Füst Milán vagy a Lesütöttszemű Ember
|
(Este van) |
A megtagadott életrajz
| – Gradus ad Parnassum? Lehet, Madame. |
| Az még lehet. Csak milyen volt az életem. |
| Nehogy azt is megkérdezze tőlem. |
(A Parnasszus felé)
| Hiába mondjátok, én sosem éltem. |
(Henrik király!)
„Írói életem absorbeálta egész életemet, életem nem is volt, csakis írói életem, s ezért nincs is életrajzom. Ha mégis el akarnám mondani, tíz szóban lenne elmondható.” Egy rádióbeszélgetésben vélekedik így magáról Füst Milán, amelyet e könyv írójával folytatott 1946-ban, feltehetően élete első rádióinterjújában. Közel járt ekkor a hatvanadik évéhez. Önéletrajzot, akár csak rövid, hivatalos formájút, valóban nem írt mindaddig egyet sem. Néhány évvel később mégis rákényszerült, egyetemi magántanári habilitációja következtében, hogy az akkori Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium részére megírja rövid életrajzát: „1951., január 22-dikén.”, ahogy sajátos dátumjelzésével, amelyet minden egyes levelén vagy levelezőlapján ugyanilyen aggályos pontossággal (pont, vessző, -dikén, pont) tüntetett fel mindenkor, az eredeti gépirat egy fennmaradt példányának minden egyes oldalán felül, külön aláhúzva, olvasható. E gépirat birtokában, melyen ott a minisztérium, valamint kádernyilvántartása kettős pecsétje, ki kell igazítanunk a párizsi Magyar Műhely Füst Milán-számának (1967. november 15.) közlését, ahol e kiadatlan dokumentum először jelent meg, attól a megjegyzéstől kísérve, hogy „az Írószövetség pártszervezetének felszólítására íródott”. A közlés egyébként számos más helyen is eltér a hagyatékban ránk maradt hiteles szövegtől.
Ez egyetlen ismeretes önéletrajza első mondataiban Füst Milán csaknem szó szerint megismétli a már idézett rádióinterjú gondolatát: „Attól tartok, hogy háromoldalnyi önéletrajz nem telik tőlem” (végül is négy és fél oldal telt), „még a Szovjet [értsd valószínűleg: 1919-ben a Tanácsköztársaság] számára készített önéletrajzom se tett ki többet egy, legfeljebb másfél oldalnál. S ennek okát nemcsak a szemérem gátló hatásaiban látom, hanem sokkal inkább abban a döntő körülményben, hogy élettörténetem alig is van. Az én életem csupa munka volt. Főbb eseményeit vezérszavakban itt közlöm.”
Egy hatvanadik életévén túljutott férfival, még ha netán az átlagosnál eseménytelenebb élete volt is, történt annyi, hogy arról, kivált ha a szokásosnál nagyobb fogalmazási készséggel rendelkezik, nem három, akár harminc oldalt is bízvást írhasson. Volt és lett családja, járt különböző iskolákba, utazott, megfordult ilyen s amolyan környezetben, barátságokat kötött, boldog vagy boldogtalan szerelmek rabja volt, sikerek és kudarcok érték Füst Milánt is. Nem annyira azért nem írt és nem akart önéletrajzot írni, mert életének eseményei szegényesek, hanem mert sajátos lelki fejlődése és – részben arra épülő – sajátos esztétikai felfogása miatt nem érezte fontosnak ezeket az eseményeket, sőt ami még lényegesebb: nem érezte voltaképpen érvényesnek azokat. Esztétikája – fejlődése során egyre inkább – a szépség bűvöletét vallotta princípiumául. S ez a szépség – az ő értelmezésében – nem a valóság tényeinek közvetlen feltárását, hanem az azoktól független öntörvényűséget jelentette. Ebben a vonatkozásban úgy érezte, hogy élete eseményeinek ismerete nem segíthet értelmezni művét s a benne megnyilatkozó szépséget, hanem éppen kikezdheti annak törvényeit önmagában hordó szabad létezését. Mindenben az emberileg elérhető tökéleteset követelő filozófiai igénye a vele történtekben csupán az esetlegeset látta – s minden törekvése az volt, hogy az ezekben megnyilatkozó lényeg megfogalmazására fordítsa erőfeszítését. S ebben az erőfeszítésében a lényegtelen – vagy annak érzett – adatok és tények – úgy vélte – csak gátolhatják, félresikló, kizökkentő interferenciákat teremthetnek azokkal a tökéletesnek kívánt hullámmozgásokkal, amelyeknek éppen zavartalan tökélyében kereste ő az egyedül kifejezendőt és fennmaradásra érdemest. Éppen ezért, nem csupán szorosan vett önéletrajzot nem írt – ez egyetlen fent említett s a továbbiakban majd többször idézendőn kívül –, de egész hatalmas életműve is – amennyire csak egyáltalán lehetséges – híjával van csaknem minden felismerhető önéletrajzi indítéknak.
Élete és életműve e legfőbb, titkos jellegének általánosított elemzését már jó előre megkísérli egyik legelső tanulmányában – amelyről kivételes jelentősége és kulcsszerű fontossága miatt még többször kell majd szólnunk –, korán tudatosítva benne egész életművének természetét, s több mint egy évtizeddel megelőzve a „belső és külső szemlélet” e „vázlatával” a modern pszichológia egyik híres és nagyra tartott elméletét. Már e korai tanulmányában – majd ennek egy évtized múlva átdolgozott változatában – megteremti annak az ember- és alkotótípusnak egyszerre elemzett és ábrázolt képét, amely egész későbbi, hatvan esztendő alatt létrehozott művét jellemzi, s ezt a „belső”, a C. G. Jung által később „introvertált”-nak, mások által „közvetett”-nek nevezett szemléletben s annak Füst Milán-i inkarnációjában, a „Lesütöttszemű Ember”-ben állítja elénk.
Hogy élmény és mű nem fedi egymást – és sohasem fedi egymást úgy, ahogy a naiv olvasó elképzeli és a dilettáns író mindenkor megvalósítani szeretné, az réges-régi tudása a művészetről való gondolkodásnak: még végletesen fogalmazott elméletei is régóta ismeretesek, például Diderot híres Színész-paradoxonában s éppen a mi korunk nem egy nagy művészének ábrázolásában és elméletében. A különválás oly végletes formája azonban, amilyen Füst Milán esetében szemlélhető – művészi gyakorlatban és rendszeresen kifejtett nézetekben egyaránt –, alig-alig található a világirodalomban; mint ahogy a végletesség, ismert tendenciák legszélsőségesebb megvalósulása jellemző nem egy vonatkozásban Füst Milán egész pályájára és művészetére. Amit húszéves korában a „külső és belső szemléletről” a filozófiai gondolkodás síkján, ismételjük, egész további működésére érvényesen elmond, s egy évtized múltán, az első fogalmazással elégedetlenül – hány más művével fogja ezt újra meg újra megtenni! – újrafogalmaz, ugyanarról 1946-ban egy kis előadásában (Fontos élményeink mint művészi témák) a könnyed csevegés hangján, a későbbi korszakában mindinkább előtérbe kerülő mesébe oldott filozófia „életteljesebb”, művészibb modorában még érthetőbben tesz vallomást: „A művész… rendesen… nem is az élményeihez, hanem a képzeletéhez folyamodik inkább… Az élmény, ha nagyon erős, és minél erősebb, annál kevésbé alkalmas művészi feldolgozásra…” S itt is, mint szóban és írásban annyiszor, a Szentivánéji álom híres helyét idézi, amelyben mindig is legtömörebben érezte megfogalmazva a maga „látomását” a művészi alkotás folyamatáról:
|
A kiemelések Füst Milántól valók, mutatva, mit tart legfontosabbnak: az ismeretlent, amelyet megtestesítve a költő a légi semminek ad alakot. Mint ahogy tőle való a fordítás is, arról árulkodva, milyen fontosnak tartja a maga számára a szöveg minden szavát – illetve minden szavának maga adta értelmezését –, hiszen egész életében nem szűnt meg Aranyért – nem utolsósorban a Shakespeare-fordítóért – lelkesedni, s éppen ebben az előadásában nevezi így: „mesterünk, ez a remekelő”.
Túl azon a közkeletű igazságon, hogy a művészi alkotásban az élmény mindig több-kevesebb áttételen keresztül s átalakultan érvényesül, s csupán a művészet legalantabb területein, az éppen a Füst Milán által annyira megvetett „élményregényekben” jelentkezhet közvetlenül mint téma és mondanivaló – Füst Milán módszere a lehető legnagyobb távolságot teremti élmény és mű között, s minden igyekezete, tudatosan és ösztönösen, alkatából és szándékából következően egyaránt az, hogy lehetőleg minden látható kapcsolatot elszakítson közöttük, s ami elszakíthatatlan, azt is láthatatlanná tegye.
S nemcsak maga. Az ellen is élesen tiltakozik, hogy e kapcsolatot netán mások feltárják és láthatóvá tegyék. Életében mindössze egyetlen olyan írás készült, amely ezt vele kapcsolatban óvatosan és vázlatosan megkockáztatta. Megmaradt ennek a tanulmánynak egy Füst Milán széljegyzeteivel ellátott gépirata, amelyhez még egy külön levélfogalmazványa is csatlakozik. Ezekben Füst Milán nemcsak e szóban forgó tanulmány pontatlanságait vagy tévedéseit igazítja helyre, itt-ott módfelett indulatos formában, hanem szemmel láthatólag, bármennyire igyekszik is ezt álcázni, maga a tény ellen tiltakozik, hogy művét egy irodalomtörténeti értekezésben életének bármilyen vázlatos rajzával is kiegészítsék, azzal hitelesítsék, vagy abból kiindulva értelmezzék. Nézete e tekintetben teljesen egybevág a vele különben is sok mindenben rokon Saint-John Perse-ével, aki egy levelében így nyilatkozott: „Kíméljenek meg főként a diplomáciai pályámat érintő minden utalástól. Nem ok nélkül választottam írói álnevet és gyakoroltam mindig a leghatározottabban a személyiség kettéválasztását… A Saint-John Perse és Alexis Saint-Léger Léger között létesített minden kapcsolat valóban óhatatlanul oda vezet, hogy meghamisítják az olvasóban kialakult képet, és alapvetően tévútra viszik költői értelmezését.”
Füst Milán tiltakozásában – az irodalomra nézve általában s a maga művére értve sajátosan – nyilvánvalóan sok jogos momentum foglaltatik. Kinek ne lenne már elege az irodalomtörténet és kritika ama untig ismételt s a művészet utóbbi fejlődésére mindegyre alkalmatlanabb, egyre sivárabb módszerétől, amely „életet” és „művet” vagy „valóságot” és „művészetet” oly pontosan illesztene egymáshoz, mint valami kirakós játékot, aminek nincs is más célja és feladata, mint ez a tanulságos és gyönyörködtető egymásba illeszthetőség? Füst Milán szerint egyre nyilvánvalóbb, hogy az írói alkotás nem az alkotást létrehozó ember közvetlen tükörképe, sőt nem tükörképe semminek, hanem önmagában létező kép, nem a természet utánzata, hanem az általunk teremtett második természet része, amely teljesen csupán önmagának felel meg, semmi másnak, s hogy ha talán nem is minden, de legfőbb jelentősége éppen ebben a sajátos voltában rejlik; hogy a nagy alkotóművészek nem önmagukat „írják vagy festik meg”, vagy másrészről, nem is valami homályosan általánosított „valóságot”, tehát sem önmaguk, sem a környező világ utánzására nem törekszenek, s ha netán erre törekszenek is, nem ezt érik el, a dolog, vagyis a művészet emberi lehetőségeiből és természetéből következően. Másrészről viszont ennek a szemléletnek a szélsőségei szem elől tévesztik azt, hogy ha a műalkotás, mihelyt létrejött, önmagában, saját törvényei szerint létezik is, valaki valamilyen körülmények között létrehozta, hogy tehát létén kívül története is van, mint minden létezőnek; sőt nem is csak egyfajta története van. Éppen ezért a művészet szemlélete nem mondhat le arról a komplex és dialektikus feladatáról, hogy mikor önálló valóságként tekinti és kísérli meg elemezni a műveket, ne elemezze egyben azt a bonyolult kapcsolatot is, amely a mű létrejötte mögött az alkotó, a mű és a világ között szövődik, még ha ez a kapcsolat egyes esetekben nem közvetlen, hanem a lehető legközvetettebb, nem harmonikus, hanem már-már antagonisztikus, még ha az adott mű többek között éppen e kapcsolatok elszakításának, e sziámi ikrek kettéválasztásának véres és veszélyes műtőjében jön is létre. Sőt talán akkor a legizgalmasabb és legkikerülhetetlenebb.
Füst Milán olyan műgonddal és tapasztalattal tünteti el műve keletkezésének nyomait, mint egy Csingacsguk a maga és társai lábnyomát a prérin. De nem kötelessége-e „fehér testvérének”, a tanítványnak és kritikusnak ugyanilyen gonddal és tapintattal újra felkutatni e nyomokat, hogy – akár az ő akarata ellenére is – segítségére lehessen művét igazabb és megközelíthetőbb fénybe helyezni?
Lehet, hogy van bizonyos kegyeletlenség Füst Milánnal, az emberrel szemben, abban, hogy életének általa fontosnak nem tartott, sőt egyenesen érvényüktől megfosztani szándékolt eseményeit felkutassuk, vagy éppen hogy felfejtsük az életrajz háttérbe kényszerítésének okait magában az életrajzban; s kinek részéről lehetne e kegyeletlenség nagyobb, mint attól, akit Füst Milán harminc éven keresztül atyai barátságával tüntetett ki, beavatni kívánt minden mágusi titkaiba, s aki bízvást elmondhatja, tőle tanult a művészet mibenlétéről legtöbbet életében? Mégis, úgy érzem, a hűség és kegyelet alapfokán túl, egy felsőbb fokon éppen akkor vagyok hű tanításához is, ha legjobb tudásom szerint megpróbálom követni a magam hajlamait és lehetőségeit, szenvedélyes érdeklődésemet az iránt, ami szenvedélyesen érdekel, s nem térek ki azok elől a kérdések elől, amelyek elől, úgy érzem, nem lehet kitérnem. Annál is inkább, mert meggyőződésem, hogy épp ezek segíthetnek végleg eloszlatni azokat az olykor riasztón téves ködképeket, lidérceket és fantomokat, amelyek a köztudat egy részében Füst Milán, az ember és a művész helyébe tolakodtak, s amelyekkel egész életében annyit kellett viaskodnia.
Az emberben több ember lakik – a művészben még több, mert hiszen természete éppen saját maga megsokszorozása. Az az ember például, aki Füst Milán könyveit írta, nem mindig és nem mindenben azonos azzal a Füst Milánnal, akit te vagy ő vagy én ismertünk. Még Goethe, a világnak ez az egyik legközvetlenebb, „legnaivabb” zsenije sem volt azonos azzal a Goethével, aki számunkra ma műveiben létezik. A magát halhatatlan részében ránk hagyományozó a halandóval, aki mindenestül elmúlt. A mű azzal, aki létrehozta. Aki ebben a percben egy remekbe készült verssort leír, nem azonos azzal, aki egy pillanattal ugyane remek verssor leírása után – s egy másik verssor leírása előtt – szükségletét végzi, megnézi magát a tükörben, arra gondol, hogy mi lesz vacsorára, vagy éppen, hogy miként fogják fogadni azt a sort, amelyet most leírt. Pedig az alkotás ilyen körülmények között megy végbe. Mégis, nem lehet nem érdeklődnünk afelől, hogy aki az általunk csodált verssort leírta, milyen volt abban a pillanatban, amikor leírta, vagy még pontosabban: milyen az a része, amely ugyanabban a pillanatban is nem az alkotás folyamatában vesz részt, hanem az élet állandóan folytatódó egyéb fizikai és szellemi funkcióit végzi. Kiváltképp ha egy másik síkon, azt mondhatnánk, egy másik geometriában, a kettő – az élő és az alkotó ember – mégis egy. S bármennyire elszakad is a mű az életrajztól, elválaszthatatlanul egybevág a személyiséggel, amely létrehozta.
Füst Milánnál életrajz és életmű a lehető legnagyobb fesztávra került egymástól; de költészet és személyiség összeforrottsága a lehető legnagyobb. Ha életének ilyen vagy olyan adata nem vet is világot közvetlenül erre vagy arra a művére, ha ez vagy az a műve nem árulkodik is élete eseményeiről – lélegzetvételének és prózája numerusának, szenvedélyes gesztusainak és lírája indulatmenetének ritmusa eltéveszthetetlenül egymásra utal.
Életrajzának legalábbis vázlatos – s mindenben az ő ilyen jellegű megnyilatkozásainak keze nyomát követő – rekonstruálásától már csak azért sem lehet eltekintenünk, mert élet és mű e végletes különválásának forrása – vagy forrásainak egyike – feltehetően éppen az életrajz sűrű és járatlan vidékein keresendő.
*
„1888-ban születtem, Budapesten, mint szüleim egyetlen gyermeke” kezdi sorolni „vezérszavakban” élete főbb eseményeit. 1888. július 17-én, a Hársfa utca 6. számú házban, tegyük hozzá a pontosság kedvéért. De kik voltak a szülei, akiknek egyetlen gyermeke volt e különös ember, az anyakönyvi kivonaton olvasható nem kevésbé különös neve szerint: Fürst Milán Konstantin? Konkrétan soha, itt sem ejt egyetlen közelebbi szót sem családi viszonyairól, sem külső-belső jellemzésükről, még a nevüket sem említi. A ránk maradt okmányokon anyja Weisz Jozefin, apja Fürst Márton néven van bejegyezve. Utóbbi 1896-ban halt meg, vagyis – ezt már Füst Milán néhány írásából is tudni – gyermeke nyolcesztendős korában, viszonylag fiatalon, „hosszú betegségben”, és „élete vége felé évekig állástalan hivatalnok volt, kallódó ember”. E kallódó ember egy báróságot szerzett zsidó családnak mind a báróságból, mind a jómódból kimaradt ágán sarjadt, s feltehető, hogy mint az ilyen deklasszált emberek gyakorta, külső látszatra minden erejével őrizni igyekezvén az elveszített, de emlékében még friss életforma látszatát, belsőleg egyre jobban elveszítette önmagát. Fennmaradt fényképéről nem egy állástalan hivatalnok, hanem egy századvégi arszlán megnyerő, elegáns alakja tekint ránk, sűrű fekete Musset-szakállal, egy divatos mélabúban tetszelgő bohém. S valóban, tudjuk, élete fénykorában – családjával nyilván nem sokat törődve – Obrenovics Milán későbbi szerb király ifjonti mulató környezetéhez tartozott, Budapesten és a délvidéken. A költő különös nevét – amely bizonyára felvett, írói névnek tetszett, oly pregnánsan jelzi már feltűnése pillanatában mindazt a bizarr különösséget, amely Füst Milán pályáját és művét kezdettől fogva kíséri –, íme, ezen a kerülő úton kapta, mint Copperfield Dávidhoz, egész életén át egyik legkedvesebb olvasmánya hőséhez címzett ódájában mondja (íme, mégiscsak rábukkanunk s fogunk is még bukkanni műveiben egy-egy életrajzi vonatkozásra, amely első látszatra nem is tűnik annak):
|
Az apa halála után a deklasszálódás természetesen tovább folytatódott; az ingatag kispolgársorból egyre inkább lebillenőben a proletársor felé. Anyja varrásból keresi kenyerét, a fiú már iskolás korában mindenféle munkára kényszerül. „Halála után még nagyobb nyomor következett ránk – folytatódik az önéletrajz –, amelyet nincs kedvem részletezni. (Anyám öngyilkossági kísérletei s az én újságárus-karrierem és így tovább…) Mint gyerek sokáig kallódtam ezután idegenek közt, hol itt, hol ott… már mint középiskolás is sokféle foglalkozást próbáltam, érettségi után még többet. (Írnok, nevelő, üzleti alkalmazott, ipari alkalmazott, kocsikísérő és a többi.)” A kép eléggé szokványos és pontosan körülhatárolt. Egyetlen szóban összefoglalható, oly megrázó egyszerűséggel, ahogy az előbb idézett ódában teszi:
|
Nem ezért is volt-e oly kedves olvasmánya Dickens elbeszélése? Hiszen épp ez utóbbiról írt tanulmányában meséli el az anekdotát, amit élőszóval is oly sokszor mesélt el, az öreg parasztról, aki még nyolcvanévesen is azt mondja magáról: „árvagyerek vagyok én”, mert „aki árvagyerek volt, az árvagyerek marad is”. És:
|
Ez az öröklött sértődöttség soha nem oldódott benne, inkább mindig újabbakkal mélyült. S az is, amely ezt tetézte:
|
Úgy látszik, az, hogy deklasszált családból s hogy zsidó származásúnak született a millenniumi idők Magyarországán, s hogy kora árvaságra jutott, a magyar társadalom egész szerkezetével együtt nagymértékben meghatározta Füst Milán életművét, ha mindezek alig jelentkeznek is témáiban, tárgyában vagy kifejezésmódjában közvetlenül, annál inkább a mű legmélyebb, egzisztenciális alapjaiban, s talán éppen azokba az eresztékekbe segítenek behatolni, amelyeket eddig is feszegettünk, s ahol legfőbb titka: életrajztalansága rejlik.
Sajátos életrajzától való fokozatos „elszakadása” itt kezdődhetett: apja halálánál, a korai árvaságnál s mindannál, ami rá következett. A megnyíló résbe aztán könnyen verődhettek bele a különböző ékek. Erre vall az is, hogy kevés, mégiscsak önéletrajzi jellegűnek minősíthető írása – vagy utalása egy-egy írásában, mint a már idézett verssorok – csaknem kivétel nélkül a gyerekkorra vonatkozik. A gyerekkor, az apa halála előtti idő: azzal még lehetett azonosulni. A Szórakozottság című novellában (akár a másikban, amelynek címe is Konstantin úrfi fiatalsága) a hős neve is közvetlenül arra mutat, hogy az elbeszélés nem csupán valóban életrajzilag azonosítható személyes élményt dolgoz fel, de hogy írója ezúttal ezt nem is kívánja elkendőzni. Az elbeszélés apja haláláról szól, a fordulópontról, ahol a költő útja elválik életének útjától, s éppen erről az elválásról vall. A szegény kisfiút, akinek anyja belebetegszik az apa halálába, s ezért a temetésre sem mehet el, Antal, a gazdag nagybácsi („öreg uzsorás… gonosz fuvaros… aranypénz van még a bőre alatt is!”) viszi ki a temetőbe, a gyerek előtt a gazdagság fényében ragyogó fogatán, amely akár „a fekete tükör”, s a belseje, „mint valami kék bölcső… s hát még a kocsisa!” Ám a szertartás végeztével, amelyet a gyermek a halállal szembeni gyermeki „szórakozottság” állapotában él végig, nem tudatosítva a visszavonhatatlanul megtörténteket, Konstantin azt veszi észre, hogy egyedül maradt. A bácsi kivinni még kivitte a fiút a temetésre, hogy vissza is kellene vinnie, az már nem tartozik a családi jótékonyságról táplált elképzeléséhez. Ahogy a gyermek utána néz, „kocsiját a gyönyörű zabosládával messziről még látni lehetett”. S a kisfiút idegenek kísérik haza omnibuszon; de mikor ő, még mindig „szórakozottan”, felkiált a sose látott léghajó láttán, amely fölöttük úszik a levegőben a Keleti pályaudvar tájékán, az idegenek csendes megvetését is kihívja. „Egy gyerek, akinek most halt meg az apja” – mondják alig leplezhető felháborodással, s hozzáteszik: „Hja, proletárnevelés.” A gyermek „sértődöttsége is rettenetes lehetett” – jegyzi meg az író; igen, ugyanaz a sértődöttség ez, amelynek „vontatott dallamát hagyták rá örökül; semmi mást!”, s amelynek mélységes elszigeteltségében így szól magához, élete vezéreszméjét mondva ki – nyolcévesen; vagy tulajdonítva később nyolcéves önmagának: „Nincs senkim. Igyekeznem kell tehát.” („Nem szabad elhagynom magam, teljesen egyedül vagyok” – írta Naplójában Franz Kafka, a Per írásának kezdetén, 1914-ben.)
Az „igyekeznem kell tehát” parancsa uralkodik egész életén, a megszakadásig való, olykor mániákusnak ható erőfeszítések folytonos drámai összeütközésében az emberi alaptermészet – vagy az ő alaptermészete – eredendő restségeivel, amiről naplója nem egy önkínzóan őszinte helyen vall. Húszéves korában így: „A kényelemszeretet túlságosan elhatalmasodik rajtam, ami nagy baj, mert a küzdelemre kellene elkészülnöm. Rettentőek a küzdelmek, amelyeket indulataimmal és egész természetemmel folytatok… meg akarom változtatni magamat: az indulatos emberből higgadt lényt, a bőbeszédű fecsegőből szűkszavút, a nyíltból zárkózottat akarok csinálni.” Tíz év múlva úgy látszik, mintha a „rettentő küzdelem” kudarccal járna: „Már nem teszek többé erőszakot magamon: fekszem, hát fekszem. – Nagy puhaság – nehézkesség a mozgásban – fáradt tevékenység, fáradt testtartás – a frisseség teljes hiánya – lusta fekvés napokon át – munkától való félelem. – Elásott, iszonyú élet! – (Fájdalmas volna témának látni, ami oly irgalmatlan valóság.)” Míg végül, egy 1937-ből kelt bejegyzésben a harc végleges és kétségkívüli eldőltét a győzelmi jelentések egymondatos egyértelműségével nyugtázhatja: „No, én nem voltam rest, ezt még az ellenségem se foghatja rám.”
*
De a megalázottsággal, nyomorral és keservvel teljes gyerekkorban is lehettek – milyen gyerekkorban nincsenek? – önfeledt pillanatok, legalábbis olyanok, amelyek visszatekintve fénnyel ragyognak az emlékező szemébe – még az oly keserű emlékezőébe is, mint Füst Milán, aki furcsa ellentmondásként, azzal a szakadatlan kényszerével, hogy múltját „kijavítsa”, mindig a múlt kijavíthatatlan, mert jóvátehetetlen szomorúságával telítette mindenkori jelenét. Nemcsak művében, naplójában is ritkák az olyan részletek, mint az az 1924-ből való gyönyörű lap, amely egy Fótra tett látogatását írja le. A harminchat éves látogat el itt ifjúsága egy boldog nyarának színterére, „húsz év után”:
„Kimentünk Fótra, mert nagyon vágytam, hogy húsz év után a vityillót lássam… Kimentem, s ki tudja, látom-e még azt a vidéket valaha? Vagy megint csak húsz vagy talán negyven év után? – Minden megvan, ami volt… Rókay úr sárból hányt vityillója is – egy egész falu is épült… s az a kis ház, éppen az – amely szent nékem – romokban hever, mintha ágyúval lőtték volna széjjel… Már az utat, amely felfelé vezet – már azt sem találtam meg… S a két diófát… azt a kedves két vastag diófát az ablakom előtt, amelyek nékem azóta is olyanok voltak emlékeimben, mint az álom… s amelyek nékem az igazi diófák, az egyetlen igazi pár diófa – ezeket persze kivágták… Nyomuk sincs többé! – Mintha sírokat mentem volna látogatni… Micsoda pusztulás húsz év alatt… Hát még azokból mi lett, akik már a sírban nyugosznak?! – Akkor, húsz év előtt még egyszer visszanéztem… a nyuszi a zsebkendőmbe volt kötve, s beadtam a vincellérhez… s még egyszer visszanéztem azzal az érzéssel, hogy lehetséges, hogy a kis házat soha többé nem fogom látni – s igaz is lett – soha többé nem láthatom! Ami elmúlt, véglegesen elmúlt! s vissza nem idézhető. (Mily könnyen lehet, hogy a hegyeken valaha száz vagy kétszáz év előtt víg élet volt… Hogy itt is meg ott is valaha ház állott… s ma már? Eltöröltetett s nyomtalanul a föld színéről!) – Még a dombok is mások a garádon… mintha újak emelkedtek volna… – S a földmívelés megváltozása, az utak és dűlők megváltozása végleg megváltoztatja a föld karakterét… S a fák ismeretlenek… új fák vannak – a vékonyak megvastagodtak… a bokrok megfásodtak… az ákácbokrok kis ákáciás erdőkké lettek… csak egy valami, egy jel adatott, amely ráeszméltetett, hogy otthon vagyok!… Egy fehér ház alakú folt gyúlt ki a messzi hegyen, mikor odasütött a nap… a szikla kigyúlt, megmutatta magát, és kialudt, elborult rögtön… Most igen, otthon vagyok! – kiáltottam… S a fák sora is a messzi hegytarajon, s közülük is az egyik, magányos, jajongó fa… Mintha húsz év után síromból ébredtem volna, hogy számon kérjem – mi változás esett e vidéken… s elégedetlenkednék… Ó – visszaemlékezni… a fáradságos egész napos barangolásokra… mikor holtfáradtan értem az utolsó dombokhoz… No még ez az egy domb! – gondoltam – és otthon vagyok! És kiderült, hogy még egy domb következett mögötte! – S a parasztasszonyok, akik cipőjüket kézben vitték felfelé menet a hegyen!”
Hosszan idéztem e naplórészletet – több okból is. Azért is, mert szándékom e könyvben, ha bármilyen vázlatosan és reménytelenül is, némi fogalmat adni az olvasónak arról a példátlan gondolati és művészi gazdagságról, amelyet a hatalmas Napló pusztulásból kimentett kisebb része – így is csaknem kétezer nagy kéziratoldal! – rejt, addig is, míg – igen tapintatos és körültekintő munka nyomán, amely egyszerre tesz eleget a költő eszmei végakaratának s az irodalom és az irodalomtörténet érdekeinek – egészében megjelenhetik egyszer. De azért is, mert e részlet még a naplóban is párját ritkító módon vall Füst Milánnak, a prózaírónak egy olyan másik lehetőségéről, amelyet elbeszélő művészete kiiktatott a maga keretei közül. Igaz, úgy, ahogy előttünk áll, Füst Milán elbeszélő irodalmának legfőbb értéke, hogy a magyar irodalomban egyedülállóan ad hatalmas és izzóan belénk vésődő képet az ember e korban érzett hontalanságáról. De íme, e nagy hontalan tudott vallani a dombok sora mögött feléje integető otthonról is, ahol az igazi diófák lombja bólogat, s az életnek azokról a pillanatairól, amiket az emlékezőnek nem elfelejtenie kell, hogy aztán kijavítva alkossa őket mássá, olyanná, hogy azonosulhasson velük: hanem amiket tökéletes voltukban múlásukat siratva, visszaidéznie lehet mint „egyedül igaziakat”.
S e fiatalkori pillanatok nem is csupán egy valaha volt otthon valóságát tudták magukba fogadni, ki tudtak tágulni a világban való otthonra találás metafizikai élményéig is. Az olyan, alapvetően egzisztenciális fogantatású prózában, amilyen Füst Milán elbeszélő művészete, általában alig jelenik meg a táj, hiába keressük is regényei, kisregényei, novellái sok száz oldalán keresztül; mint ahogy nem találjuk meg Kafkánál vagy Camus-nél sem. Csak egynéhányszor villan fel, s akkor mindig ugyanannak a fóti „otthonosság”-nak a nosztalgiás fényében. Mint az Emlékezés egy őszi hajnalra őszi erdeje, amely egy pillanatra a világ lehetséges szépségének s e szépség lehetséges emberi élvezésének monumentális képévé nő:
„»Ősszel, mikor kavarog a köd« – mondotta Ady Endre. S íme tényleg, hogy kavargott, szinte morogva, mérgesen füstölt, mikor leért az ember a laposba. Itt ült a köd, s úgy látszik, csak ránk várt, hogy elkezdjen alattomosan mozgolódni…
De mikor kiértünk belőle, éppen pitymallani kezdett. S amint kapaszkodtunk fölfelé, ami elénk állt: a távoli erdő széle olyan lett hirtelen, mint valami színpad, amelyről finom selyemfátylakat húzat el az égi rendező, s ahol mindjárt azok a tündérlányok fognak táncolni, akikről álmodtam az éjjel. Az erdő széle is gomolygott, s ebből a mozgalomból egyre csodásabb színek léptek elő.
Az ősz éjszakai komorságai után most mutatta meg a világnak bűvös mosolyát.
– A világ színarany – kiáltottam én, és megálltam. – Látott már ilyen aranylást, H. bácsi? Rőt arany és zöld arany és micsoda sárga! – lelkendeztem egyre. – Hol van a világon még ilyen pompa, melyik királyi palotában?
– Hisz ez az egész világ egy óriási dóm!…”
Az említett H. bácsi – vagy egy más helyen „H…y bácsi” – valójában Héczey István, budapesti néptanító, több nyáron át nevelőapja volt Füst Milánnak, az egyetlen, aki rövid időre, úgy-ahogy, betöltötte az árva fiúnál az apa tátongó helyét. Később egy emlékezésében is idézi, mint „kétféle nevelője” egyikét, Madáchcsal, a másik nevelővel egy sorban.
*
Az „árva” és a „szegény rokon”: valamiképpen ez a nyolcéves korban megteremtődött szituáció merevedik meg, és lesz minden életkorban és minden körülmények között, ha nem is Füst Milán valóságos helyzete az emberek között, mindenesetre az, amelyet a maga számára – legtöbbször a valóságban sem alaptalanul – érzékel, s ezáltal kialakulni is segít. Másik már említett elbeszélésében a kilencéves Konstantin úrfi annál a szódáskocsisnál lesz napi húsz krajcár bérért kocsikísérő, aki valamikor „nagybátyjánál, a túlontúl komoly embernél volt kocsis”; s ezért is jár ki neki, bár „árva is, meg nyápic is” meg a szódáskocsis alkalmazottja is, az az „úrfi” megszólítás, amelynek tulajdonított fontosság Füst Milán egész életében nemegyszer oly groteszk vonásként merül fel újra meg újra. E pályája lényegét tekintve minden világi hívságot szinte papi, sőt szerzetesi módon megvető művész, aki, mint egyik novellahőse, mindig „a zenét szerette és nem az érvényesülést”, aki soha egy szónyi engedményt sem volt hajlandó tenni nemcsak az olcsó tetszésnek, de még az „értők” igényének vagy unszolásának sem, nem is beszélve bármily politikai vagy társadalmi hatalom megnyeréséről, ha a művészetnek akár csak egy valóban jottányi árnyalata forgott is kockán; s másrészről, aki – ritka politikai megnyilatkozásaiban is, de főként gondolatvilága és életbölcselete egészében – az emberi egyenlőség forradalmi szószólója, a mindennapi életben mosolyogtató módon tudott rabja lenni apró társadalmi hiúságoknak. Mikor a család egyik ága kieszközölte a királynál a báróság visszaállítását (egy-két évvel a királyság végleges eltörlése s az őszirózsás, majd proletárforradalom előtt, amely utóbbiaknak Füst Milán ha nem is tevékeny harcosa, de feltétlen és nyílt híve lett), maga is büszkén vallja magát ez ághoz tartozónak. Levelei fejrészéül készített pecsétjére már neves, sőt világhírű író korában sem felejti el soha rávésetni neve elé a polgári „rangot” jelző „Dr.”-t; hosszú időn keresztül minden vágya, hogy egyetemi rendes tanárrá nevezzék ki, s haláláig sérelme, hogy ez csak nyugdíjaztatása flastromaként, azzal egy időben teljesült. Egy róla készült tanulmány kéziratára, amelynek írója hajdani tanári működését polgári iskolai tanárkodásnak minősíti, ezt a groteszk széljegyzetet írja: „Ne tessék deplaszírozni. Felső kereskedelmi iskolai tanár voltam.” Abban az évben, mikor neve és műve a Nobel-díj jelöltjeinek sorában ott fekszik a Svéd Királyi Akadémia asztalán, attól érezte magát „deplaszírozva”, hogy valaki ötven évvel azelőtti tanári minőségében aláértékeli. Hiába: a monumentális alakon a szemölcsök is monumentálisak. De rossz az a szem, amely – ezt már jó előre ki kell mondani – az előugró szemölcsöktől nem látja meg az alak monumentalitását.
*
Goethe szerint minden vers alkalmi költemény; s a költő, kivált a lírikus, saját életrajzának megkettőzője. Az ő versei, sőt regényei és drámái nyomán valóban, szinte minden egyéb forrás nélkül megírható lenne többé-kevésbé részletes életrajza. Igaz, hogy az ő „naiv” szemléletével szemben már akkor ott áll a „szentimentális”, vagyis áttételesebb alkatú Schiller, s a két típus bizonyos mértékben minden általunk ismert kor művészei közt fellelhető. Petőfi mellett is, aki költészet és valóság, mű és életrajz minden ismertnél, még a Goethéénél is teljesebb összeforrottságát mutatja (ebben teljesen páratlan a világirodalomban), igaz, ott van a Füst Milán-i szóval „belsőbb szemléletű” Arany. De ezekben az esetekben csupán a két „örök” típus variációiról és egymásmellettiségéről van szó. Az idők folyamán a művész és ember kettőssége azonban újabb, eddig lappangó kettősségekkel és távolságokkal komplikálódik. Ember és művész eleve adott kettősségének a kései polgárság művészetében ember és polgár külön kettőssége lesz az alapjává. Az a „kettős ember”, akit Aragon vizsgál első regényeiben, a kor művészében – vagy annak legsajátosabb típusaiban – megelőzi ember és művész kettészakítottságát. A múlt század harmadik harmadától kezdve egyre elhatározóbban jellemzi a modern európai művészetet – épp azt a részét, amely ütemesen ismétlődő hullámmozgásával mindig újra a „modern” jelszót sodorja taraján – az a belső konfliktus, amelyet Marx a tőkés termelés viszonyaiba bonyolódott ember pszichológiai alaphelyzeteként ismer fel, sokkal előbb, s már akkor is visszamenőleges érvénnyel. Az „eldologiasodás” és „elidegenedés” azóta oly látványos és sokszor oly kétes karriert befutott marxi alapfogalmai állnak kettős oszlopként a modern s a „modern” művészet kapujában.
„La vraie vie est ailleurs” – a rimbaud-i fogalmazás az eldologiasodott viszonyok között saját magától, önnön lehetőségeitől elidegenedett ember alakját állítja be az irodalom, vagyis az emberi tudat panoptikumába, legfrissebben viaszba öntött látványosságként. „Az igazi élet másutt van” – ez az alapélmény teremti az olyan önmaguktól elszakadott művészetkoncepciókat és műveket, amilyen Füst Miláné. A nála hagyományosabb és legközvetlenebb értelemben vett „lírai” alkatok – vagyis éppen azok, akiknek alkatát még nem itatta át egészen az új méreg – erről is közvetlenebbül, líraibban, vagyis kevésbé elidegenedetten tudnak vallani. Füst Milán kortársaként s barátjaként Somlyó Zoltán például „nem igazi” élete megtagadását még ennek az életnek szinte részletezőn realista rajzával tudja összekapcsolni:
|
Füst Milán-i költőnél a fejlődés egy más, későbbi fázisa figyelhető meg. Itt már csak maga a Nem! hangzik, a gyermeki „nem ér a nevem!” kétségbeesett kiáltása; csupán a tagadás alanya szól, tárgya immár néma, visszaszorul a megismerhetetlen és megismerni nem érdemes dolgok visszhangtalan közegébe. Somlyó Zoltán csak verse végén, a részletező leírás kádenciájaként sóhajtja el titkolt érzését léte valódi helyéről, arról a másuttról, „ahol a vágy és a kín testtelen ajka dalol”. Füst Milán költészetében már mindenestül ez lesz a tárgy: az, amit a vágy és a kín testtelen ajka (egy meghatározott emberi archoz többé nem tartozó, önállósult ajak) dalol: az objektív kórus.
A késő polgári kor művészetében beállott szakadást a fiatal Thomas Mann – elsősorban Tonio Kröger alakjában – úgy éli át, mint a benne lakó művész és polgár egymás iránti örök kettős indulatát: kölcsönös megvetését és nosztalgiáját. A benne lakó művész – vagyis a polgár voltát levetkőző ember – egyszerre tekint mélységes megvetéssel és olthatatlan sóvárgással az ugyancsak benne lakó polgárra s a lényének e részét kívül képviselő „rendes” emberek, a boldogok és problémátlanok, a „szőkék és kékszeműek” táborára: a benne meg nem semmisített polgár ugyanakkor hasonlóan mélységes és alig titkolható lenézésével fordul a művészek rendetlen, kósza, bohém, boldogtalan népsége felé, de egyben értetlen csodálattal is az életet egy magasabb rendű „emberi” célnak áldozók, a szó és a gondolat megérintettjei iránt. Ahogy Franz Kafka egy ifjúkori levelében megjegyzi, a Tonio Krögerben nem az az új, hogy e kettősséget, e benne élő ellentétet felfedezi, hanem abban, hogy megmutatja „az ellentétes iránti szenvedélyes szerelmet”. „Hála Isten – írja –, hogy már nem kell hinnem ebben az ellentétben, mert ez félelmetes ellentét.” Füst Milán sem hisz már benne: nem a boldogokat látja a „rendes” polgárokban, s nem is a paradicsomian „ártatlanokat”, hanem a bűnösöket és boldogtalanokat, s művét, elsősorban annak elbeszélő részét azoknak szenteli, akik szenvedélyesen élnek, a cselekvőknek és nem gondolkodóknak, akik, ha már mindenképp boldogtalannak kell lenni ezen a földön, legalább a boldogtalanságukat kiérdemlik, azzal, hogy fenékig ürítik azt, heveny és szenvedélynek áldozott életükkel, a sűrű életűeknek, egyszóval azoknak, akiknek van, nagyon is van életrajzuk: akiknek az életük minden, a művük semmi.
*
Kicsit előreszaladtunk a megtagadott életrajz jogába való visszahelyezésében, s el is tértünk menetétől. Apja halálánál tartottunk. Annál a pontnál, ahol szerintünk életrajz és mű szétválása, az életrajz megtagadása kezdetét veszi; s felhasználtuk a műveknek – árulóan – éppen e korszakra még közvetlenül utaló életrajzi adalékait. Nem árulva el közben, amit most mégis említenünk kell, hogy még e néhány műve életrajzi vonatkozása iránt is kételyt kell hogy keltsen bennünk naplójának egy megdöbbentő – s elemzésünk érvényét hitelesítő – helye. „Mikor elmondja dolgait az embereknek – írja 1915-ös keltezéssel, harmadik személyben fogalmazva –, s mindent elmond nékik – módosítja azokat: kihagy, hozzátesz… érdekesebbé formulázza, ami túl egyszerű, kihagyja, ami disszonáns – s igen-igen finoman, alig észrevehetően – nehogy a legérzékenyebb fül számára is gyanús lehessen… Szóval: »alkot«. – S hogy így lassankint összes emlékeit megmásítja, már maga sem emlékezik, hogyan is történtek a dolgok valójában, nem tud már az eredeti emlékeire rátalálni, csak a modulációkra: úgy élnek benne tovább, ahogy »kijavította« őket. Már arra sem emlékszik, hogyan halt meg az apja – mert egy novellában másként dolgozta fel halálát.”
Vajon az Aladdin atyja sírjánál című, legkoraibb novellakísérletéről van-e szó? Vagy itt sem szabad közvetlen egyenlőségi jelet tenni az egymás mellett létező Füst Milán-i tények között? S talán maga a naplójegyzet sem konkrétan utal egy bizonyos valóságos tényre, pusztán egy fiktív realitás felhasználásával általánosítja benne alkotó módszerének állandó tapasztalatát? Éppen azt, amelyet könyvünk e kezdő fejezete van hivatva feltárni? A bizonytalansági együttható többszörös – ha az egyes tényekre vonatkoztatjuk; éppen bizonytalanságával bizonyít azonban a „nem az énekes szüli a dalt – a dal szüli énekesét” Füst Milán életművében végletessé váló metamorfózis-törvénye mellett.
Mindenesetre: apja halálát s annak a nyolcéves gyerekre s további sorsára tett hatását a maga lehetőségein belül közvetlenül is nemegyszer a művészi ábrázolás tárgyává teszi. Anyja alakját s a hozzá fűződő viszonyt ezzel szemben kizárólag a művészi átalakítás sokszoros desztillációján keresztül képes egy-egy sorában leszűrni. Valahányszor viszont azt kíséreli meg elmagyarázni, miért lehetetlen a művésznek legfőbb élményei témául választása, mindig az anyjához fűződő kapcsolat lesz a perdöntő példája. Mert ez a kapcsolat, amely az anya haláláig tartó húsz esztendejének legfontosabb és legkeserűbb emberi élménye lesz, már a megtagadott életrajzhoz tartozik, már ahhoz az élethez, amellyel nem lehet számára művészileg azonosulni. Ha a Boldogtalanok végképp elromlott anya–fiú viszonyában, a „nagyszerű… züllött, táncoskedvű és mégis megható öregasszony”-ban, aki semmiképpen sem azonosítható példás, sőt pedáns életű, „részben bibliai, részben schilleri” anyjával, aki gyerekkorában Lenaut és Schillert olvasott fel neki, de a világért sem akarta, hogy belőle is költő legyen; vagy a Catullus Matróna–Metellus kapcsolatában nagy vigyázattal, tétován s talán még így is kissé tapintatlanul fel vélünk is fedezni valami közös élményt, az semmiképpen sem egyezik azzal, amely a Napló megmaradt részeiből oly bőségesen és fájdalmasan patakzik, mint egy soha be nem hegedő sebből a vér. „Anyám. Igen. Anyám. Micsoda szó ez, hogy anyám, micsoda tragikus szó. Mintha nyílt sebeket vassal égetnének” – olvassuk egy helyen. Még a hatvanéves születésnapjára rendezett ünnepségen mondott beszédében is rég halott anyját köszöntené fel. „Csak sajnos már nem lehet, mert nem él, már régóta a sírban van. Szegény kis öregasszony volt, s azt hitte, elloptam az életét, amért erre a kevéssé jövedelmező pályára léptem, mert író lettem. Ez az édesanyám volt. S most ebben az órában, ha lehetne, szívesen megölelném és szívesen mondanám én is neki: – Látod, ugye, látod.”
A konfliktus, bármilyen rég megoldotta is a halál, itt sincs elsimítva; sőt a távoli emlékezés is a konfliktusra utal, amely anya és fiú kapcsolatában oly irgalmatlanul horzsolja egymáshoz a polgári és művészi életérzést. („Az özvegyasszony meg a fia – így fogalmazza meg a szituációt általánosítva is –, amelynél nincs lehetetlenebb együttes… Olyan institúció, amelyet csakis a pokol szolgái találhattak ki e világnak.”) S a vád és önvád, szeretet és megértésért való esengés milyen áradata csap ki már a tizenhét éves (!) fiú naplójegyzeteiből:
„Ha meghalnék, anyámnak nem volna sok siratnivalója rajtam, és talán hamar megvigasztalódnék. Hisz nem voltam jó fia – holott mindenét belém fektette, semmije sem volt bennem…”
„Egész nap feküdni, közben reszketve gondolni arra a lehetőségre, hogy anyám egy nap megbetegszik, s hogy akkor mi lesz, s közben jó étvággyal enni azt a pecsenyét, amelyet magától megvon, jó étvággyal enni, mint valami mérget…”
„Nem szabad, hogy anyámnak alkalmat adjak, hogy ráeszméljen: micsoda hálátlan dolog gyermeket felnevelni. Mihelyt valaki felnő, függetlenülni akar – én is ezt akarom –, de nem engedhetem meg magamnak, hogy ezt akarjam – ha bármily elviselhetetlen is, hogy annyira magához köt –, mert viszont még elviselhetetlenebb volna tudnom, hogy ezt a szegény szenvedő, magányos asszonyt az élet hiábavalóságának szörnyű belátásához vittem még sokkal közelebb…”
„S azoknak a defektusa, akik közel állnak hozzánk, sokkal izgatóbb, mint a világ butasága.”
Majd egy évtizeddel később a már felnőtt ember:
„…maga volt a diszharmónia – mindig mindenkivel szemben – de néha szelíd is volt… Anyám – szegény, sokat hánytorgatott – soha meg nem vigasztalható…”
„Végzetes tapasztalataim vannak két ember együttélésének lehetőségei felől. A köztük levő különbségek ki nem egyenlíthetők. Érzés, ízlés – örökös megbékélhetetlen ellenfélként állandóan harcra készen áll a másik ellen. S a gondolat még csak hagyján – abba még csak belenyugszom valahogy, hogy a másik másként gondolkodjon, mint én, s az nem is nagy baj, de az ízlés, hogy felüvölt az ízlés, minden egyes alkalommal, ha sértik!…”
„Anyám: mily tragikus, ha az ember egy magánál sokkal magasabb intellektust nevel fel – micsoda küzdelem az érthetetlen igényeivel, elérhetetlen ízlésével… Szegény: – mily szörnyű, hogy még az anyai tekintélyről sem tudott lemondani!…”
„Iszonyú érzés: – e szobák majd üresek lesznek – anyám nélkül. – Itt a bűneimet tették a sírba: gondolhatom majd magamban.”
S mikor már valóban üresek voltak e szobák, nem sokkal ezután, ez az egyetlen mondat:
„Anyám mindent pontosan teljesített, aztán meghalt.”
S végül, hosszú évek múlva ez újra egyetlen mondatban lefektetett gyötrelmes tapasztalatnak: „Az élőlények nem egymás mellett élnek, hanem keresztül-kasul egymást rágják”, feltehetően még mindig ebben az érzelmi talajban rejtőzik a magva. Hogy aztán a drámákban bontsa ki egész sötét és kusza tenyészetét.
Az egymásrautaltság és fájdalmas különbség, a gyámolítás és gyámolítottság különösen intenzív, minden mozzanatában megszenvedett, szenvedélyes köteléke fűzte anyjához, s ez töltötte ki Füst Milán emberi és írói kialakulásának húsz esztendejét, nyolctól huszonnyolc éves koráig. Tovább idézem az önéletrajzot, közvetlenül az apja halálát leíró mondatok után: „Végül is valaki kitanított – mint nyolcéves fiú felmentem, s minden erőmmel befurakodtam egy Szikszay nevű pénzügyigazgatóhoz, átadtam neki saját kezűleg írt kérvényemet, amelyben dohánytőzsde-engedélyt kértem anyám számára. Ezt se részletezem. Anyám megkapta az engedélyt, pénzt is kapott hozzá kölcsön valaki jótét lélektől és így tovább. Halálra dolgozta magát.”
A trafik a Dohány utca 63. számú házban volt. Ide költözött a kisfiú édesanyjával, a trafiküzlet mögötti, udvarra néző konyhába; itt is maradt egészen 1915 végéig, amikor is fel kellett adniuk a trafikot. Itt írta, e sötét zugban, első verseit és tanulmányait, „élete legszebbjeit”, itt még a Boldogtalanokat is, „olyan konyhában… amely nem volt szélesebb, mint bejárati ajtaja”.
Éppen a Boldogtalanok „műhelytitkai”-ról szóló egyik vallomásában idézi fel mély nosztalgiával ezt a konyhát, benne persze mindenekelőtt az ifjúságot, amellyel oly szívesen „elcserélné a termeket”, ahol utolsó éveit töltötte – persze nem annyira a konyhával, mint inkább az ihlettel, amely ott oly gazdagon látogatta. Abból indultunk ki, hogy Füst Milán műve életrajzáról vajmi kevéssé árulkodik, s még ahol úgy tetszene – idézett naplójegyzete is figyelmeztet rá –, ott is könnyen megtéveszthet a látszat. De ezen túlmenően: még formájukban határozottan önéletrajzi célzatú megnyilatkozásai is annyira inkább a „mű” szférájába tartoznak, hogy inkább csak a metamorfózis természete, mint a hitelesség miatt érdemes – de azért nagyon is érdemes – idéznünk A feleségem története francia kiadása elé írt és „önéletrajznak” nevezett rövid előszóból e régi lakást felidéző látomást:
„Tegnapelőtt, vagyis tizenöt évvel ezelőtt elmentem egyszer a szegények utcájába, oda, ahol fiatalságomat töltöttem mint újságárus gyerek és egyéb efféle. Igen elegáns voltam: hatalmas hódprémes bunda volt rajtam és hatalmas perzsasapka, fekete püspöki süveghez hasonló. Kora délutáni idő volt, s valami csodálatos rőt fény borította be ezt a szegénynegyedet, amely világításról ma sem tudom, honnan eredt, hogy vajon mitől pirulhatott ennyire ez a zsúfolt tömkeleg, hiszen, mondom, még távol volt az alkonyat. Lehet, hogy a falak így akarták üdvözölni régi gyermeküket. S az üzleteket az amerikanizált nyomor öntötte el: óriási cégtáblák támadtak itt apró kis üzleteken, s ezeken mindenféle kedélyeskedő felírás volt olvasható…
Megálltam az egykori jól ismert ház kapuja előtt, azt is hosszan megbámultam, aztán bementem udvarába, és ott álldogáltam vagy két óra hosszat. Az udvarra a szegénységnek ugyanaz a félhalott tompa csendje borult, mint valamikor, s a foszladozó lábtörlőkön, csudák csudája, ugyanaz a macsaféle üldögélt álmosan, mint réges-régen valamikor. Ezek a fehér-fekete-tarka macskák voltak akkor is, most is, homlokukon fényes, fehér függönyöcskével a bal szemük fölött. Régi ösmerőseim voltak ezek. A vasak pedig éppoly rozsdásak voltak, mint valaha, s a feljárat éppoly reménytelen, mint egykor.
– Hogy ez hogy lehetséges vajon, hogy valaki ebből a vörhenyes szomorúságból és tompa reménytelenségből mégiscsak fel tudott vergődni valahová? – kérdeztem magamtól. – Micsoda erőfeszítés kellett ehhez, nemde! A szürke pokol legmélyét kellett ehhez megjárnia nyilván, mert másképp nem lehet.
Ezt gondoltam. De aztán azt is megkérdeztem magamtól, hogy hát hová is emelkedik az ilyen? A fénybe?
– Milyen fénybe? – feleltem magamnak azonnal. – Semmilyen fénybe.”
Ember legyen a talpán, aki ebből a leírásból maga elé tudja képzelni a Dohány utca 63. számú házat, Budapesten a VII. kerületben. Nem is ez a szándéka. Annál jobban kiérződik belőle a gyermek- és ifjúkori deklasszáltság soha el nem halványuló nyoma, amely lám, még akkor is meghatározza az öreg ember egész önszemléletét, mikor a világirodalmi elismertetés ajtajában kérik tőle a névjegyét. Ez ifjúkori lakásról, amelynek képe oly mélyen belefészkelte magát ifjú lakója lelkébe, hogy még öregkori lidércálmai is folytonosan azzal riasztották, hogy felesége visszaviszi ebbe a nyomasztó környezetbe – idekívánkozik az az anekdota is, amelyet Nagy Lajosról írott emlékezésében elevenít fel. Karinthy egy reggel egy hadnaggyal toppant be hozzá, aki verseiről szeretett volna vele elbeszélgetni. Füst Milán azonban – az emlékezés szerint – nem engedte be konyha-szobájába a hadnagyot, a következő szavakkal fordulva Karinthyhoz: „Te bejöhetsz, előtted nem szégyellem magam, de a fényes hadnagynak mondd meg, hogy palotámat most építik, és addig csakis a New York kávéházban fogadok…”
Mint legendás nemzedéke legtöbb tagjának, ebben az időszakban neki is a New York annyiszor megénekelt „mélyvize” vagy „galériája” volt az igazi otthona. „A kávéházban fény volt és meleg – fűzi hozzá az anekdotához –, s ha környezetünk gyertyavilágos sötétségéből oda beléptünk, akkor úgy éreztük, hogy mégse vagyunk annyira elhagyottak.” Ideje nagy részét ott töltötte, e hőskor hősi társaival együtt. Miután a Lovag utcában elvégezte a középiskola hét osztályát (közben azokat a szegény gyermekekre kiszabott apró kenyérkereseti manipulációkat végezve, amelyekről már szó volt), a Barcsay utcai főgimnáziumban tett érettségit. A fenti anekdota idején már egyetemi hallgató – a jog- és közgazdaságtudományi szakon. De már ez időtt csatlakozván az 1908-ban induló Nyugat gárdájához, mint önéletrajzában olvassuk, emiatt „vizsgáit elhanyagolta, viszont ekkor írta fiatalkora legszebbjeit”. Életre szóló barátságokat kötött, elsősorban Osvát Ernővel, Karinthyval, Kosztolányival. S a nyolcéves kori önmaga után, íme, itt a húszéves: megint egy olyan pillanata az életrajznak, amellyel ez az önmagával azonosulni nem tudó – azonosulni tud. Kivételes pillanat, a magyar irodalomnak, úgy látszik, nemcsak egy generáció, hanem generációk hosszú sorára sorsdöntő pillanata, amelynek jelentőségét – ez is kivételes – nemcsak történelmi távlatból, mi, utódai és örökösei látjuk, hanem teljes boldogító intenzitással átérezték maguk e pillanat részesei is. Füst Milán, a legmagányosabb is. Hosszan érdemes éppen ezért idézni – ezúttal kivételesen gazdag és hiteles dokumentumértéke miatt is – a kiadatlan rádióinterjúnak azt a részét, amely Füst Milánnál szokatlan közvetlenséggel állítja elénk a – már másutt, másoktól is megírt – ünnepi kezdetet. Ez egyetlen alkalommal, úgy látszik, magát a valóságot eléggé gazdagnak, eléggé „művészinek” érezte önmagában ahhoz, hogy ne kelljen esztétikája alapkövetelményének értelmében „kijavítania”. Itt maga a valóság „hibátlan” volt; bár, mint az idézendő rész első mondataiból kitűnik, ez sem azonnal látszott előre egészen ilyennek, csak a beteljesült pálya csúcsáról visszatekintve:
„Sokáig rosszul ítéltem meg az életemet. Tanulni vágytam nagyon, s úgy éreztem, hogy életem virágkorát semmittevéssel herdáltam el, holott nincs még egy olyan korszaka életemnek, amelyre hálásabban gondolnék, mint azokra az »elherdált évek«-re. Az elherdált éveket a New York kávéház karzatán töltöttem el, határtalan boldogtalanságban. Kenyerem, állásom nem volt, vizsgáimat nem tettem le, s aki nézett, nyilván és némi joggal azt hihette, hogy elzüllöttem. A múltak távlatából viszont azt kell mondanom, hogy ez volt életem legszentebb ideje, mert ott hevertem ugyan tétlenül reggeltől estig, estétől reggelig hazátlanul és elveszve – úgy éreztem legalábbis –, de milyen hontalan társak között! – ezt csak most tudom, hogy nincsenek.
Osvát Ernőre gondolok mindenekelőtt. Erre a lángoló szellemre. Hogy is jellemezzem őt? Sosem szerettem, ha valakit nemes gondolkodónak neveztek, mert a gondolkodás irgalmatlan mesterség. Mégis, az ő irgalmatlanságát is nemesnek kell neveznem. Mert van-e nemesebb dolog e világon, mint mikor valaki eredmények reménye nélkül sem hajlandó feladni azt a küzdelmet, hogy gondolkodjon. Azt, hogy a gondolkodás határtalan és reménytelen művelet – ezt tőle tanultam meg.
Senki sem volt, aki törődött volna velünk. Mert ez nem úgy volt akkor, hogy minket a polgári társadalom befogadott volna – idegen test voltunk számukra, mert semmi reményünk sem volt arra, hogy cégvezetőkké lehessünk.
A hivatalos irodalom nem elégedett meg azzal, hogy néma megvetéssel kísérje munkánkat, még gúnyolt is. De nemcsak ő, úgyszólván mindenki. Jól emlékszem arra a jelenetre, mikor egy este bevetődtem a Fészek Klubba, s ott festők előtt felolvastam Babits Mihálynak azt a versét, amely így kezdődik:
|
Micsoda nevetést váltott ez ki ebből a művésztársaságból!
Magamról nem is szólván. Furcsa nevem volt, és hosszú sorokat írtam, s ez a két tényező elég volt ahhoz, hogy a Borsszem Jankó állandó alakjává tegyen meg. Üsd Titán elegyes dalai címen voltam állandó rovata a lapnak. A borbélyom lett egyszer figyelmessé rám, hogy íme, szerepelek, s nevetett rajtam. S ezt mind el kellett viselnem, nekem és társaimnak is.
Soha egy ösztöndíjban, elismerő vagy buzdító szóban nem volt részünk. Egyetlen éles, gyönyörű és igazságos szempár figyelt reánk, igazán elhagyottakra, s ez Osvát Ernőé volt.
Ha meggondolom, nem jelentéktelen társaság gyűlt itt, a New York kávéház karzatán össze. Ott ült egy asztalnál: Somlyó Zoltán, szegény, néhai Szép Ernő, a gazdag, neki ugyanis a Fidibusznál heti tíz korona jövedelme volt, s ezért Karinthy nagyon irigyelte őt, Kosztolányi, a szintén gazdag (neki is biztos jövedelme volt valamelyik lapnál), Tóth Árpád, Karinthy, Nagy Lajos, néha Ady Endre, Osvát Ernő, Turcsányi Elek, Nagy Zoltán, a milliomos, havi száz korona apanázzsal, esetleg Krúdy Gyula.
Azt mondtam e kis vallomás elején, hogy ez az elherdált időszak volt életem legszentebb ideje, mert mégis az volt, nemcsak azért, mert fennkölt lelkek között töltöttem fiatal életemet, hanem mert szomorú hétköznapjainknak igen nagy ünnepei is voltak. Mondanom sem kell, hogy ez olyankor volt, mikor valamelyikünknek sikerült valami szépet írni. Ilyenkor fénnyel telt meg nemcsak a kávéház, az egész életünk. Úgy éreztük, hogy mától fogva minden megváltozik, csak azért, mert az a kis költemény, amely a zsebünkben van, ki fog sugározni a mindenségbe, és mindent megváltoztat, ami körülöttünk silány és szomorú. Az ember ilyenkor nagyon sietett a kávéházba, havas este volt, mondjuk, s a sötétség után tündéri fényben látszott szikrázni a New York kávéház karzata. S ott ültek a már felejthetetlen, drága barátok, ezek az édes szellemek, akikkel nemcsak a fiatalság mohó hevessége, hanem a művészet mindenekfelett való szeretete fűzött össze testvérként.
Ide hallgassatok, mondta ilyenkor az ember. S íme: abbahagyták a lelket ölő, időt toló, gondot ölő játékaikat. Mert mindenki figyelni akart, mert nagy esemény volt küszöbön… Mi volt az esemény? Írtuk ezt vagy azt a verset, s akármilyen szép volt is – a semminek. Ezt már másnap tudtuk, hogy a semminek. Senki se telefonált nekünk, senki se közölte velünk, hogy szeret, állást se kínált senki fia, maradt tehát minden a régiben. No de aznap éjszaka! Ha csakugyan szép volt, ami a zsebben rejlett, meg nem szűnő boldogságban telt az idő reggelig. Mert egyébről nem folyt a szó, mint erről a pár sorról, s csakugyan oly lelkesedéssel, mintha a sorok boldog írója valóban megváltotta volna a világot. Ezért mondom én, hogy ezek az elherdált évek életem legszebb korszaka volt.”
Ez a leírás, jóízű anekdotizmusával, a nosztalgián átütő derűjével, a másokkal megosztott élmény közvetlenségével szinte példa nélkül áll Füst Milán áttételes, a valóságon mindig túlnövesztett arányú, látomásos prózájában. Nemcsak Kosztolányi Esti Kornéljának híres New York-beli fejezetét idézi fel, emlékeztet – ritka egyezés – Mikszáth elragadó könyve, a Jókai Mór élete és kora egyik fejezetében a „Pilvax-asztal” leírására is.
*
A Dohány utcai lakásban 1915 végéig lakott. Anyja halála már néhány hónappal a trafik eladása és átköltözésük után, a Gróf Haller utca egy tágasabb, komfortosabb lakásában érte. A magára maradt fiú dermedt depresszióban élte át az anyja halálát követő évet, amelyről megdöbbentő képet nyújt a Napló egy később kiemelve is feldolgozott fejezete. Depressziójában lázálmok gyötörték, itt kezdődött „clairvoyant” időszaka; ez a különös képessége később is vissza-visszatért, de akkor már mindig az írói alkotást segítő „divinációkban”, amelyekről többször is érdekes vallomást tesz.
A Nyugat – és vele a saját – hőskorát tehát a Dohány utcai lakásban élte át, s anyja halálával zárta le. Közben a sokat halogatott vizsgákat mégis letette, „megszerezte a jogtudományi doktorátust, és 1912-ben különböző hányattatások és próbálkozások után közgazdaság-tanár lett a főváros kereskedelmi középiskoláiban”. Hogy ezek a hányattatások tovább is folytatódtak, arról félreérthetetlenül vall a tény, hogy a fennmaradt dokumentumok szerint az első nyugdíjaztatásáig eltelt alig egy évtized alatt tucatnyi különböző iskolában tanított, köztük két magániskolában is, nyilván a fővárosi tanhatóságokkal való időleges összekülönbözései miatt. E konfliktusok tovább folytatódtak, és végül törésig jutottak annak a szerepnek következtében, amelyet Füst Milán az őszirózsás forradalomban játszott, egy pillanatra kilépve abból a társadalmi visszahúzódottságból, amelyből aztán haláláig még csak egy ízben fog újra kilépni rövid időre; majd a bátor kiállás nyomán, amelyet 1919 után kommunista diákjai és tanártársai mellett tanúsított. S legvégül és legfőként: 1920-ban írt, majd, ahogy a műhöz készült kései előszavában írja, „hosszú huzavona után”, az akkor még ismeretlen Derkovits Gyula illusztrációival, 1923-ban könyv alakban is megjelent Advent című kisregénye miatt. E kisregény az első és sokáig az egyetlen jelentős írótól származó jelentős alkotás, amely – ha cselekményét a múltba helyezve is – nyíltan szembefordul a terrorral, együttérzésnél többet nyilvánítva, igazolást adva a meghurcolt magyar forradalmároknak. Ahogy a későbbi előszóban írja, példázatot kívánt tenni „mindazok elé, akik Jézus Krisztus nevében gyakorolták az embertelenséget. S ráébreszteni őket arra, hogy forradalmár áldozataik talántán nem is kisebb ügyért küzdenek, mint a nagy Nazareti valamikor, vagy legalábbis: hogy a szegénység és szenvedés iránti részvét dolgában semmiképp se kell előtte lesütniök a szemüket.”
Mindezeknek következtében – miután fehértisztek keresték lakásán, s bujkálnia kellett a Prónay- és Ostenburg-különítmények elől – nem volt más választása: nyugdíjaztatását kellett kérnie. A szenvedélyes tanárnak – mert az volt, mint ahogy nemegyszer kijelentette – majd harminc évre fel kellett hagynia a tanítással – még „középiskolás fokon” is! – míg 1947-ben egyetemi magántanárrá, majd végleges nyugdíjaztatásával egy időben rendes tanárrá nem habilitálták.
A polgári életben elfoglalt szerény helyének megszűnése, polgári foglalkozása folytatásának lehetetlenülése betetőzte és véglegessé tette az élet és a mű közötti szakadást, az életrajz megtagadását. Ettől kezdve Füst Milán olyan ember lett, akiről azt jegyzik be a rubrikákba: „az irodalomnak él”, de akinek az irodalmi működés nem nyújt sem megélhetést, sem elismert helyet a társadalomban. Hiszen gondoljuk csak meg, az Advent megjelenésétől (Amicus Kiadó, 1923) A feleségem története (Hungária Kiadó, 1942) megjelenéséig eltelt húsz esztendőben Füst Milánnak egyetlen könyvére nem akadt Magyarországon kiadó. Az a néhány – az ez idő alatt végzett munka terjedelméhez és értékéhez képest szinte említésre sem méltóan kisszámú könyve, amely mégis megjelent, az író saját kiadásában látott napvilágot, még ha e könyvek fedelén egy ízben a Világirodalmi Kiadó (Boldogtalanok, 1923), egy ízben a Nyugat (Válogatott versei, 1934) s két ízben az Almanach Kiadó (Amine emlékezete, 1940; IV. Henrik király, 1940) szívességi kölcsönemblémája látható is, inkább szégyenfoltként, semmint megtiszteltetésként.
1916-ban az Angyal utca 27-be költözött, 1923-ban ide is nősült, volt tanítványát – az Aréna úti felsőkereskedelmi iskola volt növendékét – vette feleségül, akivel e nagy boldogtalan, e többek között a házasság intézményét is oly kiábrándult realizmussal szemlélő, keserű bölcs a legkiegyensúlyozottabb és legtermékenyebb közösségben élt haláláig.
Ez megint olyan tény, amellyel az életrajzát megtagadó egy-egy pillanatra mégis közvetlenül, sőt meghatottan tud azonosulni. Hatvanéves születésnapján mondott beszédében a személyes vallomásokban oly fukar, érzelmeit csupán a közvetlen érintkezés mindennapjainak s nem a papír örökkévalóságának tartogató férfi így beszél:
„Mert másik szavam a feleségemet illeti. Ő sokat szenvedett és dolgozott azért, hogy író lehessek. És ezt hűségesen, egyetlen zokszó nélkül tette, hosszú és nehéz évtizedeken át, sőt valljuk meg, ma is teszi még. S néki ezt még sose köszöntem meg eleddig, hadd teszem most, ez az ünnepi perc oly nagyon kívánkozik ehhez a szívemnek.”
S élete utolsó versében, mintegy élete és költészete búcsúszavában s a barátait idéző Emlékezetülön kívül az egyetlenben, amelyben nem álarc alól hangzik fel a hangja, ebben a szinte egyetlen hagyományosan „lírai”-nak nevezhető versében még egyszer megszólal az ünnepi köszönet:
|
Azzal, hogy polgári állása megszűnt, hogy a polgári életben, sőt a nyilvános irodalmi életben is minden valóságos hely lehetetlenné vált számára, s léte a minden társadalmi vonatkozástól megfosztott csupasz egyéni létére korlátozódott, s végül az ennek mégis formát adó házassággal véglegesen kialakult a sajátos, korában szinte senki máséhoz nem hasonló Füst Milán-i életforma: az életrajz megtagadása, teljes fölszámolása a műben. Ha már a műnek el kellett szakadnia az életétől, ha már az élet nem lehetett olyan, amely fedezete volna a műnek – akkor az életet kellett mindenestül műve megvalósításával azonosítania. Én nem vagyok – csupán a művem létezik: ez lett ettől kezdve nem csupán esztétikailag megformált nézetévé, de szervült természetévé is. Vallomása szerint Osvát tanította meg rá jó korán, hogy „az író dolga nem mesterség, nem hivatás, hanem életmód”. Ezt ismétli meg majd második, öregkori „nagyregényének”, A Parnasszus felének egyik fordulópontján is. E tanítást tette élete tanításává, azzal a végletességgel, kitérőt és megalkuvást nem engedő kizárólagossággal, amely pályája minden fontos vonatkozására jellemző. Élete mindenestül és minden pontján a művészi életmódra korlátozódott. Évtizedeken keresztül nem fordult meg a kezén pénz, nem vásárolt maga egy kiló kenyeret, egy nyakkendőt, egy könyvet vagy egy tubus fogpasztát. Nem lépte át üzlet vagy hivatal, sőt szerkesztőség vagy kiadó küszöbét. A normális polgári élet mindennapi funkcióit mindenestül leszámítolta a maga számára. Évekig ki nem mozdult lakásából – s egy-egy röpke s akkor kellőképp ünnepélyes formák között történő kirándulás után megint csak évekig nem: egyre szebb és tágasabb otthonaiból, amelyeket felesége teremtett meg számára, s amelyek mind elsősorban műhelyeivé váltak. Valóban nem tetszelgő, hanem igaz, teljes fedezettel rendelkező szó az, aminek idézésével e fejezetet kezdtük, s amelyet kissé más fogalmazásban a Gallimard-kiadáshoz készült, nagyobbik részében már ugyancsak idézett előszóban is megismétel: „Életrajzom nincs is, csak munkarajzom van.”
Éppen ezért, ez önkéntes szobafogság, e világtól való teljes és különc elvonultság nem a klasszikus polgári életforma rideg elvét rejti a mélyén. Nem azt jelenti: a házam az én váram. Hanem ezt: a munkám az én életem.
A többi pedig? „Néma csend”? Már életében, évtizedekkel a halála előtt? „Az életem javát sötétben töltöm el – a mélyen elrejtőző néma férfikort”, igen. A legmélyén talán azzal, amit Hábi-Szádi küzdelmeinek könyvében így magyaráz Dsehár, a gépészmérnök:
„Hja, barátom, jó barátom! tegere qui sis interim adiuvat, vagyis néha eltitkolni, hogy mi vagy, az lesz jó neked… Mindennek van héja, és te se jársz meztelenül, de a lelked se járjon meztelenül az emberek között… ennek a fának is van kérge, amely megvédi őt a külvilágtól, és te kéreg nélkül akarsz élni? Neked is meg kell védened magad, hogy a lelked tövéig ne hatolhasson emberi tekintet.”
*
És eddig tart – ahogy Hábi-Szádi, a keleti mágus mondaná fiának, Tahturnak – a megtagadott életrajz példázata.
Az arckép változatai
Hogy szenvedélyes ember voltam-e? Ezek olyan osztályozások, amelyek a valóságban tulajdonképpen nem léteznek. A valóságnak nincs neve, mert megfoghatatlan, ezek az osztályozások arra valók, hogy valamelyest megközelítsük a megfoghatatlant. Tehát voltaképp nem lehet megmondani, hogy milyen voltam. Ha a tenyérolvasó azt mondja: hah, de szenvedélyes – teljesen igaza van, s ha azt állítja, hogy én semmiért se lángoltam, így is igaz. Az egész mindenestül kifejezhetetlen, s nekem magamnak is.
