Az elvitathatatlan hely

 

Bevezető helyett: idézet

Ez a kis tanulmány-füzér, mely e szép sorozatnak ebben a kötetében helyet kapott, az utolsó néhány év terméséből vett szemelvény, amolyan Auslese, ahogy Rilke nevezte el utolsó verseinek egy csoportját. Rilke és emlékezetes címszava nem ok nélkül kerül ide. Könyvemnek és első közleményének címe maga is egy rilkei kifejezést vesz kölcsön: azt értelmezi; azt kéri fel mintegy, hogy saját magát értelmezze. Maga is azt a „helyet” keresi, amelyet kultúránk századain keresztül annyiszor vitattak el, minden formájukban – vallási és laikus érdekeltségű korokban egyaránt – az érdek-érdekelt társadalmak, s vitatnak el ma is. Ma különösképpen, a felbomló és új rendjüket kereső politikai átalakulások új hierarchiát hajszoló vehemenciájával. A költő mindig kétes, ám, éppen Rilke szavával, minden kétségességében is „elvitathatatlan” helyét.

Nem új, távolról sem az, sőt inkább rögeszmésen untig visszatérő ez a téma mindazon írásaimban, amelyek kora ifjúságomtól kezdve, minden előzetes terv nélkül, újra meg újra a „költészet” és a „költő” fogalma vagy fantoma, fantom-fogalma körül sündörögnek és ólálkodnak indiszkrét tolakodással, hátha egy-egy pillanatban talán ezek belsejébe is bepillanthatnak. Mindenesetre: mindig ennek a mindig vitatott és elvitathatatlan helynek a keresésében.

 

Valaha régesrégen fordítottam le, Hamvas Béla kérésére és akkor készülőben lévő Anthologia Humana című „kresztomatiája” számára (első megjelenés: 1946, Egyetemi Nyomda, Budapest) Rilkének azt a kis prózáját, amelyet e könyv címében és első írásában idézek, amelyre ebben építek – mint egy kősziklára? nem, csak mint egy titokzatos csiszolású gyémántra.

De van ennek a prózának Rilke művei közt egy vers-ikerpárja is, egyetlen raggal (illetve eredetiben: egyetlen prepozícióval) megkurtított, magára a tárgyra végletesen leszűkített címmel (Über den Dichter – illetve Der Dichter). Ezt is ugyanabban a régidőben fordítottam (bár első megjelenésére csak 1958-ban került sor, Szélrózsa című, összegyűjtött versfordításaim első kiadásában). Amulett, amely azóta sem hagyott el; amelyet én se hagyok el azóta sem. Elöljáróban ezt szeretném ajándékul kínálni az olvasónak: azoknak, akik nekivágnak e kötet helyenként próbára tevő labirintusainak; azoknak is, akik netán visszariadnak tőlük; hogy ha csak éppen felnyitják a könyvet, már ez a nyájas mozdulatuk se maradjon hiábavaló.

Álljon itt tehát a vers – először eredetiben, hogy egyetlen csillanása se menjen veszendőbe, utána fordításban, hogy mindenki számára hozzáférhető legyen, ha netán fakóbb csillogással is.

Du entfernst dich von mir, du Stunde, Wunden schlägt mir dein Flügelschlag. Allein: was soll ich mit meinem Munde? mit meiner Nacht? mit meinem Tag? Ich habe keine Geliebte, kein Haus, keine Stelle, auf der ich lebe. Alle Dinge, an die ich mich gebe, werden reich und geben mich aus.

Te is elhagysz, gyors szárnyalással, ó perc, s röptöd belémhasít. Magamban mit is kezdjek a számmal? éjemmel és napommal itt? Otthon nem vár, szerelmem se akad, egy csöppnyi hely sem, ahol éljek. Minden dolog, amihez csak érek, gazdag lesz és rajtam tulad.

 

Ennyi elég is volna. De még egy pillanatra feltartom az olvasót; nem is pillanatra, inkább csak egy helynyire. Hiszen itt is a helyről van szó, amelynek betölthetése nélkül, tudjuk, semmilyen létező nem létezhet. (Az istenen kívül. S a költő, bár civilizációnk egyes szakaszaiban nem egyszer közelítették képét az „istenihez”, mégsem tekinthető annak.) Ez a hely azonban egész civilizációnk folyamán legalábbis „kétes” volt, nehezen elképzelhető, mint ahogy a nem-fizikus (sőt talán még a „fizikus-mint-ember”) számára is megfoghatatlanok az atom elemei (és még elemibb) részecskéi, amelyekről tudhatjuk, hogy léteznek, de sosem tudhatjuk, hogy éppen hol léteznek. Ezért nevezi „elvitathatatlannak” Rilke ezt a helyet (Stelle), amely akkor is az, ha a költő az idézett versben éppen arról vall, hogy nincs helye (keine Stelle), ahol éljen. És ugyanez a „hely” világlik fel – immár harmadszor – Rilke talán legismertebb versének, a méltán ars poetika számba vehető Archaikus Apolló-torzó-nak kulcs„helyén”:

 

…denn da ist keine Stelle die dich nicht sieht.

 

Tóth Árpád híres fordításában:

 

…mert nincsen helye egy sem, mely rád ne nézne.

 

A költészet (a művészet általában) mindig ránk néz. Akkor is, ha mi nem nézünk rá. S a vers befejezéseként erre következik minden művészet „első parancsolata”, a ránknézés értelme. Dehát ezt fölösleges, talán illetlen is kimondani. Mindnyájan ismerjük. Az életünk mindig megváltoztatásra vár.

Az elvitathatatlan hely^*

Ha a zsidó-keresztény Európa költője védőszentet keresett magának – mint e civilizáció minden más céhe és hivatása –, kénytelen volt a mitológiához fordulni. A maga kultúrájában nem talált. Hogy csak a legújabb magyar irodalomra tekintsünk: Szentkuthynak is Orpheuszt kellett paradox „szentjévé” avatni, hogy vállalkozásának gyökérzetét és lombozatát egy „csodába” növeszthesse, Radnóti is „Orpheusz nyomában” lelte meg azt a világirodalmi állatseregletet, amely az övé volt (vagy lett), s amelyben maga köré gyűjthette azt az idilli Orpheusz-világot, amely hozzá legközelebb állt, s amelyet szeretett Apollinaire-je is leginkább a magáénak érzett:

 

Micsoda nyomorék sereglet, Száz szem rajtuk s ezer a láb: Csodásabbak e hártya-testek, Recésszárnyúak, mikrobák, Mint a nagyvilág hét csodája És Rosamunda palotája

 

Apollinaire Bestiáriumában („vagy Orpheusz kísérete”) Orpheusz legapollónibb aspektusa jelenik meg, azzal a felfedező értelmezéssel, hogy Orpheusz és a dalára hajló és dalára felelő élőlények magának a dalnak különböző aspektusait jelenítik meg. Orpheusz az énekkel – az állatimágókon keresztül – magát az éneket, az ének különböző fajtáit és feltételeit szelídíti magához. De persze, a tragikum árnya itt se kerülhető meg. Hiszen a kígyó is megjelenik közöttük. Apollinaire – őt idézve – szemérmesen elhallgatja azt a nevet, amelyre elsősorban gondolnia kell.

 

Lám, a szépségre acsarog Dühöd, micsoda asszonyok Keserülték meg haragod! – Éva, Heléna, Kleopátra – S még emlékszem jó egynehányra.

 

Eurüdiké, az – itt! – legfontosabb, hiányzik a felsorolásból, csak a „futottak még” között bújik meg. Pedig igazából róla van szó. A kígyó az Alvilág küldötte, ő marja meg – az Isten sikertelen erőszakának bosszújaként – Eurüdikét. Marja el voltaképpen Orpheusztól. S ezzel egyben a költőnek az alvilághoz kötöttségét is „szentesíti”.

Az egyistenhit(ek) és a hozzájuk csatlakozó hiedelemkörök sehol sem állították középpontba a művész alakját, mint az ember sorsának megtestesülését. Amit Gérard de Nerval az alvilági Kiméráinak szárnycsapásai között nyíló örvényben megpillant: hogy „a költő élete mindnyájunk élete”, se a zsidó, se a keresztény iratokból nem olvasható ki. Egyikben Isten földi országának, másikban Isten mennyei országának megteremtéséről, nagyon profán szavakkal élve, állam- illetve egyházalapításról, a szónak akár legszellemibb értelmében értve; elsősorban politikáról, a polisz lelkéről, nem a lélek poliszáról van szó, még ha egyik esetben egy népnek Isten kegyelmében való honfoglalását és államalapítását, a másikban az Egyisten nevében az „egyetemes” emberiség kegyelmét öleli is fel.

Bár – közbevetőleg – az Egyisten felfedezése történetileg egy költőhöz kapcsolható (és a Napisten-hívő-alkotó Ekhnaton nem is esik messze a Napisten-hívő-alkotó Orpheusztól), aki úgy tetszik, nehezen tudta a később köréje épült egy-házú és egyirányú dogmák erdei közé belehelyezni magát a költőt. Így hát a mindenféle modern de- és ateizmusok körében egyaránt kénytelenek vagyunk visszanyúlni a többistenvilág dogmába-foghatatlan, életkusza labirintusához, hogy a költői létet megközelítsük – ha elérni ott sem tudhatjuk is soha. („A költő egy nagyon régi ember”, írja az ugyancsak az arany lantot megidéző Valéry.) Itt legalább nem egy mindenható istennel kellett szembeállítani a költő esendő korlátlanságát, hanem több, egymással is versengő, hol pártfogó, hol ellenséges isten versenghetett értük és ellenük – olykor a pártfogó is végletes kegyetlenséggel irántuk.

Az antik mitológia költő-héroszai – akik közül Orpheusz csak az egyik, tehát vele együtt Arión, Thamürisz, Marszüasz, Amphion; s az én külön elképzelésem szerint még Philoktétész is – ennek a mitológiának központi alakjai, az egyetemes emberi sors példázói, ha sorsuk lazábban-szorosabban kötődik is egy meghatározott tájhoz és közösséghez, akárcsak közös isteneik – Apollón, Hermész, Athéné, Dionüszosz –, akikkel hol mennyei egyetértésben, hol evilági élethalálharcban állnak, ahogy, és aszerint, ahogy esetenként maguk ezek az istenek is egymással.

Az Ótestamentumban, igaz, nagymértékben szerepelnek költőinek tekinthető művek, s az Újban is mi másnak nevezhetők az olyanok, mint a Jelenések? De az ezekben elbeszélt történeteknek az író-hősei a próféták. Költő csak egyetlen akad köztük, igaz, meghatározó alakként, úgyis, mint Júda alapítója, úgyis, mint felbomlásának őse, Jézus genealógiájának kezdőpontja. Csakhogy Dávid király története mégsem egy költő története, hanem egy államépítő királyé, akinek örökbecsű „versei”, a Zsoltárok ennek a politikai tevékenységnek a függvényei, ha nem is mondhatjuk, hogy „melléktermékei”. Hogy paradoxonnal próbáljuk megközelíteni Orpheusz (vagy Arión stb.) és Dávid király alakjának szemiotikai különbségét: Dávid királyról csak a „műveiből” tudjuk, hogy költő (is), nem az életéből, Orpheusznak (stb.) viszont egyetlen „művét” sem ismerjük, nem is ismerhetjük; nekik a sorsuk a művük, „művük” a költői lét (s ezáltal az individuális emberi lét) konnotációja. Ilyen a költő. Vagyis ilyen az ember mint költő, a költő mint ember, matematikai behelyettesítéssel: az ember mint ember, önmagára redukálva.

Arisztotelész sem pusztán a filológiai pontosság okából hangsúlyozza (s az őt idéző Cicero sem), hogy Orpheusz sosem élt, minélfogva az „orfikus” szövegek sem származhatnak tőle, s a Kallimakhosz köréhez tartozó Epigenész is ezért ír Az Orpheusznak (tulajdonított) versekről értekezést. (l. Aristotelis Fragmenta selecta, illetve Cicero: Az istenek természetéről; ezeket a hivatkozásokat nem saját, nemlétező tudományomból merítem, hanem a preszókratikus hagyomány legújabb és eddigi legteljesebb francia fordításából; illetve annak jegyzeteiből; Les Présocratiques. Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1988.).

Csak éppen nem lehetett belenyugodni, hogy Orpheusznak nem voltak költeményei. (Mint abba sem, hogy Ossian művei elvesztek; vagy Petőfi halálába.) De hát a képzeletbeli alakoknak legfeljebb elképzelt művei képzelhetők el. És a költő alakjából kiindulva nem képzelhetők el a művei. Mint ahogy a művei alapján sem képzelhető el a költő, a közhiedelemmel ellentétben, a kettő nem fedi egymást. „Hogy ismernénk a táncosra a táncból?”, kérdezi Yeats (Gergely Ágnes fordításában). Annál is inkább, mert Mallarmé szerint „a táncosnő nem nő, aki táncol, ama kettős okból, hogy nem is nő (…) és nem is táncol ”. S ha a táncosnő nem táncoló nő, akkor a tánc maga nem is vallhat a nőre, aki táncol. Ez a művészet és a művész kapcsolatának kettős – ugyancsak orpheuszi – paradoxona.

Ebből a vonatkozásból érthető, hogy az egyetlen bibliai költő történeti-legendás alakja éppen ellentéte az Orpheuszénak. Neki a költészetét (vagy a neki tulajdonított költészetet) ismerjük, a mindenestül Istenének és tőle kapott megbízatásának „elkötelezett” költészetet – költői létét nem. Miközben Orpheusznak – és társainak – éppenséggel csak a költői létezésmódját. Azt, amiről később az Orpheusz-nyomát-járó Rilke azt mondja: „Az ének lét. Isten számára semmi.” (Kálnoky László fordítása) Éneküket azonban nem. Ezeknek alakjában a költő úgy áll előttünk, megint csak Rilke-Orpheusz szavaival, mint aki „egyet akar csak: lenni!” (Szabó Ede fordítása). Mert Orpheusznak (számunkra) nincs éneke. Orpheusz – maga az ének. „Mert mindez Orpheusz megújulása / más-más alakban. Nem is kell egyéb / néven neveznünk. Most és mindörökre / az ének – Orpheusz.” (Rilke – Garai Gábor fordításában) Az ének – lét, és nem tevékenység; folytonos létezésmód, és nem diszkrét tettek quanta-sora.

Egy szóra visszakanyarodva az elejéhez: Szentkuthyt persze lehet pogánynak vagy eretnek kereszténynek nevezni, mikor Orpheuszt nevezi ki szentjéjül, saját kereszténységét folytonosan provokáló pogánynak, s ilyen provokációnak tartani a „Szent Orpheuszt” is. Csakhogy mi más a költő, mint provokáló? Önmaga provokátora. Épp ebben különbözik a prófétától, aki a közösséget vagy a hatalmat provokálja. A költő önmagát provokálja, olyan dolgok kimondására, amelyek semmilyen „más nyilvánosság” közegében nem fejezhetők ki: sem az agorán, sem a templomban. Már eleve „szamizdatként” működnek? Szentkuthynak el kell hinnünk – annyiszor állítja –, hogy mélyen hívő katolikus. De mindenestül költőként az. S ez máris azt jelenti, hogy eretnek. Az eretnekek nem hívők-e szintén? Csak nem úgy. Hogyan nem? Ahogy „kell”. Puszta játék volt-e – vagy nagyon is játék, tehát művészet – Szentkuthy hírhedt „posztdadaista” és „pre-posztmodern” performance-a az 1938-as budapesti Eucharisztikus Kongresszus idején, mikor teljes bíborosi díszben felment a város legmagasabb pontjára és ott áldást osztott? Miért csak a „valódi” bíborosok oszthatnának áldást? Miért nem minden hívő? Mallarmé mondta ki, hogy a modern korban a világ törvényen kívül helyezte a költőt. Feleletül: a költő a világ törvénye fölé helyezte magát. Nem a modern költő e magát a világ törvényei fölé helyező mutatványa volt-é Szentkuthy „happeningje”, amelyben ugyanannyi a hitbéli, mint a profán elem? Vagy ugyanúgy vegyül benne a kettő, mint a Szent Orpheus Breviáriumában (a címében is, a mű egészében is). Egyik a másiknak álarca. Mert a művészet nem más, mint álarc az emberen; s egyben az ember igazabb arca, amely másként fel nem mutatható. A „szent” is Orpheusz álarca; Orpheusz is a szenté. Hiszen Orpheusz is „szent” – csodatévő is, mártír is – csak a történetileg szent-előtti értelemben az, abban az értelemben, amelyet a latin nyelvek más szóval, a szakrálisban jelölnek meg. S amelyet lehet akár a törvényen kívül állás szinonímájaként is értelmezni. Az, aminek kapcsolata van az „istenivel” (akármi legyen is e tisztázhatatlan fogalom pontos definíciója), hiszen csakis az isten segítségével teheti meg azt a bár istenkísérte, mégis istenkísértő utat, amely csak az istenek előtt áll nyitva: a katabasziszt, az alászállást, amely Krisztus szent- és istenvoltának is legfőbb attributuma.

Ami egyébként nem védi s nem védheti meg az emberi élet semmilyen viszontagságától; sőt éppen arra képesíti és kényszeríti, hogy ezeket teljességükben átélhesse és elszenvedje. Orpheusz az, aki – nem nyugszik bele a halálba (a költő mindig is a halhatatlanság esélyének emblémája volt), s majdnem hogy képes is e megváltoztathatatlan megváltoztatására (Eurüdiké visszavezetésére) – hogy aztán az utolsó pillanatban kiderüljön, hogy mégse képes. Az utolsó pillanatban – ez hangsúlyos itt. Mert mindenestül példáznia kell az emberi sorsot – az egyetlen dolgot, amiben az isten is „emberi”, tudniillik, amin ő se változtathat. „Lettem, ami lettem. Az isten sem változtat rajta többé”, mondja a másik nagy magyar katolikus költő, Babits, nagyon is az orpheuszi szférában. Egybehangzóan Goethével, aki éppen Orphikus igéi között írja: „S ez vagy. Magad elől hiába szöknél.”

Közbevetőleg: fentiek többé-kevésbé Valéry egy feljegyzéséből indulnak ki, amely hátrahagyott Füzetei betűrengetegének egy 1942-es lapján olvasható:

„Azt hiszem, a görögök az egyetlenek, akik – vallási és az Államba beiktatott következményeikkel együtt – létezést és metafizikai értéket kölcsönöztek a szellem, a művészet és tudomány dolgainak.

Ez egyedülálló sajátosság. Egyetlen más nép se ajándékozta meg magát egy Pallasszal, egy Apollónnal, a Múzsákkal, egyik sem iktatott be félistenei közé egy Orpheuszt vagy egy Amphiónt. Mind a többiek csak az erőhöz, a joghoz vagy a természethez tudtak fordulni.

Sem az Ó, sem az Új Szövetségben egyetlen szó sincs, amely az intelligenciára, tudományra vagy művészetre hivatkoznék.” (Cahiers II/686)

A vonatkozó istenek, Apollón, Hermész, Athéné, Dionüszosz, velük a közvetítő Múzsa-sereg, majd a költő-héroszok a görög mitológia kuszán is szervezettnek mondható labirintusrendszerében egyfajta grandiózus „kultúrpolitikát” is képviselnek, „támogatásokkal” és „megtorlásokkal”, „cenzúrákkal” és „kedvezményekkel”, amely azonban minden más azóta történetileg létesült hasonlóval ellentétben, a művészi lét és művészi szerep legmélyebben fekvő rétegeire épít; azok minden drámai belső és külső konfliktusait nyíltan feltárva.

Orpheusz története – a költőé – természetesen – mint minden mitológiai történet – több változatban él. Amelyek egymással is összeegyeztethetetlennek – látszanak. Holott csak annyira összeegyeztethetetlenek, mint mindnyájunk életének története(i). A költő-héroszok, egyrészt külön-külön reprezentálják a persona (voltaképpen elméletileg csak a mi korunkban felfedezett) pluralitását, másrészt együttesen, sokféleségükben, elválaszthatatlanul összefüggenek egymással. Sokarcú Janusok. Orpheusz – sok Orpheusz. De Arión, Marszüasz, Thamürisz is önmagában véve egy-egy Orpheusz. A sok és az egy ellentéte a personában megszűnik. Hiszen a persona, a személyiség latin szava a görög „proszópon” (‘álarc’) és az etruszk „herszu” összetétele. Hadd ismételjem meg az egyszer már idézettet. „Mert mindez Orpheusz megújulása / más-más alakban. Nem is kell egyéb /néven neveznünk. Most és mindörökre / az ének – Orpheusz.” (Rilke: Szonettek Orpheuszhoz, I/5. Garai Gábor fordítása.)

Ezért jelenthet latinul és a latin származék-nyelveken a persona egyszerre valakit és senkit.

