A Füst Milán-i szituáció irodalmunkban

 

Élete vége felé mindinkább a lassan legendává finomuló és eszmévé távolodó Nyugat-nemzedék egyik utolsó köztünk maradt alakjaként szoktuk tisztelni Füst Milánt; ő lett a „nagy öreg” és az „utolsó mohikán”; s ő maga is egyre meghatottabban ragaszkodott indulása hősi és valóban mind legendásabb társainak, az „áldott fiúk”-nak emlékéhez, versben és prózában idézve alakjukat, „emlékezetül”, azokét, akiket szeretett, s azokét is, akiket szeretett volna szeretni; egyiknek külön a nevetését is, másiknak ifjúkori „édességét”, a harmadik ragyogó férfiasságának egy felejthetetlen pillanatát; az egészet és a részleteket együtt. Becsesebb, átéltebb és gazdagabb emlékezést a modern magyar irodalom e hőskorára senkitől sem bírunk, s nem is igen bírhatunk már senkitől; hiszen oly kevesen érték meg közülük az emlékezés életkorát – „Oh kóbor vénség, mord öregség, nem lett benne részetek…” – s most már az egyetlen Tersánszkyn kívül hírmondó se maradt belőlük.

És Füst Milán mégis magányos vulkáni képződmény a mellett a minden szintkülönbség ellenére is egységes vonulat mellett, amely Móricztól Nagy Lajoson át, Tersánszkyig, Adytól Babitson át Tóth Árpádig és Kosztolányiig ível. E különállás későbbi pályája folyamán mind láthatóbbá vált; de jelentkezése pillanatától kezdve létezett. Az a szembetűnő különcség, amelynek foglalatában alakja rajongói és ócsárlói előtt egyaránt megjelent, nem csupán egy sajátos alkat kifejezése volt, mint a legtöbben gondolták. Hanem azé a bonyolult viszonyé, amelybe e valóban sajátos alkat, az azon keresztül elementáris erővel kifejezést kereső új szemlélet s a valóság adott közege került egymással.

Bár egyik tagja volt az induló Nyugat törzsgárdájának, a folyóirat szellemét sokáig meghatározó Osvát felfedezettjeinek egyikeként, s neve később egy évtizeden keresztül hónapról hónapra ott szerepelt a folyóirat fejlécén felsorolt „főmunkatársak” között, voltaképpen kezdettől fogva rendhagyó jelenség volt irodalmunkban, s az is maradt haláláig. Ezt a különállást szenvedte egész életében; a magányos ütemelőzők ismert, de mindig csak egy ütemmel később felismert sorsát; annál inkább, mivel – e nagy tudatosító – nem volt tudatában e sajátos helyzet okainak, s maga is egyfajta makacs sorsszerűségnek tulajdonította. Külön jelenség lett volna az európai irodalomban is, ha jelentkezése idején vehet részt benne műveivel; de mégis másképpen: mégis egy széleskörűen megindult új irodalmi földmozgás részeként. Amiről ugyancsak nem volt tudomása, mert – újabb ellentmondás – e nagy újító mindvégig az irodalom klasszikus értékeinek szerelmese volt és maradt, legfőként annak a XIX. századnak, amellyel az ő művének is élesen szembe kellett fordulnia; a vele rokon kortársi világirodalmi jelenségeket vagy kevésre becsülte, vagy egyáltalán nem is ismerte.

 

*

 

A régi korok nagy költői egyes áramlatok hullámán emelkedtek magasra. Még Dante körül is ott a Guidók és Cecchiók egész csapata; Shakespeare is, távol attól, hogy kitalálta volna azt a formát, amelyet utolérhetetlen tökélyre vitt, szinte csak egynek látszott az Erzsébet-kori dráma végtelen jambus- és orgyilkosság-áradatában; Goethe is Lessing és Herder kiteljesedése; Shelley mellett ott van Keats és Byron, sőt Leigh Hunt, mögötte Coleridge és utána Swinburne; Petőfivel együtt látjuk Aranyt és Tompát s utána a kelleténél is több Petőfi-istát; Victor Hugo körül az egész francia romantikát. S még a mi korunkban is: Babits körül ott az egész nagy magyar esztéta-szimbolista nemzedék, a szürrealisták körül a szürrealizmus, a hermetikusok körül az ermetismo.

A XX. század első felének néhány nagy költője azonban teljességgel társtalan, hegyvonulat nélküli csúcs. Egymás mellé is csak testvéri társtalanságuk helyezi őket a távolból, s amit e társtalanságukkal megtestesítenek korunknak a limesekkel kacérkodó természetéből. Nem csupán költőjükre, hanem mindezekre jellemzők Ady híres sorai:

 

Sem utódja, sem boldog őse, Sem rokona, sem ismerőse…

 

Ezek valóban nem rendelkeznek boldog ősökkel, még kevésbé boldog utódokkal. Nemzeti környezetükön belül általában egymagukban vagy igen kevesedmagukban képviselik a maguk sajátos nemét. Egymástól távol, de különös módon csaknem azonos évjáratot képviselve – születésüket és pályakezdésüket tekintve egyaránt –, pályájuk egész folyamán szinte alig tudnak vagy alig vesznek tudomást egymásról. Igaz, T. S. Eliot (sz. 1888) az elsők között fedezi fel Saint-John Perse-t (sz. 1887), és Ezra Poundnak (sz. 1885) ajánlja fő művét, de Georg Trakl (sz. 1887) és Fernando Pessoa (sz. 1888) nem is tudnak sem egymásról, sem az előbbiekről, ahogy az előbbiek se róluk. Franz Kafka (sz. 1883) Naplójának névmutatójában sem Proust (sz. 1871), sem Joyce (sz. 1882) neve nem szerepel; s megfordítva a próba hasonló eredménnyel járna; de hisz hogy is lehetne másként: Proust és Kafka két év különbséggel hal meg (1922 és 1924), de haláluk pillanatában egyikük fő művei sem láttak még napvilágot, s ugyanekkor vándorolt kiadótól kiadóig Joyce Ulyssesének kézirata is.

Az említettek, ha egymás számára nem is, a mi számunkra ma már az európai irodalom legfontosabb megújulási folyamatainak fő képviselői. Nem mosolyra ingerlő merészség-e velük egy sorban említeni egy magyar írót, aki ha élete vége felé egyetlen lefordított művével méltó feltűnést keltett is, voltaképpen máig is alig ismert a világban, nem is vehetett részt ily módon az új irányzatok, áramlatok, fölfedezések kölcsönhatásainak fő sodrában, s ha egy-két külföldi bírálója felfedezi is egyetlen lefordított regényében, A feleségem történetében a Kafkával, Prousttal rokonítható vonásokat, ha néhány franciára fordított versével kapcsolatban felmerült is Perse vagy Milosz neve, ezek mind csak elszigetelt jelenségek. Lehet, hogy első látszatra az, de úgy érzem, fel kell hagynunk azzal az öncsonkító irodalomszemlélettel, hogy arra érdemes íróinkat ne világirodalmi jelenségként lássuk, pusztán ama végül is esetleges körülmény miatt, hogy nyelvi korlátaik folytán nem válhattak ismertté a világirodalomban. Világirodalmi jelenség nem az, ami ilyen vagy olyan okok következtében a legtöbb nyelven válik ismeretessé (hiszen akkor igen sok nagyon is harmadlagos érték lehetne az), hanem ami, legyen bár csak egy nyelven ismert, világirodalmi folyamatok betetőzőjeként vagy kezdeményezőjeként eredeti és elsődleges értéket képvisel. Egyre tarthatatlanabb, hogy mikor a szellem és művészet termékei mindinkább közös körben születnek, létrejöttük után ne ezen a körön belül próbáljuk őket értelmezni és értékelni: még „rá is játszva” arra a szerencsétlen körülményre, hogy nyelvünk elzártsága miatt kimaradnak a világirodalmi értékelés és értelmezés folyamatából. Ahhoz, hogy irodalmunk e helyzete a világban megváltozzon, mindenekelőtt a hazai módszereken kell változtatnunk. Nem jelenti ez a sajátos magyar körülmények figyelmen kívül hagyását; sőt: csakis így lehet valóban felmérni e sajátosságokat, az európai fejlődés keretébe helyezve.

Amelyeket kivált Füst Milán megértésénél lehetetlen mellőznünk; hiszen egész rendhagyó helyzete, a sajátos „Füst Milán-i szituáció” csak ezeknek eredményeként közelíthető meg.

 

*

 

Rokonsága a többi nagy rokontalanhoz – mint egymás közt azoké is – elsősorban mindnyájuk rokontalanságában, hasonlósága mindnyájuk hasonlíthatatlanságában áll. E művek a legkevésbé sem egybevágóak, kapcsolatuk leginkább úgy világítható meg, ahogy Kafka mondja Naplója egy helyén magáról és Kierkegaard-ról: „Minden lényegbevágó különbség ellenére mindenesetre egyazon oldalán foglalnak helyet a világnak.” Az irodalom folyamatában elfoglalt helyük hasonló, nem formai vagy tartalmi karakterük: távolságuk a korukbeli „modern” irodalom csoportosan jelentkező avantgárd irányzataitól; viszonylag konzervatív világnézetük és művészi forradalmuk ellentmondása; s e kettőből adódó szélsőséges viszonyuk a körülöttük hullámzó irodalmi élettel, ami egyfajta dilettáns jelleggel vagy inkább látszattal ruházza fel őket. Valami céhen kívüli állapot jellemzi mindegyiküket, amelynek tartalma kifejeznivalójuk eltérése attól, ami körülöttük éppen a legaktuálisabb kifejeznivalónak látszott. Helyzetük periferikus voltukban kulcsszerű, és kulcsszerűségében periferikus.

Mindegyikre érvényes – melyikre hogy – az effajta modern dilettánsnak az a remek rajza, amelyet Illés Endre ad hőséről Stendhal-tanulmányában, arról az íróról, aki, nem is annyira művében, mint élet- és alkotásmódjában, egyik legkoraibb ütemelőzője a modern irodalom ez ágának:

„A boldog keveseknek írt.

Legtöbbször még a keveseknek sem – csak önmagát gyönyörködtette. Ugyanazt szenvedte, amit a dilettánsoknak kell elszenvedniök: a fulladást, a magányt.

A fojtogató visszhangtalanságot végül még Balzac kritikája sem kárpótolhatta. Mindvégig csak saját maga boldogíthatta magát, és csak azzal a méreggel, amivel a dilettánsok mérgezik magukat: az írás görcsös bőségével, a sikertelenség és a kívülmaradás felmagasztalásával. Nem tehetett mást: kívánatos állapotnak hirdette, ami fojtogatta…

Ha ügyes mesteremberekkel vetjük össze: akár bőbeszédű dilettánsnak gondolhatná a járatlan. De nagy írók társaságában a legnagyobbak közt a helye.”

Ezért lehet és kell is Füst Milánt nagy írók társaságában szemlélni. Műve csak e társaságban tud természetesen, a maga természete szerint „viselkedni”, csak ott tudnak lefoszlani róla, vagy értelmet nyerni a pózok, az ügyes mesteremberek körében kirívó ügyetlenségek, a sima középszerrel annak a porondján nem mérkőzhető elementáris faragatlanságok, a művelt jómodor környezetében nevetségesnek ható modorosságok. Az irodalmi illemet tudó sikeres kitűnőség nyilván nem megy odáig az illetlenségben, hogy válogatott verseinek gyűjteményéhez függelékben hozzáfűzze a róla írt legelismerőbb bírálatok legjelentékenyebb passzusait – ami oly lekicsinylő mosolyokat is váltott ki Füst Milán rovására. De vajon elmegy-e odáig, hogy saját maga írjon magáról álnéven magasztaló bírálatot? Mint ahogy Stendhal tette volt, az értő visszhang hiánya fölött érzett elkeseredésében? S efelől nézve, már nem érthetőbb-e, nem ellenkező érzést vált-e ki belőlünk Füst Milán e szokatlan gesztusa is?

S hányszor nem nevezték műkedvelőnek Proustot, a regény egész addigi rendjét alapjaiból kiforgató nagy mű szerzőjét? Vagy Saint-John Perse-t, az előkelő diplomatát? Hányan tarthatták annak Alexandria kávéházaiban Kavafiszt, aki merített papírívekre nyomtatott verseivel kedveskedett barátainak s kissé kétes környezetének? Pessoát, aki éppoly tisztes biztosítási hivatalnoknak számított Lisszabonban, mint Kafka Prágában és Bécsben? Legtöbbjük, mint egyszer Pessoáról írtam, inkognitóban vonult be a halhatatlanságba. Ez az „outsiderség” jellemző Füst Milánra is, csaknem egész életén át, igaz, csökkenő mértékben, sőt némiképp megváltozott jelleggel, pályája végéig.

 

*

 

De ennek megértésére vissza kell kanyarodni pályája kezdetéhez.

Elragadó öniróniával szerkesztett vallomásaiban sorozatosan idézi fel, emlékezetét hol erről, hol meg arról támogatva meg, kissé különböző árnyalatokkal, azt a sorsdöntő mozzanatot, amikor először állított be Osvát Ernőhöz, az induló Nyugat kiszemelt szerkesztőjéhez, az általa frissen felfedezett bécsi költőről, Peter Altenbergről írt tanulmányával és azzal a megjegyzéssel, hogy azért ő a világért sem akar író lenni, még kevésbé pedig költő, mert megveti az irodalmat, meg nem is tudna az lenni. A különféle emlékezésekben a párbeszéd különféleképp zajlik le, nyilván a valóságosnak különféle oldalait domborítva ki itt és ott, de lényegében mindegyik ezzel indul, és oda torkollik, hogy a filozófiát, azt mégiscsak becsüli. Az egyik szerint ezt a feleletet adja Osvát egyre türelmetlenebb faggatására: „Gondolkodni tudok, akarok és szeretek.” És ezt aztán, ahogy később hozzáfűzi: „véglegesen”.

A költészet ellen ilyen „véglegesen” s ilyen oda nem illő helyen – az új irodalom frissen felszentelt papjának színe előtt –, ilyen szenvedélyesen tiltakozó fiatalembernek akkor már nyilván a zsebében lapult egynéhány azok közül a versek közül, amelyekkel hiszen nem sokkal később már ki is rukkolt, teljes fegyverzetben, feltűnést keltve még a feltűnő sokasággal jelentkező új meg új hangok között is. Meg kell tehát kérdőjelezni ugyanezeknek az emlékezéseknek azt a mozzanatát, amely szerint e hányaveti kérdésére: „Ne próbáljak meg mégis verseket írni?” – Osvát nem kevésbé hányavetien adott felelete: „Bánom is én, próbálja meg!” – indította volna el költői munkásságát. Már tizenöt éves kori naplójában Vergilius hatodik énekének az akkori viszonyokhoz képest kitűnő hexameteres fordítása olvasható; s a költészetről, kedves költőiről szóló, szinte későbbi esztétikája fő gondolatait előlegező feljegyzései: kétséget kizáróan egy készülő író, egy írónak készülő ifjú gondolatai. A Henrikről szóló emlékezéseiben pedig többször is elmondja, hogy a dráma első terve ugyancsak ebből a korszakából való. Ekkor állított be a Széchényi Könyvtárba azzal, hogy történelmi drámát akar írni, s kérdezte meg Bányai Elemértől (Ady barátja, írói nevén Zuboly): mit kell ahhoz olvasnia. S ugyanebben a naplórészben verstöredékek is olvashatók, köztük ez a néhány sor, mely már gondolat és költészet egymásból születettségének s egymást álcázásának tipikusan Füst Milán-i ellentétes egységét kerülgeti:

 

Egy törpe kis golyó röpíti árnyam Röpíti árnyam s jajszavam. Én véletlen vetődtem erre… A csillagokba néztem szüntelen És elsodort a szél utamról És futnom kellett sánta lábbal… Ki voltam egykor tiszta Gondolat.