(Napló, 1937. március)
„Egy kis megvilágított szoba: ez volt a világom, mióta élek… S innen belefantáziálni az ismeretlen messziségbe” – írja a Napló egy 1915-ös fejezetében; vagyis akkor, mikor még a Nyugat-indulás hősi s a maga életének legmozgalmasabb korszakát élte. E korszak elmúltával, amely mint láttuk, polgári foglalkozása, tanársága korszakának elmúltát is jelenti egyben, ez az előlegezett, a leírás pillanatában még legfeljebb csak lényegileg találó megállapítás teljes, szó szerinti érvényt nyert. Egészséges, magabíró férfi, férfikora teljében kevésbé nem vett részt az „e világi üzletben”, mint Füst Milán. Munkahelye otthonában volt, nem kellett hát azt elhagynia ahhoz, hogy hivatását végezze. Legfőbb szórakozása a munkája volt, hol másutt kereshette volna tehát azt, mint otthon. Érvényesülni nem akart – vagy, ami ugyanezt jelenti, nem tudott azok között a körülmények között, amelyek számára adva voltak –, tehát nem is volt hol eljárnia ennek érdekében. Félelmetesen tudott hű maradni nemcsak célkitűzéseihez és választásaihoz, ahhoz is, ami ezeket megzavarta: sérelmeihez, illetve az azokból számára egyedül levonható következtetésekhez. Egyetlen pillanat alatt és véglegesen le tudott számítolni bármit, ha élet- és munkatervében (a kettő mindinkább ugyanaz lett) már nem lehetett számolnia vele. Legbensőbb barátait és legbensőbb szenvedélyeit egyaránt. Kudarcot vallott annyira szeretett drámái hazai és külhoni előadatásával – amit egy időben igen buzgón, egy-egy pillanatban tőle szokatlan aktivitással tevékenyen is szándékolt, két berlini utazást is szánva erre, 1914-ben a Boldogtalanok, 1932-ben a IV. Henrik érdekében; erre negyven éven keresztül nem tette be a lábát színházba. Míg csak öregkorában egy-két fiatal hívének színésznő felesége iránti atyai barátsága (sőt egyes könyvdedikációiban tréfásan kivallott „némi szerelme”) s egyben drámái kései színrehozatalának jótékony előszelei el nem vitték néhányszor; sőt 1959-ben végül egy kedvesen baráti s a hazai színházi világ dolgaiban elragadó tájékozatlanságáról tanúskodó Színházi levél megírására is nem késztették. Ebben maga meséli el a színházzal való immár negyvenöt éves szakításának okait és történetét, abban a megenyhülten ironikus és önironikus hangnemben, amely öregkori írásainak szívderítő vívmánya, olyan nyílt vallomásokra készen, amiket a gőg és a keserűség azelőtt mélyen szavai alá szorított:
„Megírtam már, hogy negyvenöt éve nem járok színházba. De nem minden okát vallottam be, az egyiket szeméremből elhallgattam. De talán vessük most el ezt a szemérmet, itt az ideje, azért is nem jártam, mert édes hazám elsorvasztotta bennem a drámaírót. Drámai tehetség kevés van a világon, s én az voltam – ezt nyolcvan felé járván bízvást megállapíthatom magamról. S az én drámáimhoz senkinek se volt kedve. Szemetekhez igen, ezekhez nem.
– Hát ne legyen – mondom ma már. S miután ezt már jó ideje kimondtam, mért ne járhatnék akkor színházba? Járhatok? Eltolatom magamat tolókocsimon, nyolcvan felé járván ezt se szégyen bevallani. S íme, mit tapasztaltam ott?”
Mit tapasztalt? Csupa jót. Ki nem fogy az új találkozás naiv öröméből s az abból fakadó lelkendezésből, amelyből bőven jut, szinte válogatás nélkül, a színészek és rendezők dicséretére. Mintha nem csupán negyvenöt éve, de egész életében most látna először színházat.
Legtöbbször megközelíthetetlen igényességének effajta fonákja egyébként másutt is jellemző rá. Ha a körötte zajló élettől való távolságában minden próbatételtől megóvott, elvontan magas mércéje elé véletlenül a nem ismert és meg nem figyelt valóság egy-egy ténye került, az egyszeriben sokszor nagyon is indokolatlan elragadtatásra késztette, éppoly mértéktelenül, ahogy más esetekben esetleg ugyanaz megsemmisítő ítéletekre indította művészet és irodalom egyes jelenségeit illetően. Nem volt összehasonlítási alapja a körötte zajló valóság adottságai között. Innen ítéletének sokszor zavarba ejtő, nemegyszer meglepő és váratlan tévedései. De hát megmondta már magáról jó előre, ahogy a Gondolatok vázlatában olvasható: „A Lesütöttszeműtől a külvilágra vonatkozó jó megfigyelést tehát hiába várunk.” S hozzátehetjük: összehasonlításon alapuló, helytálló ítéletet még kevésbé. S mint ahogy úgyszintén maga folytatja: „…ennélfogva természetszerűen tesz naiv benyomást.” Félreértések elkerülése végett: mindig csak az apróbb-nagyobb jelenségek rendszerezésében, sosem a művészet alapkérdéseiben. Bár hellyel-közzel még azokban is. Személyes rokon- és ellenszenv folytán vagy a törekvéseknek az érték rovására túlméretezett kiemeléséből származóan vagy egyszerűen megint csak hiányos értesülések nyomán olykor jelentéktelen írókat tudott teljes hévvel magasztalni, s egészen nagyokat szokatlan, groteszk hevülettel sárba rántani. Kivált a modern művészet körében, amelyet különös ellentmondásként – e nagy modern! – olyan kevéssé ismert; s nem is kívánt ismerni.
A személyes érintkezésben – s olykor írásban is, nem elsőrendűen művészi, inkább személyesebb, vallomásszerű megnyilatkozásaiban – Füst Milán sokszor keltett ilyen, olykor hajmeresztően és groteszk vagy démoni módon naiv benyomást, ami csak annál furcsábban hatott, belső tapasztalatainak, gondolkodásának és műveltségének mindig jelenlevő, egyetlen percre ki nem hagyó mélységébe és gazdagságába ágyazva. Ez a furcsaság különösen nyilvánult meg, szinte megtestesült ama ritka alkalmakkor, amikor elhagyta otthonát, s belevegyült a világba. Már öltözéke – legalábbis abban az időszakban, amikor ismerhettem – dokumentálta, hogy itt olyasvalaki sétál a főváros utcáin, aki már régen nem sétált, sőt talán Rip van Winkleként egy pontosabban meg nem határozható más korból csöppent ide. Nem, nem „művészi” különcségével tüntetett ez az öltözék, a legkevésbé sem, éppen ellenkezőleg: polgáribbnál polgáribb voltával; s nem is polgárian divatos, hanem éppen példátlanul divatjamúlt hangulatával. Ha A feleségem története francia kiadásához írt előszó-önéletrajzában lefestett „eleganciájában” lehet valami költői túlzás is, költői igazság is van benne; vagyis, ha nem is pontosan így, de lényegileg, hangulatát és hatását tekintve valahogy így öltözött, ha olykor útnak indult a város valamely köznapi, fél- vagy negyedóra járásra fekvő része felé, olyan előkészülettel, mint más, ha távoli országba indul: „Hatalmas, hódprémes bunda volt rajtam és hatalmas perzsasapka, fekete püspöki süveghez hasonló.” Látott-e valaki ilyet a negyvenes években a Dohány utcában? Mert ez öltözék tulajdonosa akkor és oda igyekezett: ifjúkori lakásának meglátogatására. Ezekben a kirándulásaiban valóban olyan volt – nem mint a csiga, amelyik kibújik a házából, hanem mint a csiga, amely mindenestül ott kényszerül hagyni a házát. Különös öltözékében is meztelen és mintegy hiányos. Behave yourself – a világban való forgás ez alapvető polgári jelmondatát sosem tartotta szem előtt; vagy olykor annyira szándékoltan akarta szem előtt tartani, hogy épp e keresettségénél fogva vált viselkedése oda nem illővé. Sehova se illővé – csak otthonába. Mindenütt máshol alapvetően déplacé volt.
Élete utolsó harminc évében, amikor – kis megszakításokkal – többé-kevésbé közvetlen közelében élhettem, hol is láttam lakása, sőt azt mondhatnám, dolgozószobája falain kívül? Könnyűszerrel fel lehet sorolni. Vércse utcai villájának hátsó kertjében, a nagy kőasztalnál üldögélve, délután, munka végeztével, egy-két barátja és tanítványa körében; vagy hasonló helyzetben, az utóbbi években rózsadombi lakása kis kertjében, szemközt a domboldallal. Nem sokkal a felszabadulás után egy ízben – számomra emlékezetes esemény – Kisfaludy közbeli lakásunkon, ahová egyenesen azért jött, hogy akkoriban megjelent egyik első tanulmányomhoz gratuláljon – nem is annyira nekem, mint inkább anyámnak, talán azért, hogy – a maga ifjúkorának gondjaira is emlékezve – megerősítse anyám bizalmát annak a pályának megalapozottságában, amelyet választandó voltam, s amelyet, mindnyájan tudjuk, egy anya se nagyon szívesen szán – még kevésbé szánt régebben – a fiának, kivált olyan anya nem, aki az „átkozott költő” felesége volt. Ilyen megtisztelő és az adott pillanatban szinte gyógyszerként ható irodalmi elismerő látogatásokra különben is hajlamos volt, többen emlékeznek ilyenre barátai közül – éppannyian, mint ahányan esetleg az ilyesminek az ellenkezőjére. Látom még egyszer, már első házasságom idején, újonnan beköltözött Eszék utcai lakásunk teraszán is, ódivatú redingotjában és kürtőkalapban. Majd mai, Kútvölgyi úti lakásomon, feleségemnek öregurasan udvarolva, s anyám főztjét dicsérve… Aztán, néhányszor, egyetemi katedráján. S végül, az utolsó években néhány koncerten – ifjú zenészbarátaién – s néhány színházi előadáson, elsősorban az ő két darabjának bemutatóján, ahogy páholyából kihajolva tapsol a színészeknek, még ekkor is, hajlottan is a szokásosnál magasabbnak ható szikár alakjával. S az Irodalmi Színpadon rendezett szerzői estjén, lent az első sorban, ahogy botját térde között tartva figyeli bevezető szavaimat, hetvenötödik születésnapján. Ez körülbelül minden. Utcán csak egyszer, egyetlenegyszer látom magam előtt, ahogy Párizsi utcai lakásától kísérem az egyetemre, feleségével együtt, aki hírhedt tolókocsiján tolja; mert akkor már nemigen tudott járni – vagy fejedelmi, naiv és zsarnoki szeszélyének úgy tetszett magát mutatnia – sőt elképzelnie is –, mint aki nem tud. S persze, mint aki – ha már így van – nem takargatni akarja-e hiányosságát, hanem hivalkodóan minél többeknek tudtul adni, s mindenkitől el is várni azt a tapintatot, se nem túl hanyag, se nem túl tolakodó segítőkészséget, amely ezt az állapotot megilleti.
*
A róla évtizedeken keresztül kialakult, irodalmi körökben is közkeletű kép középpontjában egyrészt ez az otthon ülő, ítéleteiben kiszámíthatatlan, egyszerre naiv és agyafúrt különc, másrészt ez a tolókocsis, e betegségeit szám szerint mindenkinek elsoroló, a hosszú listán titkon maga is mosolygó, az azt komolyan nem vevőre mégis dörgedelmes haragját zúdító, három-négy-öt évtizede folyvást küszöbön álló halálát jósoló, s közben minden kortársát és barátját szorgos munka és hatalmas evések közben túlélő, különös tettető állott. Gyilkos bökversek is íródtak róla, és persze, gyilkos megjegyzések estek a legkülönbözőbb, még a hozzá legközelebb álló irodalmi társaságokban is. Igaz, időnek kell eltelnie, fájdalom, a földi pálya körének be kell zárulnia ahhoz, hogy a póz és modor látható, nagyon is kirívó felhámja mögött kitessék az a sajátos és kérlelhetetlen belső működés, az idegek és szövetek rejtett természete, amely e pózt és e modort belülről szervesen és törvényszerűen létrehozza. Ahogy olykor csak a boncolás vethet fényt a lezajlott betegség igazi természetére. Füst Milán valóban aggastyáni kort ért meg – s valóban már húszéves korában második Nyugat-beli publikációját ezzel fejezi be: „…sok érdekes és fontos kérdés mellett futva elhaladtam, fájó szívvel, de gyorsan kellett beszélnem, mert fenyegető halálom arra int, hogy siessek.” Aki már húszéves korában egy filozófiai kérdésről írt tanulmányát sem tudja befejezni a halálvárás oda nem kívánkozóan lírai kifejezése nélkül, abban a folytonos halálközelség bizonyára szorongató és obszessziós élmény lehetett. S a később megért nyolcvan esztendőt meghazudtoló módon, nem is alaptalanul. Tizenöt éves korában tüdővérzése volt, amit első külföldi utazása, „fiatalkora legnagyobb szépsége”, egy abbáziai nyár segített kikúrálni. Naplójának egy gyönyörű lapja szól erről:
„Most megint tejszínű a csillogás, mert havas, borús az ég s gyöngyfényű, mint hajnalidőben. Igaz, a madarak jobban vijjognak, mint reggel, s a tenger is mélyebben zöld, nagyobb mélységig megy le a zöld szín, tehát még üvegesebb. Írd le még egyszer ezt az egyszerű mondatot, hogy: a tenger zöld. Vajon át fogod-e érezni, ha elolvasod később, hogy mennyit ittál e színből, s hogy mennyire zöld volt? El lehetett ájulni tőle. Az előbb odaadtam magam neki egészen, s olyan boldogság fogott el, majdnem belevesztem. Inni kéne a tengerből.
Vagy beleugrani? Ó, Sappho, aki a sötétzöld halált választottad ki magadnak, milyen szerelmes voltam én beléd ezekben az órákban. Az életemet adtam volna érted, hogy felhozhassalak egy pillanatra a zuhatagok katakombáiból, amelyek odalent vannak. Felhoználak, de te kinevetnél.
S ez rossz.
Meghalni? – Mit gondolsz? Vért köptem sokat és hetekig. Meg kell hát halnom?”
Ez a „meg kell hát halnom” nemcsak a hipochondria, a felfokozott érzékenység kifejezése, a betegség elleni védekezés mágikus, babonás formája: nagyon is valóságos korai indítóoka van. Aki a Naplóba akár csak futva is beletekint, csak úgy kapkodhatja fejét a folytonos halálközelségtől. „Aki gyermeket hoz a világra, halálfélelmet hoz a világra” – írja, s ugyanezt ismétli folyton-folyvást visszatérő, kifogyhatatlan, új meg új változatokban. Egy 1923-as bejegyzésben az összes többire utalva visszamenőleg, sőt előlegezve is, így ír az életről: „Röpke, röpke illúziós tünemény, s a tartalma az, hogy állandóan veszélyeztessük, küzdve kockára tegyük s amellett állandóan szünet nélkül eszelősen féltsük! – Érdekes, hogy amióta az eszemet tudom, a halál az, amely a legjobban foglalkoztatott mindig! Aki ezt a naplót olvasni fogja, az unalomig jóllakhat halálos gondolataimtól – vagy pedig a tébolytól való félelem, iszony fogja környékezni.” Hányszor nem hallottam tőle idézni – s mindig elcsukló zokogás közben – Prospero szavait, melyeket mindennél szebbnek tartott: „…minden harmadik gondolatom sírom lesz.” S nem azt mondja-e már húszéves kori tragédiájának agg kórusvezetője is, Bohemund: „Ó, hosszú életemnek minden estelén gondoltam rád, halál”? Az életét előre ki láthatja be? Honnan tudhatta volna Füst Milán, amit mi most – hogy közel nyolcvan évet fog élni? A nyolcvanhárom évet megélt Goethe, a hosszú, munkás és kiegyensúlyozott élet első számú példája – húsz-egynéhány éves korában öngyilkosságot követett el. Hajszál híja, és – Goethe nincs. Vehetjük-e tőle zokon, ha ő akkor ezt a hajszálat érezte a legerősebben, amin további nyolcvan évének roppant súlya egy pillanatban oly kétesen függött? Megint csak a Naplóban olvassuk, a tizenhét éves Füst Milántól: „Élni: ez egy állandóan veszélyeztetett harmónia, s hogy állandóan veszélyeztetve van: ez a szépsége.” Íme, milyen korán, mikor még egyetlen verset sem írt, itt áll előre esztétikájának egyik posztulátuma és költészetének egyik alapmotívuma.
De ezen túl: a betegség szükséges közeg volt annak a számára, aki egy pillanatban elhatározta – vagy inkább: akiben egy pillanatban, a pillanatok tornyosuló sorában elhatározódott –, hogy le kell mondania életrajzáról. Ebben a perspektívában az életet nem minél jobbá kell tenni – a köznapi és általános értelemben –, hanem olyanná, amelyik a leginkább lehetővé teszi ezt az életrajz nélküli, más szóval örömök nélküli és törekvések nélküli életet, amelynek minden öröme és törekvése a munkába, az alkotásba fogódzik. A betegséget kezdettől fogva úgy alakította ki maga köré, mint egy sajátos életformát, része volt annak az „életmódnak”, amelyet a művészi élet végletekbe hajlott elképzelése szerint ki kellett alakítania magának. A már többször említett 1946-os rádióinterjúban mondta: „Belső körülményeim akként való alakítása, hogy tökéletesen az lehessek, aki vagyok… meghallgatni magamban, milyen bánásmódot követel adott tehetségem? Milyen feladatokat szabad vállalnom és mikor? Milyen követelményeket támaszthatok magammal szemben? Milyen műfajokat és milyen hangon? Ezeknek ellesése volt írói életem, respektíve egész életem legnagyobb feladata.” Mind a betegségtudat, mind annak magáról való terjesztése ugyancsak hozzátartozott a belső körülmények „akként való alakításához”… Úgy gyűjtötte, rendszerezte és tartotta számon – egyébként valóban létező s egyre súlyosbodó – betegségeit, úgy is hivalkodott velük, mint Don Juan a szerelmeivel. (A mélylélektan itt, úgy lehet, még szorosabb összefüggéseket is sejtene e véletlenül adódó hasonlat mögött.)
S a betegség is csupán része valami másnak. Valaminek, ami ennél is sajátosabb; s Füst Milán egész alakjának talán legmegkülönböztetőbb vonása. Nemcsak betegnek kívánta látni és láttatni magát, hanem öregnek is, már kora ifjúságától kezdve. Miközben csaknem minden költő az ifjúsághoz ír himnuszokat s magát ifjúi inkarnációiban akarja újra meg újra föltámasztani – megegyezően az emberek általános óhajával –, Füst Milán „horgaselméjű s szikár aggastyán” akar lenni, „olyan, mint maga az Úr”. S nemcsak abban a viszonylag késői korszakában, amelyből ez a vers – jellemző címe Önarckép – való, vagyis körülbelül negyvennégy éves korában, hanem már jóval előbb, első versei írásakor is. Már húsz-egynéhány éves korának egyik verse a Levél az ifjúságomról címet viseli, mint aki csak távolról emlékezik rá, s ebben az ifjúságban is főként egy „gyermekarcú, ősz, hódprémes agg” a legemlékezetesebb (ugyanaz a hódprém, figyeljük csak meg, amelyet a fentebb idézett önéletrajzi vázlatban később, sokkal később magára ölt, vagy magára képzel). Első verseivel egy időben kelt „szomorújátéka”, az Aggok a lakodalmon két mesebeli aggastyán, Bohemund és Kajetán párbeszéde köré épül; az ő „bölcs, hosszú s munkás életük” óarany foglalata emeli ki az ifjak véres tragédiájának, vagyis az „életnek” szennyes hiábavalóságát. Másik versében „minden múltját feledni vágyik”, s máris „az elfeledtek árnyaihoz” tartozónak vallja magát. „Bandzsítani kezd a szemed, mert itt az időd, küszöbödön már az öregség” – intézi Szózatát az aggastyánhoz, ahhoz, akinek önmagát máris tekinti, vagy akivé legalábbis mielőbb válni óhajt. Egy 1940-ben róla készített fényképsorozat mindegyik darabjára külön ráírta ceruzával: „Az aggastyán…” Ötvenkét éves volt ekkor, huszonhét év volt még hátra az életéből. Mint ahogy az Advent Elnökéről mondja a Baronet, nekünk is az a kikerülhetetlen benyomásunk támad őróla, hogy „csak mímeli ő az öreg embert… úgy látszik… örömét leli benne, ha tisztes és köhécselő aggastyánnak, a sírhoz közelálló embernek nézi a világ”. Az öregség egész művében mindvégig mint nem csupán tiszteletre méltó, de leginkább óhajtandó állapot jelenik meg. S az öregség kínjait és „ősi nyomorát” már csak valóban aggastyánkorban panaszolja, élete egyik utolsó s egyik legnagyobb költeményében, akkor is úgy, mint ami „naggyá nő” és „szentté”, még ekkor, dörgő átkai közben is valamiképp szépnek és magasztosnak mutatva azt:
(Öregség) |
S még öregkorában sem azzal törődik, mint mások, hogy fiatalítsa magát, aggastyánként még aggastyánabb színben szeretett tetszelegni. A Hábi-Szádi küzdelmeinek könyvébe ezt írta dedikációul: „Somlyó Gyurinak, egykori dajkája s a jelenben szerető nagyapja: Füst Milán.” Holott hat évvel fiatalabb volt – apámnál. Sokszor hallottam tőle – és sokan mások is hallhatták – a csaknem komikusan jellemző anekdotát. Még aggastyán korában is bosszankodva mesélte, hogy mikor húszéves koruk körül először találkoztak, Karinthy egy évvel idősebbnek mondta magát nála, s ez egy év korkülönbség okán ő haláláig mint „öregebbet” tisztelte, míg csak meg nem tudta, úgymond, hogy „ez a jó Frigyes” „füllentett” neki. A jelentéktelen dolognak tulajdonított groteszk jelentőség jellemző voltát még csak tetézi, hogy a „füllentés” ténye nem is forgott fönn: az Irodalmi Lexikon tanúsága szerint Karinthy valóban éppen egy évvel előbb született nála.
„Mert itt az időd” – ez itt a kulcsszó. Az ő ideje, az ő művének ideje az öregkor volt – ezt kellett tehát élete idejévé is tennie, már kezdettől fogva, minél előbb és minél hosszabb távra. Az öregség és betegség közegét teremtette meg a maga számára, mint műve létrehozásának legkedvezőbb biológiai és pszichikai állapotát, s tette ezt éppoly elszántsággal és éppoly ösztönösséggel, szervezete vegetatív zsenialitásával és lelkierői tudatos megfeszítésével, ahogyan műveit létrehozta. „Az ember valamilyen hajlamokkal születik… Viszont minden életkornak megvan a maga külön hajlandósága… Az ember talán akkor a legteljesítőképesebb, ha abba a korba jut, amelynek hajlama egész lényével összevág. Például a szemlélődő hajlamú kétségtelenül zavartatva érzi magát a szenvedélyes fiatalkorban, saját szenvedélyeitől. – Ad abszurdum: némely embernek legjobb volna, ha öregnek születik” – jegyezte fel naplójába 1923. november 1-ji keltezéssel, vagyis harmincötéves korában. S néhány hónappal később a mély felismerést, amelyre, úgy látszik, egész életével keresett bizonyságot: „Akinek szervezete hozzáidomul az öregséghez, az sokáig él.” De mintha már ez előtt, egész fiatal korában megteremtette volna magában az öregembert. Erre enged következtetni az a néhány sor, amelyben írói pályája 25 éves jubileumán a diákkori barát, a költő és orvos Peterdi István emlékezik rá: „…mint egy sötét és kegyetlen próféta, aki némely mester képén a város fölött libeg, lehunyja szemét, és átkozódik… a felhőknek beszél talán, vagy a madaraknak, és azzal sem törődik, hogy senki sem hallja, de hangosan kiált, s a harag mámorában karjait már-már ütésre emeli… ilyen volt ez az én barátom 25 évvel ezelőtt…” Nem egy aggastyánt képzelünk-e e leírás mögé, hiába tudjuk, hogy egy húszesztendős ifjú költőt idéz? Nem a „horgas elméjű s szikár aggastyánt”-e máris, aki prófétáktól származik? S aki egyre jobban hasonlított is Jóél prófétához, úgy, ahogy őt Michelangelo a Sixtina mennyezetére festette.
És aggastyán volt az is, aki, mikor beléptem homályba borult Budaörsi úti dolgozószobájába, életemben először, a bástyaként tömörlő, nehéz íróasztal mögül felemelkedett velem szemben, hogy szemügyre vegyen. Az „aggastyán” akkor negyvenkilenc éves volt, alig valamivel több, mint most az a tizenhat éves ifjú, aki akkor én voltam. Gyerekkoromtól kezdve otthonosan forogtam a költők „genus irritabile”-je, rendhagyó és rendetlen népe körében, később is nem egy nagy költővel ismertetett meg a sors, hazaival, majd a világ csaknem minden tájáról valóval egyaránt. De különösebb nagy emberrel mind e különös nagy emberek között se azelőtt, se azóta nem találkoztam sosem, mint amilyen különös ez az íróasztalbástyája kislámpájának szűk fényköréből elém, szinte fölém emelkedő, csontos ujjú, ijesztően rángatózó arcú óriás volt.
Az apám halálát követő hetekben üzent, neki ifjúkori barátja, nekem gyerekkoromtól fogva atyai háziorvos barátom, a már említett Peterdi István révén, hogy látogassam meg. Talán az az önvád is közrejátszott, mikor erre gondolt, amely volt barátai közül többeket elfogott apám hirtelen, kora halálakor, s amelynek Füst Milán hangot is adott a Nyugatnak írt nekrológjában: „Kosztolányi emlegette néha, hogy ez kiváló költő, bizony az, és kellene is érte tenni valamit, de sose mondta ki azt a szót, amelyre ebben az ügyben okvetlenül szükség lett volna. És én sem. Miért nem tettem, Úristen? Mért csak most, hogy a földben van. Pedig készültem rá évekig, hogy egy nap végső bizonyítékaimat előterjesztem. És az idő elmúlt, én pedig ezt is elmulasztottam. Ezzel is hát vádolhatom magamat” – írta. Pedig igazában ő vádolhatta magát a legkevesebb joggal. Hiszen őérte is lehetett, kellett volna tenni valamit, éppen abban az időben. Az ő ügyében is volt – maradt máig is, hát még akkor! – egynéhány szó, amely okvetlen kimondásra várt. Akkor már – 1937-ben – épp tizenöt éve nem akadt kiadó egyetlen könyvére sem (akárcsak, valóban, apámnak, de ez más kérdés)! Három drámája közül egyik egy kis „művész”-kamaraszínházban ért meg néhány előadást, a másik csak a Nyugatban, a harmadik – IV. Henrike! – s a negyedik – a máig kiadatlan A néma barát – még ott sem jelent meg! Néhány évvel ezelőtt, 1934-ben – ha a Nyugat szívességemblémája alatt is, de a saját költségén – maga adta ki válogatott verseit, mint ahogy a könyv belső címlapján áll, „Munkái Gyűjteményes Kiadása” I. köteteként; ám az első kötetnek még így, ebben a formában sem lehetett folytatása. Neki, aki első évfolyamától kezdve úgy összeforrt a Nyugattal, mint talán egyetlen más munkatársa sem, hisz ő, írásainak különös és különc hatást keltő volta, valamint az ő sajátos, mániákusságig menő hűsége, mindig egyvalamire irányultsága folytán, szinte sohasem közölt másutt, sem napilapban, se más folyóiratban – ekkorra már a Nyugattal is megromlott a kapcsolata, részben a Henrik megjelentetése körüli, ma már szinte felfoghatatlan huzavonák miatt. Költészetét, igaz, a szűkebb irodalmi közvélemény s főként a költők régebbi s még inkább újabb generációi igen nagyra tartották, s ez meg is nyilvánult a Válogatott versek nyomán megindult, magasztalásban egymáson túltevő kritikasorozatban. Ám egyre jelentékenyebbé váló egyéb irányú munkássága, drámái, regényei, elbeszélései, tanulmányai még a legszűkebb irodalmi közvélemény előtt is vagy ismeretlenek voltak, vagy feledésbe merültek, mintha nem is léteznének. A fiatalok már nem is tudtak róluk – honnan is tudhattak volna. Mikor tizenhat évesen hozzá mentem, a rám legnagyobb hatást tett élő költőhöz indultam el otthonról szorongva – de sejtelmem sem volt arról, hogy ez a nagy költő a kornak minden műfajban egyik legjelentékenyebb írója. Csak két év múltán, mikor Füst Milán átköltözött a sashegyi lakásába, s abban a szerencsében lehetett részem, hogy a költözködés során amolyan titkári minőségben segíthettem a végtelen tömegnyi kézirat, levelezés, folyóirat és könyv rendezésében, csak akkor bontakoztak ki előttem – akkor aztán annál szédítőbben – e jéghegyszerűen hatalmas életmű nagyobbára az ismeretlenségben, a kéziratosság vagy elfeledettség tengerében lappangó roppant tömbjei. Akkor is csak részben: most látom, e könyv írása közben, csak milyen kis részben még akkor is.
Ekkoriban már „nagyregényén” dolgozott, az azóta legendássá vált módszerrel, teljes magányban, folyóirattól, kiadótól, közönségtől egyaránt elszigetelten, néhány, kevés számú barátjára hagyatkozva, akik nemcsak megtiszteltetését, terhét is alaposan érezték e kiválasztottságnak, hogy napról napra – olykor többórás fölolvasásokban – tanúi lehetnek egy kivételes mű kivételes fogantatásának. Olyan „elidegenedett” körülmények között, mint Füst Milán, egyetlen magyar író sem dolgozott tán az idő szerint, még a politikai üldözöttek se, még a csak-versírók se (hogy az akkori irodalom páriáit említsük).
Igaz, hogy Füst Milán számára ezt a lehetetlen helyzetet lehetségessé tette – úgy, ahogy mások számára nem lett volna lehető – szerény tanári nyugdíján túl felesége polgári tevékenysége, áldozatos munkája, amely a költőt megóvta legalább az anyagi gondoktól. Mégis. Az az eredendő, mélységes pesszimizmus, amely életfelfogását és életbölcsességét kezdettől fogva jellemezte, de amely kezdetben mégis mint bölcseleti szemlélet, elsősorban az emberi kondíciót általában érintette, most a személyes keserűség már-már elviselhetetlen ízével telítődött, olyan végletes és mértéktelen módon, amily mértéktelen és végletes Füst Milán minden fontos megnyilatkozása mindig is volt: munkában, művészetben, viselkedésben egyaránt. Eredendő gyámoltalansága, érintkezési képtelensége s az ebből fakadó iker gőg és sértődöttség, amelyet az egyre jogosulatlanabbnak érzett és valóban egyre jogosulatlanabbá váló mellőzöttség tett mind monumentálisabbá, túlméretezettségében olykor már goreszkké vált. „Az életem javát sötétben töltöm el, a mélyen elrejtőző néma férfikort” – idéztük már gyönyörű verséből, mely pontos látlelet is, sőt jóslat, még egy újabb évtizedes érvénnyel. S a sötétben, tudjuk, nemcsak a látásviszonyok változnak meg, hanem különös módon az összes érzékletek viszonyai. A sötétben például megváltozik a cigaretta íze is, nyilván, mert nem társul hozzá, nem vegyül bele a kígyózó füst megszokott látványa. Megváltoznak gesztusaink értékei s az azokat illető ítéleteink is. Füst Milán éveken át alig hagyta el Vércse utcai villáját. Nem ment senkihez. Se látogatóba, se szerkesztőségbe, se kiadóba, se szórakozóhelyre. Várta, hogy mások jöjjenek hozzá; valóságosan is, képletesen is. Aztán azoktól, akik eljöttek hozzá – olykor gyakran –, olyasmit követelt, amit azoknak nem állt módjukban, amit tán senkinek se állt módjában megadnia. A teljes kárpótlást mindazért, ami joggal járt volna neki. Egyvalakitől mindazt, amit az egész társadalom mulasztott el. A legmesszebbmenő tapintatot – esetleg a legmesszebbmenő tapintatlanság ellenében. A feltétlen hódolatot – a tekintet nélküli, kegyetlen fölény viszonzásaképp is. S ha erre azok nem voltak hajlandók vagy nem voltak képesek, akkor egyetlen pillanat alatt kész volt őket elmarni magától. „Ebszájjal” akár, mint ahogy rég, egyik legelső megjelent versében írta, az elidegenedettség érzését kifejező legkoraibb magyar költeményben – 1909-ben, Kafka, Heidegger és messze az egzisztencialisták előtt:
(Zsoltár) |
S később, ezekben az években, talán még ennél is keserűbb, ennél is hatalmasabb hangon szólal meg „a pokol – a többiek” sartre-i közérzetének e döbbenetes magyar változata:
(Copperfield Dávidhoz!) |
El is volt terjedve irodalmi körökben – még rajongói között is –, hogy valóban jobb szemtől szembe nem kerülni vele. Különösen költőnek s kivált fiatal költőknek nem. Vas István meséli el hitelesen a Félbeszakadt nyomozásban, hogy Füst Milán „bűvöletében” élő kezdő költőként, legszívesebben hozzá vitte volna el első verseit, „istenítéletre”, Kosztolányi helyett, ha Déry és Németh Andor „vissza nem riasztják a démonizáló kedvteléseiről, kajánul színjátszó szeszélyeiről szóló rémtörténetekkel”. Így csak első kötetét küldte el neki. Füst Milán megköszönte a könyvet, s hívta magához. S akkor – mint ahogy később kitűnt: vesztére – el is ment. Hogy aztán eltávozva tőle úgy érezze, „minden pozdorjává tört benne, elvergődni is képtelen lesz hazáig”. – Nekem is szerencsém lehetett, hogy hosszas, egész napi tusa és ötpercenként változó elhatározások után végül is úgy döntöttem, nem viszem el hozzá verseimet. Mert voltak már verseim, bemásolva egy szép nagy füzetbe, A megismerés himnuszai címmel összefoglalva; mit szólt volna már csak ehhez a címhez is! még elgondolni is rossz. Ha akkor ezzel állítok be hozzá – talán olyan sebbel távozom, amely ezt az első látogatásomat egyben hosszú időre az utolsóvá is teszi. S akkor életem egyik nagy ajándékától fosztom meg magam, harminc esztendő feledhetetlen óráitól s az emberi nagyságról való oly közvetlen és teljes, épp annak komplex voltát feltáró tudástól, amit semmi nem pótolhatna.
Mert hasonló „vérfagyasztó jelenetek”, mint amilyennek Vas István lett Füst Milán Budaörsi úti lakásán szenvedő statisztájává, bizonyára gyakran ismétlődtek e lakásban; s később, a Vércse utcai villa hatalmas dolgozószobájának puha, kék plüsfotelein gyanútlanul elhelyezkedő, meghatott zarándokokkal is nemegyszer megestek. Aki megkockáztatta, hogy „szemtől szembe kerüljön vele”, az el lehetett rá készülve, hogy nem csupán egy nagy költővel és rendkívüli emberrel kerül szembe, hanem olyasvalakivel is, aki a legcsekélyebb mértékben sem érzi magára nézve kötelezőnek az emberi érintkezés több évezrede kialakult sima formáit, amelyek az emberi társadalomnak legalábbis civilizált színterein, s legalábbis nyíltan, megszokottá váltak. Arra is, hogy vendéglátója a vendégfogadás legelemibb egyezményeit sem tartva tiszteletben, bármelyik pillanatban – minden általánosan elfogadott, erre szolgáló ok nélkül is –, akár átmenet nélkül, kiutasíthatja magától, mondjuk, azért, mert egy általánosan ismert, európai hírű íróról, legyen az Thomas Mann vagy Marcel Proust, kedvező, akár csak enyhén elismerő véleményét meri gyanútlanul hangoztatni. S főként: hogy a saját – mármint a látogató – műveiről az udvariasság minimumát is nélkülözően elutasító s a helyzetből groteszk módon kirívó, látványos bírálatot fog hallani; aztán: megint csak átmenet nélkül – s éppoly érthetetlenül (ahogy Vas leírja) esetleg a következő pillanatban a legnagyobb szívélyességgel hangzó meghívást egy következő látogatásra. S nem is csupán irodalmi viszonylatban nyilatkozott meg ez a démoni kiszámíthatatlanság és elszánt tekintetnélküliség, amely olykor a kegyetlenségig tudott fokozódni. Barátomnak – akinek apja Füst Milán legközelebbi barátaihoz tartozott – ez – egyébként kiváló – apa halála alkalmából előadást tartott annak erkölcsi fogyatékosságairól és tehetségének súlyos hiányairól. Miközben a legkülönbözőbb hozzá forduló emberek, lettek légyen azok nagy költők – a legközelebbi barát, Kosztolányi tudna erről, ha tudhatna még, beszélni! – vagy cselédlányok, kisebb-nagyobb lelki bajait, szerelmi vagy családi problémáit órákon keresztül a legnagyobb figyelmére tudta méltatni, meggondolt tanácsokra vagy áldozatos segítségre is készen – megeshetett, hogy egy gyermekét váró – vagy még súlyosabb: gyermekre hiába vágyó – asszonynak előadást tartott egyik kedvenc témájáról: az emberiség újabb egyeddel való gyarapításának értelmetlenségéről, mi több, vétkéről, ami még több: szülő és gyermek kilátástalan, csakis szerencsétlenségbe torkollható kapcsolatáról. Esetleg részletesen elismételte egy szerelmi bánatában öngyilkossági gondolatokkal küszködő fiatalembernek az öngyilkosságról szóló gondolatait, amelyeket egy vitában kifejtett volt, a Bhagavadgitát idézvén, mely „részben megállítja magad ellen emelt kezedet, részben igent int, hogy nyugodtan öld csak meg magad”.
S legjobb barátai, leghívebb tanítványai sem voltak bebiztosítva e démoni szeszély előtt. Sőt. Bizonyos szempontból ők a legkevésbé. „Valaki simogatást remél tőle, s hirtelen korbácsot kap a hátára” – írja róla egy remekbe szabott kosztolányis mondatban Kosztolányi. Önkínzó játékot játszott azzal, hogy épp ezeket minél képtelenebb módon, egészen a lehetetlenségig próbára tegye, s miután nem állták ki a lehetetlen próbát, lemondjon róluk.* Ha már ilyen egyedül maradt – maradjon egészen egyedül. A „hadd lám, mire megyünk ketten” annyi magyar sorsot jellemző aranyi önkínzása benne is működött. Sokszor elmondhatta magáról is, mielőtt leírta Tertullia szép szavait Catullusról: „Ő nem szereti azokat, akik őt szeretik…” Éppen, mert annyira vágyik a szeretetükre – tehette volna még hozzá. Így maradtak el tőle sorra legjobb régi emberei – talán az egy Kosztolányit kivéve, aki haláláig meghittje és rajongója, mindennapos látogatója, legfőbb titkait vele megosztója maradt; és sokan új meg új hívei és tanítványai közül. Kénytelen-kelletlen azok is, akik továbbra sem szűntek meg őt mesterüknek, magukat tanítványának tartani, ha egy idő után már csak messziről is. Illyés, Déry, Weöres, hogy a legfontosabbakat említsük, így kényszerült személyes köréből sorra kivonni magát. Nem ugyanarra kényszerült-e maga is tragikusan, amitől annyit szenvedett mestere és nagy barátja, Osvát részéről? Csaknem a mélylélektanból ismert apa ellen fordulás és mégis az apához hasonulni akarás öntudatlan folyamatának lehetünk tanúi, ha Füst Milán e vonásait ismerve olvassuk az ő Osvátról adott e jellemzését: „Mert bár mindvégig szerettem őt… ő vérig tudta sérteni, halálosan meg tudta alázni az embert. Ez a lángeszű ember ugyanis leigázó természet volt. El is szökdöstek tőle hívei, lassacskán valamennyien, s az akkori fiatalok közül én maradtam legtovább mellette, de később, mondom, nekem is búcsút kellett intenem feléje.”
S a közvéleményben – az irodalmiról beszélek, hiszen tágabb körre sokáig nem terjedt hatása – mindinkább e jelenetek hőse szorította ki a nagy szenvedő ember s a kivételesen nagy művész képét, akivé pedig az idők múlásával egyre inkább vált. Az így kialakult kép kétségkívül nem volt minden hitel híján. Füst Milán olyan is volt, amilyennek ezek az érintkezések mutatták s az ezekre való emlékezések mutatják ma is; sőt külső látszatra leginkább ilyennek tűnt. S persze, a legkényelmesebb is volt ilyennek látni mindenestül. A nagy embereket kisebb hibáikról, kétségtelen rossz tulajdonságaikról vagy akár nagyságukat megközelítően is monumentális hiúságukról ítélni meg – a náluk menthetetlenül kisebbek módszere és egyetlen védekezése a nagyság ellen. Pontosan idevág, amit Victor Hugo egy kései, szép versében ír – hevenyészett fordításban valahogy így:
|
Füst Milán nagyságában valóban megleshetők voltak a kicsiségek. Legalább az értő s maguk is jelentős szellemektől azonban elvárható – és voltak, akik ezt el is várták önmaguktól –, hogy e kicsiségeken túl mégiscsak elsősorban a nagyságot lássák. Hogy a nagy színészkedő mögött meglássák éppen a saját, színésszé kényszerítő sorsa minden gyötrelmét megszenvedő nagy alkotót. Minden rossz tapasztalat ellenére is. A mindenáron való különbözni akarásban – a mindenkitől valóban gyötrelmesen különbözőt. A mindenáron kitűnni akaróban – a hosszú időn át oly méltatlanul és kétségbeejtően észre nem vettet. A nagy emberben – a nagy visszásságok mögött is – a nagy embert.
Való igaz, hogy Füst Milán olykor fantasztikus módon tudott kedves és kíméletlen lenni egyszerre, akár egyazon személyhez is. De nem szabad e képet úgy torzítani – ahogy egyesek teszik –, hogy azon a kedvesség különcségként, a kíméletlenség természetként hasson. Lehetne talán fordítva is – s talán az lenne az igazabb. Nemcsak a „szemtől szembe velem többé ne kerülj” rideg elutasítását kellett és lehetett komolyan venni, a „bízd a szívemre magad” nem kevesebb fedezettel bíró felhívását is.
Mint ahogy vannak is – és éppen a legjobbak közül –, akik ezt teszik. Megint Kosztolányi remek beszédéből kell idéznem: „Együtt látom nagy erényeit és nagy hibáit, együtt szeretem őket, és együtt tárom föl, mint vonzó, eleven valóságot.” Vas István ugyan „pozdorjává törten” távozott nála tett első látogatása után, de ezért alig több mint egy év múltán megírta róla a Nyugatban azt a tanulmányát, amely máig is az egyik legmélyebb elemzése e lírának, s már ekkor kimondta róla a legnagyobb szót is: „halhatatlan”; nem zavarta ebben a halandó nagyon is halandókhoz illő viselkedése. Igaz, hogy Gelléri Andor Endre is, e gyanútlan, gyermeki lény sokat küszködött rajongva szeretett mestere esztétikai önkényével, amely attól sem riadt vissza, hogy a tanítvány új novelláját akár első szótól az utolsóig „átírja”, s erről panaszkodott is nemegyszer barátainak. De ha arra került sor, hogy nyilvánosan valljon róla, a művészről, csak a mű által elragadott kritikus szól, mint három – sajnos, egytől egyig kiadatlanul maradt – írása is bizonyítja; s nem is csupán a műről. Az egyikben, miután megállapítja, hogy „az Amine, mintha Amszterdamban csiszolták volna…” – éppen az ember nagyságára tér rá: „Miként is beszéljünk másként róla, mint személyén által? Van nagyobb jellemzője munkáinak, mint az ő élete és szava?… Mondom: nagy tanulság ő. Az egész világ példáját és sorsát hordozó roppant egyéniség. Leolvashatod róla, hogy mit kaphat s mire tudna vágyni az ember.” Vagy idézzük Weöres Sándor gyönyörű búcsúztató versét, amely éppen a személyes elszakadás fájdalmával indul:
|
Füst Milán, igaz, azok közé az emberek közé tartozott sokszor, akiket a francia, lefordíthatatlan szóval, invivable-nak nevez. Túl nagy volt benne a sértett gőg és megalázottság – s egyre kevésbé volt számára kitartható az elszigeteltség, az agyában egész birodalmakat hordozó számára a valóságban e birodalom nélküliség, a fejedelem szerepének megjátszása nélkül. Játszott tehát. De mindig teljesen megjátszotta azt, aki volt, és mindig teljesen az volt, akit megjátszott. A nagy bohócból volt benne valami – és nem a „rossz színészből”, ahogy némelyek hinni szerették. Akkor tudott sírni, amikor akart. S ezzel olykor valóban meg tudta rendíteni az embert. Amikor először vagy másodszor fordult elő. De ha sokadszor – s ismételten hasonló előjátékot követően –, akkor a megrendülést már, igaz, nagyon is környékezte a mosolyoghatnék. Igen ám, de ha meg mosolyogni kezdtél volna a síró öregemberen, vagy ha úgy tetszik, akár a síró öreg bohócon, akkor egyszerre csak eszedbe jutottak a sok feledhetetlen között is feledhetetlen sorok:
(Hajnal előtt) |
És a mosoly helyett már kicsordult a te könnyed is.
*
Az a kép, amely az idők folyamán közkeletűvé vált Füst Milánról, és véglegesen a harmincas években alakult ki, nem volt torzkép, csak mélység nélküli, csak a tér helyett mesterségesen – vagy felületességből – a síkba helyezett. Nem volt körüljárható, illetve akik átvették és tovább formálták, elfelejtették vagy nem találták fontosnak körüljárni, vagy nem volt hozzá elég távlatuk. Csak a kusza s olykor rikító arabeszket látták – a fonákját nem, amely pedig meghatározza a szálak futását. Több mindent nem láttak meg így. Elsősorban magát a művet, amely rejtve, valódi méreteit és formáit valóban csak a kivételes és nagy figyelem számára bontakoztatva ki, épült, az egyszer már használt hasonlatot koptatva tovább, jéghegyként, egyre hatalmasabbá növekedve láthatatlan tömegében a láthatóhoz képest. S ha nem látták a művet, hogy látták volna azt a rendkívüli erőfeszítést, azt a valóban példa nélkül álló, szinte elviselhetetlen fegyelmet és igényt, amely létrehozta? S még tovább: nem is csak az erőfeszítésről, nemcsak az önnön igénye és becsvágya rabszolgájaként évtizedeken keresztül végzett kényszermunka mindenki más számára elbírhatatlan szorításáról van szó. Hanem arról az ugyancsak rendhagyóan nagy távolságról, amely e munka elismerését a munka értékétől elválasztotta. S végül arról, hogy a mértéktelenül nagy munka és mértéktelenül magas igény, a mértéktelenül csekély elismeréssel párosulva, sokszor mértéktelen kételyt támasztott alkotójában e munka eredményét illetően is. Akit felületes és sokszor valóban mértéktelennek látszó gőg által megbántott látogatói a gátlástalan magabiztosság riasztó szobrának láttak, olyannak, aki a legcsekélyebb bírálatot vagy vitát is elutasítja, nemcsak művei, de még véleményei tekintetében is – az voltaképpen nemcsak már-már embertelen igényességének ostorozása alatt szentelte magát a szinte vallásos áldozatnak, de az önmaga iránti kétség szöges övével is csigázta magát önkínzó alázatra. Naplója nem egy megrázó oldala vetít fényt abba a már-már groteszken tragikus flagellánscellába, amely Füst Milán legbenső valóját rejti. A Naplóból kiragadott részletek helyett azonban talán még sötétebb fényben mutatja előttünk akkori életét egy, a hagyatékában ránk maradt ritka dokumentum; s mert nem önmagának, hanem egy másik személynek vall benne, talán még hitelesebb és megrázóbb is.
Füst Milán 1927 nyarán fejezi be – a szokásosnál is hosszabban tartó, megfeszítettebb munkával és a szokásos önkínzó becsvágy nagy várakozásával – Catullusát. A dráma – amely éppen negyvenévi hallgatás után az elmúlt évadban szólalt meg a Madách Színház színpadán, s amelyről Lengyel Menyhért még a Nyugatban való megjelenése előtt kéthasábos elragadtatott cikket közöl a Pesti Naplóban, s Kosztolányi, egy levelének tanúsága szerint, rajongva olvas el egy délután – nem nyerte meg Osvát Ernő tetszését. Nem elég tudnunk, milyen orákulumot jelentett a Nyugat egész nagy nemzedéke számára ekkor még Osvát, a magyar irodalmi megújulás e Robespierre-je, ez a másik „megvesztegethetetlen”, akit, úgy tetszik, a nagy aszkéták, az eszme nagy megszállottjai minden rendíthetetlen erénye mellett azok rendíthetetlen ridegsége is jellemzett; tudnunk kell azt is, mit jelentett még ezen is túl, még túl ezen is, Füst Milánnak felfedezője és „halálos barátja”, aki, mint írja, „eddigi életében minden ismerősnél, barátnál jobban érdekelte és foglalkoztatta”, akinek „működése mindenek felett erkölcsi tény”, s akiről végül, eleve kemény ítéletre kárhoztatva magát, azt mondja: „S úgy látszik, amíg élek, én már csak őneki fogok írni.” Nos, most ennél az egyetlen méltó és igazi olvasónál bukott meg, az egyetlennél, akinek a számára írt, akinek legfelsőbb tetszése eddig annyiszor kárpótolta minden sikertelenségért; s milyen művel! Amelyet három év robotjával hozott létre, s mint mindig, mániákusan azzal a becsvággyal, hogy a „nagy” művet sikerül létrehoznia. A levélfogalmazvány, amely hagyatékában saját keze írásával fennmaradt, több lépcsőben íródott és láthatóan nincs befejezve; azt sem tudni, tisztázatát vagy esetleg egy másik, befejezett változatát elküldte-e a címzettnek. Az utókor óhatatlan indiszkréciójának jóvoltából legyünk most mi a címzettjei – abban a reményben, hogy nem a kaján kíváncsiság, hanem a mély emberi érdeklődés vezeti olvasó szemünket. Így hangzik:
Budapest, 1927., július.
Drága barátom!
Lezárom végre életem egyik átkát: Catullust.
Azzal a rossz kedvvel küldöm, amelybe egyre mélyebben süllyedek, s amely már-már megfojt. Nincs kedvem élni – ezzel ugyan eleget mondtam –, mégis néhány szót rongy-magamról és rongy munkámról. – A sorsom, úgy látszik az, hogy halálra döglesszen a munka görcse, s undorodjam attól, amit csinálok. Kimondhatatlanul fáradt vagyok s kimondhatatlanul elégedetlen. (Sírni tudnék a dühtől, hogy ezt még el is mondom. – Nem szeretek magamról beszélni – semmiről. Mégis szükségét érzem, hogy egypár baráti, őszinte szót szóljak Hozzád.)
E percben még munkámnak (három teljes év napi tízórai szakadatlan gyötrelmének) sorsa sem érdekel. A sorsa: hogy jónak vagy rossznak találod. Ha jó: én akkor sem szeretem. S ha rossz: mit tehetek még? S ha tévednél is, mikor dicséred, vagy elveted, sem érdekel. Megtettem a magamét: halálra dolgoztam magam. Az az érzésem, hogy akár most mindjárt lehunyhatnám a szemem. Közöld, vagy ne közöld: ennyit tégy meg értem, s aztán felejtsük el!
Milán.
A lelkemet kitehetem, akkor se lehet ebből valami, aminek melege, élete van. Nem ott fogtam meg, ahol az élet kezdődik. Ne érts félre: életteljes, de varázsa nincs; – izgalmas is, de hideg. Akár olvasom, akár nem. Nem szabadít fel – nem boldogít, mint az élet visszfénye szokott. – Ezt éreztem, s ezért szenvedtem annyit, kezdtem újra meg újra. Úgy éreztem, hogy valahol egy szelepet kell csak megtalálnom, megnyitnom s az egész lobogni kezd majd, az igazi élet erejével. Csakhogy: – a művek, az én műveim nem születhetnek így. Játék teremtette eddig is munkáimat, a kedvtelés – nem pedig adalékok vagy erőfeszítés. – A negyedik felvonás eleje, az talán igen – bár ebben sem vagyok biztos. – Úgy szólok Hozzád, mint ember az emberhez, a szívem szívhez akar szólni. A gúnyt nem bírnám el. Ne tekints most tanítványnak, s ne légy a mester. Ha segíteni tudsz rajtam – segíts – ha nem lehet: az idő talán ezt is elintézi. – Egyelőre a végsőkig vagyok. Az önutálat kezd elviselhetetlen lenni. Így – ekkora önmegvetéssel nem is lehet élni már.
Isten áldjon!
Milán.
Lehet, hogy a cukorbaj ölte meg bennem az életet, az erőt. – A drámai forma pokoli nehézségeit nem vállalom soha többé. Nem csodálkozom, hogy oly kevés a jó drámaíró. – De hát – ez is mindegy.
Ezt a levelet július elején kezdtem el írni. Azóta sokat beszélgettem veled magamban – de ez mindegy. Azóta Lengyel 2 felvonást, Kosztolányi 3-at megdicsért – s ez egy pillanatig meg is nyugtatott. El akarják helyezni a munkát, tehát egyelőre ne tegyem közzé a Nyugatban… Mindehhez semmi közöd, mint mondtad – én mégis neked küldöm el, most már nem a közlés végett. – Téved Lengyel és téved Kosztolányi, ha ugyan nem a részvét mondatta velük azt, amit beszéltek. Tévednek. S nekem le kellene vonnom a konzekvenciákat, mégiscsak, annyi évi küzdelem után, ha csakugyan úgy van, hogy ez a munka egész életem s vélt képességeim csődje. Én ezt hiszem, ezt érzem, – valami ellenállhatatlan erővel ezt érezteti velem. E mű: csinálmány! – s ettől semmi sem menti meg, sem a hibátlan dialógus, sem az esetleges jó, ami benne van. Az ember lásson tovább az orránál, s ne hagyja becsapatni magát. Gyökerében beteg a dolog, s ezért nem akart magától megnőni. Hét év különböző injekcióira volt szükség. – De megvetem! – Mindegy most már. Nem hiszem, hogy egyhamar még egyszer tollat veszek a kezembe – pedig ennek éltem. Nincs az a vallásos ember, aki tisztább életet élt volna nálam. Feláldoztam éveket, de nemcsak a magaméit – olyan volt ez, mint egy nagy betegség, mint egy sorscsapás. Megnyugszom, hogy így van s megpróbálunk tovább menni.
Monstrummá nőtt meg az évek alatt. Minden szóért meg kellett küzdeni, s mikor a szó megvolt, akkor nem illett bele a jelenet ritmusába. Kezdjük elölről! Fogcsikorgatással, 150-szer egy jelenetet. Ki bírja ezt kívülem, ki az a marha? – A munka komoly dolog, de aki ennyire komolyan veszi, az megint: semittevő is, hibbant is. Ha Isten nem segít jobban, nem érthetőbben diktál, akkor kártyázni kell, vagy hivatalba járni. – Nem a véletlen, az ihlet, a munka kicsikart eredménye ez – érzem minden szavát. Itt nem „sikerült” semmi – itt a címtől kezdve, az utolsó szóig hascsikarást kellett kapni. – Elég ebből! Inkább semmit többé, mintsem így!
S most az utóirat. Miután beszéltem veled a „nagy műről”. (Szegény Babits, ő is körülbelül így érezheti magát mostanában – ha ugyan képes rá, hogy ennyire közel bocsássa magához az ellene szóló igazat.) Én úgy érzem magam: – mindaz, amit éreztem, beigazolódott. „Megmérettél és könnyűnek találtattál!” – ezt írhatnák a sírkövemre. – Nem is te mértél meg engem, hanem én magam, s nem is most, már régen. Tudom, hogy mit érek, s tudom, hogy nem sokat érek. Mikor barátaim – kívüled – most olyannyira lelkesednek a „nagy a műért”, egy pillanatra fellobbant bennem a remény, hogy hátha! – de aztán visszaestem valami nagyon csúnya, reménytelen mélységbe. Az ambíciómat bátran dicsérhetem: – az nemesebb és kitisztultabb, mint a legtöbb emberé – a magam boldogsága végett dolgozom. Csak a képességekkel van baj. Én vajmi kevésre vagyok képes. A vízió hiányzik, s ezt nem pótolhatja az intelligencia, sem az ízlés. – Szorgalmi feladatok – elég azokból is. Ez a nagy mű szorgalmi feladat volt. – S nem nyugtat meg, ha visszanézek oly munkáimra, amelyekre nekem legalább érdemes lenne emlékeznem. – „Jobb, mint Hauptmann” – mondottad ugyan, de én így gondolok rá vissza: – a dilettáns szerencséje! – (Nem szeretem, ha rólam írnak, utálat fog el, ha magamról olvasok.) Egyedül a verseimet szeretem, s néha rosszul esik, hogy nem tudlak meggyőzni, hogy az a pár vers csakugyan méltó volna oly rendkívüli lény szeretetére is, mint Te vagy. (Kosztolányi figyelmeztetett tegnapi kelletlen arckifejezésedre, mikor verseimet szóvá tettem.) – De mindegy ez is. – Hogy voltak tévedéseid, az természetes. Ezek most nekem nem erősségeim, mert véleményeddel, a mostani munkámra vonatkozólag egyetértek.
Lengyel Menyhért ma felhívott telefonon, s elragadtatását közölte velem. Azt mondtam: örülök neki. „Olvastam néhány drámát életemben – mondotta –, s azt is tudom, hogy mi a dráma” …s egy igen nagy dicsérettel folytatta. Erre elmondtam neki véleményedet, teljesen lehetetlen volt, hogy magamba fojtsam – röviden összefoglaltam, s hozzátettem, hogy utálom ezt a munkámat. Ő azonban rendíthetetlennek mutatkozott. Úgy is jó. A Nemzeti kamaraszínházát és a Vígszínház matinéit említette – hogy e helyeken megpróbálkozik –, s én ugyan beleegyeztem, de csak azért, mert nem akartam ezt a nemes és jó érzésű embert megbántani. Hogy itt, e helyeken előadják, arra nincs szükségem, mert nem segít ki pénzzavaromból. Majd megmondom még ezt is neki.
Ezt a hosszú levelet azért írtam, mert szeretlek. (Bizony, könnyek között írtam.)
*
Így szól és eddig tart e levél. Még egyszer: hosszas mérlegelés után nem azért döntöttem teljes szövegének közlése mellett, hogy illetéktelen intimitással közeledjünk ehhez az életműhöz és alkotójához, aki oly elszántan került művében minden intimitást, s a művek szemléletét is a legmesszebbmenően el akarta választani attól a kétes és keserű, esendő és esetleges anyagtól, amibe azok óhatatlanul beágyazódnak. Hanem azért, mert paradox módon éppen ezeknek az esetlegességeknek egész homályosan gomolygó anyaga vonja ködbe az ő lényét és művét. Mert e levél – ha elfogulatlan érdeklődéssel, a különös jelenség megértésének igényével olvassuk – nem csupán más vonásokkal egészíti ki a közkeletű arcot, még inkább: módosítja és magyarázza a közkeletű vonásokat, elvezet eredetükhöz, mélységet kölcsönöz felületüknek. Íme, a kritikát oly zsarnoki módon elutasító mögött az önkritikának milyen önkínzó örvénye nyílik. Íme, érintkezési formáinak külső érdessége milyen szörnyű érdességekkel fordul befelé, önmaga felé. A munka annyiszor hivalgásnak tűnően hangoztatott ortodox önkívülete, íme, hogy tombolt a titkos valóságban is. Íme, a hízelgést oly sokszor elváró, hogy tudott, nem is akárkik – Lengyel Menyhért és Kosztolányi – magasztalásáról egyetlen pillanat alatt lemondva, a megsemmisítő bírálat szigorú szemébe nézni. Hogy tudta magától elutasítani a – nem is akármilyen – dicséret vigaszát. S micsoda végletességgel vállalta a maga és az egyetlen általa elismert bíró ítéletét egy egész életen keresztül. Hogy ezt felmérhessük, legjobb, ha ide másoljuk Kosztolányi levelét is, mely dátum nélküli, de Füst Milán keze írásával 1927. szeptember 22. olvasható rajt:
Drága Milán –
magam hoztam vissza a darabodat. Amint tudod, nagyon fáradt voltam, s csak holnap akartam elolvasni. Kezembe vettem, de nem bírtam letenni. Egy szuszra olvastam el a díványon. Lenyűgöző, ellenállhatatlan. Az első felvonás, amely annak előtte kevéssé tetszett – csodásan egységes, gyors, érdekes. Az utolsó – az olajmotívummal – igen jó. Általában – s ezt becsületszavamra, baráti kedveskedés nélkül állíthatom – pompás, különbet eddig nem írtak. Ne gürcölj, ne taktikázz: a Nemzetinek kutyakötelessége előadni, elő is fogja adni. Kifogásaim – nincsenek. Ezt jobban nem lehet megcsinálni. Hogy a vége nem hatásos, csak megrázó és megindító, az a témából következik. A II. felvonásban egy helyütt ez áll: Ő. Ez nem tetszik. Mondja az illető, Metellus. (Világosabb és magyarosabb.) Ezt sem szeretem: irritálva (háromszor), ehelyett: idegesen, izgatottan vagy dühösen, és konsternálva, ehelyett, megdöbbenve vagy riadtan. Lásd, csak tanárkodom. Nincs mód belekötni. Mester, aludj jól, pihenj, élj. Az isten éltessen.
Desiré.
Este 9-kor
Egy évvel az Osvátnak szóló levél megírása után a Catullus mégis megjelent a Nyugatban. De szerzője, híven a levélben foglaltakhoz, egész életében nem vette elő többé, magáénak nem vallotta, nem adta ki, mikor módja lett volna rá, mint alább egy másik leveléből látni fogjuk, a későbbiekben mindig: „két drámájáról” beszél, mintha a Catullus nem is létezne; s mikor harmincnyolc évvel a dráma megírása után barátai s a IV. Henrik színpadi sikerre vivője, Pártos Géza, a rendező mégis kikönyörgi engedélyét az előadásra, s ennek folytán az éppen kiadás előtt álló drámakötetbe való felvételére is, még mindig „nehéz szívvel” bocsátja útjára „a régi fájdalom e gyermekét”, s egyetlen jó szava sincs róla. Nem hitelesíti-e ez a kérlelhetetlen önkritika azokat a másfajta megnyilatkozásokat, amelyekben neki kedves munkáiról, másik két drámájáról például nem szégyenli kimondani, akár szokatlanul nem diplomatikus formában is, amit róluk gondol, egyiket ismételten fiatalkora, másikat férfikora „fényességének” nevezve? Persze, aki ilyen végletesen, minden tekintet nélkül vállalja önmagát, magáról való ítéleteiben is, az éppoly különös, különc, rendhagyó, kezelhetetlen számba megy az életben, s kivált az irodalmi élet spanyol és francia udvari etiketthez hasonlóan bonyolult és szigorú érintkezési formáiban – jaj annak, aki ezeket nem tudja betartani! –, mint amilyen nyugtalanítóan elhelyezhetetlen lesz egyre új műfajok felé ágazó, egyre magányosabb ihlet talaján sarjadó műve. Gondoljuk csak el, milyen párját ritkító, milyen magánnyal terhes az az önszemlélet, amely művét csupán önmaga igényéhez képes mérni, s minden vigasztaló összehasonlítást elutasít magától a körötte létrejövő alkotásokkal. Mert – megkönnyebbülésül, ha hajlamos lett volna rá – milyen művekkel is hasonlíthatta volna össze a magáét? Milyen volt a magyar dráma termése abban a, mondjuk, 1925-től 1935-ig terjedő évtizedben, amelyben a Catullus (és nemcsak a Catullus, a IV. Henrik király, sőt az egészében máig kiadatlan és ugyancsak megtagadott A néma barát) is íródott? Legtöbbje mellett a Catullus – minden gyengesége mellett is – a nagy költészet és vele a nagy dráma szinte társtalan képviselője. De milyen lelkiállapotot és viselkedési formát alakíthat ki, másrészről, az a belső igény, amely a megalkuvás legésszerűbb, legenyhébb és legindokoltabb formáival sem képes élni? Csak azt, amely ebben az időben Füst Milánban ki is alakult, s amely hosszú ideig, részben abban a későbbi korszakban is, mikor modellje már megváltozott, változatlanul hatott, s terjesztőinek és továbbadóinak színvonala szerint legendába emelkedett, anekdotába oldódott vagy karikatúrába süllyedt. Ez az évtized volt a Füst Milán-i pesszimizmus legmélyebb, barlangi időszaka, amelyben képességei szinte önmaga ellen látszottak fordulni. S amelynek durva elnagyoltságát – esztétikája állandóan éberen működő alapkövetelményével is ellentétben – nemcsak viselkedésében, írásaiban sem tudta mindig – nem enyhíteni, hanem művészi értelemben „kijavítani”, általánosabb és objektívabb síkra emelni, „feláldozni az élményt a szépség javára”, ahogy esztétikai művének egyik fejezetcíme és egyik sarkalatos tétele követeli. A Genezis új könyve című, bár nagyszerű részekben bővelkedő, prózai költeménye, melyet aztán fel sem vett összes versei közé, vagy az azok között is szereplő Motetta, nem csupán mondanivalójuk nyers életellenességével, hanem szövegük súlyos göröngyöket görgető darabosságával és érdességével is veszélyeztetik legfőbb törekvéseit, az anyag megmunkálásában, az élmény transzponálásában rendelkezésére álló gazdag leleményét, a szépség mindig benne működő nagy követelményét. Jutott-e valaha is ember immár nemcsak az emberi lét általános, de a maga létezésének oly mindenestül való tagadásához; költő e tagadás ilyen nyers, minden „szépet” és „költőit” pazarlóan és öncsonkítóan elvető, meztelen kifejezéséhez, mint a Motetta költője? Ítéljük meg magunk:
|
S ha A Genezis új könyvét nagyobb művészi alakítóerő igyekszik is kiemelni a kétségbeesés formaroncsoló iszapjából, az emberi sors mindenestül való gonoszságának egyetlen vigasztól sem enyhített tudata, ez a művészi értelemben is elszenvedett emberi vereség annál teljesebb benne. Íme egy részlete:
134. Se élni, se meghalni nem tudunk. – S holott a nap süt mireánk: mi botorkázunk a fényben.
135. S ki örülhetne a fénynek, a ködöt keresi. Mivelhogy napjait megzabálta a félelem.
136. S mint a fedél, amely nem illik a belvilághoz s le-lefordul a fazékról, – olyanok a mi gondolataink.
137. S a cselekedeteink nem különben, csak nem fedik be soha, amit akarunk.
138. Felemás ez a mű: fazék és fedő, – nem illenek ezek össze! S ép ezáltal lettünk. Hát nem átkozottak vagyunk mindörökké?
139. Lám, úgy-e, a gabona magvai megszámoltatnak – de még hogy! S a mi életünkkel viszont pazarol a Zsugori!
140. És súgja ten lelked által: szedd meg magad te is s meglátod! – S mi a vége? Sírhatol teli zsákjaidon te magad.
141. Mit szeressek végül, ha olyan Ő, mint a rossz kőműves s dobálta belém a sarat: indulatjaimat? S mire megyek vélök magamra maradván? – Ki álmomban megöl, úgy látszik, az a jótevőm. A gyilkosom egyetlen jótevőm lett: odáig jutottunk.
E Biblia-parafrázis írásának ideje – 1926 – és a Motettáé – 1936 – közé eső évtized Füst Milán életének legmélyebbre „rejtőző” s legmélyebbre szorított, legsötétebb időszaka. De mégis ekkor született, tudomásul alig vétetve, legremekebb műveinek egész sora: az új versek java része, három dráma, a IV. Henrik király-lyal az élen, s a Szakadék és az Amine emlékezete; mint ahogy ez időszak megfeszített küzdelmeinek ismeretlen katonái, névtelen hősei azok a befejezetlen művek, amelyeknek kéziratai sok száz oldalt töltenek meg: köztük A mester én vagyok és a Herr Hundt von Ohnemacht című nagy regénykísérletek. Ezeknek az annyiszor újrakezdett és mindig újból abbahagyott hatalmas vállalkozásoknak pusztán a „fenntartási munkálatai” is hallatlan erőfeszítésbe kerülhettek. Az ezt követő több mint fél évtized pedig A feleségem történetének, a végre végigvívott és befejezett fő műnek munkát munkára tornyosító „története” lesz.
A külső sikertelenség és belső kétely kútba vetettségének e józsefi megpróbáltatása tehát egyben a munka és a teljesítmény tetőpontját is jelenti.
*
A fasizmus összeomlása, az ország felszabadulása, a világ előtt megnyílni látszó távlatok s a maga előtt megnyílni látszó személyes lehetőségek lényének más, enyhültebb, játékosabb és bizakodóbb anyagát kezdték kiformálni. A „mennydörgetős ménkű” helyett az emberekkel, sőt a maga sorsával is barátkozni kezdett. Még oly keserű, több évtizedes sikertelenségét is tudta békéltebb szemmel nézni, a feléje végre integetni látszó sikerek fényében. Még társadalmi aktivitása is, melyet a Tanácsköztársaság idején egyszer már fel tudott szítani a forradalmi közösség, s amint önéletrajzában is kitér rá, akkor az Alkotó Művészek és Tudományos Kutatók Szövetségének, a szellemi munkások legelső tanácsának szervezőjévé s a megalakult Vörösmarty Akadémia ügyészévé tette – egy pillanatra újra felizzott. Ugyancsak önéletrajzában olvasható, hogy 1947 folyamán száz előadást tartott különböző szervezetekben, s ő mondta a Magyar–Szovjet Társaság Tolsztoj-ünnepségén az emlékbeszédet. Egy év alatt száz előadás! Micsoda „közéleti” energiákat fojthatott el teljesen magába temetkezett évtizedeiben, ha a lehetőség első lehelete ilyen „társadalmi munkára” szította, hatvanéves korában!
Megváltozott kedélyének, amely új műveinek szellemében, rendszeres esztétikája kellemesen oldott, közvetlenül hallgatójához és olvasójához forduló, szeretetteljesen tanító előadásmódjában, néhány legutolsó nagy versének közvetlenebb lírájában is megnyilatkozik, tán ezeknél is megejtőbb dokumentumát őrzöm, egy hozzám írt levél formájában. A levélforma alkalmassá is teszi ezt az írást, hogy mintegy szembeszögezzük, feleletül, a fentebb közölt levéllel. Füst Milán ebben is sérelmeit és mellőzöttségét panaszolja, hiszen e több évtizedes sérelmek nem oszlottak el egy csapásra, sőt nemsokára egy ideig megint tovább folytatódtak, hogy csak újabb néhány keserű és magányos esztendő után simuljanak el – úgy-ahogy – véglegesen. Ám ugyanezeket a sérelmeket és mellőzéseket mintha itt egy más ember panaszolná. Mint minden írásában, akár odavetett futó megjegyzéseiben is, Füst Milán mind a két itt olvasható levelében mindenestül benne van; ám a kettő együtt adja, mintegy sztereoszkóp egybemosódó két képe, a plasztikus igazit. Ezt a levelet is teljes szövegében közlöm, egy-két név és utalás kipontozásával, amint következik:
Budapesten, 1946 karácsonyán.
IV. ker. Párisi u. 6/a. V. 1.
Telefon: 183–368
Te furcsa fiú!
Nagyon kedves fiú vagy, az a szerencséd. Különben komolyan megharagudtam volna, hogy még csak szóra se méltatsz párizsi kalandjaid felől s hogy mely hercegnőknek vetted el már eddig is az eszét. (Remélem, a vagyonát is meg a becsületét is. Remélem, kisdedeiket megölted, és még az anyjukat is meghódítottad.) Figyelj ide! Én neked egymás után három levelet írtam. Első kb. így hangzott: „Mindenféle marhaságot és szemtelenséget írnak édes regényemről, ezek a marhák, és Te hagyod ezt? Barátod: F. M.” A másik levél így hangzott: „Bíráim és becsmérlőim sokan vannak, de akik tetteimet magasztalhatnák, elhallgatának. (Dávid zsoltára, I. 24.)” – Bárha ilyen zsoltárt Dávid szegény sohase írt, gondoltam, írhatott volna, ha rám hallgat. Mindenesetre hatni akartam eredendő és gyalázatos tunyaságodra, amellyel leghőbb (nem hű, hő) barátodat veszni hagyod. K.-ról írsz, te Szaros, aki neked se inged, se gatyád, s engem viszont, aki ha nem is gatyád, de atyád vagyok, átengedsz az irigység és egyetemes rosszindulat hullámainak. Hadd süllyedjek el. Mert mondjad meg a kerek igazat: kire számítsak negyvenéves elnyomatásomban, ha nem azokra, akiket szeretek s akik, ha nem is nekem, de munkámnak töretlen hívei? Itt van például a két dráma ügye. M. olyan szemtelen volt, hogy megint csak elhatároztam: körülnézek egy kicsit munkáim barátainak táborán, hogy azok figyelmeztessék őt egész egzisztenciájának illetlen voltára. S íme, Gyurikám, senki sincs itt e hazában, aki hajlandó volna M.-mel értem összeveszni. Érted ezt? Mi talán mégiscsak lelkesebbek voltunk fiatal korunkban (úgy emlékszem legalábbis), mert magam én például azt izentem a hatalmas Hatvany Lajosnak, hogy agyonlövöm őt, ha nem hagy Osvátnak békét. Harmadik levelemben pedig ezt írtam: van itt egy költőnő, Kaszab Ilona nevű, akinek a verseit én írtam. Csodálkozva olvastam nemrég e verseket, s megállapítottam, hogy körülbelül hetvenszer érnek annyit, mint az a mindenféleség, amelyet itt mostanában versek formájában olvasok. Remekművek is vannak benne. Fiacskám; ez úgy történt, hogy egy öregasszony elküldött nékem egy kötetre való szalámit, teli csodálatos szavakkal, amelyekben az elmebaj minden találékonysága tündökölt. S most, hogy újból elolvastam e kis kötetet, gondoltam magamban, ki a frásznak mutassam én ezt meg, ha nem a lelkes Somlyó Gyurikának, akinek már meg is akartam ezeket mutatni, csak nem volt kéznél a kötet. Most kéznél van. Gondoltam tehát, Gyurika jöjjön ide, hadd olvasom el neki. Csakhogy Gyurika búcsú nélkül s anélkül, hogy megbeszélés szerint apja verseit hozzám az emlékbeszédem elkészítése céljából eljuttatta volna, fogta korcsolyáját, az acélpengésűt, és elsikkant vele Párizsba. Hát így állunk. Még a BLAKE-emet se hozta vissza. Azt is közöltem veled e levélben, hogy Lukács György egész csodálatra méltó referátumot írt esztétikai munkámról. (…) Továbbá: és még egyszer: (…) széles e hazában senki nem akad, aki életem két drámáját nyilvánosan védelmébe venné. Ez is furcsa egy kicsit, ha meggondoljuk, hogy hány titkos híve van. De most, magamra hagyatva, miután titkos fiam, Somlyó Gyurika is itt hagyott magányom csokoládéjába merülve, kénytelen leszek tehát önmagam egy kis ramazurit csapni saját ügyemben, ami kicsit utálatos. Ennyi az egész. Annak bizonyságául pedig, hogy én igenis nem olyan ember vagyok, mint titkos fiam, Somlyó Gyurika, hanem igenis hagyok magamra hatni, és hajlandó vagyok tanulni tőle (nem úgy, mint ő tőlem) – itt közlöm annak a versnek módosított formáját, amelynek eredetijében ő a befejezést hibásnak találta. A verset itt közlöm azzal a meghagyással, hogy az összes elcsábított fekete hercegnők névsorát, a családfa megjelölésével velem záros határidőn belül személyemhez intézett beadványban közölni szíveskedjék.