Nagyon csodálatos és nagyon természetes tehát, hogy a legkülönbözőbb költők – éppen a „legköltőbbek” – szinte azonos szavakkal fedezték fel magukban ezt a többszörösségüket és egységüket, amelyet néven sem kell nevezni – pontosabban éppen nevén nem nevezhető:

„A költőnek nincs saját maga – egyáltalán nem is önmaga – minden és semmi – nincs jellege – a költő minden létező közül a legköltőietlenebb lény, minthogy nincs is egyénisége… Minden bizonnyal ő a legköltőietlenebb, isten valamennyi teremtménye közül.” (Keats levele 1818-ból)

Novalis, valamivel korábban:

 

„A költészet az idegen létet önmagában feloldja.”

 

Nerval:

 

„Egy költő élete mindenki élete.”

 

Borges – Shakespeare alakjában, akinek Isten azt mondja:

 

 

Végül pedig a magát Orpheuszt megszólaltató Weöres:

 

 

Orpheusznak és minden Orpheuszoknak egy alapvető tulajdonságuk van: ha szabad így mondani, a lant-függőség. „A lantot, a lantot / szorítsd kebeledhez…” Ezt az egyik legnagyobb nemromantikus költő írja, Arany. Szorítsa kebeléhez? De hát minek? Hiszen el se engedheti, ha akarná se. Oda van nőve hozzá. A lant nem a kezünk „meghosszabbítása”. A lant szervült szerv. Mely odanőtt hozájuk. Annyira, hogy nem is tudnak róla. Mint Rilke pokoljárásnak induló Orpheusza:

 

… mit se tudva már a könnyű lantról,    amely baljához szinte odanőtt,    mint olajágak közé rózsaindák.

 

   (Orpheusz. Eurüdiké. Hermész.)

 

S ha még hozzá vesszük ehhez a képhez azt az attikai vázaképet, amelyen a kivont késsel rátörő mainasz előtt nem pajzsként maga elé, hanem felemelt baljával a feje fölé tartja a lantot – mint amit soha el nem ereszthet. A két kép közé a sors végtelen fesztávja szorult, de az alak utolsó pillanatáig, szó szerint a szétszaggatásig elválaszthatatlanul együtt foglalja magában Orpheuszt és a lantot. Mellesleg a lant ilyen „szervült” ábrázolását láthatjuk Zadkine híres költő-szobrán is, amely Knokke-le-Zoute főterén látható, a tengerparton. És itthon Vilt Tibor Költő-jén.

A lant kiszolgáltatott rabjai és teljhatalmú urai egyszerre. Mert a lant nem emberformálta instrumentum. Egy csecsemő-isten „találta fel”, a teknőc páncélját húrozva fel juhbéllel. Aztán nagyobb istentestvérének ajándékozta. Az adta tovább Orpheusznak – és minden azóta lett és volt utódjának. Nem minden irigység és kegyetlen féltékenység nélkül. Mert a költők az istenek dicsőségét zengik („Was tu’st du; Dichter? – Ich rühme”, mondja Rilke), de olykor énekük magasabbra száll az istenekénél – és maguknál az isteneknél. És ezt az istenek sem viselik el egykönnyen. Mikor Marszüasz a neki felajánlott sípon legyőzte zenéjével Apollónt, a nagylelkű isten, a Múzsák Vezetője elevenen megnyúzta. Úgy, hogy – Ovidius szerint – erei a szabad levegőn lüktettek tovább, a bőrtől megfosztva. Ez is a pokoljárás egyik fajtája. Mert mind pokoljárók. Nemcsak Orpheusz. Nem is csak Marszüasz. Még Arión is, az egyetlen, aki „megmenekült”. De még előbb ő is megjárja a poklot, abban a pillanatban, mikor a kalózok elől bele kell ugrania a tengerbe. És akkor is: a menekítő delfinek hol teszik partra? Tainaron fokánál – amely, mint ismeretes, az Alvilág egyik bejárata. Minden út Hádészba vezet. Csak különböző kapukon át. Thamüriszé úgy, hogy a szép szavú Múzsák megfosztják szeme világától, hangjától, és hárfájától, amely nyilván éppúgy ő maga volt, akár a hangja. A mítosz egyik változata szerint, nem is csak azért, mert szebben hárfázott a Múzsáknál, hanem mert jobban szerette náluk a fiúkat. És ezt a nők nem viselhetik el, még ha Múzsák is.

Mint ahogy nem viselik el a (más nő iránti) halálon is túli szerelmet sem, amilyen éppen Orpheuszé.

„A szegények Európa négerei”, mondta Chamfort. „A költők a világ zsidai”, mondta, nyilván az előbbire utalva, két évszázad múltán, a szóban forgó költők egyike, Marina Cvetajeva. A görögök nem gondolhattak, még kevésbé mondhattak hasonlót. S a mitológia nem is a kijelentések, hanem a történések stilisztikájával él. De valami ilyesmit kellett megélniük, a mai értelemben vett költők megjelenése előtti messze régmúltban, mikor Orpheusz vagy Arión biográfiáját és thanatográfiáját belerajzolták térképük és világképük kellős közepébe, a thrák hegyek közé, a kikónok földjére, vagy Tainarón és Korinthosz, az összesereglő állatok és növények, a hajó alatt gyülekező delfinek, Eurüdiké és a bakkhánsnők, al- és felvilági isteneik közé.

Miért nézett vissza Orpheusz? Az utolsó pillanatban – ez a mozzanat a legfontosabb –, egyetlen szempillantással előbb, mint hogy Eurüdiké kilépett volna mögötte a napvilágra. Mert a tilalom betartásának is van határa, és a várakozás a végetérte előtti pillanatban a legkibírhatatlanabb. S mert az istenek jóságának is van határa – még ha jók is. Ők „tudták”, előre tudták, hogy a türelmetlenség beszámíthatatlanságának e pillanata el fog következni – az utolsó pillanat, amit még ki kellene bírni. Ismerték emberüket. Az embert. Feltételt szabtak a feltételnélküliség megszállottjának. Mintha Apollón és Hermész eleve nekünk készítették volna a színjátékot. Amiből aztán századokon át annyi színjáték lett, „favola in musica” és egyéb. Ezt a mirákulumot. Ezt az iskoladrámát. Hogy bemutassák, mi a költő („minden ember”!) élete. És a halál. Leginkább ezt. Hogy az istenek hatalma sok mindent tehet. De a halál ellen nekik sincs ellenszerük. Miképpen a saját halhatatlanságuk ellen sincs. Az emberek halálával nem lehet játszadozni. Engedményeket persze, lehet tenni, és feltételeket szabni hozzá. Az élő Orpheuszt még csak le lehetett kísérni Hádészbe – minden tilalom ellenére. (Hiszen erre szükség van ahhoz, hogy Orpheusz Orpheusz legyen.) De a halott Eurüdikét felhozni onnan mégsem.

A történet nem is történhetett, nem történhetik másképp; mert

 

mindannyiótok visszafordul füst-Eurüdikéje után (aki) otthagy a puszta néma örömtelen mezsgyén álmodozó orpheuszok

 

Ahogy a mai költő írja (Jacques Roubaud: Epszilon, 2.2.2. sz. vers).

 

Kivált, hogy Eurüdiké nem is egyszerű halott. Azt is mondhatnánk, Eurüdiké halála Orpheusz „első halála”. Olyan halott, aki egy isten akaratából halt meg. Hiszen láttuk: kígyómarás okozta halálát, mikor az erőszakos isten elől menekült. A kígyó pedig Hádész állata. (Mint ahogy a Paradicsomé is. A Paradicsomba belopózott Pokol.)

Kígyómarás okozta Philoktétész rettenetes sebét is. Azét, akit nem szokás a költőhéroszok között említeni. Valamiképpen csak a XX. században lesz azzá. Részben e sorok írójának példázata folytán (Philoktétész sebe). (André Gide, Edmund Wilson és Octavio Paz bizonyos előzményei után.) De ezt nem kívánjuk itt elismételni. Csak a legfontosabbat, ami ide tartozik.

Philoktétész a tett embere volt. Hadvezér. Akár társai, a vakmerő Akhilleusz és a bárgyú Agamemnón. Míg csak a halálra (és a költészetre?) ítélés kígyója szörnyűséges sebet nem ejtett rajta, éppen, mikor a szentélyhez lépett, áldozásra. Ez a seb, az isteni illetés, amelynek persze megvolt a maga kimódolt isteni teleológiája is, teremtett belőle költőt. Mint Faustból. Vagy Doktor Faustusból, a vérébe sikló csalafinta kis kígyó- vagy sellőszerű mikroba képében. Philoktétész történetében az emberi élet egyetlen személyen belül teremti meg az exterioritás és interioritás legvégső szélsőségeit. Itt a mindenestül külsőség egyszerre mindenestül bensőséggé válik. A közélet embere egy csapásra lesz a legteljesebb magány embere. A tett embere az őrületbe kergető tétlenségé. S a hét húr bűvös – orpheuszi – artikulációja helyett felharsan a magáramaradt lét artikulálatlan üvöltése, egyetlen íj húrjának kíséretével. Amelyben csak a mi századunk fedezi fel a költészetet. A századeleji izmusokban; Munch híres képén. Vagy a mi évtizedeink híres-hírhedt verseskönyvében, amelynek a címe is az (Ginsberg: Howl).

Már a régi görögök… Úgy látszik, valóban ők tudtak mindmáig legtöbbet a költő létezésének természetéről, arról, hogy „az ének lét”, s arról is, hogy „egy költő élete mindnyájunk élete”. Meg arról, hogy minden emberi társadalom kiköveteli magának és egyben ki is veti magából az éneket (az énekest). De arról is, hogy az ember magánya végső soron csak a költészettel tölthető be. S hogy viszont, a közösség élete csak ennek a magánynak a beépítésével, (ilyen vagy olyan) befogadásával lehet működőképes. Kiváltképp kitűnik ez a nagy válságok idején, mikor egyszerre a legélesebben nyilatkozik meg a költészetnek mind nélkülözhetetlensége, mind fölöslegessége. Mikor íj és lant összeér. Mint Hérakleitosz hasonlatában. Abban, ahogy ezt Octavio Paz felhasználja. Akkor, amikor Philoktétész az íj idegét pengeti lantként.

A lant, mikor Hermész, a leleményes, ajándékba adta Apollónnak, még csak teknőc kivájt páncélja volt, ökörbőrrel fedve és juhbéllel felhúrozva. Mihelyt Apollón, bal karjával, magasba emelte, s anyja „fényes aranyszögre” függesztette – egyszeriben és mindenkorra – arany lett. Mint minden, amihez ez az isten hozzáért. A homéroszi Apollón-himnuszban Zeusz arany kehelyben nyújt neki nektárt: ugyanott születésének minden „körülménye” arannyal van szegélyezve: anyjának segítő „bábája” „aranyos felhőknek alatta” ült, majd „arany fonalakra fűzött” láncot adtak neki, hogy jöjjön mielőbb: a kisded pólyája „aranyos szalaggal” volt körítve, és mikor az „aranykardú” végre kilencnapi súlyos vajúdás után megszületett, Délosz „egészen arannyal telt meg”, s „lantja aranyló pálcika érintése alatt zeng” – azóta is.

Ez az „arany lant” máig (?) az európai „lantos” költészet öröke. Az arany, vagyis az egyetlen, a páratlan, az érték mértéke, amely „mint éjszakában égő / tűz, kicsillog a fejedelmi kincs közepéből” (Pindarosz első olümpiai ódája, Trencsényi-Waldapfel Imre fordítása). „Ó, arany lant…”, ezek az első püthói óda első szavai is. Tudtommal, az Orpheusz-mítosz új-európai feltámadását jelentő Monteverdi-opera nyomában Gluckétól máig hagyományosan baljában arany lanttal lépteti színre a sötét mélységekbe induló hősét. Ezt a hagyományt fordítja át modern szimbolizmusra – mely egyben az ősi jelkép értelmezése is – Valéry, aki így fejezi be ifjúkori Orpheusz-szonettjét:

 

mely arannyá veri roppant lelkét a lanton.

 

Adonis, az Európában legismertebb mai arab költő Orpheusza így látja magát:

 

a lejtőn görgök lefelé kő az alvilág homályán de sugárzok

 

Vagyis meghatározhatatlan helyzete és szerepe hasonló egyrészt az atommagban mozgó elektronokéhoz, másrészt a pindaroszi aranyhoz, amely „mint éjszakában / égő tűz, kicsillog a fejedelmi kincs közepéből”.

Adonis, egy másik versében, megnevezés nélkül, Marszüaszt is megidézi. Azt se tudjuk meg a versből, ki (milyen „isten”) utasítja itt a hóhért, aki elé a vers „tükröt tart”:

 

Hallod-e hóhér? Neked ajándékoztam a fejét, Viheted, csak hozd el nekem a bőrét, De sértetlenül, Mert nekem az irhája a legkedvesebb, Legszebb és legbecsesebb. Szőnyegül használom a bőrödet, Mely puhább, mint a bársony. Nem azt mondtad-e, hogy költő vagy?

 

(Adonis: A hóhér tükre, in: Mémoire du vent. Párizs 1991)

 

Mindezt nem nehéz elsorolni, ha valaki nem sajnál némi búvárkodást a vonatkozó szövegek között. De ha egy bekezdés erejéig ebben a vonatkozásban visszatérek az én Philoktétészemhez, abban már csak egy semmi idézettel alá nem támasztható puszta feltevés vezet. Amely azonban számomra megerősíti azt a még előbbi feltevésemet, hogy valamiképpen (illetve többféleképpen is) Philoktétész története is egy költő-hérosz története. Lehet-e véletlen, hogy a hőst a végzetes kígyómarás éppen Khrüszé (=arany) szigetén éri, s annak az ugyancsak Khrüszének nevezett nimfának bosszújaként, akinek felkínált szerelmét Philoktétész visszautasítja. A közéleti szerep miatt visszautasított költészet – és a költészet miatt visszautasított közéleti szerep (belső) „bosszúja”: ez is egyik modern, nagyon is mai aspektusa a költői lét állandóan nyílt problematikusságának.

Korunkban talán Rilke oldja meg – nem, ő se oldja meg ezt a megoldhatatlant –, csak felmutatja, abban a „hasonlatában”, amelyben (lásd A költő című kis esszé-remekét) „egyszer felrémlett előtte a költő viszonya az adott dolgokhoz, létének ‘értelme’”. Egy hajóútját írja le a görög partokon. Philón szigetéről utazott a túlsó partra; ár ellen a tizenhét evezősnek ugyancsak nehéz dolga volt. Egyszer csak egy férfira figyelt fel, aki elöl ült, „jobb szélről”, háttal az evezősöknek, és olykor hirtelen énekelni kezdett. „A hajó legyőzte az ellenállást, ő azonban, a varázsló, a le nem győzhető változtatta hosszan lebegő hangok sorozatává, melyek se ide, se oda nem tartoztak, de mindenki a magáénak vélte őket. (…) Nem tudom, hogy esett, de ebben a jelenségben egyszerre felfogtam a költő helyzetét, helyét és hatását az időben, s azt, hogy ezenkívül minden helyet el lehet vitatni tőle. Ott azonban meg kellene tűrni.”

Orpheuszt ugyanezen a helyen látjuk, amaz egyetlen alkalommal, amikor – a mítosz különféle változatai során – valamely szoros közösségben találjuk, az Argonauták között, az induló, majd veszedelmek közt vergődő, végül megtérő Argó hajón. „El se tudjuk képzelni az Argót Orpheusz, a csodálatos énekes és lantja nélkül”, olvassuk Kerényinél. „A sziklák összecsapódtak (…) aztán megint megnyíltak, mire az Argonauták, Athéné és Orpheusz lantja segítségével szélesebesen áteveztek köztük”, így Robert Graves. El se indulhattak volna nélküle, hiszen az ő lantszavára indultak útnak, ahogy Apollóniosz Rhodiosz Argonautikájában (és Devecseri Gábor fordításában) olvassuk:

 

Így verték evezőkkel az Orpheusz lantszava mellett akkor a tengeri árt…

 

Hiszen „lantja aranyból van” (ne felejtsük, az Argó hajó utasai az aranygyapjú megszerzéséért indulnak útnak), s, mint az orfikus Naphimnuszban mondják, „a világ összhangja a hangja”.

Az emberi világ, (mindig) megbomlott összhangjában ennek az „arany” összhangnak a hősi-nevetséges (mindig kettős) mániákus keresését mindig nehezen tűri. Egyszerre igényli és utasítja el, minden lehető módon. „A szívtől elmarják legkedvesebbjét” (mint Goethe Orphikus igék-jében). S még ez sem elég. Jönnek a felgerjedt mainaszok, és puszta kezükkel tépik szét (vagy kivont késsel darabolják fel) az arany lantot baljában magasba emelő Orpheuszt.

E töredékes, talán túl sokfelé ágazó és lazán összefogott futamokat bizonyára meg se írom, ha nemrégiben nem lettem volna oly szerencsés, hogy egy sokfelől egybegyűlt költő-társasággal a Boszporuszon hajózhattam, Isztambulból fel a Fekete-tengerig, akár az Argó-hajón. S ha, miközben a költők örök, napjainkban pedig mindennél aktuálisabb témájáról, a költészet (látszólagos) fölöslegességéről és (tényleges) nélkülözhetetlenségéről folyt a szó, nem érzem ott ülni magam mellett Orpheuszt rilkei, és Rilkét orpheuszi pózában. S azt a férfiút, akit Rilke hallott énekelni a bárka elején, jobbszélről, aki „miközben környezete újból és újból a megfogható legközelebbivel törődött, és azon igyekezett erőt venni, az ő hangja a legmesszibbel teremtett kapcsolatot, ahhoz kötött hozzá bennünket, míg csak végül oda nem értünk”.

S ezt a „helyzetet” nem nélkülözheti a világ. Akárhogy és bármikor, valamiképp el kell tűrnie. Mert, mint egy másik modern költő, Yvan Goll mondja: mindig „várja (őt) Eurüdiké: a megváltatlan emberiség!” (Tandori Dezső fordítása).

René Char, vagy »a mesebeli tények történelmi ténnyé változtatása« (és viszont), vagy a »tárgyatlan költő«^*

PARADOXON 1 René Char provinciális költő. Életének nyolcvannégy éve alatt alig mozdult ki a kis délfrancia városkából, ahol született. Még szürrealista költőből egyszeriben (szinte szürrealista fordulattal) partizánvezérré, René Char költőből Alexandre kapitánnyá, a századközép összeurópai szabadságharcának tán legrendhagyóbb vezéralakjává travesztáltan is, alig egy-egy illegális szolgálati repülőúttal megszakítva, ez a vidék maradt állandó főhadiszállása: életének, fegyveres harcának és költészetének egyaránt.

A szülővárosa (és halálának szigete) mellett, pontosabban akörül kanyargó, alig harminc kilométer hosszú folyócska (amely öt ágra szakadva fogja ölébe L’Isle-sur-Sorgue szigetvároskáját), keresztülfolyik Char költészetének egész hatalmas geográfiáján, végighordozva rajta fényét, és végigsuhogtatva „habjai taraján soha meg nem botló szelét”. Miközben ez a költészet legtitkosabb útjain se hagyja el a folyócska mentét, bármily messzeségekbe tárulkozik is, akármilyen mélységekbe merészkedik, bármily nagy „utazásokat” tesz is meg „az ország felé”(lásd alább), mindig tapintható közelségben marad e kis folyóhoz és eldugott csendes forrásvidékéhez a Vaucluse völgyében. A „pays”-hez, vagyis mindnyájunk legszűkebb hazájához, szülötti földünkhöz, ahol ha élnünk-halnunk nem is feltétlenül kell (vagy éppenséggel: lehet), de amely éppoly elmozdíthatatlanul az otthonunk, ha netalán otthagyjuk is, vagy kiűzetünk belőle, amily elmozdíthatatlan Char valamely jelzős szerkezete. Mert – mint egy egészen más költő mondja, aki hazát cserélt, de „otthont” ő sem tudott cserélni: „Home is where one starts from”. Char sosem érezte ezt az elioti nosztalgiát; ezt az érzést élte. Ott tudott maradni, és ezt az ottot teljes világként tudta belakni.

Költészetében ez a kis hazai (otthoni) folyócska – a földrajz minden tiltakozása ellenére – a világ tengerébe ömlik. S ez a provinciális fogantatású költészet, melynek kulcsszava a csaknem ismeretlen folyónév, La Sorgue, soha el nem hagyva e folyócska platánsorok szegte partjait, az ember teljes tájára nyílik. „Az alapok és a csúcsok nyomában”, folytonos „jártában-keltében a magánytól a létig”: „a fa szívétől a gyümölcs mámoráig”, mindig a gyökerek alá ás, és a tetők fölé ágas(k)odik. Char egyetemes költő.

