Ár ellen is

Budapest, 1997. október 14.

Előszó a második kiadáshoz

Összegyűjtött munkáim e sorozatban megjelent kötetei valóban gyűjtemények, vers-, tanulmány- vagy, egy esetben, fordításgyűjtemények voltak. Az addigitól eltérő, új keretet adtak az előbb más együttes(ek)ben már megismerhetett írásoknak, a már megjelenteket még kiadatlanokkal is vegyítve: szándék szerint új szerkezetbe rendezték és összegezték őket.

Ezúttal egy egységes könyv lényegileg változatlan új kiadására kerül sor.

Ez a könyv éppen egy évtizeddel ezelőtt íródott (illetve kezdte meg megírásának kalandját), s éppen egy fél évtizeddel ezelőtt jelent meg. Most, e viszonylag rövid, mégis némi rálátást engedő távlatból talán jobban lehet látni és megítélni megírásának szükségességét éppen keletkezésének pillanatában – s talán még azt is, hogy aktualitásából miért nem kellett (ha jól ítélem meg) máig sem veszítenie.

A költészetben a modernség korszaka – amely éppen e könyv egyik fontos gondolatmenete szerint egy évszázada új meg új hullámokkal zúdul nemcsak a hagyományosan kialakult partokra, hanem a már általuk kiigazított új partszakaszokra is – nem egy jel szerint éppen e könyv megírásakor érkezett el végének legalábbis a kezdetéhez. Nagyon lehetséges, hogy egy talán nem is távoli jövő úgy fogja látni és a múló idő mindig megnövelt(-nek látszó) bölcsességével megmutatni, hogy ez a korszak az európai irodalom (szorosabban a költészet) történetében ritka kerekséggel éppen egy évszázadot ölel(t) fel: azt, amelyet gyarló időszámításunkkal az 1870-es és 1970-es évek közé zárunk. Az 1980-as évek már, a mindenféle „neomodern” és „posztmodern” törekvések jegyében, mintegy megkezdik a „modernség” felszámolását. Ámbár az is lehet, hogy ez utóbbiak sem mások – a „posztmodern” elnevezés ellenére –, mint újabb, ki tudja hányadik árapálya a modernség folytonosan megújuló hullámverésének. Hiszen az „izmusok” kezdetüktől fogva mindig antitetikusan következtek egymásra (a szintézisre való törekvést átengedve egyes izmusokon kívüli, magányos nagyoknak).

A modernség társadalmi, történelmi feltételei, s a belőlük következő ideológiai, filozófiai feltételek folytonos módosulásaikban sem változtak meg gyökeresen; sőt, úgy látszik, még csak sűrűsödnek az emberiséget fenyegető mind nagyobb és mind egyetemesebb hatalmi és technikai viszonyaink között. Az atom- és űrfegyverkezés minden eddigit (és minden valaha hihetőt) felülmúló mértéke; a környezetrombolás mind szélesebb kiterjedése, és ennek minden eddiginél tudatosabb felismerése (valamint annak a felismerése, hogy e felismerés alig képes valamennyit is enyhíteni azon); a fennálló gazdasági szisztémák egyre világosabb csődje az emberiség élelmezési viszonyainak legalábbis az elviselhetőség szintjére emelésében; a pénzromlás és az (ilyen vagy olyan jellegű) munkalehetőség-csökkenés szinte természeti törvénnyé emelkedése (vagy legalábbis ennek a látszata); a humánus változásokat ígérő eszmék egyre csökkenő vonzereje az emberek tömegeire; az európai kulturális fejlődés kétszáz év óta legfőbb vívmányának ígérkező fejlődés, amely az istenfogalmat a „történelmi kategóriák” sorába utalta, több irányból is újból kérdésessé válása; az „isten nélkül maradás” e feltételek között nehezen kompenzálhatóvá vált érzelmi és erkölcsi traumája: mindez tovább is fenntartja azokat az egyetemes bizonytalansági paramétereket, amelyek az emberek sorsát az elmúlt század folyamán egyre kizárólagosabb erővel meghatározták, és a művészetből a „modernség” egyre sorjázó kérdéseit és válaszait váltották ki. De egyben éppen ezeknek a körülményeknek még fojtóbb sűrűsödése s az ellenük való mind világméretűbb tiltakozás kérdőjelezi is meg a modernség egyes módszereit és tartalmait, s hozza felszínre a különböző törekvéseket magában foglaló „poszt”-modern útkereséseket, a nosztalgiából fakadó partikulárisakat éppenúgy, mint a szintézisre igyekvő, összegező jellegűeket. Az új századvég, amely előtt állunk, vagy már nagyon is benne élünk, új válaszokat fog adni mindezekre a kérdésekre (amely válaszok éppúgy nem lesznek „véglegesek” és „megnyugtatók”, feltehetően, mint a mostaniak vagy az eddigiek).

Mindenesetre: állandónak mondható a modern költészetben az a kísértés – és ez éppen legfőbb úttörőinél jelentkezik leginkább –, hogy a szélsőséges újításokat újra meg újra egyfajta klasszicitásban, sőt az éppen általa felszámolt antik hagyomány egy saját magára formált majdani klasszikumában oldja fel végül. Könyvem egy helyén idézem erre vonatkozóan Rimbaud, Apollinaire és Majakovszkij helyenként szó szerinti megfeleléssel sorjázó óhajait vagy próféciáit (lásd 54. 1.). De csak újabban fedeztem fel, részben Walter Benjamin nyomán, hogy ez a kérdés milyen mélyen felmerült már Baudelaire-nél, hol Victor Hugo, hol Wagner, hol Constantin Guys, hol általános eszmefuttatások kapcsán. „A modernség korszakot jelöl, de egyben azt az erőt is jelenti, mely azért munkálkodik a korszakban, hogy antikvitássá változtassa”: így értelmezi Benjamin Baudelaire-nek ezeket a megnyilatkozásait. És ez az értelmezés, most már hozzátehetjük, a „korszak” egészére érvényes, máig is. A modernség megannyi törekvése mutatkozott máris mulandónak, és fog mutatkozni kétségkívül ezután is, éppen azért, mert ez az „erő” nem „munkálkodott” benne.

Könyvemnek (vagy legalábbis megírásának) mintegy ezek adták a szerző által akkor még inkább csak sejtett, mint tudhatott világirodalmi aktualitását. De volt egy másik, közelebbi, merőben helyi, a sajátos magyar irodalmi viszonyokból fakadó időszerűsége is. Ez is jobban látható most, mint akkor volt. A hatvanas, hetvenes évek lettek, hosszú történelmi korszak után (ha nem a magyar szellemi élet egész eddigi fejlődésében) az elsők, amikor az irodalom (a társművészetekkel együtt) egyrészt viszonylagos szabadságban bontakozhatott ki, stiláris szinten, mindenekelőtt a kísérletezés, az avantgárd törekvések, a modernség sajátos területén; másrészt – ugyancsak viszonylag – egy ütemben és szabad cserében fejlődhetett a körülöttünk lévő világgal, a „magyar glóbus” a leginkább érezhette magát a Glóbus részének. Egy olyan művészeti élet, ahol az avantgárd legkülönbözőbb mozgalmait fél évszázadon keresztül hol a „nemzeti”-re, hol éppen a „nemzetközi”-re való hivatkozással minden érvényesülési lehetőségtől megfosztották, most a neoavantgárd mozgalmait (megint csak: viszonylag) egyidejűleg élhette át a „világidővel”, mielőtt még „utolsó dátuma lejárt volna az Időnek”, ahogy Ady mondta volt. Különbözni, megint „csak”, abban különbözött tőlük, hogy ez az itthoni neoavantgárd (illetve annak sokféle megnyilvánulása) éppen az említett történelmi „háttér” miatt, szervezetlenebb, hagyománytalanabb módon, s a létező hagyomány feldolgozásának is híján, sürgető körülmények között, mintegy „kényszerlépésként”, „kényszerítő átadásként” jött létre. S ennek természetesen magán is hordja a nyomát. Úgy érzem – most még inkább, mint a könyv írásának idején –, hogy éppen ennek a nehezen megszerzett irodalmi polifóniának és pluralizmusnak, amely (természetesen a mindenütt elmaradhatatlan szabadságküzdelmek közepette) hirtelen kirobban(hatot)t szellemi életünkben, nagyon is szüksége volt (van) a modernség egyfajta történeti áttekintésére, amelyben együtt, folyamatként láthatók az elmúlt század világirodalmi és hazai fejleményei, s amilyenre nálunk eddig nem történt számottevő kísérlet.

Különböző okok miatt nem élhettem a kínálkozó alkalommal, hogy könyvem esetleges hiányait ezúttal igyekezzem pótolni, s kivált, hogy az azóta eltelt idő teremtette újabb szempontokat, egy s más vonatkozásban újabb meggondolásaim eredményét beleépítsem. Mint ahogy elmaradt – egyelőre – a könyv utolsó fejezetében ígért, sőt fel is vázolt folytatás. De éppen azért is, mert e folytatás tervét végleg nem adtam fel, az első kötet szövegén alig változtattam, mindössze néhány adat pontosítására, egy-két stiláris javításra, itt-ott apróbb kiegészítésekre szorítkoztam.

S ha más eszközökkel is, voltaképpen a folytatás sem maradt egészen el. Hiszen maga a könyv is valamiképpen – folytatás volt: ugyanerről a tárgyról évtizedek során íródott tanulmányaim eredményeinek meghosszabbítása és összefoglalása. Hasonlóképpen most – még egyszer említem: egyelőre – az azóta írt további hasonló tárgyú és irányú tanulmányaim tekinthetők e könyv folytatásának, a közvetlen folytatás helyett. Ezek rövidesen A költészet ötödik évada címmel készülő kötetemben kerülnek egymás mellé. (Magvető 1988. – Utólagos információ.)

Hozzájárulhatott ehhez a kritika is, amely nálunk tudvalevőleg sosem érdeklődött különösképpen a poétikai elméleti munkák iránt (s hovatovább ezek tárgya, a költészet iránt is vajmi kevéssé). Köszönettel fogadtam elismeréseit éppúgy, mint fenntartásait (elsősorban Sükösd Mihály, Margócsy István, Széles Klára, Aczél Géza stb. írásaiban), de a problémák komolyabb továbbgondolásához, sajnos, egyikkel is, másikkal is csak kevéssé mutatkozott vagy ajánlkozott társnak. Talán e második kiadás megjelenése ennek a módosulásával is megajándékozza a szerzőt és az olvasót.

A visszhangok közül csupán kettőre szeretnék röviden és futólag kitérni. Az egyik Szerdahelyi István bírálatának (Kritika, 1982. 5. sz.) a könyv egészét illető megállapítása, vagy inkább kérdése, hogy vajon az a modernség, amelybe itt a „bevezetés” történik, megfelel-e a mai modernség fogalmának. Kétségtelen, hogy könyvem mindenekelőtt arra a nagy cezúrára koncentrál, amely a modern költészet kezdetét jelenti, s amely a költészet történetében korszakos jelentőségű; de hát éppen ez volt könyvemnek választott tárgya; és minden további fejlemény, máig, erre vezethető vissza, illetve ennek a tükrében rajzolódik ki. S ha a demonstráció alapját a Rimbaud-tól a második világháborút közvetlenül követő időszakig terjedő korszak adja is, egyes helyeken fontos szerepet kapnak olyan költői pályák, amelyek még csak ekkor vagy ez után indultak (Pilinszky, Nemes Nagy Ágnes, Paul Celan, Michel Deguy, Andrej Voznyeszenszkij, a „konkrét” és „vizuális” költészet európai és brazíliai csoportjai stb.).

A lényeges azonban az, hogy könyvem éppen a modernség természetét vizsgálja (a költészetben), s ennek egyik fő jellemzőjét abban találja, hogy minden újabb – s egymással sokszor szemben álló – haditettét mindig újra ugyanazon lobogó alatt hajtja végre. A modernség minden újabb, „modernebb” és még „modernebb” irányzatában Rimbaud óta máig, közös az, hogy mindegyik mintha azt az intést kapná istenétől, hogy ugyanebben a jelben, a modernség jegyében – in hoc signo – vár rá a „győzelem”.

Könyvem megírása óta is több olyan gondolatra bukkantam másoknál, amely csak megerősíthet a magaméban. Könyvem írásakor nem figyeltem fel Walter Benjamin A második császárság Párizsa Baudelaire-nél című nagy tanulmánya „A modernség” című fejezetében a következőkre: „A modern máris elmúlik, amint jogaiba lép (…)Párizs még áll ugyan, s a társadalmi fejlődés nagy tendenciái még mindig ugyanazok. De mennél tartósabbak maradnak, annál múlékonyabbnak bizonyul a velük kapcsolatos élményekben mindaz, ami korábban a valóban új jegyében jelent meg. A modernség maradt a legkevésbé azonos magával.” (Angelus Novus, Budapest 1980. 906. és 917. l. Az én kiemelésem.)

Legutóbb egy fiatal mexikói költő, Francisco Segovia foglalja tömör paradoxonba (történetesen épp ez előszó írójáról szólva) ugyanezt az alapjelenséget, amely – még egyszer hangsúlyoznám – könyvem egyik fő témája: a modernség dialektikus alapszerkezete: „A modernség számára egyetlen aktuális pillanat sem eléggé modern.” (L.Somlyó: La modernidad como recurso című tanulmányát, in: Ocho ensayos, Unam, Mexico, 1985.)

A másik visszhang, amit említeni szeretnék, nem bírálat, és túl is mutat a poétika tárgykörén. Pszichológiai tanulmány, Paneth Gábor nemrég megjelent könyve, A labirintus járataiban (Magvető 1985.), amelynek első, legterjedelmesebb része szinte változatlanul átveszi a modern költészetnek általam a Philoktétész-mítoszba belelátott ikonját. Könyvének ez a „Philoktétész sebe” című, tizenhét fejezetre tagolódó része könyvem gondolatmenete körül forog, azt részletesen ismertetve, szinte „leforgatja” az alkotás-lélektani vizsgálódások képsíkjára. E fölötti örömöm azonban nem lehetett zavartalan. Paneth könyvéből nem mindig derül ki, hol szól az ismertetés a szerző szavaival, s hol idézi, ám idézőjelek nélkül, szó szerint az én szövegemet. Ez az idézési bizonytalanság nem egy helyen konkrét tévedéseket is szül: egy helyen nekem tulajdonítja azt, amit magam csupán Gertrud Steintől idézek; máshol az én idézeteimet (Baudelaire, Valéry, Thomas Mann, Pierre Reverdy stb. esetében) a sajátjaiként látszik kezelni, az ezekhez fűzött észrevételeim a szerző észrevételeiként tűnnek föl. André Gide Philoktétészéből vett (s ugyancsak az én könyvemben talált) idézeteinél nem tünteti föl a fordító nevét, sem azt, hogy ezt az általam fordított gide-i „traktátust” – amely maga közvetlenül nem érinti a művészet szféráját – először az én könyvem értelmezi a „modern” költő vonatkozásában. Ahol (az I. rész 17. fejezetében), visszatérve a Philoktétész-témára, ezt írja: „Gide műve pedig, túlmenően azon, hogy műalkotás, még egy többlettükrözést is mutat: nem mást, mint a »modern« költő önreflexióját” – a szerző elmulasztja megemlíteni, hogy épp ez a „többlettükrözés”, a „modern költő önreflexiója” volt (és marad) könyvem egyik fő témája, egyik fő fejezetének tárgya.

Távol áll tőlem, hogy a kitűnő pszichiáter szerzőnek mindebben valamiféle szándékosságot tulajdonítsak, inkább csak olyan, de talán nem egészen elhanyagolható filológiai „labilitást”, amelyre nem árt felhívni – a szerző iránti minden tisztelet mellett – a figyelmet.

Ez utóbbi „tiszteletadás” nem udvariassági formula. Paneth könyve, az én könyvem poétikai alapgondolatát áttelepítve a „kultúrpszichológia” területére, továbbfejleszti, visszamenőleg ki is egészíti, gazdagítja, általánosabb térbe is helyezi. Kivált az Oidipusz-Philoktétész és az Amfortas-Parsifal-Philoktétész-analógiák sokértelmű kifejtésében.

Ezt pedig annál szívesebben veszem, mert mindig is meggyőződésem volt, hogy minél beljebb igyekszünk hatolni az irodalom vizsgálata közben magába az irodalmi alkotás anyagába, annál inkább mutatnak vizsgálódásunk eredményei az irodalmon kívülre és túlra. Nem is lehet másként, hiszen a nagy irodalom nem a felszínén kibetűzhető mondanivalójában, hanem szerkezeti-formai legbensőbb mivoltában (és csakis ott) hordozza igazi lényegét, amely mindig is önmagán túlra, az „életre”, a „világra” vonatkozik.

Azt remélem, ilyen értelemben a (mai) világra vonatkozik a Philoktétész sebe is, bármennyire igyekszik, amennyire csak lehet, az irodalom, a költészet legszorosabb testközelében maradni.

1985. szeptember

I/ »Modernnek kell lenni mindenestül…«

A „modern” szó nem modern szó. Az európai nyelvekben a latin modo (mód) főnévből származik, amely „itten”, „mostan”, „éppen” jelentéssel határozószóvá lett, s a késő latin hodernus mintájára alakult a modernus jelzővé. Vagyis már kezdetben a „mai”, „mostani”, „jelenkori” szükségessé vált megkettőzéseként jelentkezett: mintegy a középkori időfogalomból az újkori időfogalomba való átlépés szinonimájaként. Annak a nyelvben való megtestesüléseként, hogy míg Ágoston elképzelése szerint a történelem „a jövő árnyékában” bontakozott ki, az újkori ember számára a jelen fényében mutatkozik meg; hogy a stabilitás középkori érzésének helyébe a változás újkori felismerése lépett. Hogy az idő „isten tulajdonából az ember tulajdonává vált”.^*

Franciául a szó 1361-es előfordulását jegyzik fel a szótárak. Mint magyar szó, a modern jóval későbbi ugyan, mai jelentéséhez képest mégis meglepően réginek bizonyul. A Magyar Nyelv Történeti-Etimológiai Szótára 1799-ben Csokonainál, 1815-ben Kazinczynál mutatja ki. Vagyis azon a XVIII. századfordulón, amely a tulajdonképpeni magyar irodalmi élet kezdete; és azoknál a szerzőknél, akik ennek első tudatos kezdeményezői. A „világirodalom” szavának és fogalmának létrejöttekor, amikor szükségképpen merül föl a világirodalomból való kimaradottság máig eleven, sajátos magyar tudata, mindjárt az annak felszámolására irányuló törekvéssel együtt.

Mint fogalom azonban, a modern mégis modern fogalom. Mai használatában nem egyszerűen a mait jelenti, a folyamatos idő mostját, mint használatának kezdetétől fogva, hanem a XX. századian mait, ami minden más „mai”-tól különbözik. Azt lehetne mondani: a modern nem a „régi”-hez képest jelent „új”-at, hanem az „új” régi fogalmához képest. A művészetfilozófia szükségképpen a modernség leghevenyebb időszakában került szembe először az új kategóriájával, Lukács György fiatalkori, „heidelbergi” esztétikájának legfontosabb fejezetében, amely „a műalkotás történetiségével és időtlenségével” foglalkozik. Lukács itt közvetlenül ugyan nem ezzel a „modern” újjal foglalkozik, hanem a mindenkori, a „viszonylag állandó” újjal, közvetve mégis az előbbinek a közelébe kerül. „Az »új« …időbeli viszonyfogalom, annak kifejezése, hogy a történelmi idő egyszeri folyamata változó minőségeket hoz létre: egyszersmind a változékonyság értelmének hangsúlyozására.” Az „új”-ban tehát, már Lukács szerint, nemcsak a változékonyság objektív jelensége van jelen mint jelentés, hanem e változékonyság „hangsúlyozása” is. A „modern” a hangsúlyozásnak ezt a szubjektív tényezőjét hangsúlyozza tovább. „Ám az új szellem most jelentkezik első ízben oly módon, hogy tudatában van önmagának”, ismeri fel Apollinaire, néhány évvel Lukács heidelbergi kéziratának létrejötte után, Az új szellem és a költők című tanulmányában, amelyre még többször is vissza kell térnünk. A modern tehát nem az új, hanem az újnak ez a sajátos tudata. További fél századdal Apollinaire után Octavio Paz a modernség kezdeteit egyenesen ezzel a tudatossággal azonosítja: „Baudelaire-t nem annyira a keresztény renddel való szakítás teszi modern költővé, mint e szakítás tudatossága. Modernség annyi, mint tudatosság.” E két észrevételben a tudatosság mágneses fogalma ragadja két pólusához a modernség két fő elemét. Az új, illetve ennek tudata; a vallással való szakítás, illetve ennek tudatossága: a modern költészet ebben a mágneses térben bontakoztatja ki fő erővonalait.

Előrebocsátva az ezekkel a lapokkal kezdődő, hosszasnak ígérkező vizsgálódásaink fő irányát, azt mondhatnánk: az új „új”-nak ez az újdonsága, „sajátos egyedisége”, vagyis modernsége abban áll, hogy az új új az újnak tudatos felismerése és az arra való törekvés. A modern az önmaga tudatára ébredt és kísérleti úton létrehozott új. Mint a művészet korunkbeli fő módszere, természetes kapcsolatban áll a természettudományos gondolkodás párhuzamos kialakulásával. Ezért lehetetlen korunkban a művészetet a „kísérletezéstől” elválasztani. A kísérletezés a modern művészetnek nem járulékos, mellőzhető, tiltható vagy nagylelkűen megengedhető eleme, hanem módszerének kiiktathatatlan része. „… aki lényegében elítélné ezeket a kísérleteket, éppolyan tévedést követne el, mint amilyet – joggal vagy jogtalanul – Thiers-nek tulajdonítanak, aki állítólag kijelentette volt, hogy a vasút csupán tudományos játék, s hogy az egész világ nem képes annyi vasat termelni, amennyi a párizs-marseille-i sínekhez elég lenne” – írja Apollinaire. A modern művészet története szakadatlan küzdelem e mindig újratermelődő „thiers-i tévedéssel”.

„Modernnek kell lenni mindenestül.” A XX. század költészetének Pokol-kapujára eleve ez a kikerülhetetlen rimbaud-i parancs van felírva, ahogy az Egy évad a Pokolban utolsó lapján olvasható. Azóta se léphet be rajta senki anélkül, hogy – így vagy úgy, ha másként nem, szavakban – magára kötelezőnek ne ismerné el ezt a feltételt.

A modern szó rendkívüli teherbírásúnak és kivételesen kitartónak bizonyult. Száz évvel Rimbaud – és a legelső modernség – után még mindig egyértelműen jelöli az azóta végbement fejlődés egészét. Egyben – ezen belül – minden egymásra következő és egymással szembeforduló áramlat, irányzat, jelenség minősítése is, egészen önmaga szélsőségéig, kétes és veszélyes határaiig. Nem született olyan „új” a művészetben száz év óta, amely önmagát ne modernként hirdetné – nem csupán a modern előtti fejlődéssel, hanem mindig újra a tegnapi modernséggel szemben is. A művészetek állandó nómenklatúrájában a modern éppúgy jelenti a tegnapi és tegnapelőtti újat, mint a már azzal is szembeforduló, azt is meghaladó mai legújabbat.

Szándékosan hivatkozom itt egy olyan közismert íróra, akit a legnagyobb jó- (vagy rossz-) indulattal sem lehet modernnek nevezni. J. B. Priestley írja Az irodalom és a nyugati ember című nagyigényű irodalomtörténeti összefoglalásában: „Egy francia kritikustól tudjuk, hogy ha rátalálunk valamely író kedvelt szavára, arra, amelyet újra meg újra használni kénytelen, megtaláltuk a legfőbb kulcsot személyiségéhez. Ha most a kor első felében, a kilencvenes évektől 1914-ig az irodalom a számtalan író helyett csak egyetlen íróból állna, ha egy személynek tekintenénk, ez a kulcsszó a »modern« volna. Ha ez valamiféle új szó lenne, széles körű használata arra szolgált volna, hogy valami újat jelöljön, olyat, mint a festészetben előbb az impresszionizmus, később a kubizmus. De, mint tudjuk, egyáltalán nem új szó; ami új volt benne, az feltűnően gyakori használata, mintha az írók jelentős része egyszerre döbbent volna rá, hogy a saját jelenében él. S ezek az írók ugyancsak különböztek egymástól. …Ebben az egy törekvésben azonban hasonlítottak, ha semmi másban nem is. S ez olyasvalami, amivel soha azelőtt nem találkozunk; ez ennek a kornak megkülönböztető és talán kiemelkedően fontos jegye.”^*

Nem lehetne az, ha nem ragadná meg mintegy érző gyökereinél a kor legfontosabb életműködését. Azt, amit Stephen Spender, Harc a modernségért című könyvében, az „unprecedented” jelzővel próbál értelmezni. „A »moderneket« – írja – úgy látom, mint akik szándékosan törekszenek egy új irodalom megteremtésére, s ez arra az érzésre épül, hogy korunk sok tekintetben előzmény nélküli.” Azt az egész sokágú egységet, amelyben az elmúlt száz év minden szellemi törekvése összefut, a modernséget ez az „előzménynélküliség”, illetve ennek folytonosan fokozódó tudata jellemzi. Egyelőre a végsőkig egyszerűsítve itt a kérdést (amelynek a módunkban álló legsokrétűbb és legrészletesebb elemzésére vállalkozunk a későbbiekben): modernnek a művészetben azt nevezzük, ami korunknak erre a „precedens nélküli” természetére keresi a művészet válaszát; azzal a belátással és e belátásból fakadó törekvéssel, hogy maga a válasz sem lehet más, ha érvényes kíván lenni, mint előzmény nélküli.

De hol kezdjük ezt a történetet, a mi történetünket, amely nem a történet egyenes vonalát követi, hanem az egymásba fonódó kérdések spirális alakját ölti magára? Hol vágjuk el a szálat? Ki tudja voltaképpen, mivel kezdődik a reneszánsz festészet? Egy képpel, egy geometriai traktátussal, egy felfedezéssel, egy felismeréssel? Gondolta-e Giotto, hogy (talán) ő (lesz) az első reneszánsz festő? Vagy – közelebb hozzánk – a romantikus költészet? Tudhatta-e Chénier, hogy (tegyük fel) ő az első romantikus költő? De Baudelaire már bizonyára sejtette, hogy őtőle fogják eredeztetni, ha nem is a „modern” költészetet, de azt, amit később annak fognak nevezni. A minden modernet átjáró tudatosság már e tudatosság első felismerésén rajta hagyta nyomát. Rimbaud, a maga „látnoki” módján, egész egyszerre katasztrofális és felszabadító szakadásában érezte a cezúrát, amelynek két oldalán, mintegy első és utolsó szótagként, különös hangsúllyal ő maga áll. Mintha e felismert cezúra metrikai jelzésére használta volna a mindenestül való modernség meghirdetését.

