A fordítás »prae«-jéről és »post«-járól*IMinden fordítás praefordítás: egy virtuális jobb (legjobb? végleges? definitív?) fordítás virtuális előzménye. Ennek a (művészi indíttatású) fordító többnyire tudatában is van. És a fordítások jelentős hányada egyben postfordítás is: egy vagy több, a fordítás nyelvén már létező, irodalmába többé vagy kevésbé beépült fordítás – ellenében? nyomvonalában? –, készülő mindenesetre szükségképpen annak (azoknak) bizonyos elemeire építő-utaló vagy azokat megkérdőjelező új fordítás: újrafordítás. Az újrafordítás ezért magának a fordításnak kikerülhetetlen gyakorlati és elméleti problémáit egy sajátos oldalról veti fel. A kérdéshez nálunk hozzátartozik, hogy a magyar versfordítás, legalábbis Arany óta, kiemelkedő és sajátos, paradoxul szólva „világirodalmi” értéket képvisel. Bár ezzel, mint Babits a PURGATÓRIUM-fordításhoz írt előszavában oly egyértelműen meghatározta, a fordító „nem mehet külföldi piacra”. Annál inkább mehetnénk a „piacra” azzal, ami magát versfordítási gyakorlatunk sajátosságát is kiteríthetné a világ elé: e fordítás gyakorlatából desztillálható kritikával és elmélettel. Ebben azonban a magyar irodalom, más nemzetekhez képest, siralmasan szegény. Versfordítói gyakorlatunk máig is azokon az alapelveken nyugszik, amelyeket Arany fektetett le a Kisfaludy Társaságnak készült „jelentésében”. A MAGYAR SHAKESPEARE MEGINDÍTÁSA alkalmából (és később ezen a címen közölve), 1860 októberében. E valóban egy „jelentés” (de milyen!) zseniális egyszerűségével megfogalmazott elvek váltak alapjaivá versfordításunk legmagasabb teljesítményeinek (ha az akkori első teljes magyar Shakespeare-fordítás túlnyomó részének nem is); s máig is érvényesek. De hát azóta a fordítás problémája a költészetről, mi több, a kultúra egészéről való gondolkodás egyik esztétikai-lingvisztikai-filozófiai alapkérdésévé vált, testes monográfiák jelentek meg róla számos nyelven, cikkek és tanulmányok sokasága, tudósok és költők koncentrikus körüljárásában és labirintusainak felderítésével, csak találomra: Roman Jakobsontól Octavio Pazig. Walter Benjamintól Jacques Roubaud-ig; számos tudományos kollokvium kiemelt tárgyává vált; hogy csak egyet emeljek ki közülük: az Új Sorbonne által 1975-ben rendezett, de anyagát csak 1978-ban közzétevő értekezleten, amelynek előszavát Etiemble, utószavát Roger Caillois írta, egy fontos magyar tárgyú előadás is elhangzott, a VÖRÖSMARTHY MIHÁLY „VÉN CIGÁNY” CÍMŰ KÖLTEMÉNYE TIZENHAT FRANCIA KÖLTŐ BEMUTATÁSÁBAN című antológia (1954) kapcsán. Az előadó is magyar – igaz, emigráns magyar volt. Karátson Endre, francia egyetemi tanár. Az irodalom remekművei évelő, sőt „örökzöld” növények, amelyek újra meg újra megújítják önmagukat – vagy esetleges és időleges tetszhaláluk után újra meg újra feltámadhatnak –, továbbmenően: amelyeknek a belőlük kihajtó fordításokban megtestesülő mutációi is ennek a szerves növényi burjánzásnak folytatásai. Ugyanezen remekművek idegen nyelvű változatai azonban – még a remekmívűek is – általában egyéves növények (még ha ez az „egy év” olykor igen hosszúra nyúlhat is, a legremekebbek esetében). Mindig újra meg újra kell elvetni őket a másik nyelv barázdái közé, hogy újra életképesekké és élvezhetővé váljanak. Ezt lehetne a fordítás első antinómiájának nevezni. Ha tény is, titok, ha titok is, de tény: Shakespeare művei eredetiben nem avulnak el, holott nyelvük sokkal régebbi, „avultabb”, s a mindig aktuális olvasó vagy hallgató számára nehezebben érthető, mint új meg új különféle fordításaik nyelve; ezek közül a legremekebbek is szinte megszületésük pillanatában avulni kezdenek, s ha ez az öregedés előrehaladott állapotba kerül, nincs is többé reményük a feltámadásra. A magyar műfordítás első és máig is immanensen felülmúlhatatlannak érzett remeke, Károli Gáspár BIBLIÁ-ja az emlékezetben máig is él, de szövegében… csak nézzük meg a nevével jegyzett számtalan új, újabb és még újabb kiadását: szinte mindegyiknek más-más a szövege. Az eredeti csak páratlan irodalomtörténeti érték, netán könyvészeti kuriózum. A legutóbbi időben már a legkikezdhetetlenebbnek tűnőt, Arany Shakespeare-fordításait is kezdi kikezdeni az idő. (Meg persze az irodalmon kívüli, színházi igények, amelyek nem éppen mindig szervesek és üdvösek. De a drámafordítás-újrafordítás sajátos kérdését itt mellőzzük, épp ez utóbbi miatt; különben is erről már többször írtam.)