A koauditor megbízásából, atyád: F. M. – szegény, szomorú ember.
NB. R. M. most lesz egyetemi rendkívüli tanár. Tudod-e, ki az? Süsd le a szemed, arra kérlek.
Miért nem írod meg, hogy hogy élsz, miből élsz? Hogy milyen az a Párizs? Hogy kedved van-e ott lenni? És a szeretet? Te keskeny kurva. Milyen furcsa szó ez a „keskeny” – mintha tatár szó volna. Kesikeny.
Aki az Osvátnak szóló levelet írta, a világért alá nem írta volna úgy, hogy „szegény, szomorú ember” – feneketlen keserűségének oltárát érezte volna meggyalázva e tetszelgő játékossággal (amelyet egyébként is valóban csak az tesz elfogadhatóvá, sőt kedvessé, hogy a levél egész hangja oly üdítően rácáfol). Még kevésbé használta volna a „magányom csokoládéja” frivol metaforáját. Aki „szegény, szomorú embernek” nevezi magát, az messze van már attól a „szürke pokoltól”, amelybe több évtizede süllyedt. S valódi bántalmai és fájdalmai továbbra is meglevő mélységei fölött a humor törékenységükben is biztos pallóin egyensúlyoz. Súlyos gondjai és sérelmei úgy inganak a kezében, mint a kötéltáncos súlyzói, amelyekkel táncos lába pergését kiegyengeti. Csupa könnyedség, felszabadult játék, fölényes nagylelkűség e levél. A jelentősége biztos tudatában mindenki mást az egyenlőség megtisztelő rangjára emelő mester bölcsen és kitüntetően évődő hangja ez: az a hang, amely egy-két évvel e levél megírása után úgy elbűvölte hallgatóit az egyetemen, s a legjobbakat közülük végleges hívévé, rajongó tanítványává tette. A negyvenes évek végének és ötvenes évek elejének irodalmi érdeklődésű, egyetemi vagy ahhoz közel álló ifjúsága nem azt a képet őrzi Füst Milánról, amellyel Déry és Németh Andor annak idején riasztotta a fiatal Vas Istvánt, s amellyel Vas később oly riasztó módon szembekerült. Nem a rossz pózokba kényszerült színjátszó, hanem a nagy tanítóval és nagy íróval nagy színészt is párosító mester állott éveken keresztül a budapesti Bölcsészeti Kar katedráján, egy kezdő tanár ambíciójával készülve minden heti „fellépésére”, magántanárként a legszélesebb hallgatóságot gyűjtve nem kötelező kollégiumára, s elragadtatott tanítványok lelkes körében pihenve ki egy hosszú élet fárasztó visszhangtalanságát és magányosságát.
*
Mint többször is megírta magáról, szenvedélyes tanár volt. S ez benne nem a pedagógia iránti szenvedély volt csupán. Az élni nem tudó legfőbb kapcsolata volt az élettel. A társadalomhoz fűződő viszonyát csaknem egyedül e szenvedélyes hivatás gyakorlása – vagy másrészt, gyakorlásának felfüggesztése határozta meg. Neki a felszabadulás, sok minden mellett és elsősorban, legközvetlenebbül tanári rehabilitációját jelentette. Az íróként annyira nélkülözött közvetlen visszhangot, a legjobb értelemben vett sikert a tanári katedrán találta meg. Az az évtized, amíg az egyetemen taníthatott, talán egész életének legharmonikusabb ideje – annak ellenére, hogy ehhez csak ez évtized első felében járult írói elzártságának némi fellazulása is. A rövid fellendülést, amely meghozta összes versei új kiadását, szinte a teljes ismeretlenségből revelálta a prózaírót, egy elbeszélés- és egy kisregénykötetének megjelenésével, és méltó elismerésben részesítette egész élete tapasztalatából leszűrt esztétikai művét, csakhamar újra a kényszerű némaság évei követték. 1949 és 55 között megint csak egyetlen könyve sem látott napvilágot, az irodalmi életből éppúgy, ha nem még teljesebben kirekesztődött, mint a harmincas években. Ez időben nyilvános tevékenysége mindenestül egyetemi előadásaira korlátozódik, ezekben teljesedik ki. Tíz féléven át adja elő esztétikáját, tíz másikon Shakespeare-kollégiumát, amelynek melléktermékeként készül el, hogy kiadásával ugyancsak évekig várasson magára, sajátosan nagyszerű Lear király-fordítása. Híres tizenkilenc, szám és rend szerint lajstromozott betegsége közül egy sem vehette elő annyira, hogy akár egyetlenegyszer is elmulassza előadását. Minden szombat délután elindult rövid útjára a Párisi utcából az Egyetem tér felé – ahogy egy akkori cikkemben írtam:
„…kísérjük el őt, amint az estébe hajló utcán egyetemi előadása felé tart. Magas, szikár, törött öregember, a válla horgadt, botra támaszkodva, nehezen lépdel – de kövessük csak tovább, be a zsúfolt terembe, s rögtön látjuk, hogy kigyúl körötte a levegő, s ámulhatunk rajta, hol rejtőzik ebben a munkába fáradt öreg testben ez a kimeríthetetlen energiaforrás.”
S ezután kukkantsunk be hozzá, ugyancsak egy akkori, másik írásom segítségével, oda, ahonnan e minden heti felfedező útjára, e minden heti jótékony metamorfózisára elindult: a Párisi utcai lakásba. Az emlékezés bizonnyal nem idézné fel oly híven a sorozatos látogatások közös élményét, mint ez az 1954-ben egy látogatásról azon frissiben készült riport, amelynek néhány részletét ide iktatom.
„Kis belvárosi utca hatemeletes modern bérházában lakik. Ez a magányos, talán legmagányosabb alakja a XX. század magyar irodalmának – a város legnyüzsgőbb közepén. Fönt a legfelső emelet saroklakásának legkisebb helyiségében van a dolgozószobája – ennek a mindig oly nagy méretekben gondolkozó költőnek, akinek hosszú sorai szinte lekanyarodnak a könyv lapjairól, olyannyira kívánják a széles, szabad teret maguknak. Ez a különös ember, akinek művét és pályáját a benne feszülő ellentmondásokkal együtt is oly ritka egység jellemzi, mindennapos legapróbb életkörülményeivel sem cáfol rá magára. Ahogy szobájába lép az ember, azonnal megcsapja különleges művészetének jól ismert sűrű légköre.
Kicsiny dolgozószobájában – mely néhány év óta, sajnos, egyben betegszobája is –, a nagy heverő körül három kis asztalka áll. Egyiken könyvek, kéziratok, üres és beírt papírok halma, a fekvő írásmódhoz alkalmas írótáblák; a másikon sárgaréz tartókból a legkülönbözőbb fajtájú, színű, gondosan faragott ceruzák, irónok, tollak legyezői bomlanak ki, mint vázákban furcsa virágok, mellettük a tartókhoz hasonló csillogású, kisebb-nagyobb rézszipkák, ormótlan, fáklyányi lánggal égő réz öngyújtó és dobozokban különféle cigaretták.
A harmadikon mindenféle kis szerszámoskazetták, egyszerű lakatosfogók és finom, gombnyomásra nyíló alumínium csavarhúzók, réz- és vasdarabok. Ezek a költő egyszerű munkaeszközei. Mert szabad idejében apró réz- és vastárgyakat kovácsol, az egyszerű anyag szeretete, amely versei nehéz szépségét adja, nyilvánul meg ebben is. Mindezek a tárgyak körülötte látszólag minden kitapintható rendszer nélkül, kissé önkényesen torlódnak egymásra, az egészben mégis valami sajátos benső egységgel, akárcsak azok a parttalan áradású szabad versek, amelyekről Kosztolányi éppen húsz esztendővel ezelőtt írta, hogy mégis zártak, a lehető legkötöttebbek, és éppen végső megmunkáltságukban szinte példa nélkül állók a magyar költészetben. Ezek az egyszerű tárgyak a maguk cicomátlan és mégis oly félreérthetetlenül egyéni célszerűségében annak a konok mívesi szenvedélynek a légkörét lehelik, amelyben Füst Milán csaknem fél évszázada dolgozik, megszállottsága és mestersége iránti ritka hűséggel.
A hatvanhét esztendős költőt, aki valóban kezd olyan horgaselméjű s szikár aggastyánná válni, amilyenné egy régi verse szerint lenni kívánt, fájdalmas, de nem súlyos betegsége évek óta csaknem teljesen ágyhoz kötözi. Szinte sohasem hagyja el dolgozószobáját, kivéve, mikor szombat délutánonként, kötelességének és ma sem csökkenő pedagógiai szenvedélyének eleget teendő, hallgatóihoz indul az egyetemre, hogy megtartsa tizedik féléve folyó esztétikai kollégiumát Shakespeare-ről. Tizedik féléve beszél a fiataloknak Shakespeare-ről, akivel – saját szavai szerint – élete során a legtöbbet foglalkozott. Most is ott van a keze ügyében Alexander Bernát Hamlet-könyve, amelynek első lapján oly jellegzetes és máig sem változott betűivel írva áll: Fürst Milán könyveiből. 80. szám. És a később, pótlólag feljegyzett dátum: 1904…”
*
Valamit mégis helyesbíteni kell. Ezekben az években Füst Milán máshová is kimozdult az önkéntes és kényszerű szobafogságból. Pedagógiai szenvedélye szerencsés újraéledésével együtt felújult másik nagy ifjúkori szenvedélye is, szerves jeleként az élettel való újrabarátkozásnak. Mikor a harmincas évek közepén egyik legfontosabb költeményét, az összes verseknek azóta is nyitódarabját, a Szellemek utcáját a híres sorokkal kezdi:
|
akkor e zene itt nem képletesen vagy inkább: nemcsak képletesen értendő. Füst Milán gyerekkorában hegedülni tanult, s bár, tanárának később világhírű hegedűművésszé lett fia szerint „amatőr létére csak igen középszerű hegedűs volt”, a zene mély, az amatőrségen messze túlmutató értéséről tanúskodik már néhány egészen korai cikke éppúgy, mint élete végén, fiatal s részben általa felfedezett zenészbarátairól szóló írásai. Mert ennek az amatőr hegedűtanulónak olyan szerencséje volt, hogy tanárja fiának személyében egy csodagyerekkel együtt zenélt s kötött életre szóló barátságot, azzal a Szigeti Józseffel, aki ma a világ egyik legnevesebb hegedűse. Füst Milán legelső prózai írásainak egyike a Nyugat 1909-es évfolyamának januári számában (ahol legelső verse is megjelenik) a már akkor világjáró tizenhat-tizenhét éves csodagyerek hazalátogatásakor adott budapesti koncertjét ismerteti. E kis cikkben bámulatos érzékenységről téve tanúságot, Füst Milán nemcsak előre látja kis barátja későbbi fejlődését, nemcsak megmutatja, de – mint Szigeti maga több ízben megvallja – segít kirajzolni is e fejlődés irányát. Joggal írhatja róla Szigeti Beszélő húrok címen magyarul megjelent önéletírásának előszavában: „Szellemi tekintetben tényleg »irányítóm« volt, és az is maradt”; könyvének utolsó lapján pedig ezt: „A »folyamatosság« szónál eszembe ötlik Füst Milán barátom, aki tizenhét éves koromban a Nyugatban megjelent méltató cikkében azt kötötte lelkemre, hogy sokat és mindig újból foglalkozzam Bach szonátáival. És íme, most, hetvenéves koromban, a hat szonáta lemezfelvétele éppen születésnapomon került forgalomba.” S a Vanguard Bach Guild Anniversary Special jelzetű Szigeti-lemez (6 szólószonáta és partita) egy példányán, különös aranyszínű tintával írva a következő dedikáció olvasható: „Füst Milánnak, aki hatvan évvel ezelőtt Bach-kultuszt prédikált nekem: Jóska, 1963.” Méltó válaszul a valóban csaknem hatvan év előtti cikk szavaira: „Kedves Józsefem, igaz szívvel Bachot ajánlom önnek. Nem vagyok céhbeli zenész, de hát süketnek kellene lenni, hogy az ember ne vegye itt észre, melyik az igazi stílus, melyik a legbriliánsabban, a legbiztosabb erővel diadalmas az ön repertoárján… A Chaconne csodálatos volt!… ha Bachnál marad, akkor itt egy igen előkelő, talán páratlan átfogó erejű Bach-interpretátorhoz lesz szerencsénk, talán már rövid idő múlva is!” (Még egyszer jegyezzük meg a dátumot: 1909!)
Ez a zenei – nemcsak szenvedélye, de kivételes forma- és stílusérzéke, az interpretáció legbenső szöveteibe hatoló érzékenysége éled újjá hetvenéves kora körül, hosszú szünet után, ez viszi öreg fővel is új felfedező utakra a fiatal tehetségek közé. Írt-e valaki csak megközelítőleg is olyan felkészülten s amellett persze olyan írói érzékeltető erővel arról a csodálatos magyar művésztüneményről, aki Rácz Aladár volt, mint ő? Sőt: írtak-e egyáltalán egyszerre olyan szakszerűen és olyan költőien a zenéről magyarul, ahogy ő írt Rácz Aladárról? S fiatal tehetségekről olyan tekintet nélküli, feltétlen – s később gazdagon beigazolódott – ítélettel, mint ő Erdélyi Miklósról, Lukács Pálról, öregkora ifjú barátairól? Ezeket az írásokat olvasva úgy kell hinnünk, utolsó éveinek legszebb s talán egész enyhületlen életének legenyhültebb percei ezek a kései zenehallgatások voltak, a meghitt házikoncertek, utolsó, Hankóczy Jenő utcai lakásának faburkolatú, szép szalonjában; s nem utolsósorban e fiatal zenészekkel töltött órái, akik oly jótékonyan nélkülözték az irodalmi életnek az ő számára mindig feszültségekkel és feszélyezettségekkel terhes légkörét.
S talán még az, amikor hetvenötödik születésnapján Illés Endre, Simon István s e könyv írója átnyújtották neki lakásán a Magyar Írók Szövetsége ünnepi ajándékát: művei összkiadásának egyöntetű vörös bőrbe kötött példányait.
S végül: mikor 1965 októberében a svéd rádió a Nobel-díj az évi legesélyesebb jelöltjeinek szentelt adássorozatában őt is megszólaltatta, Miguel Angel Asturiasszal, Alberto Moraviával, Vladimir Holannal, Nelly Sachsszal együtt.
Megvesztegetni azért nem hagyta magát az élet kedvezőbb fordulataitól; nem a Nobel-díj kecsegtetésétől, magától a Nobel-díjtól se hagyta volna.
Milyen fénybe emelkedik az ilyen? – kérdezte magától, amikor nagyregénye végre megjelent franciául. És tüstént kész is volt az egyértelmű válasszal: „Milyen fénybe? – feleltem magamnak azonnal. – Semmilyen fénybe.”
Mégis, mindennek ellenére azt kell mondanunk: valamilyen fény mégiscsak hullott rá élete végén, kis töredéke annak a sötét ragyogásnak, amit ő magából árasztott.
A Füst Milán-i szituáció irodalmunkban
(…) – mint az arabs szamár, |
| Ki megszagolván honni földjét, új ösvényre fordul hirtelen, – |
| Úgy indultam el én is egykor biztos útamon. |
| És nem az öröm útját választottam én sem, – ám a kopár sivatagét, |
| Hol vörös a földek szintje s nem legelész semmiféle nyáj, – |
| De hol majd megpróbáltatik, ki mit bir el? |
(Önarckép)
Az irdatlan világ, amit agyamban hordok. De hogy szabaduljak meg tőle, hogy szabadítsam meg magamtól, anélkül, hogy beleszakadnék? És ezerszer inkább beleszakadni, mint magamba fojtani vagy eltemetni. Hiszen ezért vagyok itt, ez teljesen világos előttem.
(Franz Kafka: Napló, 1913)
| …olyan házakban laktam |
| amiket el se kezdtek építeni |
(Kassák Lajos: Meg nem válaszolt kérdés)
Élete vége felé mindinkább a lassan legendává finomuló és eszmévé távolodó Nyugat-nemzedék egyik utolsó köztünk maradt alakjaként szoktuk tisztelni Füst Milánt; ő lett a „nagy öreg” és az „utolsó mohikán”; s ő maga is egyre meghatottabban ragaszkodott indulása hősi és valóban mind legendásabb társainak, az „áldott fiúk”-nak emlékéhez, versben és prózában idézve alakjukat, „emlékezetül”, azokét, akiket szeretett, s azokét is, akiket szeretett volna szeretni; egyiknek külön a nevetését is, másiknak ifjúkori „édességét”, a harmadik ragyogó férfiasságának egy felejthetetlen pillanatát; az egészet és a részleteket együtt. Becsesebb, átéltebb és gazdagabb emlékezést a modern magyar irodalom e hőskorára senkitől sem bírunk, s nem is igen bírhatunk már senkitől; hiszen oly kevesen érték meg közülük az emlékezés életkorát – „Oh kóbor vénség, mord öregség, nem lett benne részetek…” – s most már az egyetlen Tersánszkyn kívül hírmondó se maradt belőlük.
És Füst Milán mégis magányos vulkáni képződmény a mellett a minden szintkülönbség ellenére is egységes vonulat mellett, amely Móricztól Nagy Lajoson át, Tersánszkyig, Adytól Babitson át Tóth Árpádig és Kosztolányiig ível. E különállás későbbi pályája folyamán mind láthatóbbá vált; de jelentkezése pillanatától kezdve létezett. Az a szembetűnő különcség, amelynek foglalatában alakja rajongói és ócsárlói előtt egyaránt megjelent, nem csupán egy sajátos alkat kifejezése volt, mint a legtöbben gondolták. Hanem azé a bonyolult viszonyé, amelybe e valóban sajátos alkat, az azon keresztül elementáris erővel kifejezést kereső új szemlélet s a valóság adott közege került egymással.
Bár egyik tagja volt az induló Nyugat törzsgárdájának, a folyóirat szellemét sokáig meghatározó Osvát felfedezettjeinek egyikeként, s neve később egy évtizeden keresztül hónapról hónapra ott szerepelt a folyóirat fejlécén felsorolt „főmunkatársak” között, voltaképpen kezdettől fogva rendhagyó jelenség volt irodalmunkban, s az is maradt haláláig. Ezt a különállást szenvedte egész életében; a magányos ütemelőzők ismert, de mindig csak egy ütemmel később felismert sorsát; annál inkább, mivel – e nagy tudatosító – nem volt tudatában e sajátos helyzet okainak, s maga is egyfajta makacs sorsszerűségnek tulajdonította. Külön jelenség lett volna az európai irodalomban is, ha jelentkezése idején vehet részt benne műveivel; de mégis másképpen: mégis egy széleskörűen megindult új irodalmi földmozgás részeként. Amiről ugyancsak nem volt tudomása, mert – újabb ellentmondás – e nagy újító mindvégig az irodalom klasszikus értékeinek szerelmese volt és maradt, legfőként annak a XIX. századnak, amellyel az ő művének is élesen szembe kellett fordulnia; a vele rokon kortársi világirodalmi jelenségeket vagy kevésre becsülte, vagy egyáltalán nem is ismerte.
*
A régi korok nagy költői egyes áramlatok hullámán emelkedtek magasra. Még Dante körül is ott a Guidók és Cecchiók egész csapata; Shakespeare is, távol attól, hogy kitalálta volna azt a formát, amelyet utolérhetetlen tökélyre vitt, szinte csak egynek látszott az Erzsébet-kori dráma végtelen jambus- és orgyilkosság-áradatában; Goethe is Lessing és Herder kiteljesedése; Shelley mellett ott van Keats és Byron, sőt Leigh Hunt, mögötte Coleridge és utána Swinburne; Petőfivel együtt látjuk Aranyt és Tompát s utána a kelleténél is több Petőfi-istát; Victor Hugo körül az egész francia romantikát. S még a mi korunkban is: Babits körül ott az egész nagy magyar esztéta-szimbolista nemzedék, a szürrealisták körül a szürrealizmus, a hermetikusok körül az ermetismo.
A XX. század első felének néhány nagy költője azonban teljességgel társtalan, hegyvonulat nélküli csúcs. Egymás mellé is csak testvéri társtalanságuk helyezi őket a távolból, s amit e társtalanságukkal megtestesítenek korunknak a limesekkel kacérkodó természetéből. Nem csupán költőjükre, hanem mindezekre jellemzők Ady híres sorai:
|
Ezek valóban nem rendelkeznek boldog ősökkel, még kevésbé boldog utódokkal. Nemzeti környezetükön belül általában egymagukban vagy igen kevesedmagukban képviselik a maguk sajátos nemét. Egymástól távol, de különös módon csaknem azonos évjáratot képviselve – születésüket és pályakezdésüket tekintve egyaránt –, pályájuk egész folyamán szinte alig tudnak vagy alig vesznek tudomást egymásról. Igaz, T. S. Eliot (sz. 1888) az elsők között fedezi fel Saint-John Perse-t (sz. 1887), és Ezra Poundnak (sz. 1885) ajánlja fő művét, de Georg Trakl (sz. 1887) és Fernando Pessoa (sz. 1888) nem is tudnak sem egymásról, sem az előbbiekről, ahogy az előbbiek se róluk. Franz Kafka (sz. 1883) Naplójának névmutatójában sem Proust (sz. 1871), sem Joyce (sz. 1882) neve nem szerepel; s megfordítva a próba hasonló eredménnyel járna; de hisz hogy is lehetne másként: Proust és Kafka két év különbséggel hal meg (1922 és 1924), de haláluk pillanatában egyikük fő művei sem láttak még napvilágot, s ugyanekkor vándorolt kiadótól kiadóig Joyce Ulyssesének kézirata is.
Az említettek, ha egymás számára nem is, a mi számunkra ma már az európai irodalom legfontosabb megújulási folyamatainak fő képviselői. Nem mosolyra ingerlő merészség-e velük egy sorban említeni egy magyar írót, aki ha élete vége felé egyetlen lefordított művével méltó feltűnést keltett is, voltaképpen máig is alig ismert a világban, nem is vehetett részt ily módon az új irányzatok, áramlatok, fölfedezések kölcsönhatásainak fő sodrában, s ha egy-két külföldi bírálója felfedezi is egyetlen lefordított regényében, A feleségem történetében a Kafkával, Prousttal rokonítható vonásokat, ha néhány franciára fordított versével kapcsolatban felmerült is Perse vagy Milosz neve, ezek mind csak elszigetelt jelenségek. Lehet, hogy első látszatra az, de úgy érzem, fel kell hagynunk azzal az öncsonkító irodalomszemlélettel, hogy arra érdemes íróinkat ne világirodalmi jelenségként lássuk, pusztán ama végül is esetleges körülmény miatt, hogy nyelvi korlátaik folytán nem válhattak ismertté a világirodalomban. Világirodalmi jelenség nem az, ami ilyen vagy olyan okok következtében a legtöbb nyelven válik ismeretessé (hiszen akkor igen sok nagyon is harmadlagos érték lehetne az), hanem ami, legyen bár csak egy nyelven ismert, világirodalmi folyamatok betetőzőjeként vagy kezdeményezőjeként eredeti és elsődleges értéket képvisel. Egyre tarthatatlanabb, hogy mikor a szellem és művészet termékei mindinkább közös körben születnek, létrejöttük után ne ezen a körön belül próbáljuk őket értelmezni és értékelni: még „rá is játszva” arra a szerencsétlen körülményre, hogy nyelvünk elzártsága miatt kimaradnak a világirodalmi értékelés és értelmezés folyamatából. Ahhoz, hogy irodalmunk e helyzete a világban megváltozzon, mindenekelőtt a hazai módszereken kell változtatnunk. Nem jelenti ez a sajátos magyar körülmények figyelmen kívül hagyását; sőt: csakis így lehet valóban felmérni e sajátosságokat, az európai fejlődés keretébe helyezve.
Amelyeket kivált Füst Milán megértésénél lehetetlen mellőznünk; hiszen egész rendhagyó helyzete, a sajátos „Füst Milán-i szituáció” csak ezeknek eredményeként közelíthető meg.
*
Rokonsága a többi nagy rokontalanhoz – mint egymás közt azoké is – elsősorban mindnyájuk rokontalanságában, hasonlósága mindnyájuk hasonlíthatatlanságában áll. E művek a legkevésbé sem egybevágóak, kapcsolatuk leginkább úgy világítható meg, ahogy Kafka mondja Naplója egy helyén magáról és Kierkegaard-ról: „Minden lényegbevágó különbség ellenére mindenesetre egyazon oldalán foglalnak helyet a világnak.” Az irodalom folyamatában elfoglalt helyük hasonló, nem formai vagy tartalmi karakterük: távolságuk a korukbeli „modern” irodalom csoportosan jelentkező avantgárd irányzataitól; viszonylag konzervatív világnézetük és művészi forradalmuk ellentmondása; s e kettőből adódó szélsőséges viszonyuk a körülöttük hullámzó irodalmi élettel, ami egyfajta dilettáns jelleggel vagy inkább látszattal ruházza fel őket. Valami céhen kívüli állapot jellemzi mindegyiküket, amelynek tartalma kifejeznivalójuk eltérése attól, ami körülöttük éppen a legaktuálisabb kifejeznivalónak látszott. Helyzetük periferikus voltukban kulcsszerű, és kulcsszerűségében periferikus.
Mindegyikre érvényes – melyikre hogy – az effajta modern dilettánsnak az a remek rajza, amelyet Illés Endre ad hőséről Stendhal-tanulmányában, arról az íróról, aki, nem is annyira művében, mint élet- és alkotásmódjában, egyik legkoraibb ütemelőzője a modern irodalom ez ágának:
„A boldog keveseknek írt.
Legtöbbször még a keveseknek sem – csak önmagát gyönyörködtette. Ugyanazt szenvedte, amit a dilettánsoknak kell elszenvedniök: a fulladást, a magányt.
A fojtogató visszhangtalanságot végül még Balzac kritikája sem kárpótolhatta. Mindvégig csak saját maga boldogíthatta magát, és csak azzal a méreggel, amivel a dilettánsok mérgezik magukat: az írás görcsös bőségével, a sikertelenség és a kívülmaradás felmagasztalásával. Nem tehetett mást: kívánatos állapotnak hirdette, ami fojtogatta…
Ha ügyes mesteremberekkel vetjük össze: akár bőbeszédű dilettánsnak gondolhatná a járatlan. De nagy írók társaságában a legnagyobbak közt a helye.”
Ezért lehet és kell is Füst Milánt nagy írók társaságában szemlélni. Műve csak e társaságban tud természetesen, a maga természete szerint „viselkedni”, csak ott tudnak lefoszlani róla, vagy értelmet nyerni a pózok, az ügyes mesteremberek körében kirívó ügyetlenségek, a sima középszerrel annak a porondján nem mérkőzhető elementáris faragatlanságok, a művelt jómodor környezetében nevetségesnek ható modorosságok. Az irodalmi illemet tudó sikeres kitűnőség nyilván nem megy odáig az illetlenségben, hogy válogatott verseinek gyűjteményéhez függelékben hozzáfűzze a róla írt legelismerőbb bírálatok legjelentékenyebb passzusait – ami oly lekicsinylő mosolyokat is váltott ki Füst Milán rovására. De vajon elmegy-e odáig, hogy saját maga írjon magáról álnéven magasztaló bírálatot? Mint ahogy Stendhal tette volt, az értő visszhang hiánya fölött érzett elkeseredésében? S efelől nézve, már nem érthetőbb-e, nem ellenkező érzést vált-e ki belőlünk Füst Milán e szokatlan gesztusa is?
S hányszor nem nevezték műkedvelőnek Proustot, a regény egész addigi rendjét alapjaiból kiforgató nagy mű szerzőjét? Vagy Saint-John Perse-t, az előkelő diplomatát? Hányan tarthatták annak Alexandria kávéházaiban Kavafiszt, aki merített papírívekre nyomtatott verseivel kedveskedett barátainak s kissé kétes környezetének? Pessoát, aki éppoly tisztes biztosítási hivatalnoknak számított Lisszabonban, mint Kafka Prágában és Bécsben? Legtöbbjük, mint egyszer Pessoáról írtam, inkognitóban vonult be a halhatatlanságba. Ez az „outsiderség” jellemző Füst Milánra is, csaknem egész életén át, igaz, csökkenő mértékben, sőt némiképp megváltozott jelleggel, pályája végéig.
*
De ennek megértésére vissza kell kanyarodni pályája kezdetéhez.
Elragadó öniróniával szerkesztett vallomásaiban sorozatosan idézi fel, emlékezetét hol erről, hol meg arról támogatva meg, kissé különböző árnyalatokkal, azt a sorsdöntő mozzanatot, amikor először állított be Osvát Ernőhöz, az induló Nyugat kiszemelt szerkesztőjéhez, az általa frissen felfedezett bécsi költőről, Peter Altenbergről írt tanulmányával és azzal a megjegyzéssel, hogy azért ő a világért sem akar író lenni, még kevésbé pedig költő, mert megveti az irodalmat, meg nem is tudna az lenni. A különféle emlékezésekben a párbeszéd különféleképp zajlik le, nyilván a valóságosnak különféle oldalait domborítva ki itt és ott, de lényegében mindegyik ezzel indul, és oda torkollik, hogy a filozófiát, azt mégiscsak becsüli. Az egyik szerint ezt a feleletet adja Osvát egyre türelmetlenebb faggatására: „Gondolkodni tudok, akarok és szeretek.” És ezt aztán, ahogy később hozzáfűzi: „véglegesen”.
A költészet ellen ilyen „véglegesen” s ilyen oda nem illő helyen – az új irodalom frissen felszentelt papjának színe előtt –, ilyen szenvedélyesen tiltakozó fiatalembernek akkor már nyilván a zsebében lapult egynéhány azok közül a versek közül, amelyekkel hiszen nem sokkal később már ki is rukkolt, teljes fegyverzetben, feltűnést keltve még a feltűnő sokasággal jelentkező új meg új hangok között is. Meg kell tehát kérdőjelezni ugyanezeknek az emlékezéseknek azt a mozzanatát, amely szerint e hányaveti kérdésére: „Ne próbáljak meg mégis verseket írni?” – Osvát nem kevésbé hányavetien adott felelete: „Bánom is én, próbálja meg!” – indította volna el költői munkásságát. Már tizenöt éves kori naplójában Vergilius hatodik énekének az akkori viszonyokhoz képest kitűnő hexameteres fordítása olvasható; s a költészetről, kedves költőiről szóló, szinte későbbi esztétikája fő gondolatait előlegező feljegyzései: kétséget kizáróan egy készülő író, egy írónak készülő ifjú gondolatai. A Henrikről szóló emlékezéseiben pedig többször is elmondja, hogy a dráma első terve ugyancsak ebből a korszakából való. Ekkor állított be a Széchényi Könyvtárba azzal, hogy történelmi drámát akar írni, s kérdezte meg Bányai Elemértől (Ady barátja, írói nevén Zuboly): mit kell ahhoz olvasnia. S ugyanebben a naplórészben verstöredékek is olvashatók, köztük ez a néhány sor, mely már gondolat és költészet egymásból születettségének s egymást álcázásának tipikusan Füst Milán-i ellentétes egységét kerülgeti:
|
A fiatal költőnek a költészet elleni látványos kirohanásában mégis valóságos érzületek fejeződtek ki; s az a helyzet is, amely aztán egész életművének meghatározó környezete lett. Nem „a” költészet ellen lázadt, csak a költészetnek azok ellen a formái ellen, amelyek az akkori magyar irodalomban uralkodtak. Sőt, s ez volt és maradt is paradox helyzetének nehezen tisztázható oka: azok ellen is lázadnia kellett, többé-kevésbé tudatosan vagy akár teljesen öntudatlanul is, amelyek még csak akkor készülődtek uralkodásra. Az önvallomás ironikus hangvételéből is érezhető mindennek a sejtése. Hiszen az Osváthoz intézett kérdést megtoldja még egy állítással is: „Csak nem afféle csengő-rengő versikéket, tetszik tudni, hanem kedvem szerint valókat, amiktől az oszlopok dörögnek…”
Eszerint tehát voltak „kedve szerint való” versek is – csak nem a maga környezetében; egyelőre csupán elképzeléseiben, semmi máshoz nem igazodó igényeiben. Mit tudhatta, hogy ugyanez a benne gomolygó, még testetlen, líraellenes lírai igény jelentkezik tőle nyugatra és keletre, különböző földrajzi távolságokban, ám bámulatos időbeli egyezéssel.
Első verse – még nem igazi Füst Milán-vers – 1909 elején jelenik meg a Nyugat egyik első számában, de néhány hónapra rá már egyszerre öt a legigazibbak közül. Mit tudhatta, hogy ugyanabban az évben, sőt véletlenül ugyanabban a hónapban lát napvilágot Saint-John Perse első megjelent verse, a Crusoé-képek – ugyancsak egy frissen jelentkező egységes nemzedék új orgánumában, a La Nouvelle Revue Française-ben, s ott is éppúgy idegen, magányos hangot képviselve. Miután néhány hónappal előbb egy másik francia folyóirat, a Mercure de France májusi száma közölte az első igazi nagy Apollinaire-verset, a Chanson du Mal Aimét. S ugyanez az évszám fog majd szerepelni kiindulópontként T. S. Eliot összegyűjtött költeményeinek kötetén is.
Nagyon is igaza látszik lenni J. M. Cohennek, aki Poetry of this Age 1908–1965 című könyvének már címében is 1908-at jelöli meg az új költészet küszöbéül, mert „az 1908-as évben a politika világa éppen úgy, mint a költészeté, válságos ponthoz közeledett”. Valóban: az új jelenségek feltűnő sűrűséggel tömörülnek az 1908 és 1910 közötti két év európai költészetében. Georg Trakl éppúgy 1908–09-ben publikál először, mint Saint-John Perse, Apollinaire, Eliot; mint Ezra Pound, mint az ugyancsak 1888-ban született Ungaretti; 1909 az olasz Futurista Kiáltvány megjelenésének éve éppúgy, mint az orosz futuristák, Majakovszkij, Paszternak (sz. 1880), Hlebnyikov (sz. 1885) első jelentkezéséé. Cohen még arra is rámutat, hogy az idősebb s már korábban indult nemzedék olyan irányjelző alakjai, mint Yeats, Rilke, George, ugyancsak 1908 körül alakítják ki (olyasfajta előzmények után, mint Adynak az Új versek előtti első korszaka) a maguk igazi hangját.
A megszólaló, a húszéves Füst Milánban olyan kifejeznivalók tolongtak, amelyek nem csupán a magyar nép-nemzeti irány minden hangjában korszerűtlen epigonvonulatának skáláján nem találhatták meg a maguk összhangzattanát, hanem az európai szimbolizmus és impresszionizmus ama csodálatos utózengésében sem, amely ugyanakkor a legaktuálisabbnak látszó irodalmi kórusként hangzott fel magyarul, éppen a Nyugat körül. Őbenne már a költészetnek azok az újabb tektonikus katasztrófái jelezték roppant feszítőerejüket, amelyek azóta valóban fel is forgatták a költészet földrajzát világszerte. A fiatal Füst Milánt, bár személy szerint közéjük tartozott, s akart is tartozni legjobb szándéka szerint, annál kétségbeesettebben, minél nehezebb lett számára ez az odatartozás – alapvető fáziskülönbség távolította el – mely az idővel egyre nőtt – vele induló társaitól. Amit ő volt hozandó a magyar irodalomba, mint utóbb kiderült, nemcsak a lírába, hanem az irodalom teljes területére, az nemcsak az akkor letűnő „magyar viktoriánus” konzervativizmus millenniumi avultságához képest volt forradalmian új, hanem ahhoz az új s irodalmunkban ugyancsak forradalmi jelentőségű hullámhoz is, amelyet a Nyugat-nemzedék ez utóbbival szembe állított.
Hogy – legkiválóbb s épp ezért legértőbb harcostársai, Kosztolányi, Karinthy, Babits kivételével – a Nyugat törzsgárdája s kivált a konzervatívabb része mennyire nem is tekintette Füst Milánt a folyóirat derékhadához tartozónak, arra jó példa a folyóirat ha nem is legérzékenyebb, de legtekintélyesebb kritikusának, Schöpflin Aladárnak az a levele, amelyben melegen gratulál az 1934-ben írói jubileumát tartó költőnek, kifejezvén őszinte „bűntudatát” a „nagy mulasztásért”, hogy mindeddig nem méltányolta eléggé munkásságát. A „bűntudat” nyilván őszinte volt, de őszinteségét mégis valószínűleg inkább az általános ünnepi hangulat váltotta ki, s nem a valódi mély belátás, mert Schöpflin e bűnbánat után éppúgy nem sietett a nagy mulasztást bepótolni, ahogy addig nem sietett azt elkerülni; mint ezt 1937-ben megjelent Irodalomtörténetének a közhelyeken túl nem menő Füst Milán-fejezete mutatja. Még árulóbb azonban az immár tizedik évtizedébe lépő Fenyő Miksa minapi emlékező cikke. A Nyugat e hosszú időn át volt társszerkesztője úgy érzi most, hogy Füst Milánnak a Nyugattal való hosszú kapcsolata „a maga szabta kódex szerint” kötelezi őt, hogy „törődjön vele” is, s ezért emlékezni óhajt rá. Csak éppen rögtön kiderül: nincs mire emlékezzen. Sem az emberről, sem a művéről nincs számottevő emléke. Most gyűjtögeti, frissen, szorgalmi feladatként. Úgy olvassa a Nyugat régi évfolyamaiban Füst Milán verseit, tanulmányait, drámáit, mintha sosem olvasta volna őket. „…az is lehet, hogy a Boldogtalanokat annak idején láttam” – írja bizonytalanul. Majd: „Megkeresem azt a versét, mely ötven év előtt őszi, szüreti melankóliájával megejtett.” Az idézetben én húztam alá a kiemelt szavakat: íme, a Nyugat egyik szerkesztőjét és vezető publicistáját „ötven éve” (a vers valójában majdnem hatvan éve hogy megjelent) éppúgy, mint ma, az „őszi, szüreti melankólia” ejti meg Füst Milán költészetében. Csakhogy az már Lévay József költészetében is megejthette akkoriban. Íme, a többség még közvetlen környezetében is így és ennyire értette meg Füst Milán költészetét.
Az ő versei, már a legelsők is, egy semmi azelőttihez nem hasonló, egyedülálló alakzatot mutattak. A költészetnek egy új modelljét képviselték, vagy inkább: a költészet világszerte kialakuló új modelljének egyik teljesen eredeti változatát. Amelyről később Vajda Endre egy tanulmányában találóan írja: „Az irodalomba belépő Füst Milán újszerűsége éppen abban áll, hogy első pillanatban minden réginek, sőt ódonnak tetszik nála, a történelmi színezetű környezettől a már archaizálónak ható félmúlt igealakig – és mégis minden új.” Kosztolányi nemhiába idézte egyik legkoraibb Füst Milán-tanulmányában Valérytől: „Az újban csak a legrégibb a jó.”
Valóban ez a Füst Milán-i költészet egyik fő sajátossága. S egyben éppen az, amiben néhány, már említett európai kortársával érintkezik. S mindvégig ez is marad egyik legváltozatlanabb vonása, ódonság és újdonság egyszeri, soha azelőtt nem ismert ötvözete, amelyben egy új világtörténelmi felismerés igyekszik testet ölteni, az emberi múlt korunkban feltáruló teljessége, amely egyszerre csábítja és kötelezi a szellemet: arra, hogy nagyobb távlatokban gondolkozzon; s a költőt: hogy ne a maga személye s a körülhatárolt jelen, hanem az időben kibontakozó egész emberi fejlődés nevében beszéljen. Mert csak akkor beszélhet immár a saját kora nevében. Ennek a költői felismerésnek Saint-John Perse-i, elioti, kavafiszi változata mellett teljes értékű és eredetiségű lírai változata a Füsté is, amely fölött az oszthatatlan idő roppant égboltját egy nagyon is meghatározott idő – a miénk – emberi fenyegetettségének mennydörgése és villáma hasogatja.
*
Többször említett, mindig az irónia és önirónia varázsos váltakozásában tartott önvallomásaiban Füst Milán ismételten pályája „improvizációs” jellegéről beszél, „elképesztően tervtelen”-nek nevezve írói pályáját. S bizonyos szempontból nyilván igaza is van. Egész műve nagy ellentmondásainak példájaként azonban ennek az ellentéte is igaz, s az benne a szembetűnőbb, hogy alig van írói életmű, amelyben a tervszerűség, a szinte kezdettől fogva való megtervezettség ilyen hiánytalanul látszana érvényesülni. Hatvan éven keresztül alakított egész életműve mintha pontosan szerkesztett tervrajzokban ott állna előre legelső megjelent írásaiban: első verseiben és tanulmányaiban – hogy a még kiadatlan Napló ez időből származó fejezeteit ne is említsük. Teljes szellemi fegyverzetben lép elénk: ami rábízatott, azt, úgy látszik, kezdettől fogva legalábbis jelezni tudja. Már első verseiben ott vannak e költészet külső-belső jegyei: a hosszú soros szabad vers éppúgy, mint e vers mégsem „igazi”, nem az avantgárd használata szerinti szabadsága, a benne rejlő ritmikus „alaksejtelmekkel”, latinos inverziókkal, s amit már kevesebben vettek észre, görögösen kezelt metrumokkal s a metrumokon mindig egy lélegzettel túlfutó ütemmel: az ódon, archaikus méltóságú nyelvhasználattal összefonódva, a költészetben még polgárjogot nem nyert modern és prózai szavak: a „beteljesedék”, „felölté”, „ordíta”, „mindenha” tőszomszédságában: „komplikációktól félek” vagy „mért kell érintkeznem”, „pang a kereskedelem”; a kozmikus és egzisztenciális szorongás ismeretlen hangjai, olyan merészségekkel, mint „én más lehelletét utálom”; s az éntől szinte függetlenült, kozmikus, de főként történelmi szomorúság, amelynek nemcsak tárgya megnevezhetetlen, hanem alanya is névtelen.
S mindjárt ez új költészet elméleti megközelítését is olvashatjuk legelső, 1908 decemberében megjelent tanulmányában, a Peter Altenbergről szólóban: „Hála istennek, megyünk előre a témátlanság útján, a csinált dolgoktól a létező tiszta költészetéig, a kő hangulatáig, a virág hangulatáig, a jelentéktelenségek költészetéig, a tiszta költészetig.”
S az ezzel pontosan egyidős naplójegyzetekben még mélyebbre nyúlva, mert nem egy másik író alkotásmódját, hanem a maga törekvéseit közvetlenül elemezve, így tárja föl az új költészet igényét: „A régi és az új művész között az a szemmel látható különbség, hogy a régi ismert és sokszor felhasznált kellékeket nem átall akárhányszor újból felhasználni, míg az új mindenáron új eszközöket szeretne teremteni a maga számára – a szempillák, mint az alkonyat, olyanok – a homlok, mint a fenség – a szemek, mint a tavirózsák úsznak a fénylő vízen… hiszen ezek a hasonlatosságok variálhatók sokféleképpen, de a modell, az ária marad. A modern művész az ábrázolás módját szeretné megváltoztatni: mentesíteni szeretné ezektől a modellektől.”
Ha megfigyeljük: a régi ábrázolásmódra felhozott hasonlatok nem a Petőfi-epigonok kelléktárából valók, hanem éppenséggel a legfrissebb szimbolista-impresszionista vívmányok közül, az általában átkosan „modernnek” nevezett „édes új stíl” modorában. A szempillák, mint az alkonyat – ez nem Kozma Andorra, sokkal inkább a fiatal Kosztolányira vall; a tavirózsákként a fénylő vízen úszó szemek – nem Szabolcska Mihályt, inkább a korai Adyt idézik. Az új modell, az új ária valahol ezeken túlról sejlik fel. Nem a hasonlatok jellegének kell megváltoznia – hanem funkciójuknak; nem a költő tárgyának csupán, hanem a költő és a költői tárgy alapviszonyának. Nem az ábrázolás stílusának csupán, hanem mindenekelőtt módjának. Vagy, ami itt még nem is jut el a megfogalmazásig, de megfogalmazatlan sejtelemként benne rejlik: nem is csak az ábrázolás módjának megváltozására kerül sor, hanem arra, hogy az alkotásnak az a módja változzon meg, amit eddig „ábrázolásnak” neveztünk. A művészet mint ábrázolás, legalábbis a fejlődés egyik ágán, olyan új formának nyit utat, amelyben a művészet mint valami más fog megvalósulni, mint „nem ábrázolás”. Mint az ábrázolandó struktúrával nem annak leírását, hanem egy megfelelő másik struktúrát szembeállító, újfajta tükrözés.
Az „improvizációs” pálya bámulatosan előre kész „pályatervének” harmadik kidolgozott pontja: a versekben megszólaló új lírai indulat s az esztétikai síkon megejtett elemzés után – mindennek a háttere: a pszichológiai vonatkozás. A Gondolatok vázlata a külső és belső szemléletről a Nyugat 1909. júliusi számában jelent meg, úgy, hogy utolsó oldalának hátlapján Ady híres verse, az Aki helyemre áll majd olvasható. (Ez csak azért érdemes említésre, mert aláhúzza a máris meglevő alapkülönbséget a felfokozott éntudat e nagy költeménye között, amely minden nagyságával s a magyar irodalomban meghökkentően újnak ható szemléletével is az ábrázolásmód „régi”, hagyományos formájának, a szubjektív lírai énnek kifejezője, s a Füst Milán első verseiben és tanulmányaiban formálódó objektív lírai eszmény között.) Ebben a fogalmazását tekintve sok helyütt kezdetleges, a gondolati felfedezés értékét tekintve azonban egy húszéves fiatalembertől, Magyarországon, 1909-ben meghökkentően újszerű tanulmányban Füst Milán előre számot vet a maga eljövendő alkotásmódjának természetével, merészen szembenézve mindjárt annak korlátaival is. Az Altenberg-tanulmányban sem részegedett meg új felfedezésétől, mindjárt látta annak a fonákját is, s az ujjongó elemzés után józanul hozzáfűzi: „Zsákutca ez, kérem, a haladás nagy útján!” Itt pedig, miután részletesen vizsgálja azt, amit a „belső szemlélet” lelki típusa és alkotásmódja gyanánt a magáéul ismer fel, elég bátor és éles szemű, hogy megállapítsa: a legnagyobbak alkotásmódja a kettő, a belső és a külső látás szintéziséből fakad, a már akkor bálványozott Shakespeare példáját idézve. Mindez azonban nem változtat azon, hogy a tudatosításnak felfedező erejű fokán általánosítja önmaga íróvá válásának útját: „A belső szemlélet művészete az önbírálatból (az ún. önkínzásból), a folytonos és körök szerint befelé haladó s elfajulásában sokszor több én-érzést produkáló önmegfigyelésből, önítélkezésből származik. A külső figyelés helyett tehát önfigyelés. Az önmagát megösmerő, a folyton önmagával foglalkozó, ha hajlandó magát utánozni: így fejlődik íróvá.”
Akkor már évek óta – s még majd hány évtizedig! – állja az önkínzó önfigyelés szigorú napi próbáját, a naplóírás szerzetesi és sportbajnoki tréningjét, a tizenhét éves kori fogadalom mániákus betartásával: „Ezentúl mindent, amit gondolok, föl kell jegyezni!” Mert, most már versben: „Magad vagy elméd ős-talánya.”
Az önmegfigyelés, annak e „körök szerint befelé haladó” formája azonban paradox módon nemcsak az „én” mind nagyobbra növesztéséhez vezet: vezethet, azon keresztül, az én másokban való felismeréséhez is. Aki önmagát valóban „elméje ős-talányaként” faggatja, az a választ kaphatja önmagán túlról is. Így születik meg mindjárt az önfigyelésből önmaga általánosított képe is: a fenti tanulmány, amely majd egy évtizeddel megelőzi e húszéves, egyetemi – egyébként is jogi – tanulmányait még be sem fejezett fiatalember asztalán C. G. Jung professzor közismert tipológiai elméletét az „introverzióról” és „extroverzióról”, melyet Az öntudatlan működésének pszichológiája című művében fejtett ki 1916-ban. Keserűen jellemző ez Füst Milán írói sorsára – s azon túl, a magyar író sorsára általában is. Joggal fűzi e dolgozat második kidolgozásához az Emlékezések és tanulmányok egy lábjegyzetében: „C. G. Jung professzor latin terminológiája aztán közkeletű is lett, még hazánkban is: irodalomtörténészeink és filozófusaink intro- és extrovertált művészi típusokról beszélnek Jungra hivatkozva, mintha a világon se lettem volna. Semmi baj, kis nemzet fia hozzászokik a temetőhöz, de az igazság kedvéért mégis megállapítom itt, hogy ez így történt.” Valóban: Mátrai László 1940-ben egész könyvet szentel a belső és külső szemlélet, vagy ahogy ő nevezi, „közvetlen” és „közvetett” alkotótípus problémáinak, „élmény és mű” összefüggéseit vizsgálva, s természetesen a jungi kategóriákat veszi alapul, még csak meg sem említve az egész kérdés legelső, magyar felvetőjének nevét; s nem is a tudományos tisztesség hiányából vagy rosszindulatból, egyszerűen csak mert (akárcsak e sorok írójának) tudomása sem volt a kezdeményező munkáról, amelynek síri nyugalmát azóta se bolygatta meg az egész magyar irodalmi és tudományos életben senki, még csak egy cikk, egy utalás, egy szó erejéig sem. Valóban: „mintha a világon se lett volna”. A Füst Milán-i szituáció tragikumának groteszk oldalához tartozik, hogy a kitűnő Mátrai László egyébként Füst Milán költészetének értő és nagyra becsülő hívei közé tartozott, s éppen könyve írásának idején, a harmincas évek végén még bejáratos is volt hozzá, nemegyszer töltött nála hosszú délutánokat e könyv írójának társaságában is.
De Füst Milánt a magyar irodalomban kezdettől fogva hosszú ideig, csaknem végig, főként költőként ismerték, becsülték és ismerték el. Hiába jelentkezett már verseivel egy időben (sőt azokat kevéssel megelőzve) tanulmányokkal, hiába folytatta később elbeszélésekkel, drámákkal és regényekkel, hiába írt élete különböző szakaszaiban jelentős lélektani értekezéseket (melyek közül talán a legfontosabb, a Szexuál-lélektani elmélkedések [Breviárium] hosszú ideig kiadatlan maradt), a magyar irodalmi és szellemi élet felvevőképessége, amely különben is mindig a költészet terén volt legérzékenyebb és legtágasabb, csupán költészetének feldolgozására volt úgy-ahogy képes; arra, igaz, már kezdettől fogva, sőt talán a legérzékenyebben éppen a legkezdetén.
*
Azok az évek a magyar szellemi élet ritka fogékonyságával tárultak ki az új tehetségek fogadására. Ritka pillanat. Amikor a társadalom roppant szellemi erőket szabadít fel; s kivételesen el is bírja, sőt megkívánja az erők feszítését. Forradalmakra készül, keretei rugalmasan fogadnak mindent, ami tágítja őket. A művészet minden fajtájában, a politikusban és nem politikusban egyaránt fel tudja fedezni a forradalmit, azt, amire szüksége van. A Nyugat indulása idején még teljesen nyílt, mind politikai, mind művészi tekintetben folytonosan kész túlnézni, túllátni, sőt akár túl is lépni önmagán. Azzal is együtt tud haladni, ami meghaladja vagy más ütemre halad.
Füst Milán első verseskötetének alkalmából Nagy Zoltán mindjárt kimondja róla a Nyugatban a máig is legtalálóbb szót, amely hatvan éven keresztül fogja meghatározni „szituációját”: „Füst Milán senkihez sem hasonlít, messze áll mindenkitől, mint a sivatag fája… anachoréta az élet pusztaságán… A kifejezés módjában, a művészi előadás eszközeiben is különbözik minden más művésztől, legfőképpen kortársaitól…” S ugyanakkor Kosztolányi a Világban: „…az igaziakból való, akik nagyon különböznek másoktól, és azt keresik, azt látják, azt markolják ki az életből, ami a világtól elválasztja őket. Ez nemcsak a színeire vonatkozik, az életfelfogására, de a művészetszemléletére is.” Messze áll – különbözik – más – állapítja meg a kritika, s íme, csodák csodája, nem el-, sőt kiutasításul abból a világból, amelytől annyi minden elválasztja őt, ellenkezőleg: a legfőbb elismeréssel teli jellemzésül. S Nagy Zoltán szinte profetikusan tapint rá hasonlatul a „sivatag fájára”, hiszen nem ismerhette még sem Csontváry Magányos cédrusát, sem azt a másikat, amely, részben ennek sugallatára, majd Füst Milán versében tárja ki türelmes pártáját, egybefogva e hatalmas képben a maga sorsát és a magyar nyelvét:
(A magyarokhoz) |
Nagy Zoltán itt valóban ritka finom intuícióval lát rá arra a csak később láthatóvá váló kapcsolatra, amely ekkor még rejtve, egymástól függetlenül munkált az „őrült” festőben és a „megszállott” költőben. Talán nincs is az egész magyar művészetben közelebbi rokona Füst Milánnak Csontvárynál, sem megfordítva. Először Halász Gábor hívja fel erre a figyelmet, 1935-ben írt Füst Milán-kritikájában, amelyre még vissza kell térnünk, s amely egyformán kelletlenül és kényszeredetten „hódol” mind a két egymáshoz kapcsolt művész előtt: „…hasonlít az őrült festőre, aki dermedt táj elé állította kényszeredett alakjait, nem létező korok maszkjaiban, és képei mégis döbbenetesen életszerűek, kiáltó hibáikkal együtt jók.” Az épp ez idő tájt egy szűkösen realista művészetfelfogás irányába forduló kiváló kritikus nyilván csak ily módon közelíthette meg mindkettőjüket, „hibák”-nak véve bennük a merőben racionálistól és közvetlenül realisztikustól merészen ellendülő látomásosságot; finom művészi érzékével mégsem térhet ki elementáris hatásuk alól. Egyébként Füst Milán éppen ebben az időben fedezi fel magának Csontváryt, naplójába hosszan bejegyezve a festő akkoriban frissen előkerült naplójának félőrült, félzseniális feljegyzéseit, amelyeknek egyes szavait, szókapcsolatait több versének írásakor szabadon fel is használja, mint az előbb idézettben is. S naplója ekkori kötetének belső fedőlapjára beragasztja Csontváry akkor még alig ismert Önarcképének egy újságból kivágott másolatát. Jellemző az is, hogy Csontváry művészetének két legkoraibb s mindvégig törhetetlen apostola, a műveit az utókornak megmentő Gerlóczy Gedeon és a művek nagyságát az utókorral elsőnek elfogadtató Fülep Lajos épp ez időben Füst Milán közeli barátai közé számítanak.
Füst Milán jelentkezése oly erőteljes volt, hogy ennek leszögezésével, ünnepi fogadtatásával első kötetének megjelenéséig sem vártak. Meg kell mondani, hogy e nagy meg nem értett feltűnése első pillanataiban a legteljesebb megértéssel találkozott, amivel induló művész csak találkozhat. A későbbi értetlenség ezért is hathatott rá oly súlyosan. Gondoljuk meg mai irodalmi életünk perspektívájából, hogy a még kötettel sem, csupán néhány folyóiratban megjelent tanulmánnyal, kritikával és verssel rendelkező, huszonéves Füst Milánról első írásának megjelenése után nem egész három esztendővel az ugyancsak huszonéves Karinthy olyan, tanulmánnyal felérő cikket írt az ország első folyóiratába (igaz, hogy ez az ő folyóiratuk), amilyet ma egy pályája csúcsára érkezett jelentős író is megirigyelne. A kritikai éleslátás, ha nem azt kell ezúttal mondanunk: zsenialitás, lényegében mindazt elmondatja Karinthyval e korai pillanatban Füst Milán költészetéről, ami véglegesnek mondható, s abban is azt, ami a legfontosabb. Nem csupán azt, ami összeköti, elsősorban azt, ami megkülönbözteti együtt induló társaitól. Ady üstökösszerű lobogásának, amely a messianisztikus énlíra egyik világcsúcsa, legforróbb percében azt az ezzel ellentétes, a lírának még újabb tájait kutató költői magatartást ismeri fel és ünnepli Füst Milánban, amely „minden érzése mögé az objektív világról való összes megismerését odakényszerítve” alkot, amelynek meghatározó „szomorúsága” – „éljünk-e e paradoxonnal?”, kérdi – „objektív”, amely „minden belső tünethez meghúzza a tér és idő összes lehető koordinátáit, hogy abszolúttá tegye”, mert: „filozófiával szívében a költő nem lehet impresszionista”. Szinte minden együtt van, amivel Füst Milán költészetét s azon túl, a lírának egy „új modelljét” meghatározni lehet.
S ugyanebből az időből való a fiatal, még ugyancsak induló Babits Fogarasról keltezett levele (a költő hagyatékában), amelyben a Nyugat 1910-es évfolyamában megjelent Aggok a lakodalmont üdvözli: „…Engem, az írót, még más dolog is megörvendeztetett az Ön tragédiájában; bocsásson meg, hogy ezt is megírom. Azokat a művészi ideálokat látom az Ön művében, melyekért magam is (mily eredménnyel, az nem tartozik ide) küzdöttem, törekvést arra a nemes és magos költészetre, amely az én álmom is volt. Végtelen örömet okoz nekem, hogy nem vagyok egészen egyedül…”
Az is a Füst Milán-i szituáció egyik állandó feltétele lett, hogy műve létezése, nemcsak e kezdeti pillanatban, később is annyiszor, élete végéig, a legjobbaknak adta azt a vigasztaló, erőt adó elixírt, hogy „nincsenek egyedül” a „nemes és magos” költészetre irányuló törekvéseikkel; ugyanakkor neki, minden feléje áramló elismerés ellenére, kezdettől fogva éppen azt kellett éreznie, hogy legfőbb törekvéseiben egyedül áll. Mert nyilván másokban is, a fiatal Babitsban különösképpen, mozdultak az övéhez hasonló, világirodalmi aktualitású, a magyar irodalomban azonban lényegileg időszerűtlen törekvések, de a sorsa, úgy látszik, egyedül neki volt az, hogy – a más úton járó Kassákkal együtt – megszállottan és az időszerűtlenség minden ódiumát vállalva kitartson és megmaradjon mellettük. A többieket, társait, akiknek segített „nem érezni magukat egyedül”, pályájuk folyamán mindinkább magukhoz vonzották a magyar irodalom soron következő kényszerítő feladatai, amelyek vitathatatlanul a magyar irodalom klasszikusaivá avatták őket, míg Füst Milán egyre periferikusabb jelenségként élt tovább. Ezek a feladatok a mi irodalmunkban még a tehetség és bátorság magas próbáit követelték: meg kellett valósítani azt a szimbolizmuson túllendülő magyar szimbolizmust, parnasszizmuson túlemelkedő magyar parnasszizmust, ami Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád dicsősége, azt a naturalizmuson sajátosan túlnövő magyar naturalista regényírást, amely Móriczot oly naggyá teszi. S közben mindezek nosztalgiával vegyes elismerésükkel adóztak közöttük az egyedül kiküldött felderítőnek, a megszállottnak, aki nem tudott sorsából kibontakozni s megmaradni a hadrendben, aki – mint Kosztolányi írja – „a fejlődés végzetes útját járta be”.
Füst Milán sem könnyen törődött bele abba a szerepbe, amelyet vállalnia adatott, s amelynek irodalomtörténeti feladatáról – akár a felderítők a maguk stratégiai szerepéről – maga sem alkothatott magának helyes képet. Említettem már, hogy a maga törekvéseivel egybevágó, azonos idejű külföldi irányzatokról és művekről vagy tudomása sem volt, vagy nem kísérte azokat különösebb figyelemmel, vagy egyenesen elvetette őket. Eszményei és mesterei, kis kivétellel, a klasszikus nagyrealisták voltak: Shakespeare és Tolsztoj mindenekelőtt, aztán Dickens és Dosztojevszkij, Leszkov és Kleist, a költők közül Berzsenyi, Madách és Arany, Goethe, Blake és Hölderlin. Mellettük a kortárs irodalomból csak egy-két olyan, főként periferikus jelenség tudta lázba hozni, amelyek az ő törekvéseivel inkább csak kiugró pontjaikon, mintsem oldalukkal érintkeztek: korábban Altenberg, Maeterlinck, Hofmannsthal, Wedekind, Cromelynck, később egy-egy pillanatra Andreas Haukland, Panait Istrati, Edgar Lee Masters. 1914-es németországi utazásán egy Stralsundból kelt naplójegyzete szerint megint Tolsztojt olvassa: „Megérkezésem délelőttjén Tolsztojt olvastam itt egy loggiában a napfényes, ragyogó tenger partján… S könnyeztem. – A könyvet ezzel az ajánlással kaptam E.-nétől: Olvassa el, mikor olvastam, elhatároztam, hogy jobb leszek. – Valóban: ő a legnagyobb művész, akit ismerek.”
Önvallomás a pálya végén című, talán legfontosabb vallomásában számol be arról, hogy a lírai véna kiapadtával – vagy inkább annak érzésével, igazíthatjuk ki most már a teljes mű ismeretében – milyen tudatos erőfeszítéssel igyekezett „átképezni” magát prózaíróvá, s milyen példaképek alapján. „A Tolsztoj nagy csendjét akartam én magamévá tenni mindenáron, húsz teljes évig tanulmányoztam ezt a csendet. De általában véve az egész klasszikus orosz elbeszélő irodalmat is: Leszkovot, Gogolt, Csehovot, a világnak ezt a legcicomátlanabb, tehát legrokonszenvesebb, mert legigazibb irodalmát – de továbbá az északi elbeszélőket: Jensent, Hauklandot, legfőként pedig Dickens Copperfield-jének első kötetét.” Míg aztán rá kellett jönnie, „hogy hiába igyekszik ő Tolsztoj nyugalmát magáévá tenni, annak széles hullámát a saját vérmérsékletére ráerőszakolni, vagy az északiak szenvtelenségének rövidebb hullámait, mert így csak mesterkélt előadás jöhet létre – e stúdiumnak végül is oda kellett vezetnie, hogy önmagából, lelke mélyéből kibányássza saját elbeszélő hangját, más szóval, megtudja: az elbeszélésnek melyik indulati formája az, amely lírai temperamentumának legjobban megfelel.” Mint mindig, az önvizsgálat, a „belső szemlélet” „önfigyelése” pontosan működik – egyetlen pont kivételével: mert nem csupán temperamentuma, „lírai” alkata ütközik itt össze a klasszikus elbeszélés különféle kialakult formáival, hanem e temperamentumon át kifejeződő új kifejezésformák igénye: az ábrázolásnak a klasszikus realizmus minden formáján túllendülő, új modelljei.
Még a választott példakép tekintetében is, pontról pontra hasonló módon ismeri félre a maga szerepét Franz Kafka, Naplója egy 1917-es feljegyzésében egyenesen Dickens-epigonnak nevezve magát. A Fűtő (a későbbi Amerika első fejezete) e szerint „nem egyéb, mint Dickens-utánzat, a tervezett egész regény még inkább… Az volt a szándékom, most már világos, hogy egy Dickens-regényt írjak.” Más írók mindenáron eredetit szeretnének létrehozni – s közben menthetetlenül epigonokká válnak. A nagy újítófajta, amelyhez Franz Kafka is, Füst Milán is tartozik, a benne tomboló ismeretlen isten terrorja elől a megváltó epigonizmusba szeretne menekülni. Egészen hasonló jelenségre mutat rá érdekes Baudelaire-könyvében Benjamin Fondane is (Baudelaire, ou l’ expérience du gouffre, Paris, 1947), csak ő ez esetben e rejtőzés teljes tudatosságát is feltételezi. Érdemes idézni fejtegetését. „Baudelaire pályája kezdetétől érzi – írja –, hogy mondanivalója olyan, hogy olyan új és szörnyű gondolatot hordoz magában, amely szétfeszíti a kor irodalmának kereteit. Nem »megelőzi korát«, mint Eliot mondja majd róla, hanem kívül áll korán… Semmit se kell tennie azért, hogy eredetinek lássék; annál többet azért, hogy eredetiségét elrejtse. Mielőtt még felfedné magát, roppant erőfeszítéseket kell tennie, hogy a maga korából való legyen, hogy korába belehelyezze magát, hogy megszokott színben tűnjön fel, arra van szüksége, hogy félreértsék.”
Füst Milán is, mint minden igazi elhivatott, keservesen küzdött elhivatottságával; mint minden igazi próféta, „rühellé a prófétaságot”, mint minden különbözésre kárhoztatott, ő is hasonlítani szeretett volna. Amily elégtételére szolgálhatott olykor művének senki máséhoz nem hasonlító, határozott karaktere, oly keserűséggel viselte, hogy nem képes hasonlóvá válni azokhoz a nagyokhoz, akiket mindenekfelett csodált és példaképül választott. Mint ahogy egész alkotói útját példátlan tudatossággal kísérte végig, ez a kérdés is mindjárt egész bonyolultságában foglalkoztatja már húszéves kori naplójában. „Valamit akarni és valamivé lenni – kétféle dolog. S aki azzá lett, amivé akart lenni – tehát becsüli azt, amivé lett: az szerencsés ember. Ha akaratukon és ízlésükön múlnék, ambíciójuk és nem indulataik természetén: akkor nagyon sok közülük inkább egy új Homérosszá vagy Shakespeare-ré szeretett volna lenni, mint azzá, ami valóban lett belőle – írja itt egyes modernekre gondolva; s ha talán magára még nem gondolva is, elsősorban mégis magáról. Egy ugyancsak korai, kiadatlan és befejezetlen „kísérletében”, Török Gyuláról szólva, nosztalgikusan elemzi azt a másfajta írói alkatot, amely „együtt született mondanivalójával – nem kellett gyötrődnie, hogy megtalálja: kiássa és megformálja lelke káoszából, ami benne becses és létének igazi tartalma… akinek szíve és elméje nem vitatkozott egymással, ambíciója és szenvedélye nem öldöste egymást.” Mert benne állandó a szív és elme, ambíció és szenvedély olykor gyilkos küzdelme, amely hol másokat növeszt fel mértéktelenül a maga rovására, hol mások rovására önmagát. Ez olvasható ki egy korai nagy verséből is, amely első formájában Móricz Zsigmondhoz címzett ódának íródott (Óda Móricz Zsigmondhoz!), s csak később kapta, átdolgozott formában, a személytelenített, Óda egy elképzelt művészhez címet. Itt – önmaga magányos és visszhangtalan kísérletével szemben – azt a Móriczot „boldogolja”, aki szerencsés utódja lehetett a boldog nagyoknak, megőrizhetve és kiteljesíthetve az elbeszélő művészetnek Füst számára már lehetetlenné vált közvetlenségét és érintetlenségét:
(Óda egy elképzelt művészhez) |
*
Füst Milán jelentkezését tehát a maga körében osztatlan elismerés, annál több: érzékeny megértés fogadta, még törekvéseinek legújszerűbb rétegét tekintve is. Csupa értő elismerés – érdemleges bírálat még elvétve sem. Az elismerést szinte kiegészítő ellentétként annál több útszéli gáncs, parlagi elutasítás, a legretrográdabb oldalakról. Amiben egyébként csak osztozott – s büszkén osztozott – harcostársaival, a nyugatosokkal, még ha ezek, Ady mellett, a legocsmányabbul épp őrá zúdultak is. Mint önéletrajzában is olvashattuk, Üsd Titán néven éveken keresztül kedvelt karikatúraalakja volt – egy füstöt eregető kémény aljára rajzolva – a Borsszem Jankónak; élclapfigura, mint fél századdal előbb Kierkegaard. De mit számított, hogy ugyanabban az évben, mikor Karinthy első magasztaló tanulmánya megjelenik róla a Nyugatban, a Borsszem Jankó szerkesztői üzenetei között ezt olvashatta: „Doktor P. E. Bp. …ez az új sörényes, akire Ön felhívja figyelmünket, valami Füst Milán (az angyalát, de takaros neve van!) a Nő Dicsérete című legfrissebb szörnyszülöttjével bízvást pályázhatna a B. J. csodabogár-derbyjére?” Vagy az idétlenségnek ez az ugyancsak a Borsszem Jankóban emelkedő csimborasszója:
|
Kivált, mikor ugyanebben az orgánumban látott napvilágot a „kot-kot-kot-kot-kot-Kodály – többé már ne komponálj…” kezdetű felemelő rigmus is. De nem volt nagyobb fontosságú az sem, hogy a Csizmadia Sándor- és Farkas Antal-féle „szocialista költészetet” Adyval is szembeszegező ekkori Népszava cikkírója, Bresztovszky Ernő ilyesfajta veszedelmes „tünetekre” hívja fel olvasói figyelmét: „És Füst Milán agg Bohemundjainak strófákban és antistrófákban felelgetnek a Laodameiák s a Babitsok egyéb árnyalakjai.” Legfeljebb Kárpáti Aurél értetlensége meglepő (persze ha későbbi pályája felől nézzük, s nem gondolunk arra, hogy talán még húszéves se volt), aki a Kritika című lapban „lapos és rossz prózák”-nak nevezi a „Füst Milán, Peterdi István és öccsei tollából” származó költeményeket.
Mindezzel együtt, s annak ellenére, hogy Füst Milán továbbra is egyedül a Nyugat munkatársa s a „költők költője” maradt, teljes ismeretlenségben, miközben Ady mellett már Kosztolányi, Karinthy, Babits, Móricz munkássága is egyre szélesebb hullámokat vet az olvasók között – a szűkebb irodalmi életben Füst Milán műve és annak kritikai fogadtatása összhangot alkot egymással.
S ez az összhang még akkor is folytatódik, mikor az első lírai periódus végén a próza meghódítására indul, s három év alatt közzéteszi három első kisregényét, melyek közül a középső, Az aranytál 1921-ben elnyeri az Athenaeum frissen meghirdetett regénypályázatának első díját is. De fontosabb ennél, hogy mind a három kisregény, legalábbis egy-két kritikában, megkapja ugyanazt az értő elismerést, amelyet versei kaptak: kritikusai egyelőre még bámulatosan ráéreznek nemcsak intenzív művészi hatására, hanem azokra az előzmény nélküli művészi módszerekre is, amelyekkel e hatást eléri, s amelyeket versei után most már prózája is bevezet a magyar irodalomba. Turcsányi Elek a Nevetőkben felismeri azt a démoni pszichológiát, amely a klasszikus lélekrajz mögötti tájakon keresi tárgyát, s úgy üdvözli az írót, „mint a lelkek titokzatos világában új földrészek felfedezőjét”. A módszer másik, formai oldaláról pedig tévedhetetlen biztonságú Kosztolányi felismerése, Az aranytállal kapcsolatban: „…formájára nézve régies, az a XVIII. századbeli énregény, melyet a realisták kiszorítottak… Nem egyszerű a stílusa, hanem egyszerűsített. Egy művész diadala.” Az első személyben elbeszélt kisregény műfajának aktualitása merül itt fel egyszerre, amely valóban ez idő tájt kezd hódítani a világirodalomban, s lesz egyik jellemző műfaja a regény XX. századi megújulásának, Thomas Manntól Faulknerig. A felfedező erejű alapanyagot tekintve Komlós Aladár nyúl a legmélyebbre a Bécsi Magyar Újságban (mert hiszen otthon nem is igen lehetett, a Nyugat, bár a regény először ott jelent meg, még ismertetést sem közöl róla), így mutatva be az Adventet: „…ahogy egy új anyagot, az üldözöttség és az üldözés lélektanát megdöbbentő őszinteséggel egy napló keretében feltárja (ő a naplóírásnak is egyik legnagyobb művésze), egy a gondolatok születését követő, élő stílusban, azt kevesen tudnák utánacsinálni.” Ezúttal a Népszava is felfigyel rá, virágnyelven üdvözölve az Advent tilos tendenciáját, egy (b. gy.) aláírású kis recenzióban.
A kedvező és értő fogadtatásnak ez az első korszaka, lezárásként, még a Boldogtalanok 1923-ban tartott bemutatója alkalmából is tart. Kilenc évvel megírása és első megjelenése után (ez akaratlanul is betartott nonum prematur in annum ugyanilyen pontossággal megismétlődik majd a Henrikkel is, csak nem a megjelenéstől az előadásig, hanem a megírástól a megjelenésig – 1931–1940 – eltelt időt tekintve), az Eskü téri Helikon színházban alakult Írók Színpadán néhány matiné előadáson látható lesz a különös darab, amelyről Osvát első meghallgatásakor azt mondta volt az összegyűlt baráti társaság előtt: „A legjobb magyar drámát hallották itt, uraim…” Megint felrázódik a legjobbak lelkiismerete – mert a Füst Milán-i mű sorsa az irodalom ügyét valóban szívükön viselők számára mindinkább lelkiismereti kérdéssé válik; ez is jellemző lesz egész további helyzetére. Karinthy újra nagy méltató cikket közöl a Nyugatban; s Barta Lajos a bécsi emigráció lapjában nyílt levélben fordul a szerzőhöz: „Mert a Boldogtalanok, Milán, a legjobb magyar drámák közül való, és mily félelmes dolog, hogy ez a koporsó évek óta fekszik egy ország asztalán.” A Szocializmus, Garda Sándor tollából, úgy elemzi, mint „egy darab proletárélet”-et, amely „váratlanul került elő az igazmondás e programjával, és azért hatott ránk oly ellenállhatatlanul Füst Milán színműve, közel tízesztendős meg nem értés után…” S megint Kosztolányié a legfeltételnélkülibb elismerés: „Meggyőződésem, hogy ilyen egyedülálló alkotás sorsáról nem egyesek rokonszenve dönt, hanem korok ítélete.” Az elismerés, a rokonszenv, a mű méltatlan sorsa fölötti méltatlankodás egyöntetű, s magasra csap, de már érződik benne az apologetikus hangvétel, a védelemre szoruló megvédésének attitűdje; másrészt pedig: már nem lehet mondani, hogy a megértés is oly mélyre ható lenne, mint a versek vagy az első kisregények alkalmából. A Boldogtalanokat mind, kivétel nélkül a naturalista dráma végletes megvalósulásaként ünneplik, értékelik és védelmezik, a készen átvett szemlélet szerint a naturalizmusnak tulajdonítva a dráma „sötét színeit”, „vigasztalanságát”; igaz, maga az író is ekként tekinti, ilyenként védelmezi, sőt mint ilyennel szemben hajlandó „koncedálni” a színigazgatók idegenkedését s a közönség várható rosszkedvét. De hogyan is láthatták volna az akkori magyar irodalmi s különösen színházi viszonyok között, éppen a végsőkig vitt naturalizmusban azt a tovább már nem feszíthető pontot, ahol a rugó eltörik, s a darab átfordul új, még ismeretlen életszférák és drámai szférák színterére, egy, a naturalizmust éppen végletes voltában tagadó, konstruált drámai nyelvbe – egy olyan új drámai alakzatba, amely több évtizeddel ezután az egész európai színházat felforgatja, Tennessee Williamsig, Ionescóig, Albee-ig, Osborne-ig mutatva előre?