De minthogy mindig ajánlatosabb anekdotikusan kezdeni, állapodjunk meg abban, hogy a modern költészet – illetve annak tudata; ami, mint láttuk, egyet jelent – azzal a szokatlan eseménnyel kezdődik, hogy egy király még életében és saját jószántából felkeni a nyomába lépő új királyt. Nem „Meghalt a király! Éljen a király!”, ahogy az ancien régime rituáléja előírta. Hanem: „Ég óvja a királyt! ha nem is én vagyok!” – ahogy II. Richárd mondja. A költészet e II. Richárdját Victor Hugónak hívják. S a ritka aktus egy köszönőlevél, amelynek írója ezekkel a szavakkal nyugtázza A Romlás virágai neki küldött tiszteletpéldányát: „Ön új borzongással ajándékozta meg az emberiséget.” Ebben az elismerésben – a szokásos udvariasságon túl – valóságos irodalomtörténeti felismerés foglaltatik. Egy kulcsszó, amely, mint látjuk, máig csorbítatlanul őrzi új meg új zárakat nyitó vésését: az „új”. És egy, ha szabad így mondani, kulcsfogalom, amely ugyancsak nem vesztett érvényéből: a „borzongás”. Olyannyira, hogy a modern magyar költő majd egy század múlva sem talál újabb és precízebb műszert a művészet hatásának mérésére:

Weöres ugyanazt harminc évvel később prózában is megismétli: „Nem fontos, értik-e, de az idegek borzongjanak, mint kifeszített húr a szélben. Mindegy, hogy versem tetszik-e, gyönyörködtet-e. Az olvasó, ha nem is tudja, még csak nem is sejti, borzongó idegeiben öntudatlanul érezze…” Legutóbb André Frénaud is pontosan ugyanerre a szóra talál rá, költői pályájára visszatekintő elméleti írásában: „A költészet az a mélységesen nagy borzongás (le grand frémissement profond), amely minden dolog eredendő és örökös mozgásba hozatalának előérzete.”

Íme: a „szép” immár nem az, ami „érdek nélkül” tetszik; de az sem, ami netán érdekkel tetszenék. Hanem ami mindenestül túl van ezen a viszonyításkörön. Az „érdeknélküliség” objektív idealista, és az „érdek”, ha mondhatjuk így, „szubjektív materialista” (közhasznú ideológiai műszóval „voluntarista”) képzete helyett egy mélyebben fekvő, az egész emberi érzékenységet képviselő ítélet elé utaltatik immár a költészet (és a művészet általában). S ez kétségkívül Baudelaire-nél jelenik meg először teljes összetettségében. Baudelaire nemcsak az, aki új borzongást talált. Legalább olyan fontos, hogy az is, aki kereste az új borzongást; mindenekelőtt éppen az új adta borzongást.

Az idézet alá zárójelben nem azt kell tennem, hogy „kiemelés tőlem”, hanem arra kell felhívnom a figyelmet, zárójelek nélkül, hogy a kiemelés ezúttal nem tőlem való. És arra, hogy ez a kiemelés a vers utolsó szavában ugyancsak ismeretlen fogás a Baudelaire előtti, „klasszikus” költészet egész folyamán. Jelképes értelműnek is vehetjük, hogy ez az új elválaszthatatlan attól, hogy a legfőbb régivel, a vallással szembesül. Pokol és Ég kétezer éves alternatívája helyett az új e „mindenestül” való választása és vállalása lesz a modern költészet utazásának végcélja; ez Baudelaire Az utazásának utolsó szava. Az európai ember elindult az istennélküliség ismeretlen kalandja felé; ősi mágnese, a költészet ettől fogva rezzenetlenül az új irányába mutat.

Századunk szellemi életében talán semmi sem futott be nagyobb karriert, mint ez a szó. Hadd ismételjük meg, hogy a történelmi idő minden egyes pillanata tautologikusan azonos minden pillanatában való új voltával. De azt is, hogy e tény felismerésére csak igen hosszú történelmi idő elteltével, a mi korunkban került sor. Gondoljuk meg, hogy a reneszánsz ugyan újjászületésnek nevezte magát, de ez az újjászületés egy régi, soká elfeledett világ felfedezésére és tudatos utánzására épült. A reneszánsz „új” nem az előzménynélküliség formáját ölti a kor tudatában, hanem éppen egy előzmény felélesztését. S ettől kezdve a régi minta lesz az új érték normája; egészen a múlt század végéig az objektíve újat szubjektíven minden korszak a „felülmúlhatatlan” régi minták skáláján méri le. Ez az értékrend a romantikával kezd felbomlani. Míg aztán a XIX. század harmadik harmadától s még nagyobb erővel a XX. század elejétől kezdve, a művészetben minden érték mértékegysége az „új” lesz. Azok a „nem ismert, mindig új” dolgok, amelyek felé Baudelaire utazása irányul, „mikre még nem akadt emberi nevezet”. Holbrock Jackson a Nyolcszázkilencvenes évek című, fontos kultúrtörténeti munkájában idézi H. D. Traill (természetesen) Az új regény című művének kezdő mondatát: „Napjainkban aki nem új, az semmi se.” Azért tettem hozzá Traill művének címéhez zárójelben, hogy az „természetesen” „Az új regény”, mert Jackson könyvéből szinte a nevetségességig másolhatók ki a kor könyvcímei, amelyekből – bármilyen tárgyat célozzanak is – elmaradhatatlan az „új” jelző. „Az új pogányság. Az új gyönyör. Az új bűntudat. Az új szellem. Az új humor. Az új dráma. Az új egység. Az új párt. Az új asszony. Az új hedonizmus. Az új képzelet.” Az 1899-es nagy londoni dokksztrájkban kitűnt szocialista harcosokat, John Burnst és Tom Mannt ugyancsak „új munkásvezéreknek” nevezték. „Az »új« jelzőt – írja Jackson – mint mindannak a jelölését a köztudatban, ami történni fog, válogatás nélkül alkalmazták az emberi tevékenység minden formájára, a művészettől és erkölcstől a humorig és a szakszervezeti mozgalomig.” De semmiképpen ne higgyük, hogy ez valamiféle angol sajátosság. A század eleji német avantgárd mozgalmak nemrég megjelent átfogó antológiájából (Paul Pörtner: Literatur-Revolution 1910–1925) szinte megszólalásig hasonló preparátumot lehet készíteni. Itt már a szerzők nevét is érdemes feljegyezni, lévén a század német irodalmának kiemelkedő alakjai: Alfred Wolfenstein: Az új. Robert Musil: Adalékok egy új esztétikához. Rudolf Leonhard: Az új hang. Max Brod: Egy új metrika vázlata. Stefan Zweig: Az új pátosz.  J. R. Becher:Az új szintaxis. Ivan Goll: Kísérlet egy új poétikára. Kasimir Edschmid: Az új regény. Franz Marc: Az új festészet. Walter Sernes: Az új stílus. Rudolf Kayser: Az új dráma. Max Krell: Az új prózáról. Franz Theodor Csokor: Az új drámai forma. És így tovább. Úgy látszik, soha még művészek engedelmesebben nem hajtottak végre egy közös parancsot, mint az egyéniség és eredetiség követelésével fellépő század művészei Rimbaud-ét. Mindennek újnak kell lenni – és mindenestül. A hedonizmusnak és a bűntudatnak. A pátosznak és a szintaxisnak. A poétikának és a sztrájknak. Az asszonynak és a pártnak. És persze, a regénynek, a drámának, a metrikának, a festészetnek, a stílusnak. Mióta a fiatal Eliot, Pounddal együtt kiadta a jelszót: To make it new!, és tőlük függetlenül Benedetto Croce „új kritikának” nevezte Bergson intuíciótanából kiinduló esztétikai irányát, és I. E. Springarn 1911-ben megjelentette Az új kritika című, később oly nagy jelentőségre jutott könyvét, F. R. Leavis New Bearings in English Poetryjén (1932) és a weimari német „Neue Sachlichkeit”-en át egészen Ransom The New Criticismjéig az irodalmi kritika minden új kísérlete ezzel a jelzővel minősíti magát.

„Új vers” az elnevezése a török költészet forradalmi ágának is, amelyből, többek között, Nazim Hikmet is kinőtt. „Új Költészet”-ként (Nea Piszi) ismeretes a mai görög költészet korszakos mozgalma, amely Konsztantinosz Kavafiszt vallja mesterének, s talán legjelentősebb mai alakja, Janisz Ritszosz mellett két Nobel-díjas költőt is magáénak vallhat, Jorgosz Szeferiszt és Odüsszeusz Elitiszt.

Kandinszkij Müncheni Művészek Új Társaságának nevezte az expresszionizmus legfőbb gyülekezetét; Mondrian néoplasticisme-nek a maga geometrikus absztrakt irányát (amely mintegy ellentéte Kandinszkijének); Le Corbusier folyóirata az Esprit Nouveau volt. Malevics így fedezi fel a maga külön útját – saját vallomása szerint: „Egyszerűen megéreztem magamban az éjszakát, és megláttam benne az újat, amelyet elneveztem szuprematizmusnak.” De az elméleti felismerések mellett az eddig nem ismert érzületek értelmezésére sincs – úgy látszik, máig – megfelelőbb jelző. Új még az a gyöngédség is, amelyet Pablo Neruda, sorozatos költői testamentumai egyikében, mint legfőbb hagyatékát, szeretne átszármaztatni a század hátralevő „harmincévnyi alkonyatára”:

A második világháború után „nouveau roman”-nak nevezik a francia regény legnagyobb hatású irányzatát; neorealizmusnak és új hullámnak az olasz, szovjet, francia, magyar film egymás után felívelő szakaszait. A múlt század fontosabb európai folyóiratai ilyen címeket viseltek: Auróra. Athenaeum. Magyar Minerva. Orpheusz. A század legfontosabb irodalmi folyóiratainak címe: The New Age, The New Revue. La Nouvelle Revue Française. Neue Zeit. Les Temps Modernes. Egészen a szovjet irodalom legfontosabb folyóiratáig, a Novij Mirig és a magyar Új Hangig, Új holdig, Új Írásig. Száma nincsen az ilyen és hasonló című kortárs antológiáknak: Új Anthológia. New Poetry. The New American Poetry. S ha 1957-ben megjelenik egy Anthologie de la Poésie nouvelle című antológia Párizsban (Èditions du Rocher), tíz év múlva pusztán csak a szórend változik, a még újabb antológia címe:La Nouvelle Poésie française (Robert Morel, 1968) lesz. A század első évtizedeinek poklán át az új angyalának, Walter Benjamin Angelus Novusának szárnya suhog.

Bár a marxista esztétika – vulgáris és torzult formáiban – ismételten szembekerült, és esetenként dogmatikus éllel fordult szembe a viták hevében ugyancsak torzítva, sommásan „modernistának” tételezett – modern és új törekvésekkel, s bár az azóta lefolyt fejlődés bonyolítja a képet, mégis nyilvánvaló, hogy a napjainkban újra felfedezett kiváló lengyel marxista forradalmár, Julian Marchlewski jár közelebb az igazsághoz, mikor 1901-ben Modern művészeti mozgalmak és szocializmus cikkében ilyen kategorikusan fogalmaz: „Az új művészet a szocializmusé.” Vagyis: a szocializmus művészete nem csupán a szocialista elkötelezettségű művészet; a modern művészet, mint olyan, a szocializmus szövetségese, és végső soron abba torkollik. Az orosz futurizmus, amely – minden ellentmondásával együtt is – elválaszthatatlan az októberi forradalom előkészítésétől (legfőbb alakja, Majakovszkij pedig a szovjet költészet egészétől), az „új” mindennél szélsőségesebb jelszavával indul. A hírhedt kiáltvány élén, amellyel 1911-ben „pofon ütik a közízlést”, ilyen „lectori salutem” áll: „A mi Új Első Váratlanunk olvasóinak.” S helyzetüket és programjukat ekként vázolják: „…elsőként vibrálnak fölöttünk az Önértékű (Öneredetű) Új Szó Eljövendő Szépségének Villámfényei.” Aláírók: Burljuk. Krucsonnih. Majakovszkij. Hlebnyikov. És ami Rimbaud-nál 1870-ben jelszó, Majakovszkijnál 1918-ban már „hadparancs”:

Mikor pedig az orosz szimbolizmus (vagyis a tegnapi új, a tegnapi modernség) fejedelme, Alekszandr Blok lehunyja a szemét, 1921-ben Majakovszkij, a tisztelet lerovása után, az előttük, új költők előtt álló feladatot így határozza meg: „…miután lelküket megtisztították a szimbolizmus törmelékeitől, új ritmusoknak ásnak alapzatot, új képek köveit rakják fel, új rímekkel szilárdítják a verssorokat.” Látjuk: megint csak, itt is: mindennek „új”-nak kell lennie, „mindenestül”: nemcsak magának a művészetnek általában, a formának, de még beljebb, a ritmusoknak, a képeknek, a rímeknek is. Az „új” kulcsszóként való használatának ez a halmozás is sajátja: mint a varázsigéknek, legalább háromszor kell elhangzania egymás után. Mintha ennek az „előzmény nélküli” újnak, ennek a mi „új első váratlanunknak” ez a monoton, refrénszerű jelzőismétlés volna a stilisztikája. Amelyre ugyancsak Rimbaud talált rá elsőként; nemcsak felismeréseit, még mondattanát is ellenállhatatlanul átszármaztatja utókorára. Nemcsak a „mindenestül” való modernség feltételét, nemcsak azt, hogy „kérjük számon a költőn az újat – eszmékben és formákban egyaránt” (amit ki tudja, hányszor vett át azóta szinte szó szerint megannyi, egymással is, Rimbaud-val is szemben álló irányzat és szemlélet), hanem ezt a varázslatstilisztikát is, amelynek untig (és úgy látszik, megunhatatlanul) ismételt igéje az „új”: „Új virágokat, új csillagokat, új húsokat, új nyelveket akartam felfedezni.” (Egy Évad a Pokolban.)

Vagy, úgy látszik, annyira benne rejlett a kor kontextusában, hogy még a messze magyar végeken is rá kellett találni, példa nélkül is; nem is oly sokkal, mindössze egy évtizeddel Rimbaud után. Egy magyar Charleroi, a felvidéki Szenic „homályában”, hasonló ismeretlenségben és hasonló szellemi nyomorúság közepette, Komjáthy Jenő mintha az általa nem ismerhetett rimbaud-i szavakat ismételné, ugyanazzal a kényszerítő stilisztikai fordulattal:

„Hasonló ismeretlenségben és hasonló szellemi nyomorúság közepette”, írtam; a valóságban, ha az ismeretlenség hasonló is, a szellemi környezet nyomorúsága összehasonlíthatatlan. Itt úgy halt meg a király, hogy nemcsak életében nem kenhette fel, önfeláldozó nagylelkűséggel, új korszakot nyitó utódját; még a „Meghalt a király!” után sem hangozhatott fel az „Éljen a király!”. Arany János távozása után majd egy negyedszázad telik el a magyar költészetben, mire, messzi-messzi ősöktől, Gógtól és Magógtól származtatva magát, megjelenik az új király, Ady Endre. De a „homályban” mégis ott rejtőzik a modern költészet egy elvarázsolt királyfija. Komjáthy – ha kisebb birodalommal, szegényesebb köntösben is – távoli rokona azoknak a nagy ütemelőzőknek, akik hosszú ideig ismeretlenül, teljes magányban gyűjtik az új lírai energiákat, amelyek később robbannak majd. A modern költészet kezdetein csaknem mindenütt ott áll egy (vagy több) ilyen homályba borult, „zord, sötét vigasztalhatatlan – tornya-dőlt” boldogtalan hercegi árnyalak (mint Nerval Desdichadója), aki csak jóval eltűnése után bontakozhat ki a ködből, a szerencsésebb újabbak fényében. Komjáthyt is a tízes évek győztes magyar modernjei látták meg először, mint Franciaországban Rimbaud-t, Lautréamont-t, Angliában Gerard Manley Hopkinst, Amerikában Emily Dickinsont, a lengyelek Cyprian Norwidot.

A modern magyar költészet egy Új versek című kötettel lép színre,^*és ennek első oldalán mindjárt egy olyan programverssel, amelynek négy rövid strófájában ez a mágikus jelző még ötször ismétlődik. Egyre meghökkentőbb e szó varázsereje (vagy az, amelyet neki tulajdonítanak). Mintha egymagában elég volna önmaga meghatározásához; akármilyen főnévhez kapcsolódik, mindig a jelző marad hangsúlyos, nem a jelzett szó, a jelzett szó értelmezi a jelzőt, és nem fordítva, megkérdőjelezve máris mintegy a klasszikus mondattan belső rendező elveit:

Ugyanebben az időben – 1906–1907 körül – Ady több versében folytatódik a Rimbaud-tól indult matematikai halmaz:

Megint másutt, a már említett stílusnak mintegy tiszta preparátumaként:

S a modern magyar költészet másik kulcsalakja, aki nagy testvérpárjának sok mindenben, de kivált a stílus területén valóságos ellentéte, éppen ebben az egyetlen stíluselemben teljességgel azonosnak mutatkozik. Első verseskötete első versében Babits Mihály csaknem ugyanezzel a bejelentéssel lepi meg az olvasót:

Egy másik versében pedig már-már az abszurdumig feszíti az ismert halmozást, szándékolt anakronizmussal éppen egy középkori költő szájába adva a nem-középkori idő e felfokozott élményét:

(Kiemelések ezúttal tőlem.) Hogy lássuk: ebben az egyetlen strófában együtt van Baudelaire „nem-ismert, mindig-új öröme” „mire még nem akadt emberi nevezet”, Rimbaud „új csillagokat” stb. felfedező mámora, Komjáthy eszelős halmozása, Ady „új dallal” betörő bátorsága.

De egy évtizeddel később, a még újabb, az avantgárd sajátos jelmezében betörő „új” látványos magyar képviselőjének kiáltványverse mit kiált el tüntetően, „új” programjaként? Megint csak, szinte szó szerint, ezt az immár régivé vált, mégis egyre megújulni képes újat, amely, úgy látszik, minden új tartalmat újra magába tud és kész fogadni:

S nemcsak a nagy eszmélkedők, a nagy álmodók sem látnak – és fogalmaznak – másként. Az „új” nemcsak profetikus viharzásban, hanem az emlékezés szelíd hullámain is vissza-visszatér. Nemcsak az expresszionizmus harsány, hanem az impresszionizmus pasztellszíneiben is. Krúdy Gyula elragadó századvégi regénye (Hét bagoly, 1922.), negyedszázad múltán még mindig ugyanazzal a stilisztikával idézi meg a modernségre ocsúdó századvégi Budapestet: „Új világ jön itt, pajtás. …Eltemetnek itt egy egész századot, és a századdal a régi embereket. Ropog itt minden bordája ennek a mostani társadalomnak, a még élő, de valójában már halott irodalomnak. …Új csillagok, új divatok, új nézőpontok jönnek… Új világ jön ide, megszűnik a régi Magyarország… A te pályádon, az irodalomban lesznek a legnagyobb változások a hunyó századdal.” És Somlyó Zoltán Nyitott könyv című „lírai pamfletje” (1916) sem csupán „a ferencjózsefi idők érett napsütését, messze ezüstfényét, hősi-irodalmi nyomorát őrzi lapjain”, mint Kosztolányi írta róla, hanem a szecessziónak ezt a mámoros „újságát” is:

Míg végül József Attila egész költészete egyik kulcspontján villantja fel e kulcsszót, „új nép”-nek nevezve a „másfajta rajt”. Ezzel mintegy beteljesíti a sokat próbált szó kezdettől fogva lappangó jelentését. Hiszen annak a minden oldalról ezzel az „új”-jal jelzett fordulatnak, amelynek során – hogy most Thomas Mann szavaival közelítsük meg – „az élet megváltozik, a világ új, megnevezhetetlen csillagzat jegyébe lép” (Doktor Faustus), egyik fő „állandója” a proletariátus kifejlett-tudatos állapotában való történelmi jelenléte. A Thomas Mann – illetve hőse, Zeitblom – által „megnevezhetetlen”-nek tudott csillagzatot József Attila immár visszavonhatatlan érvénnyel megnevezi. De a megnevezés költői eszköze újra, továbbra is ugyanaz a szó marad.

Mindez részben előbbi, részben körülbelül egykorú Apollinaire kései Diadalának soraival:

Ez a tény, de már Komjáthy idézett sorai egymagukban is elegendők lehetnének annak az esetenként azóta is a legkülönbözőbb előjelekkel, de mindig azonos módon felmerülő vádnak a cáfolatára, hogy az új, a modern a magyar szellem testében idegen anyag, importvegyület. Mégis kétségtelen, hogy Ady idézett első programverse a modern meglevő sajátos magyar konfliktusának felismerésével küszködik:

A magyar történelem és magyar szellemi fejlődés Szent István óta állandó „kettős kötöttsége”, a „keleti”-nek és „nyugati”-nak (vagy e szinte kanonizált ellentétpárba rejtett más ellentéteknek) önmagán belüli harca készti, már későbbi keserves harcai előtt és azok előhangjaként, e hősi „mégis” dacára az új idők új dalaival betörő költőt. Mert ő, valóban megkésetten, már mégiscsak meglevő új dalok visszhangjával kénytelen betörni – és „betörni” kénytelen – Dévénynél; és Pusztaszer valóban százszor elátkozza majd. A magyar fejlődés e sajátosságaira e könyv tervezett folytatásában kell visszatérnünk. Most csak ennyit. Az újat, első megjelenésekor, a múlt század hetvenes éveiben Európa-szerte értetlenség fogadta, és homály takarta. De a század eleje óta különös előzékenységgel találkozott. Julian Marchlewski joggal állapítja meg már említett fontos cikkében: „El kell ismerni: sokat ócsárolt korunknak legalább egy jó oldala van: az Új viszonylag gyorsan tért nyer benne.” A magyar viszonyok közt azonban az új betörésének nehézsége átterjedt a század elejére és tovább is. Ady feltűnése után majd egy évtizeddel a nem is legretrográdabb fajta konzervativizmus (jó érzékkel sajátítva ki és fordítva ki önmagából a már annyiszor idézett stilisztikai formulát) így teszi nevetségessé, mi több, így látja, pusztán a legsilányabb oldaláról nézve, az újat és az arra való törekvést:

A vers 1911-ben jelent meg. Ady Új versekje 1906-ban, Babits első kötete 1909-ben, a Nyugat 1908-ban indult. Ezekben az években válik az új szellemnek és képviselőinek szinte jelképes fellegvárává az újonnan nyílt New York kávéház, a szecessziós, század elejien modern építészetnek máig is legjellegzetesebb és leggazdagabb emléke Budapesten. A gúnyvers célja és célzata félreérthetetlen. Csakhogy a „magyar állapotokra” nem az jellemző, amit a vers szánalmas felületességgel célba vesz, hanem az a szánalmas felületesség, amivel ezt teszi. Az új magyar irodalom, amelynek ezek az évek a fénypontjai, semmiben sem hasonlít ehhez a képhez; arra a magyar úri konzervativizmusra viszont, amely szemben állt az új magyar irodalommal, tökéletesen rávall e kép rajzolási módja.

Mit lát ez a szemlélet abban a roppant eróziós mozgásban, amely Magyarországon az irodalomban tört föl először és a legnagyobb fénnyel, egy hatalmas európai földrengésvonal mentén? Azt, ami a legkönnyebben látható, és legkönnyebben elutasítható: a divatot. Feltűnési viszketegségben szenvedő ifjak kávéházi gyűldéjét. Van, bizonyára minden új törekvésnek van ilyen silány oldala is; akárcsak a mindenkori konzervativizmusnak; jobban mondva, magának a szellemi életnek, amely sosem csupán a szellem életét foglalja magában. Az újat nemcsak elmélyülten kutatják, felületesen hajhásszák is. Csakhogy a modern és a divat – mint az azonos latin tőből származás is mutatja az indoeurópai nyelvek idevágó szavaiban s a magyarban is, a modern térnyerésével párhuzamosan paradox módon visszaszoruló „módi” szó – szorosabb kapcsolatban áll egymással, mint bármikor azelőtt. A modernnek nem csupán járulékos, hanem szerves része is a divat; nemcsak káros, hasznos élősdije is. Összeköti vele a változások gyorsasága és a gyors változásokból eredő lelkiállapot. A divat a modernség állandó váltólázainak ezüstösen csillogó higanyszála. Egyszerre mutatja nemcsak a gyorsan felszökő újat, hanem az új gyors hanyatlását is.

Hát ha Apollinaire még azt is átérezte volna (vagy át is érezte?), hogy az az új költői találmány, amivel a csaknem hagyományosan szabályos strófák közé disszonánsan beékeli a szabályon és strófán kívüli „már” (‘plus’) szócskát, kiemelve, és mint egy sajátos plasztikát, a versen kívüli, a nem-vers verssé válásának új plasztikáját adva neki, hasonlóképp a vonatok és a divat sorsára van ítélve: hamarosan megszokottá és újabb szabados szabályok által újdonságában meghaladottá válik. A futurizmus, az aktivizmus gyakran egyszerűsítő lelkesedéssel ünnepelte a technika újdonságait, mintha azokat nem a változás hozta volna létre, s nem lennének így alávetve a változásnak, mintha újdonságuk valami abszolút tulajdonságuk volna. Apollinaire az új fölött érzett ujjongásba mindjárt régivé válásának nosztalgiáját is beleötvözi. S fél század múltán épp ezzel hat ránk is az „új” profetikus meghirdetőjeként. Mikor a vers végén újra megismétli (a saját előbbi kis mutatványát is megismételve):

akkor mi, akik megértük az űrrepülés döbbenetes újdonságát és hihetetlenül rövid idő alatt megszokott napihírré válását, ebben a mára sokszorosan bevált próféciában korunk egyik legfőbb „állandóját” éljük át. „Ezt az éles érzéket a modern, az eltűnő iránt… Apollinaire-től örököltük – írja Aragon. – … Tudjunk meghatódni, ez Apollinaire tanítása. A modern költészetről.” A meggyorsult idő megoldhatatlan belső ellentmondásának – ha mindenestül átéljük, mint a költő – egyéni megoldása sincs. Már a megszokhatatlan dolgok megszokottá válását is megszoktuk; s mégis, megszokottságában is megszokhatatlan marad:

Éppen abban a pillanatban, mikor a tudomány nekilendül máig egyre fokozódó szédületes gyorsulásának, a modern érzékenység az emberi tudás fejlődésének kibírhatatlan lassúságára ocsúdik rá. „Ó, a tudomány nekünk nem halad elég gyorsan!… Ó, gyorsan, gyorsabban egy kicsit… Mit tehetek én itt? A munkát ismerem; és a tudomány túl lassú”, kiáltja a kor és önmaga elbírhatatlan feszültségében Rimbaud. Azóta sokszor úgy érezzük, s egyre nagyobb veszélyérzettől sarkallva hangsúlyozzuk is, hogy a tudomány talán kicsit túl gyors is. Lassabban egy kicsit, mondanánk szívesen. De hiába mondanánk. Legfeljebb sírhatunk rajta.