 

PARADOXON 2 Char homályos költő. De nem zavaros költő. Nem mindig érthető, de legtöbbször evidens. Félreismerhetetlen hangjának rejtélyessége a kristályok kikezdhetetlen geometriájával párosul. Mondandója a lét sötét mélységeibe nyúlik, de mondatai a tudat fényében fürdenek. Mert a költemény „közbeiktatott rejtély”az időben; de a rejtélynek rejtélynek kell lennie, nem megválaszolhatatlan találós kérdésnek. A lét kifejezhetetlen, de a nyelv a belőle kifejezhetőnek foglalata. Költő az, aki „történelmi ténnyé változtatja a mesebeli tényeket”. A lét homályos nyelvét a beszéd világos nyelvére fordítja le. A fordítónak nyilvánvalóan ezeket a természet tükörszimmetriájához és áttekinthetetlenségéhez, az élő anyag hol egysejtű egyirányúságához, hol billió sejtű összehangoltságához idomuló nyelvi alakzatokat kell megragadnia. S azt a kristályosodási pontot megtalálni, amely rejtve létrehozza magát a képződményt. A szituációt, amelyből kiindul. Mint nevezetes vers-aforizmájában (aforizma-versében, egyik legsajátabb műfajában) mondja: „Hogy is érthetnének? Oly messziről szólok…”

A hang valóban messziről jön. De a közelünkben szólal meg. Egy helyen még láttatóbb ez a „helyzetkép”: „Távolabb, a közös szőlő mezsgyéjén, a nagy kezdeményező, a tárgyatlan költő…” A költő tehát „távol” van, térbeli és szellemi értelemben is, azzal, hogy a szőlő szélén áll, azzal is, hogy kezdeményező, és azzal is, hogy (nyelvtani értelemben) tárgyatlan – de távolsága mégis a közösön belüli távolság. Char költészetének fő ereje („üzenete”?) ez a feszültség távol és közel között, távoli közelség, közeli távolság állandó váltóárama. Korunk egész művészetének alaphelyzete – Charnál e helyzet limesein. Elidegenedettségünk képlete: ami „igazi” lényünkhöz legközelebb áll, a gyakorlat szintjén az bizonyul a legnehezebben megközelíthetőnek. És fordítva. Char, folytonos önmegközelítéseinek önkínzó és öntisztító sorában maga teszi fel újra meg újra (lásd fent) költészetének (a költészetnek? a modern költészetnek?) ezt a kulcskérdését. Megfordítva, mintegy matematikai próbaként, a számára különben is oly fontos Hölderlin talányát: „Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott.”

Persze, kérdései éppoly elliptikusak, mint másutt a kijelentései. De így is, úgy is, érthetően mondja el azt, ami az érthetetlenből érthető. Mintha tudná, hogy csak az érthetőn sejlik át az érthetetlen. „A költészet elválaszthatatlan attól, ami már sejthető, de még nincs megfogalmazva”, mondja, a lehető pontossággal határozva meg a költészet episztemológiai helyét – a tudhatatlan és a tudás között. S ezt is: „Közel az idő, amikor már csak az bírhat szóra, ami megmagyarázhatatlan tudott maradni.” Íme, a költészet másik központi helye, par excellence megszólalási impulzusa. Char – élete későbbi szakaszában – személyesen is közel került Heideggerhez (három egymás utáni évben hívta meg nyári szemináriumot tartani a Sorgue-hoz közeli Thorba). Szellemileg talán mégis közelebb áll a nyelvfilozófus Wittgensteinhez. Még akkor is, ha fent idézett versmondata ellentétben látszik állni a TRACTATUS végső tanításával, amely szerint… de hát tudjuk… Valójában azonban egybehangzik vele. Hiszen ha arról nem szabad beszélni, amiről nem lehet, akkor mindarról kell beszélni, amiről lehet, talán pontosabban: mindaddig beszélni kell, amíg lehet beszélni. És Char – e mondatával is – ehhez azt teszi hozzá: (a költészetnek) éppen arról és csak arról kell beszélnie, amiről még éppen hogy lehet. Vagy – talán, mégis – azon is egy picikét túl. VÁLASZOK KÉRDŐ FORMÁBAN HEIDEGGER EGY KÉRDÉSÉRE című írásában azt állítja (kérdezi?): „a költészet »énekelt gondolat«”. (Szöges ellentétben mindazokkal, akik az éneket [a költészetben] nem a gondolat transzformációjaként élik meg, hanem a gondolat eltörléseként.) Az ének burkában a gondolat, a gondolat magvában az ének a végsőnek látszó limeseken is átcsempészheti magát. Csak hát: ehhez az kell, hogy a nyelv is túllépje a maga határait, minden beszédbeli pontatlanságát a pontosság végső lehetséges határáig differenciálja. A költészet lehet, hogy „énekelt gondolat”, de mindenképpen magára hagyott nyelv, a beszédtől elhagyott/megszabadult nyelv, amelynek gesztus és hang nélkül kell önmagáért helytállnia. Minden „legnagyobb” költő tudja ezt, Char különösen, „szignifikánsan” tudja, ha úgy tetszik. Szövegének homálya csupa fénypontból áll össze. A költészet Char számára sem tudomány, de – logika. Aki nem fedezi fel (s a fordításban nem reprodukálja) nyelvi szerkezeteinek logikáját (amelyek gondolati szerkezeteinek egy más síkra lefordított, eltorzított vagy csak árnyékaként ábrázolt geometriai ábrái), az nem juthat közel hozzá (ehhez a távolihoz).

„Híd nincs, csak víz van, amin át lehet kelni.” A sok közül talán ez a legfontosabb kulcsmondat/vers/aforizma. Ennek a „csodának”, ennek a „száraz lábbal” való átkelésnek a tengeren kell részeseivé válnunk, ha olvassuk (még inkább, ha fordítjuk). Nem a hidat kell keresnünk, hanem a vízen járást. De semmiképpen sem valami misztikusan felfogott csoda értelmében. Char költészetében minden „laikus”: úgy is, hogy „világi”, úgy is, hogy nemcsak a művészeten kívüli dogmáktól, hanem a művészeten belüliektől is szabad: sajátos antidefiníció-definícióiban, amelyeknek legsajátabb sajátossága, hogy nem akarnak definitívek lenni. A költemény – a „beszéd” – éppen beteljesedésében, végső tökélyében törik porrá. Ez a rejtélyből kibomló értelme egyik „megfejthetetlennek” látszó kötetcímének: LE POÈME PULVÉRISÉ.

Mindenekelőtt ezt, az ilyen „értelmeket” nem sikerült a kötet fordítójának a maga számára tisztáznia. Holott fordításai között szerepel az a szövegrész is, amelyben maga a költő adja „magyarázatát” e címnek, s amely e szövegben messze túlnő a cím magyarázatának funkcióján: Char egész költői módszerének egyik emblémájává válik. Idéznem kell e néhány sort eredetiben, Parancs János fordítása előtt, hogy utólagosan hozzáfűzzem a magam értelmezését. A magyar kötet címét is adó vers-aforizma-sorozatban található: A KÖNYVTÁR LÁNGBAN ÁLL (LA BIBLIOTHÉQUE EST EN FEU):

„Porquoi poème pulvérisé? Parce qu’au terme de son voyage vers le Pays, après l’obscurité prénatale de la dureté terrestre, la finitude du poème est lumière, apport de l’être à la vie.”

A magyar kötetben:

„Miért porlasztott vers? Azért, mert a Haza felé tartó utazás végén, a születés előtti homály és a földi könyörtelenség után a vers végessége fény, a lét adománya az életnek.”

A talány – természeténél fogva – olyasvalami, aminek megfejtése van. A magyar szöveget azonban nem lehet megfejteni, nincs saját logikája. Nem talányos, hanem zavaros. Lehetséges, hogy a technikában a „pulvérisé” szó „porlasztott” értelemben (is) használatos. E helyen azonban csak első jelentésében van (költői) értelme: „porrá tört” (vagy „zúzott”), átvitt értelemben: megsemmisített vagy megsemmisült költemény. Megsemmisülése beteljesülésével következik be: pontosabban: megsemmisülése a beteljesedés: beteljesedése a megsemmisülés. Mire a költemény létrejön „születés előtti” homályából, amely az „e világi” (földi) „keménység” megjárása után, útja végére érve – egyáltalán nem a „Haza”, hanem az Ország, valamilyen ismeretlen ország felé haladva –, amely – minden vallási felhang nélkül – leginkább valamiféle profán „istenországával” analóg, fénnyé válik, s ekként adja át a lét, amelyből létrejön, az életnek, amely él vele. A fordítás mindjárt az elején elveszti logikáját, azzal, hogy a Pays szót „Hazá”-val felelteti meg. A költeménynek, mely végül – megszületve/megsemmisülve – a lét ajándéka-, hozadéka- vagy akár hozományaként adódik át az életnek, porrá zúzódva a földi keménységen, semmiféle országhatárok vagy nemzeti vonatkozások által behatárolt, se nagy-, se kisbetűs Hazához nincs köze. A keménység által porrá zúzódott költemény metaforája viszont valósággal porrá zúzódik azáltal, hogy a fordító nem veszi észre vagy az alapvető metaforát, vagy azt, hogy ez utóbbi a „könyörtelenség” által „porlasztva” elveszti metafora mivoltát, amely a „dureté” és „pulvérisé” szavak széttéphetetlen kapcsolatának eredménye. De nemcsak e központi metafora tűnik el a fordításban, hanem még inkább az egész szöveg nagy-metaforája, amelyben a vers útjának (pontosabban: utazásának – „voyage”) végpontja („terme”) egyben a versnek nemcsak befejezettsége (a fordításban „végessége”) lesz, hanem eleve magában hordott végezete, sőt végzete („finitude”); csak ekként robbanhat ki az a fény, amelyben a lét át tudja adni magát az életnek.

Char nem filozófus, de nyelvi anyaga – mint más költőké a falusi vagy városi népnyelvből stb., – mindenekelőtt a filozófia nyelvéből táplálkozik. Szóhasználata és szóalkotása – műve egyik részében – a filozófia elsősorban disztingváló (megint csak a használat által megkülönböztető) jellegéről mintázódik. Ebből következően: az előző idézetben nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a két „vég”, a költemény utazásáé és magáé a költeményé, alapvetően eltérő jellegű. A költemény utazásának végpontja önmagán kívül áll: az „Ország”, önnön beteljesülése, befejezettsége, befejeződése (azért kell keresni a szavakat, mert itt olyan szó áll az eredetiben, amelyet a szótárban is hiába keresünk) önmagán belüli. A terme a tárgyi világhoz tartozik; a finitude a szellemhez. A terme előre meghatározott; a finitude sorsszerű. A terme gyakorlati, a finitude egzisztenciális fogalom. A kettő ellentétesen egymáshoz kapcsolt viszonya geometriai megfelelője és előképe a szöveg zárómondatában az „élet” és a „lét” kapcsolatának, amiben az egész szöveg maga is egyszerre jut el kettős befejezéséig. Char homályos költő. De e homálynak fény a hozadéka.

 

FRANCIA–MAGYAR KITÉRŐ A francia versfordítónak, ha magyar verssel kerül szembe, a legfőbb nehézséget általában a szabályos vers, a mérték és a rím, a formai „kötöttség” jelenti. A magyar versfordítás számára ugyanez a nehézség a fordítottjára „fordul”. A magyar fordítónak a francia versben nem a vers, hanem éppen a vers, a verselés hiánya okozza ugyanezt a nehézséget.

Ennek magyarázatát a két költészet fejlődésének, kivált a mondernség időszakában kirívó különbségeiben kell keresnünk; valamint, ennek kiegészítéseként: a magyar versfordításnak és a franciának elsősorban helyzetükből következő eltérő hagyományaiban. Ennek részletes kifejtése külön tanulmányt igényel. Itt csak a legmerészebb rövidülésben lehet ábrázolni. S elsősorban itteni tárgyunk, a magyar fordítás problémájának odaláról. A magyar fordítónak a modern francia líra átvételében nem a verselés reprodukciója okozza a dilemmát és a problémát – hiszen legalább két százada erre van hitelesítve –, hanem ennek hiánya a modern francia költészetben. A francia fordítóval ellentétben, e hiány révén, a magyar versfordító éppen azt a hagyományát és leleményét, örökölt és begyakorolt technikáját nem képes működésbe hozni, ami legfőbb lehetősége, számos nagy mester s egy egész irodalmi és művelődéstörténeti folyamat révén valóságos „sajátértékévé” lett. Leginkább annál a francia „szabad versnél” történik így, amely a modern vers egyik kialakult formájaként átjárja a mai francia lírát, Apollinaire sokformájú költészetének egyik rétegében gyökerezve, a legnagyobbakon, Claudelen, Jouve-on, Reverdyn, Saint-John-Perse-en, Charhoz legközelebb pedig Bretonon és Éluard-on, majd ezek követőin át szétágazva, Char költészetének alaphangjává lesz.

Charnál a probléma tovább bonyolódik. Itt ez a szürrealista fogantatású szabad vers kifordul önnön szürrealista természetéből, s az automatikus írásmód nyelvi agresszivitása (vagy, ellentett pólusán, gyöngédsége) helyett egy kiegyensúlyozottabb klasszikus nyelvi hullámmozgást hódít meg magának, amely azonban minden klasszikus ismérvű költői eljárást mellőz. Char egyedülálló treuga deit köt a szürrealizmus, mélypszichológia és strukturalista mélyanalízis által feltáruló minden káosz, valamint egy szinte minden eddigi költői méretezettségnél pontosabb, árnyaltabb nyelvhasználat között, amely éppoly végletesen egyéni, amilyen végletesen simul a közösbe.

 

VERS PRÓZÁBAN – PRÓZA VERSBEN További sajátossága Char költészetének, hogy fő műformájává egyre inkább a romantika végén kialakult prózaverset („vers – prózában”) avatja; statisztikailag minden bizonnyal szövegei túlnyomó többsége ehhez a százarcú, meghatározhatatlan nemhez sorolható. Talán nincs még egy nagy költő, aki ennyire ne írt volna soha szorosabb értelemben vett – narratív vagy esszéisztikus – (ahogy ő mondja egy helyen: plane – „lapos”) prózát. És talán egyetlen nagy költőt sem ismerünk, akinek költői életműve ilyen nagy mértékben a próza álarcában jelennék meg. Mintha Huysmans híres századvégi regényhősének, Des Esseintes-nek jóslata Charon teljesednék be. Vers és próza – mint klasszikusan különváló princípium – egyensúlya akkor kezdett megbomlani. E megbomlást fedezi fel szenvedélyesen neofita és prozelita dekadens rajongással Huysmans–Des Esseintes, Mallarmé prózaverseinek egyik első ismerője és felfedezője. Charnál ez az egyensúly már nemcsak megbomlik, hanem egyenesen felborul; teljes fordulatot tesz: a színéről a visszájára. Agrave; rebours. Mint Huysmans regényének címe előre jelezte, mint egy regényesen-vajákos irodalomtörténeti jóslás.

„Az irodalom minden válfaja közül a prózavers volt a legfontosabb Des Esseintes számára”, olvassuk a regényben. „Ez a forma, egy zseniális alkimista műveként, rövid terjedelmébe off meet állapotában belesűríti a regény teljes hatóerejét, kiküszöbölve abból minden elemző hosszadalmasságot és fölösleges leírást.” Des Esseintes, ezen az alapon, egy olyan regényt képzel el magának, amelyben „ily módon a kiválasztott szavak olyan mozdíthatatlanná válnának, hogy fölöslegessé tesznek minden más szót; a jelző, amely végleges leleményként állna a maga helyén, semmiféle jogcímen nem volna onnan elmozdítható, s olyan távlatokat tárna fel, hogy az olvasó hetek hosszán ábrándozhatna egyszerre pontos és sokértelmű jelentése fölött, úgy, hogy egyetlenegy jelző fényében megpillanthatná a személyek lelkének jelenét, felidézhetné múltját, és előre láthatná jövőjét. Az így komponált, egy vagy két oldalba sűrített regény teljes gondolati közösséget teremthetne a varázslatos író és az ideális olvasó között (…) Röviden: Des Esseintes számára a prózavers jelentette az irodalom valódi magvát, igazi ozmózisát, a művészet erejét.” (J.-K. Huysmans: A REBOURS. Párizs, 1903. 264–65.o.)

Charnál a költemény valóban a prózába költözik át, és ritka verses szövegeibe szüremlik be inkább a „próza”; ez utóbbiakban több az „elemző hosszadalmasság” (még ha viszonylag rövidek is) és a „fölösleges leírás”, a köznapi vagy közlírai nyelvhasználat. Char mindenesetre megvalósítja Des Esseintes álmát. Bizonyára nem pontosan annak megfelelően. De hát mikor valósulnak meg pontosan az álmok? Char talán még ennél az álomnál is magasabbra tör. „Ma brièveté est sans chaînes”. Az ő rövidsége – nem ismer béklyót. Ebben a végletes „skurcban”, többnyire nem is egy-két lapos, hanem néhány soros szövegeiben a Des Esseintes-i regényálmot keresztezi próza és vers a preszókratikus filozófiában létrejött egységével. Szép, mint Hérakleitosz és Mallarmé váratlan találkozása a Sorgue parlagian poétikus partján.

 

MIT KELL LEFORDÍTANI? Mindezt egyszerre és együtt. Ellentétek keresztezési pontjait. Amelyek, jaj, ha nem kereszteződnek. A parlagiságot az egyetemességgel. A látszólagos köznapi nyelvet (amely sosem vág egybe a köznyelvvel) a látszólagosan filozofikus nyelvvel (amely sosem azonos semmilyen ismert filozófia nyelvével), a látszólagos prozódiai szabadságot a szavak kohéziós kötöttségével. S a magyar fordító „szerencsétlenségére”, mindezt versformák, rím, mérték ésatöbbi nélkül, illetve mindezek helyett. Char homályos értelmű költő – ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni, és ezt a homályt is le kell fordítani. De Char – s ezt sem lehet hangsúlyozni eléggé – világos és pontos szöveget létrehozó költő, s ezt semmiképpen nem lehet lefordítatlanul hagyni.

Itt különösképp kritikus pontjához érkezik a fordítás mindig fennálló kettős veszélye, hogy úgy mondjam, „double fault”-ja: a szótár lebecsülése, respektíve túlbecsülése. Nem szabad beérnünk a magunk nyelvtudásával, de éppúgy nem szabad beérnünk a szótár tudásával sem. (A fordító-költő nem vagy nem mindig tud[hat]ja mindazt, amit a szótár tud, a szótár viszont csak nagy ritkán tudja azt, amit a költőnek tudnia kell.) Tehát nem szabad szorosan a jelentés(ek)hez alkalmazkodni; de nem szabad a jelentéseket figyelmen kívül hagyni sem; el kell kerülni a szótári meghatározásokhoz való tapadást, de ki kell fürkészni az esetleges, minden szótári értelmen és értelmezhetőségen túli jelentést. Mert a szavaknak (s a költészet ennek köszönheti igazi létét) megvan a maguk saját, tőlünk már-már külön élete. Char ezt is felejthetetlen paradoxonba foglalja: „A felbukkanni készülő szavak tudják rólunk azt, amit mi nem tudunk őróluk.”

Char többször ismételten idézi a Rimbaud-nak tulajdonított replikát anyja kérdésére: mi az EGY ÉVAD A POKOLBAN értelme? „Azt akartam vele mondani, amit mond, betű szerint és minden lehető értelemben.” És a fordításban még csak nem is mindig az mutatkozik kockázatosnak, ha nem „minden lehető értelemben” értjük, sokszor az is, ha a „betű szerinti” értelemben nem (sem) értjük. Char nemcsak Rimbaud egyenes idézésével foglal állást e kérdésben, hozzáfűzi a magáét is: „A költeményben minden vagy majdnem minden szót eredeti értelemben kell használni. De vannak szavak, amelyek ettől az értelemtől elszakadva többértelművé válnak. Vannak, amelyeknek kihagy az emlékezetük…” És aztán ehhez a nagyon is világos néhány mondathoz, befejezésül, váratlanul (magyarázatul?) hozzácsap egy látszólag sem „eredeti”, sem semmilyen más értelemben sem érthető mondatot: „A Magányos csillagképe feszített.” Egyszerű metaforája-e ez annak, hogy: a Költő (a Magányos) verse (csillagképe) olyan mozdíthatatlan gravitációjú szavak halmazából áll, mint az egymás viszonyában végletesen „feszített” égitestek? Amelyek egyike-másikának „kihagy az emlékezete”, vagyis kihull a gravitációból? Lehetséges; nem vagyok benne biztos; de annyi bizonyos, hogy itt a „tendue” szót legszélsőségesebb és leginkább tudományos-technikai alakjában kell érteni, nem egyszerűen „feszes”-nek; az „amnésique” szó pedig egészen bizonyosan és egész egyszerűen „amnéziást”, „emlékezetkihagyásost” jelent, nem pedig „értelmét vesztőt”, ahogy Parancs fordításában áll.

