azelőtti gonosz drámai teremtményektől, hogy ezek önmagukban hordják saját bukásukat is. Mert, mint Catullusnak mondja a Matróna: „A rossz megbünteti magát, fiatalember – ahhoz én nem kellek.” E hősök valóban megbüntetik önmagukat is; elpusztítják önmagukat is – „Tönkretenni magad – mindenáron?” kérdi kétségbeesetten barátja Catullust –, s ezáltal bármily vonakodva, kelletlenül is, de övék lesz végül a néző rokonszenve. Ők az első gonosz „pozitív” hősök az irodalomban. Az első alkalom talán, amikor a „költői igazságszolgáltatás” megbillen, nem tud ítélni, vagy a régebbitől eltérő költői ítéletet kénytelen hozni. S vele függesztődik fel az európai – főként drámai – művészet nagy ajándéka, a katarzis is. Itt merül föl – történelmileg – a művészetben először az, amit egy ugyancsak majdnem ismeretlen Füst Milán-egyfelvonásos, az Atyafiak és a nők című egyik alakja mond, hogy: „Hátha tévedés van, és nem is azért születtünk, hogy szeressük egymást?” Itt elmozdul végleg a helyéről, tompa robajlással, az európai művészet sok évszázados mozdíthatatlan alapköve: a dantei: „szeretet, mely / mozgat napot és minden csillagot”.

Mindez – s persze, az a mód is, ahogy mindez elébe tárult, a nyelv is, amelyben megtestesült – túl sok volt, érthetően túl sok a tízes évek (valamint az azokat követő évtizedek) magyar színházának és magyar közönségének. S ez voltaképpen nem is csodálható. Oly korán jött itt. Még Európa más részein is voltaképpen csak egy újabb világkatasztrófa után vált feltárhatóvá és megemészthetővé. Szellemi életünk lassú felnőtté válását, saját korához való felnövését mutatja, ha nekünk már nem túl sok, ha még a televízió milliós közönségének se lesz túl sok, mikor megszokott kellemességeket vagy éppoly megszokott borzalmakat kínáló képernyőjén váratlanul találkozik vele.

A Henrik írásakor ugyanúgy az állt Füst Milán szeme előtt, hogy egy „igazi” Shakespeare-drámát írjon – ahogy (naplóbejegyzései szerint) Tolsztoj-regényt szeretett volna írni, vagy ahogy Kafka (ugyancsak Naplója szerint) Dickens-regényt vélt írni az Amerikával. A modernségnek ezeket a nagy magányosait a rájuk nehezedő külső és belső nyomás kiegyenlíthetetlensége arra kényszerítette, hogy valamiképpen a klasszikus irodalom csúcsaihoz akarjanak igazodni, mintegy akadályt támasztva magukban az őket ezzel oly ellentétes irányba fordító erőknek. Még Proust bevallott „mintája” is az Emberi komédia volt.

A Henrik minden külső jegye erre a makacs hasonlítani vágyásra utal: a királydráma mint műnem, a monarchia és az oligarchia véres küzdelme, a középkori atmoszféra mint tárgy, a szereplők hagyományosan végigzongorázott skálája a királytól a főurakon és polgárokon át a „nép”-ig mint Dramatis Personae (amelyet bátran behelyettesíthetnénk egy elképzelt Shakespeare-királydráma szereposztásával), végül az, igaz, prózai külalakba bújtatott, ám minden hasonlónál (főként Shakespeare-nél) hangsúlyosabban jambikus verselésig.

Ám mindezzel együtt is, a Henrikből nem lett shakespeare-i dráma. A Bánk bán az, még a Götz von Berlichingen is, még Grillparzer is, a Borisz Godunov is. Shakespeare (közvetlen elődei által kialakított forma nyomán) rögzített egy igen tartósnak bizonyult modellt a feudális konfliktusrendszernek – a feudalizmus felbomlása szempontjából való – drámai ábrázolására, s évszázadokon keresztül ez a modell látszott és számított (a spanyol–francia–olasz drámával szembefordulva) a legnagyobb szabású, ha lehet így mondani, legnagyobb átfogójú színpadi realitásnak. Bár post festam romantikusnak látjuk és nevezzük.

Ezért látszott viszont a Henrik a mi egyébként is elmaradott színház–dráma viszonylatunkban egyszerre sem elég „realistának”, sem elég „romantikusnak”; mind a kettőnek hosszú kígyószorításából kibontakozott.

Különösen, ami a centrális drámaproblémát, a jellemet és annak „fejlődését” illeti. A shakespeare-i jellemekről, bármily gazdagok és bonyolultak is, mindig meg lehet mondani, milyenek. Ha nem egy jelzővel, akkor több, lánc- és fürtszerűen egymáshoz kapcsolható jelzőfüzérrel. Talán az egy Hamlet kivételével; ezért nem tud vele mit kezdeni kritikailag még Eliot sem.