írja Füst Milán korunk egyik legfőbb „rémületéről” (Levél a rémületről). Nemcsak magának a fejlődésnek nem vagyunk képesek gátat vetni, annak a vágyunknak se, hogy még nógassuk is a fejlődést, bármily veszélyekkel terhesnek érezzük. Nemcsak Apollinaire ismétli meg, szó szerint, Rimbaud esztelen sürgetését:

valamiképpen ezt tesszük azóta is. Azzal a tudattal, hogy azokból a konfliktusokból, amelyekbe, többek között, a meggyorsuló tudás döntötte tudatunkat, csak a még gyorsabban fejlődő tudat menthet ki bennünket. Csak általa érhetjük utol magunkat, általa, amely elválasztott magunktól. Tudomány és művészet korunkban folytonosan kergeti, elhagyja és utoléri egymást. S ez az ember folytonosan elvesztett belső egyensúlya folytonos visszaszerzésének egyetlen lehetősége. S a költő, a művész ezek között a körülmények között csak az lehet, aki a modern világ állandó keserves vajúdásának megoldó császármetszője; aki

A váratlan, a meglepő korunkban folyton előttünk van: szinte „kiszúrja a szemünket”, mégis folytonosan tovább keressük; tőle szerzett vakságunkat, úgy látszik, mindig újra csak az újabb erős inger tudja látóvá tenni. Már Baudelaire feljegyzéseiben erre a felismerésre találunk: „…a váratlan, a meglepő, a meghökkentő lényeges tartozéka és jellemzője a szépségnek.” De azt, hogy ez nem általában a szépség jellemzője (sőt hogy a szépséget hosszú történelmi időn keresztül éppen ennek az ellentétében fedezték fel), hanem a modern szépségé, megint csak Apollinaire-nél találjuk először. „Az Új a meghökkentésben rejlik. És az új szellem is a meghökkentésben rejlik. Ez a legelevenebb és legújabb benne. A nagy, az új mozgató erő a meghökkentés. Az új szellem a meghökkentés révén, a meghökkentésnek juttatott komoly szerep révén különbözik minden előző művészeti mozgalomtól.” Nyilvánvaló, hogy nem csak ebben különbözik. A lényeges itt sem, Apollinaire megállapításában sem az, amiben – írója szerint – az új különbözik „minden előzőtől”, hanem az, hogy minden előzőtől különbözik. De a meglepetés mégis az új szellem lényeges összetevője – különösen a kezdetén. S a költői technika síkján megfelelője a kép és annak egy ideig minden azelőttinél nagyobb szerepe lesz. Apollinaire valószínűleg nem ismerte Lautréamont-t, akit igazán csak az ő halála után fedeztek fel. Holott fenti tételének benne találhatta volna a legbizonyítóbb erejű példáit. Az azóta untig idézett lautréamont-i mintamondat: „Szép, mint egy varrógép meg egy esernyő váratlan összetalálkozása a boncasztalon” (Maldoror énekei. Hatodik ének. I. strófa) szélsőséges illusztrációja lehetne Apollinaire meglepetéselméletének; mint ahogy mintapéldánya a modern költői kép Pierre Reverdytől származó, s ugyancsak sokat idézett meghatározásának: „A kép tisztán szellemi alkotás. Nem jöhet létre puszta összehasonlításból, csupán két többé-kevésbé távoli valóság közelítéséből. – Egy erős képre az a jellemző, hogy két igen távoli valóság között teremt olyan spontán kapcsolatot, amelynek felismerésére csupán a szellem képes.”^*

A kép a modern költészet több, egymással sokszor ugyancsak ellentétben álló válfajának került a középpontjába. A Reverdyt szinte egyetlen élő elődjüknek elismerő szürrealisták, az orosz „imaginisták” és „Szerapion-testvérek”, az amerikai „imagisták” egymástól függetlenül a „kép” jegye alá helyezik „modernségüket”, s a mai magyar költészet két szélső pólusán elhelyezkedő „népi szürrealisták” és az Új hold köréből indult „intellektuális hermetisták” (mindkét elnevezést vészes egyszerűsítéssel és némi önkényességgel használva) egyaránt a modern költői képalkotás sajátosságával valósítják meg elődeiktől – és egymástól – való különbözőségüket. A „kép” mint poétikai fogalom, maga is modern. Nem térhetünk ki itt ennek bizonyítására a hasonlat klasszikus formáinak elemzésével. Csak annyit, hogy a „kép” mindezeket valamiképpen egyetlen formába sűríti, és egyben meg is változtatja. A „kép” többnyire már csak két (vagy több) dolog olyan egymáshoz közelítése, amelyek között a kapcsolat grammatikailag nem fogalmazódik meg, és nem értelmeződik közvetlenül: felismeréséhez az olvasó szellemi művelete szükséges. Párhuzamosan azzal, hogy a modern költészet (vagy annak egy fontos része) tárgyával nem abban a kapcsolatban áll többé, mint a klasszikus költő. Nem tárgyáról kíván szólni, hanem tárgyát kívánja megszólaltatni.

Füst Milán a jelenség feltűnésének és a maga pályájának kezdetén, a tízes évek elején meglepő világossággal tapint rá „a régi és az új művésznek” a tárggyal való e megváltozott viszonyára. Naplója korai fejezetében olvassuk: „A régi és új művész között az a szemmel látható különbség, hogy a régi ismert, sokszor felhasznált kelléket nem átall akárhányszor újból felhasználni, míg az új kor művésze mindenáron új eszközöket szeretne teremteni a maga számára. – A szempillák, mint az alkonyat, olyanok – a homlok, mint a fenség – a szemek, mint a tavirózsák úsznak a fénylő vízen… – hiszen ezek a hasonlatosságok variálhatók sokféleképpen, de a modell, az ária a régi marad. A modern művész az ábrázolás módját szeretné megváltoztatni: – mentesíteni szeretné ezektől a modellektől.” Az ábrázolás módjának e megváltoztatását talán leglakonikusabban Archibald Macleish Ars poeticájának utolsó két sora foglalja össze:

És mintegy ezt kiegészítően, a dél-amerikai modernizmus vezéralakjának a „creacionismo” megalapítójának, Vicente Huidobrónak Arte poéticája:

A versnek, hogy „legyen”, meg kell semmisítenie tárgyát. A képnek, hogy ne értelmezzen, végső soron önmagát mint képet is fel kell számolnia. Egyre jobban közeledik tehát a puszta megnevezéshez, amelyben maga a szó válik, puszta elhelyezése folytán, képpé. A költemény tehát a modern költészet egyes megvalósulásaiban nem olyasvalami lesz, ami az önmagukon túl és önmaguk mögé mutató szavak révén világít be homályos összefüggésekbe. Hanem, épp ellenkezőleg, megpróbálja egyfajta rendkívüli kompresszióval a szavakat újraegyesíteni már-már elvesztett jelentésükkel, mintegy visszavezetni a szót önnön születéséhez, ahol a jelből egyszerre jelentés vált; hogy így, az első jelentés alakjában váljék újra jellé. Fernando Pessoa négyágú költészetének egyikét (az Alberto Caeiro „heteronimával” jelzettet) szinte teljesen ez a felismerés tölti ki:

Pilinszky János feltehetően programatikusan nevezi éppen Költemény-nek azt a versét, amelynek módszere a dolgok közvetlen néven nevezése.

Az első strófa, amely tagadja a szavaknak jelentésükkel alkotott egységét, voltaképpen csak előkészítése és megerősítése a rákövetkező négy sornak, amely éppen ezt az újraalkotott egységet hangsúlyozza. De az igazi távlatot a befejező két sor adja a versnek. Az „értelmet”. Az első nyolc sorban felsorakoztatott hangsúlyozottan köznapi, általános és elemi tárgyak és fogalmak után egy váratlan, egyszeri és különös definíció. Amely önmagát meghatározva, korunkat határozza meg. Abban a korban, amelyben a „körülhatárolt bizonytalan formájú terület” első jelentésében (nem metaforaként, hanem közvetlenül, úgy, ahogy „virág a virág” és „tél a tél”) a megsemmisítőtáborokkal azonos, kiváltképpen vigyázni kell a szavak jelentésére és a velük folytatott költői műveletekre. Ha nem fogadjuk is el (mint ahogy a költő sem fogadja el, hiszen, íme, verset ír) Adorno nevezetes és végletes tézisét, hogy Auschwitz után többé nem lehet költeményt írni, bizonyos az, hogy végső soron – másként kell írni; az eddig „költői”-nek minősült eszközök nagy része egyre alkalmatlanabbá válik valóban autentikus „költemény” létrehozására.

Mindezt már jóval ezelőtt sejtésként előrebocsátotta az amerikai költőnő hírhedtté vált verssora, ez a korai tiltakozás a költői „kép”-pel való megannyi visszaélés ellen:

Nemcsak a sor, az is megvilágító erejű, amit Gertrude Stein egy diák kérdésére e sorhoz fűzött, a chicagói egyetemen tartott előadásán. Úgy idézem, ahogy Thornton Wilder feljegyezte, és aNégyen Amerikában előszavában közli:

„Mikor a nyelv még új volt – mint Chaucer vagy Homérosz korában –, a költő egyszerűen kimondta egy dolog nevét, és az a dolog valóban ott volt. Azt mondta: »Ó hold«, »Ó tenger«, »Ó szerelem«, és a hold és a tenger és a szerelem valóban ott volt. De nem látják-e, hogy miután eltelt sok száz év, és sok ezer verset megírtak, a költő kimondja ezeket a szavakat, és azt kell látnia, hogy ezek csak puszta elcsépelt szavak? A valóságos létezés izgalma kiveszett belőlük; merev irodalmi szavakká váltak. Mármost a költőnek a valóságos létezés izgalmával kell hatnia; vissza kell szereznie ezt az intenzitást a nyelv számára. Mindnyájan tudjuk, hogy kései korban nehéz költészetet művelni; tudjuk, hogy valami különöset, valami váratlant kell belevinnünk a mondatszerkezetbe, hogy visszaadjuk a főnevek életképességét.^* Ehhez azonban nem elegendő furcsának lenni; a mondatszerkezet különösségét csak a költői tehetség adhatja meg. Ezért kétségkívül nehéz költőnek lenni egy kései korban. Mindenki száz és száz verset olvashatott a rózsáról, és a csontjáig érezhette, hogy a rózsa sehol se volt bennük… Nos, nem akarnék túlságos fontosságot tulajdonítani ennek a sornak…, minthogy ez csupán egy sor egy hosszabb versből. De figyelemre méltónak érzem, hogy ezt a sort mindnyájan ismerik, lehet, hogy mulatnak rajta, de ismerik. Nos hát, ide hallgassanak. Én se vagyok bolond. Tudom, hogy a mindennapi életben nem hajtogatjuk folytonosan azt, hogy »csak… csak… csak…«. Nem, nem vagyok bolond; de azt hiszem, hogy az angol költészetben száz év óta ebben a sorban lett először újra piros a rózsa.”^*

A szürrealizmussal, úgy látszik, önnön szerepének végpontjára jutott költői „kép” a szürrealizmus utáni, s azzal szemben kialakuló irányokban valóságfeltáró eszközből a valóságelleplezés eszközének gyanújába keveredett. Hasonlóan ahhoz, ahogy, mint a továbbiakban látni fogjuk, a rím funkciója látszik átmenni a saját ellentétébe. Guillevic egyik legutóbbi versciklusában ugyancsak egy rózsapéldázat formájában érzékelteti a valóságnak a mi hasonlataink – a „koholt képek” – fölötti folytonos győzelmét:

Nem ötletszerűen kerülnek egymás mellé (s a sor még folytatódni fog) a modern költészet egymás után rózsával összefonódó ars poeticaszerű vallomásai. A rózsa a hagyományos költészet par excellence tárgya, mintegy a költőiség szimbóluma, századokon keresztül maga a költői tárgy. Valóban, mindenki száz meg száz verset olvashatott a rózsáról, ezret meg ezret. Az európai költészet története (de az indiai, az arab is) szinte a rózsa témájára fűzve is lepergethető volna, akár egy rózsafüzér. A modern költészet tehát különböző rózsapéldázataival mintegy archimedesi pontján ragadja meg a költészetet, hogy sarkából kiforgassa, és új világhelyzetét megfogalmazza. „Íme, a költészet: ülj, és nyavalyogj egy rózsaszál felett…”, mondja Majakovszkij, éppen azt mondva ezzel, hogy a költészet immár nem ez. De azt is, hogy támadása nem a rózsa mint tárgy ellen irányul, hanem a tárggyal, bármely tárggyal való ilyen viszony ellen. Sőt: közvetett módon irányul az ellen a vulgárisan „modern” szemlélet ellen is, amely a tárgyban és a témában s ezen belül a hagyományos tárgyak kirekesztésében keresi az új költészet útját. A modern költészet tárgya éppúgy a világ, méghozzá mindenestül, mint a régié. A vonatkozása más ehhez a világhoz. „A Rózsa – holnap is rózsa lesz még”, mondja Nevek című versében Jorge Guillén. Nem a rózsa „avult el”, hanem a rózsa „ábrázolásának módja”, az, ahogy a rózsáról – vagy bármi másról – szólt a vers, ahelyett, hogy azt a mindig új vonatkozást teremtené meg, amelybe az ember és a rózsa (vagy bármi más) mindig újra megváltozva kerül egymással. Minden látszólagos absztrakciója ellenére (vagy éppen azáltal) a modern költészet a dolgok konkrétabb szerkezetének feltárása felé indul. Csakhogy: ehhez minden meglevő dolgot „újra fel kell találni”, ahogy Rimbaud a szerelemről mondta. És Majakovszkij:

Majakovszkij „parancsával” meglepően (vagy nyilvánvalóan) egybehangzik Huidobro már idézett ars poeticájának „javaslata”:

Ami után következik a mindig újra kivirágzó (s egyszer már innen is idézett) rózsa:

Újrateremteni, feltalálni, azzá válni, azzá lenni: ez a modern vers új, nagy kísértése. Egymástól időben, térben, világnézetben, közérzetben oly távol esők számára, mint Rimbaud, Gertrude Stein, Vicente Huidobro és Majakovszkij; vagy mint az amerikai avantgárd egyik legkülönösebb alakja, a nevét is csupa kisbetűvel író e. e. cummings. A modern költészet e végtelenségig pergethető rózsafüzérének (számunkra, itt) utolsó szemeként pergessük le magunk előtt az egyik legkülönösebbet, cummings rózsáját:

Első látásra a vershez szokott jóakaratú olvasó sem vers, legfeljebb értelmetlen betűcsoportok zárt ajtaja előtt találja magát. Holott a kulcs is ott van a kezében. Mindjárt az első sorban zárójelek közt álló méh szó figyelmeztet rá, hogy nem értelmetlen szavak halmazával állunk szemben.^*

A „méh”-ből kiindulva, egy egészen egyszerű logikai művelettel, minden további szó értelmessé válik, sőt értelmes mondatot, sőt két „hagyományosan” is felfogható verssort alkot. Csupán a zárójeleket kell „felbontani”, s a három kiolvasható értelmes szó között az egész értelmessé, szöveggé válik:

De miért kellett ezt a két értelmes sorba foglalt metaforát, egymásba tördelve, értelmetlenné változtatni, illetve az értelmetlenség látszatába keverni? Pontosabban: mit tesz hozzá ez a tipográfiai álcázás az alatta rejtező szöveghez? Hozzátesz-e valamit? vagy csak a semmit csomagolja semmibe? A metafora két oldalának nem egymás mellé rendelése, hanem egymásba ékelése közelebb visz szellemünk valóságos működéséhez; ahogy a látvány emléke (mondjuk egy – netán – piros takarón heverő nőé és egy rózsán ringó méhé), mint a film képei, bennünk egymás helyébe lép, áttűnik egymásba, elvegyül és azonosul egymással; az egyes részletek is szétválnak, egymásba fonódnak, újra szétágaznak. Mint a versben az egymásba ékelődő betűk, szótagok, betűcsoportok. Itt valóban nem „beszélnek” a rózsáról, a méhről, az alvó nőről: abban a megismételhetetlen egyszeriségben jelenik meg előttünk kapcsolatuk, amely minden élményünk mindenkori valóságos – vagy legalábbis érzékelhető – közege.

Itt cummings verse arra is alkalmat ad, hogy valamit előlegezzen azokból a későbbi fejtegetéseinkből, amikre a tipográfiai elemeknek a modern költészetben igen fontos szerepét vizsgálva kell kitérnünk. A költészet mindig külön nyelv volt a nyelvben; modern fejlődése során a tipográfiai, grafikai, vizuális szférát is beemeli saját nyelvezetének különösségébe. Az átvitt értelmű „költői kép” helyett a legegyszerűbb értelemben vett képet teszi költőivé.^*

De cummings rózsája a felé a kétely felé is kileng, amely talán kezdettől fogva kíséri a költészetet, s a mi korunkban sokszor már fenyegető sorfalat áll körötte; s amit legegyszerűbben, s némi brutalitással, úgy fogalmazhatnánk meg: van-e értelme az egésznek? S itt még egy (most már valóban utolsó!) rózsa villan fel. Az, amelyet Rilke a saját sírjára kívánt tűzni:

Lehet, hogy a költészet megannyi félrehajtható szépséges rózsaszirma mögött valójában semmi sincs? Akik a szirmok mögött valami mást keresnek, valóban nem találnak semmit. Pedig ott van előttük az, amit keresni kell: a rózsa. Az talán nem elég?^* A modern költészet a dolgokban és önmagában egyaránt ezt a rózsát keresi. Azt, ami van.

Az új és a modern – mint például a képhez való viszonyában is – nemcsak a régivel fordul szembe, hanem újra meg újra önmagával is.

Leglátványosabb megnyilvánulásai, az „izmusok” egyik jellemzője éppen ez a – nemritkán a régivel való szembefordulásnál is élesebb – ellentét – egymással. Többszörösen is. Miközben egységesen a kifejezés (nagyobb) (vagy illuzórikusan: abszolút) szabadságáért szállnak síkra, sorra elvitatják egymástól a kifejezés szabadságáért vívott másfajta küzdelem szabadságát. Mint iskolák és irányzatok, szükségképpen dogmatikussá válnak. Sajátos ellentmondásként – és nem minden megvilágító analógia nélkül a politikára nézve – a minden eddiginél nagyobb szabadságért meghirdetett küzdelmük óhatatlanul ölti magára a dogmatizmus páncélját. Éppen ezért természetes, hogy a kiemelkedő modern alkotók hamarosan terhesnek érzik e páncél szorítását. Alig is ismerünk olyan nagy költőt, aki végleg megmaradt (megrekedt) volna annak az iskolának a soraiban, amelynek kezdeti lendületét köszönhette (vagy amely neki köszönhette lendületét). Ezt Jurij Tinyanov 1928-ban pontosan felismerte, Hlebnyikovról szólván: „Ha Hlebnyikovról beszélünk, nem föltétlenül szükséges szót ejtenünk a szimbolizmusról, futurizmusról…” Majakovszkij már 1915-ben ezt írta: „Igen. A futurizmus meghalt, mint külön csoport, de szétáradt valamennyiünkben.” A csoportokhoz csak a „régi harcosok” ragaszkodnak; mint akiről Aragon gúnyverse szól:

Maga Aragon, és Éluard, Char, Picasso pályáján csak egy szakasz – ha elhatározó is – a szürrealizmus; Breton élete végéig a szürrealizmus „pápája” maradt; jelentős írónak azonban csak a mozgalom hőskorában nevezhető. Kassák az izmusok egész sorát vállalta magára; de egész életműve nemcsak egyetlen ismert irányzaton belül nem helyezhető el, az összes általa megjárt irányzaton belül együttvéve sem. Nem is lehet másképp. Éppen azért, mert az izmusok, miközben „az egész látomásáért” indulnak harcba (Spender határozza meg így a modern lényegét: „as vision of the whole”), a maguk szükségszerű partikularitását abszolutizálják. Ezért is következnek oly gyorsan és oly heveny reakciókban egymás után. Létrejöttüket a másik szükségszerű elégtelensége váltja ki, éppen arra való elégtelensége, amire vállalkozott. Az impressziókra épült látást szükségképpen kell követnie az expresszióra épültnek; a képre szorítkozót („imagisták”) a cselekvésre épülőnek („aktivisták”); a szürrealizmusra rá kell dupláznia a különféle szuper- és hiperrealizmusoknak. Az izmusokat mintegy a valóság komplementaritásának nem felismert – általuk éppenséggel fel nem ismert –, annál erősebben ható elve feszíti egymásnak, taszítja és vonzza egyszerre. Ezért lehet, hogy viszont, amily kizárólagos különválás jellemzi létrejöttüket, külön-külön, a maguk idejében, olyan szétválaszthatatlan egységet mutatnak, visszatekintve. S legalábbis egy helyen, éppen a magyar avantgárd legfontosabb folyóiratában, a Mában már szinte egykorúan megmutatták ezt a lehetséges egységüket. A folyóirat szerkesztője, Kassák Lajos A korszerű művészet él című cikkében korán elméletileg is felismeri és gyakorolja az egymással küzdő iskolák e valóságos egységét. „Ma 1925-öt írunk, s ha új művészetről akarunk beszélni, nem szükséges többé, hogy ezekről az iskolákról szóljunk… A művészi mozgalmak nemzetközi egyöntetűsége még sohasem volt ennyire egységes, egyirányú, mint napjainkban. Nem, az új művészet nem halt meg. Sikerült az új stílus alaptörvényeit lerakni…” Kassák az utolsó hatékony izmus, a szürrealizmus heveny küzdelmeinek idején jól látja, hogy a rengeteg izgatott iskola század eleji kavargásának mélyén egy összefoglaló törekvés húzódik meg. De voltaképpen már tíz évvel előbb, A Tett című folyóirata programjában elindult e felé a „szintetikus” szemlélet felé. „Az új irodalom – írja – nem esküdhetik fel egyetlen izmus zászlaja alá sem. Amint nem ismerheti el a krisztiánizmus új lehetőségeit, ugyanúgy homlokkal kell nekimennie a futurizmusnak is. Minden iskola a szent középszerűség fémjelzője.” (Külön kérdés, amire majd a magyar fejlődés sajátosságait vizsgálva térhetünk ki részletesebben, mi tette lehetővé, hogy ezt éppen a legkisebb mozgási térrel rendelkező magyar avantgárd ismerhette fel, és teremtette is meg a maga szűk keretei között, szinte elsőül. Annyit azonban már most előre lehet bocsátani, hogy éppen azért, mert a legkisebb mozgási térrel rendelkezett; mert itt még egyetlen avantgárd kialakulása elé is szinte elháríthatatlan akadályok gördültek; s annál nagyobb szükség volt valamilyen modernség beiktatására. Így a harci feladat itt valóban nem az új művészet egyes ellentéteinek kiélezése, hanem a legfőbb közös dolgoknak az elavult művészetszemlélettel való szembehelyezése volt. Ebben áll a magyar avantgárdnak, tagadhatatlan gyengeségei mellett, egyfajta sajátos érdeme is.)

Az új stílus ez „egységének” leglátványosabb – éppen ezért sokak számára pozitív és negatív oldaláról egyaránt csak ebben kimerülő – gesztusa a kihívás; a botrányos szakítás az emberi kultúra egészével. „Pokolba minden régivel!”, kiáltják újra meg újra az új meg új modernek, egymásra is folytonosan rálicitálva, egymást is folytonosan a régiek sorába utalva. „A modernek pokolra kívánják az egész emberi kultúrát!”, kiáltja vissza ugyanolyan hévvel a modernek minden ellenfele.

A vallomás és a vád tehát példásan egybehangzik. Mi sem látszik könnyebbnek, mint meghozni az egybehangzó és példás ítéletet. Csakhogy: sem a vallomás, sem a vád nem alapos vizsgálat és elemzés útján született (és születik mindig újra); mindkettő ellentétes indulatok eredménye. Harci jelszó, amely a harc különféle szakaszaiban mindig mást és mást takar. De mindig inkább takarja, mint felfedi a kölcsönös helyzetet.

„A hagyomány s a lelemény e hosszú vad vitája”, amelyet Apollinaire oly szenvedélyesen elítélt (bár helyenként, s ez az egész helyzet paradoxonát jellemzi, maga is éppoly szenvedélyesen szított), máig sincs lezárva.

Ha a paradox helyzetet paradox formában akarnánk kifejezni, azt lehetne mondani: voltaképpen a hagyományőrzők azok, akik szakítanak a hagyománnyal, hiszen az emberi szellem fejlődésének szakadatlan hagyománya a szakítás. De ez esetben elkövetnénk azt a hibát, hogy elfogadnánk a hagyományőrzők önkényes hagyományfogalmát, és a vitát azon az alkalmatlan terepen folytatnánk, amelyet éppen alkalmatlansága miatt ők választanak. Mert az igazi vita sohasem afölött tört (és tör) ki, hogy általában folytatunk-e hagyományt, vagy sem, hanem hogy milyen hagyományokat és hogyan folytatunk. S ebben a konzervatívok, akik általában hirdetik a hagyományhoz való hűséget, többnyire leszűkítik, akik a velük való szakítást hirdetik, többnyire kitágítják a hagyományok ismert körét. A hagyomány nevében és a modernség ellen fellépők támadásának központjában sosem olyanok állnak, akik mindenfajta hagyományt elvetnek (még ha olykor ilyen értelmű nyilatkozatot tesznek is), hanem akik más, a legutóbb követettnél szélesebb, újonnan felfedezett hagyományokra s ezek új értelmezésére építenek.

A tizenhat éves Rimbaud ugyan (megint csak elsőként) hetykén és gorombán kijelenti: „Az újaknak jogukban áll utálni az ősöket: itthon vagyunk és ráérünk.” De alig egy oldallal később, ugyanott már így folytatja: „Ez a jövő materialista lesz… Lényegében véve egy kicsit újra a görög költészet kora lesz ez.” S szinte iskolásan lajstromba szedi azokat, akiket közvetlen ősei között látnoknak, vagyis a maga hagyományának tart.

Apollinaire az új költői kísérletek legfőbb eredményének, meglepő egyezéssel, szinte ugyanezt tulajdonítja: hogy „…nem fog alatta maradni az antik Görögország oly költői és tudásban oly gazdag realizmusának”.

S a meglepő jövendölések sora tovább folytatódik. A Pofonütjük a közízlést 2. pontja ugyan, a modern „barbárság” ellenfeleinek nagy örömére, meglehetősen ellenszenvesen hangzik: „Az előttünk létezett nyelv iránti végtelen gyűlölet.” De ki állíthatja, hogy a kiáltványt aláíró Majakovszkij (és Hlebnyikov) költészete nem az előtte létezett orosz nyelv végtelen szeretetében fogant? S – továbbmenve – az Ötödik Internacionáléban nem így látja-e ő is mindenestül újnak akart költészete célját, sőt „gyakorlati hasznát”:

S a század legbotrányosabb hagyományrombolói, a szürrealisták? Hírhedt kiáltványaik közül már az elsőben szinte Rimbaud lajstromának példáját, hogy azt ne mondjuk, hagyományát követve, André Breton ugyancsak listát állít fel mindazokról, Dantén, Shakespeare-en, Swiften, Swedenborgon, Youngon kezdve, akiket a múltban (más kérdés, milyen joggal) „szürrealisták”-nak, vagyis a saját hagyományuknak ismer el. S nem keres és nem talál-e magának merőben új hagyományokat is, felfedezve például azt a zseniális kezdeményezőt, akit az előtte levő fél század meghagyott eredendő homályában, Lautréamont-t? S magát Rimbaud-t is – az első felfedezések, kivált Claudelé után ugyan, de – nem a szürrealisták segítették-e arra a kivételes helyre, ahol máig is ragyogni látjuk? És nem ők szorítottak-e helyet a hagyományban annak a megdöbbentő írónak, akit egy évszázad – merő botrányként, botrányosan – elhallgatott, Sade márkinak? S a kérdés legszélső pontján: nem a hagyományok megkerülhetetlenségéről tanúskodott-e még az is, mikor (1919-ben! az időpont sem mellékes) a dadaista Marcel Duchamp kackiás spanyol szakállal és bajusszal ékesíti a Mona Lisát? Hiszen „műve”, az általa szignált „kép” felületének kilenctizedét mégiscsak a megtagadott, ha úgy tetszik, meggyalázott halhatatlan kép tölti ki. Azt mondhatnánk, bizonyos szempontból, s ha némileg átvitt értelemben is, minden műalkotás kilenctized részét a „hagyomány” alkotja az addig felhalmozott hatalmas művészi tapasztalat és eredmény, amely beleépül (még ha alkotója nem akarná is, ha tiltakozna is ellene); ám a fennmaradó egytizedért harcol minden újító, azért, amit ő tesz hozzá minden eddigihez, s ami az egésznek (új) értelmet ad. Valahogy úgy (hogy egy váratlan hivatkozással éljünk), ahogy már az Evangélium is vélekedett az igazi írástudó természetéről és feladatáról:

A modernség ellen harcoló epigonizmus különböző formáiból viszont (s itt tetőződik a paradoxon) mindkettő hiányzik: mind a felhalmozott tapasztalat, mind az újítás. Holott ezek kölcsönösen feltételezik egymást.