Hozzátehetjük – talán híven Charhoz – azt is, hogy vannak olyan szavak is, amelyeknek túlságosan is éles az emlékezetük; saját kiveszett jelentésükre is emlékeznek, és az olvasót (fordítót) erre is kell hogy figyelmeztessék. De a fenti idézetben a legfontosabb tán nem is az, amit eddig kiolvastunk belőle, hanem egy szinte észrevétlenül megbújó kulcsszó: a „használni” (employer) ige. Ez utal legmarkánsabban a wittgensteini nyelvfilozófiához való rokonságra, amire fentebb utaltam. Wittgenstein általában a nyelvre mondja, de a költészetre még közelebbről vonatkozik, hogy a szónak csak a használatban van jelentése. A feladat tehát, hogy a szó használatát fordítsuk le (a fent említettekben tehát ne feszest írjunk; az „employer”-t ne felhasználni értelmében használjuk, hanem használni értelemben, mert a nyelv nem fel-használja a szavakat, hanem használja). A költemény teljes értelme olykor egyetlen szó (vagy: akárcsak igekötő) használatának megértésén vagy meg nem értésén nyeri vagy veszti el egyensúlyát. Mint a QU’IL VIVE! című vers példáján igyekszem kimutatni. Bár e versben nemcsak ez az egy szó billenti oldalára a hajót, hanem szinte minden „verset”-ben található egy vagy akár több ilyen egyensúlyhiba. Itt meg kell jegyeznem, hogy az előbbiekben éppúgy, mint az elkövetkezőkben, minden írásomban előforduló Char-szövegrész fordítása tőlem való; kivéve a megjelent kötetnek azokat a szövegeit, amelyeket közvetlenül bírálat tárgyává teszek. Mint például, jó előre, a szóban forgó verscímet is: HOGY ÉLJEN! – ez a szintagma magyarul nem képez mondatot, vagy nagyon hibás mondatot képez, azonfölül sejteni sem lehet, mire vonatkozik. Holott itt még csak nem is a szöveghez tapadásról van szó, ellenkezőleg; a szöveget könnyűszerrel le lehet fordítani magyarra, csak az eredeti három szavából – qu’(e)il vive! – nem a que-t kell megtartani („hogy”), hanem az il-t („ő”). Éljen ő! Így lesz alanya a magyar mondatnak is – ahogy a franciának is van. Hogy ez kire-mire vonatkoztatható? Az már kérdés. És nem is közvetlenül a fordító kérdése. Hanem az olvasóé. A fordítóban is természetszerűleg benne rejlő olvasó értelmezése azonban nem fordítható (és nem fordítandó) bele a fordításba. Számomra világosnak tetszik, hogy az ő arra a szülőföldre vonatkoztatandó, amely olyan, amilyennek a címhez tartozó vers leírja. Mint mindjárt látni fogjuk.

 

EGY SZÓ CSAPDÁJA A pays szó a francia nyelv egyik közkeletű szava. Fentebb egy idézetben láttuk már, hogy billen ki a fordítás a szöveg útjából, éppen e szó érthetetlenül helytelen használatától gellert kapva. De úgy látszik, a lapsus nem véletlen. A QU’IL VIVE! kilenc „verset”-jében (prózai versszakában, vagy nevezzük inkább versmondatnak, bár egyike-másika több prózamondatból áll) a dans mon pays szintagma közvetlenül öt ízben fordul elő: mintegy hol előre-, hol hátravetett refrénként, még inkább a biblikus gondolatritmus felvetéseként. Íme, a fordítás máris végképp elhibázott kezdete:

„Az én hazámban a tavasz zsenge jeleit és a rosszul fölruházott madarakat jobban szeretik, mint a távoli célokat.”

A magyar olvasó az első szónál egy „hazafias” verset kezd el olvasni, amely azonban, meglepő módon, olyként büszke a Napkirály, a forradalom, a napóleoni világhódítás és a kommün nyomán kialakult, s a XX. századi modernizáció élvonalába került Franciaországra (hiszen a költőnek ez a hazája), mint ahol a „távoli céloknál” többre tartják „a tavasz zsenge jeleit”, sőt még a télvíz viszontagságai közt „rosszul fölruházott” (mellesleg, igazából lerongyolódott, rosszul öltözött – mal habillé) madarakat is. A „gloire” és a „dekadencia”, a forradalmi gondolkodás és a modern ipari civilizáció nemzetét így „állítani be” romantikus-népiesebb hazafiság lenne, mint akár százötven évvel ezelőtt a Ha a föld isten kalapja… volt. De Char nem romantikus, nem népies, nem múlt század középi és nem hazafias költő. Mint említettük: provinciális és univerzális. Ebben a versében is. Tovább folytatva az olvasást: ugyanebben a „hazában” nem hisznek „a győztes jóhiszeműségében”. Nos, Franciaországban – mint bármely más létező országban, főként „hazában” – általában, sajnos, a vesztesek jóhiszeműségét szokták kétségbe vonni. De hiszen már a vers mottójából (amelyről nem tudjuk meg, a szerzőtől való-e, vagy netán más szerzőtől, mindenesetre része, mintegy nyitánya vagy akár – Char esetében ritka módon – „magyarázata” is a versnek) azt tudjuk meg, hogy „ez a föld [nem »haza«!] csak a szellem vágyálma, ellen-sírbolt”.

Mivelhogy a pays jelentése nem haza, és a dans mons pays szintagmáé még kevésbé az én hazámban. Nézzük először a latin szót, amelyből származik: pagus = járás, kerület, vidék, község, falu. Franciául pedig (a Nagy Eckhardt szerint): „1. vidék, táj, föld, 2. ország, terület, 3. szülőföld, haza.” Ám e legutolsó, „haza” – jelentésre szolgáló egyetlen példamondat – „Franciaország a bor hazája” – mutatja, hogy ez irányban csak átvitt és idézőjeles értelemben használatos. Minden más esetben, még a szólásokban is, a hazánál, sőt országnál kisebb, kiesebb, közelibb, meghittebb, bensőségesebb, főként a „haza” szó minden pátoszától mentes tájegységet jelent. Még ott is, ahol szentimentális pátosszal szól; mint a közkedvelt műnépdalban: „O donnez-moi ma Normandie / C’est le pays qui m’a donné le jour”. A „pays” az a közelebbi tájék, ahol „világra jöttünk”. Hogy is mondják azt franciául: „idevalósi”, – être du pays (szinte tükörfordítása a magyar „földi”-nek). A pays a „kis hazát”, a „szűkebb hazát”, a kisbetűs „földet”, a „szülőföldet”, ha úgy tetszik, „szülöttem földet” jelenti: „kisded hajlék, hol születtem”, „szülőföldem szép határa” – ha már romantikus magyar megfelelőjét keressük. Kiváltképp pedig így működik a dans mon pays szintagma, amelynek – itt – legadekvátabb fordítását magam, még a „szülőföldemen” ünnepélyességét is megkerülve, a jelentés legköznapibb, „legalsó” szintjén keresném: nálunk, minálunk, mifelénk, errefelé stb. Ez persze már fordítói ízlés és felfogás kérdése. Az azonban kétségtelen, hogy a QU’IL VIVE!-ben itt, minálunk ahol születtem és élek (vagyis a Sorgue partján) „várakozik az igazság a hajnalra egy szál gyertya mellett” (nem a Fény Városában), itt, minálunk tartják többre a szegény kis lerongyolódott, rosszul öltözött (semmiképpen sem: „rosszul fölruházott”) madarakat, minálunk, itt, L’Isle-sur-Sorgue-ban „nem faggatják az embert arról, mi lelte”, minálunk a Sorgue-parti platánok „ágai választhatnak szabadon arról, hozzanak-e gyümölcsöt”, s végül, minálunk szokás az, hogy mindenkinek „kijár a köszönet”.

Semmi esetre sem „az én hazámban”, vagyis Franciaországban és irdatlan metropolisában. Már csak, másodsorban, a birtokos eset miatt sem. „Ma Normandie” – igen. De „Ma France” – ezt még soha senkitől se hallottam mondani. Igaz, a BÁNK BÁN operában azt éneklik: „Hazám, hazám…” De ez az operalibrettó pongyola-patetikus szóhasználata, nem a költészeté. A haza nem az enyém, hanem mindnyájunké, nem tárgy, hanem fogalom. A haza. La patrie. Hozzá való viszonyunk nem birtokviszony. Még ha egyesek olykor annak tekintik is (kevésbé a költők, inkább a politikusok). Char biztosan nem.

„Talpra, magyar, hí a haza!”, „Könny neked, ó Szerelem, és neked, ó Haza, vér!”, „A haza minden előtt!”, „A haza fényre derül”, „A haza oltárán örökön ragyog a nemes élet”, „Ó Hon, meghallasz-e engem?”, „Túl a mezőn, túl a hazán”, „Legszentebb vallás a haza s emberiség”. (Kiemelések mindenütt tőlem.) A reformkori klasszika és a népnemzeti romantika legnagyobbjai mind így szólanak. S ha már birtokos raggal látják el, nem csupán szerénységből és szeméremből, hanem éppen a fogalom kisajátíthatatlanságának tudatában, második személybe vagy többes elsőbe helyezik: „hazádnak rendületlenül”, és „nem halt volna hazánk dísze-virága veled”, és „hazánk a bokréta rajta”. (A kiemelések továbbra is tőlem.) S ha olykor mégis a magukénak nevezik, csakis akkor, mikor éppen nem birtokolják: „Ha nincs hazám…”; vagy ha nem lehetnek büszkék rá, és nem dicsérhetik, hanem ostorozniuk vagy szánniuk kell: „…hogy hazámat ne szeressem…”, „Nézz le, ó sors, szenvedő hazámra”, „Szegény hazám, szegény hazám te…”, „Hazám, hazám, milyen uton jársz…”, „Hazám szorít és fáj…” Ilyen aurával adja a HAZÁM címet egy-egy nagy versének Babits és József Attila is. Bizonyára – biztos! – lehet egyes ellenpéldákat felhozni, de az is biztos, magyarban és franciában egyaránt La France, La patrie – a haza dominál.

Magyar példákat is kellett felhoznom, hiszen a fordítás a magyar költészet közegében valósul meg és annak szövegkörnyezetében érvényesül. De talán még eligazítóbb a (matematikai értelemben) elvégzett francia próba. „Allons enfants de la patrie!”, éneklik máig a MARSEILLAISE-ben. E la patrie helyett itt semmiképp se állhatna: pays, kiváltképpen nem: mon pays. „Allons enfants de mon pays”: erre a felhívásra legföljebb a falumbéliek kelnének fel. Esetleg a Vendée ellenforradalmárai a Haza ellen. „Fel, honfiak!” helyett legfeljebb azt jelentené: „Fel, földiek!” Kivált, ha hozzávesszük, hogy a szólásokban a pays még fokozottabban, egészen a pejoratív felhangokig, még inkább ilyen értelemben használatos: „arrivé du pays” annyi, mint „vidéki” (újonnan érkezett – faluról), sőt: „de son pays” annyit tesz, mint „mucsai”. Amint ez megannyi egy- vagy kétnyelvű szótárban egyaránt fellelhető – a Nagy Eckhardtban éppúgy, mint a Kis Robert-ben.

(Zárójelben: lehet, hogy a kritika fölösleges túlbiztosítása, mégis, úgy érzem, tanulságos itt megemlíteni, hogy a L’Arc című folyóirat 1963-as Char-különszámában a költő egyik német fordítója, Franz Wurm számára milyen hasonló módon merül föl ugyanez a fordítói probléma. Ottani, POÉSIE ET TRADUCTION című írásából (i. m. 91–96.o.) idézem:

„…vegyük a főszereplőt, a »Land« szót. Itt meglehetősen kényes áttételről van szó. Mert a szöveg érezhetően eltér a franciától ott, ahol ezt olvassuk: »dans mon pays«, aminek íme néhány lehetséges megfelelője:

»Die Gegend meiner Herkunft« – »dort, wo ich zuhause bin« – »dort, woher ich stamme« – ahonnan származom – nálam – szülőhelyemen.

A birtokos névmás – »mon« – természetesen magára vonja figyelmünket, és könnyű lenne a következőképpen értelmezni:

»Das Land, dem ich mich zugerhörig, in dem ich mich beheimatet fühle« – az a vidék, ahová tartozónak érzem magam, ahol otthon vagyok.

De még ez sem minden: a francia a Heimat [kis haza] auráját is felidézi. A »honvágy« szó németre »Heimweh«-vel fordítandó, s ez a vágyakozás semmiképp nem a Hazára [Vaterland], hanem a kedves és otthonos tájékra, a legszemélyesebb kis zugunkra vonatkozik…” És így tovább.

Ennyit a fordító és olvasó további meggyőzésére, ha az eddigiekkel tán nem érné be. A német fordító a továbbiakban nemcsak a „mein Vaterland”-ot nem tartja lehetséges ekvivalensnek, még a „Heimat”-nak a „Land”-dal váltakozó részleges használatáért is, úgy érzi, mentséggel és magyarázattal tartozik. Mindezt azért tettem zárójelbe, mert Franz Wurm cikke munka közben került a kezembe, mikor a fentieket már megírtam.)

Ez a Char versei közt egyik legkevésbé homályos szöveg, minden lényeges értelmét elveszti a fordításban. Holott éppen itt az értelmet még csak keresni se kellett volna: nem is csupán a vers szövegében adott, hanem az életmű teljes kontextusában. Itt még híd is van, nemcsak folyó. Ha csak azon az egy versen megakadt volna a fordító szeme, amely ugyan nem került bele a fordításkötetébe, s nem is tartozik Char igazi remekei közé, mégis egyik alapköve az egész mű megértésének, már nem bukhatott volna el. Mert e versnek (LA SORGUE – CHANSON POUR YVONNE) már első két sora így szól:

 

„Rivière trop tôt partie, d’une traite, sans compagnon, Donne aux enfants de mon pays le visage de ta passion.”

Rögtönzött fordításban:

„Túl korán és túl hirtelen, társtalanul fakadt folyó, Légy földem gyermekeinek szenvedélyed arcát adó.”

(Kiemelés tőlem.)

 

A békés dalnak ez az „enfants de mon pays”-je nem lehet azonos a harci ének „enfants de la patrie”-jával. Félreértések elkerülése végett: itt nem egy szó félreértéséről van szó. Az bárkivel előfordulhat. Sőt: bármily különös, számos példa van rá, hogy ettől még akár remekmű is lehet egy fordítás. Hanem annak a teljes meg nem értéséről, amiről itt szó van.

A pays szóból alkotott szólások között a szótárakban található még egy, amely nagyon is ide talál. „Faire voir du pays à qn.” annyi, mint „jól megjáratni valakivel”. Itt a francia „föld” szó valóban sokszorosan „megláttatta a földjét” a fordítóval, magyarán szólva, alaposan „megjáratta vele”. A PARTAGE FORMEL ciklus (EGYENLŐ ELOSZTÁS – és megint nem: TÖRVÉNYES OSZTOZÁS, mint Parancs fordítása szerint; ti.: a törvény az, ami formel – vagyis: egyenlő, általános érvényű, határozott stb. és nem a „formel” annyi, mint „törvényes”) XLVIII. aforizmájában „a költő javaslata: »Hajolj közel, hajolj még közelebb!«”. A recenzens sem tud ennél jobbat javasolni – olvasónak és fordítónak. Ha már maga Char oly messziről szól…

 

MÉG EGY SZÓ-CSAPDA Azt kell hinni, Parancs János sehol sem találkozott az igen kiterjedt Char-filológiában azzal a pedig számos alkalommal felbukkanó felvilágosítással, hogy a FEUILLETS D’HYPNOS egy CARNETS D’HYPNOS című kézirat alapján készült, de elkészülése folyamán megváltoztatta címét és – önmagát. Az általunk ismert, 1944 második felében készült mű egyben önmaga átváltozásának „műve” is, „jegyzetek”-ből művé váltásának története és eredménye egyben. Ha találkozott volna ezekkel a többszörösen (mindenekelőtt maga Char által) közzétett adatokkal és elemzésekkel, bizonyára nem fordította volna a címet azon a címen, amely önnön eltörlésének címe. Amelyet a mű levetett magáról, mint egy kinőtt vagy nem „comme il faut” ruhát. Az Alexandre kapitány álnevű partizánvezér mindennapos fegyveres harcának és titkos diplomáciai küldetéseinek szüneteiben 1943–44 folyamán rendszeres naplót vezetett – saját maga számára, mint szokás, jegyzetfüzetek formájában, s erre utaló címmel. Ezeket a füzeteket, jegyzeteket aztán, „kapitányból” újra költővé lényegülve (itt, mint ezt látni fogjuk, ez az átlényegülés a legmegfelelőbb szó), az illegális harcosból visszaadva magának költői legalitását, a felszabadulás első pillanataiban, szétszórva és másként egybefűzve, illetve mintegy egybe se fűzve, könyvvé alakította át. A CAHIERS-ból így FEUILLETS lett, „füzetek”-ből, „jegyzetek”-ből szétszórt lapok lettek. A kettő, a harcos naplója és a költő műve közötti különbség alapvető jellegét fejezi ki az árnyalatnyinak tűnő, ám lényegre utaló címváltoztatás (említettük, hogy Charnál mindig az árnyalatban van a lényeg). Maga írja a mű komponálása idején kelt levelében: „Ezt a naplót [az eredeti kéziratot hol füzetnek, hol naplónak, hol jegyzeteknek – cahiers, journal, notes – nevezi] készülök most kiadni (egyfajta Marcus Aurelius). Rendet teremtek benne, rövidítek vagy bővítek, ahogy a helyzet megkívánja. (…) Mindenesetre valami merőben újat képvisel eddigi műveimhez képest (semmiféle ellenállási, pántlikás [»cocardier«] elbeszéléshez vagy más efféléhez semmi köze).” (1944. július 17-én – Guilbert Lélynek.) Ebben a levélben, mely a megírás kezdetén kelt, még a CARNETS cím szerepel. Még nem tisztázódik az új „rend”, amely a műalkotások általános kialakulásának fordított folyamatában születik meg. Itt a rend egy rend felborítása lesz; nem a reális összefüggések megteremtése, hanem az összefüggések felbontása, nem a kiegészítés, hanem a kihagyás. „Char nem az összekapcsolás mozdulatához folyamodik, hanem a szétbontáséhoz. A széttépéshez. A mű, a cselekvéshez visszacsatolva, eloldja magát az irodalomtól” – mondja Jean Claude Mathieu, a Charról eddig megjelent legterjedelmesebb és legfontosabb könyvben (LA POÉSIE DE RENÉ CHAR – OU LE SEL DE LA SPLENDEUR 1–2. Librairie José Corti, Párizs, 1985). Char úgy írja meg a HÜPNOSZ-t, hogy lapokra tépi szét. Mikor „a megtagadás éneke” után (l. CHANT DE REFUS, a háború legelején) az ének visszavételének ideje következik, megváltozik az „ének”, hogy úgy mondjuk, fogalma. A HÜPNOSZ előttünk álló szövege és csupán rekonstruálható keletkezéstörténete mély rokonságban születik azzal, ahogy Adrian Leverkühn „visszaveszi” a IX. SZIMFÓNIÁ-t, és egyben cáfolata Adorno nevezetes mondásának, amely e visszavételt korunkra véglegesnek tételezi. A legmegdöbbentőbb, hogy mindez milyen előrelátó, előresejtő tudatossággal megy végbe Charnál. Az említett rövid prózaszöveg már a háború legkezdetén pontos kompendiuma mindannak, ami a HÜPNOSZ-ban majd benne lesz – s ami egy újabb fordulat után megint nem lesz benne. Ide is kell másolnom az egészet:

 

 

A FÜZETEK egy aktív partizán harcos jegyzetei (netán: titkos testamentuma), a LAPOK egy költő műve.

Jól tudom, a „feuillets” szó nehezen tehető át magyarba jelentésének teljes kiterjedésében. (Legfeljebb a régi magyar nyelvben, ahol, még a XIX. században is, „levél” az össze nem kötött nyomdai papíríveket, illetve „lapokat” jelentette.) A francia szó a falevél és írópapír együttes jelentőjének (feuille) kicsinyített alakja, amely falevelet már nem, csupán különálló papírlapokat jelent.

Hasonló elemzését adja a címváltoztatásnak Raymond Jean is, RENÉ CHAR VAGY A MEGTAGADÁS című tanulmányában (Europe, 1974. július–augusztus): „Ilyenek HÜPNOSZ LAPJAI: lapok, tehát közelállók a falevelekhez, abban, ami bennük zöldellő, szállongó, mulandó, amit felkap a szél (azoknak a madaraknak, sárgarigóknak, vörösbegyeknek, kecskefejőknek a társaságában, amelyek sose hagyják el Chart, mikor a test és a szellem ébersége a legélesebb), de írások is, a pillanatban örökre rögzített szavak, a kézvonás villámló rövidségével, a gondolat metsző hérakleitoszi élével.”