Füst Milán drámai jellemei – elsősorban Henrik király, de Catullus is, A néma barát Señor Albertója, sőt Teodóra vagy akár az oly soká még ezeknél is inkább lappangó egyfelvonásosok főalakjai – nem határozhatók meg sem egy, sem több szóval, nem ilyenek vagy olyanok, egyszóval, a hagyományos dráma értelmében nem jellemek. Nem Shakespeare-Hamlet híressé vált „tükrét” tartják a „természet” elé, hanem a természet és társadalom eltorzult tükrében látják és láttatják önmagukat. Mint Picasso – „torz korszakában”. Vagy mint ahogy saját magáról mondja Füst Milán, egyik naplójegyzetében: „A valóságnak nincs neve, mert megfoghatatlan. Tehát voltaképp nem lehet megmondani, milyen voltam… Az egész mindenestül kifejezhetetlen, s nekem magamnak is.”

Füst Milán drámái éppen ennek a „kifejezhetetlen” személyiségnek mélytengeri halászatára vetik ki sűrű hálójukat. Olyan alakokat fognak ki hát, amilyenek az eddigi irodalomból szinte teljességgel hiányoznak. „Önkényesek”, „inkonzekvensek”, „azonosíthatatlanok”: nem fényként sugárzanak, hanem villámként cikáznak. Ezekhez képest még Dosztojevszkij regényalakjai is stabilnak, „definiálhatónak” látszanak. Nem a társadalomban fogalmilag már többé-kevésbé meghatározott vagy tapasztalatból ismert típusokat formálnak ki, többé-kevésbé sokszoros nagyítással és sűrítéssel, hanem az ezer ismeretlen kötöttségtől függő egyéniség a végsőkig (a lehetetlen végső pontokig) menő (vagy igyekvő) megközelítései. Innen (vagy más alkotáspszichológiai tényezőkkel összefonódva) érthető az a „baromi” erőfeszítés (Füst Milán szava), amellyel kétségbeesetten létrehozza ezeket a műveket, teljes részvétlenség közepette, állandó kétség és kishitűség (valamint ennek kompenzálásaként, mértéktelen gőg és önbizalom) kísértében. Elég, ha az Osvátnak címzett Catullus-levélvázlatokra emlékezünk. (Lásd e könyvben már idézett, valamint, legújabban, a Kortárs 1992. decemberi számában közölt leveleket.)

A Henrik sem a történelmet, sem a személyiséget nem mutatja többé abban az illuzórikus stabilitásban és egyértelműségben, amely a leegyszerűsítetten érett „realizmusok” sajátja. Alakjai ezért nem is „körüljárhatók”, ahogy a szobrászatra utalva metaforizálja az irodalmi kritika a klasszikus epika és dráma personáit. Inkább olyanok, mint Babits „szentjei” a Psychoanalisis Christianiában; mert „ilyen szentek vagyunk mi!” Itt minden labilisabbnak, tisztázatlanabbnak, nyitottabbnak, zavarbaejtőbbnek – egyszóval abszurdabbnak tűnik, mint ott; Henrik „action”-jai „gratuite”-ebbek, mint bármely Shakespeare-hősé vagy akármilyen fantasztikus fordulatokban bővelkedő romantikus drámahősé, vagy az ezzel szembeforduló „naturalista” polgári drámáké (amely utóbbiak tagadásaként alakult ki, olyan közelségben, hogy olykor – mint a Boldogtalanokban – még az összetéveszthetőségig érintkezik velük); egészen a második világháború után kibontakozó, már abszurdnak nevezett fordulatig. Füst Milán hősei rokon- és/vagy ellenszenvüket szinte percenként váltogatva váltják ki; sem igazuk nincs, sem nem-igazuk. Sorsuk van – megint, mint a görög tragédiáknak, csak éppen itt nem ismeretesek azok az erők, amelyeknek a kezében ez a sors nyugszik. Éppen ezért van sorsuk, és nem végzetük. Amely sehol sincs „megírva”. Sem abban az „ismert” történelemben, amely a dráma – látszólagos – tárgya; sem valamilyen mitológiában, amely ezt fölülről vagy lazább-szorosabb keretei közt irányítja; sem – azt mondhatnánk – magában a drámában, amely épp ezért kívülről nézve, úgy tűnhet, maga sincsen „megírva”, annak ellenére, hogy a legjobbakban, tehát a Henrik, a Boldogtalanok, a Zongora esetében, olyan zártan megkonstruált, mint csak a világirodalom legklasszikusabb drámaalkotásai. Egyszóval és legvégül: történelmi és emberi viszonyaik egyaránt új fényben fürödnek, abban az „új és újabb”-ban, amelyet Nietzsche próbált így megnevezni. Nem illusztrációi, bizonyítékai vagy cáfolatai immár előre kész, prae-egzisztens ideológiáknak, hanem premisszák egy alapvetően új történetszemlélet generálásához.

Ezért volt Füst Milán, ezért kellett, hogy ő legyen a legsikertelenebb magyar drámaíró.

(1970)