 

A fiatal költőnek a költészet elleni látványos kirohanásában mégis valóságos érzületek fejeződtek ki; s az a helyzet is, amely aztán egész életművének meghatározó környezete lett. Nem „a” költészet ellen lázadt, csak a költészetnek azok ellen a formái ellen, amelyek az akkori magyar irodalomban uralkodtak. Sőt, s ez volt és maradt is paradox helyzetének nehezen tisztázható oka: azok ellen is lázadnia kellett, többé-kevésbé tudatosan vagy akár teljesen öntudatlanul is, amelyek még csak akkor készülődtek uralkodásra. Az önvallomás ironikus hangvételéből is érezhető mindennek a sejtése. Hiszen az Osváthoz intézett kérdést megtoldja még egy állítással is: „Csak nem afféle csengő-rengő versikéket, tetszik tudni, hanem kedvem szerint valókat, amiktől az oszlopok dörögnek…”

Eszerint tehát voltak „kedve szerint való” versek is – csak nem a maga környezetében; egyelőre csupán elképzeléseiben, semmi máshoz nem igazodó igényeiben. Mit tudhatta, hogy ugyanez a benne gomolygó, még testetlen, líraellenes lírai igény jelentkezik tőle nyugatra és keletre, különböző földrajzi távolságokban, ám bámulatos időbeli egyezéssel.

Első verse – még nem igazi Füst Milán-vers – 1909 elején jelenik meg a Nyugat egyik első számában, de néhány hónapra rá már egyszerre öt a legigazibbak közül. Mit tudhatta, hogy ugyanabban az évben, sőt véletlenül ugyanabban a hónapban lát napvilágot Saint-John Perse első megjelent verse, a Crusoé-képek – ugyancsak egy frissen jelentkező egységes nemzedék új orgánumában, a La Nouvelle Revue Française-ben, s ott is éppúgy idegen, magányos hangot képviselve. Miután néhány hónappal előbb egy másik francia folyóirat, a Mercure de France májusi száma közölte az első igazi nagy Apollinaire-verset, a Chanson du Mal Aimét. S ugyanez az évszám fog majd szerepelni kiindulópontként T. S. Eliot összegyűjtött költeményeinek kötetén is.

Nagyon is igaza látszik lenni J. M. Cohennek, aki Poetry of this Age 1908–1965 című könyvének már címében is 1908-at jelöli meg az új költészet küszöbéül, mert „az 1908-as évben a politika világa éppen úgy, mint a költészeté, válságos ponthoz közeledett”. Valóban: az új jelenségek feltűnő sűrűséggel tömörülnek az 1908 és 1910 közötti két év európai költészetében. Georg Trakl éppúgy 1908–09-ben publikál először, mint Saint-John Perse, Apollinaire, Eliot; mint Ezra Pound, mint az ugyancsak 1888-ban született Ungaretti; 1909 az olasz Futurista Kiáltvány megjelenésének éve éppúgy, mint az orosz futuristák, Majakovszkij, Paszternak (sz. 1880), Hlebnyikov (sz. 1885) első jelentkezéséé. Cohen még arra is rámutat, hogy az idősebb s már korábban indult nemzedék olyan irányjelző alakjai, mint Yeats, Rilke, George, ugyancsak 1908 körül alakítják ki (olyasfajta előzmények után, mint Adynak az Új versek előtti első korszaka) a maguk igazi hangját.

A megszólaló, a húszéves Füst Milánban olyan kifejeznivalók tolongtak, amelyek nem csupán a magyar nép-nemzeti irány minden hangjában korszerűtlen epigonvonulatának skáláján nem találhatták meg a maguk összhangzattanát, hanem az európai szimbolizmus és impresszionizmus ama csodálatos utózengésében sem, amely ugyanakkor a legaktuálisabbnak látszó irodalmi kórusként hangzott fel magyarul, éppen a Nyugat körül. Őbenne már a költészetnek azok az újabb tektonikus katasztrófái jelezték roppant feszítőerejüket, amelyek azóta valóban fel is forgatták a költészet földrajzát világszerte. A fiatal Füst Milánt, bár személy szerint közéjük tartozott, s akart is tartozni legjobb szándéka szerint, annál kétségbeesettebben, minél nehezebb lett számára ez az odatartozás – alapvető fáziskülönbség távolította el – mely az idővel egyre nőtt – vele induló társaitól. Amit ő volt hozandó a magyar irodalomba, mint utóbb kiderült, nemcsak a lírába, hanem az irodalom teljes területére, az nemcsak az akkor letűnő „magyar viktoriánus” konzervativizmus millenniumi avultságához képest volt forradalmian új, hanem ahhoz az új s irodalmunkban ugyancsak forradalmi jelentőségű hullámhoz is, amelyet a Nyugat-nemzedék ez utóbbival szembe állított.

Hogy – legkiválóbb s épp ezért legértőbb harcostársai, Kosztolányi, Karinthy, Babits kivételével – a Nyugat törzsgárdája s kivált a konzervatívabb része mennyire nem is tekintette Füst Milánt a folyóirat derékhadához tartozónak, arra jó példa a folyóirat ha nem is legérzékenyebb, de legtekintélyesebb kritikusának, Schöpflin Aladárnak az a levele, amelyben melegen gratulál az 1934-ben írói jubileumát tartó költőnek, kifejezvén őszinte „bűntudatát” a „nagy mulasztásért”, hogy mindeddig nem méltányolta eléggé munkásságát. A „bűntudat” nyilván őszinte volt, de őszinteségét mégis valószínűleg inkább az általános ünnepi hangulat váltotta ki, s nem a valódi mély belátás, mert Schöpflin e bűnbánat után éppúgy nem sietett a nagy mulasztást bepótolni, ahogy addig nem sietett azt elkerülni; mint ezt 1937-ben megjelent Irodalomtörténetének a közhelyeken túl nem menő Füst Milán-fejezete mutatja. Még árulóbb azonban az immár tizedik évtizedébe lépő Fenyő Miksa minapi emlékező cikke. A Nyugat e hosszú időn át volt társszerkesztője úgy érzi most, hogy Füst Milánnak a Nyugattal való hosszú kapcsolata „a maga szabta kódex szerint” kötelezi őt, hogy „törődjön vele” is, s ezért emlékezni óhajt rá. Csak éppen rögtön kiderül: nincs mire emlékezzen. Sem az emberről, sem a művéről nincs számottevő emléke. Most gyűjtögeti, frissen, szorgalmi feladatként. Úgy olvassa a Nyugat régi évfolyamaiban Füst Milán verseit, tanulmányait, drámáit, mintha sosem olvasta volna őket. „…az is lehet, hogy a Boldogtalanokat annak idején láttam” – írja bizonytalanul. Majd: „Megkeresem azt a versét, mely ötven év előtt őszi, szüreti melankóliájával megejtett.” Az idézetben én húztam alá a kiemelt szavakat: íme, a Nyugat egyik szerkesztőjét és vezető publicistáját „ötven éve” (a vers valójában majdnem hatvan éve hogy megjelent) éppúgy, mint ma, az „őszi, szüreti melankólia” ejti meg Füst Milán költészetében. Csakhogy az már Lévay József költészetében is megejthette akkoriban. Íme, a többség még közvetlen környezetében is így és ennyire értette meg Füst Milán költészetét.

Az ő versei, már a legelsők is, egy semmi azelőttihez nem hasonló, egyedülálló alakzatot mutattak. A költészetnek egy új modelljét képviselték, vagy inkább: a költészet világszerte kialakuló új modelljének egyik teljesen eredeti változatát. Amelyről később Vajda Endre egy tanulmányában találóan írja: „Az irodalomba belépő Füst Milán újszerűsége éppen abban áll, hogy első pillanatban minden réginek, sőt ódonnak tetszik nála, a történelmi színezetű környezettől a már archaizálónak ható félmúlt igealakig – és mégis minden új.” Kosztolányi nemhiába idézte egyik legkoraibb Füst Milán-tanulmányában Valérytől: „Az újban csak a legrégibb a jó.”

Valóban ez a Füst Milán-i költészet egyik fő sajátossága. S egyben éppen az, amiben néhány, már említett európai kortársával érintkezik. S mindvégig ez is marad egyik legváltozatlanabb vonása, ódonság és újdonság egyszeri, soha azelőtt nem ismert ötvözete, amelyben egy új világtörténelmi felismerés igyekszik testet ölteni, az emberi múlt korunkban feltáruló teljessége, amely egyszerre csábítja és kötelezi a szellemet: arra, hogy nagyobb távlatokban gondolkozzon; s a költőt: hogy ne a maga személye s a körülhatárolt jelen, hanem az időben kibontakozó egész emberi fejlődés nevében beszéljen. Mert csak akkor beszélhet immár a saját kora nevében. Ennek a költői felismerésnek Saint-John Perse-i, elioti, kavafiszi változata mellett teljes értékű és eredetiségű lírai változata a Füsté is, amely fölött az oszthatatlan idő roppant égboltját egy nagyon is meghatározott idő – a miénk – emberi fenyegetettségének mennydörgése és villáma hasogatja.

 

*

 

Többször említett, mindig az irónia és önirónia varázsos váltakozásában tartott önvallomásaiban Füst Milán ismételten pályája „improvizációs” jellegéről beszél, „elképesztően tervtelen”-nek nevezve írói pályáját. S bizonyos szempontból nyilván igaza is van. Egész műve nagy ellentmondásainak példájaként azonban ennek az ellentéte is igaz, s az benne a szembetűnőbb, hogy alig van írói életmű, amelyben a tervszerűség, a szinte kezdettől fogva való megtervezettség ilyen hiánytalanul látszana érvényesülni. Hatvan éven keresztül alakított egész életműve mintha pontosan szerkesztett tervrajzokban ott állna előre legelső megjelent írásaiban: első verseiben és tanulmányaiban – hogy a még kiadatlan Napló ez időből származó fejezeteit ne is említsük. Teljes szellemi fegyverzetben lép elénk: ami rábízatott, azt, úgy látszik, kezdettől fogva legalábbis jelezni tudja. Már első verseiben ott vannak e költészet külső-belső jegyei: a hosszú soros szabad vers éppúgy, mint e vers mégsem „igazi”, nem az avantgárd használata szerinti szabadsága, a benne rejlő ritmikus „alaksejtelmekkel”, latinos inverziókkal, s amit már kevesebben vettek észre, görögösen kezelt metrumokkal s a metrumokon mindig egy lélegzettel túlfutó ütemmel: az ódon, archaikus méltóságú nyelvhasználattal összefonódva, a költészetben még polgárjogot nem nyert modern és prózai szavak: a „beteljesedék”, „felölté”, „ordíta”, „mindenha” tőszomszédságában: „komplikációktól félek” vagy „mért kell érintkeznem”, „pang a kereskedelem”; a kozmikus és egzisztenciális szorongás ismeretlen hangjai, olyan merészségekkel, mint „én más lehelletét utálom”; s az éntől szinte függetlenült, kozmikus, de főként történelmi szomorúság, amelynek nemcsak tárgya megnevezhetetlen, hanem alanya is névtelen.

S mindjárt ez új költészet elméleti megközelítését is olvashatjuk legelső, 1908 decemberében megjelent tanulmányában, a Peter Altenbergről szólóban: „Hála istennek, megyünk előre a témátlanság útján, a csinált dolgoktól a létező tiszta költészetéig, a kő hangulatáig, a virág hangulatáig, a jelentéktelenségek költészetéig, a tiszta költészetig.”

S az ezzel pontosan egyidős naplójegyzetekben még mélyebbre nyúlva, mert nem egy másik író alkotásmódját, hanem a maga törekvéseit közvetlenül elemezve, így tárja föl az új költészet igényét: „A régi és az új művész között az a szemmel látható különbség, hogy a régi ismert és sokszor felhasznált kellékeket nem átall akárhányszor újból felhasználni, míg az új mindenáron új eszközöket szeretne teremteni a maga számára – a szempillák, mint az alkonyat, olyanok – a homlok, mint a fenség – a szemek, mint a tavirózsák úsznak a fénylő vízen… hiszen ezek a hasonlatosságok variálhatók sokféleképpen, de a modell, az ária marad. A modern művész az ábrázolás módját szeretné megváltoztatni: mentesíteni szeretné ezektől a modellektől.”

Ha megfigyeljük: a régi ábrázolásmódra felhozott hasonlatok nem a Petőfi-epigonok kelléktárából valók, hanem éppenséggel a legfrissebb szimbolista-impresszionista vívmányok közül, az általában átkosan „modernnek” nevezett „édes új stíl” modorában. A szempillák, mint az alkonyat – ez nem Kozma Andorra, sokkal inkább a fiatal Kosztolányira vall; a tavirózsákként a fénylő vízen úszó szemek – nem Szabolcska Mihályt, inkább a korai Adyt idézik. Az új modell, az új ária valahol ezeken túlról sejlik fel. Nem a hasonlatok jellegének kell megváltoznia – hanem funkciójuknak; nem a költő tárgyának csupán, hanem a költő és a költői tárgy alapviszonyának. Nem az ábrázolás stílusának csupán, hanem mindenekelőtt módjának. Vagy, ami itt még nem is jut el a megfogalmazásig, de megfogalmazatlan sejtelemként benne rejlik: nem is csak az ábrázolás módjának megváltozására kerül sor, hanem arra, hogy az alkotásnak az a módja változzon meg, amit eddig „ábrázolásnak” neveztünk. A művészet mint ábrázolás, legalábbis a fejlődés egyik ágán, olyan új formának nyit utat, amelyben a művészet mint valami más fog megvalósulni, mint „nem ábrázolás”. Mint az ábrázolandó struktúrával nem annak leírását, hanem egy megfelelő másik struktúrát szembeállító, újfajta tükrözés.