Weöres Sándor abban az egyetlen rövid HÜPNOSZ-szövegfordításában, amelyet évtizedekkel ezelőtt publikált, ezek nélkül is tudta ezt, mikor ennek A LÁZÁLOM LAPJAIBÓL címet adta. Abban, igaz, tévedett, hogy HÜPNOSZT – nyilván (elsietett) magyarázó szándékkal – tárgyiasította. Ami, a mű egészéből kiindulva, lehetetlenség. Már a mottóban világossá válik, hogy személyről van szó („Hüpnosz fogja a telet és gránitba öltözteti”). De Hüpnosz még csak nem is egyszerűen az Olümposz előtti istenvilág alakja. Csak ennek metaforája. „Hüpnosz emberi név”, mondja maga Char, idézett levelében. Csak olyan emberé, aki – mint a mottóban tovább olvasható –, mikor „a tél alszik, tűzzé válik. A többi az emberekre tartozik”.

Legkevésbé pedig azért lehet a FEUILLETS-t „jegyzetei”-vel fordítani, mert a szó Rimbaud-ra utal. Egyenesen és megkerülhetetlenül. AZ EGY ÉVAD A POKOLBAN ugyancsak címtelen bevezetőjében (melynek a HÜPNOSZ címtelen beköszöntője szinte párja lesz) az utolsó, legfontosabb „információt” tartalmazó mondat így hangzik: „Kedves Sátán […], kitépem neked ezt a néhány ocsmány lapot [quelques hideux feuillets] a noteszemből, egy elkárhozottnak a noteszából [de mon carnet de damné].” (Kardos László fordítása.) A feuillets és a carnet nyelvi és alkotáslélektani viszonya a két szövegben geometriai pontossággal egybevág. Rimbaud is egy (fiktív vagy valódi) naplót transzponál, egy pokolbeli évadban, úgy, hogy kitépi belőle a lapokat, amelyeket nemcsak szövegüktől szakít el, hanem szövegkörnyezetükből is kiszakít. Még az alkotás mozdulatát jelző ige (détacher = kitépni) is azonos, nemcsak a két szövegben, hanem másutt is, ahol Char vagy később kritikusai beszélnek a HÜPNOSZ születéséről. „Un détachement”, mondja Mathieu. Itt nem lapokból lesz a füzet, hanem füzetből lesznek kitépett lapok, amelyek egy végső tapasztalat szabadságát teremtik meg; azt, mely már sem a valóságos eseménytörténethez nincs hozzákötve, sem belső összefüggésekre nincs szüksége. Itt – mint József Attilánál – „elvált levélen lebeg a világ”: legnagyobb tragédiájának teljes súlyát hordozva.

És itt van Char vallomása a már elkészült műről: „A HÜPNOSZ LAPJAI-nak nincs más kézirata; az eredeti jegyzeteket, könnyen belátható okokból, megsemmisítettem. – Kivétel az a néhány lap, amit a Fontaine című folyóirat számára lemásoltam, ahol meg is jelentek.” HÜPNOSZ JEGYZETEI tehát egy nem létező mű címe, amelyet a szerző a HÜPNOSZ LAPJAI megírásának főnixi aktusával megsemmisített.

S a címváltozásnak van még egy el nem hanyagolható, mintegy „metafizikai” árnyalata is. „Jegyzetek” (notes, carnets, journal stb.) azt jelölik, amit valamire írtunk, „lapok” azt, amire valamit írunk (vagy nem írunk). A HÜPNOSZ JEGYZETEI-t „a partizán fellépése” hozta létre, mint „a megtagadás énekét”. A HÜPNOSZ LAPJAI-t az újrafellépő költő, mint a tagadás tagadását, a visszavétel visszavételének énekét.

Amely úgy lett a francia ellenállás költészetének bizonnyal legnagyobb műve (nem becsülve le ezzel a kijelentéssel az ellenállásban valóban részt vevő nagy költészetet, Aragonét, Éluard-ét, Pierre Emmanuelét, Superville-ét, Guillevicét, Frénaud-ét stb.), hogy nem vett részt a ellenállásban. Nem a riadó, hanem a némaság kiáltásaként. A HÜPNOSZ mögött az ellenálló és nem az ellenállásra buzdító személye áll. A költészet harcbavetése helyett – helyét a harcnak átadó költészet. Az „igazság”, amely a harcok szünetében De la Tour háromszáz éves festményének „egy szál gyertyája mellett várja a hajnalt”, a mindennapi következő harc hajnalát és az „igazságét” – ha emlékszünk az évekkel később írt, de cikkünkben már fentebb elemzett QU’IL VIVE! soraira. Az ottani „szál gyertya”, immár a békéé, a harcok éjszakáiból került oda; innen, a harcok közeléből, ahol – s ez már a HÜPNOSZ LAPJAI-n olvasható – „emberi lények párbeszédével lett úrrá a hitleri sötétségen”. Egyébként az egész HÜPNOSZ-ban ez az egyetlen hely, ahol a történelem ismert és konkrét ténye szerepel (a „hitlériennes” szó).

A HÜPNOSZ a költészet elnémulásának kiáltása. Nem „francia riadó” (mint Aragon híres kötete, az 1944-ben illegálisan megjelent LA DIANE FRANÇAISE), a francia szó, ha nem tévedek, egyetlenegyszer sem fordul elő a 237 bekezdésben. Az országé egyetlenegyszer, az egyetlen, csupa nagybetűvel írt FRANCE-DES-CAVERNES talányos összetett szót tartalmazó 124-es bekezdésben. Ezzel sem maga Char, sem a kritikus nem kívánja ezt az ellentétet kizárássá élesíteni. Hiszen Charnál senki se tudja jobban, hogy a költészetnek nem egy igazsága van. 208-as bekezdés: „Aki csak egy forrást lát, az csak egy vihart ismer.” Char – és a költészet – a források és viharok sokaságát ismeri.

Annyi bizonyos azonban, hogy a költészet talán soha még nem nyilvánította ki ily sokatmondóan a maga autonómiáját a történelemmel szemben, s épp egy olyan költő által, aki maga évekre azonosította magát a történelemmel, egy időre a történelem „vörös izzásában” tűnve el. A megfelelő távolságból nézve, s a megfelelő áttételekkel, a nagy Babits-vers szoboralakja dereng fel Hüpnosz mögött:

 

„Mint a bábos szentek állnak a fülkében, kívülről a szemnek kifaragva szépen, de befelé, hol a falnak fordul hátok, csak darabos szikla s durva törés tátog:   ilyen szentek vagyunk mi!”

 

ÚJABB PARADOXON – A FORDÍTÓÉ Parancs válogatását semmiképpen sem szeretném bírálni. A mintegy ezerkétszáz sűrűn szedett és szorosan tördelt könyvoldalnyi életműből csakis (ilyen vagy olyan oldalról) elégtelen válogatást lehet készíteni egy viszonylag kis fordításkötet részére. S hogy melyik fajta elégtelenség kedvesebb vagy elfogadhatóbb – nekem, neked, neki –, az merő szubjektivitás kérdése. Egyetlen olyan verset sem találok a kötetben, amelynek ne lehetne ott a helye, s egyetlen konkrét verset sem hiányolok. Olyan viszonylagos egyenletességgel a maga magas szintjét tartó versvonulatnál, amilyen Charé, nem is túl nagy a hibalehetőség.

Nem számonkérés tehát, csupán némiképp elcsodálkozó megjegyzés az az észrevétel, hogy éppen egy magyar nyelvű válogatásban csupán egyetlenegy szerepel Char dalszerű, kötött formájú versei közül, amelyek pedig elszórva Char szinte minden kötetében jelen vannak. S még ez, a LIED DU FIGUIER is DAL A FÜGEFÁRÓL címen szerepel, holott a Lied nagyon is sokatmondó a címben. Ezekben a dalokban van valami, ami nem a francia „chanson”, hanem a német „Lied” családjához közelíti őket, nem Musset-hez, Verlaine-hez vagy, mondjuk, Toulet-hez, inkább a német romantika természetittas bensőséggel szóló dalaihoz. Feltűnő az is, hogy legtöbbjük a Char számára amúgyis jelképértékű „madár”-motívumot tartalmazza, a fent említettnek is a sárgarigó a főszereplője, a fügefa „prófétája”.

Ez a hiány főként azért meggondolkodtató, mert a kötött versek fordításában talán könnyebb lett volna érvényesíteni a magyar versfordító legendás aduját, a legendás (és tényleges) „formahűséget”, a verselés „szemantikáját” (mert annak is van ilyen, s erre a magyar versfordítás eszközei alkalmasabbak). De azért is, mert talán egyengethetné a magyar olvasók többsége számára göröngyös utat Char elvontabb, aforisztikus szövegeihez.

Ismétlem, ez csupán megjegyzés. Az azonban bírálat is, ha látnunk kell, hogy a LASCAUX (Char egyik kiemelkedően fontos ciklusa) második darabjában a fordító nem veszi észre (vagy „nem fordítja le”) az első sor világos décasyllabe-ját, s a rákövetkező öt sor szabályos alexandrinusát, az ezeket egybefűző markáns hármas rímmel (air-millénaire-j’espère).

Annál is meglepőbb ez, mert a kötet előszavának írója, Vajda András is felhívja a figyelmet egy másik helyre, ahol „az eredetiben bizony határozott versmérték valósul meg (két nyolcas kapcsolódik össze egy tizenhatossá), mely ráadásul egy belső rímmel is fel van ruházva…”.

Ezek után nem is meglepő, hogy a fordító más helyeken sem ismeri fel a bujkáló „alaksejtelmeket”. A már más szempontból elemzett QU’IL VIVE! utolsó sora szabályos, sőt „pattogó” nyolcas, egy másik sora pedig hibátlan (jambikus) triméter. Amellyel Char már említett német fordítója éppen ebből a szempontból külön is foglalkozik. „A vers jambikus lejtése – írja Franz Wurm – megmaradt a fordításban, igaz, a kezdő hangsúlytalan szótag elhagyása árán. De a németben egyedül a hangsúlyos szótag határozza meg a verslábat.” Ezzel szemben a magyar fordítás – „Alig odavetett köszöntés ismeretlen az én hazámban” – az eredeti (és a német szöveg) tizenkét ritmikus szótaga helyett tizennyolc ritmizálhatatlan szótagból áll, s még ebben az ötvenszázalékos (!) redundanciában sem tudja világosan visszadni a sor jelentésárnyalatát.

 

ÚJABB DOUBLE-FAULT LEHETŐSÉGEK Ez a példa átvezet a fordítás újabb kettőshiba-változataihoz. Ezek pedig egyrészt a redundancia, másrészt, ellentéte, az érthetetlenné tevő (vagy a szöveg meg nem értéséből eredő), az eredetihez tapadó túltömörítés. Éppen a magyar kötet címét adó A KÖNYVTÁR LÁNGBAN ÁLL sorozatban találjuk ezt az elkülönített mondatverset. „L’aigle est au futur.” A szó szerintinek szándékolt magyar fordítás – „A jövőben van a sas” – azonban sem a szavak, sem a mondat jelentésének szintjén nem értelmezhető. A sas nem a jövőben „van” (akkor „dans le futur” vagy még inkább „à l’avenir” volna). Au futur a grammatikai jövő időt jelenti. „Conjuguer le verbe au futur” annyi, mint jövő idejű ragozás, „mettre un verbe au futur” – az igét jövő időbe tenni. A fordítás tehát: „A sas jövő idejű.” A nyílsebesen röpülő sas mindig önmaga előtt, a tér és az idő következő szakaszában van. Pontosabban: csak ott figyelhető meg. Akár az elektronok.

Ugyanebben a sorozatban találhatunk példát az ellenkező eljárásra is. „L’éclair me dure.” Szokatlan (szabálytalan?) grammatikai fordulattal elért végső tömörítés ez. Ennek a négy szótagos tőmondatnak a magyar fordításban két tizenhét szótagból álló (!) bővített mellérendelt mondat felel meg. Így: „Nem egy pillanatig tart, számomra folyamatos a villám.” Ez Char (vagy bármely költészet) fordításánál túl van az explikatív redundancia minden szélső tűréshatárán. Char mondata is olyan, mint a villám, éles és hirtelen. A fordítóé – akár egy csütörtököt mondó petárda. A fordítónak nem azt az iskolamesteri kérdést kell feltennie a vers előtt, hogy „mit akart a költő mondani?”, hanem arra kell válaszolnia (a maga módján), amit a költő mondott.

Ehhez persze, legalább a jelentés legalsó szintjén, meg kell érteni a szövegeket. Köztük a verscímeket is. Ez, úgy látszik, Parancsnak külön gyengéje. Alig is hihetem, hogy ne tudná, hogy L’ARTISANAT FURIEUX nem ÖRJÖNGŐ KÉZMŰVES-t, hanem ÖRJÖNGŐ KÉZMŰVESSÉG-et, sőt a kézművességek összességét is jelenti. Ez a megőrült, abszurd kézművesség tombol a vers négy rövid sorában. Az eredetiben.

A magyar SADE című vers valódi címe: SADE, AZ EGEREK SARÁBÓL VÉGRE KIMENTETT SZERELEM, EZ AZ ÖRÖKSÉG, AMELY MEG FOGJA VÉDENI AZ EMBERT AZ ÉHÍNSÉGTŐL – maga is a vers integráns része, önmagában is egy vers, elhagyhatatlan.

LA COMPAGNE franciául nem társat, hanem nőnemű társat jelent; ez a csekély különbség életben és költészetben gyakran alapvetőnek bizonyul. LA COMPAGNE DU VANNIER nem A KOSÁRFONÓ TÁRSA, hanem házastársa vagy élettársa. Ennek a megkülönböztetésnek híján a versben szereplő „szerettelek”, „csók”, „szerelmem” az azonos neműek szerelmének az eredetiben nem létező gyanúját kelti fel. (Eckhardt-Kéziszótár: „compagne n fn 1. társnő; kísérőnő; 2. feleség; 3. állat nősténye”.) A „társ” megfelelője „le compagnon”, de ez nem szerelmi partnert, hanem kartársat, fegyvertársat, céhbelit stb. jelent.

Hasonló tévedések egész sorával találkozunk címekben és szövegekben egyaránt. De elégedjünk meg még egy címmel, a legmeglepőbbel. Minden magyarul olvasó – még a netán több idegen nyelvet ismerő s netán idegen szóra gyanakvó is – értetlenül áll a CENTOVERS cím előtt. Igaz, az eredeti francia cím jelentését sem könnyű fellelni a szótárakban. De ha nem vagyunk restek és utánajárunk (márpedig a fordítás utánajárás is), mégiscsak rátalálunk, ha máshol nem, a GRAND LAROUSSE külön XIX. századi szótárában. Itt megtudjuk, hogy Centon latin szó, a régi Rómában a szegények különböző darabokból összefoldozott ruháját jelentette. Később Harlekin – az előbbiekhez hasonló – kosztümjét. Valamint, átvitt értelemben, olyan zenedarabokat vagy irodalmi alkotásokat, amelyek különböző más művek részeiből, netán szólásokból és közmondásokból vannak összefércelve. Ha ezt nem tudjuk, annyira magunkra vagyunk utalva, hogy a „le sceptre de mon pouvoir”-t, „hatalmam szellemé”-nek fordítjuk, a kézenfekvő „hatalmam jogara” helyett, pedig az a spectre-nek a fordítása. Ami újabb értetlenségre/érthetetlenségre vezet. Mert a szöveg azt állítja erről a jogarról, hogy „il glace, il brule… Vous en éventeriez la sensation”. Ezt – nyilván a szituáció meg nem értése s az ebből szerzendő költői szabadság híján – teljesen szó szerint fordítja Parancs, úgy, ahogy a magyarban semmi értelme nincs: „Az érzését gyorsan felfedeznétek.” Holott ez valójában a király (a vers titkos első személyű alanya, egyfajta bohóckirály, Pünkösdi király) egyenes fenyegetése. Magyarul valahogy így: „Még a bőrötökön is érezhetitek.” – Némi költői szabadsággal, de talán a leghívebben így: „Lehet, hogy még megemlegetitek.” Az már mindebből sem érthető, hogy a teljesen szólássá rögzült francia szintagmát, „Je n’ai ni chaud, ni froid”, szó szerint így fordítja: „Nincs melegem és nem fázom…” Holott az annyit jelent: „Nekem mindegy, közömbös vagyok iránta” stb. A szövegkörnyezetben – megint csak némi (szükséges) költői szabadsággal, amely segít a szólásjelleget is megtartani – leginkább így: „Bánom is én: uralkodom.”

Akárhogy is: a fordítónak a fordítandó szövegen valamiképp uralkodnia kell; a jelentések különböző szintű tisztázatlansága azonban csak szolgaivá tehet a szöveggel szemben.

 

KÖZJÁTÉK – UTÓHANGUL Utazásom miatt a közepe körül félbe kellett szakítanom e cikk írását. Rómába érkezve, az első meghívás a Villa Medicibe szólt, ahol Cartier-Bresson retrospektív kiállítása nyílt. Egy ilyen kiállítást amúgy sem lehet „végig” nézni – a megnyitón meg éppen nem. Igyekeztem gyorsan fölmérni a terepet: mit is lehetne mégis látni. Túl voltam az első termen, a másodikon, lépcső nyílt, amelynek két falán tovább csordogáltak a képek – fotók mellett remek rajzok is –, mint két párhuzamosan felfelé folyó patak; innen balra fordult az utolsó terem, amelynek legvégén, al fondo, a záró falon egyszerre ott volt, amiért ide kellett jönnöm. Az ezzel a képpel való találkozás most éppoly váratlan, esetleges és egyben szükségszerű volt, mint – ahogy a mellé írt „legendából” kiderült – a művész számára egykor fényképezőgépének elkattintása. Látogatóban járt Charnál, olvasható itt, nagyobb társaságban sétáltak, a városka nevezetességeit szemlélve. Ezek azonban, mint írja, egy idő után untatni kezdték. „Hátrafordultam – írja –: a fák, a fény érintkezései a víztükörrel, egy kacsa…” Valóban: pontosan ennyi látható a fényképen, amelynek címe L’ISLE-SUR-SORGUE. És valóban: nem lehetne pontosabban illusztrálni, jobb kifejezéssel szólva, illuminálni, vagyis ábrázolva megvilágítani azt, amit Char költészetében L’Isle-sur-Sorgue reprezentál, amiben L’Isle-sur-Sorgue Char költészetét reprezentálja. Hámló kérgük fényfoltjaival a platánok, a platánok árnyai a fényfoltos vízen, a naptól szinte „megérintett” víz, a kép sarkában egy magányos kacsa… Ennyi. De ennyi-e? Chart – éppúgy, mint Cartier-Bressont a kiránduláson – nem a világ „nevezetességei”érdekelték, hanem a világ ismeretlen dolgainak megnevezése. A dolgok bensőségének kimeríthetetlen árnyalatai, amelyek a végtelenig differenciálódnak, a dolgok egymás közti titkos kérdés-feleletei, amelyeknek értéséhez akár egy életre elég egy vízfelület, a ráhajló fákkal és a sarokban egy magányos kacsával. Meg, persze, mivelünk, akik látjuk. Char belső látása egy ember nélküli, az emberi érzékenységgel, még egyszer meg kell ismételni a szót: „megérintettséggel” csordultig telt parányi nagyvilág.

Mondhatnám azt is: nézzék meg Cartier-Bresson fotóját L’Isle-sur-Sorgue-ról, s aztán már nem is kell értelmezni René Char költészetét. De ez a kritikus gyáva kibúvója lenne. Csak azt köszönöm Cartier-Bresson képének, hogy megerősített abban, amit – részben a fordítás kritikájának kettős tükrében – magam is sejteni véltem. Mert e sejtések egy részét, minden kritikai észrevétel ellenére, a fordításnak is köszönhetem. Dans mon pays: akárhol is, a chari értelemben, tágabban értve: a költészet értelmében – azt jelenti: igazán a világban lenni.

 

FÜGGELÉKÜL két Char-vers fordításkísérlete. A kritikus úgy érzi, ha már annyi oldalról élesen megbírált egy fordítást, nem menekedhet meg attól, hogy a negatívok után valami pozitívummal is ne hozakodjék elő, s meg ne próbálkozzék saját kísérletén demonstrálni, amit eddig pályatársáén igyekezett kimutatni. Íme, a QU’IL VIVE! egy talán valamivel kevésbé tökéletlen fordításváltozata:

 

Ez a föld csak a szellem vágyálma, ellen-sírbolt.

 

Nálunk többre tartják a tavasz zsenge tanújeleit meg a rosszul öltözött madarakat a távoli céloknál.

Az igazság egy szál gyertya mellett vár a hajnalra. Ablakra nincs semmi szükség. Mire való az a várakozva figyelőnek.

Nálunk nem faggatják az embert, hogy mi lelte.

