Babits Mihály

Apai ágról küldetéstudatot örökölt, anyairól a szülővidék és a vers szeretetét. Apai dédapja Tolna vármegye főfizikusa, azaz főorvosa volt, nagyapja a megye főpénztárosa, édesapja törvényszéki bíró előbb Szekszárdon, aztán a fővárosban, végül a királyi tábla decentralizációja után Pécsett. Ahogy az elsőszülött fiakra a Mihály keresztnév, úgy öröklődött a családban a hivatali köznemesség jellegzetes tulajdonsága, mely a költő pályáján is összeütközések és vívódások forrása lett: hűség az intézményesült közerkölcshöz és letéteményeséhez, a nemzeti államhoz.

Babits Mihály 1883. november 26-án született Szekszárdon, négy gyerek közül elsőszülöttnek; egyik húga zsenge korában, a másik fiatalasszonyként halt meg, István öccse, a jogász, e sorok írásakor is él. A büntetőjog elméletét és Kant filozófiáját búvárló, hivatásának élő s az irodalmat is becsülő apja legidősebb gyermekének pesti francia lapot, magának a Természettudományi Közlönyt járatta, de a kis Mihály mindkét sajtóterméket egyaránt böngészte, és csakhamar Verne, majd Vas Gereben, Jókai, Arany János műveiért rajongott. A pécsi cisztercita gimnáziumban érettségizett. Különösen az irodalom, a latin és a görög érdekelte. Tudunk két kamaszkori regénykísérletéről és verseiről, érettségi előtt két teljes Heine-ciklust is lefordított.

Ötödik gimnazista korában elvesztette apját, s ettől kezdve anyja, Kelemen Auróra családjának a hatása szellemi fejlődésében fokozottabban érvényesült. Anyai nagyanyja, a korán megözvegyült Kelemen Józsefné hídvégi Rácz Innocentia, a Halálfiai Cenci nénije keményen fogta össze, és szekszárd-előhegyi szőlőjének jövedelméből tartotta el a családot. A présházhoz Babitsot eszméltető olvasások emléke, később sok vers és a családregény születése fűzte. Nemcsak a szelíden dombos-lapályos dunántúli táj látványa rögződött benne, hanem az anyai ág családi könyvtára is nevelte. Régi magyar írók (Zrínyi, Garay, Kemény, Eötvös), erdélyi történetírók, latin auktorok tágították szemhatárát; édesanyja könyv nélkül tudta a Toldi szerelmét, A délibábok hősét és az Anyégint, anyja húga, Kelemen Ilona, a „Nenne” első írásainak figyelmes olvasója és bátorítója volt. Ujfalussy Imre, Cenci néni sógora, Perczel Mór hajdani hadsegéde negyvennyolcas olvasmányokkal táplálta képzeletét.

Gondolkodása irányt, tájékozódása önszemléletet az egyetemen kapott. 1901-ben a budapesti bölcsészkarra magyar–francia szakosnak iratkozott be, de az utóbbi tárgyat igen hamar latinra cserélte föl, és rendszeresen hallgatott filozófiai előadásokat. Az egyetemen, Négyesy László stílusgyakorlatain, ezen a legmagasabb fokú önképzőkörön kötött barátságot Juhász Gyulával és Kosztolányival. Juhászhoz irodalmi ízlésük és befelé hatalmasodó alkatuk rokonsága, korai lírájuk kölcsönös méltánylása kapcsolta, de bajtársias megbecsülésük sosem jutott a barátság lázas hőfokára, ezért egész életükben zavartalanul megmaradt. Kosztolányival viszont „az első elragadtatás” hevében megállapították, ahogy nekrológjában visszaemlékszik, „teljesen egyek”, pedig, s ezt már Kosztolányi-kritikáit összefoglaló jegyzetében írja, „tudatalatti jellemkülönbségek” feszültek köztük (l. Írók két háború közt, 1941), amit az erkölcsi gondolkodó és az élet szerelmesének különbsége határozott meg, ez azonban eleinte termékeny szellemi versengésre, megvilágító baráti bírálatra és feltáró önelemzésre késztette mindkettejüket. A bölcsészkaron vált barátsággá a gyermekkori pajtásság Rédey Tivadarral is, aki a húszas évektől a Nyugat folyóirat félszigetén élő Babits és más irodalmi, képzőművészeti körök kapcsolatát elsősorban biztosította (Vajda János Társaság stb.). Gondolkodására és alkotói pályájára is ható legfontosabb személyes élménye mégis a filozófus Zalai Bélával kialakult s a költő vidéki tanárkodásának kezdetéig tartó barátsága lett. Filozófiai és irodalmi eszmecseréik a fiatal Babits líráját gyökeresen átjárták, s minthogy lírája mindvégig korallszigetszerűen fejlődött, alapját ekkori, közös bölcseleti iránykeresésük szabta ki. Mint író szintén a stílusgyakorlatokon vétette észre magát: bírálatokat olvasott föl, és verseit, műfordításait is előadta.

Kezdetben filozófusnak készült, és 1904 novemberében azt írta Kosztolányinak, egyesek „filozófiai kondíciót” akartak szerezni neki. Pauler Ákos fölkérésére ismertetéseket ad közre a Magyar Philosophiai Társaság Közleményei 1905–6. évfolyamában az álomról, az igazság fogalmáról: csupa olyan kérdés, mely személyes gondja, s a tárgyválasztás a filozófusban élő lírikust fedi föl. Egy 1923-as interjúban tanári pályaválasztását azzal magyarázza, „magasabb törvények tudását” szomjazta, „mint amiket emberek alkottak”, 1928-ban pedig így vall: „Filozófiai ábrándjaimról akkor kellett lemondanom, amikor vidékre kerültem, falura, ahol lehetetlen egy aktuális tudománnyal kapcsolatban maradni. Az aktuális tudomány helyét az örök költészet foglalta el.” A „falu” Fogaras, ahol 1908 és 1911 közt tanított, és maradandó élményül ott ismerkedett meg Bergson filozófiájával. Később csakugyan nem érte új filozófiai hatás, csupán régebbi ismeretei ragyogtak föl más fényben, így Kant egyes tanai és Augustinus Vallomásai a háború végén.

Esszéin és versein kívül szakvizsgájakor benyújtott önéletrajza, korabeli levelezése, a Könyvek könyvébe (1918) olvasmányélményeiről adott vallomása és egyik-másik kéziratban maradt tanulmánya, pl. az Arany, mint arisztokrata és a Dialektikai regény nyújt fogódzót ekkori eszméinek megismeréséhez.

Unokanővére, Dienes Valéria írja le: a gyermek Babits minden falevelet megkóstolt, hogy valamennyi ízét megismerje, s ugyancsak a filozófusnő nevezi gondolkodói magatartását „kérdőjel-állapot”-nak. Babits Karinthyról írva „filozófiai kriticizmus”-ként emlegette azt a szemléletformát, mely, úgymond, a dogmát a problémával cserélte föl, s ez „a küzdelmet jelenti az igazságért… az emberi ész örök nyugtalanságát”.

Aki faleveleket ízlelgetett, már ösztönösen szenzualista volt, és Locke filozófiájában igazolást, rendszertani keretet talált az érzéki tapasztalásba vetett meggyőződésének. Locke tudatosította benne a benyomások egyszerű és reflexióval gazdagított kategóriáinak megkülönböztetését, de azonosság és különbség viszonyfogalmát is, ami már a Babits korai alkotásaira jellemző alany és tárgy összetartozó megismerhetősége problémájának előképe.

Önéletrajza szerint „a kedves Hume” vezette a pszichológiához. Ez a közlés csak úgy értelmezhető, hogy Hume erkölcstani gondolatainak derűsen szkeptikus pszichologizmusa vonzotta: az ember lelki élettana etikai ítéleteinek tükrében, másrészt összefüggéstanában – Locke továbbfejlesztéseként – a szemléletet átjáró megismerő mozzanat az érzékletek tudatos indítékára ébresztette, s így az érzetekből álló én és a képzettársítás világképformáló szerepét aktualizálta benne. Ahogy egyes versei (pl. a Két nővér) vagy A gólyakalifa című regénye a gondolkodás, ill. a személyiség kettősségére épülnek, az objektív valóság és az én állandóan változó megjelenésű polarizációjának az eszméje végső fokon a szenzualistáktól származik. Egy posztumusz kiadású versének (Újév) tanúsága szerint legkésőbb 1903-ban ennek a gondolatműködésnek szellemi rokonára ismert az örök változást hirdető, ógörög természetbölcselőben, Hérakleitoszban.

A Könyvek könyvében egyetemi éveinek filozófus mestereit Spinozában, Schopenhauerban, a Zarathustra Nietzschéjében és pszichológiája alapján William Jamesben nevezi meg. Bár egy Spinoza-szoborra 1904-ben verset is írt, hatása inkább általános érvényű szellemi találkozást jelentett Babitsnak. Etikájának panteizmusát Kosztolányinak ekkor írt levelében monizmusa ellenére dicséri. „A (spinozai, legtágabb értelemben vett) szellem első és egyetlen tudomása a különbség” – így magyarázza a teremtő természet, a lényeg (natura naturans) csak attributumaiból (tulajdonságjegyeiből) és modusaiból (megnyilvánulásaiból) észrevehető arculatát. Köteteinek legkorábbi verse, az 1903-as Ima közvetíti Spinoza panteizmusát, az Éhszomjban a kívánság mint az ember lényege és az erkölcsi fogalmak viszonyértéke vall Spinoza hatására, bár az utóbbi összefüggésbe Hume nézetei is belejátszanak. Babits ikerverseinek (pl. Strófák a wartburgi dalnokversenyből) együttes jelentését is az ellentétek átcsapásának, ill. kiegyenlítődésének eszméje sugallja. De ezek a filozófiai hatások ott gyökeresek, ahol szinte észrevehetetlenül irányítják a költő szemléletét. Mindebből már sejthető: ami a fiatal Babits tematikai és hangnembeli különbözőségének látszik, s amit Ignotus egyébként elismerő kritikájában úgy jellemzett, hogy „árkon-bokron át” cipeli olvasóját a világ egymástól elütő jelenségei elé, az csillapíthatatlan filozófiai kíváncsiságából és a sokarcúnak ítélt világ jobb megismerése vágyából ered.

Kialakuló lírájának világképére és szemléletmódjára igen közvetlenül Schopenhauer és Nietzsche korai műveinek iránya hatott, de elsősorban költői előadásuk és esztétikai ihletformáik ajzották föl. Nem a pesszimista, világfájdalmas Schopenhauer, Reviczky nemzedékének eszménye érdekelte – bár a világszínház képzete, melynek jelenlétét Vajdánál, de kevésbé jelentős századvégi költőknél is Rónay György kimutatta, mint metafora, sőt mint szemléletforma fölbukkan Babitsnál (Himnusz Irishez, ill. Régi szálloda) –, hanem metafizikájának csupán vetülete: ismeretelmélete és esztétikája foglalkoztatta. „Egy vállnyomással emelte ki a német metafizika szekerét a kátyúból” – magasztalja Kosztolányinak, és ismeretelmélete gyökerén saját gondolkodói alkatának visszhangjául alany és tárgy ellentétét, a megismerés motivációjául viszont minden alkotó művészet lételvét, az akaratot találja. Schopenhauer szerint a jelenségek világa „Mája fátyla”, idő és tér egyénítő leple alatt rejtőzik, Babits azonban nem a szolipszizmushoz vezető úton, hanem a műalkotásban feloldódó tárgyi szemlélet, az objektiváció eszményítésében követte.

Nietzschét mint költőt szerette meg, és filozófiai művei közül is a lírai pátoszú, látomásos Im-igyen szóla Zarathustra, majd A tragédia születésének életigenlése hagyott benne nyomot. „Nietzsche elméleteiből ki lehet ábrándulni félórák alatt, de alakjának, csodálatosan tiszta és harmonikus alakjának bámulásából… nem egyhamar gyógyulok ki” – írja ekkor Kosztolányinak, és Juhásszal a Zarathustra fordítására szövetkezik; a Szeged és Vidéke 1906. évfolyamában közre is adja egyik remekbe sikerült próbáját, A hét pecsét (vagy: az Igen- és az Ámen-dal)-t, s néhány versét is átülteti.