Az „improvizációs” pálya bámulatosan előre kész „pályatervének” harmadik kidolgozott pontja: a versekben megszólaló új lírai indulat s az esztétikai síkon megejtett elemzés után – mindennek a háttere: a pszichológiai vonatkozás. A Gondolatok vázlata a külső és belső szemléletről a Nyugat 1909. júliusi számában jelent meg, úgy, hogy utolsó oldalának hátlapján Ady híres verse, az Aki helyemre áll majd olvasható. (Ez csak azért érdemes említésre, mert aláhúzza a máris meglevő alapkülönbséget a felfokozott éntudat e nagy költeménye között, amely minden nagyságával s a magyar irodalomban meghökkentően újnak ható szemléletével is az ábrázolásmód „régi”, hagyományos formájának, a szubjektív lírai énnek kifejezője, s a Füst Milán első verseiben és tanulmányaiban formálódó objektív lírai eszmény között.) Ebben a fogalmazását tekintve sok helyütt kezdetleges, a gondolati felfedezés értékét tekintve azonban egy húszéves fiatalembertől, Magyarországon, 1909-ben meghökkentően újszerű tanulmányban Füst Milán előre számot vet a maga eljövendő alkotásmódjának természetével, merészen szembenézve mindjárt annak korlátaival is. Az Altenberg-tanulmányban sem részegedett meg új felfedezésétől, mindjárt látta annak a fonákját is, s az ujjongó elemzés után józanul hozzáfűzi: „Zsákutca ez, kérem, a haladás nagy útján!” Itt pedig, miután részletesen vizsgálja azt, amit a „belső szemlélet” lelki típusa és alkotásmódja gyanánt a magáéul ismer fel, elég bátor és éles szemű, hogy megállapítsa: a legnagyobbak alkotásmódja a kettő, a belső és a külső látás szintéziséből fakad, a már akkor bálványozott Shakespeare példáját idézve. Mindez azonban nem változtat azon, hogy a tudatosításnak felfedező erejű fokán általánosítja önmaga íróvá válásának útját: „A belső szemlélet művészete az önbírálatból (az ún. önkínzásból), a folytonos és körök szerint befelé haladó s elfajulásában sokszor több én-érzést produkáló önmegfigyelésből, önítélkezésből származik. A külső figyelés helyett tehát önfigyelés. Az önmagát megösmerő, a folyton önmagával foglalkozó, ha hajlandó magát utánozni: így fejlődik íróvá.”

Akkor már évek óta – s még majd hány évtizedig! – állja az önkínzó önfigyelés szigorú napi próbáját, a naplóírás szerzetesi és sportbajnoki tréningjét, a tizenhét éves kori fogadalom mániákus betartásával: „Ezentúl mindent, amit gondolok, föl kell jegyezni!” Mert, most már versben: „Magad vagy elméd ős-talánya.”

Az önmegfigyelés, annak e „körök szerint befelé haladó” formája azonban paradox módon nemcsak az „én” mind nagyobbra növesztéséhez vezet: vezethet, azon keresztül, az én másokban való felismeréséhez is. Aki önmagát valóban „elméje ős-talányaként” faggatja, az a választ kaphatja önmagán túlról is. Így születik meg mindjárt az önfigyelésből önmaga általánosított képe is: a fenti tanulmány, amely majd egy évtizeddel megelőzi e húszéves, egyetemi – egyébként is jogi – tanulmányait még be sem fejezett fiatalember asztalán C. G. Jung professzor közismert tipológiai elméletét az „introverzióról” és „extroverzióról”, melyet Az öntudatlan működésének pszichológiája című művében fejtett ki 1916-ban. Keserűen jellemző ez Füst Milán írói sorsára – s azon túl, a magyar író sorsára általában is. Joggal fűzi e dolgozat második kidolgozásához az Emlékezések és tanulmányok egy lábjegyzetében: „C. G. Jung professzor latin terminológiája aztán közkeletű is lett, még hazánkban is: irodalomtörténészeink és filozófusaink intro- és extrovertált művészi típusokról beszélnek Jungra hivatkozva, mintha a világon se lettem volna. Semmi baj, kis nemzet fia hozzászokik a temetőhöz, de az igazság kedvéért mégis megállapítom itt, hogy ez így történt.” Valóban: Mátrai László 1940-ben egész könyvet szentel a belső és külső szemlélet, vagy ahogy ő nevezi, „közvetlen” és „közvetett” alkotótípus problémáinak, „élmény és mű” összefüggéseit vizsgálva, s természetesen a jungi kategóriákat veszi alapul, még csak meg sem említve az egész kérdés legelső, magyar felvetőjének nevét; s nem is a tudományos tisztesség hiányából vagy rosszindulatból, egyszerűen csak mert (akárcsak e sorok írójának) tudomása sem volt a kezdeményező munkáról, amelynek síri nyugalmát azóta se bolygatta meg az egész magyar irodalmi és tudományos életben senki, még csak egy cikk, egy utalás, egy szó erejéig sem. Valóban: „mintha a világon se lett volna”. A Füst Milán-i szituáció tragikumának groteszk oldalához tartozik, hogy a kitűnő Mátrai László egyébként Füst Milán költészetének értő és nagyra becsülő hívei közé tartozott, s éppen könyve írásának idején, a harmincas évek végén még bejáratos is volt hozzá, nemegyszer töltött nála hosszú délutánokat e könyv írójának társaságában is.

De Füst Milánt a magyar irodalomban kezdettől fogva hosszú ideig, csaknem végig, főként költőként ismerték, becsülték és ismerték el. Hiába jelentkezett már verseivel egy időben (sőt azokat kevéssel megelőzve) tanulmányokkal, hiába folytatta később elbeszélésekkel, drámákkal és regényekkel, hiába írt élete különböző szakaszaiban jelentős lélektani értekezéseket (melyek közül talán a legfontosabb, a Szexuál-lélektani elmélkedések [Breviárium] hosszú ideig kiadatlan maradt), a magyar irodalmi és szellemi élet felvevőképessége, amely különben is mindig a költészet terén volt legérzékenyebb és legtágasabb, csupán költészetének feldolgozására volt úgy-ahogy képes; arra, igaz, már kezdettől fogva, sőt talán a legérzékenyebben éppen a legkezdetén.

 

*

 

Azok az évek a magyar szellemi élet ritka fogékonyságával tárultak ki az új tehetségek fogadására. Ritka pillanat. Amikor a társadalom roppant szellemi erőket szabadít fel; s kivételesen el is bírja, sőt megkívánja az erők feszítését. Forradalmakra készül, keretei rugalmasan fogadnak mindent, ami tágítja őket. A művészet minden fajtájában, a politikusban és nem politikusban egyaránt fel tudja fedezni a forradalmit, azt, amire szüksége van. A Nyugat indulása idején még teljesen nyílt, mind politikai, mind művészi tekintetben folytonosan kész túlnézni, túllátni, sőt akár túl is lépni önmagán. Azzal is együtt tud haladni, ami meghaladja vagy más ütemre halad.

Füst Milán első verseskötetének alkalmából Nagy Zoltán mindjárt kimondja róla a Nyugatban a máig is legtalálóbb szót, amely hatvan éven keresztül fogja meghatározni „szituációját”: „Füst Milán senkihez sem hasonlít, messze áll mindenkitől, mint a sivatag fája… anachoréta az élet pusztaságán… A kifejezés módjában, a művészi előadás eszközeiben is különbözik minden más művésztől, legfőképpen kortársaitól…” S ugyanakkor Kosztolányi a Világban: „…az igaziakból való, akik nagyon különböznek másoktól, és azt keresik, azt látják, azt markolják ki az életből, ami a világtól elválasztja őket. Ez nemcsak a színeire vonatkozik, az életfelfogására, de a művészetszemléletére is.” Messze áll – különbözik – más – állapítja meg a kritika, s íme, csodák csodája, nem el-, sőt kiutasításul abból a világból, amelytől annyi minden elválasztja őt, ellenkezőleg: a legfőbb elismeréssel teli jellemzésül. S Nagy Zoltán szinte profetikusan tapint rá hasonlatul a „sivatag fájára”, hiszen nem ismerhette még sem Csontváry Magányos cédrusát, sem azt a másikat, amely, részben ennek sugallatára, majd Füst Milán versében tárja ki türelmes pártáját, egybefogva e hatalmas képben a maga sorsát és a magyar nyelvét:

 

(…) vedd a Libanon Ös cédrusát, e háromezeréves szűzet, – rá hivatkozom, mert onnan vándoroltam egykor erre Tekintsed őt, – türelmes pártájával hajladoz a szélben, nem jajong, De bölcsen hallgat s vár, amíg a negyedik nagy évezredben Kibonthatja gyümölcsét e nagyvilág elé. (…) (A magyarokhoz)

 

Nagy Zoltán itt valóban ritka finom intuícióval lát rá arra a csak később láthatóvá váló kapcsolatra, amely ekkor még rejtve, egymástól függetlenül munkált az „őrült” festőben és a „megszállott” költőben. Talán nincs is az egész magyar művészetben közelebbi rokona Füst Milánnak Csontvárynál, sem megfordítva. Először Halász Gábor hívja fel erre a figyelmet, 1935-ben írt Füst Milán-kritikájában, amelyre még vissza kell térnünk, s amely egyformán kelletlenül és kényszeredetten „hódol” mind a két egymáshoz kapcsolt művész előtt: „…hasonlít az őrült festőre, aki dermedt táj elé állította kényszeredett alakjait, nem létező korok maszkjaiban, és képei mégis döbbenetesen életszerűek, kiáltó hibáikkal együtt jók.” Az épp ez idő tájt egy szűkösen realista művészetfelfogás irányába forduló kiváló kritikus nyilván csak ily módon közelíthette meg mindkettőjüket, „hibák”-nak véve bennük a merőben racionálistól és közvetlenül realisztikustól merészen ellendülő látomásosságot; finom művészi érzékével mégsem térhet ki elementáris hatásuk alól. Egyébként Füst Milán éppen ebben az időben fedezi fel magának Csontváryt, naplójába hosszan bejegyezve a festő akkoriban frissen előkerült naplójának félőrült, félzseniális feljegyzéseit, amelyeknek egyes szavait, szókapcsolatait több versének írásakor szabadon fel is használja, mint az előbb idézettben is. S naplója ekkori kötetének belső fedőlapjára beragasztja Csontváry akkor még alig ismert Önarcképének egy újságból kivágott másolatát. Jellemző az is, hogy Csontváry művészetének két legkoraibb s mindvégig törhetetlen apostola, a műveit az utókornak megmentő Gerlóczy Gedeon és a művek nagyságát az utókorral elsőnek elfogadtató Fülep Lajos épp ez időben Füst Milán közeli barátai közé számítanak.

Füst Milán jelentkezése oly erőteljes volt, hogy ennek leszögezésével, ünnepi fogadtatásával első kötetének megjelenéséig sem vártak. Meg kell mondani, hogy e nagy meg nem értett feltűnése első pillanataiban a legteljesebb megértéssel találkozott, amivel induló művész csak találkozhat. A későbbi értetlenség ezért is hathatott rá oly súlyosan. Gondoljuk meg mai irodalmi életünk perspektívájából, hogy a még kötettel sem, csupán néhány folyóiratban megjelent tanulmánnyal, kritikával és verssel rendelkező, huszonéves Füst Milánról első írásának megjelenése után nem egész három esztendővel az ugyancsak huszonéves Karinthy olyan, tanulmánnyal felérő cikket írt az ország első folyóiratába (igaz, hogy ez az ő folyóiratuk), amilyet ma egy pályája csúcsára érkezett jelentős író is megirigyelne. A kritikai éleslátás, ha nem azt kell ezúttal mondanunk: zsenialitás, lényegében mindazt elmondatja Karinthyval e korai pillanatban Füst Milán költészetéről, ami véglegesnek mondható, s abban is azt, ami a legfontosabb. Nem csupán azt, ami összeköti, elsősorban azt, ami megkülönbözteti együtt induló társaitól. Ady üstökösszerű lobogásának, amely a messianisztikus énlíra egyik világcsúcsa, legforróbb percében azt az ezzel ellentétes, a lírának még újabb tájait kutató költői magatartást ismeri fel és ünnepli Füst Milánban, amely „minden érzése mögé az objektív világról való összes megismerését odakényszerítve” alkot, amelynek meghatározó „szomorúsága” – „éljünk-e e paradoxonnal?”, kérdi – „objektív”, amely „minden belső tünethez meghúzza a tér és idő összes lehető koordinátáit, hogy abszolúttá tegye”, mert: „filozófiával szívében a költő nem lehet impresszionista”. Szinte minden együtt van, amivel Füst Milán költészetét s azon túl, a lírának egy „új modelljét” meghatározni lehet.

S ugyanebből az időből való a fiatal, még ugyancsak induló Babits Fogarasról keltezett levele (a költő hagyatékában), amelyben a Nyugat 1910-es évfolyamában megjelent Aggok a lakodalmont üdvözli: „…Engem, az írót, még más dolog is megörvendeztetett az Ön tragédiájában; bocsásson meg, hogy ezt is megírom. Azokat a művészi ideálokat látom az Ön művében, melyekért magam is (mily eredménnyel, az nem tartozik ide) küzdöttem, törekvést arra a nemes és magos költészetre, amely az én álmom is volt. Végtelen örömet okoz nekem, hogy nem vagyok egészen egyedül…”

Az is a Füst Milán-i szituáció egyik állandó feltétele lett, hogy műve létezése, nemcsak e kezdeti pillanatban, később is annyiszor, élete végéig, a legjobbaknak adta azt a vigasztaló, erőt adó elixírt, hogy „nincsenek egyedül” a „nemes és magos” költészetre irányuló törekvéseikkel; ugyanakkor neki, minden feléje áramló elismerés ellenére, kezdettől fogva éppen azt kellett éreznie, hogy legfőbb törekvéseiben egyedül áll. Mert nyilván másokban is, a fiatal Babitsban különösképpen, mozdultak az övéhez hasonló, világirodalmi aktualitású, a magyar irodalomban azonban lényegileg időszerűtlen törekvések, de a sorsa, úgy látszik, egyedül neki volt az, hogy – a más úton járó Kassákkal együtt – megszállottan és az időszerűtlenség minden ódiumát vállalva kitartson és megmaradjon mellettük. A többieket, társait, akiknek segített „nem érezni magukat egyedül”, pályájuk folyamán mindinkább magukhoz vonzották a magyar irodalom soron következő kényszerítő feladatai, amelyek vitathatatlanul a magyar irodalom klasszikusaivá avatták őket, míg Füst Milán egyre periferikusabb jelenségként élt tovább. Ezek a feladatok a mi irodalmunkban még a tehetség és bátorság magas próbáit követelték: meg kellett valósítani azt a szimbolizmuson túllendülő magyar szimbolizmust, parnasszizmuson túlemelkedő magyar parnasszizmust, ami Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád dicsősége, azt a naturalizmuson sajátosan túlnövő magyar naturalista regényírást, amely Móriczot oly naggyá teszi. S közben mindezek nosztalgiával vegyes elismerésükkel adóztak közöttük az egyedül kiküldött felderítőnek, a megszállottnak, aki nem tudott sorsából kibontakozni s megmaradni a hadrendben, aki – mint Kosztolányi írja – „a fejlődés végzetes útját járta be”.