Nem vetődik kárörvendő árny a felborult hajóra.

A majdnem-köszönést nem ismerik minálunk.

Csak annyit kérnek kölcsön, amennyi tetézve megtéríthető.

Lomb van, temérdek lomb van a fákon minálunk. De az ágak szabadon választhatnak arról, hoznak-e gyümölcsöt.

Nem hisznek a győztes jóhiszeműségében.

Nálunk kijár a köszönet.

 

Másodjára egy kiegészítés: hogy a magyar Char-kötet olvasója kapjon legalább egy kis mutatványt Char igazi dalaiból is, amelyek egyrészt elszakíthatatlanok filozofiko-lírai szövegeitől, másrészt azok ellenpontjaiként állnak az életmű különböző fordulataiban, naiv verselésük bájával a naiv festészet rafináltan egyszerűsített ábrázolásmódját idézve:

 

A park falai között a tücsök csak azért hallgat el, hogy aztán annál jobban rákezdje. Itt a Névons-i parkban Mely mezőkkel szegett Egy parttalan patak s egy Baráttalan gyerek Bánatukat becézik Hogy jobban éljenek. Itt a Névons-i parkban Lázadás ragad el Patakot, gyereket Ábrándképeivel. Halálosak lennének A Névons-i nyarak, Ha nem szólna tücsökszó, Mely néha bennszakad.

 

Fennmaradt Charnak egy margójegyzete e vers kéziratán. „A gyerek, a patak, a lázadó egy és ugyanaz az élőlény, ahogy változik a sorjázó évekkel. Hol felragyog, hol kihuny a láthatár lépcsőin.” Egyébként Névons-nak nevezték Char szüleinek a nagy városszéli parkban álló házát, ahol a költő 1907. június 14-én született.

A vers pontos mértékű, megszámlálható szótagú sorokból áll, a felkeltett várakozásnak megfelelően visszatérő, laza asszonáncokkal. A kor kötött formájú, klasszicizáló verseivel vagy az Aragon által átrendezett, csupa bravúrt és akrobatikát mutató, látványos új rímeléssel szemben ezek a Char-versek mintha a rím fejlődésének szűz kezdetén születnének. S e naiv elégikusság mégsem a népköltészet ihletettje, bármilyen dalszerű. Egy dalon inneni dal. Mint jeleztem, titkos rokonságban a naiv festészettel. Az utolsó rímpár különösen varázslatosan képviseli ezt a bájt: nem keresett, mégis meglepő, nem bravúros, de ritka és szabálytalan összecsengésével (été-se tait) az egész verset nem ritka drágakővel, csak egy szerény, de ritka virággal zárja le.

A tücsökszó korunk állandósult gépdübörgésében újból a költészet egyik imágója lett (TÜCSÖKZENE stb.): mint a lélek szavának folytonossága. Char költészetében különösen e folytonosság hirtelen, sokkszerű, a törvényszerűség esetlegességére és az esetlegesség törvényszerűségére ráébresztő elakadásai, Arany kölcsönvett szavával „bennszakadásai”, a drámai kihagyások a döntők: a csendek, amelyek után új erőre kap és nagyobb erejű lesz az újramegszólalás.

Valéry Füzetei – a Füzetek Valéryje^*

A FÜZETEK egyedülálló műve a század irodalmának. Unikum. Vagy „unikális példány”, ahogy teljesen elveszett régi könyvek utolsó megmaradt példányáról mondjuk. De nem elveszett, hanem – talált könyv. Mint a régi Gesták és Almagesták, könyvelőtti könyvek, amilyenek fölött Valéry közvetlen irodalmi közelében Saint-John Perse szeretett ábrándozni.

S annak ellenére ilyen, hogy számos hozzá hasonló könyvet ismerünk; amelyek azonban nem hasonlítanak hozzá. Többé-kevésbé nagy írók vallomásos, többé-kevésbé narratív vagy éppen többé-kevésbé filozofikus naplóit. Posztumuszokat és a szerző életében publikáltakat. Csak néhány legfontosabbat, amiknek írói közé tartozik Virginia Woolf és Katherine Mansfield, Franz Kafka és Füst Milán. Itt vannak a legutóbbi időben nyilvánosságra kerültek közül Thomas Mann hatalmas (és kicsinyes) naplókötegei; végül olyanok, amiket maga Valéry is ismerhetett: André Gide vagy Julien Green az ő közvetlen közelében íródott, és szerzőik, valamint az ő életében (legalább részlegesen) meg is jelent naplói. Nem beszélve a régebbiekről, mint az ugyancsak később felfedezett roppant Amyot-napló, vagy közelebbről a Goncourt-fivérek és Jules Renard modellszerűnek tekintett hagyatékai. De, a dolog lényegét tekintve, a FÜZETEK ezek egyikével sem vethető össze. Vannak növények, amelyek látszatra igen közel állnak egymáshoz, de fajuk, a rendszertanban szerkezetük alapján elfoglalt törvényes helyük merőben más.

Mindenekelőtt: bár több mint fél évszázadon át valóban napról napra íródtak, e tekintetben minden „igazi” naplóírásnál szabályosabban, a FÜZETEK – nem naplók. A szónak („journal”) sem az intimitást, sem, ezzel ellentétben, a nyilvánosságot idéző jelentésében nem. Szerzőjük nem napjai „margójára” jegyezte le őket. Úgy látszik, első pillanattól fogva egy virtuális könyv lapjaira és egy nagy könyv távlatával íródtak, egy óriási, vég és cél nélküli, eleve befejezhetetlen „könyvbe”, de olyan becsvággyal, amely csak Mallarmé a könyv által való megkísértetéséhez hasonlítható: a KÖNYV eszméje által, amelynek semmi célja, de amely egymagában a VILÁG célja és tetőzete, A Mester abszurd eszméje a Tanítványban egy abszurd teljesítmény demiurgosza lett.

A többi említett napló viszont nemcsak szerzője napjainak, hanem műveinek, „életművének” is a margóján születik, marginália (ahogy sokan nevezik is a magukét, mint például az ifjú Valéryre – Baudelaire és Mallarmé nyomán – nagy hatással lévő E. A. Poe). Forrásuk nem az irodalom helyett, az irodalommal való alapvető meghasonlásból, az irodalom kétségbeesett elutasításából ered. Ellenkezőleg: ezek a naplók éppen a totális irodalomban-való-lét termékei, azé, mely az alkotás, az ihlet kegyelmi állapotának megnemlétében is az irodalomhoz kénytelen folyamodni. Ezek a „naplók” hiányt töltenek be; a FÜZETEK hiányt támasztanak. Azok a „művek-közti” köztes térben és időben jönnek létre, Valérynál, megfordítva, az (úgynevezett) „művek” jönnek létre ilyen köztes, mintegy a „Füzetek-közti” állapotban; szinte „melléktermékként” (ahogy szerzőjük nemegyszer nevezi is őket). Nála a FÜZETEK azok, amelyek valósággal, vegy- (vagy kegy-)tiszta állapotban őrzik az ihlet elemi erejét.

A költő életében, mikor a FÜZETEK még csak kósza legendaként kóvályogtak neve körül, olykor nem minden ok nélkül lehetett különcködésnek, hermetikus póznak, a saját zsenije lebecsülésében való tetszelgésnek tekinteni sorozatos nyilatkozatait arról, hogy (legnagyobb sikerei közepette, koronázatlan költőkirályi minőségében) nem tekinti magát „hivatásos” írónak, hogy mindaz, amit publikált, csak puszta esetlegesség, amit nem a belső ihlet inspirációjára, hanem csupa külső alkalomból, baráti unszolásra vagy éppen rendelésre, kívülről megszabott tárgyakról, olykor megszabott terjedelemre írt (lásd többek között a Variété előtt álló „kiadói jegyzetet”, 1924). A FÜZETEK szinte mesebeli terjedelmű köteteinek mostani végső ismeretében azonban mindezek a nagyúri amatőr által tett nyilatkozatok és gesztusok a legmagasabb szinten hitelesítődtek. A FÜZETEK-nek a Bibliothèque de la Pléiade sorozatban megjelent kétkötetes válogatása (mely az egésznek csak mintegy a tizedrészét tartalmazza), terjedelmét tekintve maga is megegyezik a Művek ugyanebben a sorozatban kiadott két kötetével.

Holott – tudjuk – ez a válogatás csak parányi töredéke az egésznek, amely csak forgalomba nem került fakszimilekiadásban – 29 hatalmas kötetben 26 000 oldalt tesz ki. Előttünk nem egy író „naplója” áll, hanem inkább egy ember„hajnalai” sorakoznak, 54-szer 365 hajnal pontosan betartott órái, amikor

 

…dès la rose Apparence du soleil. Dans mon âme je m’avance, Toute ailé de confidence:   …(íme, rózsa Színben megjelent a nap. Saját lelkem utazója, Megyek, szállok bizakodva:)

 

hogy megkeresse és megtalálja önmagát, ezt az „Etre! Uniterselle Oreille”-t („Lét! Te! Óh, Egyetemes fül” – Hajnal című vers, Szabó Lőrinc fordítása), amely önmagát hallgatva („elle s’écoute”), a lehetőség szélső határáig, sőt azon is túl rögzíti egyetlen ember gondolkodásának teljes grafikonját, grafikáját és (matematikai) gráfját, megalkotva így valamiféle „Önmagam Énjét”, az „Én Énjét”. Ennek az én-nek a középpontjában a gondolkodás áll, és ennek a gondolkodásnak a középpontjában az én. A farkába harapó kígyó a FÜZETEK illusztrációs rajzainak egyik folyton visszatérő témája. És a farkától minél messzebbre távolodó kígyó is. Mintegy e két egymáshoz kapcsolt véglet, gondolkodás és én közötti inga- és kígyómozgás emblémája. „Gladiátor”, mondja. „Az atlétával párosítani az anatómust.” Feltehetően egyedülálló becsvágy és teljesítmény az irodalom nevű ősszörny hosszú élettartamában. Mert itt nem a gondolkodás eredménye „működik”, hanem a működése válik „eredménnyé”: amennyit csak lehetséges, az írás fogságába vetve belőle, vagy, megfordítva, belemenekítve az írás szabadságába. Vagy együtt a kettő. Ahogy Judith Robinson írja a Pléiade-válogatás előszavában:

„Valéry újra meg újra azt az alapvető kérdést teszi fel, amely 21 éves korától haláláig uralkodott belső életén: hogyan tudhatjuk meg, milyen az emberi gondolkodás természete, milyenek a működési feltételei, lehetőségei és határai.

A FÜZETEK alapján végre meg lehet érteni azt a különös jelenséget, ami annyi szóbeszéd tárgyául szolgált: miért szólt olyan keveset Leonardóról nagy tanulmányában, amelynek címe „Bevezetés Leonardo da Vinci módszerébe”. Azért, mert (illegálisan) a saját módszerébe vezet be, amelyet ő maga talált ki, s amelyet nem kívánt nyilvánossá tenni.”

Ezt a módszert ő maga a FÜZETEK legkülönbözőbb helyein nem módszernek, hanem rendszernek nevezi (Système – szokásos rövidítésében sokszor: S), ezt is a maga paradoxon-kedvelésének köszönhetően, hiszen az ő rendszere („szisztémája”) éppen minden rendszer, szisztéma kiküszöbölése, pontosabban: megelőzése.

Mintha csak az emberi gondolkodásnak – méghozzá éppen a legmagasabb szintjén – az állandóan fenyegető betegsége a rendszeralkotás lenne. Ezért olyan távoltartó, ha nem élesen kritikus, a filozófiával és a tudományokkal szemben, holott folyamatos gondolkodása – a FÜZETEK-ben és közlésre írt tanulmányaiban is – elsőrendűen filozofikus, a filozófia mindenkori legfontosabb kérdéseit teszi fel, mint ahogy a kor tudományának legfontosabb kérdéseit is; formációjánál fogva is matematikus lévén, valamint egész gondolkodásában elszántan és sokszor kinyilvánítottan, az egész emberi gondolkodás paradigmájaként a matematikát emelve ki, a Leonardótól is örökölt more geometricót (egy helyen: more geometricorum-ot). Ahogy Nietzsche kikényszerítette magából a filozófián túli filozófiai nyelvet és a tudományon túli tudományt, vele körülbelül egy időben (kezdve), csak legnagyobb részében csupán önmaga számára, a hatás és befolyás Nietzschének oly fontos becsvágya nélkül, úgy próbálja Valéry kivonni a rendszerek uralma alól a minden emberi dologról való gondolkodást. Úgy látszik, legalábbis hosszú időn keresztül, de tevékenysége nagyobb részében véges-végig, úgy érezte, ezt csak a „magában beszélés” formájában lehet megkísérelni. A FÜZETEK 1941-es kötetében írja: „Magunkban beszélni annyi, mint azt gondolni, hogy beszélünk, de egyben azt is, hogy azt beszéljük, amit gondolunk.” Így lehet odáig menni a gondolkodásban, hogy ne legyen belőle (másoknak való) „rendszer”, hanem mindig csak újra: „gondolat”, à l’état pure. Ezt a rendszeralkotásig nem engedett, vagy a rendszertől megszabadított gondolkodást foglalta e bámulatosan tömör és egyéni megfogalmazásba: „Minél tovább gondolkodom, annál tovább gondolkodom.” („Plus je pense, plus je pense.”) A mondat magyar fordítása – első látásra is, nyelvtudás nélkül is megállapíthatóan – tökéletlen. Az eredetiben egymásra következő két tagmondat szavai betűről betűre megegyeznek, jelenteni azonban – a mondat szerkezetében – nem ugyanazt jelentik. Ez pontosan (vagyis Valéry eszménye szerint: geometrikusan) egybevág azzal a nehezen kifejezhetővel, amit kifejezni hivatott. Az önmagában való mindig tovább lépést, a végtelenig (pontosabban a véges végéig, hiszen Valéry, mint nem egy megjegyzése utal erre, még a matematikából is ki szeretné iktatni a „végtelent”), anélkül, hogy önmaga mozgásában bármilyen külső, célszerű vagy teleologikus vonatkozást feltételezne: magát a „művet” sem, mint teleologikus feltételezést. A publikált műveiben felülmúlhatatlannak ítélt „formaművész” (aminek ellentétes előjelű, vagy visszájára fordított megfelelője, mások szerint, a „formalista”, vagy „presziő”, netán „sznob”, akárcsak Proust), nagy, illegális, „államtitokként” kezelt füzeteiben éppen mindennemű forma-alkotást megkerül: azt a fajta „rendszert”, amely a filozófiák „formája”, valamint azokat a rendszereket is, amelyek az irodalom különféle műfajainak, műnemeinek és egyes műveinek „formái”. Mint a FÜZETEK XVI. kötetében az „1892/1932 – Testificatio” külön címmel ellátott bejegyzés kifejti, talán minden idevonatkozó egyéb fejtegetésénél egyértelműbben:

„…ez a reductio ad certum et incertum – amelyet (hogy a képzelgés képzelt nyavalyáit lerázzam magamról) 92-ben határoztam el – 42 éve – és amelytől egész „intellektuális” énem többé sose vált meg – az én „Szisztémám” a szisztéma hiánya – soha nem publikáltam, úgy őriztem, mint egy államtitkot – mint valami gyengeséget vagy – fegyvert.”

A FÜZETEK lebontják az írás köré emelt évszázados állványzatokat: minden „építményt” az épület körül, mint palánkot, amit az „irodalom” húzott fel, ledöntve eközben az „írott dolog” valóságos falait. Arra törekszenek, hogy a töredék valóságos teljességét tegyék a fiktív „teljességek” helyébe. Minél „elvontabbnak” látszik ez az eljárás, eredményeivel együtt, annál konkrétabbak ez utóbbiak, annál „életközelibbek”, annál testibbek és érzékibbek, ha úgy tetszik. Hiszen, mint a fent idézettekből kiderül, fogantatásuk is fizikai-testi, „a képzelgések képzelt nyavalyáitól” való szabadulásban gyökeredzik. Illetve a létnek abban a hármasságában, amelyet állandó emblémájául is választ a CEM szóban, mely a Corps-Esprit-Monde rövidítése (Test-Szellem-Világ, fordításomban TSZV), s amely magyarázza azt a filozófiához való alapvető magatartását is, amelyet egy helyen úgy fejez ki, hogy minden filozófia értelmetlen, amiben nem játszik alapvető szerepet az emberi test. A FÜZETEK-ről ugyanaz elmondható, amit majd később a Hüpnosz szerzője, René Char elmond a maga Lapjairól, hogy „semmit sem vesznek át az öntetszelgésből, a novellisztikából, a maximákból vagy a regényből.” Sem a filozófiából, sem az esszéből, sem az aforizmából – tehetnénk hozzá Valéry esetében. Igaz, számos gyűjteményében, amelyeket később, 1944-ben Tel Quel címen foglalt össze két kötetben, Valéry egyfajta aforizmasorozatot alakított ki (és hozott nyilvánosságra) a FÜZETEK anyagából. Choses tues, Littérature, Rhumbs, Analecta, Mauvaises pensées et autres stb. valóban mind egy-egy aforizmagyűjtemény-féle. Egyes helyek szinte szó szerint a FÜZETEK egyes passzusait ismétlik meg; többnyire azonban bizonyos átalakításokkal, rövidítésekkel vagy kiegészítésekkel. Ezek azonban, még a szó szerintiek is, mégis csupán – „fordítások”. A szövegazonosság a megváltozott szövegkörnyezetben elveszti önazonosságát. Ilyesfajta képlettel írhatnánk le azt, ami itt történik: a FÜZETEK-ben nem-megírt írás, eredeti formáját mindenestül megtartva, írott szöveggé lesz a Tel Quel-ben: késztetésre vagy rendelésre történt újrabeiktatása az irodalomba annak, ami nem-irodalomként jött létre.

A FÜZETEK eszméjének, szerkezetének a szerző kora ifjúságában, a múlt század végén történt „kitalálása” („egész nap kitalálom magam”, írja majd élete végefelé a FÜZETEK-ben) az első – a maga nemében páratlan – kísérlet volt arra, hogy el- és megkerüljük mindazokat a kiüresedő klasszikus és hagyományos irodalmi formákat, amelyek az író ember elsődleges közvetlenségét ezzel a közvetettséggel helyettesítették a századok során. A FÜZETEK nem afféle avant-la-lettre „a-littérature”, hanem „művön-kívüli” valami, „fuera de muros”; „hors d’oeuvre”, mintegy előtagja a „műnek”, „prae”-mű (másként és egyben hasonlóképp, mint Szentkuthy oly későn felismert zseniális találmánya, amelynek elnevezése is Prae, s amely a post-ban is mindig prae marad). Egyben mű-utáni mű is, „post-mű” (prae-posztmodern nem-mű?…).

Valéry, Művei-nek botcsinálta írója, a FÜZETEK-ben ama nem-irodalom írója lett, amelyről kezdettől fogva álmodott, az a nem-író, akivé korai felismerése alapján akart válni. Ha igaz, amit egy körkérdésre adott válaszában mondott, hogy műveit „gyengeségből” írta, a FÜZETEK-ben az erőssége lép működésbe. Mi az erőssége? „Az én erősségem az, hogy be tudom magamnak vallani, amit gondolok.” Itt mintha a gondolkodó embernek (a sok egyéb jelzővel ellátott Homo után valóban a Homo sapiensnek) sikerült volna mindazzá válnia, ami; megvalósítani az ő személyében rejlő összes személyiséget, mindazokat, akik az ember életében általában „az eszmék állapotában maradnak meg”; s ez éppen azáltal sikerült, hogy meg tudtak maradni „az eszmék állapotában”; s hogy ezt, az eszmék állapotát fel tudták emelni a lét állapotába. Valéry kedvelt és provokatív szavát (inhumain = embertelen) csakis innen, vagyis a visszájáról (à rebours) lehet értelmezni, a maga szótári értelméből kifordítva. Nem „Übermensch”, se „Superstar”, nem is „Supra-humain”, s még csak nem is „Homme-Dieu”, ahogy maga nevezi. Egyszerűen csak – ember.

 

„ÉN NEM »AZ ÉN NAPLÓMAT« ÍROM”, jegyzi fel 1940-ben. De a kulcsmondat, a pofonegyszerű, amelyben több mint egy fél évszázad felismerése és gyakorlata foglalódik két szóba, közel a halálához, 1944-ből származik: „Amikor ezeket a füzeteket írom, magamat írom.” Természetesen, minden igazi író önmagát akarja írni. De ehhez médiára van szüksége. Valéry rendszernélküli rendszere, vagyis, hogy a „rendszere” ő maga, éppen ezt a mediálist küszöböli ki. Ő úgy írja magát, ahogy az ember magát éli. A FÜZETEK egy olyan, állandóan készülőben, készülő-félben, tehát mindig félben (állandó készületben és készenlétben) lévő Munka, amely sohasem készülhet el, így sosem válik művé (mintegy örökös „Work in Progress”), amihez válogatás és választás (eszközválogatás és téma-választás) nélkül minden reggel (az élettel együtt) hozzá lehet (hozzá kell) kezdeni, és sosem kell a befejezésével törődni, mindig folytatás és mindig van folytatása – a végtelenségig (illetve, a saját végességünkig). Hogy hívek maradjunk Valérynek a Leonardótól örökölt more geometrico szelleméhez, hasonlítsuk ezt egy állandó differenciálszámításhoz, amely sosem érkezhet el a limesekig. Vagy, ugyancsak Valéry újra meg újra felbukkanó, kedvelt filozófiai teorémájához, Zénón Akhilleuszához, aki sosem érheti el a teknőcöt. Bármilyen gyors lábú amaz, s bármilyen lassú lábú ez utóbbi.