A fent vázoltakban rejlik az ok, amiért minden fordítás – szemben az eredeti önmagában vett véglegességével – nemcsak ideiglenes, de mindig hozzávetőleges is. Ezért nemcsak az időben egymást követő, hanem az egyidejű fordítások is gyakori jelenségek, s a maguk módján szükségesek is lehetnek. Ha csak egyetlen magyar költő indokoltnak érzi bármely már meglévő fordítás újabb fordítását, ez az érzés már eleve indokolttá is teszi a műveletet; más kérdés az elkészült művelet érvényessége. De kiváltképpen, vannak különleges pillanatok, amikor egy éppen megújuló irodalom számára egy másik irodalom valamely iránya, írója vagy csak egyetlen műve olyan fontossággal emelkedik ki, hogy az irodalmi megújulás legjobbjai szinte versengve fordítják az ilyent (vagy ilyeneket) egyidejűleg. A dekadencia, szimbolizmus, l’art pour l’art kölcsönös elnevezései alá került irányzatnak (számomra inkább: a költészet tudatos művésziességének) emblematikus alapkő-költeményét, Poe HOLLÓ-ját (a konzervatív beállítottságú múlt századi Szász Károly után) nemcsak a magyar költészetet forradalmasító nyugatos modernség valamelyik jelentős alakja fordítja újra, hanem szinte szinkronban egymással, mindjárt három a legnagyobbak közül: Tóth Árpád, Kosztolányi, Babits. De mellettük még Harsányi Zsolt és Csillag Imre is, mindezt ugyanabban a Nyugat című folyóiratban, 1919 és 1923 között. Ugyanennek az iránynak, mondhatjuk, zárókövét pedig, A READINGI FEGYHÁZ BALLADÁJÁ-t (megint csak egy „konzervatív” előbbi fordítás, Radó Antalé után) ugyancsak sűrű egymásutánban fordítja (szintúgy a Nyugatban, 1919 és 1926) Kosztolányi és Tóth Árpád. Oscar Wilde-nál maradva, válogatott verseit is közel egy időben – ugyanebben az időben – adják közre külön kötetben, ezúttal a fiatal Babits és Kosztolányi. A Nyugat a húszas évek elején az ÜBER ALLEN GIPFELN-t, a Nagyvilág egy fél évszázad múlva a HÄLFTE DES LEBENS-t közölte egyugyanazon számában több fordításban. Egy évszázados andalító fordítói hegemóniát tört meg (vagy: tett plurálissá) Áprily Lajos új ANYEGIN-fordítása 1953-ban; s napjainkban máris jelentkezik egy új ANYEGIN-fordító – éppen a Holmi hasábjain. S valóban: ha egy időben, egy helyen egyszerre több – eminens – fordító próbálkozik meg egy remekmű átültetésével, miért ne próbálkozhatna újra hetven év elmúltával bárki akár a legidőtállóbb fordítói remek újrafordításával? A remekműveket fordításban is mindig új olvasók olvassák, és új fordítók teszik olvashatóvá. Hol kisebb, hol nagyobb sikerrel. Hol egy új kor és új nyelvi helyzet követelményeinek és felismeréseinek többletével; hol csak ezek illúziójával; vagy akár csak ezekre való hivatkozással. Mint az irodalom egyéb műfajaiban. Mert a fordítás, szögezzük le (magam már sokszor leszögeztem) nem valami különálló, másodlagos irodalomártevékenység, hanem az irodalom egyik műfaja. Lehet mindezt a fordítás visszaélésének, pazarlásának, luxusának, mintegy tautológiájának minősíteni. De ezzel csak a természet pazarlását és tautológiáját utánozza, mint a művészet minden ága. Ha van mimézis, az nem a természet utánzása, hanem a természet természetéé. Úgy tetszik, a művészetből a kevés is lehet sok, de a sok sem elég. Nietzsche A VIDÁM TUDOMÁNY egyik bejegyzésében (II/83) szinte csak úgy mellékesen rátapint a fordítás leglényegére. Méghozzá, pályája egyik első alapkérdésével, „a történelem haszna és kára” dilemmájával szoros kapcsolatban. Azt írja: „Valamely kor történeti érzékét azon lehet lemérni, hogyan fordít, és miként igyekszik elmúlt korokat és könyveket bekebelezni magába.” A fordítás elkerülhetetlenségének, valamint mikéntjének és hogyanjának nem is képzelhető ennél lapidárisabb és egyben pontosabb érzékeltetése. Ezt az első mondatot követően, Nietzsche ennek a történeti érzéknek igen alacsony fokát állapítja meg abban a gyakorlatban, amelynek során a latin költészet a modelljéül választott görögöt „az imperium Romanum legjobb lelkiismeretével” saját magává hasonlítja, ahelyett, hogy megőrizné a maga „eredeti” valójában. Mert a latinok „mint költők, nem hagyták érvényre jutni ezeket a merőben személyes dolgokat és neveket, mindazt, amit egy város, egy tájék, egy század saját viselete- és álarcaként a magáénak tudott, hanem a jelenlegit és a rómait ültették a helyébe […] hódítottak, mikor fordítottak”. Tekintsünk el attól, hogy – revánsként – a latinok is a „történeti érzék” hiányát vethetnék itt Nietzsche szemére, amikor a modern, sőt legmodernebb kor fordításszemléletét kéri számon rajtuk. Kétségtelen az, hogy a latinok e „mentalitása”, a „történelmi érzék” e hiánya, a fordításnak ez a nem megközelítő, hanem közel hozó módusa az európai századokon át tovább is fennmaradt, és többé-kevésbé megőrizte hódítóerejét, őrzi máig is (például, hozzánk legközelebb, a magyar műfordítás sokak által fő követelményének tekintett szentenciában, mely szerint a műfordításnak mindenekelőtt „szép magyar versnek kell lennie”). A műfordítás modern gyakorlatai és elméletei azonban Nietzschét követik (illetve előzik meg), Goethétől kezdve, aki szerint „a fordításban el kell menni a lefordíthatatlanig; mert csak ott jutunk el az idegen nemzet és az idegen nyelv érzékeléséig” – mondjuk, Michel Deguyig, aki szerint a fordítás által „magunkat fordíthatjuk egy más műalkotás nyelve és szelleme felé”. Nietzsche e rövid feljegyzésében – ha csak egyik oldalát fordítva is felénk – felvillantja a fordítás Janus-arcának mindkét oldalát. S fejtegetése nemcsak A TÖRTÉNELEM HASZNÁRÓL ÉS KÁRÁRÓL gondolatmenetével érintkezik, hanem a másik ifjúkori főművel, a MI, FILOZÓFUSOK…-kal is. Ha a VIDÁM TUDOMÁNY e helyén a modern „történeti érzék”-et védi is, mögötte ott van a történelem (fordítói) feldolgozásának másik oldala is: ha a fordító nem is „ültetheti a jelenlegit” a régi (és a más) „helyébe”, a maga helyéből nézve formálhatja csak újjá a régi mást, úgy hogy bizonyos értelemben, jelenlegivé is váljon. A kérdést talán a szem-pont és a néző-pont különbségével lehetne tisztázni. A szem önmagában nem „tudja”, mi az, amit lát; a nézőnek tudnia kell, mit lát a szeme. Más szóval (és képpel: a Nietzschéének parafrázisaként): a fordítónak éppúgy kell hódítónak lennie, mint hódolónak, hódolónak éppúgy, mint hódítónak. Újrafordítani pedig – és tehát – nemcsak a fordítói nyelv óhatatlan avulása, a fordítás mindig csak hozzávetőleges jellege okán kell, hanem – az irodalom (és az élet) minden változásával együtt járón – a fordítás elméletében és gyakorlatában, részben, funkciójában s ezek tudatosított követelményeiben beállt változások, új és új elképzelések miatt is. Szembekerülve nem is csupán a hogyan? és a miként? – hanem a miért (fordítunk)? kérdésével is. Miért fordítunk? – azon az elemi feladaton kívül (s ez elsősorban feladat), amely az idegen művek megismertetésében áll, ezen túl miben alkotás a fordítás? Milyen jogon tartozhat – és tartozik – az 1923-as A ROMLÁS VIRÁGAI „a magyar irodalomnak is csúcspontjai közé”, mint „olyan szövegmegformálás, amely […] egy kötelező erejű, maradandó és értékmeghatározó magyar irodalmi kánon része…”? Ahogy oly megfontolandó módon írja körül Báthori Csaba a Tekintet című folyóirat 92/5. számában közölt BAUDELAIRE REDIVIVUS című cikke azt, amit fentebb egyszerű kijelentéssel úgy neveztünk: a fordítás az irodalom egyik műfaja.