Füst Milán sem könnyen törődött bele abba a szerepbe, amelyet vállalnia adatott, s amelynek irodalomtörténeti feladatáról – akár a felderítők a maguk stratégiai szerepéről – maga sem alkothatott magának helyes képet. Említettem már, hogy a maga törekvéseivel egybevágó, azonos idejű külföldi irányzatokról és művekről vagy tudomása sem volt, vagy nem kísérte azokat különösebb figyelemmel, vagy egyenesen elvetette őket. Eszményei és mesterei, kis kivétellel, a klasszikus nagyrealisták voltak: Shakespeare és Tolsztoj mindenekelőtt, aztán Dickens és Dosztojevszkij, Leszkov és Kleist, a költők közül Berzsenyi, Madách és Arany, Goethe, Blake és Hölderlin. Mellettük a kortárs irodalomból csak egy-két olyan, főként periferikus jelenség tudta lázba hozni, amelyek az ő törekvéseivel inkább csak kiugró pontjaikon, mintsem oldalukkal érintkeztek: korábban Altenberg, Maeterlinck, Hofmannsthal, Wedekind, Cromelynck, később egy-egy pillanatra Andreas Haukland, Panait Istrati, Edgar Lee Masters. 1914-es németországi utazásán egy Stralsundból kelt naplójegyzete szerint megint Tolsztojt olvassa: „Megérkezésem délelőttjén Tolsztojt olvastam itt egy loggiában a napfényes, ragyogó tenger partján… S könnyeztem. – A könyvet ezzel az ajánlással kaptam E.-nétől: Olvassa el, mikor olvastam, elhatároztam, hogy jobb leszek. – Valóban: ő a legnagyobb művész, akit ismerek.”

Önvallomás a pálya végén című, talán legfontosabb vallomásában számol be arról, hogy a lírai véna kiapadtával – vagy inkább annak érzésével, igazíthatjuk ki most már a teljes mű ismeretében – milyen tudatos erőfeszítéssel igyekezett „átképezni” magát prózaíróvá, s milyen példaképek alapján. „A Tolsztoj nagy csendjét akartam én magamévá tenni mindenáron, húsz teljes évig tanulmányoztam ezt a csendet. De általában véve az egész klasszikus orosz elbeszélő irodalmat is: Leszkovot, Gogolt, Csehovot, a világnak ezt a legcicomátlanabb, tehát legrokonszenvesebb, mert legigazibb irodalmát – de továbbá az északi elbeszélőket: Jensent, Hauklandot, legfőként pedig Dickens Copperfield-jének első kötetét.” Míg aztán rá kellett jönnie, „hogy hiába igyekszik ő Tolsztoj nyugalmát magáévá tenni, annak széles hullámát a saját vérmérsékletére ráerőszakolni, vagy az északiak szenvtelenségének rövidebb hullámait, mert így csak mesterkélt előadás jöhet létre – e stúdiumnak végül is oda kellett vezetnie, hogy önmagából, lelke mélyéből kibányássza saját elbeszélő hangját, más szóval, megtudja: az elbeszélésnek melyik indulati formája az, amely lírai temperamentumának legjobban megfelel.” Mint mindig, az önvizsgálat, a „belső szemlélet” „önfigyelése” pontosan működik – egyetlen pont kivételével: mert nem csupán temperamentuma, „lírai” alkata ütközik itt össze a klasszikus elbeszélés különféle kialakult formáival, hanem e temperamentumon át kifejeződő új kifejezésformák igénye: az ábrázolásnak a klasszikus realizmus minden formáján túllendülő, új modelljei.

Még a választott példakép tekintetében is, pontról pontra hasonló módon ismeri félre a maga szerepét Franz Kafka, Naplója egy 1917-es feljegyzésében egyenesen Dickens-epigonnak nevezve magát. A Fűtő (a későbbi Amerika első fejezete) e szerint „nem egyéb, mint Dickens-utánzat, a tervezett egész regény még inkább… Az volt a szándékom, most már világos, hogy egy Dickens-regényt írjak.” Más írók mindenáron eredetit szeretnének létrehozni – s közben menthetetlenül epigonokká válnak. A nagy újítófajta, amelyhez Franz Kafka is, Füst Milán is tartozik, a benne tomboló ismeretlen isten terrorja elől a megváltó epigonizmusba szeretne menekülni. Egészen hasonló jelenségre mutat rá érdekes Baudelaire-könyvében Benjamin Fondane is (Baudelaire, ou l’ expérience du gouffre, Paris, 1947), csak ő ez esetben e rejtőzés teljes tudatosságát is feltételezi. Érdemes idézni fejtegetését. „Baudelaire pályája kezdetétől érzi – írja –, hogy mondanivalója olyan, hogy olyan új és szörnyű gondolatot hordoz magában, amely szétfeszíti a kor irodalmának kereteit. Nem »megelőzi korát«, mint Eliot mondja majd róla, hanem kívül áll korán… Semmit se kell tennie azért, hogy eredetinek lássék; annál többet azért, hogy eredetiségét elrejtse. Mielőtt még felfedné magát, roppant erőfeszítéseket kell tennie, hogy a maga korából való legyen, hogy korába belehelyezze magát, hogy megszokott színben tűnjön fel, arra van szüksége, hogy félreértsék.”

Füst Milán is, mint minden igazi elhivatott, keservesen küzdött elhivatottságával; mint minden igazi próféta, „rühellé a prófétaságot”, mint minden különbözésre kárhoztatott, ő is hasonlítani szeretett volna. Amily elégtételére szolgálhatott olykor művének senki máséhoz nem hasonlító, határozott karaktere, oly keserűséggel viselte, hogy nem képes hasonlóvá válni azokhoz a nagyokhoz, akiket mindenekfelett csodált és példaképül választott. Mint ahogy egész alkotói útját példátlan tudatossággal kísérte végig, ez a kérdés is mindjárt egész bonyolultságában foglalkoztatja már húszéves kori naplójában. „Valamit akarni és valamivé lenni – kétféle dolog. S aki azzá lett, amivé akart lenni – tehát becsüli azt, amivé lett: az szerencsés ember. Ha akaratukon és ízlésükön múlnék, ambíciójuk és nem indulataik természetén: akkor nagyon sok közülük inkább egy új Homérosszá vagy Shakespeare-ré szeretett volna lenni, mint azzá, ami valóban lett belőle – írja itt egyes modernekre gondolva; s ha talán magára még nem gondolva is, elsősorban mégis magáról. Egy ugyancsak korai, kiadatlan és befejezetlen „kísérletében”, Török Gyuláról szólva, nosztalgikusan elemzi azt a másfajta írói alkatot, amely „együtt született mondanivalójával – nem kellett gyötrődnie, hogy megtalálja: kiássa és megformálja lelke káoszából, ami benne becses és létének igazi tartalma… akinek szíve és elméje nem vitatkozott egymással, ambíciója és szenvedélye nem öldöste egymást.” Mert benne állandó a szív és elme, ambíció és szenvedély olykor gyilkos küzdelme, amely hol másokat növeszt fel mértéktelenül a maga rovására, hol mások rovására önmagát. Ez olvasható ki egy korai nagy verséből is, amely első formájában Móricz Zsigmondhoz címzett ódának íródott (Óda Móricz Zsigmondhoz!), s csak később kapta, átdolgozott formában, a személytelenített, Óda egy elképzelt művészhez címet. Itt – önmaga magányos és visszhangtalan kísérletével szemben – azt a Móriczot „boldogolja”, aki szerencsés utódja lehetett a boldog nagyoknak, megőrizhetve és kiteljesíthetve az elbeszélő művészetnek Füst számára már lehetetlenné vált közvetlenségét és érintetlenségét:

 

Nagy művész! Rád gondolva töltöttem el az éjt s keserűn Idéztem tétlen s busongó életemet is, amelyben nincsen erő és izzás Színes képeket vetíteni, csupán feketéket s éjjel! Sáppadtabb fény ez, betegebb, mint a holdé, nem vetekszik ez a nappal, Oly holdé, milyet álmodtam egyszer, hogy volna végtelen messzi, Volna csupán akkora, mint egy forint s zöld éjszakában Halkan fénylene végtelen távolból s körötte sokkal szebb csillagok Szikráznának táncolva szép rendben s kerengve, mint a rakéták. Volna kedvem erősnek lenni, mint te! (…) – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Oh boldog az, ki hárfájával hegységet megingat, Ki konok nagyságokat térdre kényszerít És úgy vezeti kézen őket aztán, mint a gyermeket. (Óda egy elképzelt művészhez)

 

*

 

Füst Milán jelentkezését tehát a maga körében osztatlan elismerés, annál több: érzékeny megértés fogadta, még törekvéseinek legújszerűbb rétegét tekintve is. Csupa értő elismerés – érdemleges bírálat még elvétve sem. Az elismerést szinte kiegészítő ellentétként annál több útszéli gáncs, parlagi elutasítás, a legretrográdabb oldalakról. Amiben egyébként csak osztozott – s büszkén osztozott – harcostársaival, a nyugatosokkal, még ha ezek, Ady mellett, a legocsmányabbul épp őrá zúdultak is. Mint önéletrajzában is olvashattuk, Üsd Titán néven éveken keresztül kedvelt karikatúraalakja volt – egy füstöt eregető kémény aljára rajzolva – a Borsszem Jankónak; élclapfigura, mint fél századdal előbb Kierkegaard. De mit számított, hogy ugyanabban az évben, mikor Karinthy első magasztaló tanulmánya megjelenik róla a Nyugatban, a Borsszem Jankó szerkesztői üzenetei között ezt olvashatta: „Doktor P. E. Bp. …ez az új sörényes, akire Ön felhívja figyelmünket, valami Füst Milán (az angyalát, de takaros neve van!) a Nő Dicsérete című legfrissebb szörnyszülöttjével bízvást pályázhatna a B. J. csodabogár-derbyjére?” Vagy az idétlenségnek ez az ugyancsak a Borsszem Jankóban emelkedő csimborasszója:

 

Füst Milán papírkereskedésekben tanyázik, Hacsak rá gondol az ember, Már akkor is fázik, Mert, ahol papírszagot érez, Rögtön odaoson És végignyújtózik a papiroson.

 

Kivált, mikor ugyanebben az orgánumban látott napvilágot a „kot-kot-kot-kot-kot-Kodály – többé már ne komponálj…” kezdetű felemelő rigmus is. De nem volt nagyobb fontosságú az sem, hogy a Csizmadia Sándor- és Farkas Antal-féle „szocialista költészetet” Adyval is szembeszegező ekkori Népszava cikkírója, Bresztovszky Ernő ilyesfajta veszedelmes „tünetekre” hívja fel olvasói figyelmét: „És Füst Milán agg Bohemundjainak strófákban és antistrófákban felelgetnek a Laodameiák s a Babitsok egyéb árnyalakjai.” Legfeljebb Kárpáti Aurél értetlensége meglepő (persze ha későbbi pályája felől nézzük, s nem gondolunk arra, hogy talán még húszéves se volt), aki a Kritika című lapban „lapos és rossz prózák”-nak nevezi a „Füst Milán, Peterdi István és öccsei tollából” származó költeményeket.

Mindezzel együtt, s annak ellenére, hogy Füst Milán továbbra is egyedül a Nyugat munkatársa s a „költők költője” maradt, teljes ismeretlenségben, miközben Ady mellett már Kosztolányi, Karinthy, Babits, Móricz munkássága is egyre szélesebb hullámokat vet az olvasók között – a szűkebb irodalmi életben Füst Milán műve és annak kritikai fogadtatása összhangot alkot egymással.

S ez az összhang még akkor is folytatódik, mikor az első lírai periódus végén a próza meghódítására indul, s három év alatt közzéteszi három első kisregényét, melyek közül a középső, Az aranytál 1921-ben elnyeri az Athenaeum frissen meghirdetett regénypályázatának első díját is. De fontosabb ennél, hogy mind a három kisregény, legalábbis egy-két kritikában, megkapja ugyanazt az értő elismerést, amelyet versei kaptak: kritikusai egyelőre még bámulatosan ráéreznek nemcsak intenzív művészi hatására, hanem azokra az előzmény nélküli művészi módszerekre is, amelyekkel e hatást eléri, s amelyeket versei után most már prózája is bevezet a magyar irodalomba. Turcsányi Elek a Nevetőkben felismeri azt a démoni pszichológiát, amely a klasszikus lélekrajz mögötti tájakon keresi tárgyát, s úgy üdvözli az írót, „mint a lelkek titokzatos világában új földrészek felfedezőjét”. A módszer másik, formai oldaláról pedig tévedhetetlen biztonságú Kosztolányi felismerése, Az aranytállal kapcsolatban: „…formájára nézve régies, az a XVIII. századbeli énregény, melyet a realisták kiszorítottak… Nem egyszerű a stílusa, hanem egyszerűsített. Egy művész diadala.” Az első személyben elbeszélt kisregény műfajának aktualitása merül itt fel egyszerre, amely valóban ez idő tájt kezd hódítani a világirodalomban, s lesz egyik jellemző műfaja a regény XX. századi megújulásának, Thomas Manntól Faulknerig. A felfedező erejű alapanyagot tekintve Komlós Aladár nyúl a legmélyebbre a Bécsi Magyar Újságban (mert hiszen otthon nem is igen lehetett, a Nyugat, bár a regény először ott jelent meg, még ismertetést sem közöl róla), így mutatva be az Adventet: „…ahogy egy új anyagot, az üldözöttség és az üldözés lélektanát megdöbbentő őszinteséggel egy napló keretében feltárja (ő a naplóírásnak is egyik legnagyobb művésze), egy a gondolatok születését követő, élő stílusban, azt kevesen tudnák utánacsinálni.” Ezúttal a Népszava is felfigyel rá, virágnyelven üdvözölve az Advent tilos tendenciáját, egy (b. gy.) aláírású kis recenzióban.