Babits antikvitásélményének két, egymástól eltérő arculatára figyelmeztet Keresztury Dezső: az egyik a pogány boldogság, a másik a már-már démoni tragikum betörése az életbe – az előbbi a Zarathustra szenvedélyesen költői igehirdetéséből, az utóbbi a görög tragédia dionüszoszi eredetének elméletéből táplálkozik. A költő fejlődésében elválasztható a kétféle hatás, hiszen legalábbis tragikus görög tárgyú versei mind Fogarason, 1909–10-ben születtek. De kezdetben a boldogságtan az erkölcsi lázongással összeforrva erősödött benne. „A magas élvezetek féktelen vágyával születtem” – vallotta (Homme de lettres vallomása, 1913), és kései visszapillantásában ez a közvetett jellemzés utal ifjúkori önarcképére: „Nem kell hinni, hogy aki könyvekbe menekül, okvetlen az élet elől akar szökni. Sokszor inkább tágítani akarja életét, több életre szomjas, mint amennyit kora és végzete kiosztott.” (Curriculum vitae, 1939.) Emberek közt mindvégig feszélyezettnek látták, viselkedését tanárosnak mondták, a személyes érintkezésben nehezen oldódott föl. Pedig csak szeretetvágya volt határtalan és társasági tapasztalata kevés; ezért mutatkozott olykor fiatalokkal is félszegnek, és szellemi rangjánál kisebbekkel gátlásosnak. Egyetemista fővel ezért is lelkesedett a Zarathustra prófétikus vitalizmusáért, lüktető stílusáért. Kosztolányi hamar „nietzschei poétá”-nak kente föl, „Nietzsche-hatásos fordulóját” inkább filozófiainak, mint esztétikainak sejtvén, de a Zarathustra egy-egy motívuma később is dúsította ihletét. (Pl. A vén kötéltáncos.)

Babits első három kötete verseinek időrendjét megközelítő pontossággal ismerjük: 1916-ban a barátjának, Szilasi Vilmosnak dedikált példányokba keletkezési idejüket és körülményeiket, sőt egyik-másik vers irodalmi előzményét is részben beírta, részben bediktálta, és 1940-es brissagói tartózkodásuk idején felesége a bejegyzésekről másolatot készített. 1920-ban Szabó Lőrincnek mintegy három tucat vers ihlettörténetét föltárta: a vallomás részben föloldott gyorsírásos jegyzetben maradt ránk, s teljes szövege azóta megjelent, és kritikai javításokkal használható. A költő 1912-ig egy vaskos füzetbe jegyezte, ill. másolta minden versét; mivel Török Sophie, a felesége 1935-ben a füzet kemény födelére ráfestette Carpaccio zenélő angyalát, a kéziratgyűjteményt Angyaloskönyv néven tartjuk számon.

Az Angyaloskönyvből kiderül, hogy Babits már 1906 júliusában kötet kiadását tervezte, és 1900-tól addig írt verseit két részre osztva ciklusokba foglalta; az I. rész („Troubadour-kor”) zsengéiből köteteibe egyet sem vett föl. A II. rész („Újabb költemények”) első időhatára 1903, s már nemcsak első verseskötetének (Levelek Iris koszorújából, 1909) gerincét adta, hanem még a következő kettőbe is iktatott közülük néhányat. Első ciklusa a „Szonettek és canzonék”: a cím inkább műfajok, mint versformák szerint választ el két alciklust. A „Vile potabis” horatiusi utalás a fanyar tartalomra és nemes formára; ennek alciklusa a „Tájképek”, alig féltucat kurta vers, és természetfestő hangulatlírájának felét találta költőjük kötetre érettnek. Az Angyaloskönyv „Lyrai festmények” ciklusának mind a tizenegy verse bekerült az első kötetbe, a nyitó verset is (Példabeszéd) csak a korrektúra során rostálta ki Babits. Ennek a ciklusnak a szemléletformája már tudatos, és mivel 1909-ig könyvébe még sok „lírai festmény” került, az induló Babits ars poeticáját jelentősen meghatározták, ahogy ez már az Angyaloskönyv eme ciklusából megismerhető. Iris az istenek követe, szivárványkoszorúja a „tarka” világ, és ha a kötetbeli versek a levelei, akkor maguk is tarkák, egymást ütő színeket és ellentéteket egyesítenek. „A nagy művész mindig tarka képeket mutat” – vallja Babits egyik 1904-es levelében, mely már a természet továbbvariálását magasztalja. Világképét ekkor még nem Dante, hanem Shakespeare ösztönzi, akinek színjátéki gazdagságát 1909-ben fogarasi előadása – a német romantika s főként Schelling nézeteivel összhangban – a belső tapasztalatok és érzelmek színeiből származtatja. A Levelek Iris koszorújából mikrokozmosz, és kompozíciójának mintája Baudelaire Les Fleurs du Malja (A romlás virágai), a szellemi életnek ez az útirajza, melyről szerzője azt hangsúlyozta, hogy igazi kezdete van és vége.

A Levelek Iris koszorújából jelentésrendszer; szerkezete maga is az életnek a tudatban visszaverődő, összefüggő változatosságát fejezi ki, ezért csak annyira van időrendje, amennyire Babits költői-szellemi fejlődése egyirányú, már pedig ez pályakezdésekor egy-két év röpke periódusáról mondható el. A legkorábbi, 1903–4-es versek, a nyitány három darabja, ill. a kötetzáró – A lyrikus epilógja – költői tanítás, de a kötetkompozícióban hasonló a szerepe a költő följegyzése szerint a Húnyt szemmel…-nek is.

„Célzatosan tartott előhangok”-nak nevezi Babits klasszikus versmértékű ódáit és himnuszát, melyek kötetét megnyitják. Előhangként egy költői világképről, a lét s a világ természetéről, az embernek mint szabad erkölcsi lénynek sorsáról szóló kinyilatkoztatások. A kötet élén álló In Horatium a horatiusi „arany középszer” ellen lázadó alkaioszi óda: „S ha Tibur gazdadalnoka egykor ily / mértéken zengte a megelégedést, / hadd dalljam rajt ma himnuszát én / a soha-meg-nem-elégedésnek!” Ezt az eszményt a változó mindenség mértékével méri, s a színes világ szakadatlan nyugtalanságán ujjong: „állj akarattal a / rejtett erőkhöz, melyek a változás / százszínű, soha el nem kapcsolt / kúsza kerek koszoruját fonják.” Az óda általában jellemez és buzdít – az In Horatium tíz strófájából hat már inkább himnusz a kozmológiai erőkhöz, és természetvallású világképet fest, akárcsak a preszókratikus bölcselők, akik közül Hérakleitoszt idézi is („nem lépsz be kétszer egy patakba”), míg áradozása az utolsó 3 versszakban a „rejtett erők” erkölcsi fensőbbségének ódai fejtegetésébe csap át. „Polytheista vagyok és polysta és pogány” – közli a vers születése után csakhamar Kosztolányival az éppen természetvallású poéta. A magával ragadó változás eszméjét („a régi eszme váltson ezer köpenyt”) Carlyle Sartor Resartusa fejlődéstani víziójának szólamaival fogalmazza meg, de ahogy „erős, fiatal füleknek” szól, fordulatain, képzetein átüt a nietzschei hősmorál.

Testvérverse, az Óda a bűnhöz a szabadabb, értékesebb életelvet a lázadás erkölcsében fedi föl. Az aszklepiádészi óda a meggyőzés retorikai eszközeivel ostorozza a kispolgári jellemtorzulásokat, és lantját a fennálló renddel ellentétes „bűnök”-nek ajánlja, melyek tulajdonképpen erények: „Ó fogadd ifjú, de derék erőmet! / Rontok! Építek!” 1909-ben A Holnap új versei e mottóval közli az ódát: „Minden nagy, nemes merény a maga korában bünnek látszott. Sokrates, Krisztus, Columbus, Galilei, Spinoza, Darwin – mind bűnösök voltak. Ezt a bűnt dalolom.” A seregszemle Carlyle Hősökről írt műve ha nem is személy szerinti, de tipológiai rokona, és a Babitsnak oly kedves Emerson Az emberi szellem képviselőiben hasonlóképpen sorakoztatja föl a história és művelődéstörténet nagyjait. Babits egyidejű, kéziratban maradt eszmetörténeti fejtegetése, a Dialektikai regény „a megismerés bajnokai”-ként hivatkozik, akárcsak az óda végkicsengése, a föltaláló, fölfedező világnézetek jelentőségére Leonardótól Giordano Brunón át Kopernikuszig és Galileiig:

„Az utolsó strófa a szöllőhegy tetején, különösen örült a Columbus-hasonlatnak. Szakvizsga előtti esztendő, tele klasszikus tanulmányokkal. Carducci nevének hatása alatt” – olvassuk Szilasi kötetpéldányának bejegyzését. A metrikus, görög strófatípuson kívül Himnusz a Sátánhoz című versében a történelem törvényrombolóinak fölsorolása is az óda előképe lehet, mégis Carducci bátorításánál fontosabb az erkölcskritikai magatartást befolyásoló eszmék hatása: leggyakoribb jelzői, az új és a nagy Nietzsche morálfilozófiájának jegyei. „Gondolkodása mindig erkölcsi” – jellemzi Nietzschét a Dialektikai regény. Mintha az Óda a bűnhöz erkölcsi zendülését értelmezné az 1939-es Curriculum vitae visszatekintése: „Én már akkor nyílt lázadásban voltam […] nem ittam, nem vadásztam és nem politizáltam, ami már maga is forradalomszámba ment Magyarországon, ahol még a költészetet is csak a politika kedvéért szokás eltűrni vagy engedélyezni. Kezdtek rossz hazafinak tartani, amire én még büszke is voltam, tekintve a rettenetes vád silány hangoztatóit.” Az Óda a bűnhöz a szenvedélyes, nietzschei elégedetlenséget ebben az értelemben változtatja értékteremtéssé.

A Himnusz Irishez úgy „előhang”, hogy természet és ember kapcsolatának átlelkesült méltatása, tehát a világot, ezt a tarka koszorút kibontó egész kötetnek előzménye. Mint az isteni szivárvány, Babits verse is zivatarból és enyhülésből, egy éjszakainak minősített, monista létrend vad tagadásából és a változatos látvány magasztalásából kerekedik ki: „Idézz fel nékem ezer égi képet / és földi képet, trilliót ha van, / sok földet, vizet, uj és régi népet, / idézz fel, szóval, teljes enmagam.” Az ellentéteiben teljes, érdekes világ, ez lesz a fiatal Babits tág költői tárgyköre, s mind izgatott mondatfűzése, mind költői víziójának szemléletformája előtűnik a versben: „Királyt, papot, pénzt, nemes daliákat / s a daliával idézd fel lovát”. Az érzéki benyomásokkal fölérő képzetek művészi megjelenítését vetíti itt előre Babits, amit alkotáslélektani alapfeltételként mindvégig következetesen meg fog valósítani.

Egy költői világ kozmológiáját jelentő, „célzatosan tartott előhangok”: ellenpólusuk a kötet zárópillére, A lyrikus epilógja. Babitsnak ezt az egyik legkorábbi közreadott versét a kritika a magánélet lírai panaszának fogta föl, holott a lírikus általános alaphelyzetét tárgyiasítja („Csak én birok versemnek hőse lenni, / első s utolsó mindenik dalomban”), mint ahogy a szonett belső dialektikája végigköveti azt a küzdelmet, melyet „az alany és a tárgy… az ómega s az alfa” szintézisének kifejezéséért („a mindenséget vágyom versbe venni”) a költő folytat. Amennyire program, magyarázatához tartozik, hogy keletkezésekor, 1903 júniusában Babits eszmei fejlődésének lenyomata, de amikor 1909 elején, Fogarason kötetét sajtó alá rendezi, művészi megújulás vágyát sugallva, líraibb eszmény hatására választja kötete záróakkordjául. Kivehető benne a schopenhaueri metafizika problémája, a megismerhetetlen világ problémájának gyötrelme („vak dióként dióban zárva lenni”), de már fölcsillan a nietzschei étosz kínálta megoldás is: „Bűvös körömből nincsen mód kitörnöm. / Csak nyílam szökhet rajta át: a vágy…” A „vágy nyila” a Zarathustra boldogságkeresésének egyik kulcskifejezése.

Bármennyire koraiak a kötet tartópillérei, tudatosan vérbő nyelvű művész alkotásai. Ahogy születésükkor írja Babits Kosztolányinak, sűrű festékkel kíván ecsetelni, s eszménye olyan vers, melyen rajta van „a bélyeg és zsineg”. Az utóbbi kitétel az egyszeri indulat érzékeltetésére utal, és a nyitó versek mondattípusait izgatottan váltakoztatva, nemcsak a megszólítástól, felkiáltástól kezdve a felsorolásokon, ismétléseken át a poláris ellentétek kifejezéséig kottáz le szenvedélyt, hanem a klasszikus sor- és strófatípusok olykor már szimultán ritmusa és a századelőn még nem gyakori sor-, sőt strófaközi átvonások (enjambement) szintén az önkifejezés izgalmi állapotának kifejezésmódjai. A sűrűbb festék a költői vízión: a szójelentésen és -kapcsoláson („barna, cigány ködök”), képalkotáson („a multak kövét érted-é / csiholni mint kovát?”) és a képzetfűzésen („elégeld már meg a megelégedést”) észlelhető, mindez azonban már a stílust jellemzi, s átvezet a Levelek Iris koszorújából költészettanának mélyrétegeihez.