Ez a munka nem válik el egy ponton az élet görbéjétől, hogy egy új, saját görbét alkosson, hanem ugyanazt a görbét írja le. A lehető legteljesebben azonosul az élettel, hiszen azzal ér véget – nem hagy tehát soha abban az űrben, amelyet minden befejezett, elkészült munka megnyit maga után, megszabadítja életünket ezektől a folytonos „kis haláloktól”, amikbe minden elkészült munka beletaszít a hiányával, s amik után mindig mindent kínkeservesen újra kell kezdeni. Ott ér véget, ahol mi, ott érünk véget, ahol ő véget ér. A mindennapos újjászületés egyben művünk újjászületése is. Ami egyben a költő Valéry mindig megújuló nagyszabású témája is: számtalan aubade, megannyi önmagának adott hajnali szerenádja születik belőle, az Aurore-tól kezdve, amely a Charmes nyitóverse lesz.

Mindezt, más oldalról, úgy is fel lehet fogni, mint az általános specializálódás korszakában az emberi integritás vissza-despecializálódására tett kivételes kísérletet, az egyetemességre való specializálódásra. A munkamegosztás kialakulása előtti korban az ember az akkor felhalmozható minden emberi tudásra egyszerre lehetett képes. Miért ne lehetne ezt – más szinten – újra feltámasztani? Ha az „emberi” agy képes a matematikára és képes a költészetre, miért ne lehetne képes mindegyikre? Természetesen, az enciklopédikus tudás ellehetetlenülésének korában, Valérynél ez nem a lehetetlen enciklopédikus tudás illúziója, csupán az enciklopédikus érdeklődésé. „Hiába minden, minden érdekel!” – olvassuk a Füzetek legelső köteteinek egy helyén. Ennek jegyében kényszerül – önmaga ösztönzését követve – az enciklopédikus gondolkodásra, még hétköznapibban: egyszerűen a mindennapos gondolkodásra. Nem mindent tud, de mindent akar tudni (ami elébe és útjába kerül). Valéry ellenezné leginkább, ha mégis mindenirányú tudására is felhívnánk a figyelmet. Hiszen mindvégig titokban („államtitokként”) tartotta a korszak néhány korszakalkotó tudományos vagy szellemi felfedezésének igen korai – legalábbis megsejtését – a FÜZETEK-ben. Egy szóval azért talán ki kell térni rájuk is. 1899-ben – az első relativitáselmélet megjelenése előtt évekkel – ezt a kurta angol nyelvű, állítmány nélküli mondatot találjuk: „Time’s geometry.” Nem sokkal később ezt: „Az idő bennünk lévő távolság.” Matematikai töprengéseiben a legkoraibb FÜZETEK-ben (ugyancsak még 1905 előtt) feltűnő gyakori a Maxwell-egyenletekre való hivatkozás. 1902-ben alapvetőnek, a matematika lényegének nevezi a levezetés eleganciáját (ha jól tudom, ez a sokkal későbbi modern matematika egyik uralkodó közhelye lett). A metafizikával és teológiával való (általános) szinte a FÜZETEK egészén végigvonuló viaskodása elsősorban azon az elven nyugszik, amely sokkal később a wittgensteini Tractatus 7. számmal jegyzett legutolsó, untig idézett mondata lett: „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.” A nyelvről folytatott szakadatlan meditációiban a legkoraibbaktól kezdve végigvonul az a gondolat, amely ugyancsak Wittgensteintől lett híressé: hogy a szónak csak használatában van jelentése. Igen korán felmerül és számtalan változatban ismétlődik a heisenbergi „bizonytalansági együtthatóval” analóg gondolatmenet nem csupán az „exakt” tudományokban, hanem az összes belső és külső – intrus et extra, ahogy ő mondja – megfigyelhető jelenségek megfigyelhetőségével kapcsolatban. A hozzáértőbb olvasó bizonyára ennél is több egybeesésre tudná felhívni figyelmünket.

 

VÉGEZETÜL: a mű – ez a mű, amely nem-mű – spontán szervességgel folytatja és szerkeszti önmagát, ha úgy tetszik, a mindnyájunk egyéni létezését – tehát önmagunkat – meghatározó kettős spirálban szerveződő molekulasorhoz hasonlíthatóan: mint maga az élet. Itt nem az „élet” kényszerül beépülni egy „mű” kompozíciójába, egy szükségképpen művi kompozícióba, hanem – a mű épül bele szervesen az élet kompozíciójába. Így – és csakis így – azonosulhat a kettő. A mű („munka”) így nem lesz más, mint az élet mindennapos szokásainak és szükségleteinek egyike; mint az alvásnak vagy a táplálkozásnak, megvan a maga személyre szabott és személyek szerint változó és meghatározott ideje és üteme, „ritmusa” (az a titok, amelyet Valéry oly visszatérő makacssággal próbál újra meg újra meghatározni). Ezért mondhatja: „Az én rendszerem – én magam vagyok.” Ami óhatatlanul Isten bibliabéli önmeghatározását idézi: Sum quod sum.

Vagy, szerényebben, a királyi „Az Állam én vagyok” helyett így: A Mű én vagyok. Nem hiába hangsúlyozza számtalan feljegyzésében és kiadott tanulmányainak is számos helyén, hogy a „mű” nem azonos azzal az „én”-nel, amellyel (vagy amelynek nevével) összekapcsolódik. Itt egy óriási vállalkozás indult, és történt egy fél évszázadon keresztül (titokban) a mű és az ember egymáshoz való közeledésére, illetve azonosulására. Hogy ez sem „sikerülhetett” teljesen? Ez is benne van a „rendszerben”. Az emberi tervek közül semmi sem valósul meg úgy, ahogy elképzelték. Azzá sikeredik, amivé képes, ami lehetséges. Amit számtalan – előre nem látható, utólag nem rekonstruálható – körülmény (véletlen? szükségszerűség? Valéry tudta legjobban, milyen hiú és üres szavak ezek) meghatároz és elvégez.

 

EBBEN AZ ÉRTELEMBEN azt lehetne mondani, hogy Valéry pályája pyrrhuszi győzelem, vagy fordítva, győztes kudarc: egyrészt az irodalom kivihetetlenségének felismerése („az irodalom nem tudja elviselni saját természetét”) – másrészt annak a belátása is, hogy bizonyos lényegbevágó emberi körülményeknek, bizonyos embereknek (tehát végső soron az embernek mint olyannak) nincs más lehetősége, minthogy az irodalomhoz folyamodjék. Valéry egész élete az irodalom csömöre, de ez a csömör mintegy 30 000 lapnyi írást hozott létre, amelyet mégse lehet más néven nevezni, mint az „irodalom” mégiscsak szép nevén. S e helyen óhatatlanul felidéződnek Giraudoux Elektrá-jának utolsó szavai. „Szép neve van annak”, mondja a Koldus. „Úgy hívják, hogy: hajnal.”

 

AZ ALAPVETŐ TEHÁT a FÜZETEK-et író Valéry magatartásában: az írói zsenialitás szakítása az írói tevékenységgel. Valérynek ez a szakítása az irodalommal (saját irodalomra szánt önmagával – lásd „első Én”) nem puszta személyes konfliktus; az első tudatos egyéni átélése annak a történelmi-szellemi konfliktusnak, amely az egész századot betölti. Nem az egyéni pályaválasztás drámája, hanem az irodalom (művészet) jelenségének általános kibékíthetetlenné válása az irodalom (művészet) nevű jelenséggel. Ezért szól Valéry egész műve „egy áttetsző birodalom határain”, „félrehúzódva a többi árnyaktól”, mint Szókratésze az Eupalinosz-ban.

 

Függelék

[vagy összefoglalás]

 

A FÜZETEK:

 

1. azt jelenti, hogy úgy csináljunk irodalmat, mintha nem csinálnánk; vagy ne irodalmat hozzunk létre, miközben azt hozunk létre;

2. kísérlet arra, hogy az irodalom ne „irodalom” legyen – a Verlaine-i „et tout le reste…” („és a többi csak irodalom”) teljes kiküszöbölése;

3. kísérlet arra, hogy az irodalom par excellence mesterei legyünk, miközben par excellence amatőrei maradunk;

4. visszavenni az irodalomtól az írást eredendő formájában, amelyet az előbbi mintegy kisajátított magának az európai (és egyéb?) fejlődés századai során; nem lenni más, csak nyelv – nyelvezet – beszéd;

5. végül is: „Költőnek lenni? Nem! Költőnek tudni lenni.”

6. Élete vége felé Valéry mindezt a FÜZETEK egy rövid bejegyzésében foglalja össze:

„Ego. Mindaz, amit – „művek” gyanánt – írtam, mellékes tevékenység, nem esik természetes hajlamaim irányába, csak valamiféle kényszer, körülmény, alkalmazkodás, megszabott tevékenység szülötte, nem a magam kedvére, csak…”

A mondat – mint a FÜZETEK, mint az „életmű”, és mint az élet – befejezetlenül maradt…

Egy vers – körül és belül

Karinthy verseivel – mint annyi más „rendhagyó irodalmi órával” – a legutóbbi időkig nemigen tudott mit kezdeni tanáros és a nehézkesen változó „tantervekhez” makacsul ragaszkodó irodalmi köztudatunk. Az életmű mellékes, elhanyagolható, netán zavaró részének tekintették a verseket, a „vasárnapi költő” fényűzésének, vagy éppenséggel a prózaírói nosztalgia termékeinek. Ami voltaképpen csak egyik változata annak a kezdettől fogva következetes félrehallásnak, amely a teljes Karinthy-mű befogadásának olyan lényeges tartozékává vált, hogy a pálya folyamán egyre inkább magának a műnek egyik főtémájává lépett elő. „Úgy használtak engem, mint a krumplit Európában…” stb. Ismerjük a versben és prózában újra meg újra felötlő kedvenc vándorparaboláját. Amelyet, úgy lehet, voltaképpen a művészet evilági befogadásának egyetemes parabolájaként is felfoghatunk. Hiszen úgy látszik, vagy ha kicsit komorabban összehúzzuk a szemünket, úgy látszhatik, hogy a különböző társadalmi közösségek a művészetből mindig is (vagy, hogy engedékenyebbek legyünk: többnyire) éppen magát a művészetet (a „gyökérgumót”) dobják el, s ezt legfeljebb egyes egyének hasznosítják eredeti és eredendő rendeltetése szerint. A társadalom – kritikában, történetben és/vagy tudományban megtestesülő – intézményes művészetfogyasztása mindig is többé-kevésbé megmarad a látványos, hangzatos, élvezetes, sőt tapintatos, vagy – egy más képzésű jelzősorral megközelítve – könnyen emészthető, érthető, meg- és felfogható, be- és elfogadható melléktermékeknél. Neki, úgy látszik, az a hasznos. Magának a művésznek – s az esetenként és társadalmanként több vagy kevesebb számú, a művészetre különösen fogékony egyednek – viszont az a meggyőződés – vagy illúzió? – a belső démona, hogy a művészetnek éppen művészet volta volna (lenne) a legfontosabb és leghasznosabb. Ez az egyik forrása a nagy művészet létrejötte és felhasználása között mindig újra kirobbanó, időnkénti átmeneti (látszat)-megoldásai után mindig kiújuló konfliktusnak, Mallarmé verse szerint „általános fehér viszálynak” („cet unanime blanc conflit”). Mindenesetre, ezzel egész gondolatmenetünk (a Karinthyé nyomán) visszatér önnön paradoxiájának görbéjébe. Hiszen akkor a társadalom mégiscsak a „hasznos”, a neki hasznos részt választja. Ha egy nagyon is következetes tévedés révén is. Így aztán, végső soron, arra a képtelen belátásra juthatnánk, hogy az (egyes) egyén számára (a művészetben? vagy netán más egyébben is?) általánosan véve más a hasznos, mint az egyének összessége számára. De ez a kérdés, bár benne gyökerezik, már túlmegy a Karinthy-problémán, még inkább annak a versnek a kérdésein, amelyről itt szó lesz.

Elég itt annyi, hogy ez az – úgy látszik – valóban „unanime” konfliktus Karinthy életművén a szokásosnál is élesebben ütközik ki. Talán még sohasem volt nagy sikerű író, akinek sikere kevésbé lett volna az író legfőbb értékeinek sikere, mint Karinthyé. Ezt a mágikus évforduló egy pillanatra mindig felvillanó (aztán oly sokszor mindjárt ki is hunyó) felismerésének fényénél egyre inkább így látjuk. Karinthy életművének kialakulása szempontjából azonban az a lényeges, hogy ő maga – nem kevés önuralmat és önmegtartóztatást kívánó éleslátással – kezdettől fogva felismerte ezt. Az egyetemes emberi sorsra vonatkoztatva, már a Krisztus vagy Barabbás? szívszorító kérdésében. Közelebbről a művészetre és a saját művészetére nézve pedig, köznapi közvetlenséggel, az Így írtok ti második, 1920-as kiadásának előszavában, ahol ez olvasható: „A magam részéről, bár ez lényegtelen, őszintén bevallom, jobb szeretném, ha inkább semmi nyoma se maradna annak, amit éltem és írtam, mint annyi, hogy »Így írtok ti« az én nevemhez fűződik.” Holott sokáig, ha nem mindmáig, leginkább ez fűződik nevéhez. A Magyar Irodalmi Lexikon is így tudja 1963-ban: „Ez a könyv mindmáig K. legnépszerűbb kötete.” Ő maga kezdettől fogva ez ellen a népszerűség ellen lázad (annál inkább, mert, természetesen, ellenállni sem tud a népszerűség vonzatának). Amint látható, még azon az áron is, hogy igazságtalan művéhez, önmagához, sőt a közönséghez is. Hiszen a maga nemében az Így írtok ti is remekmű; nem is csak a közönség, hanem legjobb írótársai szemében is. De lázadása nem is az Így írtok ti ellen irányul. Inkább az ellen, hogy: így ítéltek ti! – így láttok engem ti! – így disztingváltok ti! – A sikerben róla így kialakult kép elleni lázadása végigkíséri a pályát és a művet, s annak kulcspontjain a mű markáns mondanivalójává lesz. Lázad ellene – és egyben meg is adja magát; meg kell adnia magát annak, ami ellen lázad. A lázadás sokszor észrevétlenül maradt csúcsteljesítményeit hozza létre, a megadás az átlagteljesítményt, amely állandóan azonos szinten tartja sikerét és lázadását egyaránt. Mindjobban kezdett hasonlítani ahhoz a képhez, amelyet elutasított, de valahányszor ráocsúdott erre a hasonlóságra, akkor és abból születtek újabb remekei. Kivált élete utolsó éveiben, a betegség és csalódás mélypontján. A kor és a lét kritikája itt az önkritika magaslatára szökken. Karinthy, a kor magyar íróinak kedvelt Ibsen-idézetét véresen komolyan véve, „ítélőszéket tart önmaga fölött”, a folytonos számadásban a tálentomról, a végső kétségbeesés palackba zárt üzeneteiben. Karinthy az a nagy író, aki igazi írói nagyságát annak a mélyen átélt kudarcnak a felismerésében leli meg, hogy nem lett, és miért nem lehetett igazán nagy író. (Miközben és miáltal mégis nagy íróvá lett.) Néhány novellisztikus parabolájában, amelyek legnagyobbrészt és szövegszerűen inkább a prózaköltészet, mint az elbeszélő próza nyelvén beszélnek, és néhány nagy versében, amelyek egy addig ismeretlen versnyelven beszélnek. S ahogy novellái az anekdotikus-drámai magyar novellától elütő lírai-paradigmatikus-filozofikus jellegükkel maradnak idegenek és sikertelenek irodalmunk közegében, a Krisztus vagy Barabbás?-tól az Esik a hó-n, a Csók-on, a Ballada a néma férfiakról címűn keresztül a Cirkusz-ig – versei a nem avantgárd természetű, a sorokat mintegy a latin próza „metricus clausuláival” záró, a kollokviális városi nyelvet biblikus emelkedettséggel, a vulgaritást pátosszal vegyítő szabad vers által árvulnak el a két háború közötti magyar költészet egyfelől klasszicizálódó, másfelől népiesedő két családja között. S a rákövetkező korszak vagy korszakok természetesen még kevésbé kedveztek nekik. Az Üzenet a palackban így még azt a magányos és egyszeri üdvözlést se nyerte el, amit első verseskötetének Babits cikke juttatott. A Hét évszázad magyar versei legutolsó és legbővebb antológiájában (1972) ennek az új lírai ihletnek egyetlen terméke sem kapott helyet. S még a XX. század magyar költészete eddigi legjobb, legterjedelmesebb és legutóbbi antológiájában is, amely 1985-ben Vas István válogatásában jelent meg, mindössze egyetlen vers tanúskodik róla. Se a Számadás a tálentomról, se a Karácsonyi karének, se az Egy dátum nélküli reggel.

A legutóbbi időben talán némi reménybeli megszorítással, de lényegében máig érvényesnek látszik, amit több mint tíz évvel ezelőtt írtam: „Az Üzenet a palackban költészete máig sem épült be líratörténetünkbe, amely általában oly nehezen fogadja be a »hagyományos magyar verstípusoktól« eltérő versfajtákat. Úgy látszik, az a palack, amelybe a költő, élete végén valóban a költő és nem a versben is tisztes erőpróbára képes nagy prózaíró üzenetét zárta, máig sem került az annyira áhított betűlátó tengerészek kezébe, s máig sem sikerült kidugaszolni.”

 

AZ ITT SZÓBAN FORGÓ vers ennek a kötetnek egyik darabja, mindazonáltal nem annak az új versképzési módnak a képviselője, amely e kötet jellegét meghatározza. Csak annak tömör előhírnöke. Mintegy láthatatlan magva annak a vegetációnak, amely körülötte kisarjad. Körülötte még úgy is, hogy központi helyet foglal el a kötet kompozíciójában, a húsz vershely között éppen a tizediket. Mivel a Karinthy-filológia még nem jutott el a mindössze is igen kisszámú Karinthy-vers datálásáig, a fiatal Karinthy-kutató, Fráter Zoltán szíves szóbeli közlésére támaszkodva állíthatom, hogy a vers 1932-ben jelent meg először, nem sokkal tehát az 1929-es első kötet lezárása és az új stílus első jelentős darabjainak, a majdani kötet címadó versének és a Mindszenti litániá-nak 1931-es megjelenése után. Mégis mintegy közbevetett előhangnak tekinthető e nagyszabású válságköltészethez, amely az első általános gazdasági világválságra adott egyidejű, s az abból majd kibontakozó háborús világválságra adott előzetes válasz: etikai és egzisztenciális. S e minőségében kiemelkedik a kor költészetéből. Egyedülálló voltában is részeként a magyar költészet nagy, háború előtti „számadás”-kórusának, a Jónás könyvé-nek, Kosztolányi Számadás-ának, József Attila utolsó verseinek koszorújában.

 

AKI A VERS CÍMÉT (»Struggle for life«) fennhangon mondja ki, óhatatlanul elhagy belőle egy fontos alkotórészt. Az idézőjelet. Ez annál inkább hangsúlyozandó, mert a voltaképpeni jelentés legalább annyira rejtőzködik ebben az idézőjelben, amennyire kimondatik a közte álló szavakban. Méghozzá nem is egy, hanem mintegy a középkori allegorikus poétika négyes konnotációjával.

 

Pajtás, úgy fest, alulmaradtál A Tétel és Törvény szerint – Dögödre már hiéna szaglász S a varjú éhesen kering.