A hagyomány és az újítás között folyó küzdelem éppen ezért két külön terepen játszódik. Nagy László egy sajtónyilatkozatában érzékenyen tapint rá erre: „Kötődni a hagyományokhoz, és újítani is egyben: nem olyan drámai folyamat a költőben, mint amilyennek feltűnik.” Drámaivá – olykor komikaivá – nem a költőben válik, nem magában a költői alkotás folyamatában, hanem azokban a szellemi (és igen gyakran politikai) csatározásokban, amelyeknek színterévé a költészetet is teszik. Apollinaire részben már idézett kulcsverse, mintegy költői testamentuma szerint:

Mindig vannak, persze, akiket ez a harc nagyon is „feldúl”, illetve akik újra meg újra ezzel a harccal dúlják fel a szellemi életet, akiknek mindig ez a „hosszú vad vita” lesz a fontos, és sohasem a költészet.

A modernség kezdeti időszakában lehetett jóhiszemű tévedés, a fejlődés egészének ismeretében már csak célzatos ferdítés lehet nem venni észre, hogy a magukat modernnek nevező és mások által „modern”-nek csúfolt mindenkori művészi irányok egyik fő vonása éppen nem a hagyományok teljes elvetése, hanem azoknak az addigiaknál tudatosabb, szélesebb körű és összetettebb feldolgozása. Igaz, ebben az ellentétben felületesnek vagy akár tisztességtelennek tetszhető játék folyik a „hagyomány” szóval, illetve annak lehetséges kettős értelmével. De még inkább igaz, hogy a szó valóságos kétféle értelmezésében lehet megragadni éppen modernek és hagyományosak hagyományhoz való viszonyának ellentétét. Tovább feszítve a paradoxont: a hagyományhoz ragaszkodók a hagyományosan értelmezett hagyományokhoz ragaszkodnak. A mi esetünkben ahhoz, amit a XIX. század örökünkül hagyott. A modernek ennek a hagyománynak a kizárólagosságát vetik el, és más, távolabbi, régebbi, rejtettebb hagyományokat kutatnak fel maguknak. Ami, természetesen, a hagyományos hagyomány elleni éles küzdelemmel jár. De az európai avantgárd legsajátosabb technikai eszközei – kollázs, montázs, síkábrázolás, idézés, utalás, travesztia, paródia, parabola megannyi változata – csupa olyan új vagy megújított szerve a művészi alkotásnak, amely minél nagyobb szimbiózist képes teremteni egy-egy műalkotáson belül az időben és térben legtávolabbi elemek közt. Hol találunk a XIX. századi romantikus-realista irodalomban és művészetben az emberi kultúra olyan sokrétű hagyományával kötött olyan bensőséges viszonyt, amilyent, mondjuk Picasso és Henry Moore, Eliot és József Attila, Sztravinszkij és Bartók mutat?

Igaz, a modern művészek megunták, hogy épülni és okulni csak a legközelebb fekvő nemzeti múzeumokba járjanak. De a huszadik század „képzeletbeli múzeumát” (ahogy a hagyomány új, egyetemesebb fogalmát André Malraux nevezi találóan) nem valami külön művészi spekuláció hozta létre, hanem éppen századunk valósága: a közlekedés világot behálózó rendszere, a föld mélyéből és a levéltárak mélyéből, a folklór és az etnográfia fúrásai nyomán felszínre került új ismeretek az emberi idő és tér produktumairól.

A hagyományoknak ez a kitágulása (sok más tényező kíséretében) másrészről megteremtette a maga reakcióját is. Tény, hogy a művészetek legutóbbi fejlődésében felrémlenek olyan kísértések is, amelyek már nem bizonyos művészeti hagyományokkal, hanem magával a művészet hagyományával kívánnak szakítani. Kétségtelen, hogy a művészet mint olyan felszámolásának kísértése ott lappang a modern művészeti mozgalmakban a kezdet kezdete óta. Erre a problémára később még részletesen ki kell térnünk. A legutóbbi és legszélsőségesebb ilyen törekvések – hívják őket „konkrét” zenének vagy „konkrét” költészetnek, „happening”-nek vagy „land art”-nak, „minimal”-nek vagy „concept”-nek és így tovább – korunk fokozott intenzitású szellemi életéből éppen azt a gyakran megcsomósodó trombotikus kételyt preparálják ki, amely eltorlaszolni látszik a művészet eddig oly folyamatos vérkeringését. Lehetséges, hogy a művészet felszámolását célzó eme legutóbbi törekvések egy ideig ott csomósodnak még a művészet érfalán – s aztán nyomtalanul szétoszlanak. De az sem lehetetlen, hogy valóban a művészet fejlődésének és a társadalomban betöltött működésének kritikus fordulata előtt állunk. Nem szabad elfelejtenünk – hiszen a mi korunk jutott először tudatára –, hogy sok minden, amit ma művészetnek tekintünk, és akként értékelünk, egyáltalán nem művészetként jött létre: kőkorszakbeli idolok és varázslások, középkori korpuszok és középkori himnuszok egyaránt. Lehetséges tehát az is, hogy viszont sok mindent, amit ma művészetként hozunk létre, valamikor nem művészetként fognak számba venni, ha egyáltalán emlékeznek rá. (Már ma is egyre nehezebben megállapítható például a határ „képző”- és „ipar”-művészet között; s az új művészetek, a fényképezés és a film is folytonosan ezen a kényes határon mozognak.) Egyes, ma divatozó kísérleteket pedig, amelyek tüntetően tagadják művészet voltukat, s amelyeket mi sem tudunk már művészetként elfogadni, lehetséges, hogy a jövő, az ő szándékuk és a mi ítéletünk ellenére, mégis művészetként fog számon tartani (vagy teljesen el fog feledni). Mindenesetre: ha valamit a mi beidegzésünk kívül lát a „művészet” körén, nem jelentheti azt, hogy az emberi alkotás értékét is megvonhatjuk tőle. A századelő egyik legélesebb elméjű magyar írója, Karinthy Frigyes írta, ritka versei egyikében:

Korunk a művészetek történetében a művészet kérdésessé válásának kora. A művészet felszámolását hirdető mai és legmaibb irányzatok is immár félszázados „hagyományt” tudhatnak magukénak; mint Karinthy verse mutatja, nem is csupán a szorosan vett avantgárd forrásvidékén. A pályája egészét tekintve ugyancsak nem szorosan az avantgárdhoz tartozó József Attila, aki mindkét irányban megharcolta önmagában a hagyomány és újítás csatáját, Nem én kiáltok című verseskötete előszavában (1925) szintén kénytelen szembenézni ugyanezzel a kísértéssel: „Hogy ez nem »művészet«? Hát akkor fütyülök a »művészetre«, én többet akarok, én azt akarom, ami kell.”

Vannak persze, akik kevesebbet akarnak. És még kevesebbre képesek. De ezek sem szolgálhatnak ürügyül arra, hogy a többet akarók valóságos kétségeiről és válságairól ne vegyünk tudomást.

„Az emberi szellem kategóriái ezután is változni fognak, és ami ma a szellembe szilárdan beágyazottnak látszik, egy napon tökéletesen hiányozni fog belőle.” Marcel Mauss Etnológiai kézikönyvének e tételéről nemcsak azt kell tudnunk, hogy evidens, hanem azt is, hogy evidenciája sem megfogalmazható, sem felfogható nem lett volna a történelem eddigi egyetlen korszakában sem. S ez a mindenestül mai felismerés mellőzhetetlen, ha egyes mai jelenségek útját megpróbáljuk tovább követni és a jövőig meghosszabbítani.

Lehet, hogy az új költészet mégsem a „görög költészet kora lesz”, még „egy kicsit” sem, hogy nem fog hasonlítani az antik költészethez, és valószínű, hogy egy feltámadó ógörög mégsem találná majd olyan otthonosnak a harmincadik századot. De kétségtelen, hogy a modernizmus három igen különböző vezéralakja a cél felől táplált ilyen elképzelésekkel (vagy ilyenekkel is) indult neki herkulesi munkáinak, amelyeket annyiszor neveztek „formarombolónak” és „formalistának”, „hagyománydöntőnek” és „gyökértelennek”. S a modernséget ők minősítik, mint ahogy minden új stílust eddig is a nagy kezdeményezők és a nagy betetőzők minősítettek, nem a tehetetlenségüket a nagy példák eltúlzásával álcázó epigonok.

A modern sokféle formában s csaknem mindig a kizárólagosság hirdetésével jelentkező tudata természetesen hordoz magában esetenként több vagy kevesebb hamis elemet. Minden tudatot így vagy úgy eltorzult „lét” határoz meg. A hegeli abszolút eszme és teljes igazság illúzió, viszont valódi keresésük útján a tévedés is sokszor termékenynek bizonyul. A művészetek története, mint az egész emberi gondolkodásé, tele van ilyen termékeny félreértésekkel, mint amilyenre a mi tárgyunkkal kapcsolatban Walter Benjamin oly találóan mutat rá soha el nem készült Baudelaire-könyvéhez készült jegyzeteiben: „A szecesszió úgy jelenik meg, mint ama termékeny félreértés, amelynek révén az új modernné lett. E félreértés természetesen Baudelaire-nél van megalapozva.”

E tévedéseknek maguk a modernek is tudatában voltak. Azt is ők maguk élték át leginkább, hogy forradalmi erőfeszítéseik közepette lehetetlen kikerülni a buktatókat, hogy – többek között – a stílus túlzásait is tudatosan eszközei közé soroló új stílus a gondolatok eltúlzásának szakadatlan kockázatát is viseli. „…nem kell meglepődnünk – írja éppen Apollinaire –, ha e kísérletek egy része, sőt jó része egyelőre meddő, sőt nevetségbe fullad. Az új szellem rengeteg veszéllyel, rengeteg kelepcével jár együtt. …De mindez napjaink szelleméből következik…” S a már többször idézett költői testamentumában:

A modernség más, ritkább levegőjű tájain a költők mintegy egymagukban vállalják a nagy kísértést: már a jelenben összekapcsolni a modernséget egy olyan, túlzásoktól, ízlésficamoktól megóvott fentebb stílussal, amely párja a „görög költészetnek”. Ők a maguk modernségét, vagyis az ábrázolás új módját a régi eszközök tökéletes felhasználásával álcázzák: mintegy a klasszicizmus mimikrijét veszik magukra. Valéry költészete a líra új problémáinak legfeltétlenebb megoldásaival vívódik – de úgy, hogy közben a francia klasszikus költészet minden epigonizmust megszégyenítő imitációját mímeli, s éppen a hagyományosság e netovábbjával lép túl minden hagyományon. Híres aforizmája: „Az újban csak a legrégibb a jó”, ha egyrészt természetesen a mindenáron újat hajhászók ellen irányul, voltaképpen a régibb hagyományokat feltámasztó igazi új apológiája is. Ha valamire talál a magyar közmondás – „két legyet egy csapásra” –, hát erre az egyszerű bővített mondatra biztosan. Ugyanilyen vagy igen közeli módon nyilatkozik az izmusokkal a maga arisztokratikus és klasszikus ízlését ugyancsak szembeállító Kosztolányi is, 1925-ben írt Káté című cikkében: „Minden keresés, minden kísérlet jogosult, mely ismét összekapcsol bennünket az eleven művészettel. Áldott az, aki az újat hozza. Azt az újat, amely régi, de mi újnak látjuk.” S ugyanerre jellemző, hogy Eliot egyik legfontosabb tanulmányában azt vizsgálja: „What is a classic?” Egy kétségbeejtően átmeneti és zaklatott korban, amelynek a „modern” a címere, azt keresi, mi a titka a kiegyensúlyozott, mindenkihez szóló, minden partikulárison túlemelkedő, „klasszikus” műnek; de keresése ennek a modernségnek a legteljesebb átéléséből indul ki, s az abból fakadó nosztalgiával párosul. Ugyanúgy az irgalmat esdi azoktól, akik hajdan „ápolták és folytatták a rendet”, mint Apollinaire. Egy isten nélkül maradt világban keresi azoknak a műveknek a titkát, amelyek még egy (vagy több – hiszen tanulmánya Vergiliusról szól) isten rendjének sugárzásában születtek.

Mert a modern világa isten nélküli világ. Apollinaire versében a rendet ápolók és folytatók, vagyis a régi, a „klasszikus” költők szája Isten szája volt. A modern költő nem „Isten szája” többé. Hanem?… Maga az Isten – mondhatnánk, némi iróniával, de nem minden alap nélkül. Ugyanaz a 16 éves Rimbaud, aki a charleroi-i békés polgárok padjaira szentségtörő kamasz kihívással felírta: „Mort à Dieu!” (Halál Istenre!), Baudelaire-t „a legelső látnoknak, a költők királyának, valóságos Istennek” nevezi. (A kiemelés is tőle származik.) Költőként istennek képzelni magunkat nem messianisztikusabb állapot, mint Isten szájának képzelni. Az utóbbihoz Isten létének feltételezése szükséges; az előbbihez Isten nemlétének feltételezése. Isten szája csak akkor lehetünk, ha van Isten; Isten csak akkor – ha Isten nincs. Vicente Huidobro már többször is elénk került ars poeticája ezzel a csattanóval fejeződik be:

A „kisebbfajta” (pequeño) jelző iróniája a kihirdetett istenlét képletességéért felel. Különben csak a szavak első jelentésének szintjén ellentétes, a szöveg belső összefüggésének rendjében ezzel teljesen egybehangzik József Attila Eszmélete:

A modern költészet „eszmélete” – legáltalánosabb jelentésében – az isten nélkül maradottságra való ráeszmélés, ennek egész drámaiságában, az elhagyatottság pánikjától a világért való teljes felelősség tragikus vagy harcos vállalásáig. Annak a felismerése, hogy minden csak teérted van a nap alatt, elválaszthatatlan attól a felelősségtől, hogy minden általad is van; azé, hogy az életet halálra ráadásul kaptuk, attól, hogy az életre ráadásul nem következik a halhatatlanság; megőrzésének és a vele való elszámolásnak gondja tehát a magunké. 1870-ben (tehát Rimbaud-val egy időben) Swinbume, aki már régebben így kiáltott fel: „Isten a legfőbb rossz!”, a római Ökumenikus Zsinat pillanatát érzi ama valóban történelmi pillanatnak, amikor meghirdetheti Isten „végleges” halálát és az Ember „végleges” uralmát e földön, a Himnusz az Emberhez végtelenül zuhogó anapesztusaiban:

Aragon joggal állapíthatja meg (akár ilyen kategorikusan is) 1930-ban: „A modern költészet alapvetően ateista.”

De valóban joggal-e? A költészet modernsége mint „isten halálának” tudata és közérzete? Nem mond-e ellent ennek a modern költészet nem egy nagy, sőt elhatározó alakja, akinek világképéből kihagyhatatlannak látszik a vallásos ihlet? Rilke, Eliot – hogy csak a legfontosabbakat említsük – kétségkívül egy nem tételes, misztikus katolicizmus hívei – és a modern költészet nagy típusai egyben. De semmi sem szól amellett, hogy vallásosságukat végső soron másként értékeljük, mint mondjuk, Einstein (és a modern természettudomány más úttörői) vallásosságát. A költő ragaszkodik Isten létének tudatához – műve azonban egy olyan világot tükröz, amelynek lényege az istennélküliség. Akárhogy fordítsuk és értelmezzük Eliot fő művének híres címét: The Waste Land – „Átokföldje”, „A puszta ország”, „Kopárország” – minden formájában egy istentől-puszta, istentől-kopár, istentől-elhagyott, elátkozott országot jelöl. Lehet, persze, ezt az országot elioti irtózással nézni, de akkor is ezt az országot kell néznünk, tudva, hogy – mint Eliot a költemény egyik legutolsó sorában tudja – „romjainkat védjük e törmelékkel”. És hiába hívja Rilke az ünnepeket, csak azzal a tudattal hívhatja, hogy „régen s másoknak sikerült csak az ünnep”, s azzal a daccal, hogy: „ha nekünk nem is jut ünnepi lét”. Az ünnep nosztalgiája csak annál feltétlenebbül sugallja az ünnepnélküliség állapotát. Ennek az állapotnak szinte tételes, csaknem túlságosan is szándékolt leírását adja már a fiatal Pilinszky:

Akárcsak Füst Milán Naplójának ez a kulcs- és alapmondata: „Az életünk: Isten jelenléte nélkül való.”

A megváltásnélküliségben, Isten jelenléte nélkül, „a szellem harca éppoly brutális” lesz, „mint az emberek csatája”. Bár korunk, a világháborúk kora „az emberek csatájának” soha nem látott brutalitását hozta el, az elmúlt történelemhez viszonyítva mégsem annyira a valóságos csaták brutalitása jellemzi, mint inkább az ideológiák harcának hallatlan kiéleződése és hevessége, amely az egyes emberen belül is végbemegy; olykor talán éppen ott a legnagyobb hevességgel. Nem a már meglevő, véglegesnek érzett igazság érvényesítéséért vívott küzdelem, hanem az, amely belül magáért az igazság, az isten képében nem inkarnálódó, rejtező igazság felfedezéséért folyik. Az Egy évad a Pokolban (amelyből a fentieket idéztem) ennek a kétségbeesett küzdelemnek az első s mindjárt legvéresebb drámája. Tartalma a szellem harca azért, hogy miután „az igazságnak egyedül Isten örvendhetett”, most már az emberé legyen „egy testben s egy lélekben az igazság”. „Egy testben s egy lélekben”: vagyis az ember oszthatatlan, valóságos, minden transzcendenciától megszabadult (megfosztott?) ittlétében, Heidegger műszava szerint „világban-lét”-ében. Rimbaud viharos leszámolása a költészettel (s az európai történelemnek azzal a fázisával, amely az imperializmussal köszöntött be, s amelynek, akarva-akaratlanul, a kor költészete is integráns része) ennek a drámának akkor egyetlen lehetséges katarzisa.

A szellem e kérlelhetetlen harca ettől fogva a modern költőnek immár nemcsak élménye, programja is. Méghozzá a legélesebben éppen azokban a pillanatokban, mikor „az emberek csatája” is a legádázabbul dúl. 1944-ben, halálos veszedelemben bujkálva az ostromlott Budapest egy zugában írja Vas István: „Az értelem élményeit ugyanolyan valóságosan átélni, mint az ösztönökét, ez épp a tudatos költő kiváltsága.” És rendeltetése. Vas István költészete jó példa arra, hogy a modern költő immár nemcsak elszenvedi, ki is provokálja a rázúduló és benne fogamzó pusztító ellentmondásokat. Kínpadjukra láncolva is ujjongva fogadja őket, modern szent, mint vértanú a kerékbe töretést. „Ellentétek keresztezési pontján” tudja, hogy megváltást csak az ellentétek végső kiélezése hozhat számára:

A konfliktus egyetlen lehetséges megoldása a megoldhatatlan kérdések feltevése. Mint már Rimbaud-nál:

S a belső harc „brutalitásának” valóban páratlan ereje csap ki a rimbaud-i kamaszőszinteség gátlástalan zuhogásából:

Fél század múltán Fernando Pessoa ugyanennek az „ősi szorongásnak” ad hangot, nem tudva, hogy voltaképpen nagyon is új az a szorongás, amelyről úgy érzi, hogy „századok óta hordozza magában”, hiszen a századok nem ezt, hanem más szorongást hordoztak. S a szellem harca nála éppoly brutális testi összeomlással ér véget, mint Rimbaud-nál:

Isten nem akkor hal meg, mikor létét tagadják, hanem amikor megsokszorozzák a létét. Amikor az oszthatatlannak hitt egy isten több istenre hasad (akár az atom vagy az Én): Isten az istenek képzetébe hal bele. A több isten újra elfogadása egyenlő azzal a felismeréssel, hogy nem a „halhatatlan” Isten teremtett bennünket, halandókat, hanem mi teremtettük az isteneket, akik ennélfogva halandóbbak nálunk. Ennek a felismerésnek szinte szentírásba foglalható tökélyű megfogalmazása a babitsi kötetcím, amelynél szakrálisabb blaszfémia talán soha nem született:

Bár magyarázóbb jellegű, hasonlóan tökéletes költői látlelet Fernando Pessoa körülbelül ugyanez időben született karácsonyi éneke:

A szerencse vagy a költészet „istene” hozzásegít, hogy az isten nélkül maradottság felfedezésének ezt a nem ősi, hanem nagyon is új szorongását egybevethessük az egy isten felfedezésének valóban „ősi” biztonságával. Mert az egy isten felfedezésének pillanata egy nagy költemény formájában őrződött meg számunkra. IV. Ekhnaton fáraó éppen ama biztonság első rátalálásának himnuszát zengi, amelyet több mint 3000 évvel később a mi korunkban veszít el végleg az emberiség:

Épp ezért mélyértelmű költői találat az egyisten-teremtés ez in statu nascendi pillanatát idézni meg az egy isten elvesztésének történelmi (és költői) pillanatában, mint Nemes Nagy Ágnes Ekhnaton-ciklusa, amely az istenteremtés ösztönös történelmi tettét a modern költő történelmi tudatával helyettesíti be:

A történeti Ekhnaton istene az volt, aki „által éltek a halandók”; a modern költő megidézte Ekhnatoné az lesz, akit a vállaira emelve ő maga „segít föl” maga fölé. A valódi Ekhnatoné az, aki „megszabva szükségleteit” meghatározza az ember minden funkcióját e földön; a modern költőé az, aki az ember megbízatásából látja el „hatalmas funkcióit”. Ahogy a történelem egy távoli pillanatában halaszthatatlan volt az egy isten megteremtésének „funkciója”, a történelem másik, mai pillanatában éppoly halaszthatatlanná válik a hiányával való szembenézés.

A felvilágosodás isten létét vonta kétségbe. A modern kor ennél többet: isten öröklétét. Vagyis: kívülünk való létezését. Tudja viszont, hogy isten „volt”; és kellett lennie. A modern szemléletben Isten létezik; de történelmi kategóriaként létezik. Nem „sorstalanul”, mint még Hölderlin Hyperion sorsdalában is; sorsa éppen előttünk teljesedik be. Egy napihír-kommentár maszkja alá bújó iróniával például Eugenio Montale egyik újabb versében:

A vallás hosszan tartó válságában isten ideje „lejár”. Egyszerre válik kérdésessé isten mint idő és idő mint isten. Az egyistenhit születésekor isten maga volt az idő, az „életidő”, amely által és amelyben az emberek léteznek. Az egyistenhit válságában, mint már idéztük, „az idő isten tulajdonából az emberek tulajdonába megy át”, vagyis az ember léte az ember tulajdonává válik. Isten és idő helyett lét és idő azonossága merül fel. S ez lesz a modern gondolkodás egyik – vagy fő – problémája. Bergson „intuitívvá”, Heidegger „egzisztenciállá” konstituált idejét a fizika a relativitás és a kvantum dialektikájával tetőzi be. Hogy mindennek következtében és mindezzel párhuzamosan a modern irodalom fő szerkesztési problémájává is az „elveszett” és „megtalált” idő (sok másféle módon is megragadott) kettőssége válik, azt itt csak érinteni lehet, részletesebb kifejtése a következő fejezetekre vár. Előlegezésül csak annyit, hogy a régtől fogva ismert és működő zene mivoltát fejlődésének egyetlen régebbi korszakában sem határozhatták volna meg abban, amiben Sztravinszkij meghatározta. Hogy tudniillik lényege nem egyéb, mint „rendteremtés az ember és az idő között”. Vagy úgy, ahogy Jorge Luis Borges, mint „az idő rejtélyes alakját”. (Schopenhauer például, jellemző módon, úgy látja, mint „az akarat éppoly közvetlen megnyilvánulását, akár a mindenség”.)

Akár mindenestül vállaljuk, akár mindenestül elutasítjuk ezt az állapotot, a nagy modern költő (hiszen modernsége legmélyén éppen ez rejlik) csakis ebből az állapotból indulhat ki. Egy csapat japán katonára, hosszú évekkel a második világháború után, úgy találtak rá az őserdőben, hogy azok nem hallottak még a háború végéről. Mintha csak e sokkal későbbi történelmi epizódot venné szimbolikusnak Nietzsche a Zarathustra elöljáróbeszédében: „Ám mihelyt Zarathustra magára maradt, így szólott az ő szívében: »Hát lehetséges volna-e?! Ez a vén szent még nem is hallotta erdejében, hogy Isten meghalt« –” – Mert a szent, arra a kérdésre, mit csinál az erdőben, azt felelte: „Dalokat fabrikálok, és eléneklem őket, és ha dalokat faragok: kacagok, sírok, brummogok: így dicsőítem Istent.” A régi költészet tarthatatlanságának az új, a modern helyzetben, kevés pontosabb látlelete van ennél. Baudelaire maga is nem egy vonását őrzi a katolikus misztikának, Octavio Paz megállapítása szerint, mint láttuk – és valóság szerint is – Baudelaire mégis „a keresztény renddel való szakítást”, sőt „e szakítás tudatosságát” valósítja meg.

Más kérdés, hogy más dolog e szakítás teljes elfogadása és e szakítás fájdalmas nosztalgiával való szemlélete (s a két véglet között húzódó számtalan árnyalat), de szétválni főként a politika, a közvetlen cselekvés útjain válik szét; a költészet legsajátabb világán belül megfér egymással, egymást egészíti ki, mintegy együtt fejezi ki a modern szemlélet egyetemes összetettségét. Itt is, ebben is érvényesül „a realizmus diadala”. Mert mindkettőre éppen a legfontosabb jellemző; hogy a kor problémáit az ember egyetemességében élik át. Ha valamihez nem férhet a provincializmusnak és partikularizmusnak árnyéka sem, az éppen a vallás válsága. Ezen a téren is érvényesül Marx igaza, aki a Feuerbach-tézisek 10. pontjában azt írja: „A régi materializmus álláspontja a »polgári« társadalom; az új materializmus álláspontja az emberi társadalom vagy a társadalmasított emberiség.”

Természetesen a különbség, ezzel a megszorítással együtt, magán a költészeten belül is érvényesül. S ha a nagy modernek valamiképpen mindnyájan a költészet forradalmárai, a modernek külön csoportját képviselik a forradalmár költők. Akik nemcsak konstatálják és magyarázzák a megváltozott életet és világot, s nemcsak ezzel vesznek részt végső soron mégis annak megváltoztatásában, hanem tudatosan e változást teszik meg költészetük fő céljának. Más tudni, hogy életünk Isten jelenléte nélkül való; s megint más ebben az akaratban summázni a költészet és az élet aktuális célját: „Az életet meg kell változtatni.”^* Amit Yves Bonnefoy Rimbaud-könyvében így gondol tovább: „Az igazi modern tett Isten nélkül »isteni« életet akarni.”

„Megkaparintottuk Isten gondolatait, lefegyvereztük Őt, ezért nem létezik többé”, írja Edmund Jabès, istennel és isten hiányával egyaránt telített különös költői művei egyikében, A hasonlóságok könyvében.