A kedvező és értő fogadtatásnak ez az első korszaka, lezárásként, még a Boldogtalanok 1923-ban tartott bemutatója alkalmából is tart. Kilenc évvel megírása és első megjelenése után (ez akaratlanul is betartott nonum prematur in annum ugyanilyen pontossággal megismétlődik majd a Henrikkel is, csak nem a megjelenéstől az előadásig, hanem a megírástól a megjelenésig – 1931–1940 – eltelt időt tekintve), az Eskü téri Helikon színházban alakult Írók Színpadán néhány matiné előadáson látható lesz a különös darab, amelyről Osvát első meghallgatásakor azt mondta volt az összegyűlt baráti társaság előtt: „A legjobb magyar drámát hallották itt, uraim…” Megint felrázódik a legjobbak lelkiismerete – mert a Füst Milán-i mű sorsa az irodalom ügyét valóban szívükön viselők számára mindinkább lelkiismereti kérdéssé válik; ez is jellemző lesz egész további helyzetére. Karinthy újra nagy méltató cikket közöl a Nyugatban; s Barta Lajos a bécsi emigráció lapjában nyílt levélben fordul a szerzőhöz: „Mert a Boldogtalanok, Milán, a legjobb magyar drámák közül való, és mily félelmes dolog, hogy ez a koporsó évek óta fekszik egy ország asztalán.” A Szocializmus, Garda Sándor tollából, úgy elemzi, mint „egy darab proletárélet”-et, amely „váratlanul került elő az igazmondás e programjával, és azért hatott ránk oly ellenállhatatlanul Füst Milán színműve, közel tízesztendős meg nem értés után…” S megint Kosztolányié a legfeltételnélkülibb elismerés: „Meggyőződésem, hogy ilyen egyedülálló alkotás sorsáról nem egyesek rokonszenve dönt, hanem korok ítélete.” Az elismerés, a rokonszenv, a mű méltatlan sorsa fölötti méltatlankodás egyöntetű, s magasra csap, de már érződik benne az apologetikus hangvétel, a védelemre szoruló megvédésének attitűdje; másrészt pedig: már nem lehet mondani, hogy a megértés is oly mélyre ható lenne, mint a versek vagy az első kisregények alkalmából. A Boldogtalanokat mind, kivétel nélkül a naturalista dráma végletes megvalósulásaként ünneplik, értékelik és védelmezik, a készen átvett szemlélet szerint a naturalizmusnak tulajdonítva a dráma „sötét színeit”, „vigasztalanságát”; igaz, maga az író is ekként tekinti, ilyenként védelmezi, sőt mint ilyennel szemben hajlandó „koncedálni” a színigazgatók idegenkedését s a közönség várható rosszkedvét. De hogyan is láthatták volna az akkori magyar irodalmi s különösen színházi viszonyok között, éppen a végsőkig vitt naturalizmusban azt a tovább már nem feszíthető pontot, ahol a rugó eltörik, s a darab átfordul új, még ismeretlen életszférák és drámai szférák színterére, egy, a naturalizmust éppen végletes voltában tagadó, konstruált drámai nyelvbe – egy olyan új drámai alakzatba, amely több évtizeddel ezután az egész európai színházat felforgatja, Tennessee Williamsig, Ionescóig, Albee-ig, Osborne-ig mutatva előre?

Ezzel az utolsó „sikerével” – amely szintén csak a Füst Milán-i szituáció keretében nevezhető sikernek – Füst Milán munkásságára egy teljes évtizedes hallgatás borul. Alkotóerejének talán legsűrűbb, legtermőbb évtizede – külső írói pályájának legsötétebb, legrejtezőbb évtizede lesz. A Catullus, a Henrik, A néma barát, a Szakadék, az Amine emlékezete s megannyi máig kiadatlan, befejezetlen regénykísérlet, a kiteljesedő Napló, az elveszett s később más formában rekonstruált „Esztétika” s a legjelentősebb új versek megírásának időszaka – egyben olyan időszak, amelyben egyetlen új könyve sem jelenik meg, a régiek mindinkább feledésbe merülnek, a Nyugatban közzétett írásai, a felsoroltak közül is nem egy, szinte semmi visszhangot nem keltenek, legalábbis nyilvánosat nem. „Mintha nem is lettem volna a világon” – ehelyett szinte már azt érezhette: mintha nem is volnék a világon. A régi emberek, értők és rajongók ott vannak körülötte – az idő azonban megváltozott. Oly irányba, amely a Füst Milán-i mű elismertetésének, megértésének, pláne térhódításának, a magyar irodalomban való szervesebb felszívódásának még annyira sem kedvezett, mint az azt megelőző. Köznapian szólva: a trianoni Magyarország, az ellenforradalmi konszolidáció, a nagyon sajátos magyar „entre deux guerres” korszaka ez, amelyben a magyar irodalmi és szellemi élet fejlődésének iránya, inkább, mint addig bármikor, meredeken elhajlik az európai irodalom fő irányvonalaitól, s azt a fáziskülönbséget, amelyet a forradalmakra készülő másfél évtized, 1905 és 1919 között (Ady korszaka!) már-már teljesen behozott, újra, még szélesebbre tágítja, mint azelőtt.

Ha Füst Milán irodalma ilyen „magányos bolygó” volt már a két forradalomra készülő Magyarország szellemi életében is, érthető, hogy még idegenebb és magányosabb lett a politikailag és szellemileg szűk határok közé szorult Magyarország új szellemi orientációi között, ahol éppen a haladó mozgalmak, a helyzet természeténél fogva, nem a sokféleség és egyetemesség, hanem a sorsszerűen sürgető belső, legbelsőbb nemzeti kérdések felé fordultak érdeklődésükkel. A népiesség mindent elsöprő aktualitással tört be a magyar szellemi életbe: egyszerre volt kifejezése az ellenforradalmi környezetnek s az abban egyedül adott legális haladó törekvéseknek: kikerülhetetlenül és szükségszerűen kétarcú volt tehát; nemcsak abban a később láthatóvá vált formában, hogy képviselői egyaránt fejlődhettek a legprogresszívebb és a legretrográdabb irányba, hanem láthatatlan, benső természetében, minden egyes alakján és irányzatán belül is.

Mint Magyarországon minden szellemi mozgás, legnyíltabb és legteljesebb formájában ez is a költészetben jelentkezett. Az új tehetségek útja – bárhonnan, bármily ambícióval és felkészültséggel jöttek is – óhatatlanul erre vezetett. Legtanulságosabb és legjelentősebb példa rá a fiatal Illyés Gyula indulása. Vizsgálódásaink rendjében annál is inkább, mert közvetlenül is érintkezik Füst Milán pályájával. Füst Milán, aki magányából mindig tanítványkereső érzékenységgel és előzékenységgel nyúlt ki azok felé, akikben a magáéval rokon tehetséget vélt felfedezni, levélben üdvözölte a Párizsból éppen hazatért huszonnégy éves ifjút, miután egy versével a Láthatár című folyóiratban találkozott. Illyés örömmel válaszol a levélre, és „készséggel”, bár „kicsit feszélyezve” küldi el a Mesternek új verseit, amelyek „nem sok rokonságban vannak azzal a verssel, amely az ön tetszését megnyerte”. Mert a fiatal költő éppen a stílusváltás nehéz időszakát éli. „Befejezett versem igen kevés van – írja a levélben. – Nem érezvén, hogy bárki számára is jelenthetnek valamit, legnagyobb részük egy-két sor híján kallódik el. Így aztán annak a változásnak, ami a költészetről és az életről való felfogásomban végbemegy, csak nagyon kevés emléke marad. Egy időben a Szomorú béreshez hasonló verseket írtam, de az a forma sem elégítvén ki, türelmetlenül, néha szinte kísérletszerűen próbálkoztam más természetűekkel, noha ma is érzem, hogy az a stílus felelne meg legjobban egyéniségemnek.”

Az elküldött versek is megvannak Füst Milán hagyatékában: egytől egyig a szürrealista-konstruktivista szabad vers Reverdy és Kassák között habozó, érdekes, erős kísérletei. Az az Illyés, aki 1926 elején még ezeket a verseket küldi el Füst Milánnak, s ezeket is közli Párizs után Kassák konstruktivista körében, mire első verseskötetéhez eljut, alig két esztendővel ezután, már az új magyar népiesség legmarkánsabb egyénisége – s költői kezdeteit máig sem tartja életműve szerves részének, legalábbis válogatott és összes versei eddigi gyűjteményeinek tanúsága szerint, amelyek kivétel nélkül a Nehéz föld darabjaival indulnak. Azok az irányzatok tehát, amelyek a különféle színezetű polgári demokratikus országokban, nemcsak „Nyugaton”, hanem tőszomszédságunkban is körös-körül, Jugoszláviában éppúgy, mint Csehszlovákiában és Lengyelországban s a proletárdiktatúra első országában is, szinte kizárólagosan vonzzák magukhoz az új tehetségeket, a magyar irodalomban mintegy lehetetlenülnek, érvényüket vesztik, épp az igazi tehetségeknek kell sorra elfordulniuk tőlük; még akkor is, ha költői anyatejként, Párizsban vagy itthon, Kassák kollektív környezetéből vagy Füst Milán lírájának magányos varázsából ezeket szívták magukba. Fiataljaink, mint Vas István írja a Líra regényében, „Párizsból nyargaltak vissza az ősi Keletre”. Más-más alkati sajátosságokkal ugyanezt példázzák az egymásra sűrűn következő költőnemzedékek legkülönbözőbb alakjai: a nagyon is Füst Milán-os „angyalainak harcától” hirtelen „váltott lélekkel” a maga sajátos népiességét kialakító Sárközi; a szürrealizmusát is „újmódi pásztorok” bizarr gúnyájába öltöztető Radnóti; még egy olyan, sorsánál és hajlamainál fogva egyaránt „urbánus”, kassáki indulású költő is, mint Vas István, nem is csupán az Illyéssel való találkozástól kapott új költői indítékot, hanem, mint maga vallja, Erdélyi József népies lírai forradalmában vélte látni a magyar költészet megújhodását. S nem is csupán a fiatalok. A pályájuk villám érte törzséből új ágat növeszteni kényszerülő öregebbekben ugyancsak e fiatalok ojtása ered meg. Közülük a legfontosabb, Babits öregkori lírája, elképzelhetetlen Illyés és Erdélyi visszahatása nélkül. S még Tóth Árpád utolsó verseiben is letagadhatatlan az ifjú népiesség hatása. Sőt: e széles skálájú nemzedéknek a legszélsőbb szimbolista-impresszionista oldalon elhelyezkedő alakjai, mint Juhász Gyula, Somlyó Zoltán, Szép Ernő, Kemény Simon sem maradhattak távol e kései magyar dolce stil nuovo, a maga helyén világirodalmi túlhaladottságában is oly kikerülhetetlenül s amellett oly megejtő ízekkel hívogató asztalától. S hogy a legcsattanóbbján végezzük: az új irány még a legszélső ponton helyet foglaló Kassák költői termését is maga felé hajlítja ez időben, igaz, az ő számára nem kínálhatva oly termékeny belső megújulást, mint Babitsnak, inkább költészete izgalmának és vonzerejének csökkenését vonja maga után, amelyből voltaképp majd csak élete utolsó időszakában tud újra a maga eredendően magas szintjére emelkedni. De ez már újabb kérdés: éppen az, amely a Füst Milán körüli kérdésekkel összefonódik.

Mert nyilvánvaló: Füst Milánnak ebben a helyzetben kellett végképp magára maradnia. Az, amit irodalmunk Füst Milán-i szituációjaként igyekszem vizsgálni, s amely, íme, még ily futólag érintve is, költészetünk egész finom pókhálórendszerének rezdülését vonja maga után, ebben a helyzetben nyeri el végső alakját, amelyben sokáig megmerevedik. Minden kortársának költészetéből vezetett valamilyen út a kialakuló új magyar lírai tájak felé. A Füst Miláné túl magányosan szaladt túl előre – ez volt a sorsa –, nem volt, nem lehetett belőle visszaút, sem mellékút, még ha akarja se. Eredendő társtalansága beteljesedni látszott. Magányossága véglegesnek. Minden törekvése az idő áramába bekapcsolhatatlan feszültségűnek.

S éppen e végső elszigeteltségben csapódik át felé a magyar irodalom legtúlsó pólusáról a legmagasabb töltésű megértés szikrája. Ez volt az a pillanat, amikor a munkásmozgalommal, ha ellentmondások sorozatában is, de összeforrt, klasszikus értelemben vett avantgárdnak fel kellett ismernie a kiszorítottság sorsközösségét azzal, az irodalom másik szárnyán kialakuló pszeudoavantgárddal, amelyet Füst Milán képviselt. S a Nyugat 1927. augusztus 16-i számában megjelenik Kassák nagy Füst-tanulmánya, bizonnyal a legkoncepciózusabb leírása a magyar irodalomban új, Füst Milán-i modellnek. Elöljáróban azt fejtegeti, mennyivel könnyebb azokról írni, akiknél „külön van a tárgy (téma) és külön a szemlélő (költő)”, ráérezve, részben a maga tapasztalatából is, arra az új lírai viszonyra, amely a költő és a tárgy szemközti helyzete helyett a kettő szakadatlan dialektikus egymásba olvadását eredményezi, a „ne szóljon a dal, most a világ beszél” már Vörösmarty által megsejtett azonosulására. S Kassák végre már nemcsak a másoktól is elismert „különös” versek írójáról szól, hanem az egész kibontakozó egységes életműről (amelynek pedig néhány legfontosabb része meg sem született még). Először értékeli a Boldogtalanokat is a maga helyéhez közelebb, vagyis túl a naturalizmuson mint „kísérteties erők démonikus küzdelmét” „áttörhetetlen keretek között”, mint „7–8 tragikus karakter térbe született együttesét”, amely „formájában talán még a versek formájánál is határozottabb és ökonomikusabb”. Messze vagyunk itt már a naturalizmusnak akár támadásától, akár védelmezésétől. A maga eltérő útján ugyancsak „az ábrázolás módjának megváltoztatásán”, a „régi modellektől való mentesítésén” munkálkodó Kassák mindenki másnál, a legelismerőbbeknél is pontosabban tudja feltárni a távoli testvér sorsát és természetét. Minden jelzője a lényegre tör; megismétli újra a Füst Milán művének térképén eddig találomra elszórt közhelyeket – antiimpresszionista, monumentális, abszolút, objektív, vizionárius lélek, aszketikus önfegyelem – de ezúttal tervszerűen kitűzve e cövekeket a legfőbb háromszögelési pontokon, hogy kirajzolható legyen a teljes geográfia: „Valaki letűnt isten mozgatja őt… egy egészben inkvizítor és eretnek, a szó klasszikus értelmében költő” – summázza a rendkívüli jelenséget, s még egy csóvával világítja át az egész életművet: lényegét „az állandó és tárgytalan félelemérzésben” fedezve föl. Itt tudatosodik a magyar irodalomban először az a téma, amely az elkövetkező évtizedek legfontosabb íróinak művét kristályosítja majd maga köré (Kafkától Camus-ig és tovább), fenyegetően jelezve azt az időt, mikor nemcsak az irodalomnak, a történelemnek is ez válik majd fő „témájává”; s a belőle kivezető út ábrándja, melynek jelszava (vajon emlékezünk-e még rá?): a „félelem nélküli élet”.

Ha visszaemlékszünk arra is, hogy e Kassák-tanulmány megjelenése csaknem egybeesik a Catullus befejezésének Füst Milán számára oly vigasztalan pillanatával, az Osvátnak szóló levéllel (lehet, hogy a tanulmány megjelenésében Osvát kárpótlást nyújtani kívánó baráti kezének is része volt), megérthetjük, mit jelentett Füst Milánnak. Erről tanúskodik egy későbbi levelezőlapja is, amelyben ismételt baráti köszönetet mond Kassáknak:

 

 

Szüksége is volt erre az erőforrásra a további magányos küzdelemhez. Mert most következett csak el a „mélyen elrejtőző néma férfikor” legnagyobb sötétje. Amely voltaképpen egészen a felszabadulásig tart. A „szívszakító munka” kora, amelynek „bérét”, „jutalmát”, „megillető igényét” illetően nem volt többé „földöntúli jó bíró”, aki kérdést intézne hozzá.