TORNAI JÓZSEF ritka merész vállalkozása, egymagában vállára venni oly „célnak […] terheit”, melyhez Baudelaire egy verse szerint (amelyről még szó lesz) „Sisyphos bátorsága kéne” – éppen Baudelaire összes versének újrafordítását –, mintha kicsit megpezsdítené irodalmi életünknek a fordítás értékelésére és problémáinak felvetésére, mint már említettük, oly tunya közegét. Már a fordítás készülésének, majd elkészültének híre megmozgatta körülötte a levegőt. Sokan eleve elvitatták jogosultságát; mások előlegezett bizalommal szorgoskodtak a megjelentetés ma oly viszontagságos lehetőségének megteremtéséért. Ha e viták még nem csapódtak is le komolynak nevezhető írásos vegyelemzések formájában, lassan ilyenek is jelentkeznek; a már említett cikk mellett éppen a Holmi ugyanezen számában is. Ez máris – mintegy külső, közvetett – eredménye Tornai vállalkozásának. Fordításához írt figyelemre méltó bevezetőjében (erre is lehet, sőt kell figyelemmel lenni) lényegileg két megállapításban foglalja össze újrafordításának premisszáit. Az első: a mű időszerűsége, a bevezető utolsó mondata szerint: „nem ismerek nála kihívóbb és időszerűbb költőt”. Második az a – sommás – megállapítás, hogy bár „túlságosan nagy hatással volt” rá a klasszikus magyar fordítás, és „túlságosan tisztelte Baudelaire-t és magyar fordítóit”, rá kellett jönnie, hogy „az igazi Baudelaire-t azonban a fordításokból nem ismerhette meg”; új fordítása „elsősorban” a „fogalmak” használatában, tehát egy új értelmezésben „különbözik a klasszikus, ismert hármasétól”. Az én itteni szeszélyes elmélkedésem az újrafordítás kérdéseiről semmiképpen sem az új Baudelaire-fordítás értékelése kíván lenni; bár kétségkívül ez utóbbi esemény adta hozzá az ösztönzést. Magát a fordítást s a fordítás szerzőjének bevezetését csak vetülékfonalként fűzöm olykor gondolatmenetembe. Baudelaire kétségkívül máig és ma is „időszerű” és „kihívó”: az európai költészetben a modernség első paradigmája és alapmotívumainak példatára. Ma már mégsem hat azzal a központi sugárzással, nem tör ránk azzal a szinte „mesterséges-paradicsomi” mámorral, amivel születésének centenáriuma körül szinte egy táborba vonta a modernség nagy alakjait, Swinburne-től Carducciig, Stefan Georgétól Brjuszovig és Adyig. Azóta hetvenöt év telt el (több, mint a LES FLEURS DU MAL első megjelenésétől addig az időig, amiről beszélünk). S ebben az utóbbi háromnegyed században a költészet mindinkább a Baudelaire köntöse alól kibújt, talán még „átkozottabb” mesterek, Mallarmé és Rimbaud, valamint a különböző avant-garde-ok meghosszabbított erővonalai mentén jut el máig. Mára már Baudelaire szinte megnyugtató klasszikus lett, a maga szinte olümposzi trónusán, nem az, akitől Ady 1917-ben még így megittasult: „Írnom illik és kell a nevezetes, jubiláns halott élőről, a líra egyik legbüszkébb, bujkálóan is legtisztább fejedelméről, mert neki köszönhetem életemnek talán legemlékeztetőbb, legfájdalmasabb és leggyönyörűbb szenzációját […] Baudelaire-t fordítani, jól fordítani, aztán meghalni, pompás program…” A magyar költészet mai „szituációja” sem azonos azzal, amelyben A ROMLÁS VIRÁGAI – öt évvel később – létrejött, Babits bevezető szavaival így jellemzetten: „Adytól kezdve senki sincs közöttünk, kire e szellem felszabadító, útmutató hatással ne lett volna […] s oly kötelességet tár elénk, amilyenre a mi ellanyhult költészetünknek elsősorban szüksége volt: a legmerészebb tartalom lehetőségét és a legnemesebb forma kötelességét.” Sem a magyar, sem az európai költészetben nem az ma Baudelaire helyzete, mint amit a húszas években Valéry hasonló című tanulmányában felvázol: „Baudelaire dicsőségének delelőjén áll. […] Baudelaire-rel a francia költészet végre kilép a nemzet keretei közül. Az egész világon olvassák; úgy jelenik meg, mint maga a modernség költészete. […] Azt mondhatom tehát, hogy ha vannak is költőink között nagyobb és hatalmasabb tehetséggel megáldott költők, de egy sincs nála fontosabb.” S úgy gondolom, nem áll fenn többé az a helyzet sem, amelyet Walter Benjamin regisztrál a harmincas években írt nagy Baudelaire-tanulmányaiban; szerinte a közönség elfordult a „lírai” költészettől (amin Benjamin értelemszerűen a romantikus költészetet érti), s ezért más közönséget célzott meg: „később kiderült, hogy jól számított. Az utókor meghozta számára azt az olvasótábort, amelyre ő eleve berendezkedett. Őt igazolta az idő: a lírai vers befogadásához csakugyan nem kedvezők már a feltételek. […] A ROMLÁS VIRÁGAI híre ugyanezen periódusban állandóan növekszik”. Úgy gondolom, azóta – a sokszoros további lírai és antilírai fejlemények után – Baudelaire-t a történelem oda-vissza lengő hullámai visszasodorták abba az egységes lírai hullámzásba, amelyből egykor kitört, nem valószínű, hogy olvasottsági mutatójával ma akár hazájában, akár nálunk szignifikánsan kiválna a költészet más nagy klasszikusai és a modern költészet többi nagy kútfője közül. Baudelaire mai újrafordítója tehát nem ugyanazt a „kötelességet” érezheti, amit Babits szerint a feladat őeléjük tárt, hanem valami mást. Egy világirodalmi alapműnek irodalmunkban való továbbéltetését: az újrafordítás késztetését. Annak a (kérdéses) „felismerését”, hogy „a magyar fordításból nem ismerheti meg az igazi Baudelaire-t” (következésképpen a magyar olvasók általában nem ismerhetik meg); méghozzá azért nem, mert a klasszikus fordítók nem ismer(het)ték fel a „filozófus” költő filozófiai alapállását, és így nem közvetíthették következetesen azokat a „fogalmakat”, amelyek ennek bonyolult idomát feszesen tartják. Ez a felfogás, mi több, fordítói elszántság első pillanatra valóban az újdonság erejével hat: olyannyira szemben áll azokkal a régóta szállongó kifogásokkal, amelyek a „nagy hármas” fordítását elsősorban stiláris szempontból érzik