A gondolatritmusok, alliterációk, tőismétlések és szójátékok élénksége még származtatható Nietzsche lírai prózájából, de Babits elvi írásaiból és nem utolsósorban verseiből kiderül, hogy költői önkifejtése átgondolt, rendszeres poétikára épül. Már egyetemi önéletrajza föltárja, hogy „a minden tudományok alapjának”, a lélektannak felhasználásával szándékozott megismerésének gerincet adni, a pszichológiában első s legfőbb kalauzai Wundt, a korabeli franciák s legkivált William James voltak. 1904. november 17-én Kosztolányinak megírja elméletét az „összefüggő képszalag”-ról: eszerint tudatunk mélyét tiszta képek megszakítatlan sora alkotja, mely „az egész emberi élettörténet”, mint a görög vázák vagy a sárközi pásztortülkök rajzolata. Az „összefüggő képszalag” fogalma William James tudatfolyamelméletéből, és főként a személyes, állandóan alakuló s az egyénen belüli folyamatosság összetett elveiből ered. Babits szakdolgozatnak szánt értekezése, az Arany, mint arisztokrata és annak is első változata részben a jamesi tudatfolyam műszavaival vázolja föl poétikai alaptörekvéseit, s a költészet alkotáselveit a szokatlanul társított, ill. fokozott intenzitású képzetek kombinációjaként rendszerezi. Kifejti a központi gondolatnak ún. „viszonyrojtok”-ban, tehát variációkban visszatérő szerkezeti ritmuselvét, továbbá a vershangzás „érzéki” szerepét, s ez a felfogás híres–hírhedt alliterációit, tőismétléseit másodlagos expressziónak, a zenei felhangok analógiájának, nem pedig játékosságnak tünteti föl. A „viszony-rojtok” James műszava, aki a tudat működését a madár repüléséhez hasonlítja, ami szányalásból és lebegésből, azaz megülésből áll. A „viszony-rojtok”, akárcsak a röpülésnek ezek a vetületei, az emlékeiben, képzettársításaiban alakot öltött tudat folyamata.

Már Rónay György észrevette, hogy az „összefüggő képszalag” elméletét Babits kétkedéssel fejti ki, mert „maliciózus tanítómesterek” ítéletét megingatták. Bírálói ekkori legjobb barátja, Zalai Béla és, az ő ismertetésében, Jean Philippe francia pszichológus. Zalai érzékeléslélektani doktori értekezése bírálja fölül Jamesnek a tudat összefüggő természetére vonatkozó tételét, és – többek közt – az időszerű lelki tartalom meghatározottságát, valamint megszakítottságát feltételezi, ahogy Babits levelében említett elmarasztalói a tudatáramlás folytonossága helyett csak eszmélkedésünk „szigetei”-ről hajlandók tudni: szó szerint ezt a képi meghatározást használja a tudatműködés fő sajátságára Philippe.

Az induló Babits, aki az érzelmi életből a tárgyiasítható személyiségrajz, az önkifejezésből a megismerés törvényeinek megragadására törekszik, tudatlírájának poétikai talpkövét az „erkölcsi emlékezet” (Gedächtnis) elvében találja meg, amelyre Aranyról szólva (Petőfi és Arany) és egyetemi előadásaiban hivatkozik. Ez valamely hívásra várva lappangó, tanú emlék, rendszerint a gyermekkorból és a szülővidékről. Az „erkölcsi emlékezet”-nek ez a leggyakoribb változata lírai tárggyá, majd tematikává bővülve végigvonul Babits költői fejlődésén.

Babits módosított tudatlírai elveinek szemléletes példája az Anyám nevére és a Sírvers.

Anyám nevére – írt változatok: a vers címe képzeletben értelemszerűen így egészítendő ki, a zenei témákra írt variációk analógiájára. A líra új felfogását valósítja meg a költemény, amikor a hajnal és ellentétei: az alkony, november (a költő születésének hónapja) és az apa halála fogalmi oppozíciói a variált, refrénszerű ismétlések s gondolatritmusok képzetmezőin az ismert költői beszédformák közül leginkább a drámai monológhoz közel álló dikcióban, önmegismerésül bontakoznak ki. Így a líra hagyományos vallomásának, közlésének válaszadó, retorikus rendeltetésével szemben az alany, a szöveg születésének jelenében jellemző én olyan ismeretlen, akit épp a szöveg motívumai és finomszerkezetei fokozatosan rajzolnak ki.

Ez a költői előadás abban különbözik az igazi monológtól, hogy korántsem töredékes beszéd, hanem visszatérő fordulataiban az önvizsgálat és az „erkölcsi emlékezet” váltakozása, egymásbajátszása pulzál. A központi gondolat „viszony-rojtjai”, vagy Zalai szerencsésebb, metaforikus műszavát továbbfejlesztve, az orgonapont figurált szólamai: a fogalmi ellentétek kiváltotta emlékképek, másrészt az alakváltoztató gondolatritmusok és a hangszimbolika másodlagos expressziói. „Ha ugyanaz a tény visszatér, mindig más módon kell gondolnunk rá” – írja James, s ez áll Babits variált ismétléseire, gondolatritmusaira is.

Ugyancsak a tudatfolyam egy jelentésrendszere a Sírvers. Jól példázza, hogy egy vers üzenete mennyire eltérő lehet puszta képzettartalmaitól, hiszen számos, önmagában dekadens kijelentésével ellentétben a belső élet váratlan tempóváltásokkal eleven izgalmának pszichofizikai fogantatású stílusképe.

Babits poétikai kísérletének alkotás- és hatáslélektani elgondolásaival összhangban már e korai versei a „több dimenziós” nyelv és verselés kifejező eszközeivel élnek. Minthogy a költői alkotásban, úgymond, benyomások és érzetek veszítenek eredeti intenzitásukból, a „felhőssel veszekedő vaskos”, ütköztetett szókapcsolatok, hasonlatok és rímek útján telíti a képzeteket, s Aranyra és az ő Zrínyi és Tassója nyomán a Szigeti Veszedelem egy-két stíluseljárására hivatkozik. Pl. a Sírvers „ujságos” szóösszeköttetései és hasonlatai („Keserü lelkemet kiadtam / s mint dőlt fatörzs, fekszem sután. / Keserü lelkemet kiadtam, / mint fájó gennyet a beteg:”), miként az Arany, mint arisztokrata poétikai ősszövege tanítja, Ruskin kezdeményére és a posztimpresszionista Seurat festményeinek analógiájára az erős színkontrasztok hatását a befogadó egységesítő tudatára bízza. Egymással ütköztetett rímei (nő ma – néma; árva – bezárva; nem élt – remélt) így nőnek a hozzájuk tartozó sorok szimbólumává, a verselés pedig, kivált a klasszikus ódákban, mint sajátosan formai elem, „tagadhatja” – ahogy Babits egyik levelében írja – a tartalmat: az emelkedett hangnem a modern nyugtalanságot. James is a kontrasztok jelenségét tartja a tudat összefüggő természetére különösen jellemzőnek, és a nyelv jelentés nélküli, legkisebb egységeinek a zenei felhangokhoz hasonló szerepet tulajdonít. Kardos Pál kiemeli a Babits-versek záróakkordjának gyakori összefoglaló rendeltetését, ez azonban nem azonos a csattanóval és nem is retorikai konklúzió, hanem – szintén James szerint – a tudatállapot hangsúlyozott jelentése.

Mindezek után nyilvánvaló, a fiatal Babits, mai irodalomtudományi ismereteinket megelőzve, a verset megformált valóságtartalomnak tekinti, olyan művészi kifejezésnek, mely az élményt asszociációkkal, költői képekkel és finomszerkezetek másodlagos expresszióival fölgazdagított tudatállapotként tolmácsolja, más szóval, az érzeteket és benyomásokat a belső élet jellegzetes mozgásformáival hatja át. Így haladja meg az impresszionizmust, a századelő töredékes életérzését, mely ellen előbb Elek Artúr és Szini Gyula, utóbb Lukács György elvi írásai szót emeltek, amikor költőnk tudatlírája nemcsak a tapasztalati törvényeket, hanem az ennél átfogóbb költői én törvényeit is egy-egy jelentésrendszerbe foglalja.

A Levelek Iris koszorújából a tudatéletnek több ilyen, a költői tárgyat magába foglaló, aktualizált metszetét tartalmazza. Így az Éjszaka! az egyéni szabadság jellegzetesen nietzschei motívumának elragadtatott himnusza, de tudatlíra az analógiásan szerveződő szimbolista versekkel rokon Tüzek is, mely a címbeli motívum konkrét és átvitt jelenségeit a barátságos kályhalángtól a csillagok és eszmények hevén át a pusztító külső-belső vészekig disszociálva, a központi képet emlékekkel és vágyhelyzetekkel dúsítja a személyiségrajz egyetlen, összefüggő vetületévé: a lírai szituáció ennyire egyetemessé tágítása a későbbi avantgarde „folyamatos éneké”-nek, a különféle tárgyaiban és eseteiben tükröződő én ditirambikus kifejezésének előképe.

A tudat drámai, egyszersmind szimbolikus idejének rajza a két magyar és a három olasz tárgyú szonett.

Az „erkölcsi emlékezet” szenzualista költője sűrű szekszárdi színekkel festette az Aestati hiemset és a Szöllőhegy télent. „A természet csak egy gyűjtőnév” – írta Babits már poétikai kísérletében, s ahogy James megkülönbözteti az ént az enyémtől, a szonettek tájfestését is eszmélkedés járja át, amely a részleteket animisztikussá teszi: a jegenye „szomjassan andalog”, a búzát „álmosan hadarja” a cséplőgép (Aestati hiems), a téli szöllőhegy meg női aktot formáz: „A barna föld emlőjét látni most…” De az animisztikus látás egységesítő törvényhez kötött, és valamely szimbólum jelentésközpontjának parancsait közvetíti:

A két befejezés fejezetszerűen egészíti ki egymást: a képzelt télre az igazi következik, de a téli tetszhalál meg az élet záloga, s mint a korabeli magyar vidék hű életképe, amennyire kritikai élű, a körforgás erejével annyira biztató is. Az alanyi átélés, az animisztikus látás és szimbolikus értelem összeolvad a társadalomkritikai valóságtartalommal.

Az 1908 nyarán tett itáliai útja után írt szonettjei már a tudatfolyam általánosabb drámaiságából születtek meg. Juhász Gyulának fogalmazott levele közben ocsúdik rá, hogy beszámolója szinte kerek vers, és nyomban papírra veti az Itáliát. A versbeli magatartás azonban más, mint a levélé: ahogy az elbeszélés külső élménye belsővé vált, az Itáliáért lelkesedő útirajz a nemzetsorsnak az olasz szokásokkal szembesített, patriotisztikus szemszögű megvilágításává alakul át. A belső élménykifejezés ennek megfelelően a szemléletestől az ünnepélyesen elégikusig emelkedik. A San Giorgio Maggiore költői tárgya Velence panorámájának megtekintése, de a vízióba hajló, ritka látvány bármilyen gyöngéden megelevenített, a versnek a tapasztalati élménybe foglalt mélyebb jelentése a föld fölé emelkedő ember szédülete, mint tragikus vétség, és rémült visszabotorkálása, mint drámai bűnhődés:

A kifulladás, az érzékek zűrzavara, majd a veszélyérzet fokozódását jelző, szervetlen kifejezésmód, mely a látható nyelv íráskonvencióit, valamint a fölbomló ritmus szimultaneitását is fölhasználja, az átélt zaklatottságot fölidéző, drámai magánbeszéddé sűrűsödnek anélkül, hogy Babits a tudatfolyam jellegzetes stíluseljárásaihoz folyamodnék. Mindez már a vers távolságteremtő én-szemléletéből következik. A szonettnek ugyanis egy másik, lappangó jelentése is van, mégpedig rájátszásokban megnyilvánuló párbeszéd Arannyal. A nyitány a Vojtina ars poétikájában az eszményítésnek a léghajós példájával jelzett, nyaktörő kockázatára játszik rá („És ím! előtted ég és föld kitárul, / Nézhetsz föl és le a közös határrul…”), a befejezésbeli kudarc szókincse és ritmikai expressziója a Mátyás anyjára („Hamar a madarat…”). Ez a tiszteletadás a megújult tudatú ember kritikája is: ami dialógus az élmény drámaiságában, az ellentmondás a reális, tapasztalati élményformában és művészi tolmácsolásában. Ez utóbbi Aranynál bölcselő esztétikai példázat, Babitsnál viszont a megélt összeütközés sorsfeltételeinek megvilágítása.