Még egyszer, igaz, egy kivételes pillanatra magasra lobban a láng a titkon izzó parazsakból. Írói munkássága 25 éves jubileuma s Válogatott verseinek erre megjelenő gyűjteménye alkalmából még egyszer megszólal ugyanaz az ünnepi kórus – részben más, új résztvevőkkel –, amely első jelentkezését fogadta. De a gyerekkori barát, Peterdi István, s a férfikori, Kosztolányi, meleg ünnepi beszédükben meg sem próbálkoznak a magányost e magányosság kétségbevonásának vigaszával kecsegtetni; csak a magányosság nagyságának vigaszát tudják nyújtani ők is. „Hogy méltányolták-e érdeme szerint, az nem ránk tartozik – mondja Kosztolányi. – Egyedülléte még nagyobb, mint annak előtte. Magánya azonban nyilván a serkentője” – fűzi hozzá, a kor költőjéről általában; de ő is, a megidézett is, a hallgatók is tudták, hogy ez mindenekelőtt Füst Milánra vonatkozik. Peterdi István pedig nem tud mást lenni, a Füst Milán által már előre megátkozott „utókor”-hoz folyamodik: „Várni kell további 25 évet talán. S hogy nem értjük meg, mit számít? Boldognak mondom így is, most itt hangosan azt, aki ilyeneket ír.”

Fontosabb azonban, főként fontosabb lehetett a költőnek akkor, két induló, fiatal hang megszólalása: Vas Istváné és Radnóti Miklósé. Ha volt vigaszra mód, az „ifjú szívekben élek” vigaszának üdítő szele csaphatta meg ebből a két friss hódolatból. „Halhatatlan” – olvashatta a nagy szót az egyiktől a Nyugatban, verseinek izgalmasan találó elemzése után tett pontként. És Radnóti – Kassák lapjában, a Munkában – fontos új vonással toldja meg az eddigi Füst Milán-képet. Miután már egy évvel előbb, Kaffka Margitról írt disszertációjában megírta, hogy Füst Milán „a Nyugat egész újabb írónemzedékére hatott formailag”, itt tovább általánosítja e megállapítását, azzal, hogy „Füst Milán a formatörténet szempontjából nemzedékének egyik legjelentékenyebb költője” – és minthogy Radnóti előtt nem kétséges, hogy a költészetben a „formatörténet” csak egyik vetülete a tőle elválaszthatatlan „eszmetörténetnek”, a jelentés történetének, így folytatja: „Füst Milán konstruktív költő… tagadja ezt a világot, és fölépít helyette egy másikat magának… Individualista világ Füst Milán világa, de szabad világ: minden rettenete, sötétsége, gyűlölete és hősisége – gátlástalanság. Szabad és lázadó, s mert lázadó, találkozik a közösség életével és indulataiban akaratával is.” Ami pedig a legfontosabb: „Minden nemzedék keletkező művészete már a következő nemzedék új világnézetének sejtelmét, illetve lehetőségét is magában hordja, hogyha van új nemzedék és hogyha új világnézet is van.”

Radnóti itt elsőként használja Füst Milán összes eddigi bírálója közül – s nyilvánvalóan marxista kiindulásból – a „világnézet”, sőt „új” világnézet kifejezést. Vegyük fel hát a kesztyűt vagy inkább a stafétabotot, mert immár mi sem óhajtjuk megkerülni, ha csak egy kitérőre is, Füst Milán világnézetének sokszorosan bonyolult kérdését.

 

*

 

Első verseskötetének címével Füst Milán mintha mesterségének címerét, a világról vallott felfogásának summáját szögezte volna mindjárt kapuja fölé. A pesszimizmusáról kialakított egyértelmű nézet mindmáig – lényeges felülvizsgálat nélkül – ebből indul ki. Holott e nézet csak felületes igazságot tartalmaz. Aki lázad, sohasem lehet teljesen pesszimista. Füst Milán egész életműve pedig mindenekelőtt a lázadóé. Sokkal inkább az áll rá, amit Roger Garaudy mond Kafkáról: „Nem kétségbeesett. Hanem tanú. – Nem forradalmár. De ébresztő.”

Változtatnod nem lehet – a cím valóban nem éppen harcos s nem is éppen modernnek tűnő jelszó, negyven évvel azután, hogy Rimbaud, úgy látszik, véglegesen, éppen az ellenkezőjében jelölte meg a költészet feladatát: „il faut changer la vie”. Csakhogy a címet elszakítani egyrészt a címadó vers születésének körülményeitől, másrészt attól a hangtól, amely azt a versben görgeti – nagyon is „prózai”, vagyis érvénytelen interpretálási mód a költészet jelenségeire. Mert a különben Gyertyafénynél című költeményt, amely e szavakkal kezdődik, Füst Milán az első jelentékenyebb magyar proletármegmozdulás, az 1912. májusi „véres csütörtök” hatása alatt írta, mint egy későbbi jegyzetében hozzáfűzi, „leverten”; s így kezdi:

 

Változtatnod nem lehet. A világ dolgai Csak úsznak egyre álmosan tovább. Oh rest e föld felszíne, jól tudom. – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – De szóljatok is igazán! mely átok leng az ember életén? Kamrám sarkában tán az ördög űl? Különben honnan ez a vad hühó, e halelúja, mely a jó bukásán mindíg hallatik?

 

Mi erősebb itt – nem a szavakban, hanem a szavakat görgető énekben? – a beletörődés-e, vagy inkább az életet megváltoztatni akaró forradalmárokkal való együttérzés, amely mindenképpen változtatásra szólít fel? És nem a „jó bukása” s a rá felcsapó „vad hühó” volt-e és lesz-e e nemzedékek sorozatos politikai tapasztalata?

S a vers e félrevezető első sorára csattanósan válaszol tíz évvel utóbb Móricz Sáraranyáról írt kritikája, amelyet később nem vett fel tanulmánygyűjteményébe. A cikk egyszerre adalék arra, milyen szakadatlan intellektuális feszültségben vette új meg új revízió alá Füst Milán régebbi ítéleteit, meg arra, milyen ellentétek között morzsolódva alakította ki végül is a saját elbeszélő módszerét és stílusát. A magasztaló bírálatot a Sáraranyról vallott régebbi, elutasító véleményének felidézésével kezdi, hogy pontról pontra megcáfolhassa önmagát, míg végül a változtatnod nem lehet költője meghajtja zászlaját az előtt, akiben az „örök teremtést” látja megtestesülve, azt az erőt, amely „az emberi lélekben a tehetség formáját ölté, s arra hajt, hogy részei legyünk az örök munkálkodásnak s próbáljuk megváltoztatni a világot”.

Mert a tehetséget saját magában is – kezdettől fogva – ez „örök munkálkodás” részéül tekintette, s a világ megváltoztatásának eszközéül is. Feltehetően sokan meglepődve olvassák ezt a naplója legkorábbi kötetéből való feljegyzését: „Ha körülnézek, s össze akarom számolni, hogy ki az, aki közöttünk mégiscsak produkál, akinek az élete nem hiábavaló – alig vagyok képes ilyet találni. Kétségtelennek látszik, hogy egy új termelési rendnek kell elkövetkeznie, amely a valóságos termelés felé irányítja az emberek erőit.”

S ugyanitt ezt a másikat: „Marseillaise: valóban örök dal ez! – Ha csak a kintorna repedt ládikájából szól is: férfikar zúg fel belőle. Látom a kort: ezek magukhoz ölelték a világot! – A lázongó hűség – az emberi szolidaritás megrázó himnusza szól. A kintornás házról házra jár vele, s nem is sejti, mily nagyszerű hivatás szerény munkása ő: hogy segíti eszmélni az emberi szíveket.”

1905-ben Magyarországon egy tizenhét éves fiú nem valami futó olvasmány vagy futó értesülés fellobbantotta rokonszenvből, csakis a maga élményei legmagasabb filozófiai általánosítása révén juthatott el a forradalom szükségességének e felismeréséhez, amely a kérdést a legmélyebb pontján ragadja meg, ahol a legáltalánosabb anyagi viszonyok az egyes ember egzisztenciális problémájaként állnak előttünk. S aki a Marseillaise kintornán felhangzó ütemeiből az „emberi szolidaritás megrázó himnuszát” hallja ki, amely „segíti eszmélni az emberi szíveket”, az nem fog tévedni majd, ha felcsendül közelében az Internacionálé.

Gondolkodásának anyagelvű alapvetése különben kezdettől fogva megingathatatlannak látszik. Mindenekelőtt a vallás, sorsunk e földhöz tartozó kezdete és vége tekintetében nem változik felfogása a Napló első bejegyzéseitől a Hábi-Szádiig. Egy róla szóló tanulmány ama helyéhez, amely, nem is különösen hangsúlyosan, „transzcendenciát” emleget költészetének látomásosságával kapcsolatban, ezt jegyzi a margóra: „Milyen transzcendenciának? Csak nem veszi ön komolyan azt a túlvilágot, amelyről verseimben említés tétetik?” Az Aggok a lakodalmon prológusában a középkori agg karvezető, Bohemund, a nép szenvedéseit panaszolja a gazdagok henye életével szembeállítva:

 

S tán senki sincsen is ez átkos föld felett, Ki meghallja e szörnyű szenvedések jajszavát… (Mert meg kell vallanom: vallásos nem vagyok…)

 

Egyetlen hőse sincs, aki üdvét ne e földtől várná, boldogtalanságát ne e földi dolgoknak tulajdonítaná. A Cicisbeóban a költői kép megfellebbezhetetlen erejével vall test és lélek azonosságáról.

„– Lelkem nincsen, illetve: nem különálló. S ami azt illeti, én még nem is láttam ilyen különálló lelket sohasem…

– Nincs a túlvilágon lélek… ahogy a faggyú és kanóc élteti a lángot… de a láng nem külön erő… szóval a lélek is hat a testre, de korántsem külön erő… mert mihelyt elfogy a faggyú…”

S a Napló egy ugyancsak korai fejezetében ezt, a természettudományos bizonyításával máig is késlekedő állítást kockáztatja meg: „Bizonyos, hogy testem súlyában összes gondolataim súlya is benne foglaltatik. Biztosra veszem, hogy a gondolatoknak van fizikai súlyuk, vagyis materiális megjelenésük.”

S ha legtöbb elbeszélése alapanyagát az emberi természet megismerhetetlensége, a választás szeszélyes szabadsága vagy éppen a választás nélküli végzet kiszámíthatatlansága adja is, és ismeretelméleti síkon olykor végletes agnoszticizmus jellemzi – az emberi gondolat, a megismerésre tett erőfeszítés kapitulációjára sosem hajlandó. „Azt hiszem: az ember részéről a legnagyobb lemondás az, hogy a dolgok megfejtéséről végképpen le tud mondani, mégis hajlandó arra, hogy tovább gondolkozzék” – írja. De a gondolkodás mégsem „Sziszüfosz mítosza”, mert: „Ha valamely új emberi észrevétel csak egy gondolattal vagy mosollyal teszi is gazdagabbá életünket: akkor megfelelt hivatásának. – Cogito ergo sum: rajta akarom kapni magam, hogy élek.” S ha a világ megannyiszor hazugnak és értelmetlennek tűnik is, azonnal felrémlenek benne e szubjektivitással szemben az értelem praktikus művei mint objektív cáfolatok: „Hazug világ? Igen, hazug világ, és mégis, furcsa módon, hazugságra nem lehet se házakat építeni, se hidakat.”

Nem előzmény nélkül, nem is merő „emberi” együttérzésből, „polgári” humanizmusból jut el tehát 1920-ban a forradalmár egyik első jelentős magyar irodalmi megfogalmazásához. Azóta ismerjük – kissé túlontúl is megismertük, s nem mindig a művészi felfedezés egyedül hitelesítő fényében ismertük meg – az eszméért halni kész, halálon túl is kitartó hős alakját. De az Advent templomtorony-aranyozója még vadonatúj, a döbbenet erejével hatni tudó alak, egyetlen jelenetében is minden oldalról körüljárható, mint a jó szobor, élete e halálos csúcspontján a maga emberi groteszkségében, ahogy hősi gesztusa után a bíróság előtt melléül a vádlottak padjának, s a földre hempereg, az „üldözés és üldöztetés” ugyancsak vadonatújan felfedezett félelmes levegőjében.

„Csak a szívemet ne kívánja tőlem senki, sem pedig a reményeimet, uraim – mondja e nagyon is átlátszó módon a XVIII. századi angol terrorbíróság elé hurcolt, katolikusnak álcázott modern forradalmár –, vagyis azt a hitemet: hogy hisz mindez végleges itt úgyse lehet. De hogy is lehetne? Amit az emberi gonoszság, kapzsiság és részvétlenség kitalál, elhatároz vagy akar – az Isten nevére kérem Önöket, elképzelhető-e az ilyesmi?

Hogy az lehessen változtathatatlan a földön és minden időkig?… Én meghalok, de az eszme élni fog!”

A kommunista forradalmárok harca és elbukása után mondta ki egykor a keserű szentenciát: változtatnod nem lehet. S most a megismételt, a sokáig véglegesnek látszó, még nagyobb bukás után az újabbat, amely nem ellentétes a régivel, hanem egybehangzik vele: nem lehet nem változtatnod. A régebbi költői „tétel”, a tagadás költői tagadásaként, nem cáfolata, csak az egyszerű állításon túllendülő keserű igazolása volt annak, amit cáfolni látszott.

Mint ahogy megint csak nem kitérő, hanem mindezek egyenes folytatása, több mint húsz évvel ezután, a nagy Lenin-óda, amely megírásakor, 1948-ban megdöbbentően ütközött ki az ünnepi ódák Duna-rekesztő áradatából, ki is érdemelve ezért az egyszerre vállvonogató és vállveregető kioktatást a kritikusi magabiztosságtól:

 

Oh hát ilyen nagy, az Eszme, mondd Vladimir Iljics, ilyen? Hogy életen, halálon, hogy csontokon megyen által s marad meg a csontok velejében, ami nincs már? – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Hogy az Eszme kegyetlen, hogy az Eszme a jóság, de mert jót akar, azért annyira kegyetlen, Mert, ami eredendő: a rosszal kell megküzdenie, minden kor mélyén a sötéttel ahogy foltjait legyőzi a nap – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Oh Vladimir Iljics, vajjon lehet-e segíteni az emberi lényen? (…) (A jelenés)

 

Mindez nem azt akarja jelenteni, hogy Füst Milán művészete összeforrt volna a szocializmussal, még kevésbé azzal az irodalommal, amely a szocializmusért küzdő mozgalmak kebelében, azok szerves részeként alakult ki. Egész irodalmi működése és esztétikája idegen attól a meggyőződéstől, hogy az irodalom közvetlenül a társadalmi harcok szolgálatába állítható, s főként, hogy ez tehető az irodalom fő feladatává intézményesen. Nem hitt a művészet ilyesfajta célszerűségében. Ennél általánosabb célszerűségében hitt. De, igenis, úgy vélte, hogy az irodalom s maga az egész emberi gondolat fő feladata mégis a világ és az ember megváltoztatásán munkálkodni; s a maga munkáját is, mind azzal a közvetettséggel, amit annak tulajdonított, ez „örök munkálkodás” szerves részének tudta.