kikezdhetőnek. Ezek – itt sommázva – a fordítás „elavult”, „szecessziós” nyelvezetére, túl pompás (Tóth Árpád) vagy éppen túlmodernizálóan prózai (Szabó Lőrinc), a Dantéhoz közelítő, olykor súlyosan bonyolult (Babits) verselésére vonatkoznak, amelyek, mai távlatból nézve, valóban ellágyítják, feldíszítik vagy éppen túlbonyolítják és túlstilizálják Baudelaire nemcsak értékénél, hanem stílusjegyeinél fogva is „klasszikus” verselését. Amelyet Gyergyai Albert a VILÁGIRODALMI LEXIKON szócikkében (1970) valóban találóan az „egyszerű, erős, közvetlen s élesen pontos” jelzőkkel jellemez, s olyan „kíméletlen őszinteséggel”, amely „már-már kibírhatatlan s mégis oly dallamos”. Az új fordítás tehát nem ezen a terepen, mondjuk, kissé eufemisztikusan, a varázslat szférájában készült erőfeszítéseit összpontosítani, hanem a „fogalmi” tisztaság kényes terepén. Újból hangsúlyozva, hogy e sorok nem Tornai fordításának konkrét értékelése, csak az „újrafordítás” általános kérdései körül forognak, felmerül, hogy a költeményt, amelynek „minden pontja archimedesi pont” (József Attila); amelynek „formája, vagyis a Hang érzete és tevékenysége ugyanazon hatalommal bír, mint a Tartalma, vagyis egy szellem végleges módosítása” (Valéry); amelynek „összes eleme értelmi elem” (J. M. Lotman); amelynek varázsa alatt az olvasó „képtelen elszakítani a fogalmi vonatkozást az érzékelési ingertől” (Umberto Eco) – kimozdíthatjuk-e, ki- és lefordíthatjuk-e csupán egyik összetevőjének pontján megragadva. E folyóirat más helyén az új Baudelaire-rel foglalkozó recenzió mintha túlságosan könnyen elfogadta volna a fordító ajánlatát, s kritikai megjegyzéseivel a fordítói szándék megszabta terepre szorítkozott. Holott minden művet (a fordítást is) a mű teljes terepén kell megvizsgálni; mert mű csak ezen a teljes terepen emelkedhet. Baudelaire nem (csak) azért a „legfontosabb” francia (s talán egyben: európai) költő, mert az ördögi és isteni szentségtörő felcserélésével egy az addigitól eltérő, „feje tetejére állított” erkölcsi világrendet lát meg, mert Rimbaud és Nietzsche előtt ő merészelte először megjövendölni „Isten halálát” („A teológia. […] a teremtés vajon nem Isten bűnbeesése-e?” – MON COEUR MIS À NU), hanem, mert ezt a „teológiát” vagy „antiteológiát” az éppen kialakuló metro-polis labirintusaiban csatangoló magány addig soha nem hallott tónusával emelte a költészetbe, ezen a „kibírhatatlan s mégis oly dallamos” ős-Hangon, „amely sebét adta és elrendelt végzetét”, és „a roppant létezés díszletei mögött” megláttatta vele „a mélyben örvénylő különös sötét világokat”: a modernség világát. (Baudelaire: A HANG.) Mindeközben – ez Baudelaire költészetének egyik benső paradoxona – csak a maga egészében „modern” költő. Verselésének faktúrájában például egyáltalán nem az. Először emelvén a művészet legfelső polcára a „művészit” (a l’art pour l’art igazi jelentésében nem „művészet a művészetért”, hanem művészet által generált művészet, a művészet – és nem valami rajta kívüli – jegyében fogant művészet), a verselésnek nem újító művésze; nem „formaművész”. Victor Hugo a francia vers összehasonlíthatatlanul bravúrosabb, sokoldalúbb újítója. Baudelaire egész költői művében szinte egyet sem találunk azokból a botrányosan merész rímáthajlásokból, amilyenekkel Hugo már nem sokkal Baudelaire születése után felkavarta a francia vers klasszikus rendjét, összekapcsolva ezeket még az alexandrinus „trimeteresítésével” is (ami analóg Aranynál a magyar alexandrinus chorijambizálásával). Baudelaire verselése ehhez képest egynemű és konzervatív. Sokkal közelebb áll Racine-hoz, mint Victor Hugóhoz, sőt Boileau-hoz és Malherbe-hez is, akikre többször hivatkozik; s főként közelebb, mint az ő hajóbarázdájában továbbsuhanó követőiéhez, Verlaine, Rimbaud vagy Mallarmé verséhez. Azt mondhatnánk: az „üvöltés”, itt, a kezdetén, a Gyergyai Albert által megidézett „kibírhatatlan”, valóban „dallamosan” jelenik meg: az európai költészet klasszikus hangnemein, tonika és domináns szinte bachi kiegyensúlyozottságán és „gáncstalan” tökélyén tör át. „Baudelaire a (francia) költészet Janusa – írja Claude Pichois, az eddigi legfontosabb Baudelaire kritikai kiadás gondozója –, vagy, hogy modernebb képet használjunk, hőkicserélője; az, aki egyformán fordul múlt és jövő felé; aki a régi értékeket átadja az új nemzedékeknek, a múltat átgyúrja jelenné és jövővé; az utolsó klasszikus és az első modern.” A mindenkori (kivált a mai) Baudelaire-fordítónak egyszerre kell lefordítania nemcsak ezt a „klasszikusat” és ezt a „modernet”, hanem ezt az utolsó klasszikust és első modernet is. Ezt a „híres magyar hármas” 1923-ban – minden modern „eufóriája” és heurékája mellett – nagyjából tudta, s a maguk lehetőségei között, tehát az akkor lehetséges legmagasabb szinten, meg is valósította. (Természetesen azokkal a gyengeségekkel, amelyek minden fordítás velejárói – aratni nem lehet szemveszteség nélkül, költőt fordítani még kevésbé –, s amelyek az idővel csak egyre jobban kiütköznek rajta.) A verselés kényes pontosságában is (bár természetesen nem reprodukálhatták a francia alexandrinus „klasszicitását”, hiszen annak a magyar klasszikus költészetben alig volt elődje – szinte őnekik kellett kitalálniuk). Tóth Árpád mégis készséggel belátta, hogy a saját ifjúkori költészetében oly mesterien és bűvös dallammal kezelt, úgynevezett „niebelungizált” cezúrákkal nem lehet helyettesíteni Baudelaire kényesen betartott klasszikus cezúráit, s régebbi fordításait ilyen irányban átdolgozta (l. A ROMLÁS VIRÁGAI jegyzeteit). Szabó Lőrinc is igen tartózkodóan bánt a maga rímelési szélsőségeivel, amelyek az a névelő egyedüli rímképző funkciójában „csúcsosodnak ki”, s ami természetesen együtt jár a szélsőséges enjambement-nal. Egy új magyar – teljes – Baudelaire fordítójának