A Zrínyi Velencében álarcos vers, már Fogarason keletkezett, és életrajzi, irodalompolitikai indítékai alapján egy későbbi fejlődési mozzanat elemeként kell vizsgálnunk.

A San Giorgio Maggiore nem sokkal előbb, 1908 szeptemberében született, s ahogy költői énjét Babits drámai hősül állítja elénk, önmagát valaki másként szemléli: ezért is indokolt a tudatlírai kifejezésmód mérséklése. Költőnk ekkorra már önmagát az egyéni tapasztalaton túl, a sors egy lehetőségének tekinti, s verse ezért a tudatlíra határesete.

Juhásszal és Kosztolányival folytatott levelezésében az „összefüggő képszalag” elvén kívül, melyet – Zalai módosításaival – James lélektanából szűrt le, többször találkozunk az „objektív-költés” programjának bejelentésével. Tudatlírájaként eddig bemutatott versei is objektív kifejezésről tanúskodnak, hiszen a lelki élet törvényeivel összhangban a századvég anekdotikus kedvességeinek vagy pátoszának, sőt az impresszionizmus és szecesszió szubjektivizmusának meghaladását jelentik, mindamellett a költői én és a világ, az alany és a tárgy viszonyából az előbbiek ténylegesnek ítélt feltételei kerültek elsősorban reflektorfénybe, ezzel szemben Babits valódi objektív költészete „lírai festményei”-ben teljesedik ki.

A művészet objektivitása Kanttól az esztétika folyamatos problémája. A Nyugat nagy nemzedékét első fokon Schopenhauer művészetfelfogása eszméltette a megismerésnek az esetlegest magába olvasztó, törvényteremtő „objektív” eszményére. Kosztolányi Füst Milán első verseskötetéről azt írja: „schopenhaueri értelemben objektív lírát ad”, s ezzel a pillanatnyi érzelmeken túli, közvetett önkifejezésére utal. Babits objektív költői törekvései azonban rendszeresebbek, semhogy egyetlen s nem is közvetlen poétikai mintához igazodjanak. „Ah, nyitott ablakok friss szele: áldott objektivitás, jöjjön el a te országod” – írja Juhásznak, és verseinek „ablakait” a határtalan, tarka világ szabadsága elé tárja. 1911-ben Vörösmarty költészetét – egy célzás szerint a magáéra is gondolva – úgy jellemzi, hogy minden egyes képéből „a végtelenbe nyílik kilátás”. A Levelek Iris koszorújából eszménye is már „a gazdag végtelenség örökös együttlátása”, ami az alkotó munka szemszögéből „a végtelen világ leképezése egy végtelen műlehetőségben”, ahogy egyetemi előadásában mondja. A „végtelenre nyitott ablakok” ugyan Carlyle metaforájának kölcsönvett kifejezése, de a végtelen, a tarka természet művészi érzékeltetése a német romantika Shakespeare-képéből származik, ám Babits a mintát egyéni nézetekkel alakította tovább. „Valóság az objektív átélés” – tanította ugyancsak, és a szabályteremtő tudománnyal ellentétes, egyszeri megformáltságra célzott, s ez az elv „túl van a lelken”, tehát már nem az általános lélektanra tartozik, de mint kivetítés több a személytelen valóság „élethű” visszaadásánál.

Az „objektív költészetet” Babits „lírai festményei”-ben kívánta megvalósítani. A festészet egyes hatáselemeit fölhasználó lírai szemléletre Walter Pater Winckelmann-tanulmánya ébresztette. Pater egyrészt a „különös beállítás”-t, az „indirekt kifejező formákat”, tehát az előtér és háttér szerepét, a részletek hitelét, másrészt a „fénytörés”-sel analóg, többszörös nyelvi vonatkozásokat tartja a „helyzet” kifejezésére alkalmasnak. De Pater maga is Browning költészetéből vonta el nézetét, mely a szenvedély egyetlen pillanatát ragadja meg, ám „ezt az egy pillanatot meglelni és úgy állítani elénk, hogy megismerjük, »rátaláljunk«: milyen pókhálófinomságú célzások, milyen kettős, sőt háromszoros szellemi önvizsgálat kell hozzá… és mint mozog a tű hegyén a koncentrált szenvedély e kisvilága”.

Az Angyaloskönyv „Lyrai festmények” ciklusa előtt szintén Browning-idézet áll, mégpedig a Dramatic Romances and Lyrics (Dramatikus románcok és lírai versek) előszavának legfontosabb kitétele: „Bár kifejezésmódja gyakran lírai, de mindig drámai elvű, és ahány a képzelt szenvedély – nem az enyém –, annyiféle a kifejezés.” A lírai festmény tehát elsősorban drámaian szituált jellemkép, jóllehet önkivetítés is, és annyiban különbözik a browningi „dramatis personae”-től (a dráma szereplői), ami kötetcím is, hogy Babits megvalósítatlan én-eseteit éli ki e költeményeiben. Irodalomtörténeti előzménye a romantika álarcos verse, melyet a századelőn Rilke a belső tapasztalat metafizikus határhelyzeteként értelmez Das Buch der Bilder – 1902 – (Képek könyve), majd Neue Gedichte – 1907 – (Új versek) című köteteiben: így lehet a zászlótartó vagy akár egy párduc a személyiség léthelyzetének kifejezése. A helyzet-vers, sőt az átköltés Pound Personaejében (s az ő nyomán Eliot költészetében) „a költői ént elképesztő álarcosbál kollektív alanyává változtatja” (Hugo Friedrich). Babits 1904-es Recanatija még szekszárdi színekkel festett álarcos vers: a helyhez kötötten tengődő olasz költő elvágyódásában saját magányát énekelte meg, s itt-ott az almanachlíra szenvelgő hangján, melyet csak az elszabadult képzelet néhány váratlanul merész költői képe bolydít föl.

Babits objektív alakrajzai és életképei a költői megismerés tárgyai, ezért történetileg köttettek, és a kontrasztok világfelfogásának jegyében elevenednek meg. „Az idegen ember léte a legjobb tükör, honnan megismerhetjük magunkat” – idézi az egyetemen Goethét. Amennyire poétikai gondolkodása szerves, annyira összefügg a korstílussal. Nietzsche is „még több maszk”-ra áhítozott, és a lírai festmények elvének gyökerén, noha épp erre nincs filológiai fogódzónk, ez az eredendő indítás sem elképzelhetetlen.

De lírai festményen Babits nemcsak drámai elvű lírát ért! „Baudelaire »Tableaux Parisiens«-jeinek mintájára egész ciklust terveztem budapesti képekből” – tudatja Juhásszal 1905. augusztus 3-án. Baudelaire saját kora Párizsának festőjéről, Constantin Guysről írja, hogy a korszerű művész a külső élet „legendáit” ábrázolja. A nagyvárost Babits szintén új emberi tapasztalatok televényének ismeri föl, és ihletének ez az ere később is felbuzog. Az Angyaloskönyv „Lyrai festmények” ciklusa előtt a francia költő Fároszok című verse két strófáját is mottóul olvashatjuk: a szakirodalomban költői programnak tekintett két versszak az egyszerű életnek „millió labirintusából” és „millió szócsövön” visszhangzó kórusának, a „millió citadellán” felragyogó fároszoknak ars poeticája, és egybevág Babits sokszorzó lelkének a tarka világ határtalanságát érzékeltető eszményével.

Az 1906 júliusában lezárt őskötetben a „Lyrai festmények” a következők: 1. Példabeszéd: 2. Golgotai csárda. 3. Aliscum éjhajú lánya. 4. Strófák a wartburgi dalnokversenyből. 5. Galáns ünnepség. 6. Recanati. 7. Régi szálloda. 8. A világosság udvara. 9. A halál automobilon. 10. Paris. 11. Emléksorok egy régi pécsi uszodára. Az 1909-ben kiadott kötetből Fenyő Miksával, a Nyugat szerkesztőségi tagjával, a kiadás gondozójával folytatott levélváltás alapján a nyomdai szedéskor április elején kimaradt a Példabeszéd, de a Messze… messze…, Sunt lacrimae rerum, Darutörpeharc, Hegeso sírja, Theosophikus énekek, Turáni induló, A csendéletekből, Mozgófénykép, Városvég, Fekete ország, Az örök folyosó és A templom! Röpül! sorozatával megtetézve az induló költő legjellegzetesebb verstípusát képviselik, míg a Vérivó leányok meghökkentő részletei ellenére igazi zsenge, a Sugár és a Vásár viszont, mint részben a Zrínyi Velencében, más ihletforma felülkerekedéséről tanúskodik. Az egyes lírai festményeket hasonló, ill. eltérő szemléletmódjuk alapján három csoportra oszthatjuk: nagyvárosi képekre, Babits „persona”-ira és a gondolati tárgyak verseire.

Legkorábbi nagyvárosi kép az 1904–5 telén keletkezett A világosság udvara. (Első címe Lichthóf.) A kritika mindmáig szinte egyhangúan csak egy épülő bérház szemétlerakodó vakudvarának leírását látta benne, és naturalizmusát emlegette. Amikor még jóval első közlése előtt Babits elküldte Juhásznak, joggal aggályoskodott: „Ne a tárgyát, csak az előadási modorát ítélje.” A Holnap új verseiben mottója „értőknek, nem félreértőknek” azt hangsúlyozza, hogy „csonka világtükör volna a művészet”, ha a csúnya kimaradna belőle. A nyomaték a „világtükör” szóra esik: összefüggésrendszer tehát A világosság udvara, és a szennyes „lichthóf” fejlődéstörténete az értő olvasó előtt a hősköltemény tagolása szerint bontakozik ki. A tárgy megnevezését a hős (a vakudvar!) születésének és növekedésének elbeszélése, majd a ház életének jellemzett „viszontagsága”, ezt selejtjének seregszemléje követi, mely a hely mitológiájának képébe csap át. A befejezés költői kérdése – „Mi van benne? Mi bánt úgy engem benne?” – már a szimbolikus jelentésre utal: a ház élete alatt erjedő szemetes udvar képe titkolt belső világunkat idézi. A végleges „beszélő cím” is a „megvilágosodás” értelmét sugallja. Maga a jelképes nagyvárosi legenda a kontrasztok különböző fokozatain tűnik elő: az ütköztetett költői nyelv sűrű ecsetkezelése a lírai festményekben a finomszerkezetek és az ellentétes esztétikai pólusok közt gerjedő feszültséggé mélyül. Így a naturalista téma shakespeare-i ötös, hatodfeles jambusok ünnepélyes körmondatos előadásában szólal meg; a kisszerű, sőt alantas motívumok ugyancsak feleselnek a lelki életre célzó kettős jelentésekkel, valamint a hosszabb, strófaszerű egységeket átkötő, elszórt rímek heroico-epikus szerepével. Ahogy aztán a lélek (s az élet) titkolt mélye a környezettel együtt haláltánccá objektiválódik az élettelen zug fölött, mely egy jövendő napra tornyozza folyton növekvő piszkos halmazát, az a nap az ítélet napja, legalább dramaturgiailag föloldó értelemben. A részek jelentéseinek ez a kölcsönös egymáson átsugárzása Baudelaire labirintusaiból felhangzó visszhangjának analogikus jelensége, mint ahogy a szakirodalom (Szabó Lőrinc, A. Karátson) Babits fantáziáját labirintikusnak nevezi. „A szavak, színek, képek alkalmasak arra, hogy szimbólumai legyenek a műnek” – mondja egyetemi előadásában az egységeiben megjelenő, jelképes jelentés exteriorizációjáról, és Kosztolányinak írt, többször idézett levelében a világrendet kibomló legyezőhöz hasonlítja. A Játékfilozófia (1912) a „harmonika gyanánt” széthúzott kártyacsomaggal, majd a vetített sugárkévével variálja a képi párhuzamot, és az esszé a kép eredetét Plótinosz filozófiájában fedi föl, aki szerint a megismerő fokozatok a különböző realitások ranglétráján (hierarchiáján) állva alkotják a megjelenítés módját, „zarándokút”-ját.