S ugyanígy marad Rákos Sándor is Isten nélkül:

Mert végül is ez az alapvető modern gondolat: az „új”-nak, amely felé Baudelaire elindult, az igazi tartalma. A világ jussa önmagához. Az ember önmagához való jussa. S az ezért vívott küzdelem, minden korunkbeli drámájával és kudarcával. Amelyet a világháborúk ténye emel teljes tragikumáig. Ady 1914-ben írt versében a világ nem az egy istentől, hanem a millió „kisebbfajta” istentől várja megváltását:

II/ (Közjáték)Philoktétész sebe

Philoktétész, neve szerint (Φιλo-κτýτγξ) „birtoka-szerető” vagy „birtokába-szerelmes” vagy „birtokának szerelmese”, ragaszkodik birtokához: az íjához. (Akárcsak a vers tartalma formájához.) Sosem válik meg tőle. És méltán. Héraklész íja az, annyi emberfeletti harcban győztes íj, s maga a hérosz ajándékozta neki, halála percében, mikor, kérésére, a véletlenül (de vajon beszélhetünk-e a mítoszban véletlenről?) arra tévedt Philoktétész meggyújtotta alatta az oly hőn óhajtott máglyát, amely az emberfeletti hőst megváltotta ugyancsak emberfeletti szenvedéseitől Oita hegyén.

S az íj is ragaszkodik Philoktétészhez (akárcsak a forma a tartalomhoz), az sem válik meg őtőle. Egyedül az marad vele súlyos megpróbáltatásában, mikor a saját emberei és mind a hadba szállt görögök, élükön a bárgyún rettenthetetlen hadvezérekkel és a fortélyos államférfiakkal, Agamemnónnal és Akhileusszal, Meneláosszal és Odüsszeusszal, magára hagyják Lémnosz néptelen, sziklás szigetén.

Azok pedig diadalmas dölyffel vonulnak tovább – Trója és a győzelem felé; legalábbis így gondolják. És a lebírhatatlan undortól is hajtva, mely elfogta őket a sebesült iránt, akit a szentély kígyója megmart a lábán, s most őrjöngve ordítozik és kiállhatatlan bűzt áraszt. Hogyan is törődhetne a Sereg az első áldozattal, mikor még annyi áldozat áll előttük?

De milyen kígyó marta meg Philoktétészt, és miért? Tudhatja is azt valaki pontosan? Ő maga vezette a Trója felé vonuló seregek vezéreit a szentélybe, hogy áldozatot mutassanak be. Meg akarta tisztelni az isteneket, akik gyógyíthatatlan kígyómarással tisztelték meg cserébe. A történés mindig többértelmű – vagy talán csak többnyelvű? –, megeshet így is meg úgy is, de, különös, akárhogy történjék is, a jelentése végül mégiscsak ugyanaz lesz.

Ez a történet mindenesetre a szerencsétlen tenedoszi győzelem után történt. A hálaáldozatra készülődés közben. De hogy éppen ott-e? Vagy kicsit arrébb, az azóta nyomtalanul a tengerbe süllyedt (talán sohasem létezett?) másik szigeten, Khrüszén, amelyet Neának, az „újnak” is neveztek, vulkanikus eredetére utalva, ami már előre jelezhette gyors eltűnésének okát is? Igaz-e, hogy itt a sziget istennőjének közeledését visszautasította volna, és ezért érte a templom-őre-kígyó fogától a sokértelmű marás? Vagy már magán Lémnoszon történt, Héra büntetéseként, aki a nőkkel minden halálon túl szolidáris lévén, azt bosszulta meg Philoktétészen, hogy a máglya meggyújtásával megrövidítette a házasságtörő Héraklész szenvedéseit? (Amely utóbbiak oka, a tragikus félreértés, esetleg ugyancsak beletartozhatna, továbbfejthető jelentésével, a mi történetünkbe, de akkor beletartoznának ennek előzményei, valamint emezek előzményei is, egészen a semmibe torkolló végtelenig…) Vagy, ami a legkülönösebb, ám egyben, kiváltképp azokból a szempontokból nézve, amelyekből itt újra felidézzük ezt a történetet, a legmélyebb értelmű volna, Héraklész egyik, mérgezett nyílvesszője sebezte meg, magától kiugorva tegezéből s egyenest a lábába fúródva? Ahogy azt az Aeneis III. éneke 402. sorához fűzött tudós kommentárok feltételezik – hogy milyen bonyolult okokból, azt itt megint csak hosszú és tán fölösleges is volna elmondani. Legfeljebb arra mutathatna – közvetett és áttételes módon –, hogy a költészethez netán nem is csak egy-, hanem sokféle kivetettség és ebből következő elkötelezettség szükséges.

Akárhogy is, akármerre kanyarog is a lényeg és az esetlegesség vonala, mindenképpen ide tér vissza:

Philoktétész ott van egyedül a szigeten. Egyedül a sebével. „Sebe a világ”? Vagy önmaga? Nem egy-e a kettő? Nem kettő-e már maga ez az egy? „Ó, Költő, ó kétnyelvű te…”, ahogy később a mi korunk költője fogja mondani. (Saint-John Perse: Száműzetés)

Ő az első Robinson, akit ismerünk. De ő nem a földi semmiség berendezésével foglalatoskodik, hanem azzal, hogy a „légi semmit” ruházza fel „látható alakkal, lakhellyel és névvel” magának. És neki még egy Péntekje sem akad segítségül. Csak a tenger. Csak a fák. Csak a madarak. Csak a sebe. Csak a saját ordítozása. S ha ordítozik, csak ezekhez ordítozhat. Ha beszél, hozzájuk kell beszélnie. De hogyan beszéljen azokhoz, akik nem tudnak válaszolni? Egyetlen mentsége marad, egyetlen „lakhelye”. Az ének. Az ordítás és a beszéd között az ének az egyetlen lehetséges kompromisszum. S az ének nem vár válaszra. Önmagában hordja válaszát.

Philoktétészt törvényen kívül helyezték. Ő felül helyezi magát a törvényeken. A saját törvényén kívül helyezi azokat, akik őt törvényükön kívül helyezték. És nemcsak törvényenkívüliségétől szenved. A saját törvényeitől is.

Íja eközben nemcsak mindennapi szükségleteinek biztosítására szolgál: egyedüli itteni társainak, apróvadaknak, madaraknak hulláival, amelyeket el kell ejtenie, hogy élhessen. Hanem kifeszített és elengedett idegének húrpendülésével is, énekéhez kíséretül.

Tíz év telik el így a tengerparti szirtfok barlangjában, ahol eső, szél, napsütés váltakozó kíséretével zúgnak a tenger változatlan habjai. Csak a sziklák. Csak a tenger. Csak a madarak. Csak a sebe. Csak a saját éneke.

Ám ez az utolsó „csak” nem cáfolata-e is egyben annak a megszorításnak, amit jelenteni hivatott?

Tíz év telik el ebben a Barlangban, amely talán csak fordított előképe annak a másiknak, amelybe később Platón helyezi el paraboláját. Mert Philoktétész elé saját szenvedésének s a belőle fakadó éneknek lángjai vetítik azt, amit nem lát, nem is akar látni, mégis maga idéz fel magának. A valóságot. Aminek szándékosan hátat fordít, de imbolygó árnyait mégsem űzheti el a szeme elől. Mert ugyanaz a tíz év ez, amely Trója falai alatt a senki sem tudja mire való várakozásban telik, istenek viszályaival és emberek versengéseivel, erőszakos nőrablással és önfeláldozó szerelemmel, csellel, fortéllyal és öldökléssel.

A beteg nyomorultul él a magányos szigeten, de az őt elhagyó Sereg büszke vezérei közül már a legbüszkébbek is elvesztek, Aiasz és Akhilleusz.

És íme tudtul adatik, hogy csak a Beteg, az Elhagyott, az Első Áldozat, a Fekélyes Átkozott, a Bűzlő Nyomorult, a végleg Számon Kívül Maradt (ahogy egy későbbi költő fogja mondani, mint már idéztük: a Zord, Sötét, a Vigasztalhatatlan) mentheti meg a többieket – nem is csak a görögöket, hanem a trójaiakat is, mert ha egyiket a győzelem, másikat a vereség árán is, de mindkettőt csak ő oldozhatja fel a további vérengzés és várakozás átka alól.

Kénytelen-kelletlen érte jönnek hát. Természetesen csellel. Mert a már elkövetett méltánytalanságnak csak a csel lehet a folytatása, jószerével még a jóvátétele is. De a Csel magával hozza az Ártatlanságot is. Az élő vezér, Odüsszeusz a halott vezér, Akhilleusz fiát, az ifjú Neoptolemoszt. Mert a Csel csak az Ártatlansággal karöltve lehet hatályos. A Csel csele éppen az Ártatlanság. De nem tudja azt, hogy az Ártatlanságé viszont a csel. Mert ez a csel most nemcsak az isteneknek tetsző, hanem az embereknek is tetsző eredményt fog hozni.

A tárgyalások, amelyek ekkor a barlangban lefolynak, s amelyeket ki tudna s ki merne reprodukálni (Szophoklész és André Gide egymástól kétezer év távolságban megpróbálkozott vele), bizonnyal felölelték mindazt a kérdést, amit Etika, Politika és Poétika máig sem tudott kimeríteni. De a vége, mint minden etikai, politikai és poétikai vitának, ennek is az lett, amit mindezek rejtélyes nemtője és igazi tartalma, a sors nem vitatni, hanem tenni akart. Fortély és Becsület, Erőszak és Belátás, Hajthatatlanság és Megalkuvás, mint mindig, most is összefogott, hogy végül is az történjék, aminek nem lehet meg nem történnie. Az pedig az, hogy Philoktétész elindul Trója falai alá, hogy ott sebéből kigyógyulván, íjával egyenest szíven találja Pariszt, a tízéves öldöklés botcsinálta és bűn nélkül bűnhődő okát. A háború – egyelőre – véget ér.

Az emberek csak a kitagadott beteg segítségével vívhatják ki a győzelmet. A magányos beteg csak az őt kitagadó emberek között találhat sebére gyógyulást.

De vajon elviszi-e magával az emberek közé magányban és szenvedésben megtalált énekét is?

Philoktétész alakjára – ahogy a görög mitológiát közvetítő két legkorszerűbb mai könyv, Robert Gravesé (A görög mítoszok) és Kerényi Károlyé (Görög mitológia) nyomán következtethetünk rá – nem fordított különösebb figyelmet maga az antik irodalom. S a modern irodalom, amely pedig oly sóváran fordul vissza a réges-régi történetek mindig-új forrásához, ugyancsak alig-alig találkozott vele, jószerével csak André Gide párbeszédét, Edmund Wilson tanulmányát, Jannisz Ritszosz költeményét és legutóbb Heiner Müller drámáját említhetem.

Holott talán éppen legbensőbb önmagának képével találkozhatott volna benne.

„Ha könyvet írnék a modern költészet lassan múlttá rögződő kezdeti forrongásáról – amit titokban szándékom is egyszer megtenni –, a könyvnek ezt a címet adnám: Philoktétész Lémnosz szigetén.” 1963-ban, a PEN Club budapesti nemzetközi kerekasztal-konferenciáján tartott előadásomban így merült fel bennem, feltételes módban ennek a könyvnek az első sejtelme.

Azóta is úgy gondolom, hogy semmi sem érzékeltetheti jobban a modern költészet első mártír-alapítóinak, „első áldozatainak” alakját, mint a görög sereg egyik fővezére, aki gyógyíthatatlanul üszkösödő kígyómarással a lábán és elviselhetetlen jajongással az ajkán ottmarad a puszta szigeten, s ott szörnyűséges panaszát bűvös dalra váltja, mert, mint ahogy – André Gide szavaival – saját maga mondja:

„Mióta nem embereknek beszélek, sokkal szebben fejezem ki magam. …Gondolataim, mivel egyedül vagyok, s így semmi, még a szenvedés se zavarja őket, olyan kifinomult formákat öltöttek, hogy néha magam is alig tudom őket követni. Többet ismertem meg így az élet titkaiból, mint amennyire mestereim valaha is tanítottak. Nekifogtam, hogy elbeszéljem magamnak szenvedéseim történetét, s ha a kifejezés gyönyörűen sikerült, meg is vigasztalt; olykor, ahogy kifejeztem, egyben el is feledtem szomorúságomat. Megértettem, hogy a szavak sokkal szebbek, ha nem mások kérdésére válaszolnak… A legvégső áttetszőségig szeretnék eljutni, addig, hogy ha cselekedni látsz, hát te magad is érezd a fényt…”

E kétségbeesetten átélt illúzió (amely természetesen nem csak illúzió) nem rejti-e magában szinte mindenestül a „tiszta” és „abszolút” költészet különféle tragikus vállalkozásait, azoknak minden szépségével és csődjével?

A kor, ahogy, szinte a philoktétészi állapotot ragadva meg, Mallarmé mondta, „törvényen kívül helyezte a költőt”. A költő viszonzásul ugyanazt tette, amit Philoktétész: a törvény fölé helyezte önmagát.

Az élet egyre „prózaibbá” vált. Nem látszott-e kikerülhetetlennek a következtetés: a költészetet egyre költőibbé kell tenni? Egyre jobban meg kell óvni az élettől? Óvni tőle – egészen a nemlétezésig? Hiszen Valéry egyenesen ezt mondja:

A kígyó, amely ezt sziszegi nekünk, s amely olyan, „akár a szükségszerűség”, nem a titokzatos szentély titokzatos küldetésű kígyójának legújabb inkarnációja-e, annak, amely Philoktétészre rontott? Ki tudja, mit sziszegett neki, mielőtt megmarta? Nem éppen ezt sziszegte-e?

Valami ilyet sziszegett már Baudelaire-nek is az a Hang, amely – figyeljünk már itt a minden valószínűség szerint nem tudatos Philoktétész-utalások felsejlésére – „sebét és végzetét” (ma plaie et ma fatalité) meghatározta. E hang, mely úgy dalolt, „mint parti szél” (mint az az egyetlen hang, amely Philoktétész szavainak is visszhangja volt a lakatlan szigeten), a modern költészet nagy válaszútjának legelején szólal meg, mint a modern költészet szókratészi „daimónja”:

„És feleltem”, hangzik el a sorsdöntő válasz:

A kígyósziszegés és kígyóharapás nemcsak az ember általános tudással-megvertségének (a halál-tudatnak és szexualitás-tudatnak) ősi szimbóluma (mint az Éden-mítoszban), hanem – a Philoktétész-mítosz, Baudelaire vagy Valéry verse tanúsága szerint – azé a sajátos sebzettségé is, ami a „tisztánlátásnak” önként alávetett „rajongó áldozat”: a művészeté; s azé a tudatosságé, amivel a modern művészet önmagának e mindigtől fogva ösztönösen tudott voltára ráébred. A Baudelaire-vers következő soraiban pontosan meghatározódik e sajátos sebzettség tipikus közege és színtere is: a végtelennel való együtt- és egyedüllét: „tenger és pusztaság”; vagyis: Philoktétész Lémnosz szigetén.

Az elsöprő technikai fejlődés, amely az imperialista háborúk végleges feszültségében polarizálja a fejlett társadalmakat, merőben új világot látszott megteremteni, amely semmi eddigihez nem hasonlított; s ennek az új világnak félelmetes fantomjaként – az erre érzékenyek előtt – felrémlett a költészet elpusztításának Góleme. E felé mutattak, diadalmasan vagy megvetően, a technokrácia s az abból kisarjadt totális politika újdonsült hősei; ezzel néztek szembe, lázongva vagy halálra szántan, maguk a költők.

A harmincas évek derekán, mikor én s a velem egyívásúak először hallottuk a titkos kürtszót, amely a kamaszt a költészet szolgálatába sorozza, közvetlen mestereinktől, a költészet élő kapitányaitól nem hősi induló, hanem gyászkar fogadta a frissen bevonultakat. Mint akik már egy lehanyatlott zászlóra esküsznek föl. Ha franciák voltak, a Dada és a szürrealizmus vad tamtamja dobogott a fülükbe, amely őrjöngve táncolta körül a költészet megcsonkított tetemét. A „Gott ist tot” jelszót, úgy látszik, átmenetileg szükségképpen követő „Kunst ist tot” jelszó dallamára, amelyet ott láthatunk az 1920-as Dada-kongresszusról fennmaradt fényképen, a Hans Arp és Max Ernst között díszelgő táblán. Ha magyarok, a tiszta és nemes mester, Babits gordonkasóhaja, amely e tamtamra is utal:

A vers a Sziget és tenger kötet nyitóverseként jelent meg 1925-ben. S magában a versben is felmerül, mintegy utolsó mentségül, a „sziget”. Vajon nem ugyanaz-e, ahol Philoktétész ül barlangjában legyőzve és diadalmasan?

Ám a költészet nem halt meg. Léte mégsem az „istenekkel” kapcsolódott egybe, hanem az emberekkel. Kiderült, hogy a költészet halálának hírüladására sincs alkalmasabb módszere az embernek, mint – a költészet. Úgy látszik – s ezt most, a második világháború újabb kataklizmája után talán jobban tudjuk, mint valaha –, az emberi társadalomnak semmilyen formája sem lehet el a költészet valamilyen formája nélkül. De a költészet mindig csak más formában rendelődhet a társadalomhoz, amely forma nem csupán alakját, hanem a hozzá való viszonyát is tartalmazza. A huszadik századi költőben önnön fölöslegessége és lehetetlensége tudatának mélyebb szakadéka nyílt, mint bármilyen más kor költőjében; éppen ezért talán biztosabban lépked most fölötte nélkülözhetetlensége tudatának (igaz, továbbra is törékeny) pallóján, mint eddig bármikor. Korunk költészetének magasfeszültségű ellentmondásai sorában ez csak az első – egy végtelen mértani haladványnak csak a kezdete.

Thomas Mann hírhedett zenésze, Adrien Leverkühn a fasizmus diadalra jutása s a maga összeomlása szükségszerűen egybeeső pillanatában úgy érzi, vissza kell vonnia a Kilencedik szimfóniát. Mert annak, „amit emberinek mondanak” (a művészetnek), mindezek után „nem szabad lennie” többé. Mintha már a lakatlan sziget se maradna, mintha már a gyógyíthatatlan seb által konstituált, minden esetlegességtől és világi vásártól megtisztult önmagunk se maradhatna meg a „jónak, nemesnek” a számára, hogy megőrizhessük valamikor az emberek és a magunk gyógyulásának „lakhelyéül”. Már a magányos repülés se marad, amit Rimbaud a maga ugyancsak „philoktétészi helyzetében” még kihívóan vállalt:

A második világháborút követően, mikor teljes valóságában feltárult az, ami (megint Thomas Mann szavaival) „iszonyatosságában mindent felülmúl, amit az emberi fantázia elgondolni képes”, a „közös szárnyalás”-nak olyan önmagukat meggyalázó formái váltak mindnyájunk közös tapasztalatává, hogy ezután képtelenségnek látszott bármilyen más közös élmény, ami minden eddigi művészet létalapja volt. Ekkor született a híres szentencia, amely szerint Auschwitz után többé nem lehetséges költeményeket írni. Az őszinte megdöbbenést elhamarkodottan általánosító elméleti megállapítás azonban már megszületése pillanatában is túlhaladott volt. Nemcsak Auschwitz után, hanem már a különböző Auschwitzokban magukban is lehetséges, sőt kikerülhetetlen volt, hogy költemények, igazi költemények szülessenek. A fasizmus minden emberi fantáziát meghaladónak látszó tombolása közepette is volt emberi fantázia, amely nemcsak felérte, meg is haladta „a század botrányát”. A költészet „ellenállása” (s itt ez a szó általánosabb értelmű, mint „az ellenállás költészete” irodalomtörténeti kategóriája) hatalmas erővel bontakozott ki a költészetellenes valósággal szemben. A költészet halála elleni megsemmisítő támadás először éppen ott indult meg teljes erővel, a halált hozó erők fellegváraiban: magukban az Auschwitzokban és az azokról írt nagy költeményekben, amilyen Éluard Guernicája és Miguel Hernández börtönversei, Ivan Goran Kovačić Tömegsírja és Radnóti Eclogái, Razglednicái, Paul Celan Halálfúgája és Guillevic Tömegsírja, Nelly Sachs és Pilinszky János egymástól oly távoli, mégis oly rokon kadishai és passiói.

Természetesen igaza volt Tadeusz Różewicznek, amikor „az ellen lázadt, hogy (a költészet) túlélje a világvégét, mintha semmi sem történt volna”. De a világvégét a világ is túlélte, a költészetnek is túl kellett élnie; a maga végét is, amelyet éppen az segített – az ellentét roppant erejével – túlélnie, ami a világvégét akarta elhozni. Mint ahogy már jóval előbb, a maga önpusztításával a világ pusztulásának elkerülését akarta segíteni. Mintegy az autodafé tiltakozásával jutott el a maga szélső határáig, oda, ahol Philoktétésszel találkozott. Éppen ezért jogosan követelhette is, Szophoklész Philoktétészével:

Ugyanazon a nemzetközi kerekasztal-konferencián, ahol – az itteninél jóval vázlatosabban – igyekeztem megfogalmazni ezeket a gondolatokat, Illyés Gyula egy Európa-szerte elterjedt népmese parabolájával rajzolta fel a modern költészet fejlődésvonalát. A sorvadásban halálán levő királylánynak az odaérkező obsitos (vagy deák, vagy orvos) által való feldarabolása, majd újra összeillesztése s életfűvel való feltámasztása, amely már Ízisz és Ozirisz csodás megújulásának is „mitikus módszere” volt, valóban azt mutatja, hogy „a szép test széttagolása” a modern költészet esetében is „megmentésének kezdete” volt. S ha az izmusok frenetikus öncsonkításában tombolók nem voltak is, nem lehettek is mindig ennek tudatában – maga a szétdarabolás eleve az újra összeforrasztás gondolatával vette kezdetét.

Apollinaire, a maga korai halálának s az izmusok születésének előestéjén mondott híres beszédében, tudjuk, így jelöli meg a jóformán még el se kezdődött költői kísérletezések majdani kimenetelét: „Aki évek múltán tanulmányozni fogja korunk irodalmának történetét, meglepődve tapasztalja majd, hogy akárcsak az alkimisták, az álmodozók, a költők – méghozzá annak ürügye nélkül, hogy a bölcsek kövét keresik – olyan kutatásoknak, olyan jelölési rendszerek keresésének szentelték életüket, amelyeknek következtében kortársaik, az újságírók és sznobok gúnyolódásának céltáblájává lettek. De ezek a kutatások hasznosak; alapját fogják képezni egy új realizmusnak, mely talán nem marad alatta az antik Görögország oly költői és tudásban oly gazdag realizmusának.”

Ezt az avantgárd prófétája, a szürrealizmus névadója mondta. S hogy mi is tovább „realizmusnak” nevezzük-e álmát vagy sem, az vég nélküli viták tárgya régen, mindenesetre ennek a kimunkálásán dolgozunk mindannyian, önmagunk által se mindig felismert bámulatos és vigasztaló egységben olykor – a szétszakadt világ különböző helyein.

Mert, úgy látszik, ez is merőben új jelensége korunknak, s az Illyés mélyértelmű példázatában szétdarabolt tagok közül kettőnek sohasem ismert összeforrására példa: a költészet, e megnyilvánulási formájánál – nyelvénél – fogva legelszigeteltebb, lényegénél fogva azonban legegyetemesebb emberi cselekvés nemzetközivé válása. Új a fordítások által – minden áthidalhatatlan nehézsége ellenére – minden eddiginél inkább megvalósuló nyelvfölöttisége, új az a mód, ahogy – éppen az előbbi fejlődés alapján – a legkülönbözőbb nyelvek (és diszciplínák) költői kerekasztalok mellett tárgyalnak egymással, kört alkotva, az egymástól egyre távolabbra vivő egyenes vonalak helyett.

A magyar költészetben ama mesebeli szétdarabolás csak részlegesen ment végbe. Jelen helyzetében ezért van valami nyugtalanítóan rendhagyó, s ezt a rendhagyó voltát még csak tovább élezik azok a törekvések, amelyek azt a valóságosnál is rendhagyóbbnak kívánják beállítani. Mindenesetre, költészetünk máig is őriz valamit a költészet Rimbaud előtti integritásából. Ez adja azt a varázsát is, amely legújabban mégiscsak feléje fordítja a nemzetközi érdeklődést – ez jelenti más szempontból az érdeklődés kielégítésének gátját is. Rendkívüli egyéni teljesítményekre adott ez lehetőséget, amelyet e század magyar költőinek eléggé még nem közismert és nem méltányolt sora be is töltött. De ez eredményezi az alapvető felfedezések bizonyos hiányát s a folytonos újrafelfedezések sokszor zavaró sokaságát. Több szempontból különös szerepe sokat hozzáadhat – valamit máris adott – a modern költészet korszakában kialakuló közös költői „világnyelvhez”, amelyet elsőnek Hans Magnus Enzensberger nevezett így, 1960-ban, A modern művészet múzeuma című antológiájában.

Könyvem a modern költészet e „világnyelvének” grammatikáját próbálja vázlatosan, de több oldalról megvizsgálni, amennyire lehetőségei engedik, éppen azon a széles, világot átfogó talajon, amelyen létrejött. Egyetértésben Enzensberger ama további észrevételével is, amely szerint a második világháború után „a költészet a modern költészetnek ma nemcsak ismeretét, hanem kritikáját is feltételezi”. A modernség első és második hulláma után, a század utolsó negyedébe lépve, feltehetően már egy harmadik korszakát éljük, amely ezt a világnyelvet egyrészt tovább terjeszti, másrészt jelentősen módosítja is. Philoktétész újra megjelent az emberek között.

Ami azt jelenti, hogy jelen van az újabb „minden képzeletet felülmúló” kataklizmák között is: amelyekben nem szűntek meg régi konfliktusai, időnként még ki is éleződtek; de mindenesetre más, közös alapokra helyeződtek át. A költők éppen e kataklizmák veszedelmes küszöbén tudták meg, ahogy Éluard-nak az 1936-os londoni szürrealista kongresszuson mondott beszédéből tudjuk: „Eljött az idő, amikor minden költőnek joga és kötelessége kimondania, hogy mélyen benne gyökerezik a többi ember életében – mindnyájunk életében… A költők magányossága manapság tűnőben van. Már emberek az emberek között…, most már bizonyosak benne, hogy mindenki nevében beszélnek.” Ennek a „nyilvánvaló” („evident”, ez is Éluard kifejezése) költészetnek a nevében indul meg a modern költészetnek egy mintegy önmagával szembeforduló áramlata, amely „egy ember látkörétől mindenki látköréig” vezet. Ezzel nem szűnt meg a költő kettős, egyforma erejű irányultsága:

De kikerülhetetlenné vált számára, hogy tovább kutassa és tovább fejlessze új vívmányát, amelyre immár nemcsak neki, hanem inkább az egész önmaga-fenyegette emberiségnek múlhatatlanul szüksége van. Azt a (közös) „világnyelvet”, amely egyetlen látható menekvésünk a magány és közölhetetlenség Lémnosz-szigetéről, ahol a megoszthatatlan „én” még mindig úgy üszkösödik szavainkban, mint Philoktétész sebe.

III/ »Bolond hangszer«

Egy nap aztán (Céleste és Marie, a két balbeci nővér) egy könyvet talált az ágyamon. A könyv Saint-Léger Léger csodálatos, bár kissé homályos költeményeit tartalmazta. Céleste átfutott néhány lapot, aztán megkérdezte: „Biztosra veszi, hogy ezek versek, és nem inkább találós kérdések?”