vagy új ekvivalenciák rendszerében kell keresnie (ha van ilyen a magyar költészet mai helyzetében), vagy az adott és örökölt formák megújított, maian magasrendű keretében, a Janus-arcú baudelaire-i varázslat reprodukciós lehetőségét. A ROSSZ VIRÁGAI mindenképpen új magyar irodalmi esemény. Megérdemli, meg is követeli a részletes és beható bírálatot. Mint már többször ismételtem, ez az írás nem erre vállalkozott. Továbbra is az újrafordítás általánosan felfogott kérdéseit érintve, két példát mégis e fordításból emelek ki. Közvetlen vonatkozásban a fentebb a régi fordításról mondottakkal. A SZENT PÉTER MEGTAGADJA JÉZUST (ez Tornai címadása) eredetileg a „kiátkozott”, betiltott darabok közül való, a kritikai kiadásban a RÉVOLTE (LÁZADÁS) ciklusba sorolt mindössze három vers egyike. E talán mind közt „legszentségtörőbb” költemény szélső paradigmája a Janus-arcúságnak. Joggal kérdezhetnénk: ha a költő elég merész ahhoz, hogy így végezze versét: „Péter megtagadta Jézust… Ő tette jól!” – miért nem elég merész, hogy a klasszikus francia vers szigorú rendjének „szentségét” is megtörje. De Baudelaire nem volna Baudelaire, ha éppen itt, „lázadása” tetőfokán nem kényszerítené rá versmondatainak kiegyensúlyozott tökélyét és verssorainak hajszálpontos vésetét. Baudelaire számára a vers szabályai nem kívülről rákényszerített „szentséget” jelentenek, hanem kifejezőereje alapképletét. Nem fölénk rendelt sérthetetlenségét, hanem a művész sui generis művésziségének követelményét, mint egy új (vagy újonnan felfedezett) categoricus imperativust. „Ezen a szegény földön, ahol tökéletlen maga a tökély is”, ahogy Delacroix-ról írva mondja, Baudelaire egyetlen „istene” ez a tökéletlen Tökély, s ha netán elérhetnénk, akkor bizonyulna igazán hívságosnak. A Baudelaire által egyszerre konstatált és kezdeményezett „modernség” egy későbbi fázisában épp ezt a hívságot éli meg a költészet. Yves Bonnefoy versében a Baudelaire-nél még „tökéletlen tökély”-t már csak „küszöbként” lehet „szeretni, megismerve megtagadni, holttá feledni”; mert „a csúcs a tökéletlenség”. Ez homlokegyenest szemben áll Baudelaire ars poeticájával. A fentebb említett Baudelaire-versnek (eredeti címén: LE RENIEMENT DE SAINT PIERRE) több kéziratos vagy nyomtatásban is megjelent változata maradt fenn. Az 5. számú, ma véglegesnek tekintett variánsban az eredetileg többes számú viandes (hús) szót a költő többszöri oda és visszajavítás után újból egyes számúra változtatta át, holott a szó mindkét esetben ugyanazt jelenti, s egyformán két szótagot számlál. A kritikai kiadás jegyzetei szerint pusztán ama „prozódiai aggály” miatt, hogy: „a viande egyes számban két szótag, dierézis folytán, többes számban – viandes – ugyanígy, ám a vian egyetlen hangvétellel ejtődik ki”. Ha valahol, hát itt megengedhetetlen – nem is valami licencia, hanem olyan aggálytalan prozódia, amely egyszerre sérti meg súlyosan a nyelvhasználatot és a verselést, az új fordítás ötödik szakaszában (lásd az általam kiemelt szavakat):
A pusztán a következő sor főnevéhez „hajló” a névelő egyetlen hangjából álló „alibi”-rím, mindezen túl, még a köznapi szóhasználatban is bántón fölösleges nyelvi botlással érne fel. Próbáljuk meg versen kívül elmondani: „s vérben meg a verejtékben…” (vérben és verejtékben helyett). A következő sorban ehhez csatlakozik egy újabb fölösleges a névelő, ezúttal közvetlenül a cezúrát követően, s nem a rímkényszer, hanem a metrumkényszer következtében. Még mindig ugyanebben a strófában zuhan ránk – szinte „ón-súllyal” az (ezúttal más értelemben) „kibírhatatlan” nehézségű sorvég öt egymásra következő hosszú szótagja: „ón-súlyától már”. Baudelaire nem impresszionista verselő, aki hanggal és ritmussal „festi” a közlendő hangulatot, nem is expresszionista, hogy „mondanivalóját” önkényes metrikai változatokkal erősítse; hanem, mint már többször mondtuk: klasszikus, aki méghozzá külön ki is játssza a vers „testének és lelkének” a jó és a rossz dualizmusát a verselés szintjén is kiemelő kettősségét. Nem a rossz dudváit kívánja felfedezni, hanem a rossz virágait. A szörnyűséget is „gáncstalan” strófába kényszeríti:
Baudelaire e verse nem a költészet elleni „lázadás” – mint majd számos közvetlen vagy közvetett követőjéé lesz –, hanem a költészet lázadása egy Istenre hivatkozó istentelen világrend ellen. „Baudelaire márványa” („le marbre […] de Baudelaire” – Mallarmé) a fordításban itt széthulló morzsalékkővé válik.
DE HÁT: „L’Art est long et le Temps est court.” Ahogy egy másik Baudelaire-versben áll, Hippokratészt, sőt, közelebbről Longfellow egy versét idézve. Az új fordításban: „A mű hosszú, időnk rövid.” A mű – vagy inkább a munka, amelyből létrejön, hosszú és nagy, s miután rövid (túlontúl rövid) időnkből vesszük el, vagy ahhoz igyekszünk hozzáadni – még sikertelenség esetén is ki kell hogy vívja megbecsülésünket: annál is inkább, mert mindig adva van benne a siker lehetősége is. E vers, a LE GUIGNON új fordítása ilyen sikernek könyvelhető el. Hogy a cím fordítása – BALSZERENCSE – a legszerencsésebb-e, nem hiszem; de bizonyosan jobb Babits választásánál (KÁR). A kár főnév magyarul névelő nélkül (a szótár szerint) „gyak. állítm.-ként” áll. A guignon pedig, amely közvetlenül semmiképp sem kárt – dommage, désavantage, tort, dégât –, nagyon is, névelővel ellátva egy bizonyos szerencsétlenséget vagy inkább veszteséget jelent. Azt, ami minden „hosszú” munka után is veszendőbe megy (a versfordításban még a leghosszabb és legodaadóbb munka, erőfeszítés és tehetség mellett is óhatatlanul veszendőbe kell mennie). Babits igen szép fordítása legalábbis két olyan szóalkotást tartalmaz, amely ama sokat emlegetett „szecessziós”, különc és túldíszített versfogalmazáshoz kötődik, amelyet A ROMLÁS VIRÁGAI-nak általában fel szokás róni: „titokédes” (illat) és „bús-bújva” (hinti). S ha közelebb megyünk az eredetihez, kiderül, hogy a szövegezés nemcsak bántón század eleji, hanem súlyos értelmezési hibát is rejt magában. Mindkét szó a szonett még gondolatjellel is kiemelt fordulatában tűnik föl, két egymás utáni sorban, a verszáró kép elemeként. Ott, ahol a címben előlegezett veszteség („balszerencse” vagy „kár”) a két terzina kettős metaforájában ölt testet:
Az eredetiben nemcsak ilyesféle összetételek nem találtatnak (mint ahogy Baudelaire más verseiben sem), hanem a költő „egyszerű, erős és élesen pontos” szavai – ha prózában reprodukálni lehet – ezt mondják: sok virág ontja kelletlenül (sajnálkozva, fájdalmasan) édes illatát, akár egy titkot (mélységes magányban). Babitsot itt az tévesztette meg, hogy franciában a comme hasonlítószó előtt nem áll vessző, így, ha csak magát a sort olvassuk: „son parfum doux comme un secret” – úgy is érthetjük: illatát, mely (olyan) édes, mint egy titok. Csakhogy az előző sorral egybeolvasva (amellyel egyébként a rím is összeköti) világos lesz, a két sort átívelő versmondat értelmileg így tagolódik: Mainte fleur épanche / à regret son parfum doux – comme un secret. A teljes igazság kedvéért elmondható, hogy a két sor értelmezését ma megkönnyíti egy fennmaradt kéziratos változata, amelyet Babits nem ismerhetett, hiszen az 1975-ös kritikai kiadás közli először. Ennek alapján már a legcsekélyebb kétség sem maradhat a helyes olvasat felől:
Ebben a megfordított sorrendben tökéletesen világos, hogy az illat nem lehet „titokédes”, és hogy ez a jelző az ugyancsak túlszínezett és túlcirkalmazott „bús-bújva” határozóval megterhelve, Baudelaire a legkisebb szótárban is könnyűszerrel megtalálható, egyszerű szavainak és egyszerű mondatszerkesztésének klasszicizmusával egy egészen más költői aurát kíván megfeleltetni (mint láttuk, még értelmezésében is félrevezetően). Az új fordításban a fordító mindkét (feltételezhető általános) törekvése (és mintegy újfordítási jogalapja) megvalósul: a keresett, már többször minősített nyelvhasználat kiküszöbölése és a lehetőleg pontos értelmezés:
Helyes értelmezésének köszönheti talán azt is, hogy a sorokat (a versmondat egymásra következő és nem véletlenül a maguk sorrendjében egymásra következő tagmondatait) sem cseréli fel, mint Babits az első terzinában. Itt az újrafordító, igaz, a vers első két sorában szinte szó szerinti átvétellel a régi fordításra támaszkodva; igaz, veszítve némiképp az eredeti vers és az első fordítás lendületességéből; s igaz, a hét rímpárból kettőt változatlanul átvéve, egészében joggal vállalhatta az újrafordítás minden nehézségét és ódiumát. „A mű hosszú, időnk rövid.” A munkának (az arsnak) mindig csak egy részét végezhetjük el a magunk rövid idejében; csak ráhagyatkozunk az előttünk jártakra, és ráhagyományozunk az utánunk jövőkre. A „veszteséget” is – amennyire lehetséges – nyereségre váltva.
A VERSNEK, egyébként, a később felbukkant kéziratok szerint, eredetileg, korábban más címe volt, két változatban is: AZ ISMERETLEN MŰVÉSZ, illetve AZ ISMERETLEN MŰVÉSZEK. A régi és az új cím beszédesen kiegészíti egymást. Abban sem vagyok biztos, hogy csak arról a veszteségről (balszerencséről, kárról) szól-e a vers, amely megannyi elkallódott, ismeretlenül maradt művészt ér, illetve, általuk, a világot. Talán inkább minden művészről, aki még maga előtt is ismeretlen marad, műve pedig megalkotva is – veszteség. Hogyne járna hát veszteséggel minden, akár legszövegközelibb olvasat, akár a legmélyebb újraátéléssel létrejött fordítás? IIPRO DOMO Az újrafordításnak van egy sajátos esete is. Egy, mondom, de ha mondom, kettő lesz belőle. S ha nem vigyázok, még három is lehet. Itt, röviden, csak egyiket fogom érinteni. A másik kettőt (amely, az elsővel összevéve is, egy) csak háttérül említem. Ez az az eset, mikor nem más(ok) fordítása után (rövidebb vagy hosszabb idővel), hanem a saját előbbi fordítása után készít valaki egy, nem az előzőt itt-ott kiigazító, hanem gyökeresen új fordítást (mintha a maga régebbi szövege nem is az övé volna). Ez utóbbira, hogy sok szót ne vesztegessünk, csak egy esetet említek a magyar költői fordítástörténetből, de bizonyára a legeklatánsabbat: ahogy Szabó Lőrinc költötte újra mintegy húsz év távlatából fiatalkori Shakespeare-szonett-fordításait. Ennek az esetnek egy még sajátosabb esetéről szeretnék – pro domo – beszélni, két kisebb Nietzsche-fordításom ürügyén, illetve kommentárjaként. E két kis/nagy (terjedelmében kicsi, jelentőségében nagy) versnek itt elemzendő fordításváltozatai nem tíz-húsz év távlatából, hanem egyetlen napon készültek néhány évvel ezelőtt; nem is különösebb becsvággyal, inkább ujjgyakorlatként vagy próbaként, annak a kielégítetlenségnek jogosultságát kívánva mintegy tesztelni, amit e versek Szabó Lőrinctől származó régi fordítása újraolvasásakor éreztem. Vajon e kielégítetlenség csak magának a fordításnak mint olyannak szól-e, mint szükségképpen és legvégül minden versfordításnak – vagy lehetséges-e itt, most jobbat elérni ennél, képes vagyok-e a magam elvárásának a saját munkám által megfelelni vagy valamivel jobban megfelelni? Ez előbb csak az egyik versre, a híres ECCE HOMÓ-ra irányult. Csak miután ennek három változata létrejött, aztán terjedt ki a másikra is. Mindkét vers megtalálható az akkor, 1989-ben a Lyra Mundi sorozatban megjelent Nietzsche-válogatottban; eredetijük pedig a DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT („LA GAYA SCIENZA”) két, bevezető és záró versciklusában (SCHERZ, LUST UND RACHE és LIEDER DES PRINZEN VOGELFREI). Az ECCE HOMO az európai költészet hosszú történetében is hosszú múltra visszatekintő sextett egyik változatát veszi át, hagyományosan, abban mégis újító módon, hogy a formát nem puszta ismételhető strófaszerkezetként kezeli (mint a közelebbi