Végső soron Radnótinak van igaza, e ponton minden kritikusánál inkább, annak a Radnótinak, aki ezt írta: „Füst Milán harcos költő”, mert „világot teremt”, s „a teremtés mindig harc eredménye… Mert a harc és a lázadás művészetében alkat kérdése, nem pedig elhatározásé, és mert a harcos világnézet meg kell hogy teremtse az anyaggal szemben valósággá válását: formáját.”

Füst Milán világnézetének irodalmi vetületéhez s annak a magyar költészetet legközvetlenebbül érintő oldalához tartozik az is, hogy ő volt az az idősebb generáció tagjai közül, Juhász Gyula, Ignotus és Hatvany mellett, aki még a költő életében s még legfőbb művei megírása előtt viszonylag legértőbben írt József Attiláról – ha a mai távlatból már okvetetlenkedésnek ható s részben értetlen fenntartásokkal is. Ami különös hangsúlyt is kap azáltal, hogy Füst Milán csak elvétve ír nála fiatalabb nemzedékhez tartozó költőről. József Attilán kívül csupán egyszer – igen szigorúan – Szabó Lőrincről, s egyszer – igen melegen – Gelléri Andor Endréről. Teljes fedezettel mondja tehát József Attiláról: „…nékem ő a legkedvesebb kortársai közül.” S az sem érdektelen, miért az; mert valamiképpen rokonát érzi benne. „Mert csakugyan eredeti, csakugyan nem tartozik senkihez. Ő maga is tisztában van ezzel, s dédelgetni látszik e tulajdonságát, s nékem ebben igazat kell adnom néki, ama tiszteletnél fogva, amelyet bennem a megszokással, beidegzettséggel és előítélettel szemben való bátor kiállás mindenkor kelt. Mert mégiscsak megkapó ez a nagy magány, amelyre e fiatal lélek elszánta magát – hogy támasz nélkül akar állni, s az elődök és ősök minden segítő sugallatát elutasítja magától.” Az előítélettel szemben való bátor kiállás pedig – 1935 márciusában – nemigen hagyhatott kétséget senkiben afelől, mire vonatkozik: nyilván József Attila költészetének az illegális forradalmi világnézetet terminológiájában is bátran vállaló s még a jobbak részéről is annyi meg nem értést és gáncsot kiváltó, kihívó jellegzetességére; mindenesetre arra is.

Füst Milán költészetében és prózájában nem ezek a „gondolatok” fejeződnek ki, mindig is idegenkedett attól, hogy a művészetet gondolatok kifejezéseként fogjuk fel, de ezek a gondolatok alkotják azt a vázat, amelyre művének íve épül. Ha igaz, márpedig mélyen igaz, Kassák megállapítása, hogy „a vizionárius lélek és a tudatos intellektus kettőssége mindig jelen van Füst Milán munkáiban”, a kialakult műben ez a kettősség mindig úgy jelenik meg, hogy a gondolat sosem tülekszik a vízió elé, hanem titkos, szinte kielemezhetetlen hormonális működésével táplálja és élteti az egészet. A gondolat a mű testén – a Füst Milán-i művészetfelfogás szerint valami olyan torz kinövés lenne, mintha az ember valamelyik belső szerve hirtelen kitüremkedne a bőr alól.

Ha leszámolunk azzal a merev felfogással, mely részben a magyar irodalomtörténet hagyományából, részben a marxista esztétika egyik válfajából fonódott össze nálunk, hogy a harcos művészet csakis közvetlenül politizáló és közvetlenül társadalmi kérdésekre irányuló, nálunk divatos és csak nálunk divatos kifejezéssel élve, csakis „közéleti” lehet, akkor Radnóti igazát kell belátnunk. S a marxista gondolkodás és esztétika legújabb törekvései is efelé irányulnak világszerte.

A Füst Milán-i költészet egészére gondolva, rá vonatkoztatva is igaznak érezzük azt, amit Roger Garaudy Saint-John Perse-ről írt, hogy „verseiben, melyeket annyira átitat az emberbe vetett teljes hit, eléggé örömteli és eléggé erőteljes a ritmus ahhoz, hogy forradalmak lépteit is kísérni tudják.” S ugyanazt üdvözölhetjük benne is, akit Garaudy Saint-John Perse-ben üdvözöl, Saint-John Perse szavaival:

 

„Aki álmában ráhibáz a nyájak és folyók terelésének merőben más törvényeire. Aki fúrójával lenyúl a tengerfenék vörös agyagáig, hogy abból mintázza meg álmai arcát. – Akik megszimatolják a mélységek frissességét árasztó új eszmét, akik megfújják a kürtöket a jövő kapuiban.”

 

*

 

Az 1934–35-ös egyhangú ünnepi kórus a Nyugatban ünneprontó utóhanggal zárul. Előre jelezve azt a megváltozott viszonyt is, amelybe Füst Milán és a Nyugat a folyóirat ezutáni, utolsó időszakában kerülni fog. Füst Milán előtt ettől fogva a huszonöt esztendőn keresztül nyitva álló egyetlen fórum is bezárul. Írói magánya újabb évtizedre, egészen a felszabadulásig tartóan, teljessé válik. Utolsó prózai munkája, mely a Nyugatban megjelenik, az Amine emlékezete – 1933-ban. A Válogatott versek megjelenése után mindössze két verse – Motetta és A völgyben – s néhány bírálata és alkalmi írása lát a Nyugatban napvilágot.

S róla mindössze három bírálat.

Ugyanabban az évben, mikor Füst Milán József Attiláról ír, 1935-ben, a Nyugat akkor vezető kritikusa, Halász Gábor egyszerre teszi közzé József Attilával és Füst Milánnal szemben egyformán fanyalgó, kedvetlen és értetlen bírálatát. A később mártírhalált halt kitűnő fiatal esszéista, mint láttuk, épp ebben az időben kötelezi el magát igen határozott esztétikai koncepciója mellett, amelyet „az értelem keresésének” jegyében alakít ki. Ki tagadhatja, hogy a gombaként burjánzó irracionális tendenciák s az ezek mérgét felszívó politikai mozgalmak fenyegető tenyészetével szemben volt valami tisztes tartás, megbecsülendően rezisztens elem Halász Gábor friss racionalizmusában? Csak éppen az az eleven dialektika hiányzott belőle, amely valóban termékennyé és ellenállóvá tehette volna az elemi támadással szemben. Éppen az a felismerés hiányzott belőle, többek között, amely Füst Milán gondolkodásának egyik alapjaként naplójában ily pontos kifejezést kap: „Nagyobb intellektus kell a világ logikátlanságát érteni, mint a logikusat.” Halász Gábor az értelem keresésének sajnálatosan szűkös és mesterségesen kiegyengetett útját járva halad el oly értetlenül József Attila költészetének racionálist és irracionálist egy mindkettőt meghaladó dialektikában feloldó szintézise, a valóság logikus és nem logikus természetét együtt megragadó magas költői intellektualitása mellett; s ezen az úton küszködik Füst Milán költészetének e keretek között megoldhatatlan problémájával, melyet a maga számára ilyen ellentétekben old fel: „Sohasem fogom szeretni a verseit, de egész idegzetemmel tudomást kell vennem róluk. Sivárak és feledhetetlenek.” Hogy miért nem szereti valaki azt – művészi értelemben és kritikus létére –, amiről egész idegzetével tudomást kell vennie (olyan sok ilyen terméke van és volt akkor az irodalomnak?); s miért sivár az, ami feledhetetlen? – mikor oly sok színes és vonzó külsejű alkotást oly hamar el kell felednünk? – Halász Gábortól erre nem kapunk választ.

De az ő cikke csak kezdete a teljes meg nem értésnek, amely Füst Milán két fő művének megjelenésekor következik be. Halász Gábor cikke után egy fél évtizedig a Nyugat és vele az egész magyar irodalmi élet hallgat Füst Milánnak még a létezéséről is. Mikor végre, kilenc évvel megírása után a IV. Henrik megjelenik, a folyóirat egyik legutolsó számában, 1941 elején Bóka László foglalkozik vele. A cikk egyszerre vall a kritikus művészi érzékenységéről és az irodalmi köztudatnak egyre félelmesebb tájékozatlanságáról Füst Milán életművével kapcsolatban; Bóka értő kritikusi szeméről – és arról a tényről, hogy minél hatalmasabban bontakozik ki Füst Milán életműve – annál kisebbre és torzabbra zsugorodik a róla formált köztudat. Mert Bóka felismeri a Henriknek a magyar irodalomban páratlan értékeit, de nem ismeri fel különös módon Füst Milán életművének értékét. Felismeri a dráma előzménytelenségét a magyar drámairodalomban – de nem ismeri fel előzményeit a Füst Milán-i műben. „Tökéletes drámának” nevezi, mélyen fájlalva vele kapcsolatban a magyar drámairodalom nyomorúságát, aminek következtében, „ha egy magyar költő, akiben drámai tűz is lobog, átlépi ezt a kaput, fájó szívvel gyönyörködünk termékében. Minél remekebb, annál jobban fáj a szívünk.” De ugyanakkor tökéletes értetlenséggel szemléli az életmű egészét, amelynek e „tökéletes dráma” szerves része, s amelynek mindinkább a kiteljesedő, monolitikus egység a legfőbb vonása. „Mint minden művében, IV. Henrikjében is az a meglepő – írja –, hogy teljesen előzménytelen. Munkásságában, művei sorában is előzménytelen ez a mű, mint ahogy a magyar irodalomban is az… nincs az a mikrofilológiai szóözön, amely ki tudná tölteni az űrt a két dráma között” – értve az egyiken a Boldogtalanokat, még azt a nagyon is „makrofilológiai” erőfeszítést sem téve, hogy tudomást vegyen a közbeiktatandó Catullusról, nem is beszélve az ugyancsak közbeeső egyfelvonásosokról, A lázadóról, az Ákoskáról, A zongoráról, amelyek pedig mégiscsak mind megjelentek a Nyugatban. Így aztán érthető, hogy Bóka végül – minden jó érzéke és jó szándéka ellenére – végső következtetésében a leghamisabb eredményre jut. Ahelyett, hogy kritikusi felismerésével megtámadná az uralkodó hamis képet – jó kritikusi megállapításaival is a hamis képet segíti még jobban rögzíteni: „Műveiből még mindig nem látjuk kibontakozni az életművet, egyes műveit még mindig meteorszerűnek érezzük. Ihletének forrása még mindig ismeretlen.” A Bóka által adott helyzetkép – mint helyzetkép – tökéletes. Kritikai ítéletnek azonban csak akkor lenne az, ha e helyzetet kívülről, kritikusan rajzolná, a maga új értékelésével igyekezvén helyesbíteni, sőt helyettesíteni azt.

Később (másfél évtizeddel később) ezt Bóka meg is tette: a Látomás és indulat a művészetben második kiadásához írt tanulmány méretű utószavában s még inkább 1957-ben kelt egyetemi jegyzeteinek rövid, de kitűnő összefoglalást adó Füst Milán-fejezetében, amelyet ezekkel a szavakkal zár: „Ez a költészet azonban, bárhogy is értékeljük, egészében különbözik a Nyugat költőinek műveitől, költészetük irányától – még a forradalom megítélésében is: neki kevés volt az, amit társai megsokallottak. Nem kis érdeme a Nyugatnak, hogy otthont adott e különös múzsának, melynek teljes értékelését a vulgarizáló sematizmus hátráltatta, de a szocializmus eszméinek mélyebb átértése meg fogja hozni.”

A Füst Milán-i életmű jelentőségének fokozatos szem elől tévesztése azonban már ekkor sem Bókával, hanem két évre rá a Magyar Csillagban Kádár Erzsébetnek A feleségem történetéről írt bírálatával teljesedik be. (Méltó folytatásával, Thurzó Gábor később ugyanezt a csapást követő kritikájával együtt.) Arról is tanúskodva, hogy amit Füst Milán a magyar elbeszélő irodalomban hozott, ez időben még időszerűtlenebbül új és előzménytelen volt, mint amivel harminc évvel előbb a magyar költészetbe lépett. Mert Kádár Erzsébet, a kitűnő novellista érthetetlen kritikai érzéketlenséggel mindazt hibáztatja a regényben, ami abban újító, modern, a magyar regény megszokott realista módszereitől eltérő. „Az író átszáguld döntő pillanatokon, mozgalmas éveket áthidal néhány mondattal, de hosszan vesztegel észrevétlenül elúszó vasárnap délutánoknál” – írja, s írja ezt húsz évvel a prousti mű megjelenése után! S akkor, amikor már a magyar olvasóközönség egy része is izgalmasan megismerkedhetett a Proust és Virginia Woolf regényeiben áthangolódott idővel. Egy fiatal francia költőt és húsz évet kellett várni, hogy Füst Milán itt kárhoztatott regény- és időtechnikájának sajátos jellege felismertessék, az, hogy A feleségem története, többek között – Bernard Noëlt idézem – „az idő születésének regénye is”, ahol „tegnap és ma Füst Milán titka szerint változik”, s hogy „amint Proust vagy Faulkner idejéről beszélünk, úgy kellene ezentúl beszélnünk Füst Milán idejéről is”.

Kádár Erzsébet kritikájának mélypontja azonban az, amikor megadja a kegyelemdöfést: a hét esztendő sokszorosan átgondolt munkájával, nem is flaubert-i műgonddal, hanem behemót tolsztoji tombolással megalkotott regényt, amelynek új ritmusú és numerusú elbeszélő nyelve is külön művészi vívmány, „könnyű, kellemes olvasmány”-nak nevezi, s az igényes olvasót kárpótlásul visszautalja Füst Milán régi verseihez. Ugyanúgy, mint Bóka – csak még sokkal értetlenebbül – nem ismervén fel azt a megszakítatlan és megszakíthatatlan áramkört, amely Füst Milán versei és tanulmányai, regényei és drámái között sisteregve, egyre magasabb feszültségben ide-oda cikázik.

Igen, „ihletének forrása” az, ami ismeretlen marad – sőt egyre ismeretlenebbé válik – a két háború közötti magyar irodalmi tudat számára.