PROUST: SZODOMA ÉS GOMORRA

Második fejezet: Nissim Bernard úr kedvtelései

A költészet kezdettől fogva, és minden nyelven, más nyelvet beszél. Olyan nyelvet, amelyet a társadalom különböző fejlődési szakaszaiban többen vagy kevesebben értenek; sohase mindenki. Holott rendeltetése eredendően az, hogy mindenkihez szóljon. Más nyelv, azonban saját tudomása szerint maga a nyelv, legtisztább formájában. Amely Mallarmé híres verssora szerint folyamatosan megtisztítja a mindennapi nyelvben bepiszkolódott szavakat: tisztább értelmet ad nekik. Maga a nyelv értelme tehát. Az emberek közti megértés aranyfedezete. „Átszámításának” azonban különböző nehézségei vannak.

Ennek a (sokszoros) belső ellentmondásnak a feszültsége támasztja a költő és a társadalom, a „törzs” közötti állandó feszültséget, amely akkor is fennáll(hat), amikor világnézeti feszültség nem táplálja. Sőt: ezért lehet, hogy olykor még nagyobb feszültség támad az egy világnézeten levő társadalom és költészet között: olykor nagyobb a költő és – Walter Benjamin szavával – „megbízói” között, mint közte és azok között, akik nem bízták meg (tehát nem is vártak el tőle semmit).

A költő tehát kezdettől fogva panaszkodott az értetlenségre – és mindig több-kevesebb joggal. Ámde soha annyit és annyi joggal, mint a költészet modern időszakában. A társadalom viszont hosszú időn át nemigen panaszkodott a költészet érthetetlenségére. Többnyire azok ismerték, akik értették is. Annál többet panaszkodik a modern időszakban, amikor sokkal többen ismerik, mint ahányan értik. Pindarosz, Dante, Shakespeare, Goethe, hogy csak a legnagyobb és „legnehezebb” költőket említsük, sosem volt érthetetlen – pontosabban: „érthetetlen”. Az utolsó századnak egyetlen kiemelkedő költője sincs, aki több-kevesebb ideig ne számított volna annak.

Proust, a mottóul idézett, fölényesen és mellékesen odavetett regényepizódban a lehető legkevésbé elméleti, a lehető leghétköznapibb metszetben nagyítja ki a modern költészet egyik alapvető szövettani sajátosságát. (Nem hiába mondta magáról: „Én mikroszkóppal írok.”) A versek az európai fejlődés egy pontján kezdtek találós kérdéseknek mutatkozni. A találós kérdések, rébuszok, talányok régebben és a néphagyományban igen gyakran verses formát öltöttek; de a versek – azok számára, akik általában a közelükbe kerültek – sosem öltötték rébuszok formáját. Most áll elő az a helyzet, hogy a klasszikus költészettel sem ismerős Céleste-eknek egyszerűen a kezükbe kerülhet a legfrissebb verseskötet: és találós kérdésekre bukkannak benne. Proust azonban, minden szándék nélkül, azt is bizonyítja, hogy még a legmodernebb, legkülönösebb hangon jelentkező, leghomályosabb költő is, ha nem is mindenki számára érthető, nem is mindenki számára érthetetlen. Hiszen az elbeszélő – anélkül hogy tudhatná, hogy ez az alig ismert, meghökkentő versíró, aki egyelőre még nevében sem azonos azzal a majdan világhírű, Nobel-díjas klasszikussal, aki Saint-John Perse néven a század egyik legismertebb költője lesz – már „csodálatosnak” (ha „kissé homályosnak is”) tartja ugyanezeket a verseket. Mindig vannak tehát, akik a kezdet kezdetén is értik a legérthetetlenebbeket is, azokat, akik majd csak később válnak „érthetővé”.^*

Az „érthetetlenség” mégis a modern költészet egyik fő ismérvévé, fő problémájává, a közvéleményben szinte állandó homéroszi jelzőjévé válik.

Ez az érthetetlenség – annál erősebben, minél inkább nem tulajdona, csak neki tulajdonított vonása a költészetnek; s épp azokban, akik ezt neki tulajdonítják – vagy az agresszió, vagy a humor feleletét váltja ki: botrányt vagy élcet. Hogy az élclapok évtizedeken keresztül a modern művészet „hóbortjainak” kipécézésében találták meg leghálásabb témáikat, arra már eddig is láttunk példát, de elég találomra belelapozni a századelő bármely nyelvű vicclapjaiba, hogy ezek a példák megsokszorozódjanak. Ady 1909-es budapesti szerzői estje nyomán heteken keresztül a különböző vicclapok céltáblájául szolgált. Még 1913-ban kelt Önéletrajzában is így kényszerül írni: „Írásaim, különösen a versek, egyszerűen felháborodást keltettek: voltam bolond, komédiás, értelmetlen, magyartalan, hazaáruló, szóval elértem mindent, amit Magyarországon egy poétának el lehet érni…”

Ady, aki az élclapok kedvenc „hőse” volt e tekintetben évekig, Egy ismeretlen Korvin-kódex margójára című híres cikkében szubjektív sértettsége mellett felfigyel a jelenség elvi tartalmára is. Jellemző, hogy az irodalmi paródia műfaja – úgy, ahogy azt Leacock és Karinthy művelte a legmagasabb fokon – ugyancsak új műfaj: valódi tárgya éppen ez: az új irodalom és közönsége között támadt modern feszültség. De már a kezdet kezdetén maga a költő is ugyanezekhez az eszközökhöz folyamodik, önvédelemből: botrányra botrányosan, gúnyra öngúnnyal felel. Felvett modora lesz az „épater les bourgeois”. S mikor az öreg Browningtól provokatív éllel megkérdezték egyszer, hogyan kell érteni fiatalkori nagy költeményét, a Sordellót, az ismert anekdota szerint így felelt: „Amikor írtam, ketten értették: Robert Browning és az Isten. Most már csak az Isten érti.” „Különcnek találták és érthetetlennek… Tökéletesen modern volt – s a legnépszerűtlenebb angol költő”, mondja róla Babits; és hosszan tárgyalja különcségének és érthetetlenségének legendáját. Szerb Antal világirodalom-története szerint is „Browning nyitja meg az »érthetetlen« költők hosszú sorát”. Valóban, valószínűleg ő az első költő az utána következők hosszú sorában, akire mindenekelőtt az a jellemző, hogy nem értették. Vele kapcsolatban születik meg a költészet érthetetlenségének modern kategóriája.

Ez az új kategória összefügg a költészet megértésének „intézménye”, az irodalmi kritika újabb kori fejlődésével is. Újabb értelemben vett kritika – tehát olyan műfaj, amelynek feladata a műveket bírálni – viszonylag rövid idő óta létezik. A „kritika”, klasszikus történetén keresztül – egészen a felvilágosodásig, a polgári gondolat fejlett formájáig – mást jelentett: tárgyát a klasszikus művek képezték, feladatát e művek magyarázata, „tudós” kommentálása és gondozása. Művelői azok voltak, akik tudományosan foglalkoztak a költészet feltételeivel és rendszerezésével; azokat a műveket, amelyeket ilyen foglalkozásra érdemtelennek, vagyis értéktelennek minősítettek – nem bírálgatták, hanem egyszerűen számon kívül hagyták, nem foglalkoztak velük.

Az újabb kori kritika ellenben azt a feladatot vállalja, hogy egyenként lemérje a művek értékét, méghozzá létrejöttükhöz és megjelenésükhöz minél közelebbi időpontban. Művelőinek jelentős része pedig nem a költészet „tudósai” közül kerül ki, hanem azok közül, akiknek ez lesz a foglalkozásuk, vagy, mint közgondolkozóknak, közíróknak, politikusoknak, ez is szükségképpen tárgyuk körébe tartozik. Akik – jól-rosszul – a „közönséget” (a költészet ez ugyancsak új közegét) képviselik. Ez egyrészt nagy demokratikus vívmány, egyike a demokratikus fejlődés alaptényeinek; a modern társadalomban folyamatosan létrejövő és folyamatosan fogyasztásra kerülő rendkívül heterogén művészi termékeket valahogy szelektálni, értékelni kell – miután az előállításon belül nincs rá mód, az előállításon kívüli „meós” munkát kell végezni rajta –, méghozzá mielőbb, fogyasztásával egy időben. A „pszeudoművészet” megjelenésével ez kikerülhetetlen feladatává vált a szellemi életnek. De másrészt: megvannak a kikerülhetetlen veszélyei is; pontosabban: a kikerülhetetlen következményei. A téves feltevés – a logika alaptörvényei szerint – téves ítéleteket szül. Mármost ennek az újabb kori kritikának gyakori alapja az a fikció, hogy miután a művészet mindenkinek szól, a művészethez mindenki ért is; ami aztán ahhoz a további fikcióhoz vezet, hogy amit valaki, vagy sokan nem értenek a művészetben, az érthetetlen. Ezért az érthetetlenség mint kritikai kategória – bár szeret éppen az objektivitás látszatában lépni fel – a legszubjektívebb minden más kategória között, s a legpontosabban kimutatható különbség a kritika klasszikus és mai formája, vagyis a „tudomány” és a „bírálat” között. A tudomány a megértés és megmagyarázás mozzanatával közeledik a műalkotás felé; eleve adottnak veszi az alkotás érték mivoltát, és éppen ebbe az adottnak vett értékbe kíván mélyebben behatolni. Ha az nem könnyen, vagy nem azonnal érthető (a számára), akkor is azzal a feltevéssel közeledik hozzá, hogy érték, tehát értelme van, amelyet további munkával kell megtalálni. A bírálat viszont a saját szempontjainak értékkategóriáját veszi adottnak, és a műét kérdésesnek. (A tudomány kritikai jellege a művek szövegének és értelmének minél tökéletesebb helyreállítását és megközelítését célozza; a napi bírálat tudományos jellege valamely irodalmon kívüli diszciplína többnyire nem nagyon árnyalt alkalmazását jelenti a művekre.) Így lesz ez a napi és naprakész kritika – minden szükségessége, haszna és legjobb formáiban jelentős értéke mellett – az a közeg, az a vezeték is, amelyen az említett és egyre növekvő feszültség felizzik költészet és társadalom között.

Lev Vigotszkij nevezetes Hamlet-tanulmányában 11 000 kötetnyi Hamlet-kommentárról beszél (a húszas évek elején, azóta ez a szám nyilván tetemesen nőtt), ám a Hamlet értelmezése máig sem megoldott és kimerített kérdés, és bár két évszázada általában az európai irodalom remekeként tartják számon, értékelése sem végleges, remekmű-voltát olyan tekintélyek vonták kétségbe, s olyan különbözők, mint Stendhal, Tolsztoj vagy T. S. Eliot. Vagyis: négyszáz év és több százezer oldalnyi értelmezés sem tudta „megnyugtatóan” a „helyére tenni” ezt az egyetlen művet. A mai irodalmi bírálat azonban, természeténél fogva, arra vállalkozik, hogy egy csapásra, azonnal véglegességre tartó értelmezést és értékelést adjon a folyamatosan születő és forgalomba kerülő mind nagyobb számú irodalmi alkotásról, amelyek között nyilvánvalóan kevés a Hamlet, de amelyek között állandóan ott a lehetősége, sőt elvi valószínűsége is egy-egy Hamlet értékű és összetettségű remekműnek. Van tehát valami teljességgel feloldhatatlannak látszó ellentét a bírálat újabb, részben mai formája és az irodalom, kiváltképpen a nagy irodalom természete között. A nagy irodalomnak, azon túl, hogy természetesen nyilvánosságra kerültével egy időben kezd hatni, a hatása hosszú, olykor igen-igen hosszú időre szól. Sugárzásának törvényei nem kevésbé mélyenfekvők, mint a radioaktív anyagoké, ha nem is oly pontosan mérhetők, ha rejtelmesebbek és ingadozóbbak is. Komplikálja a helyzetet az is, hogy a remekművek (vagy akárcsak az igazán értékes, az irodalom egészét előbbrevivő művek) – vagyis a hosszú sugárzásra alkalmasak és arra szántak – a modern kulturális piac áruinak felismerhetetlen álarcában jelennek meg, úgy mint a valódi árucikkek, vagyis azok a „könyvek”, amelyeknek nincs is egyéb feladatuk, mint aktuális, időszerű és igen rövid időre szóló igények és szükségletek kielégítése. Mintha az ABC-áruházakban vagy a Kulcskirálynál egyúttal urániumot és plutóniumot is árusítanának. S a kétféle irodalmi „árucikk” között a distinkció – amely a kritika elsőrendű feladata volna – rendkívül nehéz, sőt, újabb megoldhatatlan ellentmondásként, éppen az, amire a kritika ebben az első pillanatban nem is lehet képes. Éppen ezért ez a kritika többnyire nem is számol új remekművek létrejöttével. A klasszikus kritika a hosszú élettartamú remekművekre volt beállítva; az újkori bírálat a rövid életű közepes művekre.

A Hamletről négyszáz év alatt, hadd ismételjük meg, több százezer oldalnyi, egymástól eltérő értelmezés és értékelés született – s éppen ez a sokféleség az, ami megfelel a remekmű természetének; egy most megjelenő Hamletről (tételezzük fel, hogy ilyen is létezik a kezünkbe kerülő új könyvek között) viszont, ha a megjelenését követő napokban, hetekben, hónapokban két-három egymásnak ellentmondó kritika jelenik meg a sajtóban, a közönség felzúdulva és sokszor élesen tiltakozva regisztrálja a kritika alkalmatlanságát (holott alkalmasságát éppen ezekkel az eltérő nézetekkel és magyarázatokkal bizonyíthatja egyáltalán), s kiváltképp egy olyan, a homogeneitás felé, illetve inkább annak illúziója felé induló társadalomban, mint a miénk, az egész szellemi közéletben, kritika és közönség együttes közegében, amely a műveket körülveszi, követelő igényként merül fel az a törekvés, hogy az egymásnak ellentmondó értékeléseket valamiképpen „megnyugtató” közös nevezőre hozzák. Holott, ha a klasszikus esztétikák idealista illúziójában léteztek is olyan abszolút normák, amelyek az egyéni – vagyis: valóságos – olvasatoktól függetleníteni látszottak az irodalmi szöveg immanens önértékének megállapítását, a modern szemlélet alapvető „relativitása” felfedezte – és egyelőre „végérvényesnek” látszó módon fedezte fel –, hogy a művek nem önmagukban léteznek, hanem csupán a befogadóval, az olvasóval való viszonylatukban. Ahogy Octavio Paz egy aforizmájában megfogalmazza: „Minden olvasó egy másik költő; minden vers egy másik vers.”

Ebből rendkívül sok minden következik az irodalom egész szemléletére nézve; itt csak annyi fontos, hogy ki-ki tehát a maga versét „érti” – vagy „nem érti”. S adott esetben a maga értetlenségét tételezi a mű érthetetlenségeként. Az olvasónak ehhez joga is van; jogát az adja, hogy a társadalom és a kultúra mai fejlettségi fokán nem mindenki lehet képes minden versből megalkotni a maga versét.

A kritikusnak azonban semmi sem ad erre jogot. Hiszen ő az, akit azzal a joggal ruháztunk fel, hogy megítélje a műalkotásokat; s azzal a kötelességgel, hogy akár mihelyettünk is, a mi számunkra is, megértse és értelmezze őket. Az a kritikus tehát, aki azt állítja, hogy nem érti az előtte fekvő költői művet, mintegy eljátszotta azt a jogát, hogy ezt kifejezze, vagyis hogy a műről bírálatot mondjon. Annál inkább, minél gyakrabban tette és teszi ezt a modern költészet kezdeti, hősi időszakában, s amennyiben részben ma is ezt éljük, még ma is. S minthogy ennek az „érthetetlenségnek” – kimondva vagy hallgatólagosan, de mindenképpen – feltétele, hogy az általa elmarasztalt művet a klasszikus művek „érthetőségéhez” viszonyítsuk, az ilyen kritika csak kis részben valóságos, nagyobb részben hamis szakadékot támaszt az úgynevezett klasszikus és a napjainkban születő új meg új költői termékek között. Allen Tate pontosan látja ezt a kérdést. „Az a kutató – írja –, aki azt állítja, hogy érti Drydent, de semmit sem tud kezdeni Hopkinsszal vagy Yeatsszel, egyúttal azt is állítja, hogy Drydent sem érti.” Tate 1941-ben megjelent könyvének címét – Reason in Madness („Az őrületben ész”) – a Lear királyból kölcsönzi. De nekem inkább a Hamletet idézi fel, azt a részt, ahol Polonius azt mondja a királyfi szavairól: „Bolond beszéd, de van benne rendszer.” Úgy lehet, a költészet az ember „bolond beszéde”, felfokozott, izgatott, kritikus, „hamleti” helyzetben való megszólalása, de – ha igazi, mindig – „van benne rendszer”. Megesik, hogy ez a beszéd a szokásosnál, a már elfogadott mértéknél is „bolondabb”, s a benne rejlő „rendszer” a szokásosnál is rejtettebb vagy nehezebben feltárható. Ez éppen a modern költészet esete.

Allen Tate e fontos tételét a fordítottjával is lehet bizonyítani, vagy mondjuk, szerényebben, megvilágítani. Ugyanazok, akik felháborodottan tiltakoznak X. Y. frissen jelentkező költő „érthetetlensége” ellen, többnyire békésen és lázongás nélkül nem értik a klasszikus költészet legnagyobb „nehéz”, „homályos” költőit, Pindaroszt vagy Góngorát, Maurice Scève-et, Dantét, Shakespeare szonettjeit vagy a Faustot. Allen Tate egy másik tanulmányában majdnem megismétli az előbbieket: „A panaszos azt állítja, hogy érti az angol költészetet egészen mondjuk 1917-ig… De valójában a panaszos semmivel sem érti jobban Marvellt és Donne-t, mint Eliotot, és kétlem, hogy jobban tudná olvasni Sydneyt, mint Poundot.” Mi hozzátehetjük: a „panaszos” esetleg nem érti még a könnyebben érthetőket sem, csak azokról nem beszél. Nyugodtan mondhatjuk, hogy akik Petőfire hivatkozva nem értették nálunk a század elején Adyt, a dolog lényegét tekintve nem értették Petőfit sem. Éppúgy nem értik, csak egyrészt a múlt költőinek ilyetén megítélése nem tartozik kompetenciájuk és (vélt) feladatuk körébe, másrészt ezzel „nem dicsekszenek”, ahogy Ignotus mondja éppen egy Ady megértéséért hadakozó polémiájában. Továbbmenve, és tovább pontosítva e próbát: az érthetetlenség e „perszekutor esztétáit” (hogy megint a modern magyar költészet körüli polémiák tüzében kipattant kifejezést használjunk) egy hasonló X. Y. költő valóságos érthetetlensége, vagyis értéktelen zagyvasága sem háborítja fel, ha az „csupán” érthetetlen és zagyva – és érthetetlensége nem tartalmazza az új, az addig nem ismert valamely lényeges elemét. Ami botrányt, felháborodást és tiltakozást vált ki, az – bizonyság erre a modern költészet egész folyamatos fogadtatása – sosem maga az érthetetlenség mint olyan, hanem mindig az új. Az érthetetlenség kategóriája – a legtöbb esetben – az a sötét kritikai köpönyeg, amely alatt az ilyen vagy olyan, de mindenképp agresszívvá vált konzervativizmusnak valójában az új ellen szegzett tőre rejtőzik.

Kezdetben ez a tőr még nem is volt rejtegetett, sőt még szégyellt se. Az Elveszett illúziók kapitalista újság- és kiadókirálya, Dauriat (Balzac tollával) büszkén és pontosan fogalmaz, mind a két egymásba illő kulcsszóra tévedés nélkül rátalál: „Eredetiség ürügyével e fiatalemberek nyakra-főre gyártják az érthetetlen  strófákat, a leíró költeményeket, amelyekben a fiatal iskola újnak képzeli magát.” De még az okok feltárásában is tévedhetetlen; ugyanő mondja az előbbiektől néhány lapnyi távolságban: „Nekem nem az az üzlet, hogy azoknak a zavaros írásait bogarásszam, akik írók lesznek, mert nem lehetnek se kapitalisták, se csizmadiák, se káplárok, se inasok, se hivatalnokok, se adóvégrehajtók.” Vagyis: pontosan meghatározza: író (igazi, üzletet nem hozó, áruvá nem változtatható író) az, aki a kapitalista munkamegosztás egyetlen ágába se iktatható be, nem vesz részt az árutermelés egyik oldalán se, se a termelés, se a profit oldalán.

A kritikának az újságírással való összefonódása arra a feltevésre csábíthatna, hogy a mindig újdonságra éhes, az újat hajhászó újság az új mellé állítja a napivá váló irodalmi és művészeti kritikát. Csakhogy ennek éppen az ellenkezője történik. Újság és kritika összefonódásában az újságnak nem ez az újat képviselő oldala vesz részt, hanem a napi jellege és az azzal kapcsolatos felületesség, valamint az érdekeknek az a bonyolult hálózata, amely a kapitalista sajtót kezdettől fogva – a kezdetén még teljes nyíltsággal – jellemzi. Az Elveszett illúziókban Balzac már ezen a kezdeti fokon félelmetesen szálaira bontja az olvasó előtt irodalom és sajtó összefonódásának ezt a szövevényét, amely szinte gladiátorhálóval borítja be a vergődő Lucient. Lucien Rubempré káprázatos gyorsaságú tündöklése és bukása páratlan élességgel állít szembe az egyetlen lehetséges alternatívával: a költészet vagy megőrzi önmagát, tehát nem-áru voltát, és akkor menthetetlenül kiszorul a csereforgalomból; vagy áruvá válik, és akkor menthetetlenül elveszti önmagát mint költészetet. „A fiatalember bízott önmagában, mintha nem bocsátotta volna áruba szellemességét” – jellemzi Balzac Lucien állapotát, aki nincs tudatában annak, hogy sikere egyben kikerülhetetlen veszte is: azzal, hogy eladta, egyúttal fel is adta tehetségét. Nem akkor bukott el, amikor a kiadó legyőzte, már akkor, amikor harcba szállt a kiadó ellen. A tőke arénájában – a sajtóban – a tőkés elleni harc eleve kudarcra van ítélve. Lucien önmagát csak ettől az arénától távol tartva őrizhetné meg, mint elárult barátja, d’Arthez. „Mindaz, ami nekünk az életünkbe kerül – világosítja fel Lucient a magát már cinikusan feladott barátja, Lousteau, a kritikus –, a kiadók szemében nem egyéb jó vagy rossz üzletnél.”

Ezek között a viszonyok között, amelyekben a napi kritika az irodalom fölötti mindennapos hatalommá válik, a kiadó mint a kritikus kinagyított jelképe jelenik meg: az irodalmat napi fogyasztási árfolyamon, vagyis áruként értékelő, vagy ellenkező esetben azt a forgalomból kirekesztő elv megtestesüléseként. Kiszolgálói és ellenfelei (amely utóbbiakból bármelyik pillanatban újból kiszolgálói válhatnak) az újságíró-kritikusok. Mint a költőből (szándéka szerint költői érvényesülése érdekében, valójában azonban költői érvényesülésének lehetőségét eleve feladva) újság-kritikussá, „fráziskereskedővé” vált Lucien.

Az Elveszett illúzióknak ez a fejezete arról is meggyőz, hogy árunak-ellenálló természete a költészetet külön kiemeli még az irodalom egészéből is. „Próza” és „vers” szociológiai ellentéte, mintegy társadalmi hierarchiája már a romantika korában kialakul – paradox módon éppen ott, ahol, az irodalom magas szintjén vers és próza egymáshoz közeledik, mintegy cimborálni kezd egymással. Hol vagyunk még az „átkozott költők” feltűnésétől, Laforgue-tól és Corbière-től, Rimbaud-tól és Lautréamont-tól, attól, hogy Mallarmé a véglegesen felismert helyzetből levonja a híres konklúziót: „A társadalom törvényen kívül helyezte a költőt” – mikor Dauriat (megint csak Balzac tollának jóvoltából) ilyen világosan és brutális őszinteséggel nyilatkozik ebben a majd hosszú fejlődést meghatározó kérdésben:

„– Gabusson barátom, ha mától fogva ide merészel valaki jönni, hogy kéziratot ajánljon föl nekem…, attól megkérdezik, vers-e vagy próza. Ha vers, küldjék el azonnal. A versek valóságos férgek, felfalják a kiadókat.

– Bravó, ezt jól mondta Dauriat – kiáltották az újságírók.”

Ha a versek „felfalják a kiadókat” (vagyis tüntetnek azzal, hogy nem hagyják magukat áruként felfalatni a kiadók által), akkor „zavarossá” és „érthetetlenné” kell válniuk. Mert érthető csak az, ami áru.

Volt-e érthetetlenebbnek minősült vers a boldog 1900-as évek Magyarországában, mint Ady A fekete zongorája, amellyel kapcsolatban az előbb Ignotus polémiáját idéztük? A zagyvaság prototípusa és köznevetség tárgya volt. És hol van ma az a közepes magyar versolvasó, aki ne nevetne hitetlenkedve ezen a nevetésen? Nem volt viszont érthetetlen (hogy szántszándékkal Adynak a közérthetőség cirkuszában felléptetett gladiátor-ellenfeleit említsem) Szabolcska Mihály vagy Csizmadia Sándor egyetlen költeménye sem; ez utóbbiak hellyel-közzel ugyan még ma is érthetők (bár gondolom, már nem sokáig); de van-e valakinek kedve érteni őket? Ebben az egyszerű egyenletben fel lehet írni azokat a voltaképpen igen bonyolult összefüggéseket, amelyek a modern költészet érthetetlenségének, illetve érthetetlensége látszatának, még pontosabban érthetetlenné nyilvánításának okai, indokai vagy ürügyei. A fekete zongora s a körötte évekig gyűrűző polémikus hullámok voltaképpen az első „modernség-vita” a magyar szellemi életben, elsődleges és egyedi voltában valóban tiszta formában kínálkozik az „érthetetlenség” kérdésének jobb megértésére. Már azzal, hogy ezt a valaha ily nagy port felvert költeményt manapság egyre kevesebbet emlegetjük, mintegy jelképe annak a sokszor tapasztalható, s a kérdésről önmagában is sokatmondó ténynek, hogy a modern költészet egy-egy különösen jellemző művéről sokkal többet beszélnek addig, amíg különböző társadalmi indulatokat vált ki, ízlésbeli összeütközések ütközőpontját képezi – vagyis alkalmas és használható tárgyat kínál a „naprakész” és csakis naprakész kritikának –, mint amikor már csupán műalkotásként él tovább; akkor, amikor még „érthetetlennek” minősíthető, mint akkor, amikor már mindenki érti. (Egyszer s mindenkorra meg kell jegyezni, hogy ez a „mindenki” sosem értendő szó szerint; semmi sincs, amit szó szerint véve, mindenki értene, és amellett mindenki más mértékig, és részben más minőséggel is ért mindent. De a művészet valódi megértésének árnyalatok árnyalataiba és azoknak további árnyalataiba vezető kérdése, ha érintkezik is a modern művészet „érthetőségének” vagy „érthetetlenségének” kérdésével – ezért is tesszük idézőjelbe ezeket a fogalmakat –, végső soron nem azzal azonos kérdés; részletes vizsgálata itt tehát nem is lehet tárgyunk.)