 

Az idézőjel első jelentése – amely azt közli, hogy a közé iktatott szavak eredeti nyelvű egyenes idézetet képeznek a modern természettudomány biológiai alapművének címéből – már elárulta: az egyetemes evolúció színterén vagyunk. A kollokviális iróniával olyasféleképp megszólított Lény, ahogy Goethe szólítja meg a Napló-ban az illendő komolysággal megszólíthatatlant – a Pajtás –, éppen alulmarad a „létért való küzdelemben” a megidézett teória „Tétele és Törvénye” szerint. A Goethe-analógia felmerülése arra is utalhat, hogy itt az élőlények életének leg-„obszcénebb”, mert egyszerre legáltalánosabb és legtitkoltabb Tényéről van szó, amelyet a „Tétel és Törvény” körülfog. A Lény befejezte az ebben a küzdelemben való részvételét. Úgy látszik, természete szerint (ám ez még kérdéses) becsületesen megfelelve ennek a tételnek és törvénynek, betöltötte sorsát. Most ott fekszik, a tragikus esethez képest ugyancsak túlságosan kollokviális-frivol kifejezéssel szólvást (hogy már a következő szakaszt előlegezzük egy szó erejéig) „eltángálva”. A két kifejezés azonban éppen a tragikus eset mindközönséges köznapiságát van hivatva jelezni, ha úgy tetszik, a „tragikus” eset nem tragikus, vagyis nem kivételes, hanem éppen banális voltát. Ha úgy tetszik, azt, hogy ehhez a „szín-tér”-hez nem tartozik egyetlen olyan időegység sem, amely ne volna hasonlóan tragikus, tehát végső soron nem tragikus eseményekkel megjelölve. A Lénynek immár csak „döge”, „irhája” található a küzdő- (szín-) téren, amely felé, a hasonló egyetemes metabolizmus hasonlóan egyetemes Tétele és Törvénye szerint, más fajok egyedei közelednek, melyik-melyik a maga karakterisztikuma szerint, „szaglászva” vagy „keringve”, de mindegyik és bármelyik egyaránt éhesen, vagyis az ebben a körforgásban részt vevőkre mindközönségesen és általánosan érvényes legfőbb indulatától („ösztönétől”?) vezettetve. A Lény megszűnt létezni (vagyis azt tenni, amiért szüntelenül küzdenie kell, hogy ebben az állapotában tarthassa magát), maradványai immár más létezők létezésének feltételeit biztosítják. Az első négy sor tehát – számunkra, egyelőre – nem egyéb, mint a biosz egyetemes törvényének, az egymásból élés játszmájának Dramatis Personae-je. Felvonultak a dráma szereplői.

A második négy sor ezután visszatekint a dráma (már lezajlott) cselekményére. A küzdelemre, amely megelőzi az elsajátítást és bekebelezést.

 

Nem is a falka volt erősebb, Apró vadak tángáltak el – S hogy irhádon ki osztozik most Véreb? Veréb? Nem érdekel.

 

Kiderül, hogy az ominózus küzdelemben (a „létért”) a Lénynél nem is a vele egyenrangúak tömege, hanem a nála kisebb, és bizonyos (közelebbről meg nem határozott és meg nem határozható) szempontból alacsonyabb rendű, ám az ő legyőzésére mégis alkalmasabb, mert jobban alkalmazkodott apró lények serege bizonyult erősebbnek. Ám ez végső soron elhanyagolható körülmény. Mindenekelőtt a lények egyetemére nézve. Ám – s ez már rendhagyó mozzanat – itt magára az alulmaradt Lényre nézve is. Véreb? Veréb?, nem érdekli. Még őt sem. Mi érdekli tehát? Úgy látszik, nem önnön léte fenntartásának „érdeke” az ő érdeke. Mi lehet az a másvalami? Ami, íme, egyszerre botrányosan megbontani látszik a mindennél egyetemesebb érvényű „tételt és törvényt”? Éppen az az, ami őt érdekli. Hogy miért szűnt meg alávetni magát, s miért nem érdekli a fenti – véreb? veréb? – alternatíva eldöntése sem?

A harmadik strófa leszögezi e tényt. Majd az okát kezdi keresni.

 

Öklöd, mikor lecsapni kellett Mindig megállt a féluton – Jóság volt? Gyöngeség? Nem értem. Félsz? Gőg? Szemérem? Nem tudom.

 

A négy verssoron ötször egymás után kiütköző kérdőjel, s a rájuk következő két tanácstalan válasz, amely csak alakilag válasz, jelentése azonban éppen az, hogy nem válasz, hogy nincs válasz, azt mutatja, hogy ez a keresés nem jár, s mintha nem is járhatna eredménnyel. Már itt megkockáztathatunk előzetesen annyit, hogy, úgy látszik, az emberi lény kiválik a többi lény közül, de nem azzal válik ki, hogy feleletet talál a létre, hanem azzal, hogy kérdésessé teszi. S ezzel a sejtelemmel (a versben) a végtelen számú fajok és fajták eddig arctalan egyede (melyet bármely más faj – véreb vagy veréb – egyedei egyformán eltángálhatnak) felismerhető arcot nyer. A szakasz csupán egy genusra, a hominidákra vonatkoztatható testrész – „ököl” – és ugyancsak arra vonatkoztatható – „félúton megálló” – mozdulat megnevezésével indul. S a továbbiakban már nem is testmozgások, hanem olyan lelki-szellemi mozgások, tulajdonságok és folyamatok megnevezésével folytatódik, amelyek, jelenlegi tudásunk szerint, a létező fajok közül ugyancsak erre az egyetlenre jellemzők. S ezt kísérően, az egyes szám második személyű alany első személyűvé alakul át. A Lény – Személlyé. A Személy – Egyéniséggé. Egy olyan faj egyedévé, amelynek egyedei szignifikáns módon differenciáltak. Amely az említett fejlődési teória által leírt folyamatban nem elsősorban fajként – vagyis e leírt folyamatnak megfelelően –, hanem egyénként – és egyénenként különbözőképp – viselked(het)ik. Pontosabban: ahol a faj viselkedésformája az egyéni viselkedések sokaságában valósul meg. Ennek az új fajnak, vagy egyes egyedeinek a saját maga által teremtett, s épp annyiszor kétségbe vont, mint ahányszor tételezett eszméi vagy fantazmagóriái, „szabad akarata”, „kategorikus imperativusza”, „világbanléte”, „szituációja” stb. szerinti ilyen vagy olyan választásokban. Itt éppen minden biológiai létező alapkérdésében, a „lenni vagy nem lenni” alternatívájában kényszerül döntésre. Amelyben minden más lény „ösztönösen”, a természetében rejlő „Tétel és Törvény” szerint, csak egyirányúan, az élet folytatása irányában képes választani. Vagyis nincs választása. Itt azonban választás történik. Mégpedig határozott és okadatolt választás. Amely egyszerre fakad megnevezhetetlen indulatokból (mint e harmadik szakasz mutatja) és axiomatikusan megfogalmazható gondolatból (a negyedik szakasz két utolsó sorában). Döbbenetesen rendhagyó választás. A „nem-lenni”-é, a „nem-létért való küzdelemé”. Miután azonban létezni csak létezők létezhetnek, ez a valami, ami nem a lét, csak valami más lét, másvalaminek a léte lehet.

 

A VERS harmadik szakaszában tehát megtörténik a profán epifánia. Végbemegy az anthropogeneszisz. Négy sorban négy- (vagy negyven-) millió év. Megszületik a Kreatúra, amely nem vesz részt „a létért való küzdelemben előnyhöz jutott fajták fennmaradásának” drámájában. Egy másik dráma szereplője lesz. Amelyben a fennmaradást, ha úgy esik, a fenn nem maradás választása segítheti elő; ahol a saját „természetes kiválasztásának” folyamatában gyakran éppen nem a „legéletrevalóbb” egyedeinek ad preferenciát, hanem az utódlás biztosítására képteleneknek, nyomorékoknak, maguktehetetleneknek, fülüklevágóknak, sínek alá fekvőknek, akiknek neve Michelangelo, Hölderlin, Van Gogh vagy József Attila.

Íme, a címben szereplő idézőjel második jelentése. Az ember megjelenése idézőjelbe tette a „struggle for life” „tételét és törvényét”. Olyan esemény ez, akár a bűnbeesés; kiűzetés egy – igaz, pokolnak is beillő – paradicsomból. Karinthy verse egy miniatűr Ember Tragédiája. Csak nem a Biblia, hanem egy Darwin szerinti világteremtés Emberéé. S egyben a Tragédia születése is. Csak nem a zenéből, hanem valami annál is ősibből. A Gondolatból.

 

MERT MÁRIS ITT az újabb kérdés: az idézőjelbe tétellel az Ember vajon meg is semmisítette-e a törvény érvényét? Hiszen ővele történik, ami most itt megtörtént. Ő az alulmaradt, az eltángált. A saját faján belül folytatódó küzdelemben. A vers első két szakaszában látott és eddig közvetlen „valóságnak” látszó színtérről kiderül, hogy csak „költészet” volt; egy új, ehhez a másik Lényhez rendelt új dimenzió. Pontosabban: a költészet varázslásának egyik hókuszpókusza a sok közül: metafora.

Az emberek közt is tovább, ám másként továbbfolytatódó harc képes kifejezése. Amely harc éppoly ádáz, mint amelyből kivált. De kivált-e valóban? „A szellem harca éppoly brutális, mint az emberek csatája”, mondja ezeknek a fejlett hominidáknak egyike (Rimbaud). Lehet, hogy a „szellem”, vagyis a „legemberibb” szubsztancia éppúgy viselkedik mégis, mint a létezők összessége? Talán mégsem. Mert közben felteheti magának léte alapkérdéseit: a „miért?”-et és a „vagy-vagy”-ot. Azt, hogy miért viselkedik úgy, ahogy, miért tud úgy is viselkedni, ahogy ez esetben viselkedik, miért lehet és kell így viselkednie, vagyis a „struggle for life” tételével és törvényével ellentétesen. Lázasan kereste, s úgy látszott, végképp nem sikerül megtalálnia rá a választ. Aztán – ugyancsak az ő fajspecifikus találmánya, egy frenetikusan elhelyezett retorikai figura alkalmazásával – mégiscsak egyszerre rátalál. „Talán csak undor.”

 

Talán csak undor. Jól van így is. Megnyugszom. Ámen. Úgy legyen. Inkább egyenek meg a férgek, Minthogy a férget megegyem.

 

Mert, miközben az egyetemes evolúció s ugyanakkor az emberi világot dúló véres konfliktusok színterén vagyunk, ez egyúttal a költészet színtere is. A szokványosnak mondható négysoros szakaszokból álló versalakot kitöltő nyelvi anyag, minden legkisebb egységben és minden szintjén megformálva, felülemelkedik és túlnő önmagán. S mi másban konstatálhatnók a költészet abszolút jelenlétét, ha nem ebben? Nem mintha ez a nyelvi anyag a szó közkeletűbb értelmében poétikus volna, ebben a közkeletűbb értelmében volna poétikus. Narráció helyett megidézés. Lírizmus helyett szillogizmus. Szózuhatag helyett mondatszerkezet. Jakobsonnal szólva: „a grammatika poétikája és a poétika grammatikája”, amely a két zárósor szétnyíló s egymásba forduló kettős alakzatában jut el a csúcspontjára. Stilisztikailag és szemantikailag egyaránt. Ez a két sor – ismételjük meg:

 

Inkább egyenek meg a férgek, Minthogy a férget megegyem.

 

– kettős egységében olyan, mint a Ginkyobiloba fa levele, vagy mint Goethe verse a Ginkyobiloba leveléről. Ez a két emblematikus zárósor a szerkezet csúcspontja és a vers csúcspontja egyszerre. „Azt mondhatnám, hogy minden költészet emblematikus”, mondta ki Diderot a költészetről talán a legfontosabbat, amit el és ki lehet mondani. Itt ez a követelmény vagy tulajdonság tökéletesen megvalósul. A két sor egy határozó és egy kötőszó tengelyén megforgatja a mindkét sorban szöveg szerint azonos mondatrészeket, s ezzel a forgatási nyomatékkal ugyanaz az állítmány megcseréli a két sorban az alanyt és tárgyat, amelyre mindkettőben vonatkozik. Végleges esztétikai fogalmazását adja egy egzisztenciálisan megélt erkölcsi diatribének. Idézzük fel még egyszer:

 

Talán csak undor. Jól van így is. Megnyugszom. Ámen. Úgy legyen. Inkább egyenek meg a férgek, Minthogy a férget megegyem.

 

A vers legnagyobb találata azonban mégis a negyedik szakaszt nyitó, már említett retorikai figura, hüperbaton. Mi a hüperbaton? Szavak és gondolatok elhelyezésének kimozdítása várható menetükből és elrendezésükből. Hüper és baino: túllépés, átvetés, ugratás, egészen frivolan szólva: utánlövés. Egy tapogatózó sorozat után a tétován biztos telitalálat. A last but not least kapitális esete. Gyakran idézett paradigmatikus példája, mikor Corneille-nél Horace azt mondja: „Albe qui veut. Et Rome.” Mondhatná úgy is: Alba (értsd: a Rómával szemben álló Albalonga) és Róma egyet akar. De akkor elveszne belőle a huzavona, a taktika, a sokféle manipuláció, amely az egyet akarást megelőzi (s – előre érezhetően – újra fel fogja borítani), a politikai szenvedély és a szerelmi szenvedély kétes viaskodása. Vagyis a költészet. A dráma. Ugyanígy, ha a Karinthy-vers kérdező-kereső, most már véglegesen első személyű alanya a felsorolt kérdések sorának egyik tagjaként említené a végre megtalált undort, akkor éppen a rátalálás mozzanata maradna ki belőle, a hihetetlen döntés döbbenete, a megdöbbenés felverte csend, a csend visszhangzó tere. Aminél meg kell állni. S amit további felhangokkal gazdagít az etimológiai értéke szerint az állítást gyengítő, helyi értéke szerint azonban azt felerősítő, a bizonyosságot éppen bizonytalanságot idéző jelentésével sugalló határozószó és a megszorító értelmű kötőszó: „Talán csak…”. Milyen semmiség. Éppen csak az életnél, a „lét”-nél lesz fontosabb. Ennek az utánvetett mondatnak minden egyes hangzója külön hangsúlyt kap. A költészet általában ilyen semmiségekben manifesztálja magát. Vagy még semmibb semmiségekben. Kihalássza a nyelv áttekinthetetlenül nyüzsgő tenyészetéből (az állatnevek beláthatatlan szótárából, mint egy bozsgó halastóból) az effajta véletleneket: véreb – veréb, hogy egyetlen ékezet eltolásával szélsőséges ellentéteket oltson ugyanazon néhány betű és hang sorába. Vannak, akik „komoly” témához és „magas” költészethez „méltatlannak” ítélik az efféle rögtönzött szójátékokat. Bizonyára nem emlékeznek arra, mikor Platón Agathón nevével játszik, majd ezzel a fordulattal indítja el a Lakoma következő elbeszélését: „Pauzát vőn Pauszaniász; a bölcsek tanítanak így azonos hangzású szavakkal játszani.” (Jánosy István fordítása, kiemelés tőlem.) A sorozatosan félve-kutatva fellobbantott egyszavas kérdések fénycsóváit a hasonló árnyalatú egyszerű tagadó mondatok sora oltja ki könyörtelenül. (Jóság? Gyöngeség? Szemérem? stb. – Nem érdekel. Nem értem. Nem tudom.) Hogy végül utat nyissanak az egyetlen állításnak, amelynek kezdeti bizonytalanságát majd ugyanúgy háromszoros megerősítés oszlatja el, ellentétes párhuzamként: Megnyugszom. Ámen. Úgy legyen.

A szövegben szakadatlanul láthatatlanul működő „gyenge és erős” kölcsönhatások e bonyolult hálózatát hosszan lehetne fejtegetni. De talán ennyi is elég, hogy lássuk: a „Struggle for life” egyike az utolsó kiállításra került tárgyaknak a „tökéletes” és „befejezett” műremekek fosszíliáiból, amikre olyan lekicsinylően és olyan nehezen titkolt nosztalgiával tekintünk vissza a valóságosnál sokkal nagyobb távolságra sodródott közelmúltunkba. Ebből a mi jelenünkből, amelynek igénye (vagy lehetősége), mint e kor egyik költője mondja (Yves Bonnefoy):

 

Küszöbként szeretni csak a tökélyt, de megismerve megtagadni, holttá feledni. A csúcs a tökéletlenség.

 

Karinthy versében még a tökéletesség igénye működik – talán éppen az utóvédharc körömszakadtig-kitartásának végső erőfeszítésével. A mű alkotását és az élet eszményét tekintve egyaránt. Mert a vers versbeli tökélye csupán a versben megformált magatartás tükörszimmetriája. A vers abszolút-vers-igénye egy abszolút etikai magatartás igényéből nő ki, hogy aztán annak a tükörképévé váljék. Méghozzá egy olyan politikai, kulturális és egyéni válság közegében, amely ezek egyikét se tűri el; s amely éppen ezért tűrhetetlen ő maga számára. Akkor is, ha semmi egyebet nem tud szembeállítani vele, mint éppen ezt a tökélyt.

Mikor a vers a „létért való küzdelem” feladásának okait keresi, először eminensen humanisztikus tulajdonságokban, hagyományos értékekben, illetve (emberi) gyarlóságokban véli azokat feltalálni, a kultúrához tartozókban. Már többször idéztük. Jóság. Gyöngeség. Félsz. Gőg. Szemérem. Végül azonban egy mélyebben fekvő, fizikaibb, tudatunktól függetlenebb rétegben találja meg. Van, amikor a tűrhetetlenség érzete, az undor marad – egyetlen etikának. A nem a létért, hanem emberi mivoltunkért való küzdelem ultima verbája és ultima rációja. Az önfenntartás helyett az önelsajátítás „ösztöne”.

A „Struggle for life”, mint említettem, először 1932-ben jelent meg a Pesti Naplóban; az Üzenet a palackban részeként azonban csak 1940-ben. József Attila utolsó versei a 30-as évek derekán követték egymást. 1936-ban jelent meg magyarul Epiktétosz „kézikönyvecskéje”, az Enkheiridion, nem sokkal később Marcus Aurelius, majd 1943-ban az első teljes magyar Platón is. Csak egy kis szerencse kellett hozzá, s némi szellemi szimat, hogy ezek a magamfajta fiatalember kezébe kerüljenek, s némi ráérzés birtokában máris szinte magától összepárosuljon az olvasóban a „Struggle for life” zárósorpárja József Attila Két hexameterével:

 

Mért legyek én tisztességes? Kiterítenek úgyis! Mért ne legyek tisztességes? Kiterítenek úgyis.

 

És hogy e kettő szoros kapcsolatba kerüljön olyan mondatokkal, mint az, amely aztán az egész háború alatt belső jelmondatommá vált. Szókratész védőbeszédének mintegy az egészet összefoglaló főszentenciája ez, de én nem úgy jegyeztem ki magamnak, ahogy az eredeti platóni szövegben áll, hanem ahogy Epiktétosz idézi a kézikönyv utolsó mondataként:

 

 

(Anütosz és Melétosz megölhetnek, de ártani nem árthatnak nekem.)

 

A fordítást a magam kedvére kicsit ki is igazítottam, s most is e kiigazított formában idézem. Csak mellékesen említve, hogy nálam mind a görög filológiában, mind a filozófiatörténetben sokkal hozzáértőbbek számára érdekes feladat lenne kikutatni, milyen filológiai és/vagy ideológiatörténeti okok, esetleg milyen köztes előzmények eredményezhették azt a csupán árnyalatnyi, mégis fontos eltérést a platóni és az epiktétoszi változat között. Számomra mindenesetre az epiktétoszi marad az „igazi” szókratészi változat (bár feltehető, hogy az eltérés éppen a kettejük közti gondolkodásmód lényeges különbségének következménye).

Azóta még egy rövid „szent szöveg” került az előbbiek mellé, amely talán a legközelebb áll Karinthy versének legbenső szellemi köréhez, Seneca 14. levelének az a mondata, amelyet akkor talán még elutasítottam volna magamtól:

 

Mit tartozik rád, melyikük győz? Győzhet a jobbik, de nem lehet, hogy ne az legyen a rosszabb, aki győzött.

 

Mert Karinthy és József Attila a harmincas évek közepének Magyarországában a Sztoa méltóságára talált rá újra, mint Európa történetének megannyi sötét időszakában sokan a legjobbak közül. A fogalmazásban és magatartásban egyaránt. És senki se gondolja, hogy ez a visszavonulás a legfőbb értékekhez a fasizmus idején valamiféle defetizmus senkiföldje felé mutatott volna. Az ellenállás egyik belső formája volt, az igazán mélyben született és mélyre hatoló szavak sokszor nem a maguk közvetlen jelentésének irányában hatnak. Joggal írhatta Kerényi Károly a magyar Epiktétosz előszavában: „Tiberius óta ebbe a kemény és mindenkivel – még a bölccsel magával szemben is – kérlelhetetlen tisztaságba húzódik be a sztoikus filozófus, s őrzi lelkének e csodálatos várát, gyakran vértanúság árán”. Tiberius óta… Vagy a huszadik század derekán. A költészet pedig… A költészet, mikor legbensőbb erődítményeit kényszerül védeni, mindig is ezt őrzi. A „tisztaság várát”, amely – Mallarmé szerint – akkor is megmarad, amikor már semmi sem marad.

A fordítás »prae«-jéről és »post«-járól^*