Akadnak azonban olyanok is, akik számára mégsem ismeretlen; akik új irodalmi tudattal jelentkeznek. A költők között, akiknek Füst Milán oly sokáig „költője” volt, s akik annál nagyobb nosztalgiával sodortatják lírájukban a Füst Milán-i lejtés, képalkotás, lírai viszony rejtett mély áramait, minél inkább más irányba halad a felszínen a magyar költészet kanyargó folyama. Füst Milán hatása a magyar költészetben szinte „illegális”: követője talán egyetlenegy sincs a kor költői között: de a legjobbak közül egy sincs, aki ne úgy tekintene rá, mint a költészet legbenső szentélyének egyedüli beavatottjára. Németh László, a Tanúban közölt, egyéb találó megállapításokat is tartalmazó rövid cikkében, már korán (1933-ban) értően tárja fel Füst Milán szerepének, ha úgy tetszik, „szituációjának” ezt az oldalát. „A küszködő művész törekvése – írja – őse lesz törekvéseknek, melyeket költészetünk, még ha lehetetlen is, sosem adhat fel egészen.”

Ekkori legigazibb értékelése is megszületik; ha mindjárt elvetélten is: egy soha meg nem írt tanulmányban. E meg nem írt tanulmány töredékei megtalálhatók azokban a levelekben, amelyeket 1935 és 1942 között az ifjú tanítvány, Weöres Sándor intéz következetesen mindig „Mester”-nek szólított mesteréhez. Hogy e levelek egyes részleteit egy meg nem írt tanulmány töredékeinek tekintsük, arra maguk e levelek jogosítanak fel. „Doktori értekezésem megjelenése a közeljövőben esedékes – írja Weöres Csöngéről, 1939. július 14-i keltezéssel –, remélhetőleg, nemsokára küldhetek belőle Mesternek tiszteletpéldányt. Címe és tárgya: A vers születése. Ez a legelső hosszabb tanulmányom. Úgy érzem, hogy a másodikat, doktorálásom után, Mester verses műveiről fogom írni; valahogy képességet érzek ahhoz, hogy Mester nehezen megközelíthető költészetéhez kulcsot, bevezetést nyújtsak az olvasónak.” De már egy 1935-ös leveléből látjuk, hogy a terv nem is újkeletű: „Nemrég ezeket írtam Mesterem költészetéről a füzetembe, egy leendő tanulmány alapjául: Verssoraiban mindig valami alkatilag adott kielégítetlenség borong, mint a vonuló felhőkben, mindig egy fajtájúan és mindig más formájúan… Ezekbe a költeményekbe bele kell feledkezni, mint a természet ősi eredetű egyenletes mozgásainak szemléletébe…”

Hadd idézzük tovább a levelekben közölt folytatásos tanulmány legfontosabb részleteit:

„Mester lírájában érzem néha az ősköltészet stílusának, sőt problematikájának föltámadását; és bízom abban, hogy Mester ezen a téren nem marad elszigetelt jelenség. Vorläufere egy új, átfogó, kozmikus költészetnek, amely az »én« helyett megint az egyetemest hangsúlyozza, mely a személyt nem centrumnak tekinti… A jelenkor legtöbb költője mintha így szólna: »Én így szeretek, én így örülök, nekem ez meg az kellemetlen vagy kellemes: és a világ annyiban jó vagy rossz, amennyiben megadja vagy meg nem adja az én szükségleteimet.« A jövő költője tán így szól: átéltem a szerelem, kétségbeesés, öröm stb. egyetemes érzését; és így nem önmagát mutatja, hanem tükröt tart a világ elé; nem önmaga esetlegességét nyújtja, hanem az általánost folyatja át önmagán… Talán nemsokára az egyéniség féltekéje helyett az univerzalitás féltekéjén kezdődik a hajnal…”

A Henrikről:

„Úgy érzem, egészen hatalmas, shakespeare-i munka; azt hiszem, a Bánk bán óta az első igazi szomorújáték a magyar irodalomban… a magyar irodalom egyik fő műve… Szeretném, ha ezt a munkáját olyan becsüléssel fogadnák, mint közel száz évvel ezelőtt a Toldit és Az ember tragédiáját; és talán meg is történik.”

Végül pedig, a második világháború kitörésének napjáról keltezetten, annak a „szituációnak” a kereteit érinti, amelyet épp e fejezet igyekszik körülhatárolni: „Ha a magyar irodalmat nem törik ketté a történelmi erők, ha nem tűnik el a magyar nyelv, irodalmával együtt: akkor literatúránk és esztétikai érdeklődésünk bizonnyal ki tud szabadulni abból az állapotból, hogy csak a politikus költőket (Petőfi, Ady) és csak a nemzeti problematikájú prózaírókat (Mikszáth, Móricz) értékelje.”

 

*

 

A Weöres által megjövendölt fejlődés – az elkövetkező idők ellentmondásosságában – nem egyhamar következett be; meg is indult, el is odázódott; de lassan mégis megvalósulóban van. „Esztétikai érdeklődésünk” s esztétikai nézeteink a politikai fejlődés ellentmondásaival párhuzamos ellentmondásokba bonyolódva alakultak – s vonták maguk után Füst Milán helyének és értékelésének további változásait. A felszabadulás után sietve adták ki újra A feleségem történetét, verseit, legjobb kisregényeit, kötetben még meg sem jelent elbeszéléseit és újonnan rekonstruált esztétikáját, s ezek a sajtóban kevés kivétellel mindenütt a sokáig elnyomott nagy írót megillető, „kedvező fogadtatásban” részesültek – ám életműve valóságos, lényegi értelmezésében és értékelésében nemigen vittek előbbre. Kevés volt hozzá az idő is. Az élő írók közül elsőként kapta meg 1948-ban a demokratikus Magyarországtól a Kossuth-díjat – de e magas elismerés elnyerése után alig két esztendővel már sem egyetlen könyve, sem kisebb írása nem jelenhetett meg. Több mint fél évtizedre újból a teljes némaság és magány várt rá, talán még kínzóbb, mert még az előbbinél is méltatlanabbnak és elfogadhatatlanabbnak érzett, amelyet csupán egyetemi előadásai s a fiataloknak azokon megnyilvánuló szeretete és érdeklődése enyhített. „A legszebb óra – Nóra” – olvasta egyszer boldogan az egyetemi hirdetőtáblán, a kollégiuma időpontját közlő hirdetmény alatt. 1955-től kezdődő, újabb „feltámadása” már töretlenül folytatódott haláláig, meghozva számára az ugyancsak késői, de mégsem egészen elkésett elégtételt, a kedvező döntést élete legfájdalmasabb pereiben: oly méltatlanul útfélre hányt nagyregénye kijutott a nagyvilágba, s francia és német kiadása egy év alatt több és értőbb bírálatot kapott, mint amennyit itthon egy negyedszázad juttatott számára; 1956-ban megjelenik tanulmányainak első (!) gyűjteménye, majd új filozófiai művei, az Ez mind én voltam egykor s a Hábi-Szádi küzdelmeinek könyve; s 1957-ben A feleségem története új (harmadik) kiadásával megindul munkáinak sorozatos gyűjteménye, amely máig is folytatódik, s még Füst Milán életében eljutott a Drámákkal a hetedik kötetig; s legvégül: ezek a színpadról oly sokáig száműzött drámák is sorra színpadra kerültek, eseményt és komoly közönségsikert is jelentve a magyar színházi életben.

De ezzel együtt különös változás jellemzi ez időben a „Füst Milán-i szituációt”. Helyzetében mintha teljes fordulat állna be. Miközben művei az irodalmi élet teljes polgárjogát élvezve sorra jelennek meg, olvasók széles rétegeit vonzzák, hovatovább külföldön is, most az irodalom szűkebb köre az, amely mintha nem óhajtana róla tudomást venni. Aki hosszú ideig a „költők költője” s a legigényesebb kritika kedvelt tárgya, szekták titkos fejedelme volt – most közelebb látszik lenni a közönséghez, mint az irodalomhoz: sok példányszámú heti-, képes-, sőt napilapok interjúinak alanya, a rádió gyakori szereplője lesz; a magasabb igényű kritika viszont mintha nem tudna mit kezdeni vele, bizonytalanabb, óvatosabb és a lényeget kerülgetőbb, mint bármikor volt. A kritikák kezdetben taktikusan apologetikusak, visszatérését egyengetők, az akkor még mindig lassan táguló irodalmi életbe való beillesztésén fáradozók, vagy másrészt, később, a körbe, ha tisztelettel és tapintatosan is, mégiscsak kelletlenül beengedők, a „polgári” humanizmus tiszteletteljesen elhárító jelzőjével távolítók. E kettő ötvözete még a nagy Magyar Irodalomtörténet ötödik kötetének vele foglalkozó fejezete is.

Csak a legutóbbi időben, élete utolsó éveiben és – fájdalom, valóban „elkésetten” – halála óta kezdődik igazi helyének feltérképezése és felfedezése, egy-két kortársa, de főként a fiatalabb költő- és kritikusgenerációk egy részének értő és a mű valódi problematikáját feltáró tanulmányaiban és cikkeiben. Ilyen mindenekelőtt időrendben elsőként Vajda Endre tanulmánya az Újholdban és Sőtér István mindössze kétlapos, de kitűnő jellemzése a Négy nemzedék című, 1948-ban megjelent antológiában; Gyergyai Albert nagy tanulmánya A feleségem története francia kiadása előtt; Bóka László említett tanulmányai, Devecseri Gábor, Rákos Sándor, Ungvári Tamás, Orbán Ottó írásai, s a párizsi Magyar Műhely, igaz, sok tévedést, hivalkodást, hellyel-közzel még a jó ügyön kívüli szándékot is tartalmazó különszámának főként Abody Béla, Bori Imre, Lengyel Balázs, Nagy Pál és Bernard Noël tollából származó közleményei. Mindezekben a különböző jellegű és értékű munkákban közös az a célkitűzés, hogy egyszerre helyezzék el Füst Milán életművét a magyar irodalom sajátos fejlődéstörténetében és az élő világirodalom problémakörében.

Szándéka szerint ezekhez kíván csatlakozni a költő művét átfogóbb igénnyel először tárgyaló jelen tanulmány is.

Magam is azt az alakot szerettem volna bemutatni, akinek „írásaiban, de mindennapi modorában is” – Devecseri Gábornak a költő nyolcvanadik születésnapjára írott szép szavai szerint – „fenség és szenvedély… ellensúlyozta egymást. S a szándékolt s az önkéntelen s félelmetesen adagolt groteszkség mindkettőjüket.” Azt a gondolkodó művészt, aki, Sőtér István szép fogalmazásában, „ahogy Bartók Béla a klasszikus hangnemekből a pentatonba, úgy tört át… az értelem vagy az értelmetlenség régi kötéseiből az előreláthatatlanság, a kiszámíthatatlanság szabadságába”. Azt a költőt, aki, mint Lengyel Balázs megállapítja, „elképesztő korán, a tízes években felfedezte a XX. századi modern költő nagy találmányát: a személytelenséget”; s aki, Orbán Ottó szavai szerint, „a drámai és lírai közti határvonalat korunk előőrseként átlépte… és ebben a minőségben csakugyan páratlan jelensége századunk magyar költészetének”. Az emberi értékeknek azt a megszállottját, aki, mint Rákos Sándor vallja, „a legveszélyesebb lázadókhoz hasonlított, azokhoz, akik készek életüket is áldozni gondolataik igazáért; az emberi szabadság minden hőséhez és mártírjához; szabad ember volt”. Azt a magyar irodalmi jelenséget, amelyet Weöres Sándor egyik legutóbb tett nyilatkozatának tanúsága szerint, „leginkább érez olyannak, ami átolvadhat a világirodalomba”. „Baudelaire szituációját” vizsgálva, hasonló című tanulmányában Paul Valéry így kezdi fejtegetését: „A Romlás Virágainak alig 300 oldala a legkiválóbb és leghatalmasabb műveket is lehúzza az irodalom értőinek mérlegén. A legtöbb európai nyelvre lefordították… Példa nélkül áll ez a francia irodalom történetében. Elmondhatom tehát, hogy ha van is költőink között nagyobb és hatalmasabb tehetséggel megáldott, egy sincs, aki nála jelentősebb lenne… Honnan ered ez a kivételes jelentőség?”

A nagy eltérések ellenére (Füst Milán költeményeit nem fordították le a legtöbb európai nyelvre, csak úgy érezzük, Weöres szavainak értelmében, hogy a leginkább lefordíthatók lennének, s már ez magában példa nélkül állóbb a magyar költészet történetében, mint az a francia irodaloméban) valami ilyesféle kivételes jelentőséget vélünk felfedezni Füst Milán költészetében, legnagyobb kortársaival összevetve is, s efelől kíséreltük meg meghatározni irodalmunk utolsó félszázadában elfoglalt helyét.

 

*

 

Füst Milán – a vele sokban rokon sorsú Kassák egy kései versének szavaival szólva – egész írói pályája folyamán „olyan házakban lakott, amiket el se kezdtek építeni”. Írói élete tehát a nélkülözés, a megpróbáltatás és a hősiesség élete volt. Néhány legkoraibb és legértőbb kritikusától eltekintve még legnagyobb tisztelői is elsősorban e példás és példaadó, különleges magatartást tisztelték benne. Ahogy Kosztolányi már 1922-ben oly pontosan megfogalmazta, azt az „erkölcsi érték”-et, amelyet puszta létezése jelentett, azt a „megrendítő és felemelő látványt”, amelyet, Szilágyi Géza szavaival, e munkásság nyújtott, a „szent mániát”, a „középkori áhítatot”, az „írás gyógyíthatatlan fanatizmusát”, azt az „egyszerre elrettentő és csodálatot keltő megszállottságot”, amelyet még az oly szemmel láthatóan idegenkedő Halász Gábor is kénytelen volt „a szellemi magatartás karakterének” diadalaként elismerni; a művészetnek azt a legmagasabb étoszát, amely Franz Kafka szavával az írást „az imádság egy nemeként” fogja fel és gyakorolja. Vagy ahogy Füst Milán maga megfogalmazza: „No lám csak, vajon, nem vagyunk-e mi művészek igazabb papok?… Mert lehet-e hívebben szolgálni az Istenséget, mint az örökös elmélyedéssel, van-e odaadóbb szolgálat, mint az, amikor az ember a Teremtés művét figyeli szűnni nem akaró szomjúsággal, s odaáldozva ennek minden idejét, de minden boldogulását is?”

De irodalmunk és irodalomszemléletünk fejlődésének sodrában eljött az ideje annak, hogy immár ne csak a Füst Milán-i magatartást, hanem e magatartás tartalmát is feltárjuk, vagyis azt, ami e magatartást mint megvalósulásának egyetlen lehetőségét és formáját, létrehozta. Hogy ne csak a fel sem épült házakban való lakás kietlenségének hősiességét csodáljuk benne, hanem meglássuk a művet is, amely e fel sem épített házak tőszomszédságában magasra szökkent. („Vannak székesegyházak, amelyek szavakból vannak építve” – írta Guillevic Füst Milán verseiről.) Hogy jobban megvilágítsuk e mű homlokzatát és belső szerkezetét: azokat az új életérzéseket és belőlük teremtett új művészi formákat, amelyekben immár lakni lehet; s amelyeket tovább lehet és tovább kell építenünk.