hagyományban szokásos), hanem, eredetéhez visszanyúlva, mint önmaga strófa mivoltában vett versegészet. S valóban, minden kis részében ezt az egészet testesíti meg; kevés ilyen egy darabból faragott verset ismerek, ahol minden szó, minden mondatszerkezet, minden rím önmaga mozdíthatatlan helyét s egyben az egészet képviseli, mintha a nyelv maga válna verssé (a „mintha” természetesen erősen kiemelendő), mintha minden képét, rímét, metrumával és ritmusával együtt közvetlenül a nyelvből merítené („szerencsés halászattal”), amelyben eleve benne van. Ezt nem éreztem Szabó Lőrinc szövegében. Bántott a rím miatt betoldott „gyönyörben” szó, amely az eredetiben se szöveg-, se értelemszerűen, se hangulatilag nincs megalapozva; a 3. sor két szigorúan párhuzamos-ellentétes igéje közé beiktatott, nemcsak fölösleges, de a párhuzamot is megtörő harmadik ige; a 4–5. sor egymást tükörszimmetrikusan vagy sztereoszkopikusan egybefogó párhuzamosságának – amely ezt az evidenciát a legfeltűnőbben képviseli – az elhomályosulása; végül az, hogy, érzésem szerint, az utolsó sor nem végződhet mással, mint az egész versnek megint csak teljes formai-tartalmi egységét megerősítve lezáró „sicherlich” szó valamilyen magyar megfelelőjével. (Ahogy ez az ECCE HOMO első, Kosztolányitól származó fordításának utolsó sorában megvalósul: „Láng vagyok én, láng bizony.” A hiba itt csak az, hogy ez a hibátlan sor két olyan rímkényszer sarkába szorította a fordítást, amely a költemény fentebb kiemelt egészét egészében lefokozza. A második sorban a láng „kergetőzése” éppen az itt kiemelt tulajdonságot, a „magaemésztést” váltja a saját ellentétére, a bizony végződés pedig egy nyelvi alakjában is képtelen, a láng képzetébe metaforikusan behelyezhetetlen rímet [„önmagam iszom”] hív elő, a köznapi logikával és a vers költői logikájával egyaránt összeegyeztethetetlenül.) A már többször említett evidenciának csúcspontja a 4–5. sor rímpárja – „fasse-lasse” – mintha e két tökéletesen egybehangzó – ám jelentésében végletesen széttartó – igealak csak azért lenne a nyelvben, hogy ezt a költeményt lehetővé tegye. Szabó Lőrincnél az „amihez érek” is gyengébb, mint a „fasse”, de a ráütő „amiből már nem kérek” nemcsak hogy nem „üt rá”, egyenesen kényszeredettséggel kerülgeti, körülírja a gongütésként rá következő „lassé”-t. Mindez természetesen ugyanígy – a papírforma és a fordítás sui generis természete szerint – lehetetlen. De helyettesíthető, reprodukálható, újrateremthető-e (a költői fordítás a legmagasabb szintjén csakis újjáteremtéssel lehetséges) valami mással? Voltaképpen ez volt a kérdés és a feladat; a próbatétel. Hogy – Walter Benjamin nagyszerű metaforájának értelmében – a tört edény cserepei „a legparányibb peremvonal-rendszerükkel is illeszkedjenek egymás vonalához” és „az eredeti elgondolásmódot saját nyelvi közegben a legapróbb részletekig kidolgozva… a kettő együtt, mint egyetlen edény töredéke… jelenjék meg”. Mert: „a fordítás területén is érvényes: en arché én ho logosz – kezdetben volt a Szó”. Különösen a két fentebb kiemelt sor és rímpár esetében próbáltam meg minden lehetséges módon közelíteni az eredetihez, pontosan illeszkedni a törésvonalakhoz. A magyar nyelvből természetesen nem lehet egyszerűen „kihalászni” két ilyen széttartó és egybecsengő, hasonló jelentésű igét. Keresni kell tehát, egyszerre kitartóan kutatni és kitartóan csodára várni. Ily módon a sorpárnak hat ilyen különböző megközelítésére találtam, amelyek közül a három elkészült teljes változatban csak három találhatott helyet; mielőtt ezekre rátérnénk, lássuk előbb ezt a hat változatot:
Szabó Lőrincnél:
Ezek után leltem rá az (engem leginkább kielégítő) megoldásra. Azzal a kézenfekvő (mégis sokáig nem jelentkező) felfedezéssel, hogy van ebben a két sorban két olyan szó, amely a magyarban is eleve rímmel felel egymásnak; ha nem is ige, ha az eredeti sor elejéről van is a sor végére átemelve (amit a magyar szórend könnyűszerrel megenged), ez illeszkedik leginkább ahhoz a törésvonalhoz, amelyet az eredeti felkínál:
Ezután ideje egymás mellé (vagy alá) helyezni a vers teljes szövegét, eredetiben, Szabó Lőrinc, illetve Kosztolányi fordításában és a magam három fordításváltozatában:
Ecce Homo
Mindez elsősorban annak a demonstrációja, hogy a sokak szerint „lehetetlen” költői fordításnak mindig (vagy majdnem mindig – még az ilyen leglehetetlenebb esetekben is) számos lehetősége van; csak egyetlen lehetősége nincs sosem (vagy csak igen ritkán adódik). Másodsorban annak, hogy: ezeket a lehetőségeket fel kell kutatni, s hol erről, hol arról az oldaláról kell a megközelítést (amely mindig csak közelítés) megkísérelni; többfelől kell „kísérteni” az intranzigens, a csábításnak olyan benső erővel ellenálló eredetit. Harmadsorban: annak a folyamatnak, amelyben és amely által minden fordítás létrejön, illetve amelynek révén és által jön létre minden eredeti mű is. Minden mű nemcsak változatok eredménye, hanem eredménye is változat: egyike a meglévő és megelőző (netán csak virtuális) változatoknak. A (persze, lényeges) különbség csak az, hogy a fordítás változatainak, megközelítési módjainak előképe, objektív összehasonlítási alapja van: az eredeti. Az eredeti mű „modellje” azonban – aminek megközelítése az alkotás folyamata – rejtett, nem artikulált, még maga az alkotó számára is hozzáférhetetlen, és homályban marad; végül pedig azonossá válik azzal, ami megvalósul belőle. A mindig meglévő „joghézagot” a tervezett és az elkészült alkotás között csak maga az alkotó érzi és méri föl. A fordítás és az eredeti között lévőt – elvben – minden olvasó felismerheti. Éppen ebből következően a költői fordítás szövegközeli elemzése voltaképpen maga a költői alkotás, a szorosan vett poétika – Valéry formulája szerint: poiétika (csinálás) – paradigmája.