A világosság udvara egy látszat valóságát leplezte le, egy másik nagyvárosi legenda, a Régi szálloda a valóság látszatát eleveníti meg. Sejtelmességét Kosztolányi a dickensi fantáziának rémlátással vegyült lélekrajzával találta rokonnak: az egykori fogadós megölte, kirabolta és a faburkolat alá rejtette módos vendégének hulláját, de a legkülönfélébb új szálláskeresők egyre jönnek, hogy boldog érkezésükkel éles disszonanciában ugyanezen a helyen – a kívülállónak, így az olvasónak is tudhatóan – hasonló sors várjon rájuk. „Itt hajdan gyilkosság esett – / és a sötét faburkolat / alatt / nesz nélkül bomlik a hulla”: ez a történet magva, egyszersmind refrénszerű orgonapontja. A versbeli szituáció előképe, Arany Híd-avatása szintén egy haláltánc jellegű kompozíciót kiváltó nagyvárosi objektum legendája, de ő egyetlen éj krónikájába sűríti látomását, vele ellentétben Babits a mozgalmas mindennapok históriájában körképszerűen mutatja be az egymás után és egymás mellett pergő sorsokat. A Híd-avatás szimbolikája egynemű, Babitsé egyrészt ironizált, másrészt a disszonanciák különböző fokozatának ranglétráján teljesedik ki: ez a „régi szálloda” a szükségszerűségnek akaratunk ellenére kikerülhetetlen színhelye. A nyitány egyik kitétele („És e szobán ül egy titok, / melyet ki tudja, hogy’ tudok? / s nem babonából, Istenem! / de nem hálnék meg benne, nem!”) előre utal, s a szállóvendégek életének alakulását meghatározott sorsként ábrázolja. A Régi szálloda a véges akarat tarka emberseregletének tragikomikus színjátéka: Schopenhauer szavával „kis világtörténelem”, melynek szereplői, akárcsak a commedia dell’arte alakfelfogását folytató Gozzi figurái, bábszerű befejezettséggel testesítik meg sorsukat, ugyanakkor az ilyen struktúrát nevezi a mai líratudomány költői mítosznak. A vers ironikus ellenpontozását kontrasztok öregbítik: a rémes cselekmény sanzonritmusban és a nyelvi komikum olyan eszközeivel bontakozik ki, mint a szófacsarás („s a szálloda legtöbb szobája / már megmodernigényesült”), a korszerű technika szóképi párhuzamával érzékeltetett végzetesség („minden perc vaskörmű szem, / mely a lejtő felé viszen, / mint fogaskerekű vonat…”) vagy baljós mozzanatok fintoraként a kecskerím („Itt minden barna és aszú, / vén bútorokon rág a szú”). A Régi szálloda a disszonanciát teszi mértékké, s amikor a végítéletszerű befejezés, mely Aranyra játszik rá és szerkezeti rendeltetése szerint Az ember tragédiája váratlan biztatására emlékeztet, („Küzdj, remélj… nézzünk körül nyújtózva, bátran, / ha már megszálltunk e világban”), paroxisztikus diszharmóniájával, illogikus életigenlésével az iróniát tragikummá mélyíti.

Bármily meglepő, ennek a két, tág lélegzetű nagyvárosi képnek a jelentését árnyalják tovább a Csendéletek. Az Asztalfiók ugyanis A világosság udvarának, a Cumulus a Régi szállodának ikonja, tárgyi hasonlóságon és párhuzamosságokon alapuló jele. A Cumulus mitológiai, Kharón hajtotta fantázia-csónakján, ami a valóságban felhőjáték, groteszk figurák csökkent értékű raja vonul el úgy, mint a Régi szálloda vendégkoszorúja, melynek minden ízülete ebben a kurta versben miniatürizáltan értelmezett, halálba tartó némaképet alkot. A Régi szálloda vendégeinek törekvései fölépítettek egy saját mitológiát, a Cumulus alakjai egy változhatatlan mitológia bábu-sémái: a bábu az élőlénynek még hiábavaló handabandázásától is megfosztott mása, véges személyi lét üres jele, Babits szemében pedig a végesség az élet ellentéte. A Cumulus bábjai is „zarándokút” utasaiként jelennek meg; a bábuk léte mindenképpen merő látszat, emblématikus értelmük az életet ironizálja. Az „invalidus bazár”, melyet az Asztalfiók bemutat, a hulladék leltára művészi ötletének kölcsönöz mélyebb jelentést: kiszigeteli A világosság udvara szövegegyütteséből, és így üzenete is, szemlélete is közel kerül Baudelaire Spleen II.-jéhez, a múló idő jelképéhez. A holtában is összetartozó kisvilág tarkaságának ironikus átírása is ikon, minthogy az „asztalfiók” tartalma a gyermekkori kincsek kacatjával azonos, mely a nevetségesnek látszó múltat a felnőtt elé tárja. A világosság udvara titkolt múltjának így válik miniatürizált jelévé az Asztalfiók. A versek ikonikus összefüggése a költői látás mikrokozmikus rendszerére vall.

A Paris alcíme szerint is („Fantázia”) egy látszat valóságának megjelenítése. A fantázia-képet keretbe fogja egy költészettörténeti szempontból úttörő jelentőségű megoldás, az első és utolsó versszak beszédhelyzete, mely félig vagy egészen elhangzott családi-baráti beszélgetés alig stilizált egyenes idézete: „Más vidékre vágyol innen, szemmel látom néha rajtad: / jelzi színnel sápadt arcod, biggyenéssel néma ajkad…” Az eljárás a festők kollázstechnikájának megfelelője, a művészet „eldologiasítása”, és a világirodalomban közvetlenül előzi meg Apollinaire társalgó verseinek (poèmes-conversation) hasonló megoldásait. A nyitány közvetett társadalomkritikájából szárnyal föl az elragadtatott válasz: „Messze szőke Szajna mellett feketűl egy híres város…” Ez a nagyvárosi fantázia-kép a himnikus lelki állapotnak és a mind tarkább motívumokban dőzsölő képzelgésnek a szöveg-dialektikája. Középkori latin himnuszok kompozíciós elvének mintájára a messzi város bűvös hatását litániaszerű felsorolások toposzai érzékeltetik: „Ez ama hajó… Ez ama fészek… Ez a nagy boly… ez a malom… S ez ama szőlőkert… Ez a drága trágya dombja… Ez ama kas…” A képzelt párizsi élet maga is körforgás, a nappalok humorral fölnagyított rendőreinek és az inkább különös, de semmiképp sem nyers naturalizmussal ecsetelt törvényszegőknek váltakozó jelenését az esztétikai kontrasztok is ritmizálják, de a látomány időnként hazai benyomásokkal szembesítve az egymással ütköző élményanyag tudatrezgését is visszaadja, sőt a himnikus mellérendelések meg a leíró alárendelések szintaktikai ritmust is közvetítenek. „Az elvont gondolatnak ritmustestet adott” – írta Babitsról Szerb Antal, de a Paris tanúsága szerint inkább a gondolkodás sokrétű lelki folyamata rajzolta ki saját ritmikai szervezetét, ám ez már a szimbólum belső szintézisére jellemző, mely egyszerre fejez ki „különböző síkokon érvényes igazságokat”, amint Guy Michaud vallja. A záró versszak ismét kollázs, melynek bensőséges szónoki kérdése visszatérít az illúzió Párizsának motívumaitól a provinciális látszat-haza mélabújához, míg a refrénül alkalmazott kóda („Messze szőke Szajna mellett…”) megint a vágykép látszatához, a fantázia fényforrásához vágyódás jeligéje.

A Paris poétikai „lelke” a ritmus. Gondolatmenetét, vers- és mondattanát, magatartásformáit, eszmefűzését, képalkotását önmagukban megálló ritmusok interferenciája jellemzi, s így válik formaszervezete magává a költői üzenetté. Az említett kibomló legyező módján bontakozó, különböző jelentésszintek egymásbajátszása az álmodott városok városának szimbóluma. Charles-Baudouin hirdeti a szimbólumot olyan belső igazságnak, melyet az álom tesz megismerhetővé. A városok városának jelképes jelentése Babits ítélete szerint ezért a többszörösen egymásrarétegzett, végtelen ritmus.

Legérdekesebb és legjellegzetesebb nagyvárosi legendája a Mozgófénykép. Kisebb leleményei közé tartozik, hogy mai életünk egyik mítoszképző vívmányát, a filmet filmszerűen érzékelteti. De Babits még némafilmet ír le, mely nem pergett folyamatosan: az állóképek a néző vizuális benyomásainak mozgásélménye szerint pulzálnak, és tárgyi valósága a schopenhaueri színjáték (vagy ’jele’: a némajáték és a plótinoszi „zarándokút”) fantáziaképeinek alakváltozataként rendeződik el. A fénylegyező azonban, ahogy az alcím előre utal („Másképp: Amerikai Leányszöktetés – szenzációs szerelmi tragédia mozgófényképben előadva”), a történet többszörös és ironizált síkváltásait jelzi. A vásári megfogalmazás arra is figyelmeztet, hogy tragikus cselekmény mulatságos torzképét fogjuk megismerni, és úgy, ahogy a korabeli, naivul lelkendező néző tudatában megjelent: „A gép sugarát kereken veti, képköre fénylik a sík lepedőn / mindjárt, szívem, új színek és alakok lovagolnak a fénylegyezőn / olcsó s remek élvezet összecsodálni e gyors jelenéseket itt: / első a Szerelmi Tragédia, melyet a lámpa a falra vetít”. A költő mind az egykorú melodramatikus történetet, mind a századelő naiv tudatát csúfondáros fénytörésbe állítja, ami a szemlélet harmadik síkját jelenti. A film és vizuális élményének dialektikája így az „összefüggő képszalag” magasabb rendű változata, mint megkérdőjelezett realitás pedig a látszat szemszögéből nézett varázslat, s ez a beállítás nincs eszmei kritika híján. Babits régi, vásárbeli „képmutogató” módján mintegy fölváltva hol a „szenzációs szerelmi tragédiá”-t, hol gyermeteg lelkű nézőjét, hol meg éppen narrátor önmagát világítja meg. A néző izgalmát felsorolások, hiányos és tőmondatok a némafilm feliratai gyanánt adják vissza („Ni – Ámerikában e nagy palotának a dús ura – milliomos / rendel, levelez, sürög, üzleteit köti, telefonoz. / Titkára előtte. Beszélni akar vele. Várja. Magára marad.”), de komikus vizualitás is jellemzi: „Zöldbeszegett hegy alatt tovanyúl sima tó vize, mint a lepény.” A kívülálló narrátor, a költő szemlélete a szókincsben: idegen és tükörszavakban (prerík; fellegkaparó; ércemeletjei”), továbbá egyrészt a leírásban, másrészt a néző tudatának ironizálásában nyilvánul meg: „S tűnik kanyarodva a gép. Jön a második. Ebben a dúlt öreg ül.”; ill.: „Ó nézd, gyönyörű! gyönyörű ez a fény- és árnycsere kékbe pirosból! / S hogy gördül a két robogó! Hogyan is, hogyan is lehet ez papirosból!” Se Babits, se nézője nem láthatott még színeket: ez már a hatás elmélyítésének mesterfogása, akárcsak az anapesztusi lüktetés, mely elbeszélő hősköltemény töretlenül egynemű érzékcsalódását kelti.

A Mozgófénykép társadalmi tudatára, mint az urbanizált századeleji élet értelmére, irányítja figyelmünket egy rájátszás Arany A kép-mutogató című balladájára, mellyel egyébként is azonos a lányszöktetés, a szökevények üldözésének, a szerelmespár vesztének és a zord apa bűnhődésének motívuma. Arany: „Még egy kép jön, az utolsó…” Babits: „Még egy rémszerű kép (az apáról) a vásznon jő: az utolsó…” Ebben az összefüggésben a vers egész szövege úgy rájátszás, ahogy pl. Picasso variálta Goya „témáit”, más szóval önértelmezés, az elődök kritikája, közvetett művészi program, sőt korrajz. De a Mozgófénykép egy mentális tükörszobában játszódó életfolyamat is, és szervezetét teljesen csak a befejezés tárja föl. Miután az előadás végeztével a film „Ámeriká”-jának csodavilágáról ironizált kép alakult ki bennünk, egy csillag nyomdai jele után ismét az elvágyódás hangja szólal meg: előadás kezdődik elölről. A nietzschei „örök visszatérés”, a „Sein”-nél, a létnél csábítóbb „Werden”, a levés válik a Mozgófénykép körkörös szerkezetének szimbólumává.

A nagyvárosi képeknek e csoportján átcsillan Aranynak az a széptani nézete, mely Vojtinájának központi problémája, nevezetesen a való és „égi mása” arányos együttábrázolása, csakhogy Babits ezt az esztétikai célt ismeretkritikai szintre emelte, és főként a négy hosszabb vers fejlődéstani összefüggését etikával árnyalta.

A négy remek nagyvárosi legenda költői rendszerének elhibázott variánsa az Emléksorok egy régi pécsi uszodára, ugyanakkor a Messze… messze… összegező rendeltetésű utóhangja.

Az Emléksorok nem is nagy-, hanem kisvárosi emlékkép Babits pécsi diákéveiből. A költő a naturalista látásmódon és a mozaikká széteső, bár néhol igen élethű részleteken nem tud túlemelkedni. Babits maga is gyöngének tartotta. Első könyve kiadása előtt, Fenyő Miksával váltott levelei szerint fölvetődött kihagyásának a gondolata is.