Ezzel az utolsó „sikerével” – amely szintén csak a Füst Milán-i szituáció keretében nevezhető sikernek – Füst Milán munkásságára egy teljes évtizedes hallgatás borul. Alkotóerejének talán legsűrűbb, legtermőbb évtizede – külső írói pályájának legsötétebb, legrejtezőbb évtizede lesz. A Catullus, a Henrik, A néma barát, a Szakadék, az Amine emlékezete s megannyi máig kiadatlan, befejezetlen regénykísérlet, a kiteljesedő Napló, az elveszett s később más formában rekonstruált „Esztétika” s a legjelentősebb új versek megírásának időszaka – egyben olyan időszak, amelyben egyetlen új könyve sem jelenik meg, a régiek mindinkább feledésbe merülnek, a Nyugatban közzétett írásai, a felsoroltak közül is nem egy, szinte semmi visszhangot nem keltenek, legalábbis nyilvánosat nem. „Mintha nem is lettem volna a világon” – ehelyett szinte már azt érezhette: mintha nem is volnék a világon. A régi emberek, értők és rajongók ott vannak körülötte – az idő azonban megváltozott. Oly irányba, amely a Füst Milán-i mű elismertetésének, megértésének, pláne térhódításának, a magyar irodalomban való szervesebb felszívódásának még annyira sem kedvezett, mint az azt megelőző. Köznapian szólva: a trianoni Magyarország, az ellenforradalmi konszolidáció, a nagyon sajátos magyar „entre deux guerres” korszaka ez, amelyben a magyar irodalmi és szellemi élet fejlődésének iránya, inkább, mint addig bármikor, meredeken elhajlik az európai irodalom fő irányvonalaitól, s azt a fáziskülönbséget, amelyet a forradalmakra készülő másfél évtized, 1905 és 1919 között (Ady korszaka!) már-már teljesen behozott, újra, még szélesebbre tágítja, mint azelőtt.
Ha Füst Milán irodalma ilyen „magányos bolygó” volt már a két forradalomra készülő Magyarország szellemi életében is, érthető, hogy még idegenebb és magányosabb lett a politikailag és szellemileg szűk határok közé szorult Magyarország új szellemi orientációi között, ahol éppen a haladó mozgalmak, a helyzet természeténél fogva, nem a sokféleség és egyetemesség, hanem a sorsszerűen sürgető belső, legbelsőbb nemzeti kérdések felé fordultak érdeklődésükkel. A népiesség mindent elsöprő aktualitással tört be a magyar szellemi életbe: egyszerre volt kifejezése az ellenforradalmi környezetnek s az abban egyedül adott legális haladó törekvéseknek: kikerülhetetlenül és szükségszerűen kétarcú volt tehát; nemcsak abban a később láthatóvá vált formában, hogy képviselői egyaránt fejlődhettek a legprogresszívebb és a legretrográdabb irányba, hanem láthatatlan, benső természetében, minden egyes alakján és irányzatán belül is.
Mint Magyarországon minden szellemi mozgás, legnyíltabb és legteljesebb formájában ez is a költészetben jelentkezett. Az új tehetségek útja – bárhonnan, bármily ambícióval és felkészültséggel jöttek is – óhatatlanul erre vezetett. Legtanulságosabb és legjelentősebb példa rá a fiatal Illyés Gyula indulása. Vizsgálódásaink rendjében annál is inkább, mert közvetlenül is érintkezik Füst Milán pályájával. Füst Milán, aki magányából mindig tanítványkereső érzékenységgel és előzékenységgel nyúlt ki azok felé, akikben a magáéval rokon tehetséget vélt felfedezni, levélben üdvözölte a Párizsból éppen hazatért huszonnégy éves ifjút, miután egy versével a Láthatár című folyóiratban találkozott. Illyés örömmel válaszol a levélre, és „készséggel”, bár „kicsit feszélyezve” küldi el a Mesternek új verseit, amelyek „nem sok rokonságban vannak azzal a verssel, amely az ön tetszését megnyerte”. Mert a fiatal költő éppen a stílusváltás nehéz időszakát éli. „Befejezett versem igen kevés van – írja a levélben. – Nem érezvén, hogy bárki számára is jelenthetnek valamit, legnagyobb részük egy-két sor híján kallódik el. Így aztán annak a változásnak, ami a költészetről és az életről való felfogásomban végbemegy, csak nagyon kevés emléke marad. Egy időben a Szomorú béreshez hasonló verseket írtam, de az a forma sem elégítvén ki, türelmetlenül, néha szinte kísérletszerűen próbálkoztam más természetűekkel, noha ma is érzem, hogy az a stílus felelne meg legjobban egyéniségemnek.”
Az elküldött versek is megvannak Füst Milán hagyatékában: egytől egyig a szürrealista-konstruktivista szabad vers Reverdy és Kassák között habozó, érdekes, erős kísérletei. Az az Illyés, aki 1926 elején még ezeket a verseket küldi el Füst Milánnak, s ezeket is közli Párizs után Kassák konstruktivista körében, mire első verseskötetéhez eljut, alig két esztendővel ezután, már az új magyar népiesség legmarkánsabb egyénisége – s költői kezdeteit máig sem tartja életműve szerves részének, legalábbis válogatott és összes versei eddigi gyűjteményeinek tanúsága szerint, amelyek kivétel nélkül a Nehéz föld darabjaival indulnak. Azok az irányzatok tehát, amelyek a különféle színezetű polgári demokratikus országokban, nemcsak „Nyugaton”, hanem tőszomszédságunkban is körös-körül, Jugoszláviában éppúgy, mint Csehszlovákiában és Lengyelországban s a proletárdiktatúra első országában is, szinte kizárólagosan vonzzák magukhoz az új tehetségeket, a magyar irodalomban mintegy lehetetlenülnek, érvényüket vesztik, épp az igazi tehetségeknek kell sorra elfordulniuk tőlük; még akkor is, ha költői anyatejként, Párizsban vagy itthon, Kassák kollektív környezetéből vagy Füst Milán lírájának magányos varázsából ezeket szívták magukba. Fiataljaink, mint Vas István írja a Líra regényében, „Párizsból nyargaltak vissza az ősi Keletre”. Más-más alkati sajátosságokkal ugyanezt példázzák az egymásra sűrűn következő költőnemzedékek legkülönbözőbb alakjai: a nagyon is Füst Milán-os „angyalainak harcától” hirtelen „váltott lélekkel” a maga sajátos népiességét kialakító Sárközi; a szürrealizmusát is „újmódi pásztorok” bizarr gúnyájába öltöztető Radnóti; még egy olyan, sorsánál és hajlamainál fogva egyaránt „urbánus”, kassáki indulású költő is, mint Vas István, nem is csupán az Illyéssel való találkozástól kapott új költői indítékot, hanem, mint maga vallja, Erdélyi József népies lírai forradalmában vélte látni a magyar költészet megújhodását. S nem is csupán a fiatalok. A pályájuk villám érte törzséből új ágat növeszteni kényszerülő öregebbekben ugyancsak e fiatalok ojtása ered meg. Közülük a legfontosabb, Babits öregkori lírája, elképzelhetetlen Illyés és Erdélyi visszahatása nélkül. S még Tóth Árpád utolsó verseiben is letagadhatatlan az ifjú népiesség hatása. Sőt: e széles skálájú nemzedéknek a legszélsőbb szimbolista-impresszionista oldalon elhelyezkedő alakjai, mint Juhász Gyula, Somlyó Zoltán, Szép Ernő, Kemény Simon sem maradhattak távol e kései magyar dolce stil nuovo, a maga helyén világirodalmi túlhaladottságában is oly kikerülhetetlenül s amellett oly megejtő ízekkel hívogató asztalától. S hogy a legcsattanóbbján végezzük: az új irány még a legszélső ponton helyet foglaló Kassák költői termését is maga felé hajlítja ez időben, igaz, az ő számára nem kínálhatva oly termékeny belső megújulást, mint Babitsnak, inkább költészete izgalmának és vonzerejének csökkenését vonja maga után, amelyből voltaképp majd csak élete utolsó időszakában tud újra a maga eredendően magas szintjére emelkedni. De ez már újabb kérdés: éppen az, amely a Füst Milán körüli kérdésekkel összefonódik.
Mert nyilvánvaló: Füst Milánnak ebben a helyzetben kellett végképp magára maradnia. Az, amit irodalmunk Füst Milán-i szituációjaként igyekszem vizsgálni, s amely, íme, még ily futólag érintve is, költészetünk egész finom pókhálórendszerének rezdülését vonja maga után, ebben a helyzetben nyeri el végső alakját, amelyben sokáig megmerevedik. Minden kortársának költészetéből vezetett valamilyen út a kialakuló új magyar lírai tájak felé. A Füst Miláné túl magányosan szaladt túl előre – ez volt a sorsa –, nem volt, nem lehetett belőle visszaút, sem mellékút, még ha akarja se. Eredendő társtalansága beteljesedni látszott. Magányossága véglegesnek. Minden törekvése az idő áramába bekapcsolhatatlan feszültségűnek.
S éppen e végső elszigeteltségben csapódik át felé a magyar irodalom legtúlsó pólusáról a legmagasabb töltésű megértés szikrája. Ez volt az a pillanat, amikor a munkásmozgalommal, ha ellentmondások sorozatában is, de összeforrt, klasszikus értelemben vett avantgárdnak fel kellett ismernie a kiszorítottság sorsközösségét azzal, az irodalom másik szárnyán kialakuló pszeudoavantgárddal, amelyet Füst Milán képviselt. S a Nyugat 1927. augusztus 16-i számában megjelenik Kassák nagy Füst-tanulmánya, bizonnyal a legkoncepciózusabb leírása a magyar irodalomban új, Füst Milán-i modellnek. Elöljáróban azt fejtegeti, mennyivel könnyebb azokról írni, akiknél „külön van a tárgy (téma) és külön a szemlélő (költő)”, ráérezve, részben a maga tapasztalatából is, arra az új lírai viszonyra, amely a költő és a tárgy szemközti helyzete helyett a kettő szakadatlan dialektikus egymásba olvadását eredményezi, a „ne szóljon a dal, most a világ beszél” már Vörösmarty által megsejtett azonosulására. S Kassák végre már nemcsak a másoktól is elismert „különös” versek írójáról szól, hanem az egész kibontakozó egységes életműről (amelynek pedig néhány legfontosabb része meg sem született még). Először értékeli a Boldogtalanokat is a maga helyéhez közelebb, vagyis túl a naturalizmuson mint „kísérteties erők démonikus küzdelmét” „áttörhetetlen keretek között”, mint „7–8 tragikus karakter térbe született együttesét”, amely „formájában talán még a versek formájánál is határozottabb és ökonomikusabb”. Messze vagyunk itt már a naturalizmusnak akár támadásától, akár védelmezésétől. A maga eltérő útján ugyancsak „az ábrázolás módjának megváltoztatásán”, a „régi modellektől való mentesítésén” munkálkodó Kassák mindenki másnál, a legelismerőbbeknél is pontosabban tudja feltárni a távoli testvér sorsát és természetét. Minden jelzője a lényegre tör; megismétli újra a Füst Milán művének térképén eddig találomra elszórt közhelyeket – antiimpresszionista, monumentális, abszolút, objektív, vizionárius lélek, aszketikus önfegyelem – de ezúttal tervszerűen kitűzve e cövekeket a legfőbb háromszögelési pontokon, hogy kirajzolható legyen a teljes geográfia: „Valaki letűnt isten mozgatja őt… egy egészben inkvizítor és eretnek, a szó klasszikus értelmében költő” – summázza a rendkívüli jelenséget, s még egy csóvával világítja át az egész életművet: lényegét „az állandó és tárgytalan félelemérzésben” fedezve föl. Itt tudatosodik a magyar irodalomban először az a téma, amely az elkövetkező évtizedek legfontosabb íróinak művét kristályosítja majd maga köré (Kafkától Camus-ig és tovább), fenyegetően jelezve azt az időt, mikor nemcsak az irodalomnak, a történelemnek is ez válik majd fő „témájává”; s a belőle kivezető út ábrándja, melynek jelszava (vajon emlékezünk-e még rá?): a „félelem nélküli élet”.
Ha visszaemlékszünk arra is, hogy e Kassák-tanulmány megjelenése csaknem egybeesik a Catullus befejezésének Füst Milán számára oly vigasztalan pillanatával, az Osvátnak szóló levéllel (lehet, hogy a tanulmány megjelenésében Osvát kárpótlást nyújtani kívánó baráti kezének is része volt), megérthetjük, mit jelentett Füst Milánnak. Erről tanúskodik egy későbbi levelezőlapja is, amelyben ismételt baráti köszönetet mond Kassáknak:
Kedves Barátom! Véletlenül újra elolvastam rólam szóló tanulmányodat, s az az érzésem támadt, hogy nem köszöntem meg eléggé. Most könnyekig meghatott. Megható, megtisztelő, gyönyörű sorok. – Szívből köszönöm még egyszer.
Barátod:
Füst Milán
Bpest, 1928., márc. 19.
Nincs itthon bélyegem több, ezért s a gyorsaság végett lev. lapon.
Szüksége is volt erre az erőforrásra a további magányos küzdelemhez. Mert most következett csak el a „mélyen elrejtőző néma férfikor” legnagyobb sötétje. Amely voltaképpen egészen a felszabadulásig tart. A „szívszakító munka” kora, amelynek „bérét”, „jutalmát”, „megillető igényét” illetően nem volt többé „földöntúli jó bíró”, aki kérdést intézne hozzá.
Még egyszer, igaz, egy kivételes pillanatra magasra lobban a láng a titkon izzó parazsakból. Írói munkássága 25 éves jubileuma s Válogatott verseinek erre megjelenő gyűjteménye alkalmából még egyszer megszólal ugyanaz az ünnepi kórus – részben más, új résztvevőkkel –, amely első jelentkezését fogadta. De a gyerekkori barát, Peterdi István, s a férfikori, Kosztolányi, meleg ünnepi beszédükben meg sem próbálkoznak a magányost e magányosság kétségbevonásának vigaszával kecsegtetni; csak a magányosság nagyságának vigaszát tudják nyújtani ők is. „Hogy méltányolták-e érdeme szerint, az nem ránk tartozik – mondja Kosztolányi. – Egyedülléte még nagyobb, mint annak előtte. Magánya azonban nyilván a serkentője” – fűzi hozzá, a kor költőjéről általában; de ő is, a megidézett is, a hallgatók is tudták, hogy ez mindenekelőtt Füst Milánra vonatkozik. Peterdi István pedig nem tud mást lenni, a Füst Milán által már előre megátkozott „utókor”-hoz folyamodik: „Várni kell további 25 évet talán. S hogy nem értjük meg, mit számít? Boldognak mondom így is, most itt hangosan azt, aki ilyeneket ír.”
Fontosabb azonban, főként fontosabb lehetett a költőnek akkor, két induló, fiatal hang megszólalása: Vas Istváné és Radnóti Miklósé. Ha volt vigaszra mód, az „ifjú szívekben élek” vigaszának üdítő szele csaphatta meg ebből a két friss hódolatból. „Halhatatlan” – olvashatta a nagy szót az egyiktől a Nyugatban, verseinek izgalmasan találó elemzése után tett pontként. És Radnóti – Kassák lapjában, a Munkában – fontos új vonással toldja meg az eddigi Füst Milán-képet. Miután már egy évvel előbb, Kaffka Margitról írt disszertációjában megírta, hogy Füst Milán „a Nyugat egész újabb írónemzedékére hatott formailag”, itt tovább általánosítja e megállapítását, azzal, hogy „Füst Milán a formatörténet szempontjából nemzedékének egyik legjelentékenyebb költője” – és minthogy Radnóti előtt nem kétséges, hogy a költészetben a „formatörténet” csak egyik vetülete a tőle elválaszthatatlan „eszmetörténetnek”, a jelentés történetének, így folytatja: „Füst Milán konstruktív költő… tagadja ezt a világot, és fölépít helyette egy másikat magának… Individualista világ Füst Milán világa, de szabad világ: minden rettenete, sötétsége, gyűlölete és hősisége – gátlástalanság. Szabad és lázadó, s mert lázadó, találkozik a közösség életével és indulataiban akaratával is.” Ami pedig a legfontosabb: „Minden nemzedék keletkező művészete már a következő nemzedék új világnézetének sejtelmét, illetve lehetőségét is magában hordja, hogyha van új nemzedék és hogyha új világnézet is van.”
Radnóti itt elsőként használja Füst Milán összes eddigi bírálója közül – s nyilvánvalóan marxista kiindulásból – a „világnézet”, sőt „új” világnézet kifejezést. Vegyük fel hát a kesztyűt vagy inkább a stafétabotot, mert immár mi sem óhajtjuk megkerülni, ha csak egy kitérőre is, Füst Milán világnézetének sokszorosan bonyolult kérdését.
*
Első verseskötetének címével Füst Milán mintha mesterségének címerét, a világról vallott felfogásának summáját szögezte volna mindjárt kapuja fölé. A pesszimizmusáról kialakított egyértelmű nézet mindmáig – lényeges felülvizsgálat nélkül – ebből indul ki. Holott e nézet csak felületes igazságot tartalmaz. Aki lázad, sohasem lehet teljesen pesszimista. Füst Milán egész életműve pedig mindenekelőtt a lázadóé. Sokkal inkább az áll rá, amit Roger Garaudy mond Kafkáról: „Nem kétségbeesett. Hanem tanú. – Nem forradalmár. De ébresztő.”
Változtatnod nem lehet – a cím valóban nem éppen harcos s nem is éppen modernnek tűnő jelszó, negyven évvel azután, hogy Rimbaud, úgy látszik, véglegesen, éppen az ellenkezőjében jelölte meg a költészet feladatát: „il faut changer la vie”. Csakhogy a címet elszakítani egyrészt a címadó vers születésének körülményeitől, másrészt attól a hangtól, amely azt a versben görgeti – nagyon is „prózai”, vagyis érvénytelen interpretálási mód a költészet jelenségeire. Mert a különben Gyertyafénynél című költeményt, amely e szavakkal kezdődik, Füst Milán az első jelentékenyebb magyar proletármegmozdulás, az 1912. májusi „véres csütörtök” hatása alatt írta, mint egy későbbi jegyzetében hozzáfűzi, „leverten”; s így kezdi:
|
Mi erősebb itt – nem a szavakban, hanem a szavakat görgető énekben? – a beletörődés-e, vagy inkább az életet megváltoztatni akaró forradalmárokkal való együttérzés, amely mindenképpen változtatásra szólít fel? És nem a „jó bukása” s a rá felcsapó „vad hühó” volt-e és lesz-e e nemzedékek sorozatos politikai tapasztalata?
S a vers e félrevezető első sorára csattanósan válaszol tíz évvel utóbb Móricz Sáraranyáról írt kritikája, amelyet később nem vett fel tanulmánygyűjteményébe. A cikk egyszerre adalék arra, milyen szakadatlan intellektuális feszültségben vette új meg új revízió alá Füst Milán régebbi ítéleteit, meg arra, milyen ellentétek között morzsolódva alakította ki végül is a saját elbeszélő módszerét és stílusát. A magasztaló bírálatot a Sáraranyról vallott régebbi, elutasító véleményének felidézésével kezdi, hogy pontról pontra megcáfolhassa önmagát, míg végül a változtatnod nem lehet költője meghajtja zászlaját az előtt, akiben az „örök teremtést” látja megtestesülve, azt az erőt, amely „az emberi lélekben a tehetség formáját ölté, s arra hajt, hogy részei legyünk az örök munkálkodásnak s próbáljuk megváltoztatni a világot”.
Mert a tehetséget saját magában is – kezdettől fogva – ez „örök munkálkodás” részéül tekintette, s a világ megváltoztatásának eszközéül is. Feltehetően sokan meglepődve olvassák ezt a naplója legkorábbi kötetéből való feljegyzését: „Ha körülnézek, s össze akarom számolni, hogy ki az, aki közöttünk mégiscsak produkál, akinek az élete nem hiábavaló – alig vagyok képes ilyet találni. Kétségtelennek látszik, hogy egy új termelési rendnek kell elkövetkeznie, amely a valóságos termelés felé irányítja az emberek erőit.”
S ugyanitt ezt a másikat: „Marseillaise: valóban örök dal ez! – Ha csak a kintorna repedt ládikájából szól is: férfikar zúg fel belőle. Látom a kort: ezek magukhoz ölelték a világot! – A lázongó hűség – az emberi szolidaritás megrázó himnusza szól. A kintornás házról házra jár vele, s nem is sejti, mily nagyszerű hivatás szerény munkása ő: hogy segíti eszmélni az emberi szíveket.”
1905-ben Magyarországon egy tizenhét éves fiú nem valami futó olvasmány vagy futó értesülés fellobbantotta rokonszenvből, csakis a maga élményei legmagasabb filozófiai általánosítása révén juthatott el a forradalom szükségességének e felismeréséhez, amely a kérdést a legmélyebb pontján ragadja meg, ahol a legáltalánosabb anyagi viszonyok az egyes ember egzisztenciális problémájaként állnak előttünk. S aki a Marseillaise kintornán felhangzó ütemeiből az „emberi szolidaritás megrázó himnuszát” hallja ki, amely „segíti eszmélni az emberi szíveket”, az nem fog tévedni majd, ha felcsendül közelében az Internacionálé.
Gondolkodásának anyagelvű alapvetése különben kezdettől fogva megingathatatlannak látszik. Mindenekelőtt a vallás, sorsunk e földhöz tartozó kezdete és vége tekintetében nem változik felfogása a Napló első bejegyzéseitől a Hábi-Szádiig. Egy róla szóló tanulmány ama helyéhez, amely, nem is különösen hangsúlyosan, „transzcendenciát” emleget költészetének látomásosságával kapcsolatban, ezt jegyzi a margóra: „Milyen transzcendenciának? Csak nem veszi ön komolyan azt a túlvilágot, amelyről verseimben említés tétetik?” Az Aggok a lakodalmon prológusában a középkori agg karvezető, Bohemund, a nép szenvedéseit panaszolja a gazdagok henye életével szembeállítva:
|
Egyetlen hőse sincs, aki üdvét ne e földtől várná, boldogtalanságát ne e földi dolgoknak tulajdonítaná. A Cicisbeóban a költői kép megfellebbezhetetlen erejével vall test és lélek azonosságáról.
„– Lelkem nincsen, illetve: nem különálló. S ami azt illeti, én még nem is láttam ilyen különálló lelket sohasem…
– Nincs a túlvilágon lélek… ahogy a faggyú és kanóc élteti a lángot… de a láng nem külön erő… szóval a lélek is hat a testre, de korántsem külön erő… mert mihelyt elfogy a faggyú…”
S a Napló egy ugyancsak korai fejezetében ezt, a természettudományos bizonyításával máig is késlekedő állítást kockáztatja meg: „Bizonyos, hogy testem súlyában összes gondolataim súlya is benne foglaltatik. Biztosra veszem, hogy a gondolatoknak van fizikai súlyuk, vagyis materiális megjelenésük.”
S ha legtöbb elbeszélése alapanyagát az emberi természet megismerhetetlensége, a választás szeszélyes szabadsága vagy éppen a választás nélküli végzet kiszámíthatatlansága adja is, és ismeretelméleti síkon olykor végletes agnoszticizmus jellemzi – az emberi gondolat, a megismerésre tett erőfeszítés kapitulációjára sosem hajlandó. „Azt hiszem: az ember részéről a legnagyobb lemondás az, hogy a dolgok megfejtéséről végképpen le tud mondani, mégis hajlandó arra, hogy tovább gondolkozzék” – írja. De a gondolkodás mégsem „Sziszüfosz mítosza”, mert: „Ha valamely új emberi észrevétel csak egy gondolattal vagy mosollyal teszi is gazdagabbá életünket: akkor megfelelt hivatásának. – Cogito ergo sum: rajta akarom kapni magam, hogy élek.” S ha a világ megannyiszor hazugnak és értelmetlennek tűnik is, azonnal felrémlenek benne e szubjektivitással szemben az értelem praktikus művei mint objektív cáfolatok: „Hazug világ? Igen, hazug világ, és mégis, furcsa módon, hazugságra nem lehet se házakat építeni, se hidakat.”
Nem előzmény nélkül, nem is merő „emberi” együttérzésből, „polgári” humanizmusból jut el tehát 1920-ban a forradalmár egyik első jelentős magyar irodalmi megfogalmazásához. Azóta ismerjük – kissé túlontúl is megismertük, s nem mindig a művészi felfedezés egyedül hitelesítő fényében ismertük meg – az eszméért halni kész, halálon túl is kitartó hős alakját. De az Advent templomtorony-aranyozója még vadonatúj, a döbbenet erejével hatni tudó alak, egyetlen jelenetében is minden oldalról körüljárható, mint a jó szobor, élete e halálos csúcspontján a maga emberi groteszkségében, ahogy hősi gesztusa után a bíróság előtt melléül a vádlottak padjának, s a földre hempereg, az „üldözés és üldöztetés” ugyancsak vadonatújan felfedezett félelmes levegőjében.
„Csak a szívemet ne kívánja tőlem senki, sem pedig a reményeimet, uraim – mondja e nagyon is átlátszó módon a XVIII. századi angol terrorbíróság elé hurcolt, katolikusnak álcázott modern forradalmár –, vagyis azt a hitemet: hogy hisz mindez végleges itt úgyse lehet. De hogy is lehetne? Amit az emberi gonoszság, kapzsiság és részvétlenség kitalál, elhatároz vagy akar – az Isten nevére kérem Önöket, elképzelhető-e az ilyesmi?
Hogy az lehessen változtathatatlan a földön és minden időkig?… Én meghalok, de az eszme élni fog!”
A kommunista forradalmárok harca és elbukása után mondta ki egykor a keserű szentenciát: változtatnod nem lehet. S most a megismételt, a sokáig véglegesnek látszó, még nagyobb bukás után az újabbat, amely nem ellentétes a régivel, hanem egybehangzik vele: nem lehet nem változtatnod. A régebbi költői „tétel”, a tagadás költői tagadásaként, nem cáfolata, csak az egyszerű állításon túllendülő keserű igazolása volt annak, amit cáfolni látszott.
Mint ahogy megint csak nem kitérő, hanem mindezek egyenes folytatása, több mint húsz évvel ezután, a nagy Lenin-óda, amely megírásakor, 1948-ban megdöbbentően ütközött ki az ünnepi ódák Duna-rekesztő áradatából, ki is érdemelve ezért az egyszerre vállvonogató és vállveregető kioktatást a kritikusi magabiztosságtól:
(A jelenés) |
Mindez nem azt akarja jelenteni, hogy Füst Milán művészete összeforrt volna a szocializmussal, még kevésbé azzal az irodalommal, amely a szocializmusért küzdő mozgalmak kebelében, azok szerves részeként alakult ki. Egész irodalmi működése és esztétikája idegen attól a meggyőződéstől, hogy az irodalom közvetlenül a társadalmi harcok szolgálatába állítható, s főként, hogy ez tehető az irodalom fő feladatává intézményesen. Nem hitt a művészet ilyesfajta célszerűségében. Ennél általánosabb célszerűségében hitt. De, igenis, úgy vélte, hogy az irodalom s maga az egész emberi gondolat fő feladata mégis a világ és az ember megváltoztatásán munkálkodni; s a maga munkáját is, mind azzal a közvetettséggel, amit annak tulajdonított, ez „örök munkálkodás” szerves részének tudta.
Végső soron Radnótinak van igaza, e ponton minden kritikusánál inkább, annak a Radnótinak, aki ezt írta: „Füst Milán harcos költő”, mert „világot teremt”, s „a teremtés mindig harc eredménye… Mert a harc és a lázadás művészetében alkat kérdése, nem pedig elhatározásé, és mert a harcos világnézet meg kell hogy teremtse az anyaggal szemben valósággá válását: formáját.”
Füst Milán világnézetének irodalmi vetületéhez s annak a magyar költészetet legközvetlenebbül érintő oldalához tartozik az is, hogy ő volt az az idősebb generáció tagjai közül, Juhász Gyula, Ignotus és Hatvany mellett, aki még a költő életében s még legfőbb művei megírása előtt viszonylag legértőbben írt József Attiláról – ha a mai távlatból már okvetetlenkedésnek ható s részben értetlen fenntartásokkal is. Ami különös hangsúlyt is kap azáltal, hogy Füst Milán csak elvétve ír nála fiatalabb nemzedékhez tartozó költőről. József Attilán kívül csupán egyszer – igen szigorúan – Szabó Lőrincről, s egyszer – igen melegen – Gelléri Andor Endréről. Teljes fedezettel mondja tehát József Attiláról: „…nékem ő a legkedvesebb kortársai közül.” S az sem érdektelen, miért az; mert valamiképpen rokonát érzi benne. „Mert csakugyan eredeti, csakugyan nem tartozik senkihez. Ő maga is tisztában van ezzel, s dédelgetni látszik e tulajdonságát, s nékem ebben igazat kell adnom néki, ama tiszteletnél fogva, amelyet bennem a megszokással, beidegzettséggel és előítélettel szemben való bátor kiállás mindenkor kelt. Mert mégiscsak megkapó ez a nagy magány, amelyre e fiatal lélek elszánta magát – hogy támasz nélkül akar állni, s az elődök és ősök minden segítő sugallatát elutasítja magától.” Az előítélettel szemben való bátor kiállás pedig – 1935 márciusában – nemigen hagyhatott kétséget senkiben afelől, mire vonatkozik: nyilván József Attila költészetének az illegális forradalmi világnézetet terminológiájában is bátran vállaló s még a jobbak részéről is annyi meg nem értést és gáncsot kiváltó, kihívó jellegzetességére; mindenesetre arra is.
Füst Milán költészetében és prózájában nem ezek a „gondolatok” fejeződnek ki, mindig is idegenkedett attól, hogy a művészetet gondolatok kifejezéseként fogjuk fel, de ezek a gondolatok alkotják azt a vázat, amelyre művének íve épül. Ha igaz, márpedig mélyen igaz, Kassák megállapítása, hogy „a vizionárius lélek és a tudatos intellektus kettőssége mindig jelen van Füst Milán munkáiban”, a kialakult műben ez a kettősség mindig úgy jelenik meg, hogy a gondolat sosem tülekszik a vízió elé, hanem titkos, szinte kielemezhetetlen hormonális működésével táplálja és élteti az egészet. A gondolat a mű testén – a Füst Milán-i művészetfelfogás szerint valami olyan torz kinövés lenne, mintha az ember valamelyik belső szerve hirtelen kitüremkedne a bőr alól.
Ha leszámolunk azzal a merev felfogással, mely részben a magyar irodalomtörténet hagyományából, részben a marxista esztétika egyik válfajából fonódott össze nálunk, hogy a harcos művészet csakis közvetlenül politizáló és közvetlenül társadalmi kérdésekre irányuló, nálunk divatos és csak nálunk divatos kifejezéssel élve, csakis „közéleti” lehet, akkor Radnóti igazát kell belátnunk. S a marxista gondolkodás és esztétika legújabb törekvései is efelé irányulnak világszerte.
A Füst Milán-i költészet egészére gondolva, rá vonatkoztatva is igaznak érezzük azt, amit Roger Garaudy Saint-John Perse-ről írt, hogy „verseiben, melyeket annyira átitat az emberbe vetett teljes hit, eléggé örömteli és eléggé erőteljes a ritmus ahhoz, hogy forradalmak lépteit is kísérni tudják.” S ugyanazt üdvözölhetjük benne is, akit Garaudy Saint-John Perse-ben üdvözöl, Saint-John Perse szavaival:
|
*
Az 1934–35-ös egyhangú ünnepi kórus a Nyugatban ünneprontó utóhanggal zárul. Előre jelezve azt a megváltozott viszonyt is, amelybe Füst Milán és a Nyugat a folyóirat ezutáni, utolsó időszakában kerülni fog. Füst Milán előtt ettől fogva a huszonöt esztendőn keresztül nyitva álló egyetlen fórum is bezárul. Írói magánya újabb évtizedre, egészen a felszabadulásig tartóan, teljessé válik. Utolsó prózai munkája, mely a Nyugatban megjelenik, az Amine emlékezete – 1933-ban. A Válogatott versek megjelenése után mindössze két verse – Motetta és A völgyben – s néhány bírálata és alkalmi írása lát a Nyugatban napvilágot.
S róla mindössze három bírálat.
Ugyanabban az évben, mikor Füst Milán József Attiláról ír, 1935-ben, a Nyugat akkor vezető kritikusa, Halász Gábor egyszerre teszi közzé József Attilával és Füst Milánnal szemben egyformán fanyalgó, kedvetlen és értetlen bírálatát. A később mártírhalált halt kitűnő fiatal esszéista, mint láttuk, épp ebben az időben kötelezi el magát igen határozott esztétikai koncepciója mellett, amelyet „az értelem keresésének” jegyében alakít ki. Ki tagadhatja, hogy a gombaként burjánzó irracionális tendenciák s az ezek mérgét felszívó politikai mozgalmak fenyegető tenyészetével szemben volt valami tisztes tartás, megbecsülendően rezisztens elem Halász Gábor friss racionalizmusában? Csak éppen az az eleven dialektika hiányzott belőle, amely valóban termékennyé és ellenállóvá tehette volna az elemi támadással szemben. Éppen az a felismerés hiányzott belőle, többek között, amely Füst Milán gondolkodásának egyik alapjaként naplójában ily pontos kifejezést kap: „Nagyobb intellektus kell a világ logikátlanságát érteni, mint a logikusat.” Halász Gábor az értelem keresésének sajnálatosan szűkös és mesterségesen kiegyengetett útját járva halad el oly értetlenül József Attila költészetének racionálist és irracionálist egy mindkettőt meghaladó dialektikában feloldó szintézise, a valóság logikus és nem logikus természetét együtt megragadó magas költői intellektualitása mellett; s ezen az úton küszködik Füst Milán költészetének e keretek között megoldhatatlan problémájával, melyet a maga számára ilyen ellentétekben old fel: „Sohasem fogom szeretni a verseit, de egész idegzetemmel tudomást kell vennem róluk. Sivárak és feledhetetlenek.” Hogy miért nem szereti valaki azt – művészi értelemben és kritikus létére –, amiről egész idegzetével tudomást kell vennie (olyan sok ilyen terméke van és volt akkor az irodalomnak?); s miért sivár az, ami feledhetetlen? – mikor oly sok színes és vonzó külsejű alkotást oly hamar el kell felednünk? – Halász Gábortól erre nem kapunk választ.
De az ő cikke csak kezdete a teljes meg nem értésnek, amely Füst Milán két fő művének megjelenésekor következik be. Halász Gábor cikke után egy fél évtizedig a Nyugat és vele az egész magyar irodalmi élet hallgat Füst Milánnak még a létezéséről is. Mikor végre, kilenc évvel megírása után a IV. Henrik megjelenik, a folyóirat egyik legutolsó számában, 1941 elején Bóka László foglalkozik vele. A cikk egyszerre vall a kritikus művészi érzékenységéről és az irodalmi köztudatnak egyre félelmesebb tájékozatlanságáról Füst Milán életművével kapcsolatban; Bóka értő kritikusi szeméről – és arról a tényről, hogy minél hatalmasabban bontakozik ki Füst Milán életműve – annál kisebbre és torzabbra zsugorodik a róla formált köztudat. Mert Bóka felismeri a Henriknek a magyar irodalomban páratlan értékeit, de nem ismeri fel különös módon Füst Milán életművének értékét. Felismeri a dráma előzménytelenségét a magyar drámairodalomban – de nem ismeri fel előzményeit a Füst Milán-i műben. „Tökéletes drámának” nevezi, mélyen fájlalva vele kapcsolatban a magyar drámairodalom nyomorúságát, aminek következtében, „ha egy magyar költő, akiben drámai tűz is lobog, átlépi ezt a kaput, fájó szívvel gyönyörködünk termékében. Minél remekebb, annál jobban fáj a szívünk.” De ugyanakkor tökéletes értetlenséggel szemléli az életmű egészét, amelynek e „tökéletes dráma” szerves része, s amelynek mindinkább a kiteljesedő, monolitikus egység a legfőbb vonása. „Mint minden művében, IV. Henrikjében is az a meglepő – írja –, hogy teljesen előzménytelen. Munkásságában, művei sorában is előzménytelen ez a mű, mint ahogy a magyar irodalomban is az… nincs az a mikrofilológiai szóözön, amely ki tudná tölteni az űrt a két dráma között” – értve az egyiken a Boldogtalanokat, még azt a nagyon is „makrofilológiai” erőfeszítést sem téve, hogy tudomást vegyen a közbeiktatandó Catullusról, nem is beszélve az ugyancsak közbeeső egyfelvonásosokról, A lázadóról, az Ákoskáról, A zongoráról, amelyek pedig mégiscsak mind megjelentek a Nyugatban. Így aztán érthető, hogy Bóka végül – minden jó érzéke és jó szándéka ellenére – végső következtetésében a leghamisabb eredményre jut. Ahelyett, hogy kritikusi felismerésével megtámadná az uralkodó hamis képet – jó kritikusi megállapításaival is a hamis képet segíti még jobban rögzíteni: „Műveiből még mindig nem látjuk kibontakozni az életművet, egyes műveit még mindig meteorszerűnek érezzük. Ihletének forrása még mindig ismeretlen.” A Bóka által adott helyzetkép – mint helyzetkép – tökéletes. Kritikai ítéletnek azonban csak akkor lenne az, ha e helyzetet kívülről, kritikusan rajzolná, a maga új értékelésével igyekezvén helyesbíteni, sőt helyettesíteni azt.
Később (másfél évtizeddel később) ezt Bóka meg is tette: a Látomás és indulat a művészetben második kiadásához írt tanulmány méretű utószavában s még inkább 1957-ben kelt egyetemi jegyzeteinek rövid, de kitűnő összefoglalást adó Füst Milán-fejezetében, amelyet ezekkel a szavakkal zár: „Ez a költészet azonban, bárhogy is értékeljük, egészében különbözik a Nyugat költőinek műveitől, költészetük irányától – még a forradalom megítélésében is: neki kevés volt az, amit társai megsokallottak. Nem kis érdeme a Nyugatnak, hogy otthont adott e különös múzsának, melynek teljes értékelését a vulgarizáló sematizmus hátráltatta, de a szocializmus eszméinek mélyebb átértése meg fogja hozni.”
A Füst Milán-i életmű jelentőségének fokozatos szem elől tévesztése azonban már ekkor sem Bókával, hanem két évre rá a Magyar Csillagban Kádár Erzsébetnek A feleségem történetéről írt bírálatával teljesedik be. (Méltó folytatásával, Thurzó Gábor később ugyanezt a csapást követő kritikájával együtt.) Arról is tanúskodva, hogy amit Füst Milán a magyar elbeszélő irodalomban hozott, ez időben még időszerűtlenebbül új és előzménytelen volt, mint amivel harminc évvel előbb a magyar költészetbe lépett. Mert Kádár Erzsébet, a kitűnő novellista érthetetlen kritikai érzéketlenséggel mindazt hibáztatja a regényben, ami abban újító, modern, a magyar regény megszokott realista módszereitől eltérő. „Az író átszáguld döntő pillanatokon, mozgalmas éveket áthidal néhány mondattal, de hosszan vesztegel észrevétlenül elúszó vasárnap délutánoknál” – írja, s írja ezt húsz évvel a prousti mű megjelenése után! S akkor, amikor már a magyar olvasóközönség egy része is izgalmasan megismerkedhetett a Proust és Virginia Woolf regényeiben áthangolódott idővel. Egy fiatal francia költőt és húsz évet kellett várni, hogy Füst Milán itt kárhoztatott regény- és időtechnikájának sajátos jellege felismertessék, az, hogy A feleségem története, többek között – Bernard Noëlt idézem – „az idő születésének regénye is”, ahol „tegnap és ma Füst Milán titka szerint változik”, s hogy „amint Proust vagy Faulkner idejéről beszélünk, úgy kellene ezentúl beszélnünk Füst Milán idejéről is”.
Kádár Erzsébet kritikájának mélypontja azonban az, amikor megadja a kegyelemdöfést: a hét esztendő sokszorosan átgondolt munkájával, nem is flaubert-i műgonddal, hanem behemót tolsztoji tombolással megalkotott regényt, amelynek új ritmusú és numerusú elbeszélő nyelve is külön művészi vívmány, „könnyű, kellemes olvasmány”-nak nevezi, s az igényes olvasót kárpótlásul visszautalja Füst Milán régi verseihez. Ugyanúgy, mint Bóka – csak még sokkal értetlenebbül – nem ismervén fel azt a megszakítatlan és megszakíthatatlan áramkört, amely Füst Milán versei és tanulmányai, regényei és drámái között sisteregve, egyre magasabb feszültségben ide-oda cikázik.
Igen, „ihletének forrása” az, ami ismeretlen marad – sőt egyre ismeretlenebbé válik – a két háború közötti magyar irodalmi tudat számára.
Akadnak azonban olyanok is, akik számára mégsem ismeretlen; akik új irodalmi tudattal jelentkeznek. A költők között, akiknek Füst Milán oly sokáig „költője” volt, s akik annál nagyobb nosztalgiával sodortatják lírájukban a Füst Milán-i lejtés, képalkotás, lírai viszony rejtett mély áramait, minél inkább más irányba halad a felszínen a magyar költészet kanyargó folyama. Füst Milán hatása a magyar költészetben szinte „illegális”: követője talán egyetlenegy sincs a kor költői között: de a legjobbak közül egy sincs, aki ne úgy tekintene rá, mint a költészet legbenső szentélyének egyedüli beavatottjára. Németh László, a Tanúban közölt, egyéb találó megállapításokat is tartalmazó rövid cikkében, már korán (1933-ban) értően tárja fel Füst Milán szerepének, ha úgy tetszik, „szituációjának” ezt az oldalát. „A küszködő művész törekvése – írja – őse lesz törekvéseknek, melyeket költészetünk, még ha lehetetlen is, sosem adhat fel egészen.”
Ekkori legigazibb értékelése is megszületik; ha mindjárt elvetélten is: egy soha meg nem írt tanulmányban. E meg nem írt tanulmány töredékei megtalálhatók azokban a levelekben, amelyeket 1935 és 1942 között az ifjú tanítvány, Weöres Sándor intéz következetesen mindig „Mester”-nek szólított mesteréhez. Hogy e levelek egyes részleteit egy meg nem írt tanulmány töredékeinek tekintsük, arra maguk e levelek jogosítanak fel. „Doktori értekezésem megjelenése a közeljövőben esedékes – írja Weöres Csöngéről, 1939. július 14-i keltezéssel –, remélhetőleg, nemsokára küldhetek belőle Mesternek tiszteletpéldányt. Címe és tárgya: A vers születése. Ez a legelső hosszabb tanulmányom. Úgy érzem, hogy a másodikat, doktorálásom után, Mester verses műveiről fogom írni; valahogy képességet érzek ahhoz, hogy Mester nehezen megközelíthető költészetéhez kulcsot, bevezetést nyújtsak az olvasónak.” De már egy 1935-ös leveléből látjuk, hogy a terv nem is újkeletű: „Nemrég ezeket írtam Mesterem költészetéről a füzetembe, egy leendő tanulmány alapjául: Verssoraiban mindig valami alkatilag adott kielégítetlenség borong, mint a vonuló felhőkben, mindig egy fajtájúan és mindig más formájúan… Ezekbe a költeményekbe bele kell feledkezni, mint a természet ősi eredetű egyenletes mozgásainak szemléletébe…”
Hadd idézzük tovább a levelekben közölt folytatásos tanulmány legfontosabb részleteit:
„Mester lírájában érzem néha az ősköltészet stílusának, sőt problematikájának föltámadását; és bízom abban, hogy Mester ezen a téren nem marad elszigetelt jelenség. Vorläufere egy új, átfogó, kozmikus költészetnek, amely az »én« helyett megint az egyetemest hangsúlyozza, mely a személyt nem centrumnak tekinti… A jelenkor legtöbb költője mintha így szólna: »Én így szeretek, én így örülök, nekem ez meg az kellemetlen vagy kellemes: és a világ annyiban jó vagy rossz, amennyiben megadja vagy meg nem adja az én szükségleteimet.« A jövő költője tán így szól: átéltem a szerelem, kétségbeesés, öröm stb. egyetemes érzését; és így nem önmagát mutatja, hanem tükröt tart a világ elé; nem önmaga esetlegességét nyújtja, hanem az általánost folyatja át önmagán… Talán nemsokára az egyéniség féltekéje helyett az univerzalitás féltekéjén kezdődik a hajnal…”
A Henrikről:
„Úgy érzem, egészen hatalmas, shakespeare-i munka; azt hiszem, a Bánk bán óta az első igazi szomorújáték a magyar irodalomban… a magyar irodalom egyik fő műve… Szeretném, ha ezt a munkáját olyan becsüléssel fogadnák, mint közel száz évvel ezelőtt a Toldit és Az ember tragédiáját; és talán meg is történik.”
Végül pedig, a második világháború kitörésének napjáról keltezetten, annak a „szituációnak” a kereteit érinti, amelyet épp e fejezet igyekszik körülhatárolni: „Ha a magyar irodalmat nem törik ketté a történelmi erők, ha nem tűnik el a magyar nyelv, irodalmával együtt: akkor literatúránk és esztétikai érdeklődésünk bizonnyal ki tud szabadulni abból az állapotból, hogy csak a politikus költőket (Petőfi, Ady) és csak a nemzeti problematikájú prózaírókat (Mikszáth, Móricz) értékelje.”
*
A Weöres által megjövendölt fejlődés – az elkövetkező idők ellentmondásosságában – nem egyhamar következett be; meg is indult, el is odázódott; de lassan mégis megvalósulóban van. „Esztétikai érdeklődésünk” s esztétikai nézeteink a politikai fejlődés ellentmondásaival párhuzamos ellentmondásokba bonyolódva alakultak – s vonták maguk után Füst Milán helyének és értékelésének további változásait. A felszabadulás után sietve adták ki újra A feleségem történetét, verseit, legjobb kisregényeit, kötetben még meg sem jelent elbeszéléseit és újonnan rekonstruált esztétikáját, s ezek a sajtóban kevés kivétellel mindenütt a sokáig elnyomott nagy írót megillető, „kedvező fogadtatásban” részesültek – ám életműve valóságos, lényegi értelmezésében és értékelésében nemigen vittek előbbre. Kevés volt hozzá az idő is. Az élő írók közül elsőként kapta meg 1948-ban a demokratikus Magyarországtól a Kossuth-díjat – de e magas elismerés elnyerése után alig két esztendővel már sem egyetlen könyve, sem kisebb írása nem jelenhetett meg. Több mint fél évtizedre újból a teljes némaság és magány várt rá, talán még kínzóbb, mert még az előbbinél is méltatlanabbnak és elfogadhatatlanabbnak érzett, amelyet csupán egyetemi előadásai s a fiataloknak azokon megnyilvánuló szeretete és érdeklődése enyhített. „A legszebb óra – Nóra” – olvasta egyszer boldogan az egyetemi hirdetőtáblán, a kollégiuma időpontját közlő hirdetmény alatt. 1955-től kezdődő, újabb „feltámadása” már töretlenül folytatódott haláláig, meghozva számára az ugyancsak késői, de mégsem egészen elkésett elégtételt, a kedvező döntést élete legfájdalmasabb pereiben: oly méltatlanul útfélre hányt nagyregénye kijutott a nagyvilágba, s francia és német kiadása egy év alatt több és értőbb bírálatot kapott, mint amennyit itthon egy negyedszázad juttatott számára; 1956-ban megjelenik tanulmányainak első (!) gyűjteménye, majd új filozófiai művei, az Ez mind én voltam egykor s a Hábi-Szádi küzdelmeinek könyve; s 1957-ben A feleségem története új (harmadik) kiadásával megindul munkáinak sorozatos gyűjteménye, amely máig is folytatódik, s még Füst Milán életében eljutott a Drámákkal a hetedik kötetig; s legvégül: ezek a színpadról oly sokáig száműzött drámák is sorra színpadra kerültek, eseményt és komoly közönségsikert is jelentve a magyar színházi életben.
De ezzel együtt különös változás jellemzi ez időben a „Füst Milán-i szituációt”. Helyzetében mintha teljes fordulat állna be. Miközben művei az irodalmi élet teljes polgárjogát élvezve sorra jelennek meg, olvasók széles rétegeit vonzzák, hovatovább külföldön is, most az irodalom szűkebb köre az, amely mintha nem óhajtana róla tudomást venni. Aki hosszú ideig a „költők költője” s a legigényesebb kritika kedvelt tárgya, szekták titkos fejedelme volt – most közelebb látszik lenni a közönséghez, mint az irodalomhoz: sok példányszámú heti-, képes-, sőt napilapok interjúinak alanya, a rádió gyakori szereplője lesz; a magasabb igényű kritika viszont mintha nem tudna mit kezdeni vele, bizonytalanabb, óvatosabb és a lényeget kerülgetőbb, mint bármikor volt. A kritikák kezdetben taktikusan apologetikusak, visszatérését egyengetők, az akkor még mindig lassan táguló irodalmi életbe való beillesztésén fáradozók, vagy másrészt, később, a körbe, ha tisztelettel és tapintatosan is, mégiscsak kelletlenül beengedők, a „polgári” humanizmus tiszteletteljesen elhárító jelzőjével távolítók. E kettő ötvözete még a nagy Magyar Irodalomtörténet ötödik kötetének vele foglalkozó fejezete is.
Csak a legutóbbi időben, élete utolsó éveiben és – fájdalom, valóban „elkésetten” – halála óta kezdődik igazi helyének feltérképezése és felfedezése, egy-két kortársa, de főként a fiatalabb költő- és kritikusgenerációk egy részének értő és a mű valódi problematikáját feltáró tanulmányaiban és cikkeiben. Ilyen mindenekelőtt időrendben elsőként Vajda Endre tanulmánya az Újholdban és Sőtér István mindössze kétlapos, de kitűnő jellemzése a Négy nemzedék című, 1948-ban megjelent antológiában; Gyergyai Albert nagy tanulmánya A feleségem története francia kiadása előtt; Bóka László említett tanulmányai, Devecseri Gábor, Rákos Sándor, Ungvári Tamás, Orbán Ottó írásai, s a párizsi Magyar Műhely, igaz, sok tévedést, hivalkodást, hellyel-közzel még a jó ügyön kívüli szándékot is tartalmazó különszámának főként Abody Béla, Bori Imre, Lengyel Balázs, Nagy Pál és Bernard Noël tollából származó közleményei. Mindezekben a különböző jellegű és értékű munkákban közös az a célkitűzés, hogy egyszerre helyezzék el Füst Milán életművét a magyar irodalom sajátos fejlődéstörténetében és az élő világirodalom problémakörében.
Szándéka szerint ezekhez kíván csatlakozni a költő művét átfogóbb igénnyel először tárgyaló jelen tanulmány is.
Magam is azt az alakot szerettem volna bemutatni, akinek „írásaiban, de mindennapi modorában is” – Devecseri Gábornak a költő nyolcvanadik születésnapjára írott szép szavai szerint – „fenség és szenvedély… ellensúlyozta egymást. S a szándékolt s az önkéntelen s félelmetesen adagolt groteszkség mindkettőjüket.” Azt a gondolkodó művészt, aki, Sőtér István szép fogalmazásában, „ahogy Bartók Béla a klasszikus hangnemekből a pentatonba, úgy tört át… az értelem vagy az értelmetlenség régi kötéseiből az előreláthatatlanság, a kiszámíthatatlanság szabadságába”. Azt a költőt, aki, mint Lengyel Balázs megállapítja, „elképesztő korán, a tízes években felfedezte a XX. századi modern költő nagy találmányát: a személytelenséget”; s aki, Orbán Ottó szavai szerint, „a drámai és lírai közti határvonalat korunk előőrseként átlépte… és ebben a minőségben csakugyan páratlan jelensége századunk magyar költészetének”. Az emberi értékeknek azt a megszállottját, aki, mint Rákos Sándor vallja, „a legveszélyesebb lázadókhoz hasonlított, azokhoz, akik készek életüket is áldozni gondolataik igazáért; az emberi szabadság minden hőséhez és mártírjához; szabad ember volt”. Azt a magyar irodalmi jelenséget, amelyet Weöres Sándor egyik legutóbb tett nyilatkozatának tanúsága szerint, „leginkább érez olyannak, ami átolvadhat a világirodalomba”. „Baudelaire szituációját” vizsgálva, hasonló című tanulmányában Paul Valéry így kezdi fejtegetését: „A Romlás Virágainak alig 300 oldala a legkiválóbb és leghatalmasabb műveket is lehúzza az irodalom értőinek mérlegén. A legtöbb európai nyelvre lefordították… Példa nélkül áll ez a francia irodalom történetében. Elmondhatom tehát, hogy ha van is költőink között nagyobb és hatalmasabb tehetséggel megáldott, egy sincs, aki nála jelentősebb lenne… Honnan ered ez a kivételes jelentőség?”
A nagy eltérések ellenére (Füst Milán költeményeit nem fordították le a legtöbb európai nyelvre, csak úgy érezzük, Weöres szavainak értelmében, hogy a leginkább lefordíthatók lennének, s már ez magában példa nélkül állóbb a magyar költészet történetében, mint az a francia irodaloméban) valami ilyesféle kivételes jelentőséget vélünk felfedezni Füst Milán költészetében, legnagyobb kortársaival összevetve is, s efelől kíséreltük meg meghatározni irodalmunk utolsó félszázadában elfoglalt helyét.
*
Füst Milán – a vele sokban rokon sorsú Kassák egy kései versének szavaival szólva – egész írói pályája folyamán „olyan házakban lakott, amiket el se kezdtek építeni”. Írói élete tehát a nélkülözés, a megpróbáltatás és a hősiesség élete volt. Néhány legkoraibb és legértőbb kritikusától eltekintve még legnagyobb tisztelői is elsősorban e példás és példaadó, különleges magatartást tisztelték benne. Ahogy Kosztolányi már 1922-ben oly pontosan megfogalmazta, azt az „erkölcsi érték”-et, amelyet puszta létezése jelentett, azt a „megrendítő és felemelő látványt”, amelyet, Szilágyi Géza szavaival, e munkásság nyújtott, a „szent mániát”, a „középkori áhítatot”, az „írás gyógyíthatatlan fanatizmusát”, azt az „egyszerre elrettentő és csodálatot keltő megszállottságot”, amelyet még az oly szemmel láthatóan idegenkedő Halász Gábor is kénytelen volt „a szellemi magatartás karakterének” diadalaként elismerni; a művészetnek azt a legmagasabb étoszát, amely Franz Kafka szavával az írást „az imádság egy nemeként” fogja fel és gyakorolja. Vagy ahogy Füst Milán maga megfogalmazza: „No lám csak, vajon, nem vagyunk-e mi művészek igazabb papok?… Mert lehet-e hívebben szolgálni az Istenséget, mint az örökös elmélyedéssel, van-e odaadóbb szolgálat, mint az, amikor az ember a Teremtés művét figyeli szűnni nem akaró szomjúsággal, s odaáldozva ennek minden idejét, de minden boldogulását is?”
De irodalmunk és irodalomszemléletünk fejlődésének sodrában eljött az ideje annak, hogy immár ne csak a Füst Milán-i magatartást, hanem e magatartás tartalmát is feltárjuk, vagyis azt, ami e magatartást mint megvalósulásának egyetlen lehetőségét és formáját, létrehozta. Hogy ne csak a fel sem épült házakban való lakás kietlenségének hősiességét csodáljuk benne, hanem meglássuk a művet is, amely e fel sem épített házak tőszomszédságában magasra szökkent. („Vannak székesegyházak, amelyek szavakból vannak építve” – írta Guillevic Füst Milán verseiről.) Hogy jobban megvilágítsuk e mű homlokzatát és belső szerkezetét: azokat az új életérzéseket és belőlük teremtett új művészi formákat, amelyekben immár lakni lehet; s amelyeket tovább lehet és tovább kell építenünk.
| S mért kell alamizsnát kérnem tőled Átkozott Utókor, |
| Hogy tekints vissza majd reám az Idők és Szenvedések |
| S Nagy Viharok rengetegéből, – át hullámon és ködön, |
| Gondolj egy másodpercre rám (…) |
(Egy egyiptomi sírkövön…)
A véletlen úgy hozta, hogy e könyv utolsó sorai Füst Milán születésének nyolcvanadik évfordulóján íródnak, s nem egészen egy évvel halála után. Ez még kikerülhetetlenebbé teszi az amúgy is utunkba álló kérdést: mért kellett ezt a szerény alamizsnát is a már előre megátkozott utókortól kapnia? Mért nem kaphatta meg már életében, magától értetődő ajándékul a maga korától, csekély előlegül abból, ami az utókortól majd bízvást kijár neki? Mért kellett e könyvnek is hitelesíteni Füst Milán makacs rögeszméjét a maga sorsáról, amelyben minden „elkésve” érkezik?
A válaszadás senkinek nem nehezebb és nem keserűbb, mint annak, aki a kérdést felteszi. Mert hosszú idő óta vívódik e kérdéssel, s ezalatt arra a felismerésre kellett jutnia, hogy nem csupán fatális esetlegességek okozzák azt a mindig újra fájdalmas és felháborító tényt, hogy egy-két ritka szerencsés kivételtől eltekintve, a nagy alkotók sohasem kapják meg életükben a vágyott és megérdemelt visszhangot; hanem nagyon is törvényszerű, belátható emberi körülmények. S az élet e konok törvényszerűségein, úgy látszik, egyesek legjobb indulata és legőszintébb törekvése sem változtathat, bármennyire felismeri is az ember, sőt bármennyire kiismerni véli e körülményeket; kifogni akkor sem tud rajtuk.
E könyvnek, mind a kiadó, mind az író feltett szándéka szerint, még Füst Milán életében kellett volna napvilágot látnia. S nem is a terv és az adott lehetőség késett el ezúttal. Azok még időben érkeztek volna. Ha – s éppen ez a keserű tapasztalat – az író kezét nem fogja le éppen az, ami leginkább nógatta munkára: a hódolat, amit Füst Milán műve, s a szeretet, amit személye iránt érez kora ifjúsága óta. Mindez tudatosan arra indított, hogy minden erőmet összeszedve minél előbb elkészüljek e könyvvel; de öntudatlan erejével meg éppen lefogta kezemet, valahányszor bele akartam volna kezdeni. A magammal vívott hasztalan küzdelem során végül is számot kellett róla adnom magamnak: bármennyire is élete végső elégtétele lehetne halála előtt egy ilyen könyv, az a könyv, amelyet én írhatok, keserűséggel vegyítené ezt az elégtételt. S ezzel a fájdalmas tudattal kell is e könyvet útjára bocsátanom. Azzal, hogy tudom: nem lelte volna benne zavartalan örömét; illetve: az a kevés, ami benne számára elfogadhatatlan, elvette volna minden kedvét attól is, amiben pedig kedve telhetett volna.
„Nem szoktam olvasni, amit rólam írnak” – szokta mondogatni élete utolsó időszakában, s ha jól emlékszem, írta is valahol. De azért elolvasta, amit írtak róla. Olykor talán nagyobb izgalommal is a kelleténél. Tagadása, igaz, jogos védekezés volt. Mert hosszú időn át nem sok köszönet volt a róla írottakban. S ő, minél nagyobb volt körötte a meg nem értés – annál feltétlenebb megértésre szomjazott. Mindinkább hasonlatossá vált ahhoz, amilyennek Berzsenyit festette már sokkal régebben: „Aki mindenben igazat ad neki, amellé szegődik élete végén, mert nem állja a kritika érintését sem, és ha nem is monománia, de valami görcsös, konok következetesség jellemzi, ahogy minden kimondott szavának igazságát védi, s ahogy megbetegítik a bírálat kifogásai.” (Berzsenyi Dániel – 1922)
E könyv olvastán nemcsak az életrajz és a mű közötti minden összefüggés ellen tiltakozó viszolygott volna ez összefüggések még ilyen vázlatos és óvatos fejtegetésétől is; nemcsak az arckép változatait utasította volna el, már csak a modell mindenkori jogos tiltakozásával is. Félek, azokkal a szempontokkal sem tudott volna sok mindenben egyetérteni, amelyekből művét megvilágítani igyekszem; azokat az analógiákat sem helyeselte volna, amelyekkel a művet elhelyezni próbálom kora magyar és világirodalmában.
Amit a művészetről és irodalomról legfontosabbat tudok, annak nagy részét Füst Milántól tanultam, különösen a közelében töltött inaséveim alatt. Úgy, hogy nézetei, ítéletei, a művészi alkotás legmélyére hatoló művészi tudatossága ráébresztettek a magam nézeteire, ítéleteire, és hasonló tudatosságra késztettek – de nem úgy, hogy az övéit változatlanul magamévá tettem volna. S az idők során szemléletemet más, az övétől eltérő vagy azzal szemben álló hatások is alakították. Más szemmel nézem tehát művét és alakját, mint ő maga nézte, másképp, mint ahogy ő szerette volna, hogy nézzék. De úgy érzem, s e mentségre határozott jogot formálok, mindenben a magam legőszintébben s legátgondoltabban érzett igaza szerint igyekeztem róla való mondandómat megformálni; s ez az „igaz” magában foglalja az iránta érzett szeretetemet és csodálatomat is.
S ha mégis, eztán is elfog a keserűség, arra gondolva, hogy nem volna kedvére való egy s más, amit írtam, újabb vigaszul és igazolásul azokra a sorokra emlékszem, amelyekkel Mikszáth zárja elragadóan okos és szép Jókai-életrajzát: „Végre is gondoljuk meg, hogy Jókairól van szó. Ha ő, az emberek egyik legnagyobbika és legjobbika, se bírná meg, hogy igazat írjanak felőle, mit kelljen akkor tartani az emberiségről? Hiszen akkor csakugyan nem biográfiák kellenének már ide, hanem megint egy kis özönvíz.”
Balatongyörök, 1968. július 17.
Közjáték
(Illetéktelen) hozzászólás
Kis Pintér Imre Füst Milán költői világképe című kandidátusi értekezésének vitájához
Szegény drága Milán bácsi! milyen meglepve, sőt megilletődve, persze egyben köz- és önironikus frivolsággal is nézné és hallgatná, ahogy itt, az ő életműve egyik rétegéről vett tudományos látlelet fölött kandidátusok, akadémikusok és doktorok vitáznak. A tudomány doktorai, őfölötte, aki oly megmosolyogtató naivitással, még hetvenéves agg mesterként sem átallotta a maga egyáltalán nem „tudományos”, szegény jogi kisdoktorátusának címét névjegyére, valamint a borítékaira és leveleire nyomandó pecsétjére vésetni. S hát még, ha azt is hallaná, hogy e komoly és tiszteletre méltó vitázók között az a tejfölösszájú örök kezdő is megszólal, akit kegyes pillanataiban „titkos fiának” titulált.
Elnézést kérek az igen tisztelt Tudományos Minősítő Bizottságtól s mind az itt megjelentektől, hogy ilyen ide nem illő hangot kell megütnöm, de úgy vélem, a tisztelt Bizottságnak viselnie kell – és eleve vállalta is, hogy viseli – annak ódiumát, hogy szerény személyemet megtisztelte a bíráló bizottságba való meghívással. Hiszen, legjobb tudomásom szerint, nem is tehette ezt más meggondolásból, mint hogy e szigorúan tudományos és objektív vitában egy ilyen szubjektív hang is megszólaljon, más szóval, hogy a meghívás megtiszteltetése nem is eshetett rám más okból, mint a Füst Milánhoz fűződő személyes, tanítványi kapcsolatom okán.
Nem lévén az irodalomtudománynak sem kandidátusa, még kevésbé doktora, mint bírálótársaim mindegyike, nem magyarázhatom másra e megtiszteltetést. Éppen ezért újból elnézést kérve, arra is kérnem kell a tisztelt Bizottságot, hogy szíveskedjék felmenteni a vitára bocsátott dolgozat szorosan vett elbírálása alól. Mentségül és magyarázatul azt hoznám fel, hogy, fent említett okokból, nem ismerhetem és nem is ismerem azokat a kritériumokat és paramétereket, amelyek egy ilyen tudományos fokozat elnyerését vagy el nem nyerését eldöntik, lévén hogy számos, az irodalomtudományok körébe tartozónak ítélhető könyvet olvastam, amelyet a magam szempontjai kiválónak mutattak, s amelyek mégsem szerezték meg szerzőjüknek a kandidátusi vagy doktori címet, köztük mindjárt elsőként a ma vitánk tárgyát képező értekezés tárgyának, Füst Milánnak Látomás és indulat című művét; nem ismerem, ezzel szemben, ama dolgozatok legtöbbjét, amelyek megszerezték e fenti címeket, még kevésbé ismerek egyetlen olyan dolgozatot is, amely vitára bocsátása után, ilyen vagy olyan indokkal, nem találtatott alkalmasnak e fokozatok megszerzésére. Ily módon kérem a Bizottságot, engedje meg, hogy minősítés, ajánlat vagy javaslat tétele nélkül, pusztán szubjektív észrevételeimet mondjam el a szóban forgó értekezés néhány kérdésében. Ezért is engedtem meg magamnak, szíves engedelmükkel, ezt a személyes hangütést, amelyet egy percig még folytatok is.
Óhatatlanul eszembe jut, amit Paul Valéry ír arról, hogy egy szép napon meghallgatta a Sorbonne-on Gustave Cohen professzor kollégiumát, amelyet A tengerparti temető című verséről tartott hallgatói egy kiválasztott csoportjának. Valéry igazán nem az a szerző, aki híjával lett volna a műveit tárgyaló – nagyrészt értő és elismerő – kommentároknak s akár az akadémiáig menő elismeréseknek. Éppen ez alkalommal vallja, hogy „igazán nem panaszkodhat a legcsekélyebb elhallgatásról sem, ami kisszámú írásait illeti” (amit Füst Milánról nemigen lehet elmondani); mégis arról a „nagyon különös érzésről” számol be, amely ott a Sorbonne padjában meghúzódva elfogta, mert, úgymond, „nyomtatásban olvasni, amit rólunk írnak, semmi ahhoz a meghökkentő élményhez képest, hogy azt hallgatjuk, amit az Egyetemen előadnak rólunk”. Nos, erre gondolva – és Füst Milán igazán nem valéryi helyzetére a saját irodalmi életében – kényszerültem így megidézni őt, legalább szellemében, ez alkalommal, amely az első, ahol az intézményes tudomány foglalkozik műveivel. Annál inkább, mert hiszen a vitánk tárgyát képező értekezésnek mindjárt legelső oldalain (pontosan a 10.-en) azt olvashatjuk, hogy „amit a Füstről szóló irodalom eddig fölmutatott (…), alig több egymásnak ellentmondó, ötletszerű rövid megjegyzésnél”. A tudománynak ez a sommás ítélete mutatja, hogy a tudomány mindeddig nem foglalkozott nemcsak méltóképpen, de szinte semmilyen módon sem ezzel az életművel, amelynek be nem fogadása pedig, ugyancsak az értekezés szerzőjének szavai és feltehetően meggyőződése szerint, „a magyar kultúra sok nagy fényűzése közül az egyik”.
Ám ezt a „fényűzést” a szerző ugyanakkor nem hajlandó „mulasztásnak” betudni, ugyancsak a magyar kultúra s benne „irodalomszemléletünk” részéről, mert ennek „oka inkább kereshető az életmű természetében”. A gondatlanul kezelt érték kezelői tehát nem, ellenben maga ez az érték marasztalható el a gondatlanság bűnében. Ebben a fentebb idézett megállapításban (4. l.) olyan benső ellentmondást vélek felfedezni, amely az értekezés egészét behálózza, s a dolgozat minden, az opponensek által is felsorolt érdeme mellett, részleteiben és summázatában egyaránt zavart kelt az olvasóban.
Az idézett mondatok önellentmondása oly nyilvánvalónak látszik, hogy alig érthető írója részéről ennek fel nem fedezése. Hacsak arra nem magyarázható, hogy e már annyi gondot okozó, veszedelmes mű megközelítésében bizonyos, egymással ellentétes premisszákat választott magának kíséretül, a megértésre és feldolgozásra való őszinte, helyenként bátor s olykor mélyre is hatoló törekvése közben. Nyilvánvaló, hogy egy mű pályafutásának, befogadásának, kritikai és nemzeti visszhangjának természete kettős: kettőn áll és kettőn múlik: egyrészt a befogadás, másrészt a mű természetén. A pálya vizsgálata tehát mindkét oldal vizsgálatát és a kettő dialektikus kapcsolatának vizsgálatát kívánja meg. Nem azt kell tehát elsősorban eldöntenünk, hogy az egyik oldalt, a befogadót váddal vagy felmentéssel illessük-e. Amennyiben az „utókor” egy műről megállapítja – amint ez a történelemben sokszor előfordul, s az értekezés szerzője szerint, sőt értekezése puszta létrejöttének bizonyítéka szerint is, Füst Milánnal is előfordult –, hogy tudniillik kora „nem értette meg”, az irodalomtörténet közhelyével szólvást, „nem ismerte fel” igazi jelentőségét, akkor a mű értéke fölött már döntöttünk, s ezáltal a korabeli befogadás értéke fölött is; egyáltalán nem lényeges és igazságos azonban ezért az utóbbit – még egyszer hangsúlyozom – perbe fogni. Nem lehet azonban perbe fogni érte az értékelni korábban elmulasztott művet sem. A mű és a kor, a művész és közege sajátos, mindig sajátos, ám bizonyos esetekben a sajátosnál is sajátosabb viszonyát kell felismerni és értékelni, nem a múlt, hanem a jelen és a jövő érdekében. Ezzel a felismeréssel és e felismerésből vállalt feladattal közeledtem e kérdéshez 1969-ben megjelent Füst Milán-könyvemben, annak is főként A Füst Milán-i szituáció irodalmunkban című fejezetében. Örömmel láttam, az értekezés olvasásának kezdetén, hogy mindjárt a 4. lapon a szerző is éppen e „Füst Milán-i szituációt” igyekszik majd leírni, „a Füst-szövegek motívumainak és dokumentumainak feltárásával”. Meglepett azonban – már mindjárt itt –, hogy ez idézőjelbe tett szintagmához nem fűződik sem annak a locusnak az idézése, ahol ez először fordul elő, hangsúlyosan, fejezetcímként, sem annak az említése – akár vitatva, akár helyeselve –, hogy eme, a szerző szerint ily módon már közismertnek ítélt és fogalommá vált kifejezéshez eredeti megjelenése helyén milyen tartalom fűződött. Annál inkább szembeötlő volt ez, mert a dolgozat végigolvasása után kétségtelenné vált, hogy nem elszigetelt eset. Bár a szerző szerint, mint már idéztem, mindeddig a Füstről szóló irodalom csupán „egymásnak ellentmondó, ötletszerű rövid megjegyzéseket” mutatott föl, az értekezés bőven merít ezekből a „megjegyzésekből”; többnyire azonban anélkül, hogy hivatkoznék rájuk. Áttekinti ugyan, igen vázlatosan, a Füstről szóló – igaz, többségében nem „tudományos” irodalmat, ám konkrétan hivatkozni többnyire csak akkor tartja fontosnak, ha vitája van velük. Ellenkező esetben kevésbé. Sajnálom, és ismételten elnézést kell kérnem, ha a magam példájánál maradok; azt ismerem legjobban: azonfölül, minden egyéb minősítést félretéve, kétségtelenül ez mondható a legkevésbé „rövid”-nek, ez a legterjedelmesebb a Füsttel foglalkozó irodalomban. Az már meg se lepett, mikor könyvem egy másik fejezetének címét – és hosszan kifejtett témáját – láttam viszont az értekezés 59. lapján, immár nemcsak hivatkozás, de idézőjel nélkül is, amikor egy igen hangsúlyos s az enyémmel lényegileg egyező fejtegetésben, „az életrajz (…) látványos megtagadása”-ként aposztrofálja ugyanazt, amit könyvem első fejezete „A megtagadott életrajz” címen említ és tárgyal. Nem kevésbé különös volt találkoznom egy majdnem szó szerinti mondatommal az értekezés 4. lapján, minden idézőjel vagy hivatkozás nélkül. Lehet-e – több mint egy évtized múltán – szinte szó szerint ugyanerre a mondatra találni? Mindkettőt idézem: „Végül is Füst Milánról szólva még minden feltárásra vár”, állapítja meg az értekezés bevezető fejezete. „Vele kapcsolatban még jóformán minden feltárásra vár”, olvasható könyvem utolsó oldalain. A mondat értelme és szóhasználata csaknem mindenben azonos; jelentése azonban természetesen – tíz év múltán – lényegesen más lett. Ami a szerző általi nyílt tudomásulvétel és rejtett felhasználás tényének nehezen feloldható ellentmondását is magában foglalja; annak fonákságával együtt. Kivált, ha mindazoknak a Füsttel kapcsolatos írásoknak a kontextusába helyezzük, amelyek azóta napvilágot láttak. Folytatható volna mindez a Naplóból és más Füst-írásokból (nem az értekezés közvetlen tárgyát képező versekből), valamint mások írásaiból vett olyan idézetekkel, amelyek először az én könyvemben vagy későbbi tanulmányaimban használódtak fel hasonló tételek bizonyításául. Valamint az értekezés olyan fontos és központi kérdésfeltevéseivel – mint, csak címszavakban: a modern művészek egy fontos csoportjának sajátos „dilettantizmusa”; az „öregség” központi problémája és jelentése Füst költészetében és életrajzában: az „elmúlás” mint e költészet kulcsszava a halál szó helyén; Füst lírai hőseinek élőként az életre való „emlékezése”; s végül az esztétikai és etikai magatartás összefüggése, pontosabban az „esztétikum mint etikum” Füst Milán és néhány más nagy modern költő esetében.
Mindezeknél fontosabb azonban az értekezés Füst költészetét érintő fő megállapításának kérdése. „Füst Milán költészetének első és legáltalánosabb ismérve tehát: hogy tudatlíra.” Mielőtt e terminus tartalmára – amelyet egyébként mindkét opponensi jelentés is bírálat alá vett – megpróbálnék kitérni, úgy érzem, a tudományos illem, szokás vagy annál is fontosabb koherencia megköveteli, hogy forrását megjelöljük. E szóösszetétel mint irodalomtudományi terminus, tudtommal, magyarul először Rába Györgynél merül fel, Babits-könyvében, és a fiatal Babitsnak részben William James pszichológiájára visszautaló költői formaalkotására alkalmazza. A jelen értekezés egy későbbi helyén Kis Pintér említi ugyan, hogy e kifejezésen mást ért, mint amit eddig értettek rajta; s itt Rába is név szerint szerepel, ám a fogalmazás távolról sem sugallja azt, hogy e kifejezés az ő leleménye.