A fekete zongorát ma már talán túlságosan is jól értjük. Az új művészet egy-egy nagyon is példás darabjánál gyakran áll be ez a fordulat. Amennyire túlságosan – esetleg programszerűen is – magába sűrítette valamely újnak a jellemző vonásait, annyira elhalványodik, mire az új elveszti újdonságát. Ady verse a szimbolizmustól még teljesen szűz magyar költészetbe robbant be mindent harsányan csak szimbólumokkal kifejező módszerével. Az, aki nem volt hozzászokva, hogy így mondjuk, a szimbólumokban való olvasáshoz, sehogy sem tudta megfejteni azokat a jelképeket, amelyek viszont számunkra már túlságosan is megfejthetőkké váltak. A vers akkor túlságosan is elrejtette „mondanivalóját” (vagyis önmagát, mert minden vers mondanivalója önmaga egésze) az olvasó elől; ma már túlságosan is kevéssé rejti el előlünk; akkor túl sokat bízott, ma már túl keveset bíz az olvasóra. A mai „naiv”, irodalomtörténetben nem járatos, de gyakorlott versolvasó alig is hiheti, hogy e vers milyen botrányköve volt irodalmunknak, egész szellemi életünknek, az élclapoktól a legkomolyabb akadémikusokig. Még támadóinál nem kevésbé szenvedélyes védelmezői is kénytelenek voltak, látszatra legalább, besétálni a támadók utcájába. Ignotus, aki az elsők között bocsátkozott polémiába az Ady-versek „érthetősége” ügyében, éppen A fekete zongorával kapcsolatban így ír: „Ez a csupa-értelem ember ritkán ír olyan verset, amelynek pontosan kipécézhető értelme volna. Ezért hál’ Istennek nem muszáj megérteni, s nem is fontos, hogy megértsék. …A versnek értelme semmivel sem fontosabb, mint az, hogy hány u betű fordul benne elő s az egyes szók milyen sorrendben következnek benne egymásra… Ez a fekete zongora. Akasszanak fel, ha értem. De akasszanak fel, ha… sok vers akad ilyen egész értelmű…”

Ignotus itt gyors egymásutánban azt állítja a versről, hogy nem muszáj megérteni, ő maga se érti, de a vers mégis egész értelmű . Ha nem érti, honnan tudja, hogy egész értelmű? – kérdezhetnénk, s azt hihetnénk, a kritikust értük tetten az értelmetlenségen. Holott Ignotus itt – főként akkor még öntudatlan ráérzéssel – csupán azérteni ige kettős értelmével játszik. Mi viszont akkor jutunk közelebb ahhoz, hogyan kell érteni a költészetet, ha az érteni igének ezt a kétértelműségét és két értelmét tudatosan figyelembe vesszük. A műalkotások érthetetlenné nyilvánításához leggyakrabban és legegyenesebben az vezet, ha vagy csak érzelmi, vagy csak értelmi élményt keresünk bennük. S kiváltképpen, ha a modern művészetről van szó, amelynek fő jellemzője, hogy továbbmerészkedett – és napjainkban egyre tovább készül merészkedni – az emberi lény csak értelemmel vagy csak érzelemmel meg nem közelíthető szellemi-lelki működéséhez. Eliot fogalmazza meg ezt legérzékletesebben, a Sir Philipp Sidney-i „Nézz a szívedbe és írj!” reneszánsz jelszavára hivatkozók ellenében: „Csakhogy akkor nem nézünk elég mélyre… Az agyberendezésbe, az idegrendszerbe, az emésztőszervekbe kell nézni.” A költészet mindinkább az ember teljes felfogóképességéhez kíván szólni, és ezt a mű teljes anyagával, minden összetevőjével teszi. Nekünk is azzal kell tehát hozzá közelednünk, és teljes egészéhez kell közelednünk ahhoz, hogy be is fogadhassuk. A költészet megértésének nem csupán – esetleg nem is elsősorban, a modern költészet nem egy műve esetében egyáltalán nem – puszta értelmi vagy pusztán érzelmi síkon kell végbemennie, hanem felfogóképességünk minden rétegében. Ezért lehet, egyrészt nem érteni egy egész értelmű költeményt. Mert annak értelme esetleg értelmünkön túl van; ami nem jelenti azt, hogy felfogóképességünkön is túl; hogy tehát ne érthetnénk, a szónak ebben a másik értelmében. Példás világossággal fogalmazza meg ezt a modern költészet mértéktartóan megbízható kutatója, C. M. Bowra professzor, Az alkotó kísérlet című nevezetes művében: „Az új költészetet nemegyszer azzal vádolták, hogy szándékosan értelemellenes, mivel nem is próbálja megmagyarázni azokat az irracionális jelenségeket, amelyekről beszél. A költészetnek azonban nem az a dolga, hogy magyarázzon, vagy egyszerűsítsen, hanem az, hogy ábrázoljon… Valójában a költészet nem tekinthető sem racionálisnak, sem irracionálisnak, mivel nem csupán az ember értelmi képességeit hasznosítja, hanem valami mást is: az emberi tudat egész skáláját, amikor az egy bizonyos hatásfokon működésben van.” Ez a „bizonyos hatásfok” éppen az, amit fentebb a költészet „hamleti állapotának” neveztem; a „bolond beszéd” állapota, amelyben azonban „van rendszer”; sőt lényege éppen – minél magasabb rendű költészetről van szó, annál inkább – maga ez a rendszer. Az, amit a modern irodalomtudomány egyik fontos ága kutatása középpontjába helyez „struktúra” néven. Amit, továbbá, Ignotus idézett cikkében még inkább csak merész sejtésként, sőt, láthatólag maga is merésznek tartott, és annak szánt polémikus túlzásként jelent ki, hogy a vers „értelme” semmivel se fontosabb, mint hogy hány u betű fordul elő benne, azt mára már olyan lehiggadt fogalmi pontossággal lehet meghatározni, mint ahogy a fent megnevezett diszciplína egyik kiváló orosz képviselője, J. M. Lotman teszi: „A versben nincsenek »formai elemek«. A művészi szöveg – bonyolult felépítésű tartalom. Összes elemei értelmi elemek.” A vers minden összetevőjének értelme van, s e sokfajta értelemből összeálló rendszer lesz magának a költeménynek az értelme; vagyis az, amit meg kell érteni. Nos, a nehézséget, az új nehézséget az is okozza, hogy a modern költészet időszakában ezek a vers értelmét hordozó rendszerek sokkal gyorsabban változnak, mint a klasszikus időszakban, egyik évadtól a másikig, egyik költőtől a másikig, sőt esetleg ugyanegy költő egyik versétől a másikig módosulnak. Ha valaki, mondjuk, a múlt század elején elfogadta a romantikus költészetnek Chénier, Lamartine, Hugo első verseiben megjelenő rendszerét, ez az el- és befogadás egy egész irodalomtörténeti korszakon keresztül képessé tette a költészet megértésére; ugyanez mondható arra, aki a század közepén magáévá tette a magyar népnemzeti klasszicizmus (a romantika sajátos magyar válfaja) versrendszerét. Petőfitől egészen Adyig alig kellett versértésének módszerén változtatnia. A modern költészet folyamán – mint ahogy a kor minden más vonatkozásában is – más tempóra kell átállni. Arra, hogy a rendszerek soha eddig nem látott gyorsasággal létesülnek és bomlanak szét, újulnak meg és avulnak el. Hugo vagy Petőfi, bármily zseniális volt, nem „előzte meg a korát”. Ez a ma már közhelyszerűnek ható kifejezés voltaképpen ismeretlen volt a régebbi korokban; a zseni csupán a korok változásának e rendkívülien felgyorsult rendjében „előzheti” meg a maga korát. Pindarosz, Dante, Shakespeare, Goethe, vagy a már említett Hugo és Petőfi a maga korának stílusát valósította meg a legmagasabb szinten, azt, amely többnyire már előttük is létezett és még utánuk is létezik egy ideig. Olyan nagy jelentőségű költők, akiket koruk nemcsak nem értett vagy nem értett meg, de ismerni sem volt hajlandó (és képes), az egész európai irodalomban csupán a XIX. század második felétől kezdve jelennek meg, de akkor – nagyon is jellemzően – csoportosan; méghozzá éppen azok, akiket később a modern költészet legfőbb előzményeiként, valóságos prófétáiként fedez majd fel: Hopkins, Emily Dickinson, Rimbaud, Lautréamont, akikről életükben tudomást sem vett az irodalmi közvélemény; vagy Mallarmé, akinek csak szektája volt, olvasói nem. (Igaz, két ilyen ismeretlen óriást ismer a XVIII. század vége, XIX. század eleje is: Hölderlint és William Blake-et, akik így mintegy kétszeresen is megelőzték korukat, s ugyancsak a modern költészet legfőbb előzményeiként tartatnak ma számon.) Stendhal ismert fel valamit először ebből az új irodalomtörténeti helyzetből, mikor – meglepő pontossággal – 1880-ra helyezte a maga megértésének és elismerésének idejét. A változások gyorsasága folytán az egyidejű stílusok interferenciája, az egymás mellett egyszerre létező különböző rendszerek sokasága az olvasó számára olykor kiismerhetetlen és áttekinthetetlen összevisszaságot teremt, amely magának a költészetnek a létét és mibenlétét teszi előtte kétségessé és illuzórikussá. Ez különösen a legelső időszakban, mikor a tempó- és ritmusváltás a legélesebben tört be a fejlődésbe, valóban igen nagy nehézségeket okozott. Mára azonban nagyjából hozzászoktunk vagy hozzá kellett volna, és egyre inkább hozzá kell szoknunk ehhez a más változás-tempóhoz. Segít ebben a már a mi életünkben, mindnyájunkéban lezajlott példák bizonysága. Mint Adyé és A fekete zongoráé. Amelynek párját, így vagy úgy, mindenütt megtalálni. Voznyeszenszkij a Lityeraturnaja Gazetában 1976-ban közölt cikke szinte szóról szóra megismétli a hosszú időn keresztül a legszélsőségesebben érthetetlennek tartott és hosszú időn keresztül a szovjet irodalmi köztudatból ki is szorult Hlebnyikovval kapcsolatban azt, amit mi Adyról, a franciák Rimbaud-ról, az angolok Hopkinsról stb. elmondhatnak. „Egy nemrégi Hlebnyikov-műsor a televízióban – írja Voznyeszenszkij –, amelyet nézők milliói figyeltek, bebizonyította, hogy kortársaink számára Hlebnyikov éppolyan érthető, ha bonyolult is, mint Sosztakovics zenéje, García Márquez regénye vagy Martinov múzsája… Egyenesen furcsa manapság Majakovszkijnak és Aszejevnek azokat a sorait olvasni, amelyekben Hlebnyikov megértéséért harcolnak. És akármelyik iskolásgyerek abszurdumnak tartja, hogy még Majakovszkijt sem értették a maga korában.”

Az „érthetetlenség” igen sokszor és igen nagy mértékben annak tulajdonítható, hogy részben a költészet mivoltától idegen elvárással közelednek a költészethez általában, részben a költészet egy régi formájához alkalmazott elvárással azokhoz a más költői formákhoz, amikre az már nem alkalmazható. S ez általában a magyarázás szükségszerű túlerőltetésében s ennek köszönhető kikerülhetetlen kudarcában ölt testet. Ezért tartotta oly fontosnak, egymástól függetlenül, Eliot és Octavio Paz a magyarázhatóság és érthetőség közötti megkülönböztetést. „A költemény csak megmagyarázhatatlan, nem érthetetlen”, mondja egy aforizmájában az utóbbi; Eliot pedig, a költészet percepcióját érintő nézeteit talán legtömörebben összefoglaló tanulmányában, A kritika funkciójában az ugyanilyen kiélezett megkülönböztetést a „magyarázható dolgok” és a „megértés” között mégiscsak fennálló kapcsolat kiemelésével finomítja: „Megértésen én nem magyarázatot értek, habár a magyarázható dolgok magyarázata gyakran szükséges előfeltétele lehet a megértésnek.”

Mindez azt jelenti-e, hogy a verset tehát nem kell értelmünkkel is felfognunk? Éppen a modern költészet kutatója vagy olvasója hiheti ezt a legkevésbé. A modern költészet s benne a „rendszerváltozások” szélsőségeit az is kitünteti, hogy bennük a legnagyobb kilengések váltakoznak. Miközben a lehető legmesszebbre megy a költészet ősi, „mágikus”, racionálison túli lehetőségeinek felhasználásában, a lehető legmesszebbre megy intellektuális lehetőségeinek kiaknázásában is. Ha egyes modern versek (vagy költők) megértése azért „nehéz”, mert alig valami fogalmi fogódzót adnak a szellemnek, s az olvasóban felhalmozott ismeretek kisebb-nagyobb tárházát nem mozgósítják, nem hívják segítségül önmaguk megértetésére, más modern versek (és költők) azzal támasztanak minden eddiginél nagyobb nehézséget, hogy nagyon is nagy és komplikált fogalmi és ismereti anyagot sodornak magukkal, és kívánnak meg az olvasótól is. Ám ezeken a nehézségeken ugyanúgy győzelmeskedik az idő, mint a más természetűeken. Azok az új fogalmi és ismereti vonatkozások, amelyek Rilkében, Valéryben, Babitsban, Eliotban megjelenésükkor szinte megemészthetetlenül újaknak mutatkoztak, meghaladták a művelt olvasó szintjét is, idővel, s nem is olyan nagy idővel, mindjobban beleépülnek a műveltség általános anyagába, így mindjobban hozzáférhetők lesznek. Sőt, a fejlődés belső dialektikája azt mutatja, hogy maguk ezek a versek és költők járulnak hozzá – éppen a bennük feldolgozott intellektuális anyag révén – ahhoz, hogy ezek az intellektuális anyagok egy közösségnek, egy nemzeti kultúrának minél inkább közkincseivé váljanak; tehát nemcsak a külső fejlődés által, hanem önmaguk által is segítenek megértetni önmagukat. Kétségtelen, hogy a mai magyar olvasó számára azért is könnyebben hozzáférhető Babits Laodameiája vagy Jónás könyve, mert maga ezeknek a költeményeknek a létezése hozzájárult ezeknek a mitológiai, illetve bibliai ismereteknek az elterjedéséhez. Az átlagos, vagy akár a jobb magyar versolvasó számára a harmincas években idegenül, meghökkentően és érthetetlenül hatottak József Attila verseiben a marxi értékelmélet gondolatai és terminusai. De kevesen tettek többet – legalábbis kezdetben – ezeknek a gondolatoknak és kifejezéseknek a megismertetéséért, mint éppen József Attilának ezek a versei. A leg-„nehezebb” versek nehézségei a fejlődés folyamán maguk segítenek megértetni önmagukat. Önnön újságuk az, ami újságukat megszünteti.

Ady, Rilke vagy Hlebnyikov nagysága máig is tart. Felkavaró, rajongást vagy felháborodást keltő, „érthetetlen” újdonságuk azonban nem sokáig tartott. Nemcsak ma, mintegy hetven év után, hanem már alig egy évtizeddel A fekete zongora körüli engesztelhetetlen viták után Magyarországon is, másutt is új botránykövei támadtak a költészetnek. 1916-ban, tehát Ady versének megjelenése után éppen egy évtizeddel, a mára ugyancsak klasszikusnak számító Kassák már mint elődjére, sőt, meghaladott elődjére s mint elfogadott tekintélyre hivatkozik Adyra; s persze, éppen A fekete zongora prototipikus példájára. „A magunk hite és tudása szerint – írja fontos kiáltványában – mi sem valljuk magunkat másoknak, mint…  az analitikus irány továbbfejlődésének, az értékes életjelenségek tudatos szintetizálóinak. Mozgalmunk első hírnökeinek valljuk: Ady Endrét versekben… (A fekete zongorában) a mai ember részére… nincs mit meg nem érteni. A fekete zongorába zsúfolt erők végzetes uralma. Amit Ignotus ésszel még nem tudott felfogni, kultúrával telt finom idegeivel már megérzett, s mi most szívesen használjuk fel érvnek tulajdon munkáink magyarázatához ezt a bátor kijelentést, amit annak idején mindenki fegyvernek kapott fel Ady és hívei ellen.” Van is miért „szívesen felhasználni”. Hiszen most Kassák a soros az „érthetetlenségben”, s ha lehet, még gúnyoltabb és még útszélibben támadott képviselője az újnak. A sors – vagy a művészet és a modern művészet – iróniája, hogy nemcsak az Adyhoz már hozzászokott, Ignotus érvelését már elfogadni hajlandó közönség nem tudta Kassák hangját elfogadni, hanem maguk az ő „első hírnökei” sem, akikre ő maga hivatkozik, Ady vagy Ignotus. A felgyorsult ízlésváltozások között Kassák verse, például az a legnagyobb botrányt keltő, amelyet ma már szintén klasszikusként idézhetünk, A ló meghal, a madarak kiröpülnek, megint egészen más „rendszeren” épül, mint nemrég még Ady újdonsága. Adynál az volt a nehezen megközelíthető, hogy semmit sem „mondott ki”, mindent a szimbólum csillagköde mögött sejtetett; mint Babits írja híres Ady-tanulmányában, „nincs a világirodalomban költő, aki következetesebben, mélyebben, lényegesebben szimbolista volna”. Kassák verse ezzel szemben mindent kimond, olyan drasztikusan, ahogy a költészetben addig lehetetlen volt. Ha Adynál a prózától olyannyira elütő túlzott költőiség, Kassáknál a megszokott verses forma és az ugyancsak megszokott költői hang teljes hiánya döbbentette meg az olvasót, a szimbólum „érthetetlensége” helyett az „expresszió” érthetetlensége, az egyetlen motívum sokrétű szimbolikus kivirágzása helyett a sok össze nem tartozó motívum egymást kergető s a mondat szokott útjából is folyton kitérő, nyomonkövethetetlen, még a megszokott írásjelekkel sem szabályozott egymásutánja; a dolgoknak tulajdonított szokatlan cselekvések, alany és állítmány kiáltó inkoherenciája:

A nikkel szamováron legalább annyit, ha nem még többet nevettek az igazán nem nevetni való háború utáni Budapesten, mint előbb a fekete zongorán. S nem kevesebb fölénnyel söpörték le a költészet asztaláról. Holott… A versre leginkább a szimultanizmus meghatározása illik, amelynek Apollinaire-ben kereshetjük kezdeményezőjét, s amely azóta minden „izmus” nélkül a modern költészet sok fajtájának egyik versszervező elvévé vált. Kassák mindenesetre a vers fordulópontján a mestert aposztrofálja:

A költemény 1922-ben íródott. Akkor Ady és Apollinaire már halott volt. S a szimultanizmus helyén ott volt már az új izgalom és az új botrány, a „legérthetetlenebb”, „legértelmetlenebb” minden modern irányzat közül, az, amely (többek között az értelmetlenség vádjának címzett külön kihívással) az értelmetlenséget tűzte lobogójára: a DADA. Hírhedett vezéralakja, Tristan Tzara mára ugyancsak a század szelíd klasszikusainak sorában foglal helyet. Összes műveit aprólékos filológiai gonddal és pontos értelmezéssel rendezett vaskos fóliakötetekben bocsátja ki az egyik legnagyobb francia kiadó. 1963-ban bekövetkezett halála alkalmából fordította le Illyés Gyula egyik 1923-ban, a DADA csúcspontján írt versét:

„Nem is olyan érthetetlen – fűzi hozzá fordításához, maga is némileg meglepetve, Illyés. – Azaz, most, negyven év távlatából, túlságosan is érthető. Vonala van – belső vonala persze –, légköre. Megvan a kereksége is. Mindezt most látom. Hajdanában nem láttam. Mintha a közben eltelt óriási idődarab, az az óriási áttetsző semmi, nem távolítaná, nem kisebbítené a dolgokat, hanem megnagyítaná, helyükre tenné.”

Illyés futó megjegyzésével is a lényegre tapint; ugyanarra, amire már Goethe is rátapintott, méghozzá a gyerekrigmusok olyan evidenciájával, ahogy csak véglegesen kiérlelt igazságokat lehet megfogalmazni:

Érthetőség és érthetetlenség „egyszerűen” csak – idő kérdése. Vagy inkább: az idő kérdése. A szó legszorosabb és legtágabb értelmében. Éppen ezért válhatott a modern művészet egyik központi kérdésévé; mert szorosan összefügg az újjal; s mert ez az új állandó fáziskülönbséget támaszt a művészet és a közönség között az idő rétegében: a tudatosan keresett és a (többé-kevésbé) tudatosan elutasított új között. Az érthetetlenség kritikai kategóriája – egyfelől – az új elutasításának harci formája.

De persze nem csak az. És természetesen nem lehet beletörődni abba, hogy a versek majd csak tíz-húsz-ötven év múltán lesznek, legyenek érthetőek. Hiszen a költő azonnal kortársaihoz akar szólni – és az olvasó is joggal azt szeretné, ha a kortárs költők neki szólnának. Igényeik és szándékaik egybeesnek tehát – lehetőségeik mégis folyton szétválnak. Ha ezt tudatosítjuk, máris egy lépést tettünk az ellentmondás feloldása felé. A költő a jövőbe lép. Nekünk is meg kell próbálnunk vele lépni egyet előre. Hiszen talán éppen ez a jövőbelépés, ez a szinte magunk elébe lépés a költészet egyik fő értelme. Éppen ez a legfontosabb, amit újra meg újra meg kell benne értenünk.

Ha így nézzük, világos lesz, hogy sokféle műalkotás van, jó és rossz, még jobb és még rosszabb, homályos és még homályosabb; s ezeken belül számtalan fajtája az „ilyen”-nek és „olyan”-nak; csak érthetetlen nincs. Érthetetlennek inkább az látszik (amíg át nem gondoltuk azt, amit ebben a fejezetben megpróbálunk átgondolni), hogy az „érthetetlenség” mint esztétikai kritérium és kritikai kategória a művészetek hosszú történetén át elszenvedett sorozatos látványos kudarcai után még mindig képes tartani magát; sőt, hogy éppen a modern korban, amely a legátfogóbb tudattal rendelkezik a történelemről, különös és kiemelt jelentőségre tehetett szert. Holott ez a történelem mást se tartalmaz, mint hogy olyan művekről, amelyeket korukban nagyra tartottak, utóbb sokszor kiderülhetett, hogy értéktelenek; olyanokról, amelyeket kevésre vagy éppen semmire se becsültek, hogy remekművek – de azokról a művekről, amelyeket korukban „érthetetleneknek” minősítettek, kivétel nélkül mindről az derült ki, nem is sokára, hogy érthetők (ha nem is feltétlenül értékesek). Az irodalomtörténet legeldugottabb zugaival ismerős kuriózumkedvelő sem igen tudhat fél századnál régebbi keletű műről, amely ma már „nem érthető”. Legfeljebb olyanról, amely a halhatatlanságnak magasabb vagy alacsonyabb grádicsára hágott, és olyanról, amely sokféleképp érthető, újra meg újra változó értelmű (mindenképpen rugalmas, de a végtelenig azért nem tágítható körön belül). Olyanról azonban nemcsak a jelenből, a múltból is bőven tudunk, amely a maga korában érthetetlen (illetve egyesek, akár a többség megítélésében ilyennek minősült); többnyire éppen azok – ha nem is kivétel nélkül –, amelyek később a legtöbb értelműek lettek. Ilyenek nem csupán az irodalom történetében találhatók; s nem is csupán a modernség időszakában. Egy nemrégiben megjelent gyűjtemény, a Megbukott zenekritikák (Budapest, 1958) hajmeresztő példáit sorolja elénk éppen a zenekritikusok döbbenetes értetlenségének a ma már klasszikus és kiegyensúlyozott remekművek iránt; s ez az értetlenség már akkor is legfőként a mű értelmetlenségének és érthetetlenségének álruhájában jelentkezett. Beethovent „lelkesedése – olvasható az Allgemeine Musik Zeitung 1799-es évfolyamának 570. oldalán – olyan modulációkra és kemény hangzatokra ragadja, amelyek műveit érthetetlenné, furcsává és sötétté teszik”. Ezzel szemben, most és mindenkor, az az egyszerű igazság, amit Kadosa Pál mondott egy szabadegyetemi előadása során, az igen kényes 1949-es évben: „Érthetetlen zene pedig nincsen, csak érteni képtelen hallgatók, esetleg rossz zeneszerzők.” (Fodor András jegyzi fel Vallomások Bartókról című könyvében.)

Az olvasó (vagy hallgató) helyzete – mint már előbb jeleztem – némiképp más. Neki bármilyen műről joga van kijelenteni, ha nem is azt, hogy érthetetlen, azt, hogy nem érti. Joga van „érteni képtelen”-nek lennie. Hiszen a szó szoros értelmében „mindenkinek szóló”, mindenki számára érthető mű képzete – mint ahogy már ezt is jeleztem – puszta képzet, dilettáns illúzió vagy célzatos manipuláció. Ha ebbe az illúzióba nem ringatjuk (ennek a manipulációnak nem engedjük át) magunkat, tudnunk kell, hogy van, akinek számára Petőfi dalai vagy Beethoven szimfóniái sem voltak érthetők, és nem azok ma sem. Sőt: hogy azok is, akik értik, igen különböző szinten értik, mást-mást, kevesebbet vagy többet értenek belőle. Ez persze a művészetről, sőt minden emberi kommunikációról való ismeretünk egyszeregye, illetve annak kellene lennie, ha szándékos vagy csupán beidegzett ködösítések nem munkálkodnának itt talán még széleskörűbben és még sikeresebben, mint másutt. S ha ezt belátjuk, mindjárt világos lesz az „érthető” és „érthetetlen” kategóriák tarthatatlan pongyolasága és végső alkalmatlansága a művészi alkotások mérésére. Az irodalmi kritikus az általa nem értett művel szemben, esetleg öntudatlanul és önkéntelenül, éppen kritikusi helyzetéből mozdul ki, és felveszi az olvasó helyzetét, méghozzá azét az olvasóét, aki történetesen értetlenül áll szemben azzal, amit olvas, és ezen nem is tud vagy nem is akar változtatni; mindaddig, amíg egy értő olvasó, más szóval, a kritikus hozzá nem segíti őt a megértéshez, vagyis a mű kvalitásának, értékének vagy értéktelenségének felismeréséhez. Mert az érthetetlenség kritériuma semmiben, semmi módon, sem pozitív, sem negatív értelemben nem érinti azt a legfontosabbat, amit egy műalkotásban keresni kell: az értéket. Az ért és ér ige, a tőben foglalt (látszólagos vagy valóságos) etimológiai azonosság ellenére, semmiben sem érintkezik egymással.

Az „érthetetlenséggel” való, más-más előjelű kritikai támadás és olvasói védekezés csupán a legláthatóbb szimptómája annak a betegségnek, hogy a költészetet nem önnön természete szerint ítélik meg és igyekeznek értékelni. Érthetetlenné mindig ott és akkor válik egy műalkotás, ahol és amikor a saját természetétől idegen „értelmet” keresnek, és – persze nem találnak benne. S ez annál gyakrabban és könnyebben, sőt menthetőbb módon történik így, mert az irodalom és általában a művészet saját – és sajátos – természetét, „különösségét” egészen a legutóbbi időkig sohasem helyezte középpontjába az esztétika tudománya. Csakis a legutóbbi fejlődés tette valóságos és fő kérdésévé azt, hogy „Mi a művészet?” (József Attila, Roman Jakobson a harmincas évek elején szinte egy időben), vizsgálata fő tárgyává azt, amit a marxista esztétika „az esztétikum sajátossága” (Lukács György), a hozzá sokban közel álló, vele sok mindenben érintkező, egyes esetekben (korábban József Attila esztétikai töredékeiben, újabban Roland Barthes, J. M. Lotman és mások szemiotikai műveiben) vele összefonódó formalista-strukturalista poétika az „irodalmiság” új terminusaival jelöl. Mindez itt már egy következő fejezetre tartozik; ám ennyi az itteniek megértéséhez is elengedhetetlen.