A Messze… messze… viszont, úgy is, mint a kibomló legyező önszemléleti metaforája, a nagyvárosi legendák visszavilágító összefoglalása. A belső formai ötlet Gautier Mit beszélnek a fecskék? című verséből ered, melynek romantikus szabadságösztöntől ihletett kompozícióját Babits Modern impresszionisták című előadásában ismertette Fogarason, s fordítását is adta. A Messze… messze… strófái valóságos képeslapjainak jobbára névszói mondatszerkesztése a képmutogató szituációját eleveníti föl, a látományok a végtelen szomját sugallják, és a plótinoszi zarándokutat analógiásan úgy szemléltetik, ahogy Babits Játékfilozófiája majd megfogalmazza: a bűvész kártyacsomagot harmonika gyanánt széthúzó gesztusaként. A befejezés – „Rabsorsom milyen mostoha, / hogy mind nem láthatom soha” – az elvágyódás objektív költői szerepét jellemzi, de önmagában a nagyvárosi képeknek, mint a lírai festmény verstípusának jeligeszerű megfogalmazása.

Babits objektív költői célját azonban „personá”-i: alakrajzai és helyzetversei közvetítik leghívebben. Már a romantika óta lírikusok az ember jobbik vagy megvalósulatlan énjét élték ki álarcos versekben, hasonmásaikban. Az alakmás és helyzetvers objektivált költői lehetőségére Browning drámai monológjai ébresztették Babitsot, de az angol költő lírájával csak 1905-ben, Baján ismerkedett, ezért a Recanatin kívül az 1904-es Strófák a wartburgi dalnokversenybőlt is még csupán álarcos versnek olvashatjuk. Az álarcos vers és Babits „personá”-i közt lényegi különbség, hogy az előbbi leplezett vallomás, az utóbbi – költőnk megnyilatkozásai szerint – a megismerés eszköze. A korábbi típushoz elegendő volt Nietzsche új és új maszkokat követelő bátorítása, mely a szemlélet mélyebb poétikai hátterét nem igényelte még. A Strófák Wolfram rajongó és Tannhäuser érzéki dalának ikerkölteménye. Eszméje Wagner Tannhäuserének operai hallgatása közben fogant meg Babitsban. Keletkezéstörténeti feljegyzéséből tudjuk, hogy az Operában egy fehér ruhájú, fehér arcú, vörös hajú lány fölkeltette érdeklődését: rá vonatkoznak Wolframnak az angyali madonnáról meg halavány rózsaszínü bőréről zengő szavai; az előadást követően Szekszárdra utazva egy fiatal, barna ezredesné kacérkodott vele, és Wolfram képzetfűzésének igazi költői meglepetései már rá utalnak:

A Tannhäusert hallgató Babitsnak Nietzsche értelmezéséből tudnia kellett, Wagner „hogyan keres viharosan kielégülést, hatalmat és mámorító élvezetet”, ezért a 21 éves fiatalember a személyiségnek az erotikában megnyilvánuló szabadságharcát várhatta az operai élménytől, melynek értelme a két hús-vér nőalak láttán kibomlott benne. Mögötte volt már a Vérivó leányok társadalmon kívüli, naturális és megrázó tapasztalata, melyet, ahogy a vers záróakkordjai tanúsítják, egy Mária-himnusz variációjában, valláserkölcsi alapon oldott föl. Wolfram énekében Babits a zene-dráma élményét az érzékek személyesen átélt ébredésének tudatzajlásában adta vissza, és csak azért módjával, mert tudatlírájának formavilága még éppen fejlődőben volt a nietzschei szó- és szólamritmusoktól a hullámzó tudatfolyam kifejezése felé. Beszédes tünet, hogy a szenvedélyesebbnek szánt „Tannhäuser pedig így énekelt” üres retorika, Wolfram sóvárgása meggyőzőbb: a fiatal poéta kezdeti fejtődésére jellemzően a tapasztalathoz közelebb álló verse egyelőre hitelesebb a teremtő képzelet munkájánál. Ami két költemény egységét, együttes jelentését illeti, már Németh László szót ejt Babits ikerverseiről, „melyekben két forma egymás után következve egy harmadikat ad”. Liszt Ferenc Lohengrin és Tannhäuser című tanulmányában a Tannhäuser két végletet egyesítő nyitányáról beszél, s a kettőn a vallásos meg az érzéki éneket érti, mely, úgymond, a fináléban egyenlítődik ki. Babitsnak e két álarca alól az apollói-harmonikus és a dionüszikus-mámoros szemlélet nietzschei polarizációjának felfogása bukkan elő, mely a „dalnokverseny” szimbólumában, azaz a természet magasabb összhangjában egyenlítődik ki. A Tannhäuser Baudelaire-t is kontrasztjaival izgatta, és emlékeztette „Shakespeare bő és szabad modorá”-ra: Babits ekkori nézetei rímelnek erre.

Az Aliscum éjhajú lánya már igazi belső monológ. A római provincia barbár kurtizánjának magánbeszédében Babits „personá”-ja kifejező funkciójának szélső határáig érkezik, hiszen énjéhez semmiképp se tartozó érzelmeket és helyzetet fest, de verse épp ezért közelebb áll a drámához, mint a lírai önkifejezéshez. Browning is szól nőalakok álcája alól – Artemis prologuizes (Artemisz prológust mond), Any Wife to Any Husband (Egy feleség egy férjhez) –, ő azonban a jellem működését fedte föl, Babits iróniája viszont a szűk agyú örömleány lelki gépezetét egy kívülálló tudat nagyítója alá helyezi. Mint zsánerkép, költőisége a kor- és jellemfestő szókincsen, helyzetrajzon kívül a tudatlíra szerényebb, fiziológiás megelevenítéséből táplálkozik: „Hasadt tunikámba botlom – / nem is tudom, ma mi lelt: / tegnap, – tudjátok-e? – tegnap / a római prétor ölelt.” A monológ a római prétor csalafinta, gúnyos beszédének egyenes idézésével az éjhajú lány figuráját ironizálja tovább, s ezt mélyíti el együgyű áhítozásának a kulcsszava: Róma; a drámai alakfelfogáshoz illően képzeteivel is jellemzi a gyermeteg személyiséget: „Rómában csupa király van, / aki hálót vet ki, fog. / Rómában egy csak a császár / és én – császárt akarok. / / Milyen lehet az a császár? / Aranyhal! övé a világ!” Ennek az egyszerre kifejező és megcsúfolt jellemképnek az esztétikuma és poétikája annyira sokrétűen tagolt, hogy egy világrend emberre kicsinyített másának hatását kelti.

Még négy nőalak lírai festménye szerepel a Levelek Iris koszorújából kötetben. Közülük a Galáns ünnepség az Aliscum éjhajú lányának éppúgy ikonja, mint a Cumulus a Régi szállodának. Már nem drámai monológ, hanem alakrajz, költői ábrázolás. A részben idegen, biedermeier szókincs és a régi táncra, a menüettre emlékeztető, könnyed, aprózó ritmus maga forgatja előttünk a „hercig dámá”-t, akiről a refrén nyolcszor ismétli: „illik néki a minét”. A vers kötetbeli helyét, poétikai szerepét az együgyű kéjlányhoz hasonló és vele poláris ellentétben álló vonásokból kell megértenünk. Mindkettő élni és szeretni vágyik, de egyikük sem értékesebb kellékeinél, viszont az irónia, mely a monológ belső tagoló eleme volt, itt kritikai szemléletté vált. A „csupa sikk” hölgyet Babits következetesen nézi, és emberformájú bábunak, gépezetnek láttatja. A merev refrén ezért zörög fémesen, s az elridegedő ritmus egy báli baba automatizmusának szimbolizáló elve. „Rechtsre perdül, linksre fordul”: a második szakasznak ez a kitétele a befejezés torzító tükrében kap többletjelentést: „Linksre ferdül, rechtsre fordul.” Szertartásos bumfordisága miatt mulatságos jelenetet villant föl a visszautalás, a ferdül ige szójátéka, és az emberétől eltérő mozgásra, egy marionettfigurára nyitja föl szemünket. Az elembertelenedett sors gondolata a fiatal Babits egyik nyugtalanító filozófiai ösztöne, és az 1912-es Merceriája egy kirakati próbabábu alakjában a bölcseleti értelmét újra s még élesebben sarkítja.

A bábu ikonja Babits életművében legtöbbször nőnemű. Alkotáslélektanából ismerve az erkölcsi emlékezet tanúságtevő szerepét, a nő mint bábu jelenségének kifejezésbeli gyökerét valamely meghatározó konfliktusban kell fürkésznünk. A halál automobilon elárul egyet-mást erről az életrajzi rugóról. Első látszatra beteges témája csupán a századelő divatjához tartozott; a vers keletkezése után pár hónappal – Babitstól függetlenül – Ady is megjelentette A Halál automobiljánt, bár első címe még Töff-töff volt. Ahogy Babits vallja, ő elsősorban a vénlány és a halál találkozásának témáját kívánta feldolgozni. A motívum Holbein képzeletére jellemző, akit költőnk kedvelt, de a versbeli környezet igencsak korszerű. Teréza a szájába adott monológ szerint úgy véli, a házban haldokló fiatalemberért autón, sofőrruhában érkezik a halál, és lidércnyomásos képzelgése közben saját hervadását, halálközelségét őrületbe csapó szorongássál éli át. A szélsőséges esztétikai sorselvek már nem is a tarkaság, hanem a Játékfilozófia műszavával „kevert dolgok” hatását gyakorolják. A halál automobilon című verset groteszk borzalom járja át; a groteszk a valóság kisszerű és rettenetes, nyers és idegen vetülete egyszerre: kétszólamú, összetett esztétikai minőség. A verset Babits 1905 decemberében, szekszárdi vakációja alatt írta. Belia György, majd Láng József kutatásaiból tudjuk, hogy a költőt társasági járatlansága eljegyzési bonyodalomba keverte. A hálóból úgy szabadult, hogy áthelyeztette magát a kisvárosból. Az öregség küszöbén, a visszatekintés öncsipkedő humorával a Hatholdas rózsakertben dolgozta föl a históriát. A halál automobilon költői eszközökkel az elfojtott indulatok első fölfakadása egyszersmind az életrajzi ihlet jelentős fölbukkanása Babits poézisében. Mindenesetre Teréza alakjában is egy gépezetté öregedett sorsot leplez le, s minthogy bábu-nőinek időrendjében ez az első zsánerképe, az ősélményt bajai jegyességi viszontagságainak lelki sebéből kell származtatnunk.

Az ellenkaland után a Hegeso sírját mintha könnyű volna a már társaság nélkül élő fiatalember tárgytalan érzelmeivel magyaráznunk. De a szonett a híres athéni sírdombormű szóbeli parafrázisa: filozófiai célképzet hatja át, költőisége meg éppenséggel a személyiség gazdagítására ad példát. Felfogását befolyásolta a keletkezésekor olvasott Reinach-mű, A művészet kistükre: „A halottak találkozása családtagjaikkal a megboldogultak elysiumi világában minden misztikumtól mentes”, elégiába hajló hangulatát ez a könyv hangsúlyozza úgy, ahogy Babits is értelmezi, sőt ott olvasunk a „könnytelen fájdalom”-ról, mely a szemlélőre „szemérmes hivásként” hathat: „Talán nézi (lelkem bús reménye) / melyikkel ékesítse , föl magát, / ha megjövök majd én, a vőlegénye.” De már Reinach művének eredeti címe is a vers egy mélyebb összefüggésére vet fényt: „Apolló, általános művészettörténet”. Nietzsche tipológiájában apollói a vizuális művészet, különösen a benső képek látszat-világának jelzője, s legalkalmasabb megjelenítésének a képzőművészetet tartja; ez a felfogás Winckelmann nézetére vezethető vissza, mely a görög művészetben a harmónia uralmát ítélte jellemzőnek, s a gondolatot Schopenhauer is átvette, amikor az esztétikai objektivációt művészeti ágazatonként rendszerezte. De a Hegeso sírja egy napon született a Bakhánslármával, e tragikusan szenvedélyes ditirambussal, mely Nietzsche másik művészetszemléleti típusához híven a dionüszoszi mámor visszhangja és a zene fejezi ki legjobban. A kettősség költője tehát a teljes, tarka természetet kifejezendő, egy napon két ellentétes életlátásba élte bele magát. Közülük a Hegeso sírja a letisztult, tárgyiasult összhang világa, s a költőnek mintegy a jelenetbe lépése, valóságos és lírai énjét azonosítva, a látszat valósággá változtatásának célját követi. Hegeso azonban saját létének üres gépezete a „personá”-k sorában, a bábuk közé tartozik. Eszmei indítékoknál, szemléletformáknál fontosabb a vers líratörténeti újdonsága is. Már Szemlér Ferenc észrevette az alapötlet öntudatlan rokonságát Ezra Poundnak egy pár évvel utóbb írt versével. Ez a párhuzam is arra ébreszt, hogy a Hegeso sírja az ember és intellektuális környezete viszonyának átírására kínál mintát, és líránkban az élménykör új szabadságfokát mutatja meg, amikor az idő kötöttségét a megismerés alá rendeli.