Azzal viszont, hogy egy – nem egészen őáltala szabott – kalap alá veszi Füst Milán egész költészetét, a szerző mindenképpen inkább zavart támaszt, mint helyzetet tisztáz. S Füst Milán líráját legfeljebb – ezt a szót erőteljesen aláhúzva – tehát: legfeljebb magyar kortársaival szemben meríti ki ez a jellemzés. Teljesen általánosan rokonítja viszont a modern líra egy egész nagy folyamatával, amellyel azonban a szerző nem foglalkozik. Munkája egyik fejezetében igen dicséretre méltó és a mi irodalomtudományunkban, amennyire én ismerem, meglehetősen ritka módon, Füst költészete köré felfest egy viszonylag széles körű aurát a modern filozófia fényeiből és homályaiból. Meg sem kísérli azonban a közelebbit: a modern költészet legfontosabb irányaival és képviselőivel való összevetést. Pedig épp ezáltal tudná pontosabban körülhatárolni azt, ami célja, szándéka: a „Füst Milán-i szituációt”. Ám akkor, feltehetően kitűnnék a „tudatlíra” kifejezés tartalmilag általános s így merőben árnyalatlan volta. Miben is áll végső summázatban a tudatlíra fogalma – ebben az értelmezésben? Ugyanebben a fejezetben, amelynek első sommás mondatát idéztem, a végső összefoglalás így hangzik: (Füst Milán lírájának) „hősei személytelenek, színterei mesebeliek, ideje kortalan.” Csakhogy nem áll-e mindez már Blake költészetének túlnyomó részére (aki a modern költészet egyik fő előfutára s Füst Milán személyes költőpanteonjának egyik fő alakja volt), magától értetődik, a nagy egyéni változatokkal, de hiszen a „tudatlíra” fogalom éppen ezért nem ragadhatja meg Füst egyéni változatát a tudatlíra annyi más által variált témájára. Az általános karakterizálás éppúgy áll Mallarméra és Saint-John Perse-re, Emily Dickinsonra és G. M. Hopkinsra vagy akár T. S. Eliotra és Valéryre.
Az már viszont egyikre se áll közülük, Füst Milánra se, hogy egész költészete „voltaképpen érzéki formát öltött bölcselet”. A bölcselettel talán leginkább átitatott költő, Valéry írja, hogy a filozófiától csupán „színeket” (vagyis éppen érzéki vonásokat) kölcsönzött, s valóban: az előtt a paradoxon előtt állunk, hogy ezt a fajta „tudatlírát”, vagyis gondolkodással átitatott lírát jellemzi legkevésbé a közvetlen „bölcselkedés”, agondolatok kifejtése a versben. Valéry is a hangzás, a varázslat („charmes”!) fő szerepét hangsúlyozza a költészetben. Füst Milán pedig egyenesen exorcizálja versszövegéből a közvetlen gondolati anyagot, a „látomás és indulat” elsődlegessége, sőt kizárólagossága jegyében. Lírájának szellemi állapota természetesen egy kimagasló intellektuális személyiségé. Ám semmiképpen sem a bölcselet líraizálása; sokkal inkább annak a már a romantika legnagyobbjai által fölismert komplex és teljes énnek a lírája, amelyben nem különül el egy kezdetleges pszichológia értelmében vett „gondolat” és „érzés”, illetve az, amit tökéletlenül ennek nevezünk; hanem éppen egységük tárul fel, a gondolat és érzés nem ellentétként, hanem éppen egymást erősítő egységben, mint Hölderlin zseniális verssorában:
|
(Mellesleg: Füst Milán egyik kedvenc verséből való.) Ahol tehát a lelki működések között nem ellentétes, egymást semlegesítő, hanem éppen indukciós kapcsolat áll fönn. Vagy ahogy később, talán kevésbé elementárisan, mint Hölderlin, de közvetlenebbül kimondja Miguel de Unamuno egy verse:
|
(magyarul: „gondol, aki érez, érez, aki gondol”).
Ami pedig a „szellemi redukciót” illeti. A korabeli világirodalom vagy a napjainkban kibontakozó és előtérbe kerülő jelenségek egész sora is azt mutatja, hogy ez a redukció egy egész terjedelmes vonulat sajátja. Mint ahogy, ellentétes oldalon, a redundáció is. Nem éppen hasonló ősredukcióval vált-e Mallarmé – életében ugyancsak elszigetelt szituációjából – a rá következő kor egyik központi költő alakjává? Nem a tudat legvégső szintjére való redukció-e napjaink egyik legnagyobb hatású írójának, Beckettnek a műve? Vagy más művészetek területét érintve, csak egyetlen illetéktelen pillanatra, nem egy nagymérvű redukció teremtette-e meg korunk zenéjének azt a máig elhatározó konceptusát, ami Schönbergé, Weberné? S a képzőművészet egyik fontos újabb törekvését nem egyenest „minimal art”-nak hívják-e? Erre s az ehhez hasonló redukciókra, úgy látszik (alig hihetjük az ellenkezőjét), a modern művészet egészének kikerülhetetlenül szüksége volt. Egyesek a legnagyobb életművek közül éppen ennek a jegyében jöttek létre; más e jegyben létrejött törekvések szükségesnek bizonyultak a fejlődés további menetéhez. Füst Milán lírai redukciója egyébként, a fent említettekhez képest, voltaképpen mérsékeltnek tekinthető, és semmiképpen sem meríthető ki azzal, hogy „leszűkíti a lírát: tudatlírára” (kiemelés tőlem); hiszen ez a leszűkítés már előtte és vele egy időben megtörtént és megtörténik azóta is a világirodalomban mint egy kiiktathatatlan, fontos mozzanat, amely lehetővé teszi az intenzitásnak azt a magas fokát, amelyet az értekezés szerzője más helyeken a legteljesebb elismeréssel nyugtáz, mondván, hogy „a költő egy gyökeresen új érzésnek ad hiteles és adekvát lírai formát”; „ott a helye valahol a nagy mítoszteremtők között”; „versvilágának éppen az a páratlan teljesítménye, hogy a valóságtól elvonatkoztatott látomás”; „a magyar költészetben lényegileg új helyzetet teremt”. Sőt, bár célja kifejezetten a költői világkép feltárása, maga is érezve, mekkora „redukció” – ezúttal az értekezés írójáé – Füst Milán „monolitikus egységű” életművét (mellesleg: ezt a szintagmát ugyancsak közösen használjuk Füst Milánnal kapcsolatban a szerzővel) az életmű egésze nélkül fejteni meg, drámáiról is olyan felsőfokban beszél, ahogy eddig nem volt szokás az irodalomtudomány köreiben: a Boldogtalanokat „a kortárs magyar drámában egyedülálló, remekbe szabott alkotásként” említve, s még azt is felvetve, hogy „talán, ha Osvát felfigyel a Catullus páratlan, világirodalmi originalitására – talán akkor Füst önérzete és ezzel élete is másként alakul”. De ha Osvát egy ítélete ilyen sorsdöntő lehetett volna a „Füst Milán-i szituáció” alakulására, hogyhogy a szerző másutt, a már idézett helyen, nem a befogadásban, hanem a mű elvont „természetében” keresi sajátos sorsának okát? És itt térünk vissza a kettős alapellentmondáshoz, amely az értekezés értékeit is oly folytonos zörejjel zavarja, mint a rádióban a zene hallgatását a légköri zavarok.
Úgy éreztem, mindenekelőtt e zavarok kiszűrése volna itt az én feladatom. De azért én is hallottam, és másnak is figyelmébe ajánlom a dolgozat „zenéjét” is. Az odaadó elmélyedést egy nagy figyelmet kívánó műben, annak legfőbb összetevőit – ha távolról sem is oly előzménytelenül, ahogy maga állítja s talán gondolja is – gondosan feltárva, kipreparálva és összefoglalva; a műnek ha nem is igen fontos világirodalmi kontextusát, bölcseleti környezetét felkutatva, s az egészet az irodalom belsőbb körei, a pályatársak és utódok nagyon is figyelemre méltó kezdeményei, sokszor igen korai és zseniálisan felfedező kommentárjai (Karinthy, Kosztolányi, Gyergyai, Kassák, Komlós Aladár, Németh Andor, Németh László, Bóka, Weöres Sándor, Radnóti, Vas, Devecseri, Lengyel Balázs, Rába, Rákos, valamint egyes elszórt külföldi kritikusok, Bernard Noël, Guillevic, Georges Mounin és mások) után az irodalomtudomány szakmai boncasztalára helyezi. Demonstrációja, említett hiányaival, akár hibáival együtt is, figyelmet érdemel, és kétségtelenül fontos területeket tár fel az újabb kutatásnak. Az Önarckép és a Mózes számadása elemzése az egész életműre – ha úgy tetszik, „költői világképre” – kiemelkedően reveláns; a dolgozat csúcspontja. Bár egyetlen megjegyzés itt sem hallgatható el. Költői műveket sokféle szempontból lehet vizsgálni; a költészettől akár távol eső szempontokból is. Ám a költői világkép vizsgálatánál nem lehet eltekinteni a versszöveg elidegeníthetetlen testi megjelenésétől: vers mivoltától. Az értekezés először és utoljára a 197. oldalán veszteget egyetlen banális félmondatot az „akusztikus hatásra, a tiszta jambus banális édességére”. S ezt olyan költő esetében, akiről Radnóti azt írta (éppen egy félszázada – vajon „ötletszerű, rövid megjegyzésként”-e?), hogy „a formatörténet szempontjából nemzedékének egyik legjelentékenyebb költője”. Figyelmen kívül hagyni azt a hatalmas inkantációt, amely Füst Milánnak, a költőnek, legfőbb tudatos szándéka volt, s hatásának máig egyik fő összetevője, nagyon is „elvonttá”, „redukálttá” és „tudativá” teszi az elemzést.
Időmnek, félek, nagyon is végére járván, még egyszer köszönetet mondok a tisztelt Minősítő Bizottságnak, hogy módot adott részt vennem e vitán, amely, a megvitatott értekezéssel együtt, maga is hozzájárul ahhoz, ami számomra e kérdésben a legfontosabb: Füst Milán oly soká késő tudományos és nem tudományos befogadásának lassan beteljesedő folyamatához.
(1982)
A „megíratlan” könyv
A hamvaiból újjászületett Napló parabolája
Füst Milán Naplójának megjelenése elé
Modorod: – lényed kompozíciója.
(Napló)
Létezett-e a Napló egyáltalán? – Elveszett-e egyáltalán a Napló?
Évtizedeken keresztül gyűrűzött irodalmi életünk belsőbb köreiben az érdeklődés kórusa, az egészséges gyanakvástól a kaján élcelődésen át a rosszindulatú rágalomig minden hangnemben, Füst Milán annyit emlegetett, magáról semmi biztosat el nem áruló, ismeretlen és rejtélyes nagy műve körül.
Az egymással szemben álló kérdések, minden külső beavatkozás nélkül, maguk is kiküszöbölik egymást, mint egy matematikai műveletben a pozitív és negatív számok. Mégis érdemes ezekből kiindulni most, mikor először lehet majd a valóság ismeretében szólni e mivoltában és sorsában egyaránt oly rendhagyó műről. Mert ezúttal is, mint már annyiszor, e különös életműhöz éppúgy hozzátartoznak a hozzáfűződő félreértések, mint az ezeket eloszlató tények. S itt is, vagy itt inkább, mint bárhol: a Füst Milán műve és az arról formált közismeret és közfelfogás között beálló feszültség fényforrásul szolgál a mű és környezete megannyi sötétben rejlő kérdésének megvilágításához.
Azok, akik abban kételkedtek, hogy a napló egyáltalán létezett-e, vagy csak szerzőjének ördögi kénye hitette el homályos létezését; s azok, akik abban, hogy elveszett-e egyáltalán, vagy szerzőjének csupán jó oka volt ezt a hírt költeni – legendaoszlatás ürügyén egyaránt legendát terjesztettek: annak a legelterjedtebb legendának estek áldozatul és lettek továbbterjesztői, hogy Füst Milán legendákat terjeszt maga körül. A sok zavaró látszat mögött éppen azt nem vették észre, amire, igaz, végső soron csak most, a nemsokára végre, ha töredékesen is, de megjelenő Napló ad megdönthetetlen bizonyítékot, de ami azért a költő egész életművéből eddig is sugárzott – ha nem álltunk ólomfalakkal e sugárzás elé –, s ami éppen ellentéte egyfajta róla alkotott közkeletű képnek. „Az én életem a világosság igénye.” (1916) „Az igazságot jobban szerettem talán, mint az életemet. Mert ez volt a szenvedélyem.” (1932) „Az igazság akármilyen kegyetlen is, mindig van benne valami felemelő” (1943): a Napló e három vallomásos mondatára a Napló megmaradt mintegy kétezer oldala teljes aranyfedezettel szolgál.
Csak most, a megmaradt kötetek egy részének megjelenésével nyílik mód eloszlatni a legenda porfellegét, amelybe a valódi történet az idők során burkolózott; pontosabban: egymásból magyarázni a legendát és a történetet, hisz a maga módján mindkettő valóság, az első nemcsak rejti előlünk, őrzi is, értelmezi is számunkra az utóbbit. Füst Milán életében valószínűleg én ismerhettem meg legtöbbet ebből az ismeretlen műből, hiszen a naplókötetek elveszte majd megtalálása előtti utolsó években méltatott arra, hogy mindannyiszor hangsúlyozva a méltatás megtiszteltetését – a mester kisinasának (tizennyolc-húsz éves voltam akkor) –, felolvasson belőle. Ezeknek a számomra oly emlékezetes inaséveknek a nevében is kérem az olvasó elnézését, amiért csak igen kevéssé érinthetem ezúttal a naplók voltaképpeni tartalmát, amelynek tárgyalásához úgyis vaskos tanulmányok lesznek majd szükségesek. Én előbb csak a teret szeretném megtisztítani ezek előtt.
„Ezentúl mindent, amit gondolok, föl kell jegyezni.” Egy özvegy trafikosné fia írta le ezt a mondatot (a Budapest, VII., Dohány utca 63. sz. ház földszinti üzlethelyiségében és az ahhoz csatlakozó konyhában), 1905-ben, tizenhat éves korában, mielőtt ráébredt volna később kétségtelenné lett irodalmi becsvágyára és tehetségére (ez fontos körülmény, jelzi azt a valamiképpen irodalom előtti és irodalmon túli közeget, amelyben Füst Milán egész életműve fogant). Ekkor érzi elhatalmasodni magán azt a kényszert, ahogy később nevezi, azt a „különös átkot és áldást”, hogy minden gondolatot, amely az agyán átfut, azon frissiben lejegyezzen. Mint ahogy sokkal később, 1942-ben emlékezik rá: „Az egész életem ez a napló volt: betege voltam, ha valamit fel akartam jegyezni, és eltűnt, ha nem emlékeztem rá… más a tőzsdei veszteségen szomorkodik ennyit.” Tizenhét éves kori fogadalmát, amely kényszerré, „gyötrő, halálra kínzó nyomorúsággá” lett, negyven éven keresztül a mániákusságig megtartja, példa nélkül álló tréninget és fegyelmet kényszerítve magára, akár egy világcsúcsra készülődő élsportoló. Ebből a hallatlan erőfeszítésből nemcsak szerzője legsajátosabb műve bomlott ki az idők során, hanem századunk magyar, sőt most már ez is megkockáztatható, európai irodalmának is egyik jelentős monumentuma.
Amelynek ugyan vannak híressé vált elődei; sőt éppoly híres párjai is, amelyek körülbelül azonos időszakban, a század első felében születtek; ám ezek vagy még szerzőjük életében, vagy kevéssel haláluk után napvilágra kerültek. Füst Milán 1944 márciusában tette utolsó naplóbejegyzését, műve tehát most, elkezdése után hetven, elkészülte után több mint harminc évvel válik (részben) megismerhetővé. Ez a tény a szerző egész irodalmi sorsára (s kicsit a magyar irodalom annyiféle időzavarára) oly jellemző, hogy úgy érezzük, nem is történhetett másként. Annyira nem, hogy Füst Milán szokásos, de sajnos majdnem mindig beigazolódott borúlátásával pontosan előre is látta: „S ha kiderülne, hogy csakugyan jó gondolkodó voltam – írja a naplóban 1943-ban –, mikor derülhet ez ki? Ötven év múlva, feltéve, hogy a naplóim kiadásához csakugyan eljutok…” A naplójegyzetek körülbelül akkor indulnak, amikor Jules Renard híres Journalja lezárul, ugyanazokban az években folytatódnak, amelyekben André Gide-é, Julien Greené, Virginia Woolfé, részben, mint a fiatalabb Cesare Paveséé, hogy csak a legfontosabbakat, s mint Kafkáé, hogy a Füst Milánéhoz talán legközelebb állót említsük. Az effajta irodalmi napló, úgy látszik, fiatal, az egyik legfiatalabb írói műfaj. A régi irodalmak „vallomásai”, „emlékezései”, „memoárjai”, a visszaidézett gondolatok visszamenőleg átminősített fejlődéstörténete helyett itt maga a gondolat néma belső drámája, filmmozgása („Ezek a jegyzetek mozgó fényképek” – mondja egy 1916-os bejegyzés) mintegy szinkrón megszólalást keres magának. Úgy látszik, ugyanaz a korszerű nagy kísértés hívta életre mindezeket a fontos műveket. Hogy is lehetne másképp, hogy Julien Green Naplójának legelső bejegyzése (1928-ban) szinte szó szerint megismétli a Füst Milánénak már idézett kulcsmondatát: „Ez a napló, amelyet a lehető legnagyobb rendszerességgel kívánok vezetni… Egész életemet akarom e lapokra tenni, tökéletes őszinteséggel és pontossággal…”, írja, s valamivel később: „Ez a napló valóban a véletlen gyermeke, mert mindent beleteszek, ami átfut a fejemen.” Egyszerre a lehető „legnagyobb rendszeresség” és a „véletlen” gyermekeként, a napló ellentmondásos és paradox műfaj: teljes elszántsággal vállalkozik valami olyanra, amiről eleve tudja, hogy lehetetlen; s ami az egész modern irodalom egyik fő kísértése: az éluard-i „tout dire”, mindent elmondani. Ebben Füst Milán nagy könyve talán messzebb tudott elmenni, mint hasonló törekvésű világhírű sorstársai. Többek között azért is, mert még mániákusabban törve erre a lehetetlen teljességre, jobban tisztában is van e törekvés lehetetlenségével, mint bárki. „Azt lehetne tehát hinni – írja 1942-ben –, hogy ebben a néhány vastag kötetben javarészt benne van, ami voltam. Holott (…) most látom csak, a felét se tudtam ide letenni. Mert nem lehet – ez is csak hiábavaló erőfeszítés, mindent elmondani nem lehet.” Most e „fél” megmaradt felének mintegy a harmada alkotja a megjelenendő könyv kiválogatott anyagát. S ez a sokszorosan felezett anyag még csonka alakjában is felkelti annak a lehetetlen teljességnek a képét, amely a szerző erőfeszítéseinek eleve kilátástalan célja volt.
A kétkedők és gyanakvók persze nem minden alap nélkül táplálták kételyeiket és gyanújukat. Azokra a látszólag ellentmondó nyilatkozatokra alapozták, amelyeket Füst Milán különböző időszakokban tett naplójára vonatkozóan, ám amelyekben, ha pontosabban megvizsgáljuk, a tények tekintetében semmiféle ellentmondás nem fedezhető fel, annál inkább magukban a tényekben – és a szerzőben is – meglevő bonyolult ellentmondásokhoz – vagyis a teljes, az összetett igazsághoz – való végletes hűség követhető nyomon.
Ezt kell tehát szem előtt tartani, s akkor érthető, hogy Füst Milán nemhiába nyilatkozott annyit a „naplóról”, amikor még egészében megvolt (mert volt napló), amikor elveszett (mert el is veszett), amikor részben előkerült (mert részben elő is került); akkor is, amikor a maga számára, ennek ellenére, egészében elveszettnek tekintette (mert annak tekintette valójában), akkor is, amikor úgy döntött, hogy „minden intelem ellenére” kiadja, mert úgy érzi, hogy „ebben teljes” (hiszen valóban volt idő, amikor komolyan készült a kiadására), akkor is, amikor végül úgy rendelkezett róla, hogy halála után az egész elégetendő, miután oly sokáig hiába küszködött kiadhatóvá tételéért (önmagával) és kiadásáért (másokkal).
Aki ekkora kinccsel él, amelyet nem kamatoztathat, és ekkora teherrel, amelytől nem tud megszabadulni, érthető, hogy roskadozik alatta. S hogy mozdulatai, azok számára, akik a kincset és a terhet nem látják, olykor meghökkentő formákat öltenek. A mitológiai Atlasz ismert testtartása a rásúlyosodó földgömbbel együtt természetes és megrendítő; ha a földgömböt nem látjuk a vállán, egyszeriben önkényesnek és groteszknek hat.
„E költőhöz méltatlanabb volt a szerencse, mint legtöbb kortársához”, írta Németh László 1932-ben, az akkori legjobbak véleményének, sőt lelkiismeretének adva megértő hangot. Különös módon azonban e méltatlanság valamiképpen a mű szerencséjévé vált. Pontosabban talán: Füst Milánban csodálatos erő lakozott a szerencse méltatlanságát a maga javára váltani, a sors által elszenvedett vereségeket a sors fölött kivívott győzelemmé változtatni át.
Így jogosan fel lehet tenni a kérdést, hogy naplói elvesztése, amit élete legnagyobb csapásaként élt át, s amit oly önemésztő módon gyászolt és tett a maga számára még teljesebbé, mint amilyen valójában volt – nem volt-e számára valójában, ugyancsak szerencse? Nem volt-e a naplók elvesztése és elveszettnek nyilvánítása ekkor, már hatvanadik évéhez közel, a naplók használhatóvá tételének egyetlen lehetősége? Általa megszabadult a naplók feldolgozása és rendbe szedése, véglegesítése mind irtózatosabbnak látszó feladatától, s tabula rasaként a romokon hozzákezdhetett valami új, azokból táplálkozó, újabb esztétikai igénye számára elfogadható, a régit mégis magában foglaló, azt megmentő mű alkotásához. Így gondolkodhatott – vagy így működhetett benne az éppannyira ösztönös, mint amilyen tudatos teremtőerő.
Emellett szól az is, hogy Füst Milán ama sajátos ember- és alkotótípusba tartozott, amely önmaga szakadatlan megsemmisítésének tüzében fejlődik tovább, a történeti szempontot mellőzve, mindent, önnönmagát is csupán esztétikai szempontból ítéli meg; fejlődésének mindig azt a szakaszát abszolutizálta, amelyhez éppen elérkezett volt, igényét és ízlését mindig csak az elégítette ki teljesen, amit éppen akkor írt; minden előbbivel szemben gyanúperrel élt. Ezért dolgozta át folytonosan és a végkimerülésig újra meg újra régi műveit, megjelenésük után egy vagy harminc évvel, amikor éppen újra kiadásra kerültek. Három drámáján (Boldogtalanok; IV. Henrik király; Catullus) kívül egyetlen műve sem kerülhette el ezt a műtétet. A versek legtöbbjének három-négy, egymástól olykor merőben eltérő változata készült az idők során. A korai kisregények is rendre új ruhát öltöttek az Öröktüzek címmel 1959-ben megjelent gyűjteményes kötetben. Olykor címükkel együtt egészen új jelentést nyertek, mint például A kapitány felesége (1932, Nyugat), amely Szívek a hínárbanként születik újjá. Ha viszont valamit nem tud átdolgozni, azt később óhatatlanul megtagadja, mint például a Dániel bíró című nagy elbeszélést (1920, Nyugat), amelyet pedig Osvát az Adventnél többre becsült annak idején, s melyet soha, semmilyen kötetbe nem vesz fel. („Tehát: Dániel bíró, Catullus, A zongora, A kapitány felesége, ezeket nem én írtam” – olvassuk az 1942-es naplóban.) A Gondolatok váza a külső és belső szemléletről című korai filozófiai tanulmánya, amely már a pálya kezdetén felrajzolja egész későbbi életművének gondolati vázát, közel fél évszázad múltán úgy lényegül át, hogy a címén kívül szinte egyetlen mondata sem marad érintetlenül; s általában, az Emlékezések és tanulmányokban (1956 és 1967) egybegyűjtött dolgozatok között alig van, amelynek szövege azonos maradna a Nyugat-beli első megjelenésekkel.
Képzelhető hát, hogy a már eredetileg sem műként megformált, azonfelül még fejlődésének nem is egy fázisát, hanem minden szakaszát folyamatosan képviselő jegyzetek kibírhatatlan és megoldhatatlan próba elé állították ízlését és kompozícióigényét, amely oly nagyot változott az idők során, egy sajátos írásmodor és sajátos művésziességelképzelés kizárólagos irányában.
Hosszú időn át kétségbeesetten kereste és nem találta a végleges és megnyugtató formát, amelyben a hatalmas anyagot a maga kései igényének megfelelően tudná nyilvánossá és „mű”-vé tenni. A kudarc oka még a sorsdöntő kései fordulat (a kézirat elveszte) előtt egy hasonlóan sorsdöntő belső fordulatban keresendő. Ez pedig esztétikai jellegű.
Füst Milán írói tehetsége először a naplóírásban jelentkezett. Sorrendben ez volt a legelső műfaja, és még hosszú időn keresztül ez maradt számára a legfontosabb. A kifejezés legelementárisabb, mert formát nem kereső, közvetlen műfaja. Mély belső ellentmondás, hogy aki végül mindennél többre az adott formát, a megformáltságot, a kompozíciót tartotta, akinek végső esztétikai konzekvenciája az lett, hogy „az élményt fel kell áldozni a szépségnek”, azt kezdetben a szó legszorosabb értelmében vett élmény, illetve annak lehető legközvetlenebb, napról napra másolt képe késztette írásra. S minél tovább ment az élmény közvetlen kifejezésétől a minél közvetettebb „szépség” felé, annál nagyobb lett nosztalgiája a napló közvetlensége iránt, amelyben egyedül érezte „teljes”-nek magát, s annál inkább, minél kevésbé volt képes elfogadni ezt a „formátlan” teljességet.
Így – némi kegyeletlenséggel – azt lehetne mondani, szinte „kapóra jött” neki a pótolhatatlan (illetve annak minősített) veszteség, a naplók nagyobbik részének pusztulása. A megmaradt anyagot önkényesen (bár a maga szempontjából vitathatatlan jogosultsággal) nemlétezőnek tekintette. Nem korlátozta és nem gátolta többé semmi. Teljes erővel és teljes szabadsággal láthatott hozzá a veszteség pótlásához. Anyagnak ott volt félelmetes emlékezete, amelyet nyilván a folyamatos lejegyzés tréningje is edzett: amit az ember papírra vet, azt egyúttal emlékezetébe is jobban bevési.
Azzal a sem önmaga, sem más érzékenységét nem kímélő végletességgel, amellyel egy rántásra szét tudott tépni évtizedes kapcsolatokat, mindenestül letudva a szívéhez negyven éven át eltéphetetlenül odanőtt, legkedvesebb művét, naplóját is. A megmaradt anyagot – ez valóban nem legenda! – soha többé elő nem vette, mert mint írja, „valahányszor elémbe tették, az az érzésem volt, hogy meg kell szűnnöm, ha belelapozok”; sem családi, sem baráti unszolás nem vehette rá, hogy akár csak hozzányúljon. S ami még több: soha többé semmiféle kísértés nem bírhatta rá, hogy akár egy oldallal tovább írja, hogy újrakezdje a naplóírást. Holott még több mint húsz éve volt hátra.
Ilyen negyvenéves beidegzés ilyen egyszeriben való kiszakítása magából nem sikerülhetett másként, mint hogy a sorsdöntő külső fordulaton (a kézirat elvesztén) kívül ugyanilyen sorsdöntő fordulat szolgált alapjául. Mint már említettem, ez esztétikai természetű fordulat volt, amely már korábban, még a kézirat elvesztése előtt bekövetkezett. S amely, persze, olyan tudatos és minden ízében alkotó embernél, mint Füst Milán, a legbenső egzisztenciát érintő változás párja, külszíne, tünete – s amely fokozatosan megváltoztatta naplójához és a naplóíráshoz való viszonyát.
Első ízben 1919-ben határozta el magát arra, hogy az akkor már tizenöt éve folytatott s a harmadik vaskos köteténél tartó följegyzésekből (a III., most is meglevő kötet dátuma: 1919. szept. – 1922. szept. 30.) közzétesz valamit. A forradalmi napokban átalakult Új Idők című folyóirat volt az erre kiszemelt orgánum (miért nem a Nyugat, ahol addig minden fontos írása megjelent, nem lehet egyelőre tudni): az első három számban meg is jelent összesen 34 nagy folyóiratoldalnyi szemelvény, amihez még hozzászámítható az a kefelevonatban megmaradt 17 oldal, amely a közben megszűnt folyóiratban már nem láthatott napvilágot. A közlemények abban az izgatott és politikával elfoglalt időkben (1919. június–július) is feltűnést és visszhangot keltettek az irodalmi életben. Füst Milán 1919. június 1-ji keltezéssel a következőket jegyzi fel a naplóban a közlés visszhangjáról: „Naplómat kiadtam: Bokros [feltehetően Bokros-Biermann, a szobrász] és Tihanyi [Lajos, a festő], valamint Turcsányi [Elek, a költő] szidták: ez nem mű, ilyet az ember nem ad ki – nem kell pszichologizálni – ha analizáltatja magát, az is érdekes – ebből kell a művet megírni – ez olyan, mintha a festő minden vázlatát kiadná – ehhez már nagy írónak kell lennie, hogy bárkit is érdekeljen – tessék komponálni: és abban minden benne lesz. Ez dekompozíció, nyersanyag, műhelyforgács. – Ezzel szemben óriási sikere volt: Heltai (igen magas rendű írás) – Karinthy („impassible” magaslat) – Lengyel Menyhért (óriás érdekességű) – Kosztolányi (gratuláló levél) – s végül Osvát (nagyon szép!).”
Megmaradt a költő hagyatékában Kosztolányi „gratuláló levele” is, benne a következőkkel: „Hitem szerint monumentális jelentőségűek a jegyzeteid (…) Sok helyütt bölcsebb vagy, mint Goethe, maibb, kíméletlenebb és idegesebb. Te ideges kopó.”
Látható, már e korai feljegyzésben felmerült, egyelőre mások, barátok szájába adva, a későbbi probléma, amely egyre súlyosabbá válik számára. „Nem mű”, „dekompozíció”, „nyersanyag”: ezek a később kibontakozó konfliktus kulcsszavai. Itt azonban még szemmel láthatóan az „óriási siker” pártján van. Kosztolányi, Karinthy, Osvát, Heltai, Lengyel Menyhért kedvező véleményét osztja. S még eléggé hosszú ideig. Újabb tizenöt év múltán, mikor már a hatodik nagy kötet telik be, úgy látszik, kiadó is akad (végső soron, sajnos, mégsem akadt), s a költő nekilát, hogy nagyjából az eredeti formában sajtó alá rendezze az eddigi anyagot. Ehhez a kiadáshoz szolgált volna előszóul a Nyugatban közölt cikk: Vallomás naplójegyzeteimről. Ebből kiderül, hogy ekkor, 1934-ben határozottan tiltakozik e roppant munkának nemcsak (egy barátja által tanácsolt) megsemmisítése, hanem átalakítása ellen is. Így ír: „Igen, kiadom e nagy munkát, így határoztam, és minden meggondolás és zordon intelmek ellenére is! s már azért is, mert mindezek ellenére úgy érzem, hogy ebben teljes vagyok, ez a könyv lesz örök tűnődésem, vagyis leghamisítatlanabb valóm kifejezője…” A cikk egy megmaradt fogalmazványa még árulóbb, a később eluralkodó aggályok ismeretében, aminek épp ellenkezőjében látja a napló fontosságát: „…bizonyos tekintetben épp ebben vagyok teljes, épp e töredékekben, sőt teljesebb, mint más munkáimban: az improvizáció közvetlensége és nagyobb őszintesége folytán – s mert a lelkem háborgásairól és változásairól ad számot, az ember örök változásairól a világon.”
Az ekkor elkészült kötetnyi rendezett anyagból, amely végül is mégsem jelent meg, egy 79 nagy gépírt-oldalas rész visszakerült, s az őrzi a teljességgel elveszett első kéziratos kötetek tartalmának egy részét.
Ez azonban az utolsó alkalom a naplók eredeti formájukban való elfogadására. Egy újabb évtized múltán, a háború alatt, úgy látszik, elérkezik az idő a teljes napló kiadására. Erről később így ír: „A Hungária kiadó épp akkor vállalta a napló hét kötetének kiadását, s én épp akkor készültem el az első kötet sajtó alá rendezésével, mikor életem e legfáradságosabb művét elégették.”
Az 1943-ban teljesen elkészült első kötet valóban és végérvényesen elveszett, a kéziratos kötetek egy részével együtt. Ám ennek egy-két fennmaradt piszkozatoldalából kiderül, hogy itt már nem az eredeti naplóról van szó. A megmaradt néhány oldalon a tervezett feltehető előszónak sajnos csak néhány sora olvasható, 1943. január elejéről keltezve, ám e néhány sor igen fontos. Mondat közepén kezdődve, így hangzik: „…fiatalkorom feljegyzéseit meg kellett fésülnöm, mert oly szórványosak és töredékesek voltak, hogy más számára érthetetlenek lettek volna.”
Még határozottabb és egyértelműbb e kérdésben a napló elvesztését bejelentő 1945-ös cikk, A naplóirodalomról és elveszett naplómról. Itt már nem csupán a „töredékesség és szórványosság” kerül előtérbe, hanem az anyag megkomponálatlansága. És visszamenőleg elhibázottnak nyilvánítja a régebbi közléseket. „…e közlemények már nem felelnek meg későbbi ízlésemnek – írja ezekről. – S ez az, amire az utóbbi években rájöttem, hogy hogy kell az ilyen szaggatott anyagot valamely módon kompozíciós jellegűvé tenni, az egyes részek változó lendületességével. Vagyis új formát találtam naplóim számára.” De minden jel arra mutat, hogy egyre inkább a művésziesség felé terelődő ízlését már az 1943-ban talált „új forma” sem elégítette volna ki, amelyet 1945-ben még „művészien elrendezett anyag”-ként említ. Egy még nagyobb átalakítás, még „művészibb” metamorfózis pedig már lehetetlen lett volna az anyag fizikai jelenlétében. Csak úgy volt lehetséges, ahogy történt: a részben elveszett és egészében elveszettnek nyilvánított anyag alapján. Ennek a képletes autodafénak köszöni létét aztán a Látomás és indulat a művészetben (1948), és Hábi-Szádi küzdelmeinek könyve (1958). Ezek már nem csupán eredendő nyerseségükben nem őrzik a naplóformát, hanem semmiféle alakban sem. Nem feldolgozása többé a naplónak, hanem beolvasztása; nem mennyiségi, hanem minőségi megváltoztatása, formájának mágikus megsemmisítése, gondolati anyagának megőrzésével, valami más létrejöttének érdekében.
E finom, elgondolkoztató, bölcs és ugyancsak sajátos (irodalmunkban egyedülálló) könyvek egy roppant kőolajforrás kiapadhatatlan zuhogásának desztillációs származékai. Annak a művészi „finomításnak” eredményeként jöttek létre, amely minél mélyebben rejti az élményt a műben. Hábi-Szádi keleti mesefilozófiája éles szembenállást mutat azzal a nyugati filozófiához kapcsolódó, annak keretében születő elmélkedéssel, amely a napló létrejöttének forrása volt, s amelyet a napló korai fejezeteiben a szerző oly pontosan meg is határoz: „Egy gondolatmenet csak akkor lehet magától értetődő, ha megvan benne a gondolat kialakulásának hangulata.” (1908) E korai princípiumnak egyenes tagadása a sokszorosan keresett, színes elbeszélés szőttesébe bújtatott gondolati végeredmény, amely elrejteni igyekszik a gondolat fáradságos születését. „Azt hiszem, az ember részéről a legnagyobb lemondás az, hogy a dolgok megfejtéséről végképpen le tud mondani, s mégis hajlandó arra, hogy tovább gondolkozzék” – jegyzi fel szintén 1908-ban. Ezzel ugyancsak szemben áll a keleti keret zárt, önmagába mindig visszatérő fogalmazásköre. A Hábi-Szádi végül is, minden színességével, gazdagságával és kerekségével inkább a gondolkodásról és a gondolatról való fájdalmas lemondás terméke, mintsem azé a minden reménytelenségében is ősi és rettenthetetlen gondolkodásigényé, amely a napló legfőbb nemtője volt. „…komor és vigaszt nem ismerő töprengésre születtem én!” – kiáltja az Advent hőse. A Hábi-Szádi mintha belefáradt volna a „vigaszt nem ismerő” töprengésbe, s a „művészet”, a „szépség” vigaszát (vagy annak illúzióját) kívánja legalább hozzáfűzni, a maga és olvasói örömére. Ha ez utóbbi művek létrejöttének fejében a napló mindenestül megsemmisült volna, akkor, jó okunk van ezt most már nemcsak hinni, megállapítani is, Füst Milán életműve nem nyert volna a cserén, s mi nem lennénk kárpótolva az egyébként értékes öregkori művekkel a negyven éven keresztül alkotott nagy műért, ami úgy elveszett számunkra.
Csakhogy az, íme, nem veszett el teljes egészében.
De megvan-e valóban?
Nem a szerzőnek volt-e igaza, aki a részben való elvesztést a teljes elvesztéssel vélte egyenlőnek?
A kérdés csak részben ténybeli, nagyobb részében morális és etikai jellegű.
Mert Füst Milán hagyatékában valóban megmaradtak az eredeti és a feldolgozott napló terjedelmes részei, változatai és töredékei. Ezúttal szükségesnek látszik a filológiai pontosságú dokumentáció, amely a most sajtó alatt álló könyvben nem szerepel.
A Napló jelenleg meglévő részei a következők:
1. Az eredeti kéziratos kötetekből: teljesen elpusztult az I., II., V. kötet, valamint a VI. kötet nagyobbik fele; megmaradt ezzel szemben: a III. kötet (1919. szept. l.–1922. szept. 30. – 570 1.); a IV. kötet (1922. okt. l.–1928. márc. 1. – 548 l); a VI. kötet (1930. június 14.–1936. szept. 30. – első fele, mintegy 200 l.); a VII. kötet (1936. okt. 1.–1944. márc. 15. – 291 l.). 2. Megmaradt ezenkívül: Az Új Idők említett közleményének négy folytatása, 51 nagy folyóiratoldalon (az 1915 és 1916-ból való feljegyzések, feltehetően az elveszett II. kötet részei); az 1916-os napló egy részlete, amelyet a pozsonyi Tűz című folyóirat közölt; a Pesti Naplóban az Egy író naplójából címen megjelent tárcaközlemény; mintegy 200 sűrűn gépelt oldal az 1934-es, illetve az 1943-as feldolgozásokból.
Durva számítással 3000 könyvoldal (amelynek most körülbelül a harmada lát napvilágot).
Amely azonban egytől egyig magán hordja halálos ítéletét. A szerzőnek az utolsó években többször is szóban és írásban lefektetett kívánságát, miszerint: „halálom után elégetendők”.
Szerencsére a halálos ítéletet az utókor megváltoztatta.
Volt-e hozzá joga?
Hasonló probléma előtt nem először – s nyilván nem is utoljára – áll az irodalom. Hogy csak a század legfontosabb példáját említsük, amely önmagáért beszél (és egyben mind a hozzá hasonlókért): ha az értő és féltő barát, Max Brod hű marad Franz Kafka hozzá intézett utolsó kívánságának betűihez, ma nem ismernők A pert, A kastélyt, az Amerikát, a Naplót: a század közepének egész európai gondolkodása más volna, a művészi szemlélet és intellektuális gondolkodás egyik fontos láncszeme hiányoznék a fejlődésből. S milyen jogos szemrehányással emlékezik meg minden vele foglalkozó kritikus Jules Renard naplói eredeti kéziratának elégetéséről – valamint hibás, gondatlan, helyenként célzatosan korrigált kiadásáról – felesége és kiadója, Bachelain által. Holott a mű több mint ezer oldala, tehát tetemes része nyilvánosságra került; ami persze csak annál inkább érezteti, mit vesztettünk volna, ha a „kegyelet” az egészet elpusztítja. S mit nem adnánk Arany János Voinovich Géza által kallódni hagyott izgalmas hagyatékáért? Csak nemrégiben emlékeztetett rá újra Vargha Balázs cikke az Új Írásban.
Emellett jó okunk van Füst Milán elhatározásának mélyén komoly ambivalenciát gyanítani. Ha egymás mellé tesszük egymásnak ellentmondó, különböző időszakokból származó nyilatkozatait, mintha egy feszült drámai szócsata tanúi lennénk:
„Csak akkor vagyok otthon – biztos és erős, ha e jegyzeteket írom…” (1915)
„Ez a feljegyzési könyv: – lelkiismeretem.” (1916)
„Ám egyik zordon barátom így szólt hozzám: – Halálod előtt el kell majd égetned! – S ekkor határoztam el, hogy szó sincs róla, nem így fogok cselekedni. Mert e szó úgy hatott rám, mintha arra akarnának kényszeríteni, hogy magamat égettessem el, s még élve…” (1934)
„Por és hamu leszek… egy hant alatt leszek nemsokára (bizony nemsokára), semmiség leszek – hazug maradéka egykori voltomnak… s ez a tintafoltos könyv még mindig tanúsítani fogja, hogy éltem.” (1940)
„Az egész életem ez a napló volt…” (1942)
„S ha kiderülne, hogy csakugyan jó gondolkodó voltam… mikor derülhet ez ki? Ötven év múlva, feltéve, hogy a naplóim kiadásához tényleg eljutok…” (1943)
„…életem e legfáradságosabb és legnagyobb műve…” (1957)
És legvégül:
„Halálom után elégetendő!” (1957)
Utolsó kívánságát tehát korántsem lehet egyértelműnek venni; minden korábbi megnyilatkozása szemben áll vele. S kivált ha az egész embert, az egész jelenséget vesszük szemügyre.
Nem Füst Milán vallotta-e, hogy az ember mindenestül abban van, amit csinált, míg önmaga véglegesen és minden illúziót megcáfolva megsemmisül? Nem vetette-e el mindenféle túlvilági létezésnek gondolatát? „Mi úgy beszélünk róluk – írta a nagy halottakról –, mintha jelenvaló emberek volnának, ők pedig nem tudnak erről semmit.” Nem lenne-e tehát éppen őhozzá való hűtlenség, ha annak a nevében, aki már nincs, elpusztítanánk azt, ami belőle egyedül van?
Kiváltképp a magyar irodalomban, ahol, feltehetően hasonló hamis kegyeletből is, legalább annyi becses hagyaték pusztult el vagy kallódik felderítetlenül, ahány műemléket a mostoha századok elpusztítottak.
Lehetetlen lett volna elfogadni, hogy ilyen rettentő munka eredménye pusztulásra ítéltessék – tudatosan, a „kegyelet” nevében. Nem pusztulásra, hanem sokszoros életre született: arra, hogy mindaz legyen, ami jelen állapotában: vagyis önmaga is, saját halála és feltámadása is, önnön nyersanyaga és annak desztillációja egyaránt.
Eddig van az elégett és hamvaiból újjászületett Napló parabolája.
És a valósága?
Előrebocsátottuk, hogy e dolgozat szándékosan csak a mű külső sorsának leírására törekedett. Nem a székesegyház belső terét, arányait és részleteit, hanem felépítésének folyamatát igyekezett megragadni. S talán kimutatni, hogy a „kompozíciótlan” naplónak éppen maga ez a folyamat adja meg a nagyszabású kompozícióját. Amelynek kulcsát a szerző maga adta kezünkbe, anélkül, hogy tudta volna, egy 1915-ben kelt feljegyzésében: éppen ezért választottuk ezt mottóul: „Modorod: – lényed kompozíciója.”
A Napló valóban, egy mű szerkezete helyett, magának a művet alkotó lénynek a szerkezetét teszi láthatóvá. S ezt szinte az emberi lehetőségek keretei között elérhető legnagyobb teljességgel.
(1976)
Előszó a Válogatott versekhez
„Objektív kórus” (1)
Válogatást készíteni Füst Milán verseiből? Nem önmagában vett ellentmondás-e? Mikor Összes verseinek gyűjteménye is alig tesz ki akkora kötetecskét, mint más nagy költők legszigorúbban rostált válogatásai?
Füst Milán egyike azoknak a nagyon ritka költőknek, akik, azt mondhatni: csakis a válogatott verseiket írták meg. Megfordította a szokásos sorrendet: nem váltakozó ihlete termékeiben, hanem már az ihletében válogatott. Vagy: az ihlete maga végezte a válogatást. Talán még pontosabban: igényét mindig csak az ihlet legmagasabb foka tudta kielégíteni: az pedig ritkán jelentkezik. Öngyötrő, aszketikus munkamódszere azonban nem öncél s nem is csupán valamiféle fantomszerű tökéletesség mániákus kergetése. Az is, de azon túl: tükre alapvető létélményének s abból fakadó mondanivalójának. Egész életét a munkára tette fel („Életrajzom nincs is, csak munkarajzom van” – mondta regénye francia fordításához készült önéletrajzában); de amilyen mértékben nem engedett az „élet” kísértéseinek a munka érdekében, ugyanúgy nem engedett a munkán belül sem a könnyebb munka kísértéseinek. Valóságos Szent Antal-i (s a Szent Antallal példálózó Flaubert-re valló) erőfeszítéssel állt ellen a munkától elvonó gyönyöröknek, de annak is, hogy ezekért aztán a könnyű termékenység s az azt kísérő siker gyönyöreivel kárpótolja magát: a szenvedésért a szenvedés áradó lírai vallomásaival. A magyar irodalomban senki sem élte át nála végletesebben a modern irodalomnak azt az egyetemes folyamatát, amelyet először a szűkszavú lautréamont-i felismerés fed fel: „A személyes költészet kora lejárt.” Egész költészete a személyiség objektiválásának nagy kísérlete. Ahogy korai versciklusának címe mondja: Objektív kórus.
Ez keltette a század elején újjáalakuló magyar irodalom annyi figyelemre méltó kísérlete között is azt a megkülönböztetett figyelmet, amely mindjárt fellépésekor rászegeződött. Itt valami ismeretlenebb ihlet tört fel, ismeretlenebb mélységekből. Nemcsak a versek újdonsága hatott – elsősorban pályatársaira –, ami a sorozatosan megjelenő új hangok között is meghökkentően új volt, hanem mindenekelőtt a magatartás újdonsága.
„Erkölcsi vívmány”
Ez a magatartás mindenekelőtt a szembenállásé. Egyetlen és feltétlen tiltakozás minden ellen, ami van, mégpedig nem a fennálló rend jelenségeinek, hanem szerkezetének szintjén. Ezért is látszik „apolitikusnak”, holott lényegénél fogva mélységesen politikus is. Szembenállása és tiltakozása közös a modern művészet egészével, formájában mégis sajátos, végletesen egyedi. Nem az „átkozott költők” bohém kívülállása, nem is a politikus költők nyílt beavatkozása a közéletbe. Nála a szélsőségesen hangsúlyozott esztétikum az etikum forrása lesz; és megfordítva. A „homo aestheticus” és a „homo eticus” a korban sokak által hangsúlyozott ellentéte megszűnik. A szépség alázatos szolgálata mindenekelőtt erkölcsi erőként jelenik meg. Ez az a költői magatartás, amely elsőnek Flaubert-rel és Mallarméval tűnik föl az európai irodalomban. „Flaubert első Ádámja egy új fajtának: az írónak mint papnak, mint aszkétának és mint mártírnak” – írja Jorge Luis Borges. Füst Milán ennek az ágnak közvetlen leszármazottja.
A költészet belső rendszerében ez a magatartás a szabad vers formájában kristályosodik ki. Viélé-Griffin megállapítása, mely szerint a szabad vers nem pusztán a verselés technikai megújítása, hanem „erkölcsi vívmány, mindenekelőtt szellemi magatartás”, tökéletesen meghatározza azt a meghökkentő újdonságot, amivel a fiatal Füst Milán jelentkezett a magyar költészetben. A semmi addigihoz nem hasonlító, végtelen hosszú sorokkal kanyargó szabad versek egy ugyancsak ismeretlen szellemi és erkölcsi szabadságot sodortak hatalmas ritmusukban, amely a polgári társadalom semmilyen törvényéhez nem igazodott, mint ahogy nem igazodott semmilyen bevett versidom törvényeihez. Ez a teljes öntörvényűség és teljes szabadság az adott társadalom semmilyen intézményes és szokványos rendjében nem találhatott helyet, még a megújuló irodalom keretei között sem. Megnyilvánulási formája csakis a teljes magány, a félre- és kívülállás lehetett. Első kritikusai idegenséggel vegyes ámulattal mind erre a magatartásra csodálkoznak rá. „Puszta létezése erkölcsi érték” – mondja az egyik. „Megrendítő, de egyben felemelő látvány” – így a másik kortárs. „A szellemi magatartás karakterének diadala” – folytatja a sort a fiatalabb nemzedék. A Nyugat mozgalma egészében nyílt szembenállás volt a millenniumi Magyarországgal, egy része a nyílt forradalmi gondolat hírnökeként szembefordult a polgári Magyarországgal is. Füst Milán volt az egyetlen, aki az etikává emelt tiszta esztétikumban, vagyis a művészet legbenső területén valósította meg a teljes szakítást azzal az egész társadalommal, amely – Mallarmé híres megállapítása szerint – „törvényen kívül helyezte a költőt”. Füst Milán korai költészete egyetlen dolgot nem vet el a fennálló társadalomban, s ez a költőnek ez a törvényen kívüli helyzete; többet tesz: mindenestül vállalja ezt a törvényen kívüliséget, és maga teremti meg – minden más törvényhozó költőnél inkább – a maga törvényeit. Lírája „objektivitásának” ez a lényege.
A látszólag apolitikus költőnek ezt a mélységes politikumát elsőként Radnóti látta meg. „Füst Milán konstruktív költő – írja –, tagadja ezt a világot, és fölépít helyette egy másikat magának. (…) Szabad és lázadó, s mert lázadó, találkozik a közösség életével és indulataiban akaratával is.” A „másik” világ, amelyet felépít magának, mint azt már sokszor és sokan megállapították, egyfajta középkori démónia. Az aszketikus magatartás, amelyre rákényszerült, s amelyet mindenestül vállalt, ebben a polgárság előtti, tőkés viszonyok előtti világban tudta leginkább érzékelhetővé tenni szembenállásának formáit. Költészetének liturgikus dallamvilága, apokaliptikus víziói éppúgy ebben a közegben tudnak kiteljesedni, mint az elembertelenedett emberi kapcsolatok, a művészet áruvá válása elleni lázadása. Feltételt és kiegyezést nem ismerő szuverenitása a kor hatalmaival szemben fiatalkori verseinek egyik visszatérő témájában csúcsosodik ki. Az egészen sajátos groteszk ódákban, amelyekben a „fejedelemhez”, a „pártfogóhoz”, a „mecénáshoz” fordul, vagyis a modern viszonyokra lefordítva e szimbólumokat, a Walter Benjamin által a művészet „megbízójának” nevezett polgárhoz, rajta keresztül pedig a társadalom egész rendszeréhez – a színlelt és végletekig túlzott alázat mögött emelkedő teljes függetlenség hangján. A felidézett középkori – pontosabban pszeudoközépkori – rekvizítumok teszik számára lehetővé, hogy par excellence népszerűtlen, hermetikusnak és érthetetlennek kikiáltott költőként mégis a nép költőjének érezze magát:
|
„Ó bocsáss meg! Ha élnem és lélekzenem szabad…” – fordul a „hatalmasokhoz”. „Szörnyű hálától görnyedten” – zengi ódáját „pártfogójához”, s a szörnyű hála ilyen kegyekért esdekel a minden mértéken felül groteszkbe fordított megalázkodás látszata mögötti szuverén gőggel:
|
„Groteszk realizmus”
Füst Milán verseinek e korában egyedülálló középkori és groteszk világára kezdettől fogva szinte minden kritikusa felfigyelt. Anélkül azonban, hogy annak igazi értelmezésére sor kerülhetett volna. A nagyszerű irodalomtudós, Bahtyin sokáig lappangó, mára annál világhírűbbé vált Rabelais-monográfiájának ismerete előtt talán nem is lehetett megtalálni azt a kulcsot, amely a Füst Milán versformában, művészi és társadalmi magatartásban megnyilatkozó függetlensége és verseinek groteszk középkorisága közötti (látszólagos) zárat nyitja. Füst Milán nem írhatta volna le a már idézett verssorát: „Egy költő vagyok én a nép közül…”, csupán a fejedelemhez groteszk ódát zengő „régi költő” maszkjában, s annak – Bahtyin szavaival szólva – „karneváli világszemléletével”, amely „felszabadítja az embert a hierarchikus viszonyok alól”, és „szabad, familiáris” emberi viszonyokat teremt a mindenestül szigorú hierarchiára épülő uralmi és társadalmi viszonyok helyébe úgy, hogy „az ember mintegy újjászületett egy új, tisztán emberi élet számára”. Ennek a szemléletnek a kifejezője Bahtyin szerint az a „groteszk realizmus”, amely a középkori kora reneszánsz művészet legfőbb formája, amelyben „az anyagi-testi elv össznépi, ünnepi és utópisztikus aspektust kap”. A „test groteszk fölfogása”, a „karneváli travesztiák”, a „démonok”, a „pokoljárások”, a „földöntúli látomások”, a „lefokozó formák”, a „maszk mögött feltáruló kimeríthetetlen, sokarcú élet”, amely címszavak alatt (hogy itt csupán címszavakban idézzük rendkívül mélyreható elemzéseit) Bahtyin összefoglalja ennek a groteszk realizmusnak a legfőbb ismérveit, Füst Milán költészetének legsajátabb jellegét is meghatározzák, azt, amiben közvetlen kortársaitól különbözik. Az az egyidejű két idő, amiben e fejtegetések során majd felfedezni vélem Füst Milán költészetének alapvonását, pontosan egybevág „a lét örök befejezetlensége képével”, amely a groteszkben Bahtyin szerint „a változás mindkét pólusát egyidejűleg mutatja fel: az elmúlót és a születőt; egy testben két testet mutat…” Mint látni fogjuk, Füst Milán versei egy testben két időt mutatnak, a test két idejét: az életét és a halálét, „a metamorfózis kezdetét és végét”, illetve kezdet- és végnélküliségét: „a már meghalt és a még nem kész” azonosságát. Az az egyszerre ünnepi és földies, emelkedett és lefokozott, játékos és áhítatos élet, amely e versekben megjelenik, szinte Bahtyin elemzéseiből látszik kilépni. Bahtyin ennek a középkori élet- és kifejezésformának legmagasabb megnyilvánulásait Rabelais és Breughel művészetében fedezi fel. Ugyanazokban, akikben már a korabeli kritika Füst Milán legközvetlenebb elődjeit is felfedezni vélte; nemcsak a versekkel kapcsolatban, hanem később elbeszélései, mindenekelőtt A feleségem története kapcsán is.
„Vaskossá és anyagivá zsírosodik nála még a valeur is: groteszk csoportozattá válik a külső világ”: Karinthy e legkorábbi (1911-es) kritikai megjegyzése már a legfőbb pontján érinti Bahtyinnak a groteszk realizmus „fonák világáról”, „lefokozó funkciójáról”, „anyagi-testi elvéről” szóló elemzéseit. Mint ahogy Füst Milán legkoraibb versei közül nem egy, például a már kezdetben lírája mintadarabjának (és legkülönösebb speciesének) tartott A részeg kalmár teljes egészében e légies-földies, élet-halált együtt látó, a szörnyűséget hiperbolisztikusan feloldó „karnevaleszk” világot idézi:
|
Bahtyin korszakalkotó fejtegetéseinek tükrében Füst Milán mindig kicsit idegenkedő hangsúllyal kiemelt, de igazi értelmezést sosem kapott „középkori” ihlete minden különcségét elveszti, s egyikévé válik a modern költészet ama „teremtett világainak”, amelyeknek keretében a költők visszaperlik maguknak az egyetemes szó jogát, évezredek rejtett közösségi hagyományaiba kapcsolódva túllépnek az elszigetelt szubjektumokra bomlott társadalom elidegenedettségén. Amilyenek Konsztantinosz Kavafisz hellenisztikus világa, Saint-John Perse nomád-törzsi közege, Ezra Pound kora reneszánsza, Lorca cigánylegendáriuma, Hlebnyikov ősorosz nyelvisége, Weöres Sándor polifon történelmisége, és egészen speciális történelmi funkciót is vállalva, Aragon lovagvilágba és trubadúrköltészetbe rejtőző, háború alatti illegális „francia riadója”.
„Objektív kórus” (2)
Legelső versei, amelyek 1909-től kezdve jelentek meg a Nyugatban, már teljes kifejlettségben mutatnak nemcsak egy, a magyar irodalomban teljesen ismeretlen verstípust, hanem egy talán még ismeretlenebb költőtípust, amely első olvasóit a lírai költészetről alkotott fogalmuk újraértelmezésére kényszerítette. A líra, mint a magyar nyelvben használatos másik elnevezése jelzi is, alanyi költészet, a szubjektum közvetlen megszólaltatása, az epika és a dráma közvetettebb és „objektív” szemléletével szemben. Füst Milán verseivel – már a legelsőkkel – megjelent a magyar irodalomban ez a fából vaskarika, ez az eleve ellentmondás, amit az ugyancsak ifjú pályatárs, Karinthy azonnal zseniális érzékenységgel meg is nevez (maga is felismerve, hogy itt „paradoxonnal kell élni”): Füst Milán „minden érzése mögé az objektív világról való összes megismerését odakényszerítve” alkot, „minden belső tünethez meghúzza a tér és idő összes lehető koordinátáit, hogy abszolúttá tegye”, „így nyer minden kis emberi érzés valami végtelen és nagyszerű perspektívát: kilövellve az abszolút térbe, hol végtelenné és határtalanná növekszik”. Szenvedély és objektivitás, líra és abszolútum költészetben és pszichológiában mindmáig összeegyeztethetetlen fogalmak voltak. Íme, megjelent egy költő (mint ahogy vele körülbelül egy időben Európa csaknem minden táján megjelentek, egymásról mit se tudva, a hasonlóak), akinél ezek egymást kiegészítik, átmennek egymásba, mintegy egymás legfőbb tartalmát jelentik. A lírának egy új modellje bukkant fel, egyszerre készen, mintha minden előzmény nélkül a semmiből szakadt volna ki – kivált a magyar irodalom közegében. Érthető, hogy költője, később visszaemlékezve erre a vulkáni kitörésre, úgy érzi, „mintha Isten diktálta volna” ifjúkori verseit; úgy emlékszik rájuk, hogy „egy-egy vers után úgy érezte, minden sejtje kielégült”, s „a lét minden értelmét fellelte” bennük. A lírai kifejezésnek ebben az új válfajában – újabb ellentmondásként – egyszerre van jelen a külső világ megismerésének és a belső világ kifejezésének, a személytől való elvonatkoztatásban mindennél átütőbb egyéniségnek kettős totalitása. Füst Milánnak szinte egyetlen verse sem indul ki közvetlenül a költő egyéniségéből, mégis minden sora egy minden pontján kirajzolt személyiség összetéveszthetetlen jeleit viseli magán.
„A szabadság szélrohama”
Egy félszázaddal ezek után az első versek után a svéd rádiónak a Nobel-díj várományosaként adott interjújában (Rövid összefoglalása annak, hogy mi voltam, 1964) joggal írja költőjük: „…nem győzök csodálkozni azon, hogy honnan vette ez a huszonegy éves fiatalember ezt az új módit?” Honnan is vehette? Most se lehet sokkal pontosabban felelni rá, mint hogy: a levegőből. S a szót nem tréfás átvitt értelmében, hanem szigorú, szinte természettudományos jelentésében véve. Mert a magyar költészet fejlődésében teljesen előzménytelen; és közvetlenül nem kapcsolódik semmilyen külföldi mintához sem. De ahogy mondani szokták: „benne volt a levegőben”. A kor levegőjében, amelynek fő jellemzője lett, hogy a szellemi légjárás előtt ledőltek a határok, mintha – mint maga az atmoszféra – a szellem is szabadon kezdett volna áramlani a földrészen, sőt a földrészek között, a ciklonok és anticiklonok nem torpantak meg a nyelvek közötti senkiföldeken sem. S ha a Füst Milán-i költészetben jelentkező tartalmaknak nem volt is nyomuk a magyar költészetben, jelen voltak már a magyar szellem és irodalom rejtettebb légkörében is, akár meteorológiailag is előre jelezhető lett volna, hogy ilyesfajta tüneménynek ki kell csapódnia belőle. Megjelent már Ady Endre, 1906-ban már az igazi Ady is, aki mintegy utat nyitott mások, a tőle különbözők, a rajta netán már túl is haladók előtt is. Ugyancsak fél század múltán, „a Nyugat születésére” emlékezve, Füst Milán erre a döntő körülményre is pontosan rámutat – Ady első igazi verseinek revelációjára: „…íme, akadt végre valaki, aki a régi tamtararamot megszünteti, akinek megjelenésével a teljes szabadság szélrohama mint valami istenség tör be a magyar irodalomba – nincs többé gúzsba kötött formakényszer, nem vagyunk kötelesek az Akadémia megszokott, megunt, ásítást és unalmat lehelő gusztusa szerint dolgozni; úgy látszik, eljött az idő, hogy kedvünk, tehetségünk és boldogságunk irányában haladhassunk… soha még ilyen felszabadulást!”
Ez a „szabadság”, amelynek első elsöprő szélrohamát Magyarországon Ady verseiben lehetett érezni, kulcsszava és kulcsértelme a századelő és századvég egész európai felzendülésének, a nagy „szakításnak”, amelyből századunk irodalma kibontakozott. Természetes, hogy az új vers is ezt a szabad jelzőt rántotta minőségét meghatározó jelzőként maga elé. A magyar szabad vers első és mindjárt teljességgel eredeti formája, részben Ady verseinek felszabadító szélrohama, részben a már azokon is túlmutató, távolról érkező széljárások rendkívül érzékeny megsejtése nyomán, így született meg Füst Milán legelső verseiben. Mindjárt úgy, hogy magának a jelenségnek és a fogalomnak teljes belső dialektikáját is magába sűrítette. Amit a maga verseivel kapcsolatban, ám a modern szabad versre általánosan érvényesen, elméletileg is Füst Milán értett meg az elsők között. „Igaz ugyan – írja Önvallomás a pálya végén című másik kései emlékezésében (1955) –, hogy az összes eddigi ismert versidomoktól elszabadultan írtam verseimet, csakhogy nem azért, hogy valamiféle lendülettelen vagy indulattalan vagy formátlanul lapos prózát nevezzek el verseknek (mint annyian tették), éppen ellenkezőleg. Nékem minden mondanivalóm, minden indulatom számára külön új és szigorú formát kellett kitalálnom, olyat, amilyet az indulat épp akkor követelt, sugalmazott, amelyben tehát a kezdet, emelkedés és lezárás erőteljesen kifejeződik. Kétségtelen, hogy nem úgy skandálandók, mint a régi formák versei, hanem csakis úgy, ahogy az indulat menete megköveteli, viszont ha jól meggondolom, azért javarészt jambikus menetűeknek mondhatók ezek is.”
Ez a saját, senki más költőével össze nem téveszthető versformáját indokoló elemzés voltaképpen pontosan alkalmazható Saint-John Perse vagy Eliot, vagy Kavafisz, vagy Pessoa, Apollinaire, Kassák, Majakovszkij vagy Reverdy sajátos versalakzataira is. Amelyekben a felszínen semmi sem közös egymással, mindegyikben azonos azonban ezt a semmiben sem hasonlítót hasonló módon kialakító belső szisztéma.
„Praeformált indulat”
Más esztétikai megnyilvánulásaiban, mindenekelőtt nagy rendszeres Esztétikájában (amelynek a kulcsszavakat mindjárt meg is adó címe Látomás és indulat a művészetben) megjelöli ennek az új formának vagy inkább új versalkotási módszernek a belső kialakítóját is, s ezt a „praeformált indulatban” véli felfedezni. Úgy látszik – mondja –, hogy a költeményekben lezajló indulatoknak „praeformált menete él minden emberi lélekben”. Az örökbe fogadott, hagyományos és azt továbbfejlesztő verselés, vagyis a „praeformált formák” helyett tehát a praeformált, az emberi lélekben eleve meglevő indulatmenetek teremtik meg a kifejezésben a régi formákat levedlett új formákat. Ily módon a modern költészetben fordított folyamat menne végbe, mint a klasszikusban. Nem a régi, készen kapott formák telnek meg újra meg újra új indulat- (és tegyük hozzá, gondolat-) menetekkel, hanem a meglevő, ősi indulatmenetek teremtik meg a mindig új és új formákat, amelyekben testet öltenek. Ezeknek a praeformált indulatoknak a felfedezése a lélekben, mint a művészet egyik nemtőjének, megelőzni látszik C. G. Jung az „archetípusról” szóló feltételezését, amely szerinte „a művészi hatás titka”. Mert „az alkotó folyamat, amennyire egyáltalában követni tudjuk, az archetípus nem tudatos megélése, kifejlesztése és kialakítása a kész műig”. Jung ezt a későbbiekben igen nagy hatású elképzelését 1932-ben fejtette ki, Az analitikus pszichológia és a költői műalkotás közötti összefüggésről című előadásában. Füst Milán először egy 1927-es cikkében beszél „praeformált indulatról”, az esztétika és a pszichológia további fejlődésében tudomásul sem vétetve. Pszichológiai és esztétikai felfedezéseivel ugyanúgy nem volt szerencséje, mint hosszú időn át egész irodalmi működésével, mint költészete heurisztikus eredményeivel. S kiváltképp éppen Junggal kapcsolatban mutatkozik balszerencsésnek. Az „archetípus” szerepének korai megsejtésével már másodszor előzi meg a nagy és nagy hatású svájci professzort, legfőbb tételeinek legalábbis előlegezésével. Az 1909-ben Gondolatok vázlata a külső és belső szemléletről címmel közölt tanulmánya ugyanazt a két alaptípust különbözteti meg és elemzi, amelyek Jung 1916-ban írott és máig is legtartósabb hatású műve, Az öntudatlan működésének pszichológiája óta „extrovertált” és „introvertált” néven ismeretesek. Mikor Füst Milán később – átdolgozva – újra kiadja ezt az egész fiatalkori (huszonegy éves korában írt) úttörő tanulmányát, nem is fojthatja el mellőzöttségének egy lábjegyzet erejéig kitörő keserűségét. „Az ő latin terminológiája – írja ebben – aztán közkeletű is lett, még hazánkban is; irodalomtörténészeink és filozófusaink intro- és extrovertált művészi típusokról beszélnek Jungra hivatkozva, mintha a világon se lettem volna.” „Hiába mondjátok, én sose éltem” – Henrik király! című versének e megdöbbentő szentenciája, amely, mint látni fogjuk, költészetének mintegy sajátos alaphelyzetét jelöli meg, íme, nemcsak létélményéből táplálkozik, találkozik pályájának fő élményével is. A „praeformált indulat” éppolyan előlegezése a híressé vált „archetípusnak”, mint a „belső szemlélet” az „introverziónak”. Ez a tény külön felhívja a figyelmet – itt csak mellékesen – Füst Milánnak későbbi, ugyancsak eredeti és ugyancsak nem méltányolt más pszichológiai kísérleteire, amilyen az Általános lelki jelenségek eredete vagy az itthon mindmáig kiadatlan Szexuállélektani elmélkedések (Breviárium) című dolgozata.
„A líra elhalt”
Egy széles alapozású s már kezdetben meredeken emelkedve ívelő pálya indul így, amelyet az író ugyan később „az improvizáció pályájának” nevezett, visszatekintve azonban éppen páratlan egyneműségének látszólag páratlan tervszerűségével tűnik ki. A költő már első verseiben véglegesnek ható biztonsággal ütötte meg hangját, s azonnal filozófiai, pszichológiai, esztétikai tudatossággal bástyázta körül első, az első versekkel egyidejű tanulmányaiban. Annál meglepőbb volt a fordulat, amikor alig néhány évnyi gyors és látványos lendület után (amelynek összefoglalása az első kötet, 1913-ban: Változtatnod nem lehet) a költői véna, amilyen monumentális bőséggel és biztonsággal buzgott, olyan hamar el is bizonytalanodott, és máris kiapadni látszott. Alig egy évtizeddel az első versek után kiadott második verskötete mind anyagával, mind előszavával a teljes megtorpanásról tanúskodik. Az 1921-ben Az elmúlás kórusa címen megjelent vékony kötetke a régi versek egy részét gyűjti egybe újra, „új kísérlet” alig található benne, pontosan hat darab, az első kötet után eltelt nyolc esztendő terméseként. A drámai hangú előszó pedig (Egy lélek története) a költő elhallgatását hozza az olvasó tudomására. Azt a szenvedélyt, ihletet vagy indulatot, amely az első verseket létrehozta, a költő már nem találja meg magában: „Ma már nem tudok verset írni.” A benne lakozó költőről tragikus rövidséggel a múltban beszél, mint egy halottról. „Ez voltam.” „A líra elhalt.” S ami maradt: „a hideg csend”. Újabb néhány év múltán még teljesebben múlt időben idézi fel még egyszer költő mivoltát, már írásának címével is: Emlékezés egy ifjú költőre, aki voltam (1927). „Azért hallgattam el, mert úgy éreztem, hogy nem vagyok már a régi – írja itt. – Az ifjúságom elmúltával megszakadt bennem valami. (…) Valaha én egy-egy versem után úgy éreztem, hogy minden sejtem kielégült, megmondta a magáét. S ez az érzés megszűnt bennem.” Újabb harminc év múltán az Önvallomás a pálya végén még egyszer és ugyanilyen drámai módon idézi fel életének és írói pályájának ezt a katasztrófáját. „S bennem íme huszonöt éves korom táján hirtelen megdermedt a vulkáni hullám… A líra tehát elhalt – állapítottam meg. S nem írtam többé verset, majdnem húsz éven át, egészen a második vulkáni hullámig.” Ez a hallgatás, ez a „hideg csend” megint csak nem Füst Milán pályájának valamiféle esetlegessége. Fellelhető legnagyobb kortársai egy részének pályáján is. Rilke, Valéry, Saint-John Perse, Fernando Pessoa pályáján ugyancsak megfigyelhető ez a „fekete lyuk”; a költészet lényegre sűrűsödésének kozmikus magánya elkerülhetetlenül súrlódik „a végtelen terek csendjéhez”.
„A múlt kijavítása”
A csaknem húsz évvel az első után, a harmincas évek elején érkező „második vulkáni hullám” aztán nemcsak túltett eruptív erejével az elsőn, különös módon magával is sodorta azt. Az 1934-ben megjelent Válogatott versek a „régiek” és „újak” két csoportjára, mintegy kettős hegyvonulatára oszlik; de a két csoport szinte semmiben sem tér el egymástól: mintha egyetlen pillanat termékeként, egyetlen egységes műként jött volna létre. Ilyen értelemben nem csupán az idő folyama alkotta, hanem szerzője szuverén szándéka is. A második vulkanikus ihletkitörés nem csupán egy új versvonulatot lökött ki magából, hanem átrendezte a régiek vonulatát is. A költő új ihlete régi verseit sem tudta érintetlenül meghagyni a maguk eredeti alakjában: roppant hevében szinte újra megolvasztotta és új formában öntötte őket újjá. Valamely emésztő tökéletesség- és egységigény egyetlen tömör egésszé forrasztotta a különböző időkben egymástól függetlenül született verseket, amelyen egyetlen rés vagy repedés sem mutatja többé létrejöttük hosszú, szaggatott, drámai folyamatát. Füst Milán Válogatott verseinek ez az 1934-es gyűjteménye, amelyet előszavában a „definitív” kiadások pecsétjével lát el („mert azt kívánom, hogy ez legyen e versek végleges formája”), voltaképpen a költő haláláig nem változott, szilárd törzse maradt az azóta több ízben megjelent Összes verseinek, amelyből a költő haláláig eltelt további csaknem negyedszázad alatt csupán tucatnyi újabb vers ágazott ki; a „harmadik” lírai hullám mindössze tizenhárom új verset csatol az előbbiekhez, közülük egy-kettő költészetének csúcsaihoz számít (Öregség; A jelenés; Emlékezetül), e költészet gerincének tömör profilját azonban már szinte semmiben sem módosította.
Az elérhető legnagyobb tökéletesség, a változott ízlés, az érettebb technika igénye tényleges és egyre fokozódó követelményévé vált Füst Milán mindent egy lapra, a mű egyetlen ütőkártyájára feltevő életének. Mégsem szolgálhatott egyedüli indítékul a költőnek (és nem szolgálhat egyedüli magyarázatul nekünk) arra a már kezdetben sokak megütközését és értetlenségét kihívó, saját magát is magyarázkodásra késztető különös vállalkozásra, hogy pályája egy szakaszán egész addigi költészetét alávesse „a bírálat és új ihlet e munkájának”, merőben szokatlan módszerrel újraírja (vagy ennek hiányában úgy tekintse őket, „mintha nem ő írta volna”) csaknem minden régebbi versét: kijavítsa őket. A szó, amellyel e munkát maga jelöli, nem is csupán ehhez a jelenséghez adja meg a kulcsot, Füst Milán költészetének lényege felé mutató indexet is ad. Hiszen rendszeres esztétikájában és egyéb pszichológiai vagy esztétikai fejtegetéseiben ismételten a léleknek ugyanebben a működésében látja magának a művészetnek az ősokát: abban, hogy az ember utólag ki akarja javítani a múltját: „…a múlttal foglalkozó reménytelen képzelgés különösen jellemzi az emberi lényt – írja Az élvezeti mérgek szeretete című értekezésében –, az, hogy kijavítja élményeit. Csodálatosképp nem tud belenyugodni abba, hogy ami megtörtént, végleges és ki nem javítható – könnyen lehet, hogy ennek a szenvedélynek köszönheti a művészetét. Újraélni, kijavítva, önzése számára tökéletesebbé teszi, ami elmúlt.” Amit Füst Milán – itt és másutt – a művészet genezisének tart, a bele nem törődést az élet alapvető irreverzibilitásába, abba, hogy ami elmúlt, azon soha többé semmi sem változtat, azt ismétli meg öntudatlanul régi versei kijavításával. Ez a kényszeres, csaknem pszichotikusnak nevezhető lelki- és gondolati állapot, ha nem is minden művészet nemtője, bizonnyal demiurgosza Füst Milán írói pályájának, amelyben élet és gondolkodás, művészet és munkamódszer szétválaszthatatlanul egy, s mindegyik csak jelképe az egyéniség megnevezhetetlen magjának. Ez az eljárása régi verseivel, mikor egyrészt megajándékoz a műnek önmagán belül elérhető végső tökélyével, másrészt meg is foszt a mű időben kibontakozó folyamatától, a csúcsra hágás és csúcsra érés végigkövetésétől. (S mellesleg, paradox módon, mindenfajta „tökéletesség” illuzorikus voltát is sugallja.) Ha Hegel szerint a jelenség lényege a jelenség története, Füst Milán elképzelésében a művészi jelenség, a mű lényege a történettelensége, a törvényalkotó végeredmény diadala önnön történetének esetlegessége fölött.