Már Platón, a költészet legelső, legnagyobb (és legköltőibb) ellenfele felismeri a költészet lényegének s így megértésének alapját: azt, hogy másképp elmondhatatlan. Az Állam híres tizedik könyvében így érvel Szókratész, igaz, hogy érveit, egy gyönyörű költői hasonlat erejével, a költészet ellen használja fel: „Ha a költők szavait kivetkőztetjük a múzsai művészet színeiből, s a maguk csupaszságában mondjuk el őket, azt hiszem, te is tudod, miképp hangzanak. … Nem olyanok-e, mint amilyenné a fiatal, de nem szép arc lesz, ha a fiatalság már eltűnt róla?” Nos, a költemény szavainak ez a kivetkőztetése „a múzsai művészet színeiből”, vagyis eredendő és egyetlen, változhatatlan megjelenési formájából, az, amit a kritika és irodalomtörténet jelentős része e tudományoknak szinte kezdeteitől fogva művel, így kívánván „megérteni” azt, aminek valóságos megértését éppen ezzel akadályozza. A költészetnek ez a fajta megértése és megértetése a XIX. század akadémikus-pozitivista irodalomszemléletében s annak XX. századi kicsúcsosodásában, a marxizmusra hivatkozó, ám azt dogmatikusan vulgarizáló szemléletben kulminál, amelynek alapja, ahogy J. M. Lotman A művészet mint nyelv című tanulmányában megfogalmazza, „az »eszmei tartalom« és a »művészi sajátosságok« szétválasztott vizsgálatának módszere”. Ez „mélyen beivódott az iskolai gyakorlatba”, és „a művészet meg nem értéséből ered és káros: a széles olvasóközönségbe hamis elképzelést olt be az irodalomról”. Erre a hamis elképzelésre épül, folytatja Lotman, „az irodalom tanulmányozásának egész iskolai rendszere, ez viszont nem más, mint leegyszerűsített s ezért éles tükörképe az irodalomtudományban észlelhető tendenciáknak”. S természetesen az élet egészében működő ama tendenciáknak is, amelyek minden vonatkozásban az új érvényesülésének akadályozói. Itt kapcsolódik össze újból az „érthetetlenség” kérdése az „új” kérdésével.

Legyen szabad ezt egy mindenki által átélt iskolai élmény kitérőjével is megvilágítani. Mikor én elemi (ma: általános) iskolába jártam, csak és kizárólag hegyes tollhegyben végződő tollszárral volt szabad írni, sem „vágott” tollal, még kevésbé töltőtollal, bár ezek akkor már az írástechnika új, mind nagyobb tért hódító eszközei voltak. Fiamnak viszont, a golyóstoll valóságos forradalma idején, a golyóstoll volt tilos, csak a mi számunkra még tilos töltőtoll volt engedélyezve. S nyilván így folytatódik azóta is. E folyamat legalább három irracionális elemet tartalmaz. Az első: az egységesítés olyan területen, ahol az semmiféle előnnyel nem jár, ellenben már a kezdet kezdetén elveszi a gyerek kedvét. A másik: ez egységesítés „tartalma”; hiszen a „gyerek mint olyan” számára nyilván sem egyik, sem másik íróeszköz használata nem „optimális” (mert ha az volna, akkor kullogva sem kellene követni benne az újat), miért látszik hát optimálisnak éppen az és mindig az, amelyik éppen kimegy a divatból, amelyik az iskolán kívüli világban felváltódik valami újabbal? A harmadik: Apollinaire kifejezésével (amely egyben a modern életérzés egyik alapvonása), „az új dolgok örömének” elvonása a gyerektől, illetve az oktatással. Vagyis a primer pedagógiai érdek figyelmen kívül hagyása. De hát a primer pedagógiai érdekek éppoly nehezen érvényesülnek az iskolában, mint a primer emberi érdekek általában a világban, bizonyos szekunder érdekekkel szemben. Például az új elfogadásának érdeke is. Az iskolai írásmódok és az irodalmi írásmódok tekintetében egyaránt.

Oszip Mandelstam elragadó Dante-tanulmányában még a Platónénál is remekebb hasonlattal világítja meg ugyanezt a kérdést, azt fejtegetve, hogy ha egy költői mű tartalma elmondhatóvá válik (vagyis nem önnön természete, nem legfőbb sajátossága szerint építi önmagát), „az a legbiztosabb jele annak, hogy hiányzik belőle a költészet, mert ott, ahol azt fedezzük föl, hogy a mű összemérhető tartalmi kivonatával, ott, hogy úgy mondjam, nem hált a költészet”. Az a költői mű, amely (így értelmezett) „tartalmával” összemérhető, híjával van a költészetnek; az a kritika pedig, amely a valódi költői műveket tartalmi kivonatukkal méri össze, nem fedezheti fel a költészetet ott, ahol az jelen van. S akkor… Egy másik költő, Valéry szavaival írható le, mi történik: „Az embereket tiszteletre méltó türelmetlenség hajtja annak becsmérlésére, kicsúfolására, betiltására, amit nem értenek. Csak szellemi becsületüket védik, s értelmességük látszatát őrzik, ahogy lehet. Figyelemre méltónak, csaknem szépnek találom azt, hogy az emberek nem képesek szellemi kudarcaikat önmaguknak betudni, sem azokat egymagukban elviselni: társakat keresnek hozzá, mintha csak a tükrök száma…”

Az a kritika, amely társul szegődik az olvasónak ehhez a szellemi kudarcához, sőt előkészíti ezt a kudarcot, ahelyett, hogy ennek elkerülésében segítené, még jóhiszeműnek is alig volna tartható (mint ahogy sok esetben nem is az), ha olyan éles megkülönböztetést lehetne tenni „olvasó” és „kritikus” között, amilyet talán látszólag tettem is a fejtegetések során, valójában azonban sem szándékomban nincs, sem nem lehetséges tenni. Olvasó és kritikus egymásba átmenő, egymáson áttűnő képei annak a médiumnak, amely által a költői művek beteljesednek, s amely így tulajdonképpen magához a műhöz is hozzátartozik. Mindkettő a mű nyilvánosságának része és feltétele.

Azé a nyilvánosságé, amely, mint Heidegger Platón ideatana című tanulmányában (1947) mondja, előre meghatározza, mi érthető és mit kell elvetni, mint „érthetetlent”. Éppúgy, mint az iskola azt, milyen írószerszámokat lehet és milyent nem lehet használni. Az irodalomnak pedig létkérdése, hogy ő maga határozza meg nyilvánossága számára és ne fordítva, hogy mi érthető és mi nem, hogy hogyan kell és lehet megérteni. Mikor Gertrude Steintől 1934-ben egy New York-i felolvasásán valaki azt kérdezte: „Miért nem úgy ír, ahogy beszél?” – az írónő újabb kérdéssel felelt: „Miért nem olvas úgy, ahogy én írok?”

Az irodalom megértésének alapfeltétele, hogy az egyes műveket, az egyes korok műveit úgy olvassák, ahogy azok – korok és szerzők szerint váltakozva – írva vannak. Mert, ha a modern irodalomtudomány „a művészetet mint nyelvet” (Lotman) tételezi, akkor a költészet, amely a nyelv művészete, a nyelv nyelve, tehát nem azonos, nem lehet azonos a beszélt nyelvvel. Senki sem ír úgy, ahogy beszél. A vers azonnal és szembetűnően különbözik a beszédtől; de, ha puszta látszatra nem is, a próza valójában ugyanúgy különbözik tőle. Jourdain úr a tudós instrukció után éppoly tévedésben maradt az irodalom természete felől, mint annak előtte volt. Sem ő, sem senki más nem beszélt soha „prózában”. Az irodalom fontos korszakaiban még első látszatra is külön, más nyelvet használtak az irodalmi művek, amely teljesen elkülönült a beszélt nyelvtől; mindjárt az európai irodalom első és egyik legnagyobb korszakában a görög tragédiaköltők; vagy, egészen más kultúrkörben, a klasszikus kínai líra és mindmáig a teljes arab nyelvű költészet. Azt a más nyelvet, amely – nem is a költészeté, hanem maga a költészet – többé vagy kevésbé tudatosan, mindig is külön kellett tanulni. S ha nem is oly hangsúlyozottan: külön kell tanulni voltaképpen minden író vagy minden új írói stílus olvasását. Ennek a tanulásnak az alapja pedig – a sokféleképpen való olvasás tudománya. Már a középkorban tételesen felismerték, hogy a költői nyelvnek legalább négy jelentésrétege van; meg is határozták, milyen: betű szerinti, allegorikus, morális és analogikus értelme. Az irodalom „plurális” nyelve tehát csak ebben a szóbeli meghatározásában „modern” jelenség. Csupán a középkori dogmatikus értelmezése helyett értelmezése szabadabbá és hajlékonyabbá válik. Most már nemcsak azt tudjuk, hogy több értelemmel kell benne számolnunk, hanem azt is, hogy nem tudhatjuk pontosan, hánnyal; esetenként „négy”-nél többel vagy kevesebbel is. Ebben is, mint annyi másban, Rimbaud mondta ki legelőször az utolsó (vagy máig annak ható) szót. Méghozzá nem elméleti, hanem teljességgel gyakorlati szituációban, mikor anyjától azt a kérdést hallotta, amelyet korunkban ki tudja hány kétségbeesett fiatal költőnek kellett ugyancsak kétségbeesett családtagjaitól (először azoktól) hallania: Hogyan kell érteni a verseit? „Úgy kell érteni – válaszolja Rimbaud –, ahogy írtam, betű szerint és minden lehetséges értelemben.”

A „minden lehetséges értelem” sokkal szervesebben tartozik a költészet igazi mivoltához, mint az érthetetlenség, ha sokszor ennek a látszatában jelenik is meg előttünk. Valójában költészet és érthetetlenség összeegyeztethetetlen fogalmak. Hiszen – legalábbis egyfelől – úgy is határozhatnánk meg a költészetet, mint az ember állandóan megújuló legmagasabb rendű kísérleteit arra, hogy megértsük egymást. Ami persze nem megy nehézség nélkül. S a költészet, többek között, arra tanít, tanított mindig is, és most talán minden eddiginél keményebb szavakkal, hogy nem könnyű egymást megértenünk, kivált, ha lényünk legbenső, legtitkosabb, legellenőrizhetetlenebb rétegeiben is meg akarjuk egymást érteni. S ezzel az „ellenőrizhetetlen” szóval el is szóltam magam. Mert mindnyájunkban működik – többé vagy kevésbé agresszíven – egy olyan igény (s ebben – ez teszi a kérdést különösképpen bonyolulttá – bizonyos mértékben az emberi társadalom önvédelmi ösztöne is közreműködik), hogy az embert mindenestül ellenőrizhetőnek tekintsük. A költészetben azok az ellenőrizhetetlen „lélekrészek” jelennek meg, olykor szinte az elviselhetetlenségig felerősödve, amelyektől Platón is elrettenve, a költőket ki akarta tiltani az Államból; de amelyeken való felülemelkedés eszközének Arisztotelész a „katharszisz” formájában éppen a költészetet tartotta. A Platón és Arisztotelész közötti sorsdöntő „vita” abban áll, hogy az egyik szerint a művészet azzal, hogy lelkünknek ezeket az ellenőrizhetetlen, a „gondolattal”, az „igazsággal” és az „erénnyel” összeegyeztethetetlen részeit feltárja, ezeket segíti uralomra lelkünk jobb, rendezettebb és aktívabb részei fölött, a másik szerint viszont éppen ezzel segít – ismételjük meg: a „katharszisz” erejével – uralkodnunk fölöttük.

Az újkori kritika egy része – tudva vagy tudatlanul, és mellesleg, különös paradoxonként, inkább az Arisztotelészre, mint a Platónra hivatkozó –, megértő, közvetítő és bíráló funkciója mellett, egyfajta ilyen ellenőrző szerepet is követel magának. S éppen a legnagyobb művek esetében, amelyek, láttuk a Hamlet példáján, a leginkább érthetők „minden lehetséges értelemben”, vagyis ellenőrizhetetlenek, az „érthetetlenség” könnygázbombájával próbálja őket semlegesíteni. Ez olykor (de valójában csak néhány szélsőséges esetben) valóban a társadalom, a platóni „Állam” (pillanatnyi) érdekeit is szolgálhatja (mint a hazugság, amit ugyancsak Platón engedélyez az államférfiaknak, és csakis nekik); sosem, még kivételképpen sem szolgálja azonban a művészet (hosszan tartó) érdekeit; és így közvetve és végső soron, a társadalom érdekeit sem szolgálja. Mert a művészetnek éppen az az egyik legfontosabb feladata, hogy ezeket az ellenőrizhetetlen tartományokat megszólaltassa, és éppen ezáltal tegye őket ellenőrizhetőkké.

Végső soron pedig: el se képzelhető olyan gondolat és érzés, vagy általánosabban, olyan agyi és idegrendszeri folyamat, amely – ha az egyik ember valóságos és tudatosított élményévé vált – eleve érthetetlen lenne bárki más ember számára. Amit valaki átélt, mindenki más számára átélhető. Hiszen, ha különböző szinteken is, különböző örökölt és szerzett tulajdonságokkal terhelve, végső soron mindnyájan ugyanazokkal a szervi működésekkel rendelkezünk, amelyeken kívül semmi sincs. Bármilyen kósza futam, véletlen képzet- vagy eszmetársítás, amely egyetlen agy tekervényein, egyetlen idegrendszer vezetékein átsuhant, nem lehet eleve megközelíthetetlen és befogadhatatlan egyikünk számára sem, hiszen mindnyájunkban végbemennek hasonló szerkezetű folyamatok; a „tartalmuk” lehet teljességgel egyéni, mások számára ismeretlen – de miért is ne legyen? Ez az új „információ”, amit a költészetnek is tartalmaznia kell; az azt hordozó és közvetítő indulat, hangulat vagy – hogy is nevezzük? –, tehát a „forma” azonban mindnyájunkban megfelelőjére kell hogy találjon. (Persze csak ha a kifejezésnek valamely emelt és általánosított szintjén jelenik meg, ami nélkül nincs műalkotás, se érthető, se érthetetlen.)

Ha eleve belenyugodnánk abba, hogy van olyan, ember által létrehozott alkotás, amely mások számára teljességgel megragadhatatlan marad, akkor abba is bele kell nyugodnunk, hogy egyáltalán nem vagyunk képesek megérteni a másik embert. Az „érthetetlenség” feltételezése a művészettel szemben voltaképpen ily módon az agnoszticizmus megnyilvánulása. A költészet pedig puszta létével az ez ellen való legfőbb tiltakozás. Persze, abba sem ringathatjuk magunkat, hogy a másik ember valaha is teljesen, mindenestül megismerhető lesz számunkra, akár a legközelebbi is. Hogy kívánhatnánk akkor, hogy a legösszetettebb megnyilvánulása, a művészi, mindenestül érthető legyen? Bele kell törődnünk, hogy a mindennapos emberi kommunikáció valamennyi és mindenfajta vonatkozásában, a művészi kommunikáció folyamatában is marad mindig egy (esetenként kisebb vagy nagyobb értéket képviselő) „érthetetlenségi reláció”.

Ez a virtuális „szám”, amely a költészet könnyen vagy nehezen érthető voltát az egyes korok, az egyes alkotók, az egyes művek és nem kevésbé az egyes olvasók esetében meghatározza, igen nagy eltéréseket mutathat; és az egyes jelenségekkel kapcsolatban is nagy változásokat mutat fel az időben, aszerint hogy közelebb vagy távolabb állunk tőlük. S attól a társadalmi tartalomtól függ, amelyet – legvégső elemzésben – kifejez, ki kell fejeznie. A modern költészet időszakában az emberi kommunikáció kritikusabb korát éli, mint az általunk ismert történelemben bármikor. Már a kor kezdetén Baudelaire így kiált fel „egy elkallódott költemény vázlatának” nevezett Lázálom című prózaverstöredékében:

A hetvenes évei végén a társadalom minden betegségét a művészetbe transzponáló Tolsztoj élt is az alkalommal: nagy művészettagadó könyvében, a Mi a művészet?-ben, sok egyéb között, éppen Baudelaire verseinek példáján mutatta ki a modern költészet érthetetlenségét és értelmetlenségét, leginkább a prózaversekét, „amelyeknek értelmét úgy kell megfejteni, mint a rébuszokat, s amelyek többsége megfejthetetlen… Úgyhogy az új költők körében a homályt dogmává kiáltották ki, amint azt nagyon helyesen állapítja meg Doumic francia kritikus…”

Tolsztoj itt meglepő egyezést mutat Arannyal. Arany is, igaz, jó húsz esztendővel előbb, egy mára (minden joggal) elfeledett ultrakonzervatív francia kritikust vonultat fel a mára (ugyancsak minden joggal) az egyetemes művészet nagyjaiként tisztelt klasszikusokkal, vagyis az akkori „dekadens”, illetve „kozmopolita” költőkkel szemben. Látszólag más-más kiindulással teszik: Arany a népnemzeti szellem és irány védelmében, Tolsztoj, aki már a nemzeti szellemet is elveti e művében, a szociális problémákra vallási megoldást ígérő őskeresztény, „tolsztojánus” illúziók nevében. De mindketten hasonló társadalmi elmaradottság szorító közegében.

Tolsztojnál végletesebb és gátlástalanabb formában talán senki sem képviseli az új művészet „érthetetlenné” nyilvánításának szellemét. Miközben a klasszikus értékek közé sorolja az újabbak közül a harmadrendű Sully Prudhomme-ot (aki, mellesleg, felháborítóan érdemtelenül nyerte el az első Nobel-díjat még Tolsztoj életében), Baudelaire-t, Verlaine-nel együtt, „rossz versfaragónak” titulálja, Mallarmé költeményeinek pedig, szerinte, „nincs semmi értelmük”.

E – nemcsak mai szemmel, hanem már az akkori, 1898-as szemmel nézve is – hajmeresztő ítéleteknek azonban alapos mentségük van (nem is beszélve arról, hogy ha valaki, hát Tolsztoj nem szorul mentségre). Mégpedig éppen az, hogy ezek a részmegállapítások egy még hajmeresztőbb egészbe vannak beágyazva, amely immár minden művészetet mint olyat tagad és elvet, a „dekadens”, „új” művészettel (vagyis Baudelaire, Verlaine, Mallarmé mellett a Liszttől Richard Straussig húzódó vonallal, a Pisarro-Manet-Monet-Renoir-Sisley-Böcklin sorozattal) együtt az európai művelődésnek olyan kikezdhetetlen klasszikusait is, mint Shakespeare, Dante, Goethe, Beethoven, Raffaello, Leonardo. S ezzel mintegy akaratlanul is visszájára fordítja ítéleteit; igazolja azokat, akiket elutasít. S ezt hallatlan intellektuális tisztességével és éleslátásával maga tisztázza ebben a képtelen helyzetben is. Hatalmas gondolati erőfeszítésével, amivel a problémához nyúl, maga kínálja a legmegsemmisítőbb érveket önmaga – és főként a modern művészet gondolkodásra lusta elvetői ellen. „Ha jogom van azt hinni – írja –, hogy a nép nagy tömegei azért nem értik és szeretik azt, amit én kétségtelenül jónak tartok, mert nem eléggé fejlettek, akkor azt sincs jogom tagadni, hogy esetleg azért nem értem és szeretem az új műalkotásokat, mert nem vagyok elég fejlett, hogy értsem őket. Ha viszont jogom van azt mondani, hogy elvbarátaimmal együtt csupán azért nem értem az új művészet alkotásait, mert nincs bennük semmi, amit érteni lehetne, és mert ez rossz művészet, akkor ugyanilyen joggal mondhatja a még nagyobb tömeg, az egész munkásság – amely nem érti azt, amit én szép művészetnek tartok –, hogy az, amit én jó művészetnek tartok, rossz művészet, s nincs benne semmi, amit érteni lehetne.”

Íme, ugyanaz a meggondolás, amihez az érthetetlenség vádja ellen küzdők mindig is folyamodtak. Ha tehát Baudelaire, Manet, Wagner megkérdőjelezhető, mint számomra érthetetlen – így járja végig saját gondolatának kikerülhetetlen zsákutcáját Tolsztoj –, akkor minden számomra érthető művész érthetősége is megkérdőjelezhető, miután még többen vannak olyanok, akik ezeket se értik. Ebből a zsákutcából kétfelé lehet visszafordulni: Tolsztoj útján, aki végül is az általa értett művészetet is objektíve érthetetlennek kényszerül minősíteni; vagy azokén, akik hisznek a számukra nem érthető művészetnek esetleg még az ő számukra is érthetővé válásában. S abban, hogy a világ nem attól lesz jobb, ha megfosztjuk az emberi szellem nagy alkotásaitól, még ha azok (egyelőre) nem is mindenki számára hozzáférhetők; hanem inkább attól, hogy ha minél többeket hozunk olyan helyzetbe, amelyben az ő számukra is hozzáférhetők lesznek; ami a szocializmus és a kultúra álláspontja. Tolsztoj hatalmas gondolkodása éppen azt példázza, hogy az a „harmadik út”, amit a modern művészet mindenkori ellenfelei járnak, nem járható. Senki se zárhatja le az emberi szellem fejlődésének útját ott, és mindig éppen ott, ahol még az ő számára is erőfeszítés nélkül élvezhető. Aki Baudelaire-t érthetetlennek találja, annak szükségképpen el kell utasítania Dantét is; és fordítva. Mint már idéztem: „aki azt állítja, hogy érti Drydent, de semmit sem tud kezdeni Hopkinsszal, az egyúttal azt is állítja, hogy Drydent sem érti.” (Allen Tate).

Tolsztoj – miközben látszatra a modern művészet legdurvább ellenzőinek támaszaként lép föl – ha fonákjáról is, voltaképpen a modern művészet legfontosabb problémájával viaskodik, és a legelsők között teszi fel a „mi a művészet?” csak a modernség korában feltehető, ám akkor kikerülhetetlenné váló kérdését.

Az „értelmetlen verssorok”, amelyeket Baudelaire-nek sugall a „múzsa”, s amelyektől maga Baudelaire szenvedett elsőként, olyannyira, hogy „átkot” kiáltott rájuk, éppen ennek a kérdésfeltevésnek a további fejleményei során csakhamar megkapják „értelmüket”. Ha mást nem, akkor azt, hogy hatalmas reveláló erővel tudatosítják az emberi kapcsolatoknak azt a világát, amelyben ez az „értelmetlenség” kikerülhetetlenül jelen van. A legújabb csillagászati kutatások kimutatták, hogy a csillagok a szferikus téridőben először óriáscsillagokká dagadnak, majd fokozatosan „törpévé” zsugorodnak, egészen a még kisebb, de hihetetlenül tömör neutroncsillagokig, amelyeknek „anyaga igen kis térfogatban roppant nagy sűrűségűre áll össze” (1. Fercsik János: A relativitáselmélet szemlélete. Budapest, 1977): egyetlen köbcentiméterének több millió tonna súlya is lehet. Ilyesféle fejlődés megy végbe a legutóbbi korszak kötészetében is. S ahogy a neutroncsillag környezetében kialakul a „fekete lyuk”, amelynek „belsejéből (de még a határáról sem) sem fény, sem anyag, sem semmiféle jel nem léphet ki a környezet irányába… A fekete lyukba csak befelé van út, kifelé nincs!”, úgy a költészetnek is vannak olyan alkotásai, amelyekbe csak „befelé van út”. A költészet téridejében is kialakult a „fekete lyuk”. S úgy látszik, mindig is ott volt a költészetben, valamilyen formában szervesen hozzá tartozik minden költeményhez. Ez az, amit fentebb más, ugyancsak máshonnan kölcsönkért kifejezéssel, „érthetetlenségi relációnak” neveztünk. A sokat emlegetett, s egyes költeményeknek vagy költeményfajtáknak felrótt „homály” valamiképpen minden költészet elidegeníthetetlen része is. És nem önmagából származik, hanem annak a természetéből, amiből létrejön, az emberi világ legbensejéből. Rimbaud egyik első felfedezője és értelmezője, Jacques Rivière írja ezzel kapcsolatban: „A homály, amit a költészet szemére vetnek, nem természetéből következik, hiszen természete az, hogy megvilágítson, hanem az éjszakából, amelyet kutat: egyrészt a lélek, másrészt az emberi létezést körülvevő rejtelem éjszakájából.” Lévén az ember, úgy látszik, a kozmosz modellje, minden emberben is ott van az a „fekete lyuk”, amelyből semmi információ nem léphet ki. S miután a vers pedig az ember modellje, minden versben is ott kell lennie, s úgy tetszik, azt a verset, amelyben semmi nyoma sincs, nem is érezzük igazi versnek. Ugyancsak Vigotszkij idézi Hamlet-tanulmányában Börnét, aki azt mondja a Hamletről: „A fátyol nem a tragédia előtt van, hanem bele van festve a tragédiába”. Ez a műbe belefestett fátyol – így vagy úgy – minden remekmű része. Ennyi tisztázatlanságra mintegy szükségünk van, a művészetet, ha ennyi sincs benne, nem érezzük magunkhoz hasonlónak, vagyis: lényegében nem értjük meg.

„Nah ist und schwer zu fassen der Gott”. Mint Hölderlinnél az Isten, az igazi költészet is mindig közel van hozzánk, és mégis mindig nehezen megfogható. Az igazi kritikának ezt a „nehézséget” nem elmélyítenie, hanem, amennyire lehetséges, eloszlatnia kell. A költészetnek ezt az állandó paradoxonát kell feloldáshoz segítenie. Amennyire lehetséges, megrövidítenie azt az időt, amely magától úgyis könnyebben érthetővé fogja tenni azt, ami ma még nehezen érthető. Tovább is Hölderlint kell idéznem, aki egyetlen, életében kiadott verseskönyve elé a következő ajánlást írta: „Kérem, hogy e lapokat csak jóindulattal olvassák. S akkor bizonyára kevésbé fogják érthetetlennek s még kevésbé megbotránkoztatónak találni. Ha mégis volnának, akik az ilyen nyelvezetet, mint kevéssé közkeletűt, maguktól elutasítják, meg kell nékik vallanom: nem tudok másképp. Egy szép napon, mikor már mindenféle módon fog zengeni az ének: a Természet, amelyből ered, ezt is övének tudja majd.”

Ebben a rövid szövegben, befejezésül, újra megtalálhatjuk, sűrítve a probléma leglényegesebb vonásait. Mindenekelőtt azt, hogy az „érthetetlenség” sosem egymagában áll, mindig a „megbotránkoztatással” összefonódva, mutatva, hogy sosem a valódi nem-értés, hanem mindig a nem-tetszés választja magának fedőszervül, méghozzá mindig akkor, mikor e nem-tetszést valamiért nem lehet nyíltan bevallani; mert azt a mű valóságos értéke nem indokolja. Másodszor azt, hogy: az „érthetetlen” műveket nem az író szubjektív önkénye, hanem objektív szükség hozza létre, a „nem tudok másképp”, a nem lehet másképp imperativusa. Végül pedig, hogy: az „érthetetlenség” ugyanúgy a „Természetből” ered, mint minden más, és a természet ura, az idő, vissza is vezeti a „természethez”, vagyis valódi, érthető mivoltához.

Pascal, aki egyszerre volt nagy matematikus és nagy pszichológus, nagy racionalista és nagy misztikus, „érthetetlen könyv”-nek nevezte az embert. Az érthetetlen könyvek e szerint nem mások, mint az érthetetlen ember legadekvátabb képei és kifejezői. Lautréamont viszont, a maga modern plágium-módszerével megfordítva a pascali mondást, arra a megállapításra jut, hogy: „Semmi sem érthetetlen”. A két egymásból sodort s egymásba fonódó gondolat olyan rés nélküli hálót borít problémánk fölé, amelyben az végérvényesen fogva marad; amely alatt a modern költészet érthetetlenségének kérdése érthetővé válik.

IV/ »Szabados szabállyal« vagy »szabállyá vált szabálytalansággal«