A „persona” határesete a Golgotai csárda. Keletkezésébe a bajai élet más tapasztalata közvetve ugyan, de belejátszik. A ciszterciták gimnáziumában tanítván, helyi szokás szerint nemegyszer hajnalig poharazva illett kártyáznia a papokkal és igazgatójával, s ilyenkor kialvatlanul, zákányos fővel, lelkifurdalással indult tanítani. Egyik „álmatlan éjszaka” után fogant benne a vers. A kínhalál legendája egy bárdolatlan római katona – az egyik keresztrefeszítő – tudatán átszűrve és szokványos életének részévé hasonulva a költői én megsokszorozásának merész változata. „Egy világrázó, világváltó esemény egy szurtos sarokból nézve” – írja még a kéziratról Kosztolányi. Művészi rugója csakugyan a szakrálist és alantast eggyémarkoló ellentmondás, melyre fölöttébb találó Bahtyin jellemzése a groteszk ambivalenciájáról mint „még befejezetlen metamorfózis”-ról. Browning Kleón című episztolája végén fölvillantja a tudati ellentétet, hogyan becsmérelhették a krisztusi tanítást a kortársak. A Golgotai csárda mint drámai helyzetvers azonban közelebb áll egy másik Browning-költeményhez (How it Strikes a Contemporary – Hogyan látta egy kortárs?), mely az inkvizíció szörnyűségét egy vedlett följelentő mindennapi tevékenységének tükrében mutatja meg. De mindez a költőnek csak bátorítást jelentett, hiszen a passió demitizálásának gondolata igen korán foglalkoztatta. Egy évvel előbb, egy filozófiai ismertetésében ezt írta: „A bibliának a feltámadásról szóló része toldás vagy allegória. Márk még csak a sír ürességét jelzi.” A profanizáló magatartáshoz hasonlóan a fennhangon beszélő katona otromba agyában ott lappang a passió motívumrendszere, csak erkölcsi csököttségének megfelelően gyilkos és rabló ösztönök kiélési lehetőségeként, hiszen a megfeszített köntöséért kockázik. A jelenet mint történet alig fejlődik, de a monológ közben babonás előérzet hatására a katona-bakó megrendül, s a jellem „ambivalenciájá”-ban a feltámadás képzete földereng. Alakjának transzparenciája, a szavai mögül kirajzolódó valóságos tragédia a Golgotai csárdának ezt a főszereplőjét marionett-figurává fokozza le: Bahtyin szól olyan „groteszk bábtragédiá”-ról, mely az emberek mögötti, náluk nagyobb erők hatalmát jelzi.

A Golgotai csárda tárgyi rokonsága Eliot Journey of the Magijével (A háromkirályok utazása) módot ad Babits tárgyiasító felfogásának újabb megvilágítására. „Az érzés művészi formája kifejezésének egyetlen útja, hogy találjunk egy tárgyi megfelelést („objective correlative”), más szóval, tárgyak sorát, melyek a sajátos értelem formájául szolgálhatnak” – hirdeti majd Eliot. Mindkét költő az emberi jelenlét törvényszerű megnyilatkozásait fürkészi egy-egy bibliai történet demitizált tudattartalmában, de Babits időhöz és térhez kötött versbeszéde szituációvizsgálat, Eliot viszont a legendát a prózai részletek és események fénytörésében pergeti le. A magyar költő az önkifejezés áttételesen megismerő módját választja, az angol már az avantgarde tanulságaiból okulhatott.

Még a Turáni induló is lírai festmény, mivel korfestő drámai monológ. Karénekszerű versbeszédének költőisége kimerül a „couleur locale”-ban: a művész kudarca. Schöpflin a Vasárnapi Úságnál először e versével próbálkozó ifjút azzal tanácsolta el, hogy a Turáni induló nem „egész”. Ítélete ma is helytálló. A tarkaság egységének poétikájával mérve a Turáni induló csakugyan egysíkú, csinált versezet.

Babits „personá”-inak drámai magánbeszédei (vagy pedig életképei) a költői objektiváció olyan szemléletformái, melyek a világ egyre több, önmagukban teljes metszetét adják. Az angyal című novellájában a földön boldogan létet változtató, a testi tapasztalatokat rendre örömmel átélő Azázielt Keresztury Dezső érzékeny ráeszméléssel a költő önarcképének ismerte föl. Valóban, „a tapasztalás mámorával betelni nem tudó gyermeki szív telhetetlensége”, de a „szellemi világból kiszökött lélek keserű” boldogtalansága, valamint a „szomjúság az emberi lét ősforrása után” jellemzi Babits személyiségét, s ez különösképpen „personá”-iban világosodik meg.

Amíg Babits alanyi, ill. objektivált tudatlírájának verseit írja, alig beszélhetünk életkörülményeinek akár csupán távoli ihletformájáról. Mégis szembeötlik, hogy 1906 őszétől, amikor Szegedre kerül, lírájának tónusa elkomorul; a Szilasi-kötetpéldány bejegyzései szerint először a Szent György utcába költözve, otthontalanul s az emberek közt is rosszul érezte magát. Ekkor írta a gondolati tárgyak lírai festményeit. Közülük egyedül a Sunt lacrimae rerumot keltezhetjük 1907-ből. „A választás új lehetőségeit mutatja meg a világnak, s ezáltal mintegy ajtót nyit neki kitörni a közönséges statisztikai világrendből” – olvassuk majd a teremtő képzeletről a Játékfilozófiában.

Babits a nagyvárosi képek szimbolikájával, a „personá”-iban testet öltött látszat és való problematikájával olyan antiimpresszionista költészet útján jutott egyre messzebb, melyen benyomás és gondolati feldolgozása során az egyensúly mindinkább az utóbbi javára billent. Amikor a gondolati tárgyak jelentése kezdte foglalkoztatni, először magában a gondolkodásban lelt lírai tárgyra. A Theosophikus énekek a megírás jelenében korjellemző két theodicaeát, vallási világrendet (I. Keresztény; II. Indus), mint hatékony tudatformát jelenít meg. A Keresztényt még Szegedre készülőben, szekszárdi vakációja alatt írta, iróniája ezért fölszabadultabb, sőt humorba játszik. Képzelt középkori figuráját a saját tudata: kritikátlan lelkendezése, naivul antropomorf istenképzete, nyelvi toposzainak önállótlan észjárása kissé groteszknek festi. A záró tercinában kifeslő képzelgése a végítéletről gyermetegségének kritikáját élezi ki: „Az angyalok harmónikálnak, / a szentek körben térden állnak / és Cecilia zongorál.”

A már szegedi Indust Schopenhauer buddhisztikus nézetei ösztönözték, de versmagatartása ellentétes a boldog semmivé lett élet tanulságával. A buddhisztikus világrend fantasztikus belső tapasztalatként: nem megszabadító, hanem aprólékos részletekkel elrettentő élményül bontakozik ki benne. Már a nyitány görög tragédiákból kölcsönzött verstani sorképzése egy refrénszerűen, öt soron át variálva ismételt szókapcsolatot (a fény alatt) mint sokkhatás izgalmát közvetíti. A nyitány utáni stílusváltás, az istenkoponya vánkosán nyugvó és az isteni szemöldök rángása szerint élő világot tárgyiasítja, s ez már olyan fantasztikum, amilyenről Tzvetan Todorov azt állítja, hogy „a természeti törvényeket ismerő lény akkor érzi, mikor látszólag természetfölötti eseményekkel kerül szembe”. Amikor a vers ritmusa legvégül fölbomlik, egy lírai kijelentés a szertelen látomást a kétségbeesés képzetei közé rendeli, és feldúlt lelkiállapot vallomásával telíti: „jártam ott, hol nincs világos, nincs sötét…” Ez a semmi, ahol a költő járt, az egyéni lét derengéstelen vadona. De az antiteleológus Babitsnak, ahogy önmagát nevezte, a fantasztikum nem cél, csak eszköz, hogy az ismeretlen belső életet átkutassa. A Theosophikus énekek amúgy is ikervers, üzenete szintézis, márpedig ahogy egyetemi előadásában a buddhizmust a kereszténység rokonának minősíti, a közös szál, mely a két rész-verset összekapcsolja, az emberi sors viszontagságaitól megtisztult hit rendszere. Babits azonban mindkét theodicaeát tagadva-ironizálva adja elő. Már Kassák azt írta a Keresztényről, hogy inkább a görög filozófusok tanítványára vall, aki „a rejtélyek mélyére kíváncsiskodó természet”.

Merő fantasztikum A templom! Röpül! Rejtélye a fizika törvényeinek hirtelen megváltozásában áll: egy templomépület madárrá alakul, és eltűnik az éjben. A fantasztikum esztétikai helye, érvel Todorov, a különös és a csoda közt van: ha érzékcsalódásunk átmeneti, az eset csak különös, ha viszont egy eseményt csupán a miénktől eltérő törvénnyel magyarázhatunk, tehát új tapasztalás, az csoda. Babits temploma fokozatosan változik át, és csupán nyoma marad, ami új tapasztalás (új rém) volna, de a költői előadáson végigvonul a beszélőnek ismert és rendkívüli közti habozása, s ez ugyancsak Todorov szerint a fantasztikum tolmácsolásának legjellegzetesebb sajátsága. Mindenesetre a nyugtalanító történet a költői én tudatának belső valósága, akárcsak Poe-nál, akiről költőnk azt tartja: „lelke színeiből szövi verseinek fantasztikumát”. Ám ha A templom! Röpül!-t úgy fogjuk föl, mint a személyiségzavarra jellemző tér- és időbeli okság megváltozását, akkor a sokszorzó lelkű költő poétikája szélső értékének tekinthetjük.

A gondolkodás látomásainak programverse a Húnyt szemmel… Ars poetica-értékét tanúsítja későbbi kurzivált szedése és szó szerinti egybecsengése a költő egyik ifjúkori levelével, melyben az ihlet egyik magatartásformájának nevezi, s egyelőre – 1904-ben – tagadja a lehunyt szemű költést. A hunyt szemű alkotás, a látomás azonban a nietzschei tipológiában (l. Geburt der Tragoedie) az apollói művészet, így a lírai festmény jellemzője is, maga a vers ezt hirdeti, és Babits az egyetemen Goethére hivatkozva tanítja, bár magyarázatát akkorra Bergson emlékezet-elmélete is árnyalja: „Az önként jött, nem akarattal előhívott emlékkép […] háttérbe szorítja az akart képekét.”

A hunyt szemmel megidézett látományok tehát az erkölcsi emlékezet mélyebb tartományából származó élményformák, lényegében szimbólumok. „Bevezetésül készült a Fekete országhoz és Az örök folyosóhoz” – olvassuk a bejegyzést a forrásértékű kötetpéldányban. A Fekete ország egyszerre logikus álom és fantasztikus szimbolika. Alapötlete Poe Arthur Gordon Pym című regényéből ered, melynek hősét és tengerésztársait bennszülöttek csalják tőrbe, mesterséges földomlás temeti el őket egy szigeten, ahol minden fekete, s aztán a rabságból menekülőket kozmikus fehérség nyeli el, ami az isten is, a halál is. „Fekete országot álmodtam én, / ahol minden fekete volt, / minden fekete, de nemcsak kívül” – ez a háromsoros szerzői közlés az intonáció, melyet 32 soros nyomasztó álomlátás követ. Csak a derűs álmok színesek, de a Fekete ország, melyben nincs elbeszélő mozzanat vagy képi folyamatosság, már csak ezért sem fogható föl Poe regénye nyers parafrázisának. Nyelvi jellegzetessége, hogy az álomlátásból úgyszólván elsorvadtak az igék, pedig az idő képzetét jelentő történés, létezés hiánya az életé is. A nyelv kapcsoló elemeinek hiánya, mint a névszói mondatok gyakori sajátsága és a poláris fölsorolások ismétlődő szimmetriája („fekete állat, fekete ember, / fekete öröm, fekete gyász / fekete érc és fekete kő és / fekete föld és fekete fák / fekete férfi, fekete nő és / fekete, fekete, fekete világ) a mozdulatlanra, a törvényszerűre eszméltet. Az álomlátás legelső sora („csontig, velőig fekete”) a litániás fölsorolások lényegkifejező értelmét előre mutatja: ahol eltűntek a színek, megállt az idő, a feketeség ritmizált gondolati szerkezetei a léttelenség törvényét sugallják. A fizikai halálét vagy a lélekét? A kettő nem teszi lehetetlenné egymást. A fantasztikus logika e ponton érintkezik az Indus végkicsengésével, legalábbis a lét azonos kérdésére adott válaszok – az egyik bátorító, a másik szorongásról ad számot. De mindkettő Babits költészetének megismerő érdemét öregbíti, költőiségüket a határtalan belső élet fehér foltjainak föltérképezéséből merítik.