„Ez mind én voltam egykor”
A tökéletességkeresés álarca mögött voltaképpen éppen a maga ellentéte rejlik: a tökéletesség lehetetlenségének felismerése. A műnek tulajdonított fontosság mögött a mű tehetetlensége a nála is nagyobb erőkkel szemben. Füst Milán egy egész életmű mögül törli el létrejöttének időben kibomló folyamatát, úgy, ahogy minden egyes elkészült vers maga törli el maga mögött a maga születésének esetlegességét. Az idő által eltörli az időt. S ez a versein végzett művelet tökéletesen egybevág versei legfőbb tartalmával. Az elmúlás ténye megsemmisíti az időt, s így önmagát is: az életet egyetlen oszthatatlan egységre redukálja, amelynek nincs is ideje. Vagy maga az idő, mindennek az ideje. Az a mitikus „egy nap”, amely Joyce-nál is az egész történelemmé tágul, egy ember életévé és az emberiség életévé, a minden eddig eltelt nappal telített egy nap lesz Füst Milán verseinek „ideje” is: „Egy napunk ideje – mind az egész világé” – így kezdi Jorge Luis Borges James Joyce című szonettjét. Füst Milán Genezis című Biblia-parafrázisában pedig ezt olvassuk:
|
Költészetének e központi témája így merül fel újra a Henrik király!-ban:
|
Az egész élet – egyetlen nap. De egyetlen nap – egész élet is. Az egyenletnek ez a folytonos megfordíthatósága egy sajátos, kettős időt vezet be Füst Milán verseibe. A még élő mindig úgy tekint vissza életére, mintha már halott volna. S a halott úgy beszél az életről, mint jelenvalóról:
|
– olvassuk az Epilógusban. Barátaimhoz! viszont így fordul:
|
A Levél Oidipúsz haláláról írója így búcsúzik társaitól:
|
A Zsoltár költője pedig így fohászkodik:
|
Egy egiptomi sírkövön viszont ez a felirat szól hozzánk:
|
A halott tehát – él, s akár az élők, nem tudja, meddig; de addig is kiált; a halott halkan sír; az élő viszont úgy fohászkodik elfeledtetéséért barátaihoz, társaihoz vagy az Úrhoz, mint a halottak, s „máris az elfeledtek árnyaihoz” tartozónak érzi magát. Halottak és élők egyaránt „emlékeznek” az életre; és el szeretnék feledni, amire emlékeznek. Mert ez a kettő, emlékezés és feledés a lét kettős természete. Füst Milán költészetének legfőbb szava – e kettő eredőjeként – a létige múlt ideje, a „voltam”. Élete utolsó szakaszában (bár még mindig egy évtizeddel a halála előtt) annak a könyvnek, amelyben elveszett naplója helyébe (megint csak a sors „kijavításaként”) rekonstruálja annak gondolatait, ezt a címet adja: Ez mind én voltam egykor. De már legelső ismert verse is, amely a tizenhét éves diák naplójában van feljegyezve, ugyanezt idézi: azt, aki egykor volt:
|
Költői elhallgatását Emlékezés arra az ifjú költőre, aki voltam címmel idézte és értelmezte; pályája csúcspontján, a Nobel-díjra jelölve, Rövid összefoglalása annak, ami voltam címmel beszél pályájáról. Ahogy a benne elnémult költőre emlékezik, úgy emlékezik benne a költő, mikor megszólal, az életre: mindig a volt relatív idejében, amely van is, nincs is, amelyet az élet és halál cezúrája se oszt meg. „Tudniillik a semmiséget ne másutt keresd, hanem itt” – mondja a Genezisben. A valóságos „semmiség” azonban tele van nála élettel: színekkel, ízekkel, formákkal, valósággal és képzelettel. Ifjúkora egyik legszebb és legjellegzetesebb verse Egy bánatos kísértet panasza. Az élet, amelyre a halott emlékezik, egyetlen mozzanatba sűrűsödik – nem is „egy napba”, csupán egyetlen pillanatba, halála pillanatába. De ez a pillanat, amelyben a várúr hazaérkező szekerei éjfél után halálra gázolják a részeget, szinte szétfeszül az élettől, az életteljességtől (Füst Milán kedvelt szava, esztétikai értékmérője), szinte egy sokkal későbbi versének egy sorát illusztrálva:
(Levél a rémületről) |
Mihályt akkor gázolták el, mikor épp…
|
S mi mindent tud még erről a pillanatról. Azt is, hogy eközben „a vidám kocsisok kurjongatása messze hallék”, s még azt is, hogy: „egy világos kőszobor tövében, zord országuton” érte halála,
|
Mindehhez a legcsekélyebb mértékben sem szabad valamiféle túlvilági élet tételezésével közeledni. Ilyesfajta feltételezés ellen maga tiltakozott legélesebben, mint egy róla szóló tanulmányához fűzött jegyzetében is: „Milyen transzcendenciának? Csak nem veszi ön komolyan azt a túlvilágot, amelyről verseimben említés tétetik?” A „túlvilág” itt mindenestül az evilág része, és idejük is azonos idő. Az ember maga mint önmagának folytonos túlélője jelenik meg, s az élet voltaképpen a túlélésben fedi fel önnön lényegét. Az élet esetlegességeitől szabadulni akaró szubjektivitás egy önmagán belüli arkhimédészi pontot keres, ahonnan megpillantható a lét mint olyan. Füst Milán költészetének „arkhimédészi pontja” az evilágisággal telt túlvilág; a múltba helyezett jelen és a jelenbe helyezett múlt. Ahol a lét kifordul önmagából, hogy így lássa meg belső önmagát. Ahol a „fennhangon nevezett”, az „elképzelt” Igazság, e „Hatalmas nemtő!” megszólalhat végre. Ahol a részletek igazsága az egészé lesz, az indulaté egyben a gondolaté is: „önmagunk: elménk ős-talánya” és „ott fent – a Magyarázat” eggyé válik. A nemlét csupán a lét másik oldala; nem utána következik, hanem vele egyidejű. Mint ahogy a lét is csak a nemlét egyik formája.
Már legelső verseinek egyikében a halott egyszer csak váratlanul megfeledkezik magáról, a maga halott voltáról, és elszólja magát:
|
S még ugyanennek a versnek a második részében a másik halott olyan óhajjal áll elő, amely ugyancsak élőre vall:
(Halottak éneke) |
S ennek a megfelelője, kiegészítője a másik véglet: az élő halott-tudata önmagáról, a Füst Milán-i „lét és idő” szemlélet paradox végpontja, ahol nem a halott szólal meg élőként, hanem az élő úgy, mintha nemcsak halott volna, de nem is élt volna sehol, ahol az élet nemcsak a voltba utaltatik, hanem a sohasem voltba:
(Henrik király!) |
Költészete ez alaphelyzetéből következik, hogy a vele kortárs modern költők között, akiknek legjelentősebbjeit vagy nem ismerte, vagy igazán nem értette meg, éppen egy középszerűt fedezett fel magának, az amerikai Edgar Lee Masterst, akinek fő műve – Spoon River Anthology (1915) – egy kisvárosi temető sírköveit szólaltatja meg: a halott élőket és az élő halottakat.
„S te két szempontból nézed majd a végtelent: szögben töröd” – szól a Szózat az aggastyánhoz. A „két idő” és a „két szempont” találja és teremti meg magának azt a nyelvi kettősséget is, amelyet már annyiszor említettek és elemeztek e versekkel kapcsolatban. A huszadik század költészetében nincs oly poros, ódon nyelvezetű akadémikus epigonizmus, amely azoknak a nyelvi, alak- és mondattani, helyesírási anakronizmusoknak akár a felével is élne, mint Füst Milán mindenestül új és újító nyelvezete. Sem oly tiszta klasszikus metrumok nem hömpölyögnek a kötött formák legnagyobb művészeinek verseiben, mint az ő „szabad” verseiben. Ezek a régiességek is az idő kettősségét ismétlik meg egy másik szinten. Múlt és jelen jövőben összefutó egységét:
(Messzi fény) |
Kétszeresen is igaza van a francia költőnek, Bernard Noëlnek, aki A feleségem története francia kiadása kapcsán a regényt „az idő születésének regényeként” is aposztrofálja, amelyben „tegnap és ma Füst Milán titka szerint váltakozik”, olyannyira, hogy „amint Proust vagy Faulkner idejéről beszélünk, úgy kellene ezentúl beszélnünk Füst Milán idejéről is”. Hozzátehetjük: nemcsak a regényre, talán még nagyobb joggal Füst Milán verseire vonatkozóan is.
„Összes” és „válogatott”
Jelen válogatás különössége abban áll, hogy – önellentmondásként – többet tartalmaz az Összes verseknél. És összeállításánál fogva mást is tartalmaz. Ez kétségkívül egyfajta hűtlenség a költővel szemben, aki oly féltékeny és kizárólagos gonddal teremtette meg és őrizte összes versei egyszeri és homogén egységét (illetve annak fikcióját), mintha összes versei egyetlenegy verset alkotnának. De úgy hiszem, amennyire kötelessége az utókornak a kegyelet, annyira joga a kegyeletlenség is, ha a mű teljesebb ismeretéhez vezet.
(Szállj meg nagy látomás…) |
– írta Füst Milán egyik fiatalkori versében. S ha a költő vállalta, a válogatónak is vállalnia kell itt a „rossz cseléd” durva indiszkrécióját. Én is megbolygattam az Összes versek 1934 óta lényegében változatlanul álló (s természetesen továbbra is Füst Milán költői műve standard kiadásának tekintendő) gyűjteményének „kényes felszínét”, sőt kissé még kényesebb mélységeit is. Felvettem folyóiratbeli közlések nyomán olyan verseket, amelyek az – így tehát fiktív – „összes” versekbe ilyen vagy olyan okok folytán nem kerültek bele, s első megjelenésük óta először itt kapnak újra nyilvánosságot. S ami ennél lényegesebb: megbolygattam a versek mozdíthatatlannak vélt sorrendjét, az első megjelenések nyomán visszaállítottam a versek létrejöttének (illetve első publikációjának) eredeti időrendjét. Amely – ebben az esetben, Füst Milán esetében – megint csak rejt egy fiktív vonatkozást is. Hiszen a régi versek végleges, kijavított formájának mintegy kettős természete, két ideje van (hasonlóan a magukban a versekben lejátszódó kettős drámai időhöz): első megfogalmazásuk és későbbi újrafogalmazásuk ideje. Itt meg kellett alkudni azzal a felemás megoldással, hogy az egyes verseket első fogalmazásuk sorrendjében, de végső alakjukban közöljük. Ha egyszer majd közelebbről akarjuk tanulmányozni Füst Milán költői munkamódszerét, műve kialakulásának egyedülálló folyamatát, ennél is tovább kell majd menni. Ki kell adni az egyes kötetek megjelenésének sorrendjében az azokat alkotó összes szövegeket, tehát ugyanannak a versnek mondjuk 1913-as és 1933-as fogalmazását, mindegyiket a maga helyén. A mostani válogatás így is, ennek tudatában is képet, eddig soha ki nem alakult képet ad Füst Milán költészetének „történetéről”, amit Füst Milán esztétikai meggyőződése és művéhez (valamint megint csak: az időhöz) való viszonya eddig eltakart. Ez a történeti kép semmiképp sem szándékszik az alkotó által véglegesnek szánt „időtlen” kép helyébe tolakodni, csupán azt mintegy egyetlen alkalomra „kijavítani”, módot kívánva nyújtani arra, hogy e mű olyan titkaiba is belepillantsunk, amelyeket eddig a megbolygatatlan felszín eltakart.
(1979)
A költő gondolatainak kertje
Annyira fogjuk fel a tartalmat, amennyire megértjük a formát.
József Attila
A versben (…) nincsenek „formai elemek”. A művészi szöveg – bonyolult felépítésű tartalom. Összes elemei értelmi elemek.
J. M. Lotman
A jó mű elemeiben csak az él, ami bennük közös.
József Attila
A szövegre belső szervezettség jellemző. (…) Ezért, ahhoz, hogy a természetes nyelv mondatainak egy bizonyos összességét művészi szövegnek tekintsük, előbb meg kell győződnünk arról, hogy a művészi szervezet szintjén bizonyos másodlagos struktúrát alkotnak-e?
J. M. Lotman
Távoli kiindulás: rejtett utalással egy előbbi tanulmányra
Füst Milán legközelebbi rokona a régi magyar költészetben minden bizonnyal Berzsenyi. Ezt már többen megállapították. Legelőször maga Füst Milán, aki tartja és ápolja is e rokonságot. Madách, Arany példája is ismételten felmerül írásaiban, de Berzsenyi az egyetlen, akiről – a saját maga készítette válogatás kíséretéül (vagy fordítva) – önálló tanulmányt ír. S e tanulmányban a maga legszemélyesebb vívódásait személyesíti meg az általa felidézett Berzsenyiben. A köztük kimutatható sok lényeges egyezés közül itt csupán egy mellékes hasonlóságra lehet rámutatni: arra, hogy mindvégig emelkedett, magas ódai és elégiai hangnemben tartott költészetüket mindkettőjüknél váratlanul szakítja meg egy-egy, súlyos ihletükből nehezen kicsikart könnyedebb dal.
Közelebbről
Ilyen Füst Milán költészetében az itt következő:
|
A vers több okból is kiütközik a különben oly ritka egynemű lírai életmű monolitikus tömbjén. Mindenekelőtt: egyetlen kis vers kivételével (Tavaszi dal, vándordal) ez a legrövidebb darab az áradó, hosszú lélegzetű Füst Milán-versek között: még egy szonett terjedelmét sem éri el (bár, mint látni fogjuk, egyfajta szonettváltozatnak is felfogható), mindössze tizenhárom sorból áll. Továbbá: egyike a kevés rendhagyó versnek az életműben, amelynek minden sora rímes, s ahol a rímek nélkülözik azt a hangsúlyozottan esetleges vagy éppen kikényszerített és enyhén kényszeredett jelleget, amely a költő egyéb rímes verseit jellemzi. Még tovább: a szinte mindig szerepjátszó, maszk mögül szólaló, képzelt alakok koturnusán lépkedő versek között ez az egyetlen klasszikusan első személyes, közvetlenül vallomásos, „lírai” fogantatású. Ennek megfelelően hiányoznak is belőle a Füst-versek közkeletűen ismert stilisztikai sajátosságai: a nyelv valódi vagy pszeudoarchaizmusai éppúgy, mint a „látomásosság”, a groteszk vagy himnikus vízió; a szintaxis modern régiessége csakúgy, mint a fantasztikus tájakat és helyszíneket idéző tulajdonnevek; mint álom és való egybejátszása, mint a csúcspontokon villámként felcikázó magasfeszültségű gondolatkisülések és váratlan ritmusváltások.
Mit kérdezzünk?
A választott vers tehát nem látszik a legalkalmasabbnak arra, hogy Füst Milán sajátos versalkotó módszerét vizsgáljuk; de talán alkalmas lesz arra, hogy benne és általa a költészetre általánosabban vonatkozó fontos kérdésekre bukkanjunk. Annál is inkább, mert nemcsak a Füst költészetét jellemző vonások egy részét nem találjuk meg benne, hiányoznak azok az elemek is, amelyek a „nagy” versekben rendszerint bő teret kínálnak a különféle eszmetörténeti, ideológiai, politikai, szociológiai, lélektani, életrajzi értelmezéseknek. Valóban: a már József Attila által oly hiúnak tartott igyekezetekkel itt végképp nem sokra megyünk. „Hogyan látja a költő a világot?” „Milyen élményeket és érzéseket fejez ki?” „Életrajzi vonatkozások?” „A költő lelke…?”: mindezekkel alig lehet rákérdezni e költemény lényeges jelentésére; remekmű voltára – ha valóban az. Talán, József Attilát követve, ezt az egyetlen valóságos kérdést kellene feltenni neki, szerényen és határozottan: „műalkotás-e vagy sem?” – és ha igen, miért?
Konvenció és invenció a versben
Látszólag szemben azzal, amit a versről elöljáróban mondtunk, azt is meg kell állapítanunk, hogy a Reménytelenül, egy fontos oldaláról, minden elütő jegye mellett mégis szemlélteti Füst Milán sajátos verseszményét. Azzal, hogy vers mivoltát nem az európai költészet évszázadokon keresztül kialakított sémáinak és kánonjainak (bármily alkotó) reprodukálásában, hanem az ezektől való elhajlásban valósítja meg. A költészet fejlődésének azt a (ma már félmúlt) szakaszát mutatva, amelyben egy folyamatos történet megszakításának szüksége jelentkezett; a konvenció folytatásának törvénye helyett a folytonos invenció törvénye lépett életbe. Költészet természetesen eleve elképzelhetetlen invenció nélkül; de a klasszikus költészet fejlődése során az invenció mintegy csak egy vállalt (vagy kényszerű) konvención belül érvényesülhetett; míg a modern költészet e szakaszában a konvenciók is csak az invención belül fejthetik ki hatásukat. A vers ezzel a végleges individualizációval válik a mindinkább individuummá különült modern európai ember egyéniségtudatának képévé. Ettől az egyéniségtudattól elválaszthatatlan (s mint azt látni fogjuk, fontos mozzanata az előttünk álló versnek és további fejtegetéseinknek) az egyéniség veszendőségének mind erősbödő tudata is. Belső és bonyolult ellentmondásként ez az új versfajta egyben visszanyúlás is: az európai fejlődés századai fölött a kifejezés ősibb, primitívebb és – közösségibb rétegeihez. Füst Milán verseinek külalakja és belső építkezése egyaránt rokonabb egy sumér–akkád agyagtábla, ógermán epikarészlet, prekolombiánus rítus vagy görög kardal szövegével, mint az európai klasszikus költészetnek a középkor óta közismert remekeivel.
A Reménytelenül, annak ellenére, hogy – szemben a szabad vers mind általános, mind Füst Milán-i gyakorlatával – ezúttal a hagyományos európai költészet mindkét formai alapelemét, a mértéket és a rímet egyaránt felhasználja, mégis teljességgel egyszeri, szabálytalan, formai meglepetésekkel terhes versidomot hoz létre. Amely semmi már meglevőt nem ismétel, és feltehetően a jövőben is megismételhetetlen marad. Nem követ és nem szab mintát. Nemcsak nem folytat kialakult hagyományt; újat sem törekszik kialakítani (még a saját maga számára sem). A véletlen, egyszeri ihlet, az egyetlen, soha így többé nem ismétlődő „indulatmenet” létrehívta, és soha hasonlóan létre nem hozható formában. Nemcsak mint költemény öntörvényű (mint minden igazi költemény), hanem mint versalak is.
Mintha csak a hagyományos európai költészet formailag a természet egyik oldalát választaná mintául: a megszakítás nélküli reprodukciót. A modern művészet viszont a másikat: az ugyancsak állandó változást és módosulást. Nem az örökös megújulást; hanem a folytonos megsemmisülést. Az előbbi a fajta működését és történetét; az utóbbi az egyedét. Azét az „egyedüli példány”-ét, amelyhez ugyan csak annyira nem lesz „a nagy időben sem (…) hasonló,” akár egy falevélhez, de, egyetlenként az ismert világban; tudatában is van ez „egyedüli példány”-voltának. Mulandósága tudatával él – s azzal a tudattal, hogy még mulandóságának e tudata is mulandó. S itt a forma kérdése máris súrolja egy ponton a költemény mind alsó, mind legfelső jelentését. Füst Milán hangsúlyozottan egyedi külső formája a költő fő mondanivalójának mintegy szemléletessé tett modellje: az emberi elmúlás egyetemes tudatának.
A kulcsszó
S ezzel már – szinte önkéntelenül – ki is kellett mondanunk a vers kulcsszavát. A Reménytelenül az elmúlásról „szól”, és minden szava erre vonatkozik, minden egyéb motívumot kiküszöbölve magából: arra az elmúlásra, amely a tudatosan élőt élete egyetlen pillanatában sem hagyja el, mindig és mindenütt „átöleli”. Még gondolataiban is. Ott a leginkább. Minél mélyebbre merül gondolataiban, annál inkább. Gondolataink legalján már semmi sincsen, csupán ez a tudat. Füst Milán legkedvesebb idézetei között szokta emlegetni a varázspálcáját eltörő, önmaga varázstalanított belső világába visszavonuló Prospero utolsó szavait, melyek szerint ezután „már minden harmadik gondolata” a halála lesz. Füst Milánnak mint költőnek kezdettől fogva, mintha csak már a varázspálca eltörése után fogott volna a maga varázslatába, minden első gondolata a halál.
Pontosabban: az elmúlás. Verseiben alig bukkanni a „halál” szóra, mindig, minden hangsúlyos helyen az „elmúlás” szóval él, itt elemzendő versének is ezzel a kulcsszavával, e szinte mozdíthatatlan zárókövével. De előbb utaljunk egy másik versére:
|
A Cantus firmus e nagyszabásúan egyszerű indítása valóban az egész Füst Milán-i költészet cantus firmusa, alapdallama, az a vezérszólam, amelyhez minden más motívum (az „élet”) a zenei ellenpont viszonyába kerül. S ennek a fő szólamnak megannyi változata – olykor ellentmondásos, önmagán belül is ellenpontozó helyzetben – verseinek számos helyén visszatér. Csak a legfontosabbakat:
(Oh nincs vigasz!…) |
(Egy csillaghoz) |
(Szellemek utcája) |
(Henrik király!) |
Mindig az elmúlás. Sosem a halál, amely az egyén megszűnésének egyszeri, személyes eseménye; hanem az elmúlás, amely a megszűnés állandó, egész életünket „átölelő”, tárgyi folyamata: mintegy egyediségünk egyetemes története. Milyen tehát ez az elmúlás a Füst Milán-i felfogásban? Önmagában véve (mint „magánvaló”) maga a kérlelhetetlen egyértelműség. Az elmúló viszonylatában (mint „nekünkvaló”) maga a megtestesült ellentmondás. Mert egyrészt „nem embernek való látomás”, amit legjobb volna soha meg se pillantanunk; másrészt viszont féltett „jussunk” (hiszen ember voltunk legfőbb jegye), hogy, ha már kikerülni nem tudjuk, legalább „jobban megismerjük”, s ha hiába is, ne szűnjünk meg „fürkészni” azt, akivel „a sötétségben oly rég szembenézni „ kényszerülünk. Az ember, minden képessége, tett és gondolat, szerelem és művészet segítségével az elmúlás gondolata ellen tiltakozik és védekezik; de közben egyik fő büszkesége, „hősiessége” és „fensége” mégis az, hogy még „szereti” is, még jobban el akar merülni annak rejtelmeiben. Ahogy egy másik kicsiny, de nagyszerű magyar vers, Füst Milánénak valamiképpen párja és elődje, Vajda Jánosé mondja – ugyanazon a szón kezdve, amelyiken Füst Milán végzi:
(Emléksorok) |
A Reménytelenül annak az embernek az „objektív szomorúságát”* tárja fel, aki a halál gondolatát agyában viseli, akit „gondolatai gazverte kertjében” mindenütt „átölel az elmulás”; s aki átérzi e tudat hősi és fenséges voltát. Vajda verse a fogalom, az első jelentés síkján kimondja, amit Füst Milán egyetlen metafora sugalló második jelentésébe foglal: a gondolatok e gondolatát.
A metafora Möbius-szalagja
E „gondolatok gondolata” mégis mint gondolat alig-gondolat, csaknem minden eredetiséget nélkülöz, az emberi tudat közkincse, közelebbről, az emberi fejlődés egy meghatározott szakaszára jellemző közhely. Mint gondolat önmagában csekély vagy semmilyen költői energiát nem hordoz, mintegy esztétikailag holt anyag. Önmagában egy közepes vagy közepesnél gyöngébb vers, akár fércmű anyaga is lehetne. Távolról vett (s tán nem mindenki tetszését megnyerő) hasonlattal azt mondhatnám, e gondolat olyan, mint azok a mikroorganizmusok, amelyek csak bizonyos feltételek között válnak elevenekké, virulenssé. Táptalajra van szükségük. Ez a táptalaj éppen az a „belső szervezettség”, amelyet ebben a versben is keresünk.
Füst Milán esztétikájának egyik hangsúlyos helyén idézi Hölderlin mondását: „A lírai vers egyetlen érzés előrehaladó metaforája.” Nem bizonyos, hogy e megállapítás minden lírai versre egyformán érvényes. De bizonyosan érvényes a Reménytelenülre.
(Mint ahogy bizonyosan érvényes például magának Hölderlinnek Az élet felén című kései remekére, amely nem egy vonatkozásban ugyancsak termékeny összevetésre kínálkozna Füst Milán versével; de ez már egy másik tanulmányt kívánna.)
A vers első szavát (Oh gondolataim) az utolsóval (az elmulás) egyetlen metafora bűvös köre zárja rövidre, a kör legkisebb varázsbontó (vagy áramszakító) megtörése nélkül. Tökéletes geometria. És tökéletes varázslat. De sajátos geometria. És ebben a sajátosságban áll a legfőbb varázslata. Ez a metafora kifordul önmagából, hogy önmagába újra visszatérjen, síkjait önmagán belül cserélve, körvonalát térbelivé változtatva – kicsit úgy viselkedik, mint a projektív geometriából ismert Möbius-szalag. A vihar dúlta, gazverte kert a költőben kutat hiába valami után, ami felvidítaná, ott öleli át karjaival az elmúlás. Benne lenni abban, ami bennünk van: íme, a tudattal kettőzött emberi lény „projektív”, kivetített létezése, ahol az én egyben önmagának birtokos esete is (az én énje; része a kertnek, amely az ő része), folytonosan önmagából kiforduló és önmagába visszaforduló görbe, térré vált sík.
Közbevetésül: a kép hasonlóan kettős síkjára nyújt példát József Attila ugyancsak Reménytelenül című verse:
|
A „homokos, szomorú, vizes sík”, ahova az ember „végül” elér, egyszerre van a költőn belül és kívüle; egyszerre a világnak és a költő lelkének tája: az élet, amelynek során az ember mind közelebb jut a halálhoz; és a lélek, amely önmagában mind közelebb jut „csalás nélkül” a halál reménytelen tudatához. „A semmi ágán ül szívem”, kezdődik az utolsó strófa, miután a megelőzőt a feledhetetlen sorpár zárta: „Ezüstös fejszesuhanás / játszik a nyárfa levelén.” Nem találkoztam még a vers olyan elemzésével, amely rámutatott volna, hogy a szív nem madárként gubbaszt a semmi ágán, hanem az előbbi nyárfa ágán ül: mint egy ama levelek közül, amelyeket a fejszesuhanás fenyeget. De közben a kívülről fenyegető fejszesuhanás maga is bennük van az általa fenyegetett levelekben. Hiszen a metafora, szemléleti szintjén, nyilván a nyárfalevelek alsó, ezüstös felének a szélben felvillanó látványából születik. A költemény tája tehát egyrészt a költő szívében tűnik föl, másrészt a költő szíve benne van ebben az őbenne levő tájban. Mint egy levél azon a fán, amely ugyancsak egyszerre valódi nyárfa is, meg újabb, a metaforán belüli metaforaként, a semmi fája is, mintegy a mitikus világfa ellentéte, az örökös megújulással szemben az örökös megsemmisülés (‘elmúlás’) ikonja. Ily módon József Attila és Füst Milán (egyébként megközelítőleg azonos időpontban, a ’30-as évek elején íródott) verse kettős analógiával is igazolja címük (véletlennek látszó) azonosságát.*
A kezdő gondolataim és a záró elmulás két elvont fogalma között kibontakozó kép csupa érzékletesség, látható, tapintható, érezhető (s mint a továbbiakban ki kell derülnie, hallható) valóság, a jelekben és jelöltekben egyaránt. Bori Imre hívta fel figyelmemet külön a részletek hitelességére, amelyben a néhány ritka és különös (jeleikben, az elnevezésekben is különös és ritka) növény szinte a növényhatározók személytelen naturalizmusával nagyítódik ki. A vad vihar pusztítása után rossz varázslat alatt álló kertben a zsálya „ásít”, a bürök pedig oly természetesen vonzza magához a kétszeres hangzóismétléssel kapcsolódó jelzőt, mintha soha, semmilyen módon nem is lehetne más, mint bűvös.
Ebben a mindennemű „mulatásra és vidulásra” hasztalanul sóvárgó melankóliát, minden kibúvót elvető végső reménytelenséget sugalló versben is ott pompázik, Füst Milán többször kifejtett esztétikai alapelveinek megtestesüléseként, az „élettények édessége”.
Kisebb, filológiai kitérő
A kép, sokszoros áttételeiben is, oly hibátlanul egynemű, minden elemében „közös” és „végső szemléleti egészet” alkot, hogy egyetlen szavának egyetlen betűje makacs és végzetes sajtóhibának tetszik. Ismerve Füst Milán már-már rögeszmés műgondját és aggályos korrektúráit, merésznek és kockázatosnak látszik az a feltételezés, hogy az első kiadásoktól az utolsóig kivétel nélkül ebben a formában szereplő „mécsvilág” helyett, egyetlen betű cseréjével, „mécsvirág”-ot kellene olvasnunk. Mégis lehetetlen legalább a gyanú egy kis szikráját fel nem villantani e lehetőség előtt. A mécsvirág (Melandryum album), e gyomnövény, amely alkonyatkor vagy borús időben bontja ki (épp e körülmények között mécsesként világítani látszó) fehér szirmait, szinte odakívánkozik a bürök, a zsálya s a mindenféle burján közé. Az „árnyak” között, a „mély homály”-ban valóságos virágnévként visszaváltozva metaforává, még varázsosabban idézné fel azt a pislogó mécsvilágot is, amelyből a természetes nyelv, metaforaként, létrehozta.
Nagyobb, komparatista kitérő
Egy zárójel erejéig már utaltam Hölderlin versére, amelyet részletesebben is össze lehetne vetni Füst Milán versével (akinek egyébként Hölderlin kedves költői közé tartozott). A sárga körték és vad rózsák dús nyári pompájának ellentétét s a rá következő téli virágtalanságnak, naptalanságnak, némaságnak, szélben csattogó zászlóknak egybehangzását a Reménytelenül kertjével.
De ennél közelebbi hasonlóságot és a későbbiekre világító tanulságot kínál az összevetés egy ugyancsak német klasszikus költeménnyel, az európai irodalom egyik legismertebb és legtitokzatosabb kis remekével. Jellemző, hogy a legelső magyar tanulmányt, amely (tudtommal) megkérdezte magától, „kikerülhet-e a versesztétika abból a végzetes kátyúból, melyben évszázadok óta vesztegel, a regényes és kalandos, irodalmiasan általánosító kritikából?”; amely „pszichofizikus eljárásnak” próbálta alávetni a verset, „természettudományos módon a testből következtetve a lélekre”; egyszóval az első magyar tanulmányt, amely a verset elsősorban annak szövegéből, a szöveg struktúrájából kívánta megérteni – erről a versről, Goethe Vándor éji daláról írta Kosztolányi Dezső. E vers kapcsán világossá lett számára, hogy nem lehet igazán megérteni a költeményt, csak ha eljutunk „a vers testének legkisebb egységéig, a betűig és hangig, a molekuláig, melyet apróbb részekre nem oszthatok”, csak ha sikerül „a formából a lélekre rámutatni”. Ugyanaz tehát, mint József Attilának e tanulmány mottójába foglalt felismerése.
Kézenfekvő, hogy ehhez elsősorban olyan versek vizsgálata vezet el, amelyeket az idő vitathatatlanul remekművé és halhatatlanná avatott, holott remekmű voltuk és halhatatlanságuk alig-alig igazolható a bennük foglalt vagy belőlük kivonható különféle fogalmi információ és lélektani vagy életrajzi szituáció fontosságának alapján. Minden értékük a később (Kosztolányihoz és József Attilához képest később) „irodalmiság”-nak nevezett tulajdonságuk legmélyén, legsajátosabban „költői”, vagyis nyelvi vonatkozásaikban rejlik. Ezekre azonban rá kell találni.
Nem ismertethetem itt mindazt a mélyreható, pontos és érzékeny, valóban a molekuláris szintig hatoló kísérletet és mérést, amelyet Kosztolányi „természettudományos módon” e nyolcsoros kis versnek szinte minden szaván eszközöl. Mindenki megtalálhatja Tanulmány egy versről című írásában. Fontosabb itt arról szólni, ami ebben az elemzésben sem található meg. További mondandónk számára fontosabbak azok az elemek ebben a (még egyszer hangsúlyozom: mindössze nyolc rövid sorból álló) versben, amelyeket Kosztolányi még e korát megelőző módszerekkel és a maga rendkívüli érzékenységével sem észlelt. Nem is észlelhetett. Minthogy (1920-ban) természettudományos szemléletét még a tovább nem osztható molekula ábrándja határozta meg. Minket viszont már nemcsak arra tanított meg ez a szemlélet, hogy az atommagon belül is vannak elemi részecskék, hanem hogy már ezek a részecskék sem tekinthetők „eleminek”. Bizonyíték ez arra is, hogy a különböző tudományok fejlődése milyen mértékben és módon hat egymás lehetőségeire; mint ahogy még egyszer (és eléggé soha nem hangsúlyozhatóan) figyelmeztet arra is, hogy a műalkotás éppoly kimeríthetetlen, mint maga a valóság, soha nem juthatni még egy apró kis vers jelentéseinek végére sem; s hogy tehát a kritikának ítélni minden új mű esetében csak arról kellene (József Attila határozott elképzelése szerint), hogy a szóban forgó mű valóban műalkotás-e; s ha annak bizonyul, a továbbiakban (a következő ötven, ötszáz, netán ötezer évben) már az a feladat, hogy lehetőségeink szerint (és lehetőségeinket mindig végesnek tudva) merítsünk a műalkotás e kimeríthetetlenségéből.
Másoljuk tehát ide mindenekelőtt az ismert verset (kivételesen eredetiben, mert összefüggései csak azon szemlélhetők; s csupán tájékoztatásul csatolva hozzá Kosztolányinak a saját elemzésébe illesztett fordítását):
|
Kosztolányi részletekbe menő metrikai leírásában nem vette észre (sem persze a fordításában) azt a pedig (most úgy tetszik) szembetűnő sajátságot, hogy a teljességgel szabálytalan, semmiféle mintát alapul nem vevő versalakzat valamiféle szokatlan szabályosságot mégis mutat e szabálytalanságban. A Goethe korában (az ő költészetében is) uralkodó kötött formák általában azonos ritmusú és azonos szótagszámú sorokat rímeltetnek össze. Goethe e versében az első négy sor ezzel hivalkodóan szembenálló képletet mutat: az első, 6 szótagos sorra a harmadik 5 szótaga rímel, a második, 2 szótagos sorra 3 szótagos negyedik sor keresztríme felel. Nem elég tehát, hogy a páros sorok – rendhagyóan – páratlanokkal csengenek össze; a hosszabb páros sor egy szótaggal rövidebb páratlanhoz, a rövidebb egy szótaggal hosszabb páratlanhoz kapcsolódik, az aszimmetriába rejtett szimmetriával. Mindez annál váratlanabb s annál inkább tudatos (vagy ösztönös – a költészetben ez szinte egyre megy) diszharmónia-törekvést mutat, mivel a negyedik sor spürest igéjének a természetes nyelvben szokottabb alakja egyszótagos (spürst), így minden nehézség nélkül lehetett volna a 2 szótagos sorra ugyancsak 2 szótagossal válaszolni; sőt ez lett volna a kézenfekvő megoldás; mi több, ezzel feloldódna a rím diszharmóniája is. Mert a rím (a második és negyedik soré) így olyan (dilettáns költő versében „rossz” rímnek tartanánk), mintha Tóth Árpád közismert szép fordításában a bércet szóra, a kínálkozó és gazdag asszonáncot képező érzed helyett az igealak lazább és ritkábban használt érezed alakjában térne vissza (amit nem mert vagy nem is akart megkockáztatni):
|
Nem figyelt fel továbbá Kosztolányi a sor végi („külső”) rímek mellett a belső rímek sorára (nyolc sorban három ilyen található!) Az utolsó sor nemcsak az ötödik sorra üt vissza a sor végi auch rímmel, hanem az utolsó rímszócska előtt visszazengeti a második és negyedik sor
|
rímpárát a sor kezdetében:
|
Holott ez a rejtett (de azért könnyen feltárható) rím olyan fontos lehetett a költő számára, hogy talán ennek is köszönhető a Spürest du már említett rendhagyó használata.
De nem szerepel Kosztolányi elemzésében a hatodik sor végének
|
a rá következő sor kezdő szavával
|
való igen hangsúlyos, visszhangszerű (reneszánsz költészetből ismert ekhó-versekre emlékeztető) egybehangzása sem, amelyet a rímen kívül még a hangsúlyos w- betűrím is kiemel.
A negyedik sor három szava közül kettőt az azonos diftongus (au) ismétlődésének mágnese kapcsolja össze: „Kaum einen Hauch”.
Legvégül: nem válik láthatóvá Kosztolányi mikroszkópja alatt a vers fő szerkesztő eleme, kettős tartópillérje sem. A vers elején főnévi alakban szereplő Ruh (‘nyugalom’) a végén igei alakjában ismétlődik: ruhest du (‘nyugszol’). A vers jelentését a szó két alakjának az emberhez és a természethez viszonyított kettős és kétszeres ellentétes jelentése determinálja. A nyugalom mást jelent a természetnek: az állapotot kifejező állítmánykiegészítő főnév képében; és mást az embernek: a történést kifejező ige alakjában. „A kontrasztok fordított hasonlóságok”, mondja egy másik német romantikus költő, Novalis.* Magát e megállapítást is meg lehet fordítani: a költészetben az egyezések is jelölhetnek – éppen egyezésük által kiemelt – ellentétet. Itt is az azonos szótő eltérő képzésének kezdő és végpontja között feszül a természeti és az emberi lét örökkön egymásra meredő azonossága és ellentéte. Különös módon, a számos magyar fordítás legtöbbje, nemcsak a Kosztolányi által idézett jelentéktelenebbek, hanem magáé a Kosztolányié és később a már ugyancsak idézett Tóth Árpádé (sőt a legutóbb Illyés Gyuláé)* is, a Ruh-t kivétel nélkül a ‘csend’ főnévvel, míg a ruhest igét a ‘nyugszol’ vagy ‘pihensz’ igével adja vissza. Olyan ez, mint mikor a trapézművész a sikeres mutatvány után elvéti a visszalengő nyújtót, és lezuhan a szőnyegre. Az eredetiben a mutatvány tökéletes és befejezett. Mint egy mozdíthatatlan csillagkép.
A vers „teste”
Ilyen mozdíthatatlan csillagkép a Reménytelenül is. Vagy megváltoztathatatlan szerkezetű anyag. Ahogy tetszik. Elképzelhetjük mikro- és makroorganizmusnak egyaránt. De mindenképp organizmusnak, vagyis sajátos belső szervezettséggel rendelkezőnek kell képzelnünk. „Strukturáltnak”, az új szemiotikai műszóval élve.
Mindenesetre, a szinte egy mondatban összefoglalható külső fogalmi jelentését grammatikai és fonetikai kölcsönhatások, egybehangzások, összefüggések, kapcsolatok egész feltárhatatlan további jelentéssorozata gazdagítja, működteti, és teszi általánosan ismert közhelyből ismeretlen és egyszeri valóságában semmi mással nem helyettesíthető tartalommá; ha úgy tetszik, „információvá”, mintha most, általa tudtuk volna meg először, amit kezdettől fogva mindenki tud.
A jellegzetes Füst Milán-i szabad versről már megjelenése óta sokan megállapították, legtalálóbban Kosztolányi, majd később Radnóti, hogy látszólagos „szabad” voltuk a kötöttségek milyen bonyolult interferenciáit rejti magában. Hogy a kötetlen és öntörvényű sorok a „ritmikus alaksejtelmek” egész hálózatát sodorják magukkal. Itt vizsgált verse – ebben is eltérve társaitól – elejétől végig egy ismert egyszerű metrumra, a magyar jambusnak az átlagosnál valamivel tisztább használatára épül. (Tájékoztatásul: a vers 54 verslábából 36 jambus; ellentétes lejtésű trochaeus pedig alig egy-kettő található.) Nem hordoz tehát ritmikus alaksejtelmeket. De, ezek analógiájára, fel lehet benne lelni egy egész versforma, a szonett felsejlő alakját. Az első két strófa puszta tipográfiai képével a szonett második felének két terzináját mintázza; s a harmadik strófába sem nehéz a szonett kezdő oktávjának egy sorral megkurtított változatát belelátni. Azzal a megszorítással, hogy a vers második részének első három sora, rímképleténél fogva, úgy is felfogható, mint a terzinák eggyel megtoldott rendje; s a sorhosszúságok, a szonettől eltérően (ám éppen erre a versre, mint látni fogjuk, nagyon is meghatározó módon), legyező- vagy harmonikaszerűen szűkülnek és tágulnak. A továbbiak megértését megkönnyítendő, írjuk fel még egyszer a vers szövegét, rímképletének, a sorhosszúságnak – valamint, előlegezve, a továbbiakban vizsgálandó elemeknek a kiemelésével:
A vers külalakja tehát némi önkényességgel így határozható meg: fordított csonka szonett. Kevésbé önkényesnek látszik a meghatározás, ha a külső alaktól eggyel beljebb hatolva, a szonett két felének jellemző cezúráját, metszetét is felismerjük a szerkezetben. Az első rész (a két terzina) mintegy a hely és a helyzet leírása, amely a második rész hét sorában megelevenedik, és a lelki cselekmény terévé lesz. A síkok már említett kettősségét újra, más oldalról emeli ki a két rész ellentétessége: az első rész a költő gondolatainak kertje, amelybe (vagyis: önmagába) a második rész első sorával lép be a költő. A váltás a „mivel mulassak itt?” kérdéssel kezdődik. Ezt támasztja alá az első rész ott (‘a kertben’) helyhatározójának a másodikban itt (ugyancsak: ‘a kertben’) alakra való változása, amely élesen kifejezi a kettős viszonyt a birtokos és birtoka (‘a költő kertje’ és ‘a kert költője’) között. „Ugy pislog ott…”, olvassuk a 6. sorban; s már a 7-ben: „Mivel mulassak itt?” S ez az ott és ez az itt ugyanazt a sosem-tudni-hol-lehet helyet határozza meg. A szonettre emlékeztet az utolsó sor csattanó és összefoglalásszerű lezárása is, amit még hangsúlyosabbá tesz, hogy ez a vers legrövidebb sora: egyetlen két verslábas szó alkotja, amely, mint már láttuk, a vers kulcsszava.
Ez utolsó sor mutatja legélesebben, másrészt, a szonettől való külső eltérést: a sorhosszúságok különbségét. Mintha a költő tervszerűen minden költészetünkben használatos jambikus sorhosszúságot alkalmazni akart volna ebben a rövid versben, a négyestől a tizenkettesig. A szabályos versalakzatok (a szonett különféle válfajai kiváltképpen) arra készítik fel az olvasót, hogy mindig azonos periódusok végén, előre meghatározott helyeken várja a rím visszatérését. Itt ennek pontosan az ellentéte történik (a Goethe-vershez hasonlóan). A rím (két rímpár kivételével) vagy előbb, vagy később üt vissza a vártnál. Mindjárt az első két sorban érzékletes példát kapunk erre az „eltolt” rímre. Az „Oh gondolataim, gazverte kert” sorra értelmileg is hiánytalan választ kapnánk a „hol minden nemes hajtást (…) földrevert” sorban, mely ott hozná a rímet, ahol várjuk. De a vers itt egyfajta bővítéssel, zenei jellegű augmentációval a várt rím elé közbeszúr egy, a szöveget értelmileg alig módosító, tehát „fölöslegesnek”, majdnem szószaporítónak ható szócskát: „megtört”. Csakhogy: ennek – a hagyományos stilisztikai szövegelemzés értelmében szinte hibául felróható – szónak még egy funkciója van. Nemcsak egy verslábbal tovább tolta az előbb remélt rímet, hanem meg is toldotta azt, egy másik, belső rímmel, amelyet a rákövetkező szó első szótagával „megtört – földrevert” alkot (ekhószerűen, a már látott goethei Walde–Warte módján). Ám ennek a bővítésnek a versbeli feladata még ezzel sem ért véget: rejtett visszhang-rímét még egyszer újból visszahozza a negyedik soron belül elhelyezett „zöld” tiszta rímében. Ennek a „zöld”-nek, emellett, egyfajta távolító célzata is van: egyetlen szótagnyi, stilisztikailag megint csak fölöslegesnek, mert semmitmondónak ható jelzővel (miért kell külön mondani azt, hogy egy növény – zöld?) mintegy éket ver a sorvég két összecsengő szava, a valóságos jelzőt képező büvös, és főneve, a bürök közé, ezzel még jobban kiemelve hangzó kapcsolatukat: „bűvös zöld bürök”.
A hármas belső rímet az első két sorban ugyanennek az eljárásnak egy más esete előzi meg. Itt a voltaképpen rímet (kert – földrevert) előre sejteti, paradox módon előre megismétli a rímszó jelzőjének (gazverte) vert szótaga.
Ugyanezt a verskezdő rímbővítést hozza vissza a vers vége, csak fordított előjellel. Mielőtt az utolsó sorvég ölelkezne az ötödik sor végével (más – elmulás), az egyetlen szó első szótagával még visszautal a megelőző sorok párrímére. Csaknem pontosan ugyanaz ismétlődik itt, amire a Goethe-vers utolsó sorában rámutattunk, a soron belüli ruhest du sorvégi rímekkel való összekapcsolásában. A váratlan sorközi rím itt (amely megint ekhó-rím is egyben) – föd el: ölel: elmulás – eltérít a várt sorvégi rímtől, hogy aztán, a várakozás ellenére, a végén az a várt rím is váratlanul bukkanjon elénk.
A rímeknél eggyel belsőbb rétegben a betűrímek veszik át a szöveg szervezésének feladatát. A vers összes szavainak mintegy hatodrésze az m* hangzóval kezdődik (amihez még ugyanennek a mássalhangzónak a szavak belsejében való gyakori hangsúlyos ismétlődése is járul), s ezt a szétterülő alliterációhálót csomózzák meg az egyes sorok külön betűrímei: az első sorban g, a másodikban m, a harmadikban v, a negyedikben h, az ötödikben a szavakon belül négyszeres ismétlődésű s, a hatodikban, hetedikben, nyolcadikban, kilencedikben, tizedikben végig újra a domináns m, a kilencedikben közben a t ismétlődésével, a hetedikben, nyolcadikban a szavak belsejében sűrűsödő i-k sorjázásával, a legutolsó sorokban pedig ugyancsak a szavakon belül tömörülő i-kkel motiválva.
De az egyszerű alliterációk, bármily gazdagok, úgy látszik, csak kiindulópontjai, mintegy a bővített rímek megfelelőjeként, annak, amit az alliteráció bővítésének nevezhetünk. Ha jobban figyelünk, nemcsak a szókezdő betűk ismétlődnek szokatlan gyakorisággal, hanem a szókezdő hangcsoportok is: méghozzá egyenes és fordított ismétlődésekkel. Mert a bü fonémának a harmadik-negyedik sorban látható hármas ismétlődése, az ötödik-hatodik sor két si csoportja, a hetedik-nyolcadik háromszoros mi-je mellett az ötödik sor „kis” szava nemcsak a következő sor „pislog” szavával hangzik így egybe, hanem fordítva, a soron belül az „ásitó” szóban a si-vel, sőt a s mint kiemelt szótagával is. De ugyanez az „ásitó” szó kapcsolatot teremt a „zsállya” szóval is, első szótagjuk fordított megfelelése révén. Még gazdagabb fordított, mintegy tükörkapcsolatokat mutat néhány egymást követő szó; amit a tizedik sorban a „semmi más” és a tizenegyedikben a „mély homály” összefüggés példáz. Ezt a különös kapcsolatot leg-„burjánzóbban”, a burjánnal talán szintagmában figyelhetjük meg: az án-án, majd a nal-tal és a nal-lán csoportok között, amelyeket utólag még egyszer összefog a következő sor „árnyak” szavának első szótaga.
Végül: az egész verset lezáró legrövidebb sor egyetlen névelős főneve, a már többször is (jelentésként és rímként egyaránt) a vers kulcsszavaként kiemelt „elmulás” mintegy összegezi a vers hangzásvilágát is, újra megismételve a versben leggyakoribb (egyenként tizenhétszeres) előfordulású három mássalhangzót: az l-m-s hármashangzatot.
A költemény szerkezetéről így kialakuló kép erősen módosítja azt a látszatot, amely kezdetben a vers szabálytalanságáról kialakul. Bár továbbra is megmarad az a jellegzetessége, hogy szabályai önkényesek és egyszeriek, semmilyen kialakult kánonhoz nem igazodnak. Az európai vers sokféle kialakult eszközével él, de minden mástól megkülönböztető módon. Ugyanakkor gazdagabbnak látszik lenni ezekben az eszközökben, mint akárhány szabályos és kötött versforma. Kötöttségei gazdagságban és bonyolultságban közelítenek a távol-keleti verstípusokhoz, ahol nemegyszer minden egyes jel (szótag) jelentés- és/vagy rím- és/vagy fonémaismétlésszerű kapcsolatban áll a vers minden sorának egy-egy meghatározott jelével (szótagával): európai fogalmainkkal szólva, a versnek nem minden sora, hanem minden szava vagy szótagja rímhordozó.
A vers kertje, amely volt először a bennünk tenyésző gondolat, lett köröttünk burjánzó, lágy és végzetes karjaival átölelő elmúlás, íme, harmadszor is kinő: mint az egymást át- meg átfonó hangok, várt és váratlan megfelelések indázó, fojtogató és kibogozhatatlanul összefonódott szövevénye; mint a metafora szerkezetének metaforája.
Verszene és zene
Azt is mondhattam volna: a vers zenéje. Szándékosan nem tettem. Éppen, mert ez a szokásos elnevezés éppoly félrevezető, amilyen kézenfekvő. Azzal, hogy a vers bizonyos elemeit vagy ezek bizonyos tulajdonságát egy más művészet körébe utalja, azt a hitet kelti, hogy ez a tulajdonság a költészetnek csupán járulékos, nem lényegi része. A forma és tartalom ismert szétválasztásának egyik megnyilvánulási formája; mintha a versnek ezek az elemei mintegy „megzenésítenék” a „tartalmat”, a díszítményt, az úgynevezett „művészi szépséget” adnák hozzá. Mondani se kell, hogy mindaz, amit eddig mondtam, ennek az ellenkezőjét kívánta bizonyítani. De továbbra is fennmarad az a kérdés, a versnek ez a zenéje milyen kapcsolatban áll magával a zenével. Ha megpróbáljuk lekottázni vagy akár elektronikus eszközökkel rögzíteni, ami egy különlegesen zenei versből (természetesen annak elmondott formájából) rögzíthető – amint azt Fónagy Iván mindeddig fel nem tárt részletekbe menően megtette éppen Füst Milán egy versével* –, az derül ki, hogy ez a zene mint zene rendkívül szegényes, semmiképp nem tekinthető zenének, amellett hogy voltaképpen elsősorban az elmondás hanglejtésváltozatairól, egy vagy több egyszeri konkretizációjáról vall. Jeney Zoltánnal, a zeneszerzővel együtt próbáltuk ezt a kérdést vizsgálni. Kiderült, hogy mindenekelőtt arra a megállapításra kell jutni, hogy a verszene semmiképpen nem azonos azzal, ami belőle zeneileg megragadható. A megszólaltatott és hallott vers zenéje elsősorban egy hanglejtés által tudatosodik bennünk. Ez a hanglejtés valóban közös alapja a zenének és a versnek. Jeney utalt rá, hogy a klasszikus francia színjátszás (az eddig ismert legzeneibb színpadi dikció) tulajdonképpen egyfajta énekbeszédre épült, aminek már Voltaire sajnálkozva panaszolta a kivesztét, de amit Lully és Rameau annak idején szakszerűen le is jegyzett, s ami a recitativo hagyományaként tovább él egyes zenei műfajokban. E közös alapból azonban egészen más nő ki a zenében és más a versben. A vers zenéje összehasonlíthatatlanul gazdagabb, mint ami belőle zeneileg kivonható; s ez a zeneileg kivont rész is, zeneként, végtelenül szegényebb a legszegényesebb zenénél. Éppen az a belső szervezettség, vonatkozásrendszer hiányzik belőle, amit a Reménytelenülben talán nem sikertelenül igyekeztem kimutatni. A zenébe való áttétel nem fel-, hanem elfedi a vers zenéjét, viszont igazi zenét sem alkot. A vers zenéje csak a vers egészének, fogalmi, tartalmi, jelentésbeli szövetének egészében valósul meg. S mint ilyen, nem kísérője vagy kiegészítője, hanem lényege a versnek, amelyben – ha igazán az – nincs is más, csak lényeg.
Cadenza
Jeney Zoltán élő zenével is dokumentált értékes hozzászólása ehhez a kérdéshez azon a televízióadáson hangzott el, amely e tanulmány főpróbájának is tekinthető.* Azokról az ösztönzésekről, amelyeket ugyanezen alkalommal Bori Imrétől kaptam, már megemlékeztem. Hadd mondjak itt köszönetet mindkettőjüknek. És hadd idézzem még Gábor Miklóst is, aki nem magán az adáson, hanem egy előzetes megbeszélés során hirtelen kétségbeesetten kiáltott fel, azt panaszolva, hogy ezúttal csupa olyan verset választottunk ki elmondásra számára, amit nem lehet elmondani. E részben ironikus, részben valódi színészi felismerésről tanúskodó aggályával akaratlanul is valami fontosra mutatott rá, valami olyanra, amit elsősorban szeretnék e tanulmánnyal érthetővé tenni.
A XIX. század híres nagy verseinek jelentős része mintegy álcázza önmagában legsajátabb költői tartalmát: mással látszik hatni, mint amivel voltaképpen hat. A Gondolatok a könyvtárban vagy az Óda a nyugati szélhez, a Talpra magyar és a Takácsok, a Falusi randevú vagy a Négyökrös szekér a filozófiai, politikai, társadalmi, néprajzi stb. elemzés kimeríthetetlen tárgyai lehetnek. Az olyan versekben azonban, mint a Vándor éji dala, József Attila és Füst Milán Reménytelenülje, mindenekelőtt a fogalmilag nehezen hozzáférhető legsajátosabban költői értékek, elemek és eszközök emelkednek ki. Azok, amelyek – meggyőződésem szerint – az előbb említett verseknek is igazi lényegét, költői mű voltuk alapját adják, csak rejtettebb formában. Éppen ezért, ezeknek az elemeknek a vizsgálata elemi módon vihet közelebb magának a költészetnek a megértéséhez.
A költemények nem azért íródnak, hogy magyarázzák, hanem hogy olvassák őket. Általában nincs is szükségük magyarázatra. Ha volna, egész létezésük válna kérdésessé, hiszen minden egyes vershez lehetetlenség magyarázatot fűzni. A versek megértéséhez inkább elmélyedésre van szükség, arra, hogy nyitottan és nyíltan közeledjünk hozzájuk, emberi mivoltunk teljességével, ami létrejöttüknek is forrása volt. Hogy megteremthessük velük azt a találkozást, amelynek keretében meg tudják valósítani számunkra önmagukat. Élményünkké válhatnak. Ehhez az élményhez azonban elengedhetetlen a költészetnek mint olyannak a megértése.
A költészet maga tehát mint emberi tevékenység, mint ember voltunk elidegeníthetetlen része, magyarázatra, mindig új meg új értelmezésre szorul. Éppen azért, hogy az egyes versekben minél jobban el tudjunk mélyedni, úgy közeledjünk hozzájuk, hogy azt értsük belőlük, amiért létrejöttek. Ehhez viszont csak egyes versek magyarázatán keresztül lehet eljutni. A versesztétika mozgása tehát két irányú. Az egyes versek elemzésén keresztül vezet az út a költészet megértéséhez; s csak a költészet igazi mivoltának tudatos megértése értetheti meg az egyes verseket, amelyekkel olvasmányaink során találkozunk.
Visszatérnek a mottók
Ezzel vissza is jutottunk a mottókba foglalt kiinduláshoz. Elemzésem talán megmutatta:
1. hogy a versben valóban nincsenek a tartalomtól különválasztott értelemben véve „formai elemek”. De azt is, hogy a valóban létező formából értjük meg a tartalmat; ahogy Kosztolányi mondta: a vers testéből következtethetünk a lélekre. A vers összes felfogható, értelmezhető eleme együttesen jelenti azt a többé-kevésbé rejtett (ezekbe az elemekbe rejtett) tartalmat, ami a vers értelme;
2. hogy a művészi szöveg művészi volta a belső szervezettségen múlik. S értéke mindenekelőtt annak a függvénye, hogy ez a szervezettség milyen fokon koncentrálódik benne. A kritikának tehát minden esetben e szervezettség meglétét, majd mennyiségi és minőségi viszonyait kellene feltárnia és megítélnie. Ily módon választhatná el a remekművet a fércműtől (ami a hagyományos kritikai módszerekkel, az „eszmei” és „művészi” sajátosságok szétválasztott vizsgálatával nem mindig sikerül) s a jótól is a még jobbat;
3. hogy a műalkotásnak valóban egyik jellemzője – bármily meglepően hangzik is ez első hallásra – a korlátozottság. Roman Jakobson mutat rá,* hogy éppen a legjelentősebb, legkomprimáltabb műalkotások alkotóelemei milyen „korlátozott” és „elhatárolt” körre szorítkoznak. S ez nem áll szemben gazdagságuk tényével. Mert e gazdagság az elemek minél sokrétűbb összefonódásában s az általuk létrehozott jelentésszintek lépcsőzetes emelkedésében testesül meg. Áll ez a morfológiai és szintaktikai elemek mellett a fonetikai elemekre is. Sőt a fonetikai összefüggések gazdagsága egyenesen feltételezi a fonetikai elemek szegényességét. Hiszen mi más a rím, betűrím, belső rím stb., mint a fonémák koncentrációja, minél szűkebb körben való mozgása? Ha „a jó mű elemeiben csak az él, ami bennük közös”, akkor szükségképpen annál jobb a mű, minél több közös található az elemek belsejében. Minél több a részecskék között (engedtessék meg itt, a befejezés pontján, a kínálkozó fizikai hasonlat) az erős és gyönge kölcsönhatás, annál nagyobb lesz a hasadó, egyesülő, sugárzó energia, amit a műalkotás, számunkra és a jövő számára felszabadíthatóan, magába sűrít.
(1975)
Beszélgetés a Jelenésről Domokos Mátyással
|
„És hallám az ő szárnyaik zúgását.” Ezékiel, I., 24.
|
D. M.: – Ez a vers első ízben a Szabad Nép 1946. június 9-i, pünkösdvasárnapi számának hatodik oldalán, fönt középre tördelve jelent meg, fekete léniákkal bekeretezve – és a kortársak egybehangzó emlékezete szerint nagy föltűnést is keltve, hogy éppen Füst Milán, az objektív költő írt ilyen közvetlenül politikai verset. A vers mellett jobboldalt, lelkes méltatás olvasható, ugyanebben a számban, Korniss Dezső Üllői út 11. szám alatt megnyílt kiállításáról. A kétmilliárd pengőbe kerülő lappéldány első oldalát fényképes tudósítás foglalja el, a 349.538. számú, hatalmas amerikai szállítógép fedélzetén Washingtonba repülő magyar kormányküldöttség elutazásáról; belül Szent-Györgyi Albert professzor nyilatkozik a tudósok és munkások szoros összefogásának szükségességéről; mellette indulatos hangú riport leplezi le az adópengő-spekulánsokat, tőszomszédságában Lukács György Gorkij-portréja helyezkedik el, az Éjjeli menedékhely írója halálának 10. évfordulója alkalmából írt megemlékezést. A Zeneművészeti Főiskolára éppen akkor nevezik ki Járdányi Pált; a MÁV akkori elnöke november 10-re ígéri, hogy elkészül a déli vasúti összekötő híd; a sportrovat pedig közli, hogy „a Ferencváros–Újpest mérkőzés lesz a pünkösdvasárnap sportjának kiemelkedő eseménye”. A hirdetésrovatban kereskedők hirdetnek, köztük még nagykereskedők is: mások – ugyanitt – a háborúban vagy a koncentrációs táborokban eltűnt hozzátartozókat keresnek; egy férfi selyeming ára pedig – aznap – kerek háromszázmilliárd pengő. – Ez a szövegkörnyezet, a napi életnek, a napi híreknek, a napi történelemnek ez a televénye fogta körül első megjelenésekor Füst Milán Lenin-ódáját. A te emlékezeted őriz-e valamit akkorról, e verssel kapcsolatban? Hol voltál 1946 kora nyarán?
S. Gy.: – 1946 nyarán még itthon voltam Magyarországon, nemsokára, kora ősszel indultam Párizsba, két évre. De azért emlékszem valamelyest a költemény hatására; arra, hogy sokaknak milyen meglepő volt, hogy Füst Milán, éppen az „apolitikus”, a „l’art pour l’art” költő ilyen nagy politikai verssel jelentkezik. Ennek nagyon sokan örültek a politika köreiben is: ezt mutatja, hogy éppen a Szabad Nép hozta, kiemelt helyen. De az is bizonyos, hogy megrökönyödést is keltett, s ez a meglepetés voltaképpen nagyon mélyen bevilágít a költészet egyfajta téves szemléletébe, ezen belül Füst Milán költészetének még tévesebb szemléletébe, és főként Füst Milán költészetének és pályájának rendkívül hézagos ismeretére mutat, amely akkor is rendkívül hézagos volt, és még ma is eléggé annak tekinthető.
D. M.: – Már csak azért is, mert tudomásom szerint Füst Milánról, életéről, pályájáról, munkásságáról Budapesten ez idáig egyetlenegy könyv jelent meg, éppen a tied, az Arcok és Vallomások sorozatban. Ezenkívül Bori Imre írt róla Az avantgarde apostolai című, Újvidéken megjelent s nehezen hozzáférhető kötetében: róla és Kassákról.
S. Gy.: – Igen. Úgy tudom, már készülőben van egy másik, nagyobb monográfia is; úgy értem, nagyméretű, filológiai szándékú monográfia. Éppen ideje… Visszatérve a meglepetésre, amit a vers keltett: a meglepetés két forrásból származik, mint már mondtam. A költészet természetének félreértéséből és Füst Milán költészetének nemismeréséből. Olyan könnyű ilyen skatulyákat összetákolni és Füst Milánt a l’art pour l’art képviselőjének tartani, csak éppen annyi kell hozzá, hogy az ember ne lássa meg a költészetben annak igazi tartalmát, ezenkívül pedig ne ismerje a szerzők műveit. Hiszen Füst Milán már 1912-ben, pályája a kezdetén írt egy nagy politikai verset, mi több; ennek a versnek a kezdő sorát emelte később megjelent első verseskötetének a címévé is: Változtatnod nem lehet.
D. M.: – Ez a Gyertyafénynél…!
S. Gy.: – Igen, a Gyertyafénynél, az 1912-es, úgynevezett „véres csütörtök”, a nagy tüntetés véres leverése után született, tehát a forradalmi mozgalom egy tragikus, elbukott mozzanata és pillanata nyomán valóban pesszimisztikusan, a „jó bukását” fájdalmasan, mint törvényszerűt látva, de egyben megkérdőjelezve, hogy örökre törvényszerűnek kell-e tekinteni, mint írja, „a halleluját, amely a Jó bukásán mindig hallatik”. Egyébként politikai tartalomtól feszül nem egy más ifjúkori verse is, ha nem is ilyen alkalmi értelemben, például az Aggok a lakodalmon című korai költői drámájának különösen a prológusa tele van aktuálisan értelmezhető politikával is. De ilyenek az olyan álcázottan politikus versei, mint az Óda a hatalmasokhoz, Óda pártfogómhoz. Ez mind a be nem illeszkedésnek, a lázadásnak a korban nagyon is éles kifejezése a hatalommal szemben, az abszurd groteszkig feszített modern iróniájával. De nem is csak a versei: már a könyvemben is idéztem Füst Milán egészen fiatalkori naplójának egy bejegyzését, amelyben a maga szavaival szinte a marxizmus alapigazságait, sőt alaptételét fogalmazza meg. Csak egy mondatára emlékeztetek itt, azzal, hogy még egyszer hangsúlyozom, húszéves korából való: „Kétségtelennek látszik, hogy egy új termelési rendnek kell elkövetkeznie, mely a valóságos termelés felé irányítja az emberek erőit.” S most még egyszer hangsúlyozom, ez nem 1948-ban és nem 1978-ban hangzott el, hanem 1910 előtt! Füst Milánt „apolitikus” költőnek nevezni csak egy olyan költészetszemlélettel lehetséges, amely a politikai költészetnek nagyon szűk s mintegy költészeten kívüli értelmezést ad, s jogosultságát csak nagyon is napi aktualitásra való rezonanciában, és főként bizonyos, már ismert politikai tételeknek és jelszavaknak „költőibb” megfogalmazásában vagy megverselésében látja.
D. M.: – Vagy egy olyan költészetszemlélettel, amely nem szemléli tárgyát: a költészetet. Nem a puszta szellemeskedés kedvéért fogalmazok így. Amikor elkezdtem visszafelé nyomozni az időben, és kérdezősködni kezdtem, mikor is jelent meg először ez a vers (annyit tudtam én is, hogy a Szabad Népben), bibliográfiák esetleg feltüntetik, hogy mikor ki mit írt Füst Milánról, de elvszerűen nem regisztrálják, hogy mikor mit írt maga Füst Milán. Egy fiatal költőnő, Kartal Zsuzsa Füst Milán-tanulmányában akadtam rá a megjelenés pontos dátumára, s kutakodás közben el is ámultam azon, hogy milyen messzire nyúlnak vissza ennek a versnek, egyáltalán: a politikai ihletnek a gyökerei Füst Milán életművében! Egyrészt: a naplója, mely nemcsak húszéves korában, de később is, a harmincas évek elején például lábjegyzetelhető hitellel bizonyítja, mennyire foglalkoztatja Füst Milánt a társadalom átgyúrásának a lehetősége és a szovjet megléte; jelenlétének következményei az európai történelemben és az emberiség tudatában. Egy 1930-ból származó bejegyzés szinte a Változtatnod nem lehet rezignációját fogalmazza meg, naplóbejegyzés formájában: „Ami szegénység és nyomor elém kerül – nézem s reménytelenül teszek valamit érte – ez a dolgom. S csak ennyi részvét telik tőlem ma már… – s a világ így áll fenn mégis, forog tovább. Úgy látszik, így is kell fennállnia. – S ha újítók jönnek s zagyvaságokat beszélnek össze: nevetek rajtok, s amellett tudom, hogy e zagyvaságokból olykor nagy dolgok sülnek ki. – Ilyen a próféta dolga. – S azt is tudom, hogy olykor a butaság tésztájában… amelyre oly nagy szükség van, mert ez a világ alapanyaga… nos, hogy ebben az okosság néha mazsolának tekintetik s olykor boldogul is így-úgy…” Egy esztendővel később, 1931-ben reménynek és kételynek a birkózása már a Szovjetunió jelenlétével összefonódva fogalmazódik meg a költő naplójában: „Szovjet. – Az erőszakos jóakarat erőfeszítésének oly monumentális példája, amilyen még nem volt a világon. Nagyobb emberi mű, mint minden piramisok és obeliszkek együttvéve. S az a tény, hogy fennáll… a leghatalmasabb szuggesztió a világnak –, nagyobb el nem képzelhető. Nem is vizsgálják már, jó-e, rossz-e, fennáll – félszemmel mindenki odasandít, s ha baj van: – »a kapitalista termelés csődje« –, jegyzi meg a kispolgár is. – Ha tizennyolc éves volnék, boldogan üdvözölném –, de negyvenhárom éves korban világváltozásra készülődni s azt kitartani, úgyszólván lehetetlen!” – Végül pedig megtaláltam Füst Milán saját nyilatkozatát erről a versről! Talán érdemes teljes terjedelmében idézni, mielőtt végleg betemeti, azzal az 1947-es antológiával együtt, amelyben megjelent, a feledés pora:
„Nota bene: mármost hogy hogyan és honnan származott bennem ez a vers? Régi szándékok alapján készült, egyes sorait már harmincban vagy harmincegyben írtam le magamnak: – mint embert nagyon megszerettem akkoriban Lenint, s vele való egyoldalú ismeretségem úgy leveleiből, mint személyes ismerőseinek róla szóló elbeszélései alapján adódott. – S hogy mi kapcsolatom van Oroszországgal? 1932 körül a Pesti Napló akkori szerkesztője megbízott, hogy írjak egy cikksorozatot Oroszországról, s én azt a feladatot első hallomásra vállaltam is. Elolvastam tehát minden itt fellelhető könyvet abból a tömegből, amely e témáról a világ piacain akkor megjelent, s végülis ahhoz kötöttem a cikksorozat megírását, hogy a lap küldjön ki engem Oroszországba, mert könyvek alapján ilyesmit mégse vagyok hajlandó vállalni: sokkal nagyobb arányú és fontosabb számomra a feladat, semhogy a mások véleményei alapján döntsem el, hogy mit is gondolok az emberi jóakarat e legnagyobb, leggigantikusabb erőfeszítéseiről. Így fejeztem ki magamat akkor: – Oroszország, úgy látszik, úgy gazdasági, mint szociális erkölcsiség terén sokkal nagyobb arányú csodákat hozott létre, mint amilyenek a fáraók piramisai voltak. Csak épp, hogy ezek nem hiábavaló piramisok, minthogy nem egyes személyek halálukban való apoteózisát, hanem az élők szenvedéseinek enyhítését szolgálják. – Mondanom se kell, hogy kiküldetésemből nem is lett aztán semmi. – Füst Milán.” (Megj.: Magyar Írók a Szovjet Népről, Szikra, 1947.)
Azt hiszem, filológiai hitellel is bebizonyosodott, hogy az objektív költészet milyen szépen összefér a líra egyik legősibb változatának, a politikai lírának a gyakorlásával. S ilyen értelemben, ennek a versnek a gyökerei, azt hiszem, még mélyebbre nyúlnak vissza az időben; a költészet történetében.
S. Gy.: – Úgy van! S jó is, hogyha visszatérünk most magára a versre, a nagyon érdekes filológiai kontextusok felemlítése után… Hadd jegyezzem meg először is, hogy Füst Milán a verset nyilvánvalóan legfontosabb költeményei közt tartotta számon. Összegyűjtött verseiben, illetőleg Összes verseiben, amelyet ő úgy komponált meg, mint egyetlenegy verset, mint általában a verseit, tehát egy végleges és zárt kompozícióra törekedve, a legelső versek egymás után villantják fel a számára alapvető témákat. A Szellemek utcájával kezdődik, amely a „rejtélyes elmúlás”-sal szembenézés, mint sorsának alapvető mondanivalója. A második, a Szózat az aggastyánhoz, az öregség és az emlékezés költeménye, amely Füst Milán költészetének másik alapszituációja. A következő, a Tél, az emberi világon túl a kozmikus világhoz való kapcsolódás; és ez után jön rögtön A jelenés mint ellen-, illetve másik pólus – a társadalomhoz és a történelemhez való viszony. És ezt, a történelemhez fűződő viszonyt is abban az abszolútra való törekvésében látjuk, amelyet már első versei írásakor Karinthy egyszeriben oly nagyszerű érzékkel fedezett fel. Ebben az abszolútra való törekvésben természetesen a történelemhez és a történelem legmodernebb mozzanatához való kapcsolata is kitágul egészen a történelem kezdetéig, és természetesen nyúl vissza – egyébként annyi nagy költő módjára – a Bibliáig. A mítoszba: méghozzá a Bibliában is éppen a Prófétákhoz; nemhiába mondta már egy másik nagy versében, amelyet szintén nevezhetünk akár politikai versnek is, a nagy „hazafias” versek egyikének, ha ragaszkodunk az ilyen túlhaladott kategóriákhoz: A magyarokhoz címűben: „Halld meg szavam, én prófétáktól származom!”
D. M.: – Lehet, hogy amit mondok, a mítoszok tudománya nem írja alá, de úgy sejtem, azért az Ószövetséghez, mert a mítoszok között ez az első, amelyben a világ erkölcsi igénnyel való átgyúrására történő kísérletek vannak elmondva a monda nyelvén.
S. Gy.: – S ezért az egész magyar költészet, szinte jobban, mint bármely más, általam ismert európai költészet az Ószövetséghez, illetve annak korai és csodálatos magyar fordításához nyúl vissza, amely máig is példátlan kincstára a magyar nyelvnek s a magyar költői gondolkodásnak. Nem érdemes részletezni Berzsenyitől Vörösmartyn keresztül Adyig ennek a hallatlan hatását. De Füst Milánnál még egy külön ok is működik – „én prófétáktól származom” – a prófétákhoz való kapcsolódás, amelyet itt, szinte egyedüli módon (mert általában nem szokott idézeteket és mottókat használni) dokumentál is, amennyiben Ezékiel első könyvének 24. versét emeli saját verse elé: „És hallám az ő szárnyaik zúgását.” De más hagyományba is kapcsolódik, rögtön első mondatával, első sorának első felével, ezzel a kijelentéssel: „Az angyalok sötétek.” – Nem tudom megállapítani, hogy ismerte-e Rilke Duinói elégiáit. Azért nem, mert jól ismertem Füst Milánt, s tudom, hogy irodalmi érdeklődése és hallatlan nagy irodalmi műveltsége mennyire a klasszikusokhoz kapcsolódott, s a kortársakhoz mennyire kevéssé. Ha ismerte, akkor rezonancia, ha nem, akkor fantasztikus egyezés, hogy egy ugyanilyen mondattal, egy széles sodrú szabad verset kezdő rövid tőmondattal kezdődik az egyik duniói elégia is: „Jeder Engel ist schrecklich” – „Minden angyal rettenetes.” – Füst Milánnál az angyalok sötétek. Ez a Bibliából, éppen a Prófétákból nagyon ismerős angyalképzet felmerül a modern költészet néhány legfontosabb pontján: Rafael Alberti Az angyalokról című versciklusában, amelyiknek állandó főhőse a rejtelmes angyal, Rilkénél is újra meg újra. Ez a sötét angyal, amelyről itt Füst Milán beszél, és amelyben voltaképpen Lenint, rajta keresztül általában a nagy társadalmi forradalmár alakját megjeleníti, ugyanakkor nagyon hasonlít, mondom, Rilke angyalképzetéhez. „Az angyalok sötétek” – miért sötétek az angyalok? Ez az antinómia csodálatosan van végigvezetve az egész költeményben. Az angyalok sötétek, mert a világ sötét! Nekik is sötéteknek kell lenniük, hogy változtathassanak rajta. Ez minden pontján megjelenik a versnek. A fény, melynek ragyogása az érte küzdőt is elsötétíti; az árnyék, mely az ellene küzdőre is visszavetül.