ERRE – MERŐBEN VÉLETLENSZERŰEN – kitüntető dokumentumokkal szolgálhatnak éppen annak a másik Nietzsche-versnek a fennmaradt töredékei, amelyeknek fordításairól a továbbiakban lesz szó. Ezek a töredékek (illetve többnyire önmagukban is teljes versváltozatok) először csak nemrég, a Colli–Montinari-féle teljes kritikai kiadásban jelentek meg. S azért oly figyelemre méltók, mert nemcsak egy régóta ismert vers – a NACH NEUEN MEEREN – komponálásának különböző fázisait tárják fel (nyilván így is csak egy részüket), hanem mert összekeverednek bennük egy másik, a végleges címén DER NEUE COLUMBUS-ként ismert költemény hasonló alkotási folyamatának maradványai. Keverednek és vegyülnek. Egyes sorok e töredékekben szinte kicserélhetők a két vers között, mások elkülönülnek. A költői alkotás egy ritkán nyilvánosságra kerülő, bár nemritkán megtörténő genezise tárul fel itt, ahol egy vers ihletéből és eszméjéből végül két vers születik, a közös és eltérő elemek és motívumok valóságos cserebomlása révén. Négy ilyen teljes versváltozat maradt fenn, melyek közül kettő inkább a COLUMBUS-vers, kettő pedig a TENGER-vers előzményének tekinthető. „Ehhez a vershez – olvasható a DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT egyik legújabb kiadásának a mi versünkhöz fűzött jegyzetében (Reclam-Verlag, Leipzig, 1990) – több, különbözőképpen hangsúlyozott megfogalmazása csatlakozik.” Mielőtt belefognék a NACH NEUEN MEEREN újrafordításainak taglalásába, (első magyar) fordításban közlöm a végleges címén DER NEUE COLUMBUS, itt azonban még – – – – NEK című vers előzményét:
A NACH NEUEN MEEREN az eredeti ciklusban közvetlenül a SILS-MARIA című vers előtt áll. Mindkét (illetve a COLUMBUS-szal együtt mindhárom) vers Nietzsche pályájának látomásos fordulópontján íródik, 1882-ben, abban a pillanatban, mikor a költő-filozófus képzeletében Zarathusztra alakja villanásszerűen megjelenik:
Az „Egy Kettővé lett” – akárcsak a versmag, amelyből két vers sarjadt ki. Az új önmagára találás és az önmagától való elválás a „nincs visszaút” megrázó pillanata. De a világért sem kívánok a veszedelmes Nietzsche-problémákba tévedni. Maradjunk csak a mi szerényebb tárgyunknál, a fordításnál. Amelyhez azonban – legalább érintőlegesen – ez is hozzátartozik. A COLUMBUS- és a TENGER-versek különféle ikerváltozataiban robbanásszerűen sűrűsödnek a Nietzsche-életmű második szakaszának kulcsélményei és kulcsszavai, eszméi és motívumai: a Zarathusztra-jelentés, az „Isten meghalt”-felismerés, az akarat, a nyílt tenger, a nincs visszaút. Amelyekkel „a tragédia megkezdődik” („incipit tragoedia”). Mintha a versek prizmái felforrósodva összegyűjtenék a gondolatok sugárzását, versbe szedve és versbe emelve a VIDÁM TUDOMÁNY ötödik könyvét nyitó (342. sz.) paragrafust: „Valóban, mi, filozófusok és szabad szellemek arra a hírre, hogy a »régi isten halott«, úgy érezzük, mintha új hajnal pírja ragyogna ránk… hajóink végre megint kifuthatnak, még ha veszélyek árán is, kifuthatnak, megint szabad lett a megismerés minden merészsége, a Tenger, a mi tengerünk megint nyíltan áll előttünk, talán soha nem is volt még ennyire »nyílt tenger«.” Szabó Lőrincnek a TENGER-versből készült fordítása (amelynek utolsó sorát változatlanul átvettem mint telitalálatot), a versnek éppen legfontosabb mozzanatain botlik el. Mint aki nem veszi észre az orra és a lába előtt fenyegető nagy követ. A vers két – eminensen nietzschei s a fenti döntő pillanathoz tartozó – kulcsszavát értetlenül (és érthetetlenül) figyelmen kívül hagyja: a már a címben is feltűnő „új”-at (sőt a versben „új és egyre újabb”-at), másfelől az „akarat”-ot. Ez az új tudvalevőleg nem is csupán Nietzsche filozófiájának és etikájának alapfogalma, hanem az egész századvégi modernségnek, amelynek Nietzsche egyik kulcsalakja, s ahol ennek az „új”-nak éppen az a legfőbb újdonsága, hogy nemcsak új, hanem mindig „újabb” – pontosan úgy, ahogy e versben Nietzsche megfogalmazza: „neu und neuer”. Ezt Szabó Lőrinc teljes egészében feláldozza, méghozzá egy olyan túl gazdag, négy szótagos rím („glóriásabb – óriásnagy”) kedvéért, amely sem Nietzsche verselésére, sem maga Szabó Lőrinc szikár rímelésére nem jellemző; s ezenfölül nemcsak az eredetiben nem szereplő, de a verstől teljességgel idegen szót és aurát („glória”) kényszerít a versre. És mindjárt a vers második sorában félrefogás a „meinem Griff” fordításában a szó első, valóban „fogás” jelentését véve alapul, azt, eléggé távoli körülírással, mindenáron a kézhez kötni, mikor itt nyilvánvalóan átvitt értelemben tűnik föl, amely arra utal (még magyarra átvett alakjában is: „griffje van”), hogy valaki valamihez sajátosan szerencsés, másokét felülmúló, különös, ösztönös, tévedhetetlen érzékkel rendelkezik. „… und ich traue / Mir fortan und meinem Griff” – annyi, mint hogy ettől fogva már csak magamban és „griffemben”, jó megérzésemben, ösztönömben stb. bízom. Hogy pedig mi az az érzék, amit Nietzsche önmaga legfőbb tulajdonságának, „griffjének”, sőt zsenijének érez, az eklatánsan kitetszik az ECCE HOMO (nem a vers, hanem az ugyanilyen című önéletrajz) egy helyéből: „Én vagyok az első, aki fölfedezte az igazságot, mert én éreztem, szimatoltam meg, hogy a hazugság hazugság. Az én zsenim a szaglásomban rejlik.” (Horváth Géza fordítása. Kossuth, 1992. A szimatoltam kiemelése Nietzschétől származik.) Kézenfekvő tehát (költőileg) úgy fogni fel az idézett másfél sort, hogy a költő ettől kezdve már csak „önmagában és szimatában bízik”; nem pedig így: „útját keze szabja ki” (utat nem is lehet kézzel kiszabni). Valamint kézenfekvő az is, hogy a vers alanya, már említett sorsfordító pillanatában, „oda” – vagyis a tengerekre – „akar” – miután a mondat csonkán marad, nem is menni, hanem egyenesen „akarni” akar. Hiszen éppen ettől fogva lesz az akarat, a Wille Nietzsche pszichológiai filozófiájának vezérlő tényezője és fő terminusa. A vers máris magasba csapó csonka mondatos kezdete – „Dorthin – will ich” – nyilvánvalóan nem fordítható le az akar ige valamilyen alakja nélkül. Íme: az összevetendő szövegek:
Nach neuen Meeren
Új tengerekre
Új tengerek felé
A munka közben felmerült számos részletváltozat közül, úgy érzem, érdemes még bemutatni a második szakasz egy másik megoldását, amely a szakasznak egyetlen poétikai elemét kívánja átmenteni, olyan elemet, amelynek fontossága vitatható, de amely nekem mégis hiányzik az általam végül is elfogadott, itt közölt változatból. Ez pedig az utolsó két sorvégen az ungeheuer és az Unendlichkeit szavak kezdeteinek összecsengése. Ha innen kiindulva igyekszünk a szakasz átalakítására, ilyesformán rendeződhet át:
Ezt már csak azért, hogy lássuk: hány oldalról, hány irányból lehet (és kell) felmérni a fordításban az (elérhető) nyereség és az (elkerülhetetlen) veszteség optimális egyensúlyait – a lehetetlen „végleges” és „tökéletes” megfelelés helyett. Ezért kiált minden (jó) fordítás, vesztére, a még jobb fordítás után. „Shakespeare und kein Ende.” FüggelékLevélváltás
|