D. M.: – És hát azért is sötétek az angyalok, mert Füst Milán versében is érvényesül a költői képnek, a költői látomásnak a logikája, az eredet determinációja: a költő nem feledkezhet meg arról, hogy a mondai alapanyagban, a Bibliában is sötétek az angyalok. Ott is, Izrael népének babiloni fogsága idején is, a fény és a sötétség viaskodik egymással. A sötétség erői elnyomnak és elpusztítanak egy népet, csakhogy ez a nép, világosan kiderül Ezékiel próféta könyvéből, maga is bűnös! Elfajzott az isteni törvénytől, ezért az Úr szándéka szerint is történik ez a pusztulás, amelynek végén a völgy „csontokkal rakva vala”.
S. Gy.: – S ezért neki, az Úrnak is sötétnek kell lennie! Itt van pontosan: „Hogy az Eszme kegyetlen, hogy az Eszme a jóság, de mert jót akar, azért annyira kegyetlen, / Mert, ami eredendő: a rosszal kell megküzdenie, minden kor mélyén a sötéttel”. Tehát a forradalom pillanatában, a nagy társadalmi átalakulás hatalmas indulatában mindennek sötétnek kell lennie. Sötétre van színezve minden: nemcsak a „sötétség” szó szerepel újra meg újra a versben, hanem annak egy nagyon Füst Milán-i ízű szinonímája, a borúlat is: „S mint a felhő, amely megűli hegyét, a borúlat is oly nagy volt homlokodon”, miután a jó szándék „oly nagy volt benned”, mint a hegység, s: „tavasszal még mélyebb a borúlat”. Itt van a forradalom nagy ellentmondása: belső és kikerülhetetlen súlyossága és nehézsége… A „tavasz” nyilvánvalóan a zendülés és a zsendülés metaforája itt, s akkor is mélyebb a borúlat: a társadalom viharában megnő pillanatnyilag a szenvedés, hogy aztán eloszolhasson. „…mélyebb a borúlat s az éjszaka mélyebb”… A költemény tehát azért nem tartatik a politikai költészet bizonyos elképzelései szerint igazi politikai költeménynek – vagy ahogy mostanában inkább „mérik”, a „közéleti” költészet normái szerint –, mert a történelem egész bonyolult viharzása benne van, és nemcsak annak egy olyan pillanatra lenyesett vagy kivágott metszete, amely éppen napi érvényű.
D. M.: – Benne van ez a bonyolult viharzás, méghozzá a mítosz nyelvével és a mítosz pátoszával ötvözve. Amikor arról beszélünk, hogy ennek a versnek mint politikai versnek is visszanyúlik a gyökérzete az Ótestamentumig, ezt azért tehetjük, mert az Ótestamentum (s ez közhely, de nem árt megismételni) telis-tele van politikai versekkel, hiszen a próféták folyton politikai átkokat és dörgedelmeket mondanak. És benne van Dante indulata is: abba a vonulatába tartozik a műfajnak, amelyből az Isteni Színjáték kiemelkedik. S ilyen értelemben, gondolom, Adyhoz is közelebb áll, mint ahhoz a fajta politikai költészethez, amelyet – más helyzetben – például Majakovszkij művelt, vagy a magyar költészetben Illyés Gyula, József Attila vagy Vas István, akik a politika és a történelem realitásait a versben is általában realista intonációval fejezték ki. – Egyébként a Füst Milán-vers jellegéhez – és modernségéhez – még az is hozzátartozik, hogy miközben visszanyúl a mítoszig, tulajdonképpen utalásos módon teszi ezt; csak utal a bibliai történetre, mintha az ma is eleven és magától értetődő volna. Ezékiel próféta könyve láthatatlanhangszekrénye ennek a versnek, a háttérből felerősíti pátoszát.
S. Gy.: – Egyébként, hogy a vers mennyire integráns része Füst Milán költészetének, és mennyire nem kellett kilépnie önmagából, hogy politikai verset írjon, arra a költemény egész hangszerelése bizonyíték. Az a hatalmas, daktilikus menet, amit ennek a versnek adott, és amely a legtöbb ódai hangvételű versének jellegzetessége; s ugyanakkor rögtön az ellenpont is: a hatalmas ódai zengéssel állandó ellentétet játszó groteszk, amelyet itt se spórol meg se magának, se az olvasónak. És az ítészeknek sem. A Leninről és a nagy forradalomról szóló vers tele groteszk képekkel! Itt „mint a pulykák, kurrogva reppennek fel” a csillagok is. – Miért mint a pulykák? A költészetnek, és a Füst Milán-i költészetnek, olyan titka ez, amit már nem is lehet tovább elemezni: csak utalok rá, hogy az Öregségben, másik nagy versében az áll, hogy „még az ötéves kos is felemelte rá a fejét”. – Miért éppen a kos, és miért éppen az ötéves kos? Mégis valami olyat mond el a pulykákkal és a kossal, amit sehogy máshogy nem lehetne elmondani. De ugyanakkor ennek a fenségesnek és a groteszknek az állandó ellentéte vagy állandó egysége, ami sokkal inkább helyénvaló megállapítás, végigjátszik az egész versen, amely persze úgy „politikai” költemény, hogy történetfilozófiai költemény. Vagyis: a történelem egésze van benne felvetve, nem egy pillanat problémája, hanem az egész úgy, ahogy egyetlen történelmi pillanatból nézve jelenik meg, megint megkülönböztetve az úgynevezett közéletiségtől: a történelem, az emberi történelem problematikájának egész egében-poklában rémlik fel az a „jelenés”, amelynek olyan hatalmas sötét sugárzása van a versben, hogy szinte visszahőkölünk előtte.
D. M.: – Be is bizonyosodott történetileg, hogy a skatulyázó, no meg a napi szempontok szupremációját valló irodalomszemlélet egyaránt nem bírta megemészteni, hogy abból a költői léthelyzetből, amelyet könyvedben „Füst Milán-i szituációnak” neveztél, ilyen hatalmas és klasszikus politikai vers születhessék. Vajon ez az oka annak, hogy a vers ilyen könnyen elfelejtődött?
S. Gy.: – Nem felejtődött el jobban, mint Füst Milán többi verse, hiszen benne van minden egyes kötetében azóta, sőt: tudomásom szerint olyan antológiákban is szerepel, amelyek Lenin-verseket gyűjtenek össze. Nem felejtődött el jobban, csak legfeljebb nem emelték ki. Annál is inkább, mert a Szabad Népben jelent meg ugyan, 1946-ban, de nemsokára, ugyancsak a Szabad Nép kritikusa már „kispolgárinak” és „pesszimistának” minősítette ezt a látomást. Ma ez az állítólagos pesszimizmus a mi számunkra sokkal jobban fedi a forradalom egész problematikájának ellentmondásos, súlyos gondokkal és kataklizmákkal teli valóságát, mint azok az optimista költemények, amelyeket például ez a kritika is kívánt. Azt hiszem, hogy Füst Milánnak erről a költeményéről, mint ahogy egész költészetéről, el lehet mondani, hogy ő valóban hallotta a történelem „szárnyainak zúgását”. És nemcsak hallotta, verse súlyos röptében tudta hallatni is.
(1978)
„Objektív kórus”
Még mindig megborzongok, valahányszor az a pedig immár mindennapos élmény ér, hogy egy általam oly sokszor hallott – vagy éppen csak hírből hallott – hangot egyszer csak – holta után – újból meghallok. Mikor az, akihez tartozott, már nem létezik. Mikor a hang – valamiféle természeti kivételként – önállóvá vált, elszakadt forrásától. Micsoda félelmes – egyelőre még sci-fibe kívánkozó – perspektívákat villant belénk az a puszta tény s ennek nyelvi megfogalmazása, hogy az élet dimenziójából valami átemelhető lett a technika dimenziójába. Ha az élettelen anyagból valaha létrejött az élő anyag – nem képzelhető-e el a jövőben a fordítottja: az élő anyag átlényegülése az élettelenbe? Mindenesetre: az a döbbenet, hogy az élő egyes alapvető megnyilvánulásai máris képesek rögzítődni az élettelenben, mindennapos tapasztalatunkká vált. A rezgő hangszalagok és a levegő, az élő test és a fény találkozásainak mulandó pillanatai elmúlásuk után is előttünk állnak.
Mondom, még mindig megborzongat eltűnt barátaim jelenlévő hangja; megdöbbentő ittlétével és éppoly megdöbbentő itt nem létével egyaránt. Ha a hangja itt lehet – hogy lehet, hogy ő már nincs itt? – kérdezné bennünk az elnémított naivitás. Hogyne borzonganék most, mikor – ugyancsak egy hangmegőrző szerkezet előtt – kell beszélnem annak a hangnak a jelenlétében, amelyet annyiszor hallottam eredeti, eleven közegben megszólalni.
„Mindennek el kell múlni” – üti meg Cantus firmus című versének első sorában egész költészete „cantus firmusát”, vagyis alapdallamát, vezérszólamát Füst Milán. S íme, az elmúlás nagy költőjének nemcsak költészete maradt velünk múlhatatlanul, hanem eleven hangja is. Hangja, amely különös módon festi alá és teljesíti ki verseinek hangját. Versmondását is a rekedt remegésnek és a rezzenést nem ismerő szárnyalásnak ugyanaz az együttes jelenléte jellemzi, ami verseit magát. A hatalmas gondolati ívek éppoly hatalmas dallamívekbe való foglalása, közben a köznapi beszéd laza oldásaival; a vörösmartyi „itt a világ beszél” szinte emberfölötti személytelensége, amelynek mélyén ott remeg a mindig esendő egyszemélyes ember létének elcsukló tremolója. A széles, végtelenbe táruló verskezdetek, amelyek a váratlan, gyors, hirtelen végességet sugalló lezárások tömör szentenciájához vezetnek. E költészet a zenei ellenpontok bonyolult rendszerére épül. Költészete tele van a látomásszerű vagy vaskosan földi képek, másrészről a leszűrt bölcsesség merész fogalmi elvonatkoztatásának gazdagságával. De ami mindezt emeli, a vers igazi energiahordozója mindig a zene. Füst Milánnál nincs zeneibb költőnk – ha zenén nem feltétlenül a könnyű futamok, fülbemászó dallamok kellemességeit értjük.
Füst Milán költői életműve minden nagy költőnk között a legkisebb terjedelmű; egyetlen nem is nagy kötetben elfér. De nincs is olyan, amelyik egységesebb, önmagával minden pontján azonosabb volna. Mintha nem is egy félszázad múlna el az első és utolsó versek között, mintha egyetlen kifeszített húrú ihlet zengetné őket. Mintha az első világháború előtt megjelent első verseskötet címe – Változtatnod nem lehet – előre megadta volna az egész életmű legfőbb jellemzőjét; ahogy a kötetben szereplő versek megütötték az egész költészetén végigzengő azonos hangot. Füst Milán nem változtathatott önmagán, önmaga sorsán és önmaga hangján, éppen mert sorsa és hangja oly tökéletesen egymásból eredt. De költészete éppen ehhez a sorsához való töretlen hűségében, ebben a végletes következetességében segít másokat, mint minden nagy művészet, változtatni a magunk életén és a világon.
(1980)
Vita Pierre della Faille francia fordításairól
Mielőtt Füst Milánról és francia fordításáról szó esnék, hadd jegyezzem föl itt azt a valóságos elméleti eseményt, amely az előttem szóló Nemes Nagy Ágnes felszólalásának első felében történt. Véleményem szerint Nemes Nagy Ágnes az „irodalmi tény”-nek olyan jellemzőjét fedte fel, egy – szinte zseniálisnak nevezhető – terminológiai találatban, amelyet úgy lehet értékelni, mint a marxi értékelmélet analógiáját az irodalmi érték oly kétes kategorizálásában. A „presztízsérték” és a „szövegérték” mélyértelmű és finom megkülönböztetésére gondolok.
A tárgyra térve azzal kezdeném, hogy folytatom Gáldi László gondolatát. Sajnálatos, sőt: megbeszélésünk értelmét veszélyeztető tény, hogy egyetlen francia író vagy kritikus sincs jelen, aki ezt a semmiképpen sem elhanyagolható, inkább legfontosabb oldalt megszólaltathatná: hogyan fogadják ezt a könyvet azok, akiknek ez a könyv szól. Pierre della Faille Füst Milán verseiből készült fordítása tudniillik – ha netán nem tudnánk –, mint minden fordításkönyv, mindenekelőtt a fordítás nyelvének mérlegére tétetik; annak a nyelvét billenti ki. Némiképp abban a helyzetben vagyok, hogy – faute de mieux – valamelyest eljátszhatom ezt a szerepet: nemrég érkeztem Párizsból, és ott irodalmár barátaimnak szinte körkérdésként tettem fel a kötet értékelését. Olyanokról van szó, akik Füst Milánt egyrészt az én rajongó híradásaimból, másrészt A feleségem története francia kiadásából ismerik, s ezzel a fokozott kíváncsisággal fordultak a könyv felé, annál is inkább, mert magam folyton azt bizonygattam előttük, hogy Füst költőnek a legnagyobb. A versek azonban nehezen titkolható csalódást okoztak Guillevicnek éppúgy, mint Bernard Noëlnek, a sokkal fiatalabb költőnek – hogy azt a kettőt említsem, aki a legközvetlenebb érzékenységgel közeledett eddig francia barátaim közül Füst Milánhoz: Guillevic személyesen is találkozott vele, és néhány versét (nagy érzékenységgel) fordította is, Noël pedig a legértőbb és igen magasztaló tanulmányt írta franciául A feleségem történetéről. Véleményüket az óhatatlan egyszerűsítéssel abban foglalhatom össze, hogy meg tudják sejteni ennek a szövegnek a mélyén a rendkívüli költészetet, de ez a szöveg közvetlenül mégsem produkálta azt számukra. Hangsúlyozom, hogy az ő véleményüket közvetítem, mert magam is úgy vagyok ezzel, mint Nemes Nagy Ágnes: nem érzem magam jogosultnak, hogy az idegen nyelvű költészetet értékeljem, mindaddig, amíg le nem fordítottam, arra pedig kiváltképp nem, hogy az idegen nyelvre fordított magyar költészetet megítéljem.
Ha mégis mernék valamit hozzászólni, ott próbálnék tapogatózni, ahol Gáldi és Nemes Nagy Ágnes is kereste a dolgot; csak nem egészen úgy, mint ők. Nekem ezekből a fordításokból elsősorban a hatalmas Füst Milán-i ének hiányzik. Tökéletesen egyetértek Gáldi László elemzésének egyik részével, amivel, úgy látszik, mindnyájan egyetértünk, hiszen előttünk már Kosztolányi, Radnóti, Lengyel Balázs és mások is felfedték azt a könnyen felfedhető tényt, hogy Füst Milán szabad versei tele vannak „alaksejtelmekkel”, vagy akárhogy nevezzük is ezeket a ritmikai sajátosságokat. A magyarba átültetett antik metrumoknak, a magyar költészet „deákos” hagyományainak – mindenekelőtt Berzsenyi prozódiájának – sajátos modern újjáteremtésére gondolok. A francia szöveg ezt igen kevéssé vette figyelembe – holott hasonló jelenségek a modern francia költészetet is jellemzik. Gide már a francia prózáról bebizonyította, hogy még az is rejtett alexandrinusok titkos tárháza. Saint-John Perse verset-jei a szabályos francia sorfajok teljes skáláját álcázzák. A szürrealista Éluard költészetének is alig van olyan darabja, amelynek szabad soraiban nem képződnek meg a szabályos sorok kristályai. De ez csak egyik összetevője Füst Milán költészetének, és egyike a fordítás hiányainak. A Füst Milán-i „dallam”-nak (az ő kedvelt szavát használom) másik fontos mozzanata az archaizálás, amely nála mindenekelőtt a Bibliára, pontosabban a magyar protestáns Bibliára megy vissza. És itt a fő nehézség. A franciáknak nincs „bibliájuk”, mostanában tudtam meg, hogy a köztudat szerint 224, főként katolikus fordítás létezik; mindenki azt olvassa, amelyik éppen elébe kerül. Az a szakralitás, amely a magyar Bibliát is több mint négy évszázada kitünteti, franciául immár ismeretlen. A modern francia költészetben nem lehet olyan szöveget előállítani, amely azonnal és kétségkívül felkeltené a biblikusság érzetét. Ez az egyik alapvető nehézsége Füst Milán egyenértékű francia megszólaltatásának.
Egy másik jellegzetesség viszont, ha kellő érzékenységgel felismerik, megkönnyítheti a feladatot: a „grammatikai figurák” alapvető versépítő szerepe Füst Milán verseiben. Itt látom della Faille fordításának legfőbb hiányosságát. Csak egyetlen példát, amelynek megértését segítheti, hogy a versnek, amelyből való, az Önarcképnek másik francia fordítását is ismerjük, Guillevicét.
|
Nyilvánvaló, hogy e három sor költői sokkját egyrészt a „bitangság” és „elbitangolok” nyelvtani játéka vezeti belénk, amelyet még a „bitangság” bizonytalan kétértelműségének váltóárama is felerősít; másrészt a három sor három mondatának egymással majdnem egybevágó, apró fordulatokkal mégis egymástól különböző szerkezeti felépítése. Guillevic fordításában a három kérdő formájú jövő idejű végződés hasonlóan követi egymást; s ha már választani kell, a „bitangság” két értelme közül az idevágóból alkotja meg a szójátékot:
|
Della Faille fordítása azonban elejti a hármas végződés azonosságát, a „jajongok” erejét a „clamerais-je plaintivement” körülírással gyengíti, az utolsó sor oly fenyegetően és önkínzóan villódzó kettős értelmét a nagyon is egyértelmű (s ezáltal máris téves) irányba billenti át; s a jövő időt a feltételes mód határozatlanabb közegébe ülteti át:
|
Hasonló okokból Guillevic négy régebbi Füst Milán-fordítása, érzésem szerint, sokkal többet ad abból az eléggé megnevezhetetlen varázsból, amely Füst Milán verseinek alapeleme. Nem tudom itt közelebbről megmondani, mitől és miért; talán egyszerűen csak attól a brutálisan egyszerű ténytől, hogy Guillevic jelentékenyebb költő, mint della Faille…
Mindezek ellenére, azt hiszem, della Faille kötete mégis tett. Hogy nem teljes értékű? De várhattunk-e teljes értékű fordítást; mindjárt az első nagyobb vállalkozás alkalmából? Nyilvánvalóan nem. A könyv kiváló előszavának írója, Georges Mounin azt mondja: „Le poète, c’est celui qu’on relit.” Költő az, akit újraolvasnak. És hozzátehetjük: az, akit újrafordítanak. Újra meg újra, ahogy mi is tesszük ezt a világirodalom nagy költőivel. De ahhoz, hogy valamit újra lehessen fordítani, előbb egyszer le kellett fordítani. Úgy, ahogy lehet. Majdnem azt mondanám, némi túlzással: akárhogyan. Ha semmi mást nem lehetne ennek a könyvnek a javára írni, mint azt, hogy egyszer lefordította Füst Milán legszebb verseit franciára, s ezzel másoknak lehetőséget adott az újrafordításra, már akkor is fontos és úttörő dolgot cselekedett.
(1974)
A feleségem történetéről
(Rádióelőadás)
Füst Milán prózai főműve, amelyet, szinte dédelgetve, mindig csak a „nagyregényeként” emlegetett (így, egy szóban írva), s amelyen hét éven át dolgozott, először 1942 könyvnapjára jelent meg.
A közönség körében tisztes könyvsikernek számított. A kezdettől fogva kevesek megértésével találkozott különös költő, a „költők költője”, ahogy egyszerre tisztelettel és lesajnálással nevezték, a színpadra sose került drámaíró, akinek három mesteri drámája akkor még a könyvben való megjelenésig sem jutott el, mindenesetre szélesebb ismeretségre tett szert vele a közönség körében, mint bármilyen addigi művével.
A kritika azonban vagy figyelembe se vette, vagy teljes értetlenséggel fogadta. Még az akkori legnívósabb irodalmi folyóirat is, amely korábban először ismertette a modern külföldi irodalomnak azokat a regényeit, amelyek Füst Milán művéhez hasonló ihletből születtek, s általában helyet adott mindannak, ami a magyar irodalomban úttörő volt, többek között Füst Milán nehezen érthető verseinek is, a regénynek éppen azokat a vonásait nem értette meg, amelyek mára a modern törekvésű próza egyik klasszikus magyar alkotásává avatják.
Úgy látszik, A feleségem története 1942-ben még időszerűtlenebbül új, még előzménytelenebb formát hozott a magyar elbeszélő irodalomba, mint annak idején, harminc évvel előbb, a költő versei.
Ma, ugyancsak harminc évvel a regény megjelenése után, kezdi elfoglalni méltó helyét. Igaz, ehhez egy kis kerülőt kellett tennie a világban, francia, angol, holland, lengyel, szlovák, szerb, spanyol fordításban is meg kellett valósulnia, a Nobel-díj jelöltjei közé is be kellett sorolódnia egy ízben, hogy itthon is felismerjük jelentőségét. Vigasztalásul elmondhatjuk, korunk nem egy nagy európai alkotásának is hasonló pályafutás jutott.
Mindenesetre: az első, értetlen hazai kritikák után csaknem egy emberöltővel, egy fiatal francia költőnek kellett felismernie Füst Milán sajátos regény- és időtechnikájának igazi természetét: azt, hogy – mint e költő, Bernard Noël írja – „A feleségem története az idő születésének regénye is, amelyben tegnap és ma Füst Milán titka szerint változik, s amint prousti vagy faulkneri időről beszélünk, úgy kellene ezentúl beszélnünk Füst Milán-i időről is.”
A feleségem történetében, amely egy hosszú járatú holland hajóskapitány, Störr kapitány titokzatos és szerencsétlen házasságát meséli el, minden esemény különleges, szinte egyszerinek ható, mintha semmi olyan nem történne vele, ami az olvasóval is megtörténhetett volna – de minden úgy történik, ahogy a magunk sajátos dolgai mindannyiunkkal történnek: a hasonlóság nem az élet tényeit, nem is a jellemeket, nem is az eseményeket érinti, hanem ezek belső szerkezetét. A regénynek talán egyetlen részlete sem hasonlít valamire, amit mi is átéltünk, de az egésze azt az emberi sorsot idézi mindenestül, amit mindnyájan élünk. A találkozások, elválások, véletlenek titokzatos törvényei azok, amelyekre ráismerünk ebben a sűrű, minden egyes ponton felejthetetlen szövésű szó- és képszövedékben: s ez maga is, egyedülálló nyelvi, stílusvilágával, ennek a belső törvényszerűségnek a külső, zengő inkarnációja.
A dolog természetéből következik, hogy a nyelvnek ezt az újdonságát a csupán fordítást ismerő külföldi kritikusok nem is ismerhetik fel; de, úgy érzem, mindeddig a hazaiak is sajnálatosan adósak maradtak felismerésével.
Ezen a ponton abban a szerencsés helyzetben vagyok, hogy az írónak egy olyan vallomásával ismertethetem meg a rádió hallgatóit, amelyet olvasói sem ismerhetnek.
Az a helyzet, hogy a regény megjelenése után, szinte még kezdő író koromban se, még szinte kamaszfővel, írtam egy soha meg nem jelent tanulmányt A feleségem történetéről. Füst Milán közvetlen közelében élvén, mesteremként és atyai barátomként tisztelhetvén őt, e közelség kedvezőbb közeget biztosított ahhoz, hogy felismerjem a regénynek azt a művészi jelentőségét, amely más kritikusok előtt, távolabbról, rejtve maradt. E tanulmány egyetlen fennmaradt kéziratát Füst Milán saját kezű megjegyzéseivel látta el. A tanulmány végén egy bekezdésben foglalkozom a regény nyelvével is. E bekezdést ide is iktatom, hogy utána hozzáfűzhessem Füst Milán hozzáfűzött, kiadatlan széljegyzetét.
„Nem jó, nemes vagy finom, vagy előkelő, vagy kifejező ez a nyelv, ahogy a jó stílusokat általában jellemezni szokás. Itt egy külön nyelv van teremtve a nyelvből, sajátosan e mű számára, mint Flaubert Salambójában vagy Móricz Erdélyében. Sötét és szaggatott, minden szavában tömény és megrendítő. Holott éppen a legegyszerűbb és leghasználatosabb szavakból áll. Semmi presziőzködés, romantikus különcség, nagyítás vagy emelkedettség nincs itt; csupa tárgyias, egyszerű szó. S mégis milyen hatalmas az egymásra következésük. »A lelkemről pedig ezt gondoltam: Fájdalmas ráadásod. – És ennyi volt az egész.« Mi ebben a feledhetetlen? Ez aztán végképp a művész titka. Számtalanszor egymás után újra mert-tel és hogy-gyal kezdődő mondatokat találunk; a mániákus elemzés, a mindennek végére járni akarás, a minden megmagyarázásának leküzdhetetlen vágya dübörög ezekben a rendhagyó kezdő kötőszavakban. Ami annál nagyobb erkölcsi erővel hat az olvasóra, hogy állandóan hősies kontrapunktként ostromolja az író ellentétes meggyőződését, amely szerint az élet kétségbeejtően megismerhetetlen, s az emberi lélek dolgai kifürkészhetetlenek.”
„Ha lehet – jegyzi meg itt a margón Füst Milán –, a zeneiségének méltatásával fejezd be. Mert ez volt a legnagyobb feladatom benne – annak a megvalósítása, hogy köznapi nyelv legyen és mégis zenei minden ízében. Hogy egyetlen taktusa se essen ki a dalból – továbbá, hogy ne szóhangsúlyos legyen, de mondathangsúlyos, amit eddig senki se csinált itt.”
Ennél pontosabban a kritikus sem jellemezhetné Füst Milán prózáját. Kívánságának, ha későn is, eleget téve, hadd fejezzem be hát e sorokkal e rövid bevezetőt.
(1974)
Út a Parnasszus felé
Mikor Füst Milán első nagy regénye, az azóta több nyelven sikert aratott s egy időben még a Nobel-díj-jelöltség előszelébe is belesodort A feleségem története csaknem húsz esztendővel ezelőtt megjelent, mindjárt voltak, akik tudták vagy legalábbis érezték, hogy nem mindennapi mű született, olyan regény, amely nem fog egynapi zajos létezés után tört szárnnyal hányódni azon a folyón, amely napjaink e tiszavirág szaporaságú és nem kevésbé tiszavirág életű műfajának ezer meg ezer példányát ringatja nyomtalanul a feledésbe. Voltak, akik tudták, hogy e könyv állhatatos munkával sűrű hálóvá szőtt mondatai között fogva marad az idő, tudták, hogy erről a könyvről húsz s talán többször húsz esztendő után is fognak még beszélni, s tán nem is csak magyarul (ami pedig magyar könyvnek nemcsak akkor, ma sem oly gyakran jut osztályrészül). Akkor mégis érthetetlen hallgatás vette körül, még az anyanyelv zárt termében, még a legközelállóbb irodalmi körök benső szobáiban is. Ugyanez ismétlődjék-e meg húsz esztendő után második regényével is, amelynek kottáját az ősz mester most immár megnövekedett hazai és külföldi hírnevének visszhangos hangversenytermében tette le a pulpitusra?
Az irodalomtörténet lapozgatójában olykor olyasféle hiedelem támadhat, mintha a kritikában valami önkéntelen, rosszul értelmezett, fonák „igazságosság” működnék, amely nagy zajt csap középszerű művek körül, mintha azt mondaná: ezekről úgyse fognak többé beszélni, beszéljünk hát legalább most; és hallgat igazán jelentősek megjelenéséről, hisz azokról úgyis eleget beszél majd az utókor! Vagy ennyire alkalmazkodnék tán a kor, a környezet ahhoz a képhez, amelyet egy nagy művész önmagáról, önmaga sorsáról elébe állít? Annyira ragaszkodnék talán az értetlen, a mindent-későn-kapó művész alakjához, akinek mindig útját állják a történelem és az egyéni sors vis majorjai – ahogy Füst Milán összegyűjtött munkái első kötetéhez írt, 1957-es keserű előszavában jellemzi önmagát? Miért engedi át vajon oly előzékenyen a jelen a „hálás” jelzőt az utókornak?
A Parnasszus felé újabb fejezet annak az egyedülálló költői prózának a történetében, amelyet Füst Milán kimunkált. Nálunk, ahol a stíluskritika, a szövegelemzés oly ritka madár, nem meglepő, hogy ennek az oly sajátos szövetű prózának törvényei és titkai mindmáig felfedetlenek. De hatása így, kritikai feldolgozása nélkül is, elementáris és egyre széleskörűbb; úgy látszik, még a fordításokon is átszűrődik, hiszen francia kritikusai több figyelmet szenteltek neki, mint a hazaiak. Vannak jelentős írói alkotások is, melyek csak kerek egészükben hordozzák jelentőségüket. De az eredendően költői fogantatású művek legkisebb egységeikben is őrzik bonyolult összetételű varázslatukat, ahogy a rádiumot se lehet olyan kicsire redukálni, hogy ne sugározna. Ilyen a Füst Milán-i próza is. Akárhol kapcsolódunk bele, már egyetlen bekezdése is megteremti körülöttünk sűrű atmoszféráját. Valami egészen ritka keveredése az ő stílusa a primér elbeszélőkedv naivitásának a gondolkodó magas fokú tudatosságával; nem is pusztán az élő-, ha lehet így mondani, a mesélő-beszélő akadálytalan folyamatosságát vegyíti az elemző nyugtalanság megállni késztető szaggatottságával. A lelket elbűvölő mese könnyű szárnyain egy kivételes tudatossággal végigélt művészpálya súlyos tapasztalatait hordozza.
Mert a művészet, a művésszé levés, a művészi sors regénye ez. Ennyiben rendhagyó Füst Milán epikájában, amely hőseit eddig inkább a vaskos szenvedélyek, pusztító ösztönök, lázas érzelmek megszállottjai, semmint a szellem kiválasztottjai között kereste. De egyben, úgy érezzük, törvényszerű is. Hiszen Füst Milánban pályája kezdete, legelső, feltűnést keltett versei megjelenése óta legfontosabb kritikusai – egyben jelentős kor- és pályatársai, Kosztolányi, Karinthy, Kassák, Gyergyai Albert – éppen a művészsors legszélsőségesebb példáját tisztelték. Hát még most, mikor ifjúkorának ebbeli ígéretét egy fáradhatatlanul az alkotásnak szánt élet teljességével váltotta be. E pálya csúcsán, íme – igaz, egy régi, ifjúkori töredéke felhasználásával, mintegy annak az ihletésére – éppen a művész legbenső titkairól vall. Baldus János, a XVIII. század végi zseniális ifjú orgonista pályájának rajza természetesen nem önéletrajz, nem is lehet önéletrajza egy XX. század derekán élő írónak. S hiba is benne önéletrajzi intimitásokat keresni. De éppily hiba lenne nem fedezni fel benne a szellemi önarcképet, a benső fejlődés azonosságát. Annál is inkább, mert az olyan szemérmes, sokszoros áttételekkel dolgozó, magát ha nem is álarcok mögé rejtő, de álarcokban kifejező művésztől, mint Füst Milán, közvetlenebb életrajzot, úgy tetszik, hiába is várunk. Baldus János fejlődésében tehát egyszerre adatik kettős élményünkül egy varázslatosan megteremtett történelmi környezet, a mindenestül benne gyökerező hős rajzával és írójának egyik legfő vagy legfőbb vallomása önnön életéről, méghozzá nem is annak ilyen vagy olyan szakaszáról, hanem alapvető tanulságáról, több évtizedes páratlan művészi vállalkozása summájáról.
Baldus Jánost a regény végén, már öregedőben, egy angol hölgy keresi fel, ahogy maga mondja, azért, mivelhogy őt tartják egyes szakértők a gradus ad Parnassum, vagyis a céltudatos művészélet legsikeresebb mintaképének. Mire János így felel: „Gradus ad Parnassum? Lehet, Madame. Az még lehet. Csak milyen volt az életem? nehogy azt is megkérdezze tőlem.”
Füst Milán a legszélső határait is megjárta művészet és élet ama végletes és tragikus kettészakítottságának, amely egy napjainkban letűnő kor szellemi életének fő jellemvonása volt. Az egész európai irodalomban is kevés önkínzóbb, komorabb és szenvedélyesebb példát találunk e kibékíthetetlen antitézisre az ő életénél és művénél. S mert valóban megtestesülése a „céltudatos művészéletnek”, vagy ahogy könyve más helyén mondja, a művészetnek mint „életmódnak” és nemcsak mint foglalkozásnak, mert nem nyugodhatott, míg önnön sorsának – annak, amely adatott neki – a legmélyéig nem hatol, előkészítője is annak a kornak, amelyben ez az antitézis feloldódhat. Az ő sajátos „gradus ad Parnassum”-ja – amelynek oly megejtő ábrázolása, de egyben jelentős állomása is A Parnasszus felé – utána következő művésznemzedékek sorának fogja megkönnyíteni és megvilágítani e mindig oly nehéz utat. S nemcsak a művészeknek; az új és új olvasókat is segíteni fogja abban, hogy jobban megközelítsék, hogy értőbben tudják kísérni művészeik sokszor oly magányos úttörését a mindenki számára teremtendő mű felé.
(1962)
Miért szeretem A sanda bohócot?
Erre kellett válaszolnom a kisregény rádióváltozatának bemutatója előtt. De hát, ha meggondolom, nem is szerettem igazán. Szóval nem Füst Milán sziklába vájt verseit, nem A feleségem története féktelen sodrású, mégis a végsőkig szabályozott medrű prózaritmusát, nem is a Henrik király prózába rejtett jambuskötegeinek átkozódásait és ariozóját. Hiszen ezekre már számos esetben feleltem.
De hogy ezt a sanda bohócot? Akit – vagy amit –, a hőst és a művet, mondom, eddig nem is tüntettem ki különösebb figyelmemmel. Miért is szerettem meg valóban, most, amikor újra kellett olvasnom?
Nem azért, mert olyan jókat lehet rajta nevetni – amivel a szerző a mű elé írt Tájékoztatójában csalafintán csalogatni akarja olvasóit. Ezzel is – sandán – a műfaj törvényét színlelve követni, úgy, ahogy a ligeti kikiáltó csábítgatja a nagyérdemű kicsinyeket a bábos sátor előtt. Hanem azért, ahogy már ebben az egylapos kis tájékoztatóban félretájékoztatva minket, észrevétlenül kiforgatja magából ezt a maga választotta műfajt is. És csak úgy mellékesen elárulja magát. Igaz, csak annyira, amennyire jónak látja. Hogy itt többről van szó, mint egy új, a komor művek mesterének keze alól váratlanul kikerült Vitéz László vagy Paprika Jancsi bohózatról. Ha e műfajban – mint maga mondja – tótágast áll a világ, akkor ebben a kis regénykében a műfaj is tótágasra van állítva. Ez a kettős tótágas adja egyedülálló varázsát, ez teszi a magyar irodalom talán legsötétebb világszemléletű írójának egyetlen divertimentójává, amely azonban mégse cáfol rá erre a sötétenlátásra. Ez valóban nem egy „ember tragédiája”, de nem is csupán komédia az emberről, az egyén és a társadalom visszásságairól, ahogy „illenék”, hanem valamiképpen „az ember komédiája”. Vagyis nem az emberek visszásságairól szól, hanem az ember visszás sorsáról és természetéről. Csak sajátos beállításban. Itt a komikus elemek nem kontrasztálják vagy persziflálják a tragikusakat, hanem maga a komikum válik tragikummá, anélkül, hogy a kettő együtt „tragikomikussá” válnék.
Kereken kimondható: A sanda bohóc a magyar irodalomban az abszurd groteszk első jelentős megjelenése. Ha Füst Milán immár – hosszú lappangás után – közismert nagy művei, hogy úgy mondjuk, sokszoros nagyítással dolgoznak, minden emberit a tragikumig fokozva, itt a szöveg éppoly sokszoros kicsinyítéssel működik. Némi túlzással, milliószoros kicsinyítésben mutatja elénk – mit? ugyanazt, amit máskor milliószoros nagyításban mutatott. Itt a világ nem színház, mint Shakespeare mondásában. Itt a világ – cirkusz. De a cirkusz is – világ. Mindkettőben ugyanaz történik: a cirkusz zárt kisvilágában kis szerelmek, kis hatalmi harcok, kis mutatványok; a világ nyílt cirkuszában nagynak színlelt szerelmek, naggyá dagasztott hatalmi harcok és nagynak akart mutatványok, amelyek végső soron még kicsinyesebbek, mint maga a cirkusz, ahonnan a bohóc megszégyenülten számkivettetik, s ahová a világból dicsőségesen visszatér. Igazi dicsősége azonban az, hogy nem kér ebből az (ezerszer kívánt) dicsőségből. Mikor végre övé lehetne imádott és gőgös Aglájája, akiért minden szégyene és dicsősége, bukása és diadala bekövetkezett, legtermészetesebb mozdulatával, egy szaltóval átugrik rajta, és egy másik piruettel a kis Fánikát veszi feleségül. Gesztusa Chaplin és a kínai mesehős, a majomkirály Szun Vu-kung viselkedésmódjának páratlan és egyszeri gyurománya. E kettő amúgy is szedett-vedett (centoszerűen összefércelt) kosztümjét mintha egybevarrták volna rajta. Valamiféle varázslatos aranytűvel vagy: aranykörömmel (=Goldnagel).
Goldnagel Efráim, a sanda bohóc, a nevettető és szenvedő, se nevetni, se mosolyogni, se sírni nem szokott. Ferde és sanda alakja nem is arra való, hogy azonosuljunk vele. Hanem, hogy ne azonosuljunk azzal a világgal, amelyet ő tótágast állva lát helyettünk.
(1990)
A legsikertelenebb magyar drámaíró
1. Kései premier
(Füst Milán két egyfelvonásosának bemutatásakor)
„Tehát: Dániel bíró, Catullus, A zongora, A kapitány felesége, ezeket nem én írtam”, jegyzi fel Naplójában Füst Milán jó évtizeddel e művek megírása, folyóiratban való megjelenése és nyomtalan eltűnése után. S ez a mondat nem valami futó hangulat, pillanatnyi kétségbeesés szülötte. Aki kimondta, ehhez tartotta magát szinte élte végéig; egyiket se adta ki többé. A Catullusról, amelyről éppen a napokban olvastam egy kandidátusi értekezés kéziratában, hogy „páratlan világirodalmi originalitás”-sal rendelkezik, hallani sem akart. Csak negyven évvel megírása után, barátai és a IV. Henrik királyt már sikerre vivő rendező unszolására vette be Összes műveinek drámakötetébe.
Ha volna helyünk és időnk közelebbről szemügyre venni mindazt, amit ez az egyetlen mondat felfed és elfed, eltakar és feltár, az egész Füst Milán-i élet- és írósors titkos fókuszába jutnánk: a hallatlan erőfeszítésig egy új szemlélet érvényesítéséért, minden ellenálló közeggel szemben; a hallatlan öntudatig, ami ezt az erőfeszítést fűti, s aztán az éppoly hallatlan újabb erőfeszítésig, hogy mégse más, hanem olyan legyen, mint a többi, olyan, aki érvényesülni, hatni, beilleni képes, s aki ezért ugyanolyan pusztító erővel ront a saját művei, saját maga ellen (senki író talán nem volt annyira azonos a műveivel, mint ő), amilyen pusztító erővel a társadalom, az irodalmi és társadalmi élet rontott neki. „Soha még társadalom intézményesebben és gyalázatosabban nem akadályozott írót a munkájában”, olvassuk szintén a Naplóban. Hozzátehetjük: soha talán író nem sietett oly kétségbeesetten az őt akadályozó társadalom segítségére, mint ő. Ha az Arany híres „Hadd lám: mire megyünk ketten!”-je, a sértettségnek ez a végletes, visszáján aktív érzelmi védekezése, mint mondják, a magyar karakter jellemzője, akkor Füst Milánban, megannyi ellenkező-ellentétes vélekedéssel szemben, volt valami lényeges magyar jellemvonás.
Mintegy tíz drámai művéből, amelyeket egytől egyig a korabeli magyar drámaírás és színházi gyakorlat ellenében hozott létre (nem is beszélve az ugyanez okból be sem fejezett kísérletekről), életében csupán két darabja látott színpadot, azok is élete legutolsó öt évében, 75 és 78 éves korában: a Boldogtalanok és a IV. Henrik király. (Nem beszélve arról a mindössze két matiné-előadásról, amelyeket a Boldogtalanokból egy ad hoc összeálló társulat, a normális színházi életen kívül rendezett 1923-ban). Mindkettőt azóta újabb felújítás követte, köztük az egyik kiemelkedő művészi sikerrel. A Catullus bemutatóját már nem érhette meg.
A most bemutatott két egyfelvonásosa nemcsak bemutatót nem ért meg életében (már csak a saját tiltása miatt se érhetett volna meg, hiszen azokat „nem ő írta”!), hanem első Nyugat-beli megjelenésük után soha könyvben se adta ki őket újból, még Drámái összegyűjtött kiadásába (egy évvel halála előtt) sem engedte be. Nyomtatásban azóta is csupán A lázadó jelent meg, egy XX. századi magyar egyfelvonásosokat tartalmazó antológiában.
Mélyen igaza van García Lorcának abban, hogy a költőknek nem is csupán hívekre, hanem szerelmesekre van szükségük. Még inkább a rendhagyó költőknek; még annál is inkább a rendhagyó drámaíróknak. Ez utóbbiaknak kiváltképp harcos és tettre kész szerelmesek kellenek. A hatvanas években ilyen harcos szerelemmel vitte színpadra és sikerre a Művész Színház akkori rendezője, Pártos Géza a Boldogtalanokat, a Henrik királyt, később a Catullust. Napjainkban a Vígszínház fiatal rendezője, Valló Péter vállalja ezt a még most is nehéz szerepet.
Évek óta következetesen küzdi ki magának Füst Milán színpadra vitelének számára láthatóan elsődleges feladatát. Ha talán vitathatónak látszott is, hogy az oly színpadárva drámai művek helyett néhány éve a bohóc Goldnagel Efráim regénybeli történetét emelte színpadra, mégis, ezzel is Füst Milán színpadi lehetőségeinek további útját egyengette, és Valló Péternek az abszurd drámát és a Füst Milán-i dramaturgiát közelítő rendezői koncepcióját edzette a további megközelítésre.
A mostani bemutatót e további megközelítés nagy sikerű kísérletének mondhatjuk. Annyival is bátrabb kezdeményezésnek, mert nem csupán a magyar színjátszásnak a Füst Milánéhoz hasonló dramaturgiától még mindig idegenkedő fejlődésével kellett küzdenie, hanem a magyar színházi hagyomány és gyakorlat már annyiszor felemlegetett egyfelvonásos-fóbiájával is, amely, mint Hubay Miklós írta, „oktalan pusztulásra ítéli”, szinte „kiirtja” önmagából ezt a műfajt. Nem is puszta véletlenségből. Igen szoros összekapcsoltságban a ma már szűnőben levő, hosszú ideig ugyancsak a fóbia alakját öltő idegenkedésével a színjátszás újabb formái iránt.
Nem állítom, hogy minden egyfelvonásos „modern”, és előadása modernebb módszereket követel. De azt igen, hogy a modern dráma – egészében, nem csupán egyfelvonásos formájában – közeledik az egyfelvonásos szerkesztés felé, ugyanúgy, ahogy, átnyúlva a romantikus-realista polgári színjátszás fölött, az antik, valamint a középkorból a reneszánszba nyúló népi, kollektív, rituális színjátszás felé közeledik. A görög dráma éppúgy az „egyfelvonásos” szerkezetre épül, mint a misztériumjátékok, farce-ok vagy moralitások.
Füst Milán két egyfelvonásosa, ugyanúgy, mint nagy drámái, a korabeli magyar drámairodalomban és színházkultúrában is ismeretlen s ma is még jószerivel csak (többnyire ezeknél később íródott) külföldi művekből és előadásaikból ismert drámai-színpadi alakzatokat mutat. „Világirodalmi originalitású”, amennyiben a korabeli európai dráma fő irányát, a naturalizmust a szélsőségig feszítve, egyúttal észrevétlenül át is fordul rajta, egy olyan ismeretlen közegbe, ahol e naturalista drámák törekvései a kor rettenetesen összekuszált emberi viszonyainak valóságos bemutatására teljesebben és szuggesztívebben, hogy úgy mondjuk, valósághívebben érvényesíthetők. 1919-ben, amikor A lázadó, és 1925-ben, mikor A zongora íródott, a magyar színpadokon még részben a múlt századi hagyományú retorikus-romantikus, részben az új, a naturalizmus másodvonalát jelentő „társalgási” színjátszás uralkodott. Hogy is törhetett volna be erre a színpadra egy olyan drámai bomba, amelynek alaptörvénye a robbanás, a feszültség, s amelyben, mint szerzője ugyanakkori feljegyzéseiben írja, „egy olyan jelenet se létjogosult, amelyben az egyik ember a másikkal nincs valamely feszült viszonyban”, s ahol: „Beszélgetés: az pedig nem létezik”!
Ma ezt érezzük talán éppen a legfontosabbnak és legszuggesztívebbnek – a néző szempontjából; s a legaktuálisabb és legizgalmasabb feladatnak – az előadás, a színpadművészet szempontjából; hogy a drámai párbeszéd nem „beszélgetés” és nem „szavalás”: nem az életből „ellesett” mozzanatokat és szavakat kíván – többnyire sikertelenül – utánozni, hanem önálló drámai életet teremteni a színpadon: az élet belső törvényszerűségeinek ellesésével. S hogy nemcsak a köznapi beszélgetést nem utánozza, hanem a cselekmény kidomborítása végett alkotott kész és „fejlődő” jellemekről is lemond. Helyettük különböző helyzetekbe állít embereket, akiknek jellemvonásai és tartalmai a helyzetek vastörvényei szerint váltakoznak előttünk. Az egyik darab címe A lázadó, de mind a két darab főhőse a „lázadó ember” – egymástól eltérő – megtestesítője. Radnóti Miklós volt az, aki először felfedezte Füst Milánról – elsősorban a költészetét véve figyelembe –, hogy legfőbb mozgatója a lázadás. „Tagadja ezt a világot – írja Radnóti – és fölépít helyette egy másikat magának… Individualista világ Füst Milán világa, de szabad világ: minden rettenete, sötétsége, gyűlölete és hősiessége – gátlástalanság. Szabad és lázadó, s mert lázadó, találkozik a közösség életével és indulataival, akaratával is.” Már ekkor a camus-i L’Homme révolté világa.
Az „indulat” és az „akarat” kiemelése pontos találat: bár Radnóti valószínűleg nem ismerte ezeket az akkor alig ismert darabokat, azokra is éppen ezek a szavak illenek. „Dráma: – minden pillanatban akarni valamit”; és „hogy a közlött érzésen felül egy másik indulat vigye mondanivalóit”: maga Füst Milán ugyanezekre az elméleti alappillérekre íveli a drámát. Egy másik világot épít fel magának a tagadott valódi világ helyett; de nem szebbet, idillibbet, békésebbet vagy igazságosabbat; inkább egy még sötétebbet, még félelmesebbet, amelyben kitűnnek annak a másik világnak a valódi mozgatói. Ezért „szabad”. Nem kívülről „leleplez”, a kritikai realizmus vagy a naturalizmus elszánásával, hanem belülről erőszakosan kitépi az emberek titkos indulatát és akaratát. Minden pillanatban akarni kell – és nemcsak a drámában; ez, úgy látszik, emberi létünk fő imperatívusza.
A lázadó lázadója, Sándor, az író, halálos betegen, tüdővészesen fekszik, fiatalon egy tüdőszanatóriumban, és minden pillanatban akar valamit; minden pillanatban mást akar: azonnal meggyógyulni, azonnal meghalni, azonnal kitépni magát polgári családja miliőjéből, amelyre, mint mondja, szüksége van, de undorodik tőle; és azonnal hasonulni is hozzá; azonnal egyedül maradni végre, és azonnal boldogan élni fiatal feleségével, akit végül is mindenen túl szeret. A különleges helyzet emberi lehetőségeit és lehetetlenségeit, önellentmondó vágyait, a kétszeres szorításban – a családjáéban és a betegségében, amelyekben úgy fogva van, mint egy kemény marokban – csak a jellem sokszoros felbontásával, szinte atomhasításával lehet ábrázolni, a váltások folytonosan szikrázó új meg új áramkörének fokozódó feszültségével. A nagy egyéniség a vergődésben összeroppantva, ezer szikrázó cserépben villan fel: betegsége a világ betegsége és a világ betegségének kétségbeesett ellenszere is. A nagybeteg és környezete egyaránt játszani kényszerül egymással a kíméletlenül kiúttalan helyzetben: mindig mást kell játszania, mint ami ő, de mindig azt is, ami ő, mindig a szerepét és mindig önmagát: mert hiszen a szerepben is kikerülhetetlenül önmagának kell maradnia. A színésznek a sokszorosan kétszeres játékot még eggyel meg kell toldania: a maga színészi játékával, amelynek ugyancsak valódinak és megjátszottnak kell lennie egyszerre. (Ezzel a hatalmas feladattal birkózik Kern András, aki már többször sikerrel fogta meg egyéni gesztus- és beszédrendszerével a groteszk alakokat.)
A zongora lázadója, ez az ösztönös, ez a naiv lázadó mindvégig csak egyet akar, de azt mindenáron. Johannának zongora kell. Egy zongorát akar a maga kispolgári lakásába és életébe, nem is zongorát, csak egy zongora eszméjét, valamit, ami túl van rajta (hiszen soha nem zongorázott, nem tud zongorázni, s mindent elsöprő groteszk nosztalgiájában ez a leggroteszkebb). S a zongora utáni esztelen vágyában jelenetről jelenetre lényének és létének egész poklát bejárja, sokszorosan mélyebbre zuhan és magasabbra jut önmagánál. Itt a jellemnek százszoros megsokszorozása villódzik, a becsülettől a becstelenségig, a nevetségestől a megrázóig, a magát elvesztőtől a magát megőrzőig, a cédától a szentig, a megnevezhetetlentől a másik megnevezhetetlenig. Ezt az önmagából folyton önmagába lendülő, állandó érzelmi és tudati ingamozgást egy mélyen, belsőleg átélt és minden külső eszközzel tökéletesen működtetett színészi alakítás szédülete közli velünk, úgy, hogy szédülünk tőle. Halász Judit a mindnyájunkat emésztő nosztalgia bűnös és szent női mártírjává válik a szemünk előtt. Remek partnerének mutatkozik a másik női szerepben Bánki Zsuzsa, aki viszont a jellemformálás klasszikus egységével teremt felejthetetlen alakot.
A zongora a nosztalgia tragikomédiája mellett a pénz tragikomédiája is; pontosabban a pénz komédiájának komédiája. Az a hatmillió – az infláció világában maga is komikus összeg, hiszen „normális” viszonyok között „milliomosokra” utaló nagyságrendje itt csupán egy közepes kispolgári jómód chiffre-je, egy kispolgári álom, a zongora ára –, amely a darab minden mozzanatát és a darab minden párbeszédét irányítja és kitölti, sehol nincs. Mühlstadt Arthur nem kereste meg, Johanna nem lopta el, és nem adta át Gerőnek, Gerő, akin keresik, soha nem látta, Neumann-né nem téríti meg. Johannán kívül azonban mindenki más mint létezővel áll vele szemben. Létezőként átélt nemlétezésében dúlja fel anya és fiú, testvér és testvér, férj és feleség viszonyát, nemlétezőként sodor a családirtás maga is csupán színlelt tragédiája felé, amely komédiába fordul.
A nem létező összeg fantomja, amely ennyi konfliktust teremt – és nem már létező konfliktusokat „leplez le”, mint a külsőleg hasonló naturalista drámákban –, maga csupán a mindig, lényegénél fogva fantomatikus jellegű pénz ősképe és „summája”. Aminek naiv és teljes átélésében Johanna „jelleme” is fantomatikussá válik. Johanna – és Halász Judit Johannája – pillanatonként váltakozva hat meg és borzaszt el, szánalmat és gyűlöletet kelt, szédületes gyorsasággal változik a tiszta gyermeki vágyakozás megtestesüléséből az elvetemült zsarolás megtestesítőjévé. A fedezet nélküli nosztalgia fantasztikus magatartásformái felelnek a fedezet nélküli pénzforgalom fantasztikumára. Az érzelmek inflációja a bankjegyek inflációjára.
Csehov világa és dramaturgiája (gondoljunk csak a Három nővérben feljajduló nagy nosztalgia refrénjére), ahogy önmagát megőrizve észrevétlenül átfordul a történelem láthatatlan kerekén Beckett és Ionesco valóságos és színpadi világába; ám egy pillanatra kényes egyensúlyban lebeg a kettő között: ezt a korát évtizedekkel megelőző művészi heurékát megszületése után több mint félszázaddal a maga csorbíthatatlan átmeneti valójában először „újjáteremteni” a magyar drámaíráshoz mindig mostoha magyar színpadon: akárhogy is, Valló Péter remeklése ez. A kései premier nem lett elkésett premier. Füst Milán még az utókor vigaszát is megtagadta magától. Élete egyik legkeserűbb naplójegyzetében azt írja: „A jövő nem igazol semmit.” Holott van, amit csak a jövő igazolhat. Még ha ez nem vigasz is.
(1982)
2. A Boldogtalanok képei mellé
A Boldogtalanokat egy huszonhat éves fiatalember írta. 1914 nyárelején. Egy „olyan konyhában, amely nem volt szélesebb, mint a bejárati ajtaja”, pontosítja a helyszínt is írója egy későbbi emlékezésében. Egy Dohány utcai bérházban, tehetjük hozzá irodalomtörténeti bennfentességgel, az anyja vezette kis trafikhoz csatlakozó földszinti udvari lakásban. Vagyis mai, ugyancsak irodalomtörténeti vagy kritikai műszóval: egy fiatal író. Aki még nyugodtan várhat a megjelenéssel, az előadatással, azzal, hogy figyeljenek rá. Még előtte az élet. S aztán Füst Milán meg a darabja várt is vagy ötven esztendőt (egy alkalmi színházi bemutatót nem számítva) az 1962-es Madách színházi bemutatóra, amit még meg is ért, hetvennégy éves korában; majd később az emlékezetes szolnoki, még később a budapesti Katona József színházi reprízre; s most elérkezett a televíziós változatig is. Szép pályafutás, mondhatnánk. Ha nem néznénk az írót mint embert, az embert mint írót, akinek a sikerre is szüksége van; meg az irodalmat, amelynek újító tehetségei elixírének vérkeringésébe való beáramlására van szüksége, nem is beszélve a színházművészetről, amely csak új drámák doppingjával tudja túlszárnyalni régi beidegzett rekordjait, meg egy nemzet közönségét, szellemi életét, amelynek arra van szüksége, hogy a tehetségek és szellemi erők, amelyeket nagy erőfeszítéssel kitermel magából, a maguk erőfeszítéseinek gyümölcsét az ő asztalára hordják. Gyümölcsöket, és ne koporsókat tegyenek az asztalára. Mint ahogy az akkor Bécsben élő másik, tehetséges, de érvényesülni nem tudó magyar drámaíró, Barta Lajos írta, vigasztalásnak szánva, a Boldogtalanok sikertelen, előadatlan szerzőjéhez annak idején: „Mert a Boldogtalanok, Milán, a legjobb magyar drámák közül való, és mily félelmes dolog, hogy ez a koporsó évek óta fekszik egy ország asztalán…” Félelmes dolog. De ezt a félelmes dolgot alig néhányan vették észre. Hogy halott van a házban. És hány halott, te jó isten. Ez a koporsó még több évtizedig ezután is ott fog feküdni az asztalon, míg a fedele felpattan vagy inkább lassan kinyílik.
*
Bizony, Füst Milán drámáinak sorsa is drámai. Tragikus, mint a IV. Henrik. Kietlen, mint a Catullus. Felkavaró, mint A lázadó. Sőt: néma, mint A néma barát (amely kétszeresen is néma, hiszen nemcsak a színpadon, még a könyvben való megszólalásig sem jutott el mindmáig). Groteszk, mint a Freiligrath. Sőt: árva, mint az ugyancsak kétszeresen is árva Árvák (ez a csak legutóbb felbukkant, mindeddig teljesen ismeretlen drámakézirat, amely után máris érdeklődik egyik színházunk). Legfőképp pedig: boldogtalan, mint a Boldogtalanok. (Lám, így aztán suba alatt becsempésztem ide Füst Milán legfontosabb darabjainak kísértetét, azok kedvéért, akik még hírből és címről se igen ismerik őket, s amilyenek még bőven akadnak a színházi lapok olvasói, sőt netalántán írói között is.)
*
E drámák sorának függvényében a szerzőnek drámáihoz fűződő viszonyát is a boldogtalanság határozza meg. Azt lehet mondani: személyes alkotói viselkedésében a drámákkal szemben mintegy megismétli hőseinek egymással és a világgal szembeni viselkedését. Ugyanúgy fokozatosan elfordul tőlük, ahogy amazok egymástól; nem szereti őket, mert azokat mások nem szeretik. Vagy – talán még abszurdabb formában – mert azok nem hoztak számára szeretetet. Megtagadja, sőt – amit csak a zord atya tehet meg gyermekeivel – kitagadja őket. Kilenc így-úgy megjelent s néhány meg se jelent drámai műve közül csaknem haláláig csupán kettőt volt hajlandó egyáltalán a magáénak elismerni: a Henriket és a Boldogtalanokat; a többiről ugyanúgy tudomást se vesz, ahogy a világ nem vett róluk tudomást. Ezek ugyanúgy „elrejtőznek” előle, előle is, ahogy élete legfontosabb szakaszában ő maga elrejtőzik nemcsak a világ, hanem önmaga elől: „a mélyen elrejtőző néma férfikor” időszakában. „Mintha nem is léteztem volna”, mondja végső keserűséggel, élete vége felé kiadott tanulmánygyűjteményében, ifjúkori pszichológiai értekezésének elfeledését panaszolva. Mintha drámái ugyanígy nem is léteznének – önmaga számára. „Ezeket nem én írtam”, mondja ki róluk a végső szentenciát a Naplóban. „…régi, megrögzött szokásom szerint az ócsárlóknak adtam igazat, de oly mértékben, hogy évekig melankolikus voltam tőle, és tudni sem akartam erről a munkámról többé”, írja a Catullusról, mikor élete végén mégis kiadja újra: „minthogy mostani barátaim közül sokan annyira dicsérték”. Valamint a többi féltucatról sem akar tudni, mégpedig ezekről élete végéig sem. A drámahősök sorsa a drámákban, a drámák sorsa a világban, a drámaíró sorsa a pályán: példásan, tökéletesen egybevágó pszichológiai és társadalmi modell- vagy idomként fedi egymást. Úgy tetszik, az ismétlődés óhatatlan groteszkségével, el is takarja. De fel is tárja az egymást-értelmezésben, mint tökéletes koherencia. Mint egy társadalmi modell, egy dráma- és egy írómodell szélsőségesen pontos megfelelése. Mint egy hármasan sztereoszkopikus látás komplex egysége.
*
Füst Milán drámaíró pályája így kívülről nézve három egymástól élesen elütő, mintegy skizofrén hasadásban lévő szakaszra osztható: az 1914–1935-ig tartóra, amikor megalkotja összes drámáit és drámai kísérleteit, a színházi nyilvánosság szinte teljes kizárásával; az ezt követő csaknem harminc esztendőre, amikor végleg felhagy a drámaírással, drámáit kettő kivételével nyomtalanul kitagadja életművéből, a közönség, az irodalom, a kritika, a színház pedig már arról a kevésről is megfeledkezik, amit valaha e drámákról, megjelenésük révén, tudhatott; végül, a halála előtti utolsó fél évtizedre, a hatvanas évek derekától kezdve, amikor hasonlóképpen nem nyúl a drámaíráshoz, de lassanként megkegyelmez egy-egy megtagadott drámájának, a színház és a könyvkiadás pedig lassan egyre inkább, óvatosan és vakmerően (attól függ, honnan nézzük) hozzá-hozzá mer nyúlni ezekhez a szinte érinthetetlen tabuművekhez. Ezután következik az azóta eltelt posztumusz másfél évtized, amelyben a bemutatók, felújítások, kiadások, rádió- és tévéváltozatok lassan mégiscsak egybeterelik az egész elbitangolt drámai életművet.
*
Hányszor elsírta Milán bácsi szóban és írásban darabjainak e keserű sorsát. És minden regiszterben. A jajongástól, az átkozódástól a szelíd beletörődésig. Hiszen, többek között, nagy színész is volt. (Ha úgy tetszik, a szónak nemcsak a jó, a rosszabb értelmében is.) Érdekes, hogy a színházak erre se figyeltek fel. Hogy micsoda játszhatók ezek a darabok, mennyire a színészből, a színészetből indulnak ki. Milyen átélő, empátiás, a legmélyebb rétegekben alakoskodó személyiség áll mögöttük – bármennyire narcisztikus is egyben ez a személyiség. Azt azonban nem tudta – vagy elkeseredésében nem akarta, nem tudta tudni –, hogy ebben – ebben is –, drámái sorsában, ebben a szélsőséges sorsban mennyire a magyar drámaírás uralkodó, tipikus sorsa telt be: a színháztól való elszakítottság, a későn, nagyon későn színpadra kerülés. Hiszen a Balassi Szép magyar komédiájától és a Bornemisza Elektrájától a Bánk bánon, a Csongoron és a Tragédián keresztül a XX. század első fele kevés legjobb magyar drámájáig (hogy a legutóbbi idők boncolásába ne menjünk bele) változatlan a helyzet. Még klasszikus drámafordításaink sorsa is hasonló. Shakespeare Coriolanusának Petőfitől származó (esetleges gyengeségeivel együtt is zseniális) fordítása is kivárta a maga negyedszázadát, amíg végre felválthatta a magyar színen az addig uralkodó dilettáns prózai színházi fordítmányt. Babits Vihara is több mint fél évszázada küszködik a legnagyobb színházi szaktekintélyekkel, akik előnyben részesítik torlódó és a Shakespeare-éhez mindenben hasonló lírai invenciójával szemben (amely, belátjuk, nem mindig „könnyű”, se nem könnyed) vagy az alig-alig mondható régi fordítást, mert az régibb, vagy a könnyebben mondható újabbat, mert az újabb.
*
A nagy költő és nagy drámaíró (s nem kevésbé nagy kritikus) T. S. Eliot szerint a dráma mindig a költészethez közelít, a költészet pedig mindig a drámához. De mihez közelít a színház? Sokszor az az érzése az embernek, hogy egyformán menekül mind a kettőtől. A drámától is, hiszen helyette megannyiszor regényből, novellából csinál színdarabot, mintha mindenáron fából akarna vaskarikát csinálni, nehogy a vaskarikából kelljen kereket. A költészettől meg – mintha éppen az volna a fából vaskarika. Füst Milán darabjai pedig – mindenekelőtt csupa költészetre áhítozó dráma és drámára áhítozó költészet. De mire áhítozik a színház? A sikerre. Ami természetéből fakad. Hiszen: azt az előadást, amit ma senki se néz meg, sohase látja többé senki; az az előadás, amely ma senkinek se tetszik, sohase tetszhetik már senkinek. A siker keresése, még hajhászása is, itt tehát érthető. Csakhogy mi ez a „siker”? Valami megfogható-e? Nem inkább ködös fantom? A legdörzsöltebb színházi iskolák egyöntetű véleménye szerint a színházi sikernél kiszámíthatatlanabb és megjósolhatatlanabb már nincs is. Mind tele vannak anekdotákkal a legváratlanabb sikerekről és legdöbbenetesebb bukásokról. A színháznak tehát, amely állandóan darabválasztásra kényszerül, vagyis igazgatónak, rendezőnek, színésznek, dramaturgnak (mikor éppen kié ott a döntő szerep) mindig döntenie kell arról a leglényegesebb dolgáról, amelyről voltaképpen nem tud előre dönteni. És ebben a megalapozatlan döntésben, méghozzá testestül-lelkestül, bíznia és hinnie is kell. Ezért tapint olyan elevenére tehát – a maga tragikus esetéből kiindulva – Füst Milán az egész színházi mechanizmusnak, mikor mint emlékezéseiben ismételten oly kedvtelve megírja (legalább ebben lelje kedvét, gondolhatta), azt vágta az igazgatók fejéhez: „Még megbukni is csak szemetekkel vagytok hajlandók?” De azok ettől sem zavartatták magukat. Továbbra is sorozatosan megbuktak mindenféle szemetekkel. A gyöngyszemek kockázatát azonban csak nagyritkán vállalták. Mert ez az ő számukra előre beláthatóan kockázatos volt. Talán ez volt az egyetlen, ami számukra belátható volt belőlük. A gyönge dolgok viszont legalábbis a siker reményével kecsegtettek.
*
Füst Milán maga is – nemcsak a megírása idején, hanem az arra való kései emlékezések idején is – a darab „naturalizmusában” látta a Boldogtalanok sikertelenségét. Holott: épp ellenkezőleg: a darab sikertelenségének igazi forrása éppen abban volt (abban lehetett), hogy a naturalista dráma és színjátszás korában túlment a naturalizmuson. Kibillenni látszott mintegy önmaga láthatatlan súlypontjából. Egy szabályos naturalista dráma környezetének ismert koordinátái között más, rejtettebb, ismeretlenebb emberi kapcsolatok komplex függvényeit teremtette meg. Olyan volt, mint egy naturalista színpadi életkép a társadalom alsó világából, ezt hitette el cselekménye is, amely szinte változtatás nélkül átvett egy különös, de voltaképpen mindennapi gyilkosságról szóló, néhány mondatos újsághírt. Csakhogy: ebből a mindennapos történésből új, feltáratlan szenvedélyek törtek föl, új, kipróbálatlan színpadi nyelven. Egy újsághírben a végtelen, így szólt egy évtizeddel később a fiatal költő (Szabó Lőrinc) verscíme. A Boldogtalanok is olyan volt, mint egy sötét bűnügyi újsághír (amitől természeténél fogva idegenkedett a Ferenc József-i idők Pestjének főként polgári színházi közönsége, s még inkább a háborús éveké; majd éppúgy az azt követőké), de mögötte egy sötét emberi végtelen rémlett fel, amelytől, bár öntudatlanul, ez a közönség még jobban idegenkedett. Mert ez éppen az idegenséget tárta fel az emberi világban, igen korán azt vagy ahhoz hasonlót, amilyen az egzisztencialista regényben és drámában bukkan fel majd sokkal azután, ennek is egyik első és legnagyobb hatású prototípusában, Camus magyarul tévesen Közöny címen fordított és ismert, valójában Az idegen (L’étranger, 1942) című regényének hőse. A Boldogtalanok hőse, nevezett Huber papi nyomdász, de valójában mindegyik hőse (hiszen nem egy boldogtalanról van szó) ezekhez az idegenekhez tartozik, akik a második világháború után elárasztják az európai irodalom regényeit és színpadjait, s közben visszamutatnak régebbi titkos őseikre Dosztojevszkij és Kafka lapjain. És feltűnnek a kor (a már a mi korunkhoz egészen közeli kor) legjobb filmjein is, Bergman és Fellini vásznain. Hubertől egyenes vonalat lehetne húzni egészen Fellini híres Országútonjának Zampanójáig. Ezek azok, akiknek áldozataik (akiknek ők maguk is fonák módon az áldozatai) azt kiáltják oda, a Boldogtalanokban szinte betűről betűre úgy, mint az Országútonban: „Te nem vagy ember. (…) Olyan vagy, mint az állat.” Csakhogy ezek a hősök nem a romantikus drámák mitikus szörnyetegei, nem is a naturalista regények társadalmilag meghatározott gonosz elnyomói, nem a mások pusztulásán élősködők, hanem a maguk önpusztításának lángján másokat is elégetők. „Mert az, Señor Alberto, megbocsásson… hogy egy meglett ember így pusztítsa önmagát – és mégis! –, el nem tagadhatón megrázó és férfias e magatartás! …”, veti oda költőnk egy másik, be sem fejezett darabjában Az ügyvéd – A gyilkosnak. Ezek a hősök – és egész világuk – a szeretetlenség nyomorultjai; akik nem tudják szeretni azokat, akik még tudják őket szeretni, s akik ebben a pillanatban már – dráma pillanatában – maguk is észrevétlenül azok lesznek, akik nem fognak többé szeretni tudni. „Ő nem szereti azt, akik őt szeretik”, mondják megint egy másik darabban, a Catullusban a hősről, ezzel pontos látleletét adva a Füst Milán-i hősöknek, akik mintegy előképei olyan későbbi világirodalmi diadalra jutott alakoknak, mint az előbb említett Camus, Beckett, Ionesco, Osborne, Albee nálunk is ismert drámai kreatúrái. Tapasztalatuk a világról – s önmaguk számára adott magyarázata, menlevele és felmentése – az, hogy más is ilyen, illetve hogy ővelük is ilyenek voltak mások, vagy hogy a szeretetnek, az övékének (amíg volt vagy lehetett volna) másoknál nincs becse. „Ahhoz légy jó, aki ezt becsüli… Vagy aki szereti az életet”, mondja megint, barátjának, Catullus. S miközben a saját szeretetük megbecsülésében így tetszelegve kételkednek, nem veszik észre, hogy vannak, akik őket, és minden meggondolás nélkül, szeretik; valamint azt sem, hogy éppen a velük való kapcsolatban, őket szeretve, vesztik el azok is a szeretetre való képességüket. Ebből az ördögi körből nincs kilépés. Abban különböznek ezek a hősök minden azelőtti gonosz drámai teremtményektől, hogy ezek önmagukban hordják saját bukásukat is. Mert, mint Catullusnak mondja a Matróna: „A rossz megbünteti magát, fiatalember – ahhoz én nem kellek.” E hősök valóban megbüntetik önmagukat is; elpusztítják önmagukat is – „Tönkretenni magad – mindenáron?” kérdi kétségbeesetten barátja Catullust –, s ezáltal bármily vonakodva, kelletlenül is, de övék lesz végül a néző rokonszenve. Ők az első gonosz „pozitív” hősök az irodalomban. Az első alkalom talán, amikor a „költői igazságszolgáltatás” megbillen, nem tud ítélni, vagy a régebbitől eltérő költői ítéletet kénytelen hozni. S vele függesztődik fel az európai – főként drámai – művészet nagy ajándéka, a katarzis is. Itt merül föl – történelmileg – a művészetben először az, amit egy ugyancsak majdnem ismeretlen Füst Milán-egyfelvonásos, az Atyafiak és a nők című egyik alakja mond, hogy: „Hátha tévedés van, és nem is azért születtünk, hogy szeressük egymást?” Itt elmozdul végleg a helyéről, tompa robajlással, az európai művészet sok évszázados mozdíthatatlan alapköve: a dantei: „szeretet, mely / mozgat napot és minden csillagot”.
Mindez – s persze, az a mód is, ahogy mindez elébe tárult, a nyelv is, amelyben megtestesült – túl sok volt, érthetően túl sok a tízes évek (valamint az azokat követő évtizedek) magyar színházának és magyar közönségének. S ez voltaképpen nem is csodálható. Oly korán jött itt. Még Európa más részein is voltaképpen csak egy újabb világkatasztrófa után vált feltárhatóvá és megemészthetővé. Szellemi életünk lassú felnőtté válását, saját korához való felnövését mutatja, ha nekünk már nem túl sok, ha még a televízió milliós közönségének se lesz túl sok, mikor megszokott kellemességeket vagy éppoly megszokott borzalmakat kínáló képernyőjén váratlanul találkozik vele.
(1984)
3. Feljegyzés a Negyedik Henrik királyhoz
A Henrik írásakor ugyanúgy az állt Füst Milán szeme előtt, hogy egy „igazi” Shakespeare-drámát írjon – ahogy (naplóbejegyzései szerint) Tolsztoj-regényt szeretett volna írni, vagy ahogy Kafka (ugyancsak Naplója szerint) Dickens-regényt vélt írni az Amerikával. A modernségnek ezeket a nagy magányosait a rájuk nehezedő külső és belső nyomás kiegyenlíthetetlensége arra kényszerítette, hogy valamiképpen a klasszikus irodalom csúcsaihoz akarjanak igazodni, mintegy akadályt támasztva magukban az őket ezzel oly ellentétes irányba fordító erőknek. Még Proust bevallott „mintája” is az Emberi komédia volt.
A Henrik minden külső jegye erre a makacs hasonlítani vágyásra utal: a királydráma mint műnem, a monarchia és az oligarchia véres küzdelme, a középkori atmoszféra mint tárgy, a szereplők hagyományosan végigzongorázott skálája a királytól a főurakon és polgárokon át a „nép”-ig mint Dramatis Personae (amelyet bátran behelyettesíthetnénk egy elképzelt Shakespeare-királydráma szereposztásával), végül az, igaz, prózai külalakba bújtatott, ám minden hasonlónál (főként Shakespeare-nél) hangsúlyosabban jambikus verselésig.
Ám mindezzel együtt is, a Henrikből nem lett shakespeare-i dráma. A Bánk bán az, még a Götz von Berlichingen is, még Grillparzer is, a Borisz Godunov is. Shakespeare (közvetlen elődei által kialakított forma nyomán) rögzített egy igen tartósnak bizonyult modellt a feudális konfliktusrendszernek – a feudalizmus felbomlása szempontjából való – drámai ábrázolására, s évszázadokon keresztül ez a modell látszott és számított (a spanyol–francia–olasz drámával szembefordulva) a legnagyobb szabású, ha lehet így mondani, legnagyobb átfogójú színpadi realitásnak. Bár post festam romantikusnak látjuk és nevezzük.
Ezért látszott viszont a Henrik a mi egyébként is elmaradott színház–dráma viszonylatunkban egyszerre sem elég „realistának”, sem elég „romantikusnak”; mind a kettőnek hosszú kígyószorításából kibontakozott.
Különösen, ami a centrális drámaproblémát, a jellemet és annak „fejlődését” illeti. A shakespeare-i jellemekről, bármily gazdagok és bonyolultak is, mindig meg lehet mondani, milyenek. Ha nem egy jelzővel, akkor több, lánc- és fürtszerűen egymáshoz kapcsolható jelzőfüzérrel. Talán az egy Hamlet kivételével; ezért nem tud vele mit kezdeni kritikailag még Eliot sem.
Füst Milán drámai jellemei – elsősorban Henrik király, de Catullus is, A néma barát Señor Albertója, sőt Teodóra vagy akár az oly soká még ezeknél is inkább lappangó egyfelvonásosok főalakjai – nem határozhatók meg sem egy, sem több szóval, nem ilyenek vagy olyanok, egyszóval, a hagyományos dráma értelmében nem jellemek. Nem Shakespeare-Hamlet híressé vált „tükrét” tartják a „természet” elé, hanem a természet és társadalom eltorzult tükrében látják és láttatják önmagukat. Mint Picasso – „torz korszakában”. Vagy mint ahogy saját magáról mondja Füst Milán, egyik naplójegyzetében: „A valóságnak nincs neve, mert megfoghatatlan. Tehát voltaképp nem lehet megmondani, milyen voltam… Az egész mindenestül kifejezhetetlen, s nekem magamnak is.”
Füst Milán drámái éppen ennek a „kifejezhetetlen” személyiségnek mélytengeri halászatára vetik ki sűrű hálójukat. Olyan alakokat fognak ki hát, amilyenek az eddigi irodalomból szinte teljességgel hiányoznak. „Önkényesek”, „inkonzekvensek”, „azonosíthatatlanok”: nem fényként sugárzanak, hanem villámként cikáznak. Ezekhez képest még Dosztojevszkij regényalakjai is stabilnak, „definiálhatónak” látszanak. Nem a társadalomban fogalmilag már többé-kevésbé meghatározott vagy tapasztalatból ismert típusokat formálnak ki, többé-kevésbé sokszoros nagyítással és sűrítéssel, hanem az ezer ismeretlen kötöttségtől függő egyéniség a végsőkig (a lehetetlen végső pontokig) menő (vagy igyekvő) megközelítései. Innen (vagy más alkotáspszichológiai tényezőkkel összefonódva) érthető az a „baromi” erőfeszítés (Füst Milán szava), amellyel kétségbeesetten létrehozza ezeket a műveket, teljes részvétlenség közepette, állandó kétség és kishitűség (valamint ennek kompenzálásaként, mértéktelen gőg és önbizalom) kísértében. Elég, ha az Osvátnak címzett Catullus-levélvázlatokra emlékezünk. (Lásd e könyvben már idézett, valamint, legújabban, a Kortárs 1992. decemberi számában közölt leveleket.)
A Henrik sem a történelmet, sem a személyiséget nem mutatja többé abban az illuzórikus stabilitásban és egyértelműségben, amely a leegyszerűsítetten érett „realizmusok” sajátja. Alakjai ezért nem is „körüljárhatók”, ahogy a szobrászatra utalva metaforizálja az irodalmi kritika a klasszikus epika és dráma personáit. Inkább olyanok, mint Babits „szentjei” a Psychoanalisis Christianiában; mert „ilyen szentek vagyunk mi!” Itt minden labilisabbnak, tisztázatlanabbnak, nyitottabbnak, zavarbaejtőbbnek – egyszóval abszurdabbnak tűnik, mint ott; Henrik „action”-jai „gratuite”-ebbek, mint bármely Shakespeare-hősé vagy akármilyen fantasztikus fordulatokban bővelkedő romantikus drámahősé, vagy az ezzel szembeforduló „naturalista” polgári drámáké (amely utóbbiak tagadásaként alakult ki, olyan közelségben, hogy olykor – mint a Boldogtalanokban – még az összetéveszthetőségig érintkezik velük); egészen a második világháború után kibontakozó, már abszurdnak nevezett fordulatig. Füst Milán hősei rokon- és/vagy ellenszenvüket szinte percenként váltogatva váltják ki; sem igazuk nincs, sem nem-igazuk. Sorsuk van – megint, mint a görög tragédiáknak, csak éppen itt nem ismeretesek azok az erők, amelyeknek a kezében ez a sors nyugszik. Éppen ezért van sorsuk, és nem végzetük. Amely sehol sincs „megírva”. Sem abban az „ismert” történelemben, amely a dráma – látszólagos – tárgya; sem valamilyen mitológiában, amely ezt fölülről vagy lazább-szorosabb keretei közt irányítja; sem – azt mondhatnánk – magában a drámában, amely épp ezért kívülről nézve, úgy tűnhet, maga sincsen „megírva”, annak ellenére, hogy a legjobbakban, tehát a Henrik, a Boldogtalanok, a Zongora esetében, olyan zártan megkonstruált, mint csak a világirodalom legklasszikusabb drámaalkotásai. Egyszóval és legvégül: történelmi és emberi viszonyaik egyaránt új fényben fürödnek, abban az „új és újabb”-ban, amelyet Nietzsche próbált így megnevezni. Nem illusztrációi, bizonyítékai vagy cáfolatai immár előre kész, prae-egzisztens ideológiáknak, hanem premisszák egy alapvetően új történetszemlélet generálásához.
Ezért volt Füst Milán, ezért kellett, hogy ő legyen a legsikertelenebb magyar drámaíró.
(1970)
Alkalmak
Két alkalmi beszéd – 32 év távlatából
1. Megszállottság és mesterség
Füst Milán versei elé
Rádióelőadás
Az irodalomnak története nem egy olyan alakot tart számon, sokszor épp a legcsodáltabbak között, akiket „koruk nem értett meg”, akik „homályban, elhagyatva, értetlenül”, nemegyszer a legnagyobb nyomorban alkották meg századokig ragyogó remekeiket; olyan embereket akik magánnyal, ismeretlenséggel mit se törődve, az elhivatottság és a rögeszme konok biztonságával éltek annak a munkának, amely sorsuk titokzatos rendelése folytán rájuk bízatott, azt se bánva, hogy az egész emberiségért kelt szavuk csak egy-két barátban, tanítványban kegyes pártfogóban lel visszhangra. Gyakran olvashatunk ilyeneket általunk vitathatatlanul csodált mesterekről, s felháborodottan vagy elnéző mosollyal gondolva ama „régi korra”, már alig értjük, hogyan is nem ismerték fel azt az értéket, amely mielőttünk oly nyilvánvaló. Holott minden kornak megvannak az ilyen rejtve, magányosan, sokszor lemosolyogva élő és alkotó nagyjai; ne is tiltakozzunk, megvannak a mieink is.
A mai magyar irodalom ilyen alakjának érzem én s érezzük néhányan Füst Milánt. Könnyen felfedezhető a szavaimban csalfán megbúvó ellentmondás; hiszen hogy is állapíthatja meg valakiről épp a kortárs, hogy kortársai nem értik meg? De Füst Milán szerepét a közelmúlt magyar irodalmában éppen ez az ellentmondás határozza meg. Mert vannak, s első versei megjelenésétől fogva voltak olyanok, akik felfigyeltek e költő izzó varázsára, már első megjelenésekor vita, érdeklődés és elismerés fogadta mélyen problematikus művészetét – de csak az egészen kevesek részéről; s ez a kis kör, rajongói, értői, sokszor szektariánus hívői kis tábora, azóta, harmincöt esztendő elmúltával sem bővült tetemesebben.
Madarat tolláról, embert barátjáról – írót leginkább olvasójáról ismerhetni meg. Füst Milán olvasói a legigazibbakból, a szenvedélyes, az elmélyedt, a hívő fajtából toborozódnak. Mindenekelőtt a pályatársakból. Ha szorosan vett kortársaitól kezdve végigtekintünk a költők során egészen a mai fiatalokig, túlzás nélkül elmondhatjuk, a legjobbak számára mindvégig és végső soron ő volt a Mester, ő volt a Norma, melyhez a mű és a szándék tisztaságát mérni kell, s amelynek mércéjén mindig tisztán le lehet olvasni, ki mennyire maradt állhatatos valódi hivatásához. Ő volt egyszóval a mi irodalmunkban a Költő, aki egyetlen mozzanatra sem esett ki e szó legősibb és legbensőbb tartalmából, aki, híven mestere és mindnyájunk mestere, Arany szavaihoz, mindig úgy mondta, ahogy „Isten adta mondanod”, akit semmi sem tántoríthatott el megszállottságától és mesterségétől. S abban a korban, melyben, mint mondani szokás, a költők csak egymás számára írtak, ő valóban, a szó szoros értelmében a költők költője lett: ez az előkelő, de igazán nem kívánt rang jutott neki. Kora ifjúságában ő volt az, akire Kosztolányi, Karinthy, Tóth Árpád úgy tekintettek, mint a kész, befejezett művészre, aki máris megteremtette művét, míg ők annak útját szakadatlan formaváltozásokon át keresték; s most, férfikora őszén még mindig ő az, akitől a nagy alkotást lehet várni, a meglepőt, a szokatlant, az időállóan keményet, nagyon is köznapivá málló irodalmunkban. Ő volt az, akihez Kosztolányi minden munkájával először fordult, mint megfellebbezhetetlen bíróhoz – Kosztolányi, aki ma már a nemzet klasszikusa; Füst Milán pedig ma is, akár akkor, a mindenkori ifjú költők és újjal kísérletezők bálványa. A legeltérőbb irányzatoknak és stíluskereséseknek ő adott döntő indítást, mintegy közös nevezőt: az őáltala megszólaltatott magyar szabad verset alakítja konstruktivista lírájává Kassák; Illyés paraszti-szürrealista indítása csakúgy őrá utal, mint Weöres Sándor boszorkányosan ezoterikus lírája. Mára mind e tanítványok külön-külön is mesterré váltak, mindegyikük megtalálta irodalmunkban a maga helyét és hatását – s ugyanakkor ő, aki már húszéves korában páratlan tökélyű mester volt –, de hiszen már elmondtam: a közönség számára hosszú időn át megmaradt annak a rejtelemnek, aki volt, kevesek rajongó lelkesedése, néhányak döbbent értetlensége, a legtöbbek idegenkedő, fanyar közönye tárgyának. Legtöbben ma is annyit tudnak róla, hogy messzire nyúló verssorait körmondatok kanyargóiba feszíti; többnyire ezt is Karinthy remek torzképén keresztül vagy pláne, az idősebb generáció, még a Borsszem Jankóból, ahol hétről hétre Üsd Titán alakjában szolgált élcek célpontjául. Ez csupán azért említendő, mert nem kevéssé jellemző pályája fonákságára, hogy ez a minden ízében tragikus fenséget hordozó költő életében csak egyetlenegyszer jutott szélesebb körű ismertséghez, akkor is egy élclap hasábjain.
Legelső versei voltak azok, amelyek a költők költőjévé avatták, s amelyek tulajdonképpen ismert csengését adják nevének, pedig ehhez a névhez azóta is nem egy rendkívüli mű fűződik. Ezekről a versekről szólnak a korai Nyugat-évfolyamoknak azok a jelentős tanulmányai, melyeknek szerzője Kosztolányi, Karinthy, Kassák, Peterdi István, Szilágyi Géza, Nagy Zoltán, Komlós Aladár s még annyian. Mintha csak legjobbjaink a saját feladatukkal való birkózás döntő próbájának s a közönség közönyéért való kárpótlás kötelességének érezték volna, hogy olyannyira kivételes varázsú és ösztönzésű művét méltassák. A Nyugat első idejében senkiről, talán még Adyról sem jelent meg több, magvasabb s hódolattelibb bírálat, mint róla; az elmúlt húsz évben viszont alig egy-egy semmitmondóan elismerő recenzióval honorálták újabb munkásságát.
Ezek az első versek huszonegynéhány éves korában egy kicsiny, Osvát Ernőnek dedikált kötetben 1913-ban jelentek meg, Változtatnod nem lehet címmel. Ezután a költő elhallgatott. Ahogy maga vall róla a Nyugat húszéves jubileumán mondott beszédében, „az ifjúkor elmúltával valami megszakadt” benne. „Valaha egy-egy versem után úgy éreztem, hogy minden sejtem kielégült, megmondta a magáét. S ez az érzés megszűnt.” Ez a mondat mindennél jobban mutatja azt a nyughatatlan teljességre törekvést, a nemcsak másokkal, önmagával való megalkuvásra sem hajlamos izzó mívesi alázatot, mely Füst Milán minden verssorát áthatja. Micsoda hitele lehet azoknak a szavaknak, amelyek az emberi teljesítmény ilyen maximális felcsigázottságában, az eredendő indulatnak ezzel a fellebbezhetetlen biztonságával kötik egymáshoz jelentésüket, hogy teljes érvényű új valósággá álljanak össze. Aki ilyen követelményeket szegez szembe saját ihletével, az valóban arra hivatott, hogy a legkikezdhetetlenebb anyagot és legállandóbb formát fejtse ki önmagából; de egyúttal arra is van ítélve, hogy közönségétől a legnagyobb erőfeszítést követelve, hosszú ideig magányosan várjon azokra, akik majd utat találnak hozzá. S ugyanakkor arra is kényszeríti e szélsőséges igény s az abból fakadó szélsőséges alkotói sors, hogy az alkotás végső kérdéseit és elveit határozza meg és munkálja ki a maga számára.
Első versei után elhallgatva, különös heroizmussal lemondva erőfeszítése addigi eredményeiről, szinte visszaadva „Istennek a tőle kapott talentumot”, valóban ezeknek a kérdéseknek tisztázására szánja tehetsége és ideje javát. Húsz év elmúltával újból visszaáll benne az egyszer megszakadt kontaktus, és akárcsak századunk egy másik nagy költője, Paul Valéry, egy még keményebb tökéletességigény présébe szorítva újra átdolgozza régi verseit, s az így feltámadt új ihlet hevében még egy kötetnyit ír hozzájuk. Így áll elő két rövid, egy ifjú- és egy férfikori alkotókorszak termékeként válogatott verseinek 1934-ben megjelent, máig csaknem változatlanul maradt gyűjteménye.
De közben, a hallgatás ideje alatt, egészen különös, egy Démoszthenész, egy Flaubert konok példáját idéző aszkéta tréninggel ez a par excellence lírai zseni átképezte magát prózaíróvá, hogy hűtlen ihletét, mely egyik műfajban elhagyta, egy másik műfaj még teljesebb gonddal elkészített hajlékába csalogassa vissza. Így születtek egymás után, még teljesebb magányban, drámái, regényei és elbeszélései, csupa remekei a sötéten szenvedélyes emberlátásnak és sugárzó mértéknek. S eközben, szinte észrevétlen melléktermékként, egymásra gyűltek naplóinak, esztétikai-bölcseleti kísérleteinek vaskos kötetei, páratlan dokumentumai egy végtelenül tudatos és végtelenül ösztönös művész szakadatlan eszmélkedésben és szakadatlan bűvöletben eltöltött életének, melyek, egyszer majd teljes egészükben napvilágot láthatva, bizonnyal Jules Renard vagy Gide hasonló, világhírű műve mellé sorakoznak, a magyar irodalomban egyedülálló teljesítményként. Mindezek a terjedelmükben is hatalmas vállalkozások még kevésbé keltettek visszhangot, mint a versek; s ami még különösebb, most már az írók, a kevés hívők által is alig vétettek észre; azok is megmaradtak csupán a régi versek csodálójának, és érthetetlen módon nem voltak hajlandók tudomást venni a közben másutt újjászületett mester új arcáról. Azért, most, mikor e régi verseket, egyetlen legújabban írott hatalmas óda, A jelenés kíséretében itt újból hallani fogjuk – ne essünk mi is ebbe a hibába; törjük meg a rossz varázst, ne tartsuk a hatalmas és változatos munkásságú mestert továbbra is csupán a különleges varázsú költemények szerzőjének. És ne feledkezzünk meg a versek nem kevesebbre hivatott mostohatestvéreiről, költőjük későbbi alkotásairól se. A sötét levegőjű, forradalmi Adventről, IV. Henrik király modernül ódon drámájáról, a szenvedély tengerrengésű regényéről, A feleségem történetéről, a titokzatos Cicisbeóról s végül a megjelenés előtt álló nagy műről, az előadásmód könnyedségénél és a gondolat mélységénél fogva egyaránt páratlan Esztétikáról.
(1946)
2. Emléktáblája előtt
Akinek tiszteletére ma összegyűltünk, „horgaselméjű s szikár aggastyán” kívánt lenni, s e magában is rendhagyó óhajhoz még azt sem átallotta hozzáfűzni: „olyan, mint maga az Úr”. Nem kis mértékkel mérte hát magát. S ugyanezt a mértéket alkalmazta, meglehetősen alkalmatlan módon, másokra is. Másokhoz éppoly könyörtelen tudott lenni, mint magához. De mindenekelőtt magához volt az. Viszont e könyörtelenségét kortársairól kiterjesztette az utánajövőkre is. Mihozzánk se volt könyörületes, akik ma itt állunk az emlékét megörökítő tábla előtt.
Mert soha semmilyen üres vigasznak nem engedett. Annak a „vén, jó költő-vigasznak” se, amely pedig annyit tiktakolt a meg nem értett nagyok fülébe hosszú századokon át: hogy „majd jő a kor, amelynek visszadöbben / felénk szíve…” Félelmetesen illúziótlan világából a bölcsen megértő, mindent jóvátevő, „hálás” utókor illúziója is teljességgel hiányzik. Tőle a hálás utókor hiába vár előzetes hálát kései jóvátételekért. Nem valami hízelgő szerepben állunk hát itt előtte, részben még volt kortársai, az általa jó előre „átkozottként” aposztrofált utókor képviselőiként. Hallgassuk csak hozzánk szóló szavát:
|
Tudunk-e felelni erre a kérdésre? Miért kellett az elismerés és a megértés alamizsnáját kérnie – ilyen megvető alázattal (hogy magatartásának paradox formáját mi is egész paradoxonában próbáljuk megragadni)? Mert pályájának ebben rejlik a legfőbb tanulsága és művei igazi, a sok részlegesség után éppen ritka egységében való megértésének kulcsa. A Füst Milán-i mű kialakulásának korában és közvetlen környezetében, a magyar irodalomban az írók – ahogy Kosztolányi élesen megvilágította a két végletet – „homo ethicus”-ra és „homo aestheticus”-ra oszlottak. Füst Milán írói magatartása és műve viszont kezdettől fogva ezen ellentét áthidalásának, e kettősség egységbe foglalásának eszméjével indult. Végletesen esztétikus beállítottsága szemmel látható volt; sokáig nem volt látható azonban, legfeljebb a legérzékenyebbek számára sejthető, hogy ez az esztétikai beállítottság, éppen mániákusnak látszó végletességében, milyen etikus, sőt politikai indítású volt. Hogy nála a tiszta esztétikum oltárán a mű megalkotásáért hozott áldozat etikai, sőt politikai erővé vált; s ez az erő változott aztán magában a műben új, különleges esztétikai minőséggé. Tanulmányaiban többször is visszatér, Osvát tanítására hivatkozva, arra, hogy „írónak lenni nem foglalkozás, nem is hivatás – több ennél! Írónak lenni annyit tesz, mint írónak való életet élni, ez pedig annyit tesz, hogy minden egyebet alárendelni ennek a kedvtelésnek vagy tébolynak, szépségnek vagy nyomorúságnak…”
Nos, ez a végletesen és egyszeri módon sajátos írói „életmód” különcnek és korszerűtlennek mutatta őt, és ezt ki-ki kedve és hajlama szerint vagy kedvtelésnek, vagy tébolynak, szépnek vagy nyomorúságosnak tartotta… Füst Milán szinte élete végéig mint az irodalom „normális”, „valódi” porondjának peremén kóválygó különc helyezkedett el. Csakhogy lassan még a mi irodalmunk szemszögéből nézve is, mely az európai átlagnál jobban ragaszkodik nemzeti hagyományainak nemcsak lényegéhez, hanem a külsőségeihez is, világos kezd lenni, hogy a század irodalmának legnagyobb megújítói, tehát központi alakjai – vagy ezeknek jelentős része – mindenütt éppen az ilyen „különcök” közül került ki; egyre jobban látszik, hogy a század első felének normális alakjai ezek a rendhagyó, a XIX. századi normáktól eltérő élet- és alkotásmóddal kitűnő „csodabogarak”, mint Füst Milán kortársai közül a legnagyobb európaiak egész sora: Joyce és Kafka, Eliot és Saint-John Perse, Fernando Pessoa vagy Konsztantinosz Kavafisz. Mert a hagyományok csak úgy és annyiban alakíthatják a jelent, ahogy és amennyiben a mindenkori jelent hagyománnyá tudják alakítani.
Ily módon nem leszünk kénytelenek Füst Milánt újra meg újra felfedezni, és aztán megint újra meg újra félretenni, mint aki nem illik be a sorba. Mert ez a fajta újrafelfedezés jellemzi a róla írottakat, még a legértőbbeket is, vagy éppen ezeket, és egészen a legutóbbi időkig. Mintha „ihletének forrása” még mindig „ismeretlen” maradt volna, ahogy 1941-ben a IV. Henrik király kilenc évet késő megjelenésekor írta róla a művet magasztaló kritikusa. Holott az életmű hatalmas egysége csakis ebből a forrásból kiindulva közelíthető meg igazán. Amelynek kútfője az európai irodalom földrajzán annyi más forrással közös.
A klasszikus ókor nagy himnuszköltőjének, Alkmannak sírversében olvassuk: „A költőt több anya szűli, nem egy.” Még ugyanazt az egyet is. Ne kérjük hát számon minden költőn mindig ugyanazt az anyát.
E rövid beszéd kezdetén, a szokás hatalmának engedve, az „emlékét megörökítő tábláról” beszéltem. De nem, emlékét nem e tábla örökíti meg. Csakis az, ha megkeressük azt az ihletforrást, amelyből műve egyedülálló szépségét és egységét merítette.
De azért valamit ez a tábla is megörökíthet. Ha nem az élők amúgy is eleve elutasított alamizsnáját jelenti a halottnak, akinek már nincsen szüksége rá. Hanem a magunk gazdagodását az ő ránk hagyott kincsével, amire nekünk, az élőknek és az élni fogóknak van szükségünk.
(1978)
A botcsinálta műgyűjtő
A Füst Milán-gyűjtemény kiállítása elé
E kiállítás gondos rendezői, válogatói, a katalógus bevezetőjének és ismertető szövegeinek éppily gondos szerzői ritka biztos érzékkel bukkantak rá Füst Milán írásrengetegében arra a talán egyetlen helyre, amely valamiképpen, ha távolról is, egy esetleges „műgyűjtő” Füst Milán megidézését indokolhatná. („Uram, ha ezt a képet megvehetném!” – kiált fel egy Gulácsy-kiállításon, 1909-ben.) És Petrányi Ilona éppoly biztosan veti fel bevezető tanulmányának mindjárt első lapján a címként használt idézetre vonatkozó egyetlen adekvát kérdést: műgyűjtő volt-e Füst Milán? S éppoly biztos érzékkel felel is rá: „Nyilvánvalóan nem.”
Én tehát csak a nyilvánvalóan nem-műgyűjtőről, a botcsinálta műgyűjtőről beszélhetek. És ez nem csupán a gyűjtemény létrejöttének fonák, ellentmondásos, csaknem megtévesztő voltára villanthat némi fényt, hanem újabb szempontból mutathatná az egész személyiséget és sorsát. Ezt a leginkább egy darabból faragott és mégis legösszetettebb személyiséget, akivel valaha találkoznom adatott. Ezért is marad számomra máig kimeríthetetlen stúdium. És sokak számára, akik egy kicsit is közelebbről ismerték, s akiktől annyi jellemző részletleírás maradt ránk róla, de olyan kevés összkép az egészről; annyi torzkép a modoráról és modorairól, s olyan kevés, ami körbejárva megkeresné a legtöbbet összefogó szemszögeket. Torzképeket könnyű, legalábbis könnyebb volt rajzolni róla (már az indulása korabeli élclapok tele voltak ilyenekkel, rajzban és írásban), mint ideálisat, még inkább reálisat. Személyi kapcsolataiban ő maga, majd a sorsa (amely az előbbinek éppúgy következménye volt, mint oka) torzította el önmagát. Életének és alkatának, amelyet Naplóinak hatalmas tömegében oly mániákusan és öngyötrően, a rá jellemző végletes túlzásokkal elemez, ennek az életnek és alkatnak önmagából és körülményeiből bogozott gátláscsomói a mindennapi életben szinte minden közvetlenséget megbénítottak. Művészete mindenestül a közvetettség, a maszkosság művészete. E tekintetben közel áll mindenféle ősi és szakrális művészethez, amely nem is művészetként született. A modern irodalmi élet felől nézve (amelyből annyira hiányzik minden szakrális) ezért is látszhat félig-dilettánsnak. S ezért is lehetett oly sokáig oly nehezen hozzáférhető. Ezért lehetett hosszú időn át szekták bálványozottja és a közönség kivetettje. Ezért is bomlik ki lassan, de biztosan teljes értelmében az utókor előtt, s fog tovább nőni – feltéve, ha az európai kultúrában továbbra is megmarad valami e kétezer éve emlegetett utókor-fogalomból. És nem süllyedünk vagy emelkedünk vissza a történelemnek azokba az egyes régebbi intervallumaiba, amelyekben a jelen csak a saját jelenével szembesült, múltjával nem, s jövőként legfeljebb egy fantazmagorikus és apokaliptikus jövővízióival. Korunk fejlődésének nem egy jele erre mutat, ez jellemzi azt a mindjobban előretörő sokágú fejleményt is, amelyet posztmodernnek neveznek. S profetikusan, Füst Milán költészete is, amelynek szerzője a század elejétől kezdve úgy szentelte magát és életét mindenestül a műnek, ahogy kultúránk folyamán szinte csak azok a középkori másoló barátok, akik kvázi-illegálisan és minden remény nélkül másolták csodálatos kalligráfiáikkal a senki által nem ismert antik szövegeket. Műve nemcsak abban a viszonylag rövid időszakban volt „a mélyen elrejtőző néma férfikorban” lappangó, amikor egy zsarnoki politika egyenesen hallgatásra, az irodalomból való kirekesztettségre, szilenciumra ítélte – szinte teljes élete során valamiféle szellemi illegalitásban létezett, ez volt eredendő létformája. És nemhiába átkozta el már egyik fiatalkori nagy versében az Utókort, egy képzelt egiptomi sírkőre vésett felirat álarca alá bújtatva szavait:
|
Mit is tudott volna válaszolni a vers prófétai szavaira az a pillanat, amelyben íródott? Hiszen eleve nem annak íródott. Hanem „az Idők és Szenvedések s Nagy Viharok” általunk azóta megismert „rengetegének”. De ettől sem kunyerált és remélt visszhangot. Előre megátkozta a költők ez évezredes reményét is – reménytelenül.
De hát, mint ahogy a rendezők hangsúlyozzák is, ez a kiállítás nem Füst Milánt, az írót van hivatva bemutatni, hanem a mű-gyűjteményét vagy a nevéhez fűződő műgyűjteményt.
Ezt a „botcsinálta műgyűjtőt” közelíti meg Petrányi Ilona előszava is, mint láttuk; s ezt igyekszem egyenesen kimondani és megértetni én. Való igaz: Füst Milán nem volt műgyűjtő – s hogy mégis egy műgyűjtemény, egy értékes képző-, sőt iparművészeti együttes környezetében töltötte életének leghosszabb korszakát, az csak élete sokszoros bonyolultságát példázza. S ezért mégiscsak releváns, mégis őrá vet újabb fényt a körötte még mindig derengő homályba.
Nem, Füst Milán nem gyűjtött képzőművészeti alkotásokat. Semmit sem gyűjtött. A „Lesütöttszeműnek”, ahogy magát és az ő alkati rokonait kora ifjúsága úttörő tipológiai értekezésében nevezte, nem volt mintegy életideje sem másra, mint a magába fordulásra és ennek a munkában való kivetítésére. Ezen kívül – s a hozzá tartozó tanári munkán kívül –, mikor erre éppen elvétve – módot adtak neki a különböző korszakok különböző tanhatalmai, semmilyen más, a mindennapokhoz tartozó – akár szükséges, akár fényűzést szolgáló – tevékenységre nem volt „érkezése”. De indíttatása sem.
Utolsó harminc évében folyamatosan közeli kapcsolatban állhattam vele. Rajongói közül talán engem viselt el leghosszabban. Mert, bár folytonosan éhezett az elmaradt sikerre, a hódolatot sem tudta sokáig elviselni; ürügyet mindig talált, hogy a hódolatban is felfedezze – a maga kárára – a gáncsot, amire mindig ő maga adott okot. Mindig eljött egy pillanat, amikor legodaadóbb híveit is valamiféle „áruláson” kapta, és ezt – leginkább pedig ebben az ő saját viselkedését – nem tudta elviselni. Minden hiába, javíthatatlan és kielégíthetetlen önromboló volt; és ebből a folytonos rombolásból született zordonan magányos műve. Én talán azért lehettem kivétel mindez alól, mert apám halála után – tizenhat éves koromban – a maga egyszerre drámai és színpadias módján – „fiává fogadott” (később már csak újabb és újabb „fogadott lányai” voltak), s talán mert én, ugyanezért, némi belátó ifjonti „bölcsességgel” tudtam fogadni különcségeit. Ez idő alatt egyetlenegyszer se fordult elő, hogy az itt látható grafikákat tartalmazó valamelyik mappáját elővette volna, hogy lapozgassam vele együtt. Az itt most látható tárgyak közül mindvégig csak azokat ismertem, amelyek a lakás falain függtek, igaz, néhány ezek közül a legszebb festményekhez tartozott. De ezekről se igen beszélt. Mondjam, hogy talán kevesebbet látott belőlük, mint én magam vagy bármely látogatója? Hiszen sok-sok nála töltött órám és napom alatt alig láttam őt máshol, mint íróasztala mellett ülve vagy az alkóvba mélyített fekhelyén heverve (kivétel csak az a néhány alkalom, mikor kivezették egy kis sütkérezésre – s persze, mikor még az egyetemen tanított, az oda vezető utak, többnyire tolókocsin); a lakás többi része mintha nem lett volna az övé, mintha tudomást se vett volna róla – holott a képek többsége a többi szobában volt látható. Igazi ragaszkodást csak azokhoz a képekhez fedeztem fel benne, amelyek közvetlenül az íróasztala körül függtek a falon: ilyen volt Berény önarcképe (különösen festő barátja halála után), aztán az ő magáról készült Berény-portré, meg a Weiner Leóé, a Rippl-féle női arckép s a Gulácsy-féle bohóc, bolond vagy filozófus.
Egyetlen – megindító – gyűjtőszenvedélye volt. Fekhelye mellett a kis éjjeliszekrényen szinte használhatatlan rendetlenségben ott zsúfolódtak azok a primitív, rusztikus, majdnem ormótlan, bár nem minden eredetiség nélkül való kisebb-nagyobb réztárgyak – szipkák, hamutartók, lámpatörzsek –, amelyekre mint amatőr rézművességének termékeire oly naivan büszke volt.
Különös módon: miközben mély értés jellemezte mindenfajta magas művészet termékeit illetően, a képzőművészet mellett a zenében is, az őt körülvevő tárgyak csínjára és szépségére, a környezetesztétikára semmi fogékonyságot nem mutatott. A mindennapi „szépérzék” teljességgel hiányzott belőle. Ennek leglátványosabb jele, hogy semmit nem törődött saját könyveinek külalakjával sem. Nem kedvelte a „szép” könyveket. Amikor saját magának kellett kiadnia őket – akármily hihetetlen ma már, ilyen volt a Boldogtalanok, a Szakadék és az Amine emlékezete, valamint ötvenedik születésnapjára megjelent Válogatott versei, sőt végül a IV. Henrik király is –, ezek külalakjukra nézve olyanok voltak, mintha egy szegény dilettáns író kényszerülne ezekre a compte d’auteur-kiadásokra. Annak is tartotta magát. A dilettáns és a zseni eggyéforrásának kora európai irodalmában nem társtalan példaábrázolata volt.
Könyveket sem gyűjtött. Könyvtára inkább kicsinek mondható, mint tekintélyesnek, különösen széles körű, nagy olvasottságához és a lakás minden más értékben szembetűnő gazdagságához képest. Igaz, ebben a könyvtárban egy egész zsúfolt könyvszekrény is található válogatottan szép régi könyvekből, részben kvázi-ősnyomtatványokból, nagyobbrészt XVII–XVIII. századi értékes kiadványokból. Akár ezekből is lehetne egy kiállítást rendezni a Petőfi Irodalmi Múzeumban. De ő magának soha egyetlen ilyen könyvet sem láttam a kezében. Elég betekinteni e könyvekbe, hogy mindjárt lássuk is, miért. Alig van köztük olyan, amelyiknek szövege Füst Milán hosszú írói, tanári, olvasói és kritikai pályáján a legcsekélyebb szerepet is játszaná. Ezek valóban egy ritkakönyv-gyűjtő ritka gyűjteményét képezik. Ahogy az itt kiállított – belső értékükben sokkal magasabb rendű – képzőművészeti alkotások is.
A Füst Milán lakásában felhalmozott műkincsek tehát nem közvetlenül az írónak, hanem csaknem egy fél évszázadon át hűséges és odaadó társának, Erzsi néninek köszönhetők: Helfer Erzsébetnek. Mint ahogy az itt nem látható egyéb nagy értékek, bútorok, szőnyegek, porcelánok, ékszerek is. Ez az egyszerű asszony – különleges asszony is volt. Mint ahogy egyszer – korántsem kegyeletsértő szándékkal – írtam: Erzsi néni zsenialitása abban állt, hogy talán alig értve meg Füst Milán egyes műveit, egy dolgot azonnal s élete végéig megingathatatlanul, megértett: hogy Füst Milán – zseni. Minden képességét, családjától örökölt polgári erényeit és jómódját, valamint ez utóbbi gyarapítását és felhasználását egy életen át arra fordította, hogy a férjében felismert nagy művésznek az őszerinte hozzá méltó és szükséges környezetet megteremtse. S ebben maga is maradandót alkotott. A paradoxia – amely Füst Milán egész életétől és művétől elválaszthatatlan – ebben a vonatkozásban is megmutatkozik. Ez a gazdag, értékes és ízléses környezet, amelyet Erzsi néni az ő Milánja számára megteremtett, ellentmondott Füst Milán legmélyebb természetének. Mindvégig idegen maradt számára. „Szubjektíve” terhére volt. Objektíve azonban, minden valószínűség szerint, e nélkül nem teremthette volna meg roppant energiákat igénybe vevő életművét. Így hát mégis eltéphetetlenül hozzá tartozik, és őt is magyarázza. Számomra ennek a kiállításnak ez a revelációja.
Csak annyit még: nekem, személy szerint, két kép végzetesen hiányzik ezekről a falakról. De ezek nem is lehetnek itt. Habár ezek voltak Füst Milánnak – legalábbis élete utolsó időszakában – a legkedvesebb, szenvedélyesen szeretett festményei. Ezekben az években egyszer sem mehettem el úgy hozzá, hogy íróasztalán ne lettek volna ott, egyszerű levelezőlap-reprodukciókban. S csaknem mindig sort kerített rá, hogy újra meg újra megmutassa, újabb és újabb vonásokat fedezve fel bennük. Mindig ott voltak a keze és szeme ügyében. Egyik az isenheimi oltárról Grünewald átszellemült gótikus Madonnája, másik, mintegy ellenpontként, Tintoretto csupa érzékiségtől duzzadó barokk festménye, a Zsuzsánna és a vének. Ezekben az években Füst Milán már alig írt, de folytonosan az írás, illetve a nemírás, az „írvágy” légszomjától fulladozott. „Nincs mit írnom, nincs témám”, panaszkodott ismételten, felváltva siránkozón és dörgedelmesen. Megpróbáltam felhívni a figyelmét rá, hogy a téma ott hever előtte az íróasztalon, őbenne pedig készen áll a mondanivaló: csak meg kellene írnia, amit a velem folytatott beszélgetésekben róluk rám pazarolt. Írjon valamit ezekről a képekről. De, úgy látszik, örökös veszteségünkre, erre már nem futotta erejéből.
Míg Erzsi néni élt, és a lakás is élt, ez a két egyszerű levlapreprodukció egy pillanatra se került el helyéről, az íróasztalról. Reméljük azt, hogy egyszer visszaállván az eredeti állapot, a képek megint ott lesznek az íróasztalon.
Most pedig, kérem, érezzék magukat otthonosan Füst Milán környezetében. Ahol ő, mint sehol az egész világban, nem tudta magát otthon érezni.
(Elhangzott a Petőfi Irodalmi Múzeumban, 1992. március 19-én.)
Egy lakás leírása
„Leírni, leírni, leírni”! A rimbaud-i parancsolat. De hogyan? Most kellene a balzaci részletező darabosság vagy a prousti finom amőbamozgás vagy a Szentkuthy-féle apokaliptikus-kaotikus felmutatás kegyelme. Leírni. Úgy-e, ahogy a belépéstől az eltávozásig sorra vesszük, egy fapofájú becsüs vagy a vétel izgalmától kipirult gyűjtő rend- és módszerességével (Balzac leginkább e kettőt vegyítve írt) a szobákat, a szobákba beépített elemeket, a bútorokat, a szőnyegeket, a képeket a falakon, az asztalokon, konzolokon gyülekező kisplasztikákat, a vitrinekben a porcelánokat, az üveges könyvszekrényekben rendetlenül sorakozó könyveket, egymás közelében az 1619-ből való Tacitust és a Modern költők első kiadását? Úgy-e, ahogy a prousti emlékezés foszfénáiban fölcsillannak a „Louis XIV” garnitúra egyik foteljában ülő lelkes ifjú egykori gondolatai a neki juttatott végletesen önkényes, vagy éppen a művészet legmélyéig hatoló esztétikai intelmek fölött, míg szeme nem tud elszakadni Gulácsy Falubolondjának (amely egyben a hollandiai megvilágosulásban részesülő Descartes arcképe is, a képkeretre rajzolt Cogito ergo sum kancsal szimbóluma is) feléje hajló tollas kalapjától a szemközti falon? Úgy-e, hogy a rengeteg tárgy és műtárgy, anyagában és formáiban őrzött minden századiknak hívságával és pompájával, egyszerre átváltozik átmeneti jelenkori mivoltából egy valahányadik reneszánsz Milán-pápa szent-profán környezetévé? Talán ez utóbbi lenne a legcélravezetőbb, ha nem félnék a plagizálás bár bocsánatos bűnétől – vagy netán elegendő leleményt éreznék hozzá.
Még minden a helyén van. A Louis Quatorze fotel is, szemben a Gulácsy-kép is (ha Hatvany Ferenc ülő aktja hiányzik is mellőle, melynek érzékisége szinte a tapintásig csigázza a látást – később megtalálod egy másik szobában a padlóra állítva). Az ajtóban ott a különös, feketére pácolt, csupafaragás neoreneszánsz étkezőgarnitúra is, mely alakjában és ülésre való alkalmatlanságában különös módon a tulipántos faragású falusi konyhabútorokra emlékeztet; de a lemezjátszó már hiányzik róla, amelyről annyiszor szólt a D-moll toccata és a H-moll mise, e mindig kizárólagosságra hajló, mindig mindenből csak egyre, de arra aztán az önkény minden végletességével esküvő ízlésnek megdönthetetlen alapkövei. Az íróasztal, felső peremén A feleségem története minden külföldi kiadásával, s mellette egy vályúban a Füst Milán összkiadás köteteinek azzal a külön bekötött példányaival, amelyet 75-ik születésnapján, 1963-ban, Illés Endre és Simon István e sorok írójával együtt adott át a szerzőnek, a Magyar Írók Szövetsége ajándékaként. De hol van az asztal lapjáról a két egyszerű levlap-reprodukció, amely utolsó hónapjainak legkedvesebb látványa volt, a Naumburgi Madonna és Tintoretto Zsuzsannája a vénekkel? Elröppent, a „horgaselméjű aggastyán” utolsó szerelmi ábrándjaival, ezzel az egy életen át tartó élet-sóvárgásával együtt? Hiszen megírta ezt is: „E vigasságban nem volt részem itt…”
Még minden (vagy majdnem minden) a helyén van. Mégis mintha boncterembe lépnék. Egy oszlani kezdő tetem kétes érintetlenségének közelébe. Ha kellően morbid mernék lenni, azt mondhatnám, egyenesen a tetem még épnek látszó tagjai közé, amelyekből már a széthullás émelyítő szaga árad.
Arisztotelész azt mondja: „Az ember sem házat, sem a Házat, nem tudja másként elképzelni, mint egyikét az áltata ismert házaknak. Ez a szó nem csupán tetőt és falakat jelent, hanem azt is, aki e tető alatt, e falak között él, alszik, álmodik.”
Az általános és egyedi filozófia paradigmájának példájaként bizonyára így van; a való életben nem bizonyosan. Hajlékkal mindenki bír (kivéve persze – mert kivétel nélkül nincs szabály – a hajléktalanokat). Lakással („házzal”) azonban csak kevesen; olyannal, amely egyben a benne lakót (élőt, alvót, álmodót – kivált az „álmodót”) is magában foglalja. Vagy: azért, mert nem mindenkinek állnak rendelkezésére azok az anyagi feltételek, amelyekkel olyan tető alatti, falakkal határolt teret szerezhet magának e földön, amely az ő jelenlétét tartósan magába építi, s majdan a hiányában is megőrzi őt. Vagy azért, mert nem mindenkinek állnak rendelkezésére azok a szellemi feltételek, amelyekkel be tudná építeni és be tudná rendezni az általa megszerzett, erre megfelelő, tető alatti, falakkal határolt teret.
Meg azért is, mert lakásukat az emberek valaha a maguk kezével építették, a maguk kezével létrehozott tárgyakkal tették használhatóvá (és élvezhetővé, ami az ember számára a használhatóság egyik elidegeníthetetlen tulajdonsága); később olyan kézművesek végezték el ugyanezt, akik a lakókkal többé-kevésbé közvetlen kapcsolatban álltak. Ma azonban mind az épületek, amelyekbe költözünk, mind a tárgyak, amelyek lakhelyünket betöltik, olyan, tőlünk távol előállított ipari termékek, amelyek előre, s a velünk való minden érintkezés, eszme- és ízléscsere nélkül jöttek létre. Legfeljebb korunk ízlését (és lehetőségeit) jellemzik, nem a mi sajátos ízlésünket (lehetőségeinket).
És aztán: mint ahogy vannak fészekrakó és fészekhagyó madarak, barlangokba vonuló oroszlánok és szabadon vágtató, élő vadlovak, az emberek között is vannak, akik a legcsekélyebb anyagi eszközökkel is képesek otthont teremteni maguknak, s vannak nyugtalan, kósza vándorok, a civilizációban is lelki nomádok, eleve-otthontalanok, „széltalpú emberek”, mint Rimbaud-ról mondta volt Verlaine, akik akár több berendezett lakás árát elcsatangolva és elkószálva, holtig ágyrajárók maradnak. Goethe úgy tudta (vagy úgy akarta tudni), hogy „ki világra jön, új házat emel”; azóta tudjuk (ha tudni akarjuk), hogy a házemeléshez nem elég világra jönnünk, s vannak Rilkék is, akik az őszi levelek kavargása közben egyszer csak ráébrednek, hogy „kinek most nincs háza, már sose lesz”. S egyeseknél ez a „most” a bármikort jelentheti.
Igazi lakása tehát keveseknek van. Még a tehetősek közül is. Olyan, amely anyagi mivoltában lakója szellemi mivoltát is őrzi; sőt megőrzi; amely olyan szerves részévé válik a személyiségnek, mint a csiga háza, a teknőc páncélja, a gerincesek csontozata. Amin a személyiség megtapad; s amely kirajzolja majd az eltűnt személyiséget. Amiből, mint fosszilis maradványokból, nemcsak a személyiség, de még testi külseje, akár az arca is rekonstruálhatóvá válik sok-sok időknek utána. Aminek révén a brontoszauruszt vagy az első Hominidákat testi valójukban is magunk előtt láthatjuk.
A – ritka – ilyen lakásokat, épp ezért, ha csak egy mód van rá, meg kellene őrizni az utókor számára. Nyilvánvaló, hogy a föld (minden más elnyomorodással együtt egyre növekvő) lakásnyomorában ez csak kivételes esetekben lehetséges. A valóban kivételes eseteket azonban nem lenne szabad semmiféle szabályok prédájául odavetni. Miképpen a szabályok sosem vehetik figyelembe a kivételeket, úgy a kivételek esetében kívánatos, sőt szükséges volna figyelmen kívül hagyni a szabályokat. (Kivált, miután mindnyájan tudjuk, hányszor szegik meg büntetlenül ezeket a szabályokat, olyankor, mikor ezt a jogos kivétel törvénye a legkevésbé sem indokolja.)
A művész – vagy bármifajta, a kollektív termeléstől távol egyszemélyes alkotásra kényszerülő alkotó ember – lakása (esetenként az elnevezéssel is megkülönböztetett „műterme”, „műhelye”, „dolgozószobája”, „laboratóriuma”) mindezekhez képest is külön kategória. A lakáskérdést nálunk jogilag meghatározó törvények, rendeletek és szabályok ezzel a „meghatározatlan” kategóriával nem vetnek számot. A nagyközönség, a „világ” az előbbieket többé-kevésbé ismeri; a művész munkájának természetét viszont általában nem. A Jognak és a Hivatalnak azonban ismernie kellene. A legkülönbözőbb foglalkozásokat űző fizikai és szellemi dolgozók munkájukat, vagyis életük időben is, jelentőségében is meghatározó hányadát, társadalmi tevékenységük teljes egészét a társadalom által ehhez rendelkezésükre bocsájtott, erre berendezett, erre (többé-kevésbé) alkalmasan kialakított térben végzik, illetve töltik el. A műszerész a munkájához szükséges készülékek csarnokában, az orvos a kórteremben és a műtőben, a járművezető a járműveken, s az ezekhez csatlakozó garázsokban, elosztó- és pihenőhelyeken, a bolti eladó a boltban, a házmester a házmesteri szolgálati lakásban, a szerkesztő a szerkesztőségben, a nyomdász a nyomdában, a lakásügyi osztályvezető a lakásügyi osztály vezetésére alkalmas irodában, a lakásügyi osztály vezetőjének titkárnője a lakásügyi osztály vezetőjének előszobájában… és így tovább a felsorolhatatlanságig. Még a tudományos kutatók nagy része is vagy oktatási intézményekben vagy laboratóriumokban. Mindezt távolról sem azzal az álnaiv illúzióval tételezem, hogy ezek a különböző színterek esetenként és gyakorlatilag a megfelelő tevékenységeknek mindenben megfelelnek. Tényszerűen azonban, e tevékenységek ezekben a (többé-kevésbé) arra alkalmas, (jól-rosszul) arra berendezett helyiségekben mennek végbe, a bársonyszéktől a futószalagig, a csákánytól a szikéig, a seprőtől a számítógépekig, a dossziéktól az építőállványokig. Térbelileg és ízlésbelileg, szellemileg és anyagilag egyaránt tökéletesen függetlenül a bennük dolgozók lakásul szolgáló helyiségeitől és az azok használatához szükséges berendezéseitől. Ez a kettős helyzet minden ember életformáját, a maga előnyeivel és hátrányaival, mindenestül, így vagy úgy, meghatározza.
A művész (stb.) esetében azonban sajátos összefonódás jön létre lakás és munkahely között; a kettő mintegy állandó „áttűnésben” van egymással, egymásra kopírozva, mint a filmkockán. Gondol-e valamikor is arra egy törvényhozó, talán mikor éppen művészek lakáskérdésében ül a tárgyalóasztalhoz, hogy estére majd ugyanezen az asztalon terítsen baráti vacsorára hozzá érkező vendégeinek? De én már voltam vacsorára hivatalos olyan – neves és kitűnő – festőnél, aki linómetsző munkájának eszközeit, kudarcait söpörte le arról az asztalról, amelyen aztán festőien színes vacsoráját tálalta. De ezt csak azért, hogy a pittoreszk vonásokról se feledkezzünk meg. A lényeges az, hogy a fenti szimbiózis egy különleges társadalmi lét- és munkaforma kényszerű előírója és megteremtője lesz, annak minden, egy egész életre szóló konzekvenciájával.
A művésznek tehát saját otthonában saját magának kell megteremtenie munkahelyét, méghozzá abban a különleges formában, amely neki, és csak neki, az ő senki máséval nem azonos munkafeltételeinek megfelel. Amely nemcsak életének, hanem ihletének is otthont tud adni. S amiről nemcsak nem gondoskodik, de nem is gondoskodhat senki más, csak ő maga. Mert a művész munkájának eszköze és anyaga egyaránt az egyénisége, méghozzá annak teljes kivételes voltában, a maga lehető legszélsőbb „különösségében”. Ez a legkevésbé sem azt jelenti, mintha a művész lakásának (műhelyének) feltétlenül „artisztikusnak” kellene lennie. Jómódú polgárok, hasonlóképpen jómódú szocialista „újgazdagok” lakása gyakran sokkal artisztikusabb, mint bármelyik művészé. Az utóbbit nem az artisztikum, hanem a munka feltételei különböztetik meg másokétól. Amely esetenként persze, mutathat artisztikumot, de éppúgy különleges puritánságot, rusztikumot is; formázhat kastélyt és cellát egyaránt. Sőt: lehet kastély és (szerzetes- vagy börtön-) cella egyszerre. Aki járt Weimarban, láthatta, hogy Goethe lakása, munkahelye egy körülbelül húszszobás, klasszikus (klasszicista) műtárgyak ezrével barokk módra túlzsúfolt kastély-múzeumból, valamint néhány lépcsővel lejjebb két aprócska cellácskából áll, amely nem díszesebb egy paraszthálószobánál és egy minden csínt nélkülöző kis irodahelyiségnél. Munkájához, úgy tetszik, mindkettőre szükség volt. A gigászi Juno-szobor(-másolat) szalonjában, és a kép-kép-hátán falú képtártermekben élte életének azt a részét, amelyre szüksége volt ahhoz, hogy ablak mellett álló írópultja, és több rendbeli kéziratokkal, mappákkal, íróeszközökkel zsúfolt sima, jellegtelen irodai íróasztalai mellett írja, amit írnia kellett; hogy aztán az egyágynyi hálószobában nyugovóra térjen és parasztszőttes takarója alatt ébredjen fel. A két szobácskában együttvéve egyetlen ülőalkalmatosság az a szőttes-kárpitozású füles fotel, amelyet reggeli meditációinak tartott fenn, s amelyben élete utolsó gondolatai és utolsó szavai születtek; ebben ülve, az ablak felé fordulva halt meg. Az annyit idézett „több fényt” végszó sem szellemi, sem anyagi fényűzésre nem vonatkozott; csupán az elsötétülő szemű haldokló abbeli kívánságát fogalmazta meg, hogy nyissák szélesebbre az udvarra nyíló, szűk ablakot.
Még minden (vagy majdnem minden) a helyén van Füst Milán volt lakásában is. De már csak a külön-külön anyagi „értékeket” számba vevők és leltározók számára őrzi még egy-két pillanatig a benne testet öltött drámai és démoni személyiség üzenetét, amelyre éppen ők talán kevéssé fogékonyak (hiszen tisztük folytán nem az egészre, hanem a külön-külön részekre kell figyelmüket fordítaniuk).
Az egész, amelyben a Füst Milán-i látomásosság rendetlen rendjében torlódik egymásra XV. századi toszkánai nyolcszögletű diófa asztal és trapéz alakú XVIII. századi velencei tükör, szavakkal leírhatatlan alakú megfeketedett tibeti bronzfüstölő, a hallban a XVII. századi flamand kabinetszekrény, teknőc-, gyöngyház-, jávor- és márványberakásaival és a titkos ajtó mögött titkos fiókjainak sorával, meg az ugyanazon századbeli itáliai láda, a maga tömör nyíltságával, Gulácsytól Rippl-Rónain, Tihanyin keresztül Kmettyig, Nagy-Baloghig, Bernáth Aurélig és Berényig egy egész kis XX. századi magyar festészettörténet, kőkori edények és indiai Buddha-szobrok, az egész már a katasztrófa időzített, tudható, mindnyájunk asszisztenciájával és tanúságával bekövetkező, elkerülhetetlen pillanatát idézi fel. Már most is azt éli.
Igen, minden „jó kezekbe” kerül majd. A kéziratok, a levelezés a Petőfi Múzeumba, minden egyéb érték a Tudományos Akadémia birtokába és rendelkezése alá, ahonnan majd nyilvánvalóan különböző megfelelő helyekre, múzeumi falakra, könyvtárakba, tárlókba, szobasarkokba kerül tovább. De úgy, ahogy egyes antik szerzők műveinek töredékei maradtak ránk, különböző más művekbe szétszórt idézetek formájában, esetleg csak közvetett, a szerzőt nem is említő idézetekben. Holott ez a lakás nem egyes, bár sokszor önmagukban is nagy értékű darabjaiban (volt) különleges érték, hanem éppen egyszeri, megismételhetetlen egészének „különösségében”, mint minden műalkotás. Mondjuk, korunk művészetének egy sajátos új műfajában: mint environnement. Homogeneitásában és paradoxiájában. Ahogy lakója műkedvelő rézművességének dilettáns, sokszor egyenesen ormótlan termékei, hamutartók, szipkák, ceruza- és tolltartók párosultak az asztalokon különleges egyedi antik porceláncsészékkel és reneszánsz érmékkel. Ahogy a benne lakó és benne dolgozó személyiség, szinte mindenestül benne élt e terekben és tárgyakban (hiszen élete itt töltött évtizedében szinte egy napra, egy percre se hagyta el ezeket, ki se lépett közülük), és mégis mintegy rajtuk kívül élt. Mert e terekhez és tárgyakhoz az is hozzá tartozik, hogy miközben mindenestül sugározzák a benne lakott, mint már mondtam, drámai és démoni személyiségét, valamiképpen végzetesen ellentétesek is vele. Mert nem olyan lakás ez, amelyet lakója választott, s amelyet hosszú gonddal maga rendezett volna be, ilyen végül is végletesen hozzá hasonlítóvá. Füst Milán, hatvanéves írói és (amikor – két rövid időszakra – engedték) rajongásig szeretett oktatói tevékenységével összesen sem keresett annyit, amennyiből ilyen lakást akár egyszer is be lehetett volna rendezni (holott egy hasonló otthona már az ostrom alatt mindenestül megsemmisült). S amit netán keresett is, valószínűleg akkor sem erre fordította volna. Igazában nem a fényűzéshez, hanem a valóban szükséges (olykor, igaz, bizarr) dolgok szűk köréhez vonzódott; ha démoni komédiás voltában sokszor játszotta a tobzódót is. Rajongott – a maga módján, a maga rendkívüli, kirekesztő és autartikus módján – rajongott minden művészetért, pontosabban minden művészet néhány kiválasztott kevés számú alkotásáért, de környezetében nem a különc módon „esztétikus”, hanem éppen a különc módon aszkétikus ízlés, mi több, igény jellemezte. Öltözködésében szélsőségesen ódivatú; saját könyveinek külső megjelenésére nézve szinte teljesen igény- és érdektelen volt; miközben polcán ott sorakoztak a hazai könyvészet pergamen- és bőrkötései; közvetlen használati tárgyait tekintve szinte csak saját kezűleg készített, különlegesen csín nélküli eszközeihez ragaszkodott. Írni lehetőleg mindenféle szedett-vedett, egyik oldalán hivatalos iratokat vagy más hasonlót tartalmazó, használt papírlapokat használt; s e papírokon szinte betűnyi margót sem hagyott; leveleinek egy részét, a címzett meglepetésére, előzőleg neki címzett majd kifordított és újra összeragasztott borítékokban adta postára. Kizárólagos és önkényes ízlését ismerve, biztosra vehetjük, hogy azoknak a képeknek tucatjait, grafikáknak, metszeteknek százait, amelyek körülvették, legnagyobb részben nem szerette. Különös módon, együtt mindezek mégis őt tükrözik. Néhányért persze rajongott, közülük. A már említett Gulácsyért például. Vagy Bernáth Aurél női képmásáért, amely, rejtélyes megfogalmazásában, a Louvre Alba hercegnőről készített egészalakos Goya-portréjának fejéhez hasonlít.
Mint azt az ezzel kapcsolatos, rá oly jellemző, kis anekdota is tanúsítja. Köztudomású, hogy hősünk a közvetlen érintkezésben a „nehéz” emberek közé tartozott. Legjobb barátaival és legodaadóbb híveivel is durván összekülönbözött, sokszor csak napokra, nemegyszer akár egy életre is. Bernáth azok közé tartozott, akikkel sokszor, rövid időre szakított. Egy ilyen súlyos, de nem végzetes összeveszés dokumentuma az a papírfecni, amelyen egy ilyen múló, de heves konfliktus alkalmával „leveleztek”, még egy asztalnál ülve, de már nem állva szóba egymással. „Akkor azonnal add vissza a képemet!”, dörgi Bernáth finom, vékonyszálú kézírása. „Majd ha bolond vagyok!”, dörgik vissza a jellegzetes Füst Milán-i görcsös, túl nagy és túl gyermekesen rajzolt betűk.
Nem minden dramaturgia nélkül utaltam fentebb Goethe lakásának paradoxonára; benne a kastély és a cella párosítására. Azt gondolom, Füst Milánnak is valami ilyenfajta felelt volna meg; s ha ezt egyik szélsőségében sem valósíthatta is meg, ott valamiképpen mégis megteremtette magának. Múzeumi lakásának voltaképpen nem is egy szobáját (igaz, hatalmas szobáját) lakta, csupán annak a beépített, ablakos alkóvban elhelyezett ágyát, amelyen éjszakáit, valamint az ettől az íróasztaláig vezető néhány lépésnyi teret, s aztán az íróasztalát, amelynél egész napját töltötte. A többi mintegy csak virtuális környezete volt; csak amolyan be nem lakott falusi „tisztaszoba”; és sose jött volna létre Erzsi néni nélkül.
Mert a lakás „Erzsi néni” teremtménye, éppen azáltal és abban is az övé, hogy mindenestül a vele együtt élő rendkívüli férfiúval vált eggyé. Hiszen a mellette töltött félszázad alatt egész élete átváltozott, bizarr-zseniális élete társa életévé. Erzsi néni, ha nem tévedek, mindenre predesztinálva volt, csak arra nem, amivé mindenestül lett: egy általa inkább mesebeli, mitikus figuraként, mint „férjként”, „házastársként” megélt zseninek a maga módján maga is zseniálissá lett társává. Jómódú családjából kilépve, jómódjával és bizonyára innen származó különleges üzleti és szervező tehetségével együtt, társává szegődött egy nincstelen, közös életük túlnyomó részében sikertelen, mellőzött művésznek, akiből és akinek tevékenységéből, műveiből valószínűleg igazán csak egyet ért(het)ett meg, a legfontosabbat: a zsenijét. Nem verseit, regényeit, drámáit és tanulmányait, hanem az azokat feltételező személyiséget. És ezt felismerve, maga is egyfajta zsenivé lett: a zseni feltétlen szolgálatának zsenijévé; amiből semmit sem von le, sőt éppen azt testesíti meg, hogy e zseni művészetét nemigen volt módja felfogni. Mint minden zseni, ő is egy lapra tette fel az életét. És ez a lap nyerő volt.
Minden „befektetést” megért, mert mindenestül meg is térült. S amiként az a lakás, amelyet mindenestül ő teremtett meg, Füst Milán személyiségét őrzi, a mű, amelyet Füst Milán alkotott, Erzsi néni alkotása is.
E lakás életének utolsó pillanataiban neki is jár ennyi tisztelet. Akkor is, ha életét sajnálatosan nem sikerült azzal megkoronáznia, amire a társa halála óta eltelt húsz évben minden erejével törekedett. Hogy e lakást megőrizze az utókornak, méghozzá minden közös vagyonuknak a közösségre való hagyatkozásával, olyan alapítvány megteremtésével, amely, miközben a lakást megőrzi, a magyar irodalom további életének lett volna szolgálatára. Nem rajta múlott, hogy fél évszázados önzetlenségének (vagy egyetlen önzésének: a szolgálatnak) ez utolsó aktusa nem sikerülhetett. Még kevésbé az a szégyen, hogy önzetlenségének életműve a nyilván nálunk is gyakran megeső, de ritkán nyilvánossá váló közéleti botrányok egyikének tárgyává lett. Ha a benne lévő dolgok egyenként jó kezekbe kerülnek is, a lakás maga máris kis híja, hogy jóknak nem éppen mondható kezekbe nem került; és a közön kívül, nincs is mód rá, hogy jó kezekbe kerüljön.
Óhatatlanul nemcsak az emlékek, nemcsak a lakás minden részében ott remegő széthullás megindultságában, hanem e botrány atmoszférájában is járok e lakásban, ezen az utolsó itt töltött délelőttömön. Még egy pillantás Gulácsy-Descartes tollas-csúcsos bolond-kalapjára, a Hatvany-akt tapintható húsára, a Névtelen reneszánsz Irgalmas Szamaritánusának sötét tónusaira, még egyszer odaülve Milán bácsi íróasztalához, magam elé képzelve a tintorettói Zsuzsánna ragyogását a vének kétoldalt leskelődő hunyorgó szemében, még egyszer kezembe véve az ágy melletti ócska kovácsoltvas asztalkán most is ott sorakozó vaskos-csúnya maga-kovácsolta, maga-csiszolta vas- és rézeszközeit (ezek vajon hová kerülnek?), úgy érzem, Füst Milán, születése centenáriumának küszöbén, most hal meg másodszor. Szomorú, hogy ezt az évfordulót ezzel kezdjük ünnepelni. Csak az a vigasztaló, hogy ő ezt a második halálát is túl fogja élni. Hiszen halhatatlan.
(1987)
Életrajzi adatok
1888. július 17-én megszületik Fürst Milán Konstantin, későbbi írói nevén Füst Milán.
1896. Apja, Fürst Márton halála. Az árva kisfiú özvegyen maradt anyjával él, szűkös körülmények között. Nyaranta nevelőszülőkhöz adják, Fótra. Anyjának trafikengedélyt szerez, s a Dohány utca 63.-ba költöznek, a trafik mögötti szoba-konyhába. Itt laknak egészen 1915-ig.
1904. Tüdővérzést kap. Utókúrára Abbáziába küldik. Elkezdi a naplóírást, amelyet megszakítás nélkül folytat 1944-ig.
1908. Megismerkedik Osvát Ernővel, „halálos barátjával”. Peter Altenbergről szóló cikke a Nyugat első évfolyamában. Ez első megjelent írása.
1909. Első versei, a Gondolatok vázlata a külső és belső szemléletről, valamint Szigeti Józsefről és Gulácsy Lajosról írt cikkei a Nyugatban.
Elkezdődik rövid bohémélete, a Nyugat első nemzedékének tagjaival, amelynek fő színtere a New York kávéház. Különösen Karinthyval, Kosztolányival, Tóth Árpáddal, Nagy Zoltánnal, Somlyó Zoltánnal köt szorosabb barátságot.
1910. Az Aggok a lakodalmon című sorstragédia.
1911. Az első jelentős Füst Milánról szóló bírálat: Karinthy cikke a Nyugatban. Aladdin atyja sírjánál címen első novellája.
1912. Doktorátust szerez a budapesti egyetem jogi- és államtudományi karán. Megkezdi tanári pályafutását, óraadóként, a főváros felsőkereskedelmi iskoláiban.
1913. Az első könyv: Változtatnod nem lehet (versek, Modern Könyvtár).
1914. Megírja – egy napihír nyomán – a Boldogtalanok című drámáját, amely a következő évben megjelenik a Nyugatban. Berlinbe utazik, ahol a Boldogtalanok német bemutatójára készülnek. A bemutatót elsöpri a háború kitörése.
1916. Édesanyja meghal. Új lakásba költözik: Angyal utca 27.
1918. Az őszirózsás forradalom idején a modern irodalom képviselőiből alakult Vörösmarty Akadémia ügyészévé választják.
1919. Naplójának első nyilvánosságra hozott részletei, Egy ember élete címen, az átmenetileg újjáalakult Új Idők című folyóirat 1., 2. és 3. számában. A negyedik folytatás kefelevonata is megmaradt; az már a Tanácsköztársaság bukása miatt nem jelenhetett meg. A Tanácsköztársaság idején megszervezi a szellemi munkások legelső tanácsát, „Alkotó Művészek és Tudományos Kutatók Szövetsége” címen. A lázadó című, első egyfelvonásosa.
1920. A fehérterror alatt súlyos üldöztetésben van része. Az iskolában, ahol tanított, fegyelmit indítanak ellene. Büntetéssel visszahelyezik ugyan állásába – de nyugdíjaztatását kéri. Ezután kitanulja a szűcsmesterséget. Megírja Advent című regényét, mely csak két év múlva jelenik meg. Megjelenik könyv alakban Nevetők című, 1917-ben írott első kisregénye.
1921. Az aranytál című kisregénye első díjat nyer az Athenaeum pályázatán. Az elmúlás kórusa címen bibliofil kiadásban, kis példányszámban megjelenik versei új gyűjteménye, amely az első kötet válogatott darabjai mellett hat újabb költeményt tartalmaz. Bevezetőt ír Berzsenyi Dániel válogatott verseinek bibliofil kiadásához.
1922. Megjelenik a Nyugatban, majd könyv alakban is az Advent, a fiatal Derkovits Gyula illusztrációival. Újabb naplójegyzetei jelennek meg folytatásokban a pozsonyi Tűz című lapban.
1923. Megjelenik könyv alakban a Boldogtalanok, s elő is adják az Írók Színpadán, Forgács Rózsival a főszerepben. Újból szóba kerül a darab német bemutatása is. A Nevetők megjelenik németül, a müncheni Musarion Verlagnál.
Házasságot köt volt tanítványával, Helfer Erzsébettel. Nászútra Olaszországba utaznak: Firenze, Róma, Nápoly, Szicília. Az útról írt néhány naplójegyzetét közzéteszi.
1924. Bevezetést ír Andreas Haukland Ol Jörgen című könyvének magyar fordításához. Újabb olaszországi útján Nápolyban személyesen is megismerkedik Hauklanddal; találkozásukról riportot ír a Pesti Naplóba.
1925. Ákoska és A zongora című egyfelvonásosai a Nyugatban.
1926. A Nyugatban megjelenik az Atyafiak és a nők című szatírjátéka, amelyet csak drámái legkésőbbi kiadásába vesz fel majd újra, s A Genezis új könyve című nagy prózaverse, amelyet később versei minden újabb gyűjteményéből kihagyott. Azokról, akik elhallgatnak címen cikket ír lírai vénája elapadásáról.
1927. Megírja a Catullust, amely a következő évben megjelenik a Nyugatban.
1928. Hat hónapot tölt Baden-Badenben dr. Grodeck pszichológus-orvos szanatóriumában, akinek később a lélektan területén tanítványának vallja magát.
1929. Részt vesz a PEN Club kongresszusán Bécsben. Utána feleségével együtt az Ossiacher tónál üdül.
1931. Három hét alatt megírja IV. Henrik király című tragédiáját, amelynek tervét tizenhét éves korától kezdve hordozza magában.
1932. Berlinbe utazik, ahol a Henrik ősbemutatójára készülnek. A bemutatót, hasonlóképp, mint a Boldogtalanokét 1914-ben a háború, elsöpri a nácizmus uralomra jutása.
1933. A Nyugatban megjelenik az Amine emlékezete. A nyár folyamán néhány hetet Dubrovnikban tölt, s onnan indulva, Déry Tibor társaságában utazást tesz Görögországban.
1934. Írói munkásságának 25 éves jubileuma. Szerzői estjét Kosztolányi vezeti be a Zeneakadémián. Megjelennek Válogatott versei, Összegyűjtött Munkái I. köteteként (a gyűjteménynek nem lesz folytatása). A Nyugatban vallomást közöl Naplójáról, bejelentve, hogy úgy határozott, kiadja „e nagy munkát”, mert úgy érzi, hogy „ebben teljes”, ez „leghamisítatlanabb valójának kifejezője”.
1935. Több nagy terjedelmű kiadatlan munka hever fiókjában, köztük néhány teljes regény és A néma barát című háromfelvonásos „szerelmi misztérium”, amelyeket azonban nem kíván kiadni; az utóbbinak néhány részletét később felvette Drámái összkiadásába.
Elkezdi írni A feleségem történetét.
1938. Utolsó verse, amely a Nyugatban megjelenik: A völgyben.
1940. Amine emlékezete címen megjelenik könyv alakban a címadó kisregény és a Szakadék. Miután a Szép Szó közli a dráma első felvonását, kilenc évvel megírása után napvilágot lát a IV. Henrik király is, Mayer Árpád címlaptervével.
1942. Hétévi megfeszített munka után elkészül és a könyvnapra megjelenik A feleségem története. A magyar irodalmi élet alig vesz róla tudomást.
1944. március 15. A Napló utolsó bejegyzése.
1945. Az ostrom alatt Vércse utca 4. szám alatti villáját súlyos találat éri. Egy ideig Pesten társbérletben lakik. Úgy látszik, hogy az ostrom elől gondosan biztonságba helyezett Naplója teljesen megsemmisült.
1946. A Napló egyes részei – hirdetés nyomán – előkerülnek. Új lakásba költözik: Párisi utca 6.
1947. Több mint száz előadást tart a Szabadegyetemen és más fórumokon, ő tartja a Magyar–Szovjet Társaság Tolsztoj-estjén az ünnepi beszédet. Emlékbeszédet tart Somlyó Zoltán emléktáblájának leleplezésén.
1948. Szabadegyetemi előadásaihoz emlékezetből rekonstruálja elveszett rendszeres esztétikáját. A könyv Látomás és indulat a művészetben címen megjelenik. Lukács György és Korniss Gyula bírálata alapján a budapesti egyetemen az esztétika magántanárává habilitálják. Egyelőre a képzőművészeti főiskolán ad elő.
Egy hónapot meghívásra Svájcban tölt.
Szellemek utcája címen megjelenik Válogatott verseinek új kiadása.
Véletlen találkozások címen novelláinak első gyűjteménye. A Kossuth-díj első fokozatával tüntetik ki.
1949. Szakadékok címen gyűjteményes kötetbe foglalja öt első kisregényét.
1951. Megkezdi előadásait a budapesti egyetem bölcsészeti karán. Megírja egyetlen ismeretes önéletrajzát, az egyetem felszólítására.
Shakespeare-kollégiumának mintegy melléktermékeként lefordítja a Lear királyt és megírja hozzá nagy Shakespeare-tanulmányát.
1953. Mozgásszervi betegsége hirtelen rosszabbodása miatt kórházba kerül, ettől fogva csak tolókocsival tud az utcán közlekedni, és a kézírást is újra kell tanulnia.
1955. Többéves kényszerű hallgatás után megjelennek új kisregényei, Őszi vadászat címmel. Lear király-fordításából először szemelvények a Csillagban, majd az egész is napvilágot lát könyv alakban. Önvallomás a pálya végén.
Beszédet mond Gelléri Andor Endre emléktáblájának leleplezésén.
1956. Megjelenik az Emlékezések és tanulmányok. Előszót ír Tolsztoj válogatott regényeinek és elbeszéléseinek új kiadásához.
1957. Ez mind én voltam egykor.
A sanda bohóc, Goldnágel Efráim csodálatos kalandjai.
A feleségem története harmadik kiadásával megindul munkáinak gyűjteményes kiadása a Magvetőnél.
1958. A feleségem története francia kiadása a Gallimard-nál, Gyergyai Albert előszavával.
Hábi-Szádi küzdelmeinek könyve.
Kisregények 1–2. és Összes versei – a gyűjteményes kiadásban.
Konstantin úrfi fiatalsága – új elbeszélései és meséi, a Móra Kiadónál. Ugyancsak itt egy kis meséje: Zsiráfkönyv.
Előszót ír Goethe Reinecke Fuchsának új magyar fordításához.
Beköltözik utolsó lakásába: II., Hankóczy Jenő u. 17.
Hetvenéves, a Munka Vörös Zászló Érdemrendjével tüntetik ki.
1959. Két drámája, a Boldogtalanok és a IV. Henrik király második közös kiadása.
1960. Megjelenik A feleségem története lengyel fordítása.
Szeptember 1-jén váratlanul nyugdíjazzák az egyetemen.
1961. Az összkiadásban Öröktüzek címen összegyűjtött elbeszélései és egy régi, félbehagyott kézirat nyomán átdolgozott és befejezett új regénye. A Parnasszus felé.
A feleségem története jugoszláviai megjelenése.
1962. A feleségem története német kiadása.
A Madách Színház, Pártos Géza rendezésében, bemutatja a Boldogtalanokat.
1963. Hetvenötödik születésnapján személyesen is részt vesz az Irodalmi Színpadon rendezett szerzői estjén.
Március 14-én papírra veti rövid Végrendeletét:
Az esetet lehetőleg nem bejelenteni addig, míg el nem szállítottak Debrecenbe, a krematóriumba. Mert: mindennemű búcsúztatást, gyászbeszédet, méltatást, ceremóniákat el kell kerülni – eltiltom ezeket. Végül is: ez még mindig az én ügyem, ha az utolsó is. Minél később értesítendő a nyilvánosság, amelynek semmi köze ne legyen többé hozzám, most és mindörökké. Azt akarom.
Füst Milán
Bp., 1963., márc. 14.
1964. A Madách Színház, Pártos Géza rendezésében és Gábor Miklóssal a címszerepben, harminchárom évvel megírása után bemutatja a többször „férfikora fényességének” nevezett IV. Henrik királyt.
A feleségem története holland kiadása.
1965. A svéd rádió interjút készít vele, a legesélyesebb az évi Nobel-díj jelöltek sorában. Így születik meg a Rövid összefoglalása annak, hogy mi voltam.
1966. Drámái az összes művek sorozatában.
Utószót ír Dickens Copperfield Dávidjának új kiadásához.
1967. Néhány nappal hetvenkilencedik születésnapja után, hosszas betegség következtében meghal. Temetése mindenben utolsó akarata szerint történt. A szertartásnál csak felesége és nevelt lánya volt jelen. Halála napjaiban jelenik meg az Emlékezések és tanulmányok új, bővített kiadása, amelyet még ő rendezett sajtó alá. A Catullus tervezett Madách színházbeli bemutatóját (megint Pártos Géza rendezésében) már nem érte meg. Ugyancsak posztumusz lett a párizsi Magyar Műhely Füst Milánnak szentelt különszáma (1967. november 15.).