Az örök folyosó költőisége a látomás nagyító lencséje művészetének köszönhető. Karinthy a költő annyira jellegzetes alkotásának tartotta, hogy két Babits-paródiája közül az egyik ennek a versnek a torzirata. Az alapötlet nem különösebben eredeti. Schopenhauer is olyan föld alatti folyosó jelképében örökítette meg az önismeretet, mely a dolgok magánvalójával összeköt. Mégis a tercináknak – Babits szavával – „fölbonthatatlan szövése” és a bolyongást körkörös kompozícióba szimbolizáló záróakkord („S megint elölről”) Nietzsche „örök visszatérés”-elméletének mintájára utal. Minthogy azonban a képi megjelenítés dantei képzetekkel és fordulatokkal él („hol a Pokol lakói sülnek”), és a tercina amúgy is Dantét juttatja eszünkbe, Az örök folyosó a Pokol új, megíratlan bugyrául tárul elénk; a költő csakugyan ekkor kezdett a Divina Commedia átültetésének tervével foglalkozni. Másrészt nemcsak a lét szimbóluma a vers, hanem Babits önszemléletéé is, ahogy Fülep Lajos minden pokolbeli bugyrot „egy óriási személyiség… lelki állapotai”-nak hirdetett.

A Sunt lacrimae rerum, címének vergiliusi utalása ellenére, mint a teremtett világ beszédének tolmácsolása, Babits legfantasztikusabb, jóllehet nem egyértelműen komor, gondolati tárgyú lírai festménye. Mint költője megmagyarázza, „az anyag lelkét” szólaltatja meg, amikor tragikomikus animizmusa mindennapjaink egyik rejtett összefüggését, a tárgyak mintegy számkivetett életét sorra veszi: az asztal elunja terhét, az ágy magatehetetlenül vár sorsára, a karosszék „bús daccal tölti bársonyos begyét”, és a képek, „fölfeszített vértanuk”. A látszat és való újabb megvilágítása ezúttal a hétköznapi környezet átpoétizálásának példája. Az „új figyelem új élményeket vesz észre” – tanítja majd Babits, és a Sunt lacrimae rerum irodalomtörténeti jelentősége hatásán is lemérhető. Dologi tárgyak és egyszerű cselekedetek lényegülnek költőivé úttörő látásmódja nyomán: a városi ember környezetében készített önfényképét mutatja így föl Tóth Árpád (Kisvendéglőben), a halál óráját szimbolizálhatja hasonló animizmussal Kosztolányi (Azon az éjjel…), de még a falusi élet is ugyanígy lehet ironikus zsánerképként beszédes (Illyés: A ház végén ülök…).

A Levelek Iris koszorújából kötet öt verse belső utóiratként már líraibb periódus előhírnöke, noha egyik még áradó tudatlíra, másik vérbeli lírai festmény: az erotikus Sugár vallomásáról, a Zrínyi Velencében álarcos szonettjéről, a drámai és esztétikai ellentétekre épülő Darutörpeharcról, valamint a friss Vásárról és a kevéssé sikerült Városvégről van szó.

A fiatal Babits történeti helye a világirodalom áramában már első kötetéből kirajzolódik. A tudatmozgásnak mint a lelki életet jellemző kifejezésnek stílusáttételére törekedett az amerikai Gertrude Stein, történetesen William James személyes tanítványa. Célja az emberalak folyamatosan eleven tulajdonságainak tettenérése, de elsősorban prózaíró lévén, elbeszélő részletekben és párbeszédekben alkalmazta a Babitsnál megismert kijelentés-variációkat, gondolatritmusokat, és az ilyen mereven ismétlődő beszéd egy idegen tudat megjelenítésére már azért is egyoldalú és szegényes, mert főként szóismétlésekre sarkall, ezzel szemben a költészet formanyelvén különböző tudatfolyamatokat reprodukálva a lírai személyiség szervességét szemlélteti. Mégis, hatása a jamesi tudatfolyam stílusmodelljének termékenyítő hatását igazolta, hiszen hatására alakult többek prózaritmusa, így Hemingway-é is: jegyei még Az öreg halász és a tenger szövegében is szembetűnőek.

Babits első kötete „jelképek erdeje” is. Maeterlinck a szimbólumot „természeti erő”-nek nevezte, Babits azonban a szimbolista iskola irracionalizmusát nem vallja: a szimbolikus megjelenítést az emberi lélek, az új dologi környezet, az emberközi kapcsolatok megismerési módjául alkalmazza. Nyelvszemlélete főként Mallarméval rokonítja, akinek már célja volt „a szavak kölcsönös tükrözése egymásban”, és ahogy jelentéstani szemléletmódosítása mondatfűzésére is kihatott, Babits „nyelvreformja” ezen a ponton érintkezik az övével: indázó mondatai gondolat és érzés többszörös tükrözésére alkalmasak.

A szegedi 1906-os tanévnek csak kezdete bizonyult mostohának. Újabb hónapos szobája lakályosabb és otthonosabb. Barátait viszont nem munkahelyéről választotta. Kun József nem a főreál-, hanem az ipariskolán tanít, de amikor Juhász Gyula is pár hónapot a városban tölt, hármasban vitatkoznak a Tisza kávéházban és csatangolnak a folyóparton, olykor kirándulnak. 1907 elejétől a Szeged és Vidékében egy ideig Babits színi bírálatokat közölt. A következő évben rossz közérzete mégis fölülkerekedett. Éder Zoltán az Erkölcs és iskola című reformpedagógiai cikkének tulajdonítja, hogy új igazgatója könnyűszerrel vált meg tőle.

1908 nyarán Itáliában jár. Ősszel Fogarasra nevezik ki, melyet száműzetése helyének, Ovidiusra utalva, az ő „Tomi”-jának keresztel. Ott éri Juhász fölhívása: vegyen részt a Nagyváradon kiadandó A Holnap antológiájában. A „számkivetésében” elkeseredett költő szívesen csap föl társnak, de a nagyváradiak csak a Juhásznál föllelhető verseket közölhették, mert a habozó természetű Babits nem könnyített az anyag szaporításával. 1906-ban a Magyar Szemle már öt versével korántsem méltatlanul mutatta be, de a hét főből álló csoport antológiája Adyval és Juhásszal együttes kiállást jelentett, amit a nagyhangú bevezető és a harcos portrék (köztük Babitsé értetlen, sőt félig elmarasztaló) kihívássá fokoztak. A kritika támadása nem maradt el. Ismerjük A duk-duk affért, melyben Ady Herczeg Ferenc Új Időkjében egy cikk erejéig megtagadta társait: egy melanéziai törzsről írt, melynek vezére nem is tud arról, hogy köze volna a mögötte menetelőkhöz. A mentő glória című versében megbánta és mintegy visszavonta cikkét, de mindkét írása kurucos természetre vallott, aki kilovagolja indulatait.

Babitsot A Holnap megjelenése és botránya belül őrölte, nyomát leveleiben, későbbi visszaemlékezéseiben s nem utolsósorban költői stílusváltásának kísérletében megtaláljuk. Juhásznak írva, a kritikákat „furcsáknak és ferdéknek” ítéli, hisz viszont Kosztolányi ismertetésének, aki a válogatást hibáztatja Babits félreértéséért. Babits ezután nyilvánosságra akarja hozni legjobbnak tartott verseit, hogy azokat is megnyerje, „akiket a »Holnap«-ban megjelentek vadsága elijesztett”. Egy idő múlva újabb levélben az irodalmi megmozdulás komolytalanságát és a „hányásig ízléstelen” kölcsönbe dicséréseket kárhoztatja. 1923-ban így emlékezett: „Engem az eset rendkívül megrendített […] megmérettem és éppen az ellenkezőjének találtattam, mint akinek hittem magamat […] fegyvertársaimmal sem mindenben értettem egyet és sok lelki küzdelmet vívtam ez időben.” Öt évvel később indulását úgy jellemzi, hogy csak „a kor lagymatag sablonjaival szemben” számított forradalmárnak, különben „a régi, nagy költészet hagyományaihoz” kívánt visszatérni, s akkori kedveszegettségéről hű képet adott: „Minden szó, amit rólam mondtak vagy leírtak, akár támadás, akár dicséret, kelletlenül csengett a fülemben.”

Már 1912-ben a Világnak adott vallomásából kiderül, A Holnap kritikáinak két vádját tartotta a legigaztalanabbnak s ezért a legfájóbbnak: az Ady epigonizmust és a klasszikus eszmények meggyalázását. Az első alaptalanságát nem kell bizonygatni, de a másikhoz férhet egy-két vajon. A „nagy hagyományon” költészetének szemléleti és – részben – már filozófiai megalapozottságát értette, de ehhez a kortárs kritikának nem volt füle. Vörösmarty és Arany örökségével is kívánt sáfárkodni, ezt meg annyira úttörően értelmezte, amint Vörösmarty-tanulmányai tanúsítják, hogy képzelet és nyelv ilyen szokatlan megújításának visszhangját csak túl hiszékenyen remélhette. Szimbolikája, esztétikai és stíluskontrasztjai viszont az önállótlan ítészeket arra hangolták, hogy dekadensnek minősítsék. Ugyanakkor maga a költő Fogarasra készülőben az Új leoninusokkal büszkélkedik Juhásznak, mint olyan formával, melynek múltja van, mégis egyedül ő használja, lévén a hangulata „különös dekadens”. A „múlt” a magyar 17. századba nyúlik vissza, és a dekadencia szinonimája Babits szótárában a szokatlan, az eredeti, sőt: a lélek összetettsége.

Fogarason Babits önigazolásul próbált új húrokon hangolni. Önigazolást adhatott neki Osvát irodalomtörténeti hírre jutott lábjegyzete. Amikor Kemény Simon a Nyugat hasábjain bírálattal sújtotta A Holnapot, Osvát lábjegyzetben kivonta Babitsot a bírálat alól, s utána levélben Babits „összes műveit” kérte a folyóiratnak.

A Levelek Iris koszorújából mintegy belső utóiratot alkotó verseiből kivehető a költő válsága. Második-harmadik Fogarason töltött hónapjában írta üde impresszionizmusú életképét, a Vásárt, mely arról tanúskodik, hogy kiegyensúlyozottan fogadja magába új környezete színeit. A Városvég, mely A világosság udvara szimbolikájának satnyább öccse, igazi művészi szervezet és jelentés híján, a költő gyötrő aggodalmairól nyersen árulkodik. A Zrínyi Velencében az idegen földön taposó „másik bús magyar” vívódásának ürügyén, akivel közvetlenül is összeveti sorsát, önnön keserveit énekli meg. Az Októberi ájtatosság, melyet majd csak 1916-os kötetébe iktat, „a kórus padján” egymagában ülő önarcképe, és a „kárvallott, elkeserült legény” kitétele A Holnap sajtóbotrányára céloz: „Mért zengem a csúf, kór kicsinyek hadát, / a földi szégyent, béka-egér csatát, / a halni készülőknek éltét, / únt bajok újszerű visszatértét?”

A Holnap csatájának igazi szatírája, mely költőnk „elfojtott duk-duk affér”-jára is fényt vet, a Darutörpeharc. Esztétikai ellentétekkel erős lírai festmény, egyszersmind szatíra, melynek éle egyaránt vág a konzervatívokat megtestesítő darvakra és a „kis bolondok” nevetséges önvédelmére, s a szó szerint madártávlati irónia – Bajzára rájátszva – a „törpe” harc öntépő gyászbeszéde. Az 1908-ban írt Palinódia nekibúsultan bánkódik a csatározásokon, s a „lázas ajkú, lázbeszédű költő” kifejezés aligha választható el Adytól. A verset azonban Babits csak öt év múlva és magyarázó mottóval adta közre, amikor úgy vélte, már csak ártatlan kordokumentum. Viszont 1910 derekánál nem későbbi a Mindenek szerelmének az Angyalos könyvbeli kézirata fölött olvasható ceruzabejegyzése, a feltétlen csoporthűség bizonyítéka: „Hajrá, cégérzett holnaposok, / nekünk csak egy a reményünk, / már nem remélni semmi reményt.”

A Sugár a hagyományos lírai témának, a testi szenvedélynek első költői hírnöke. Mégis Babits megújulásának ennél korábbi kísérlete 15 versből álló válogatása A Holnap új verseiben, majd 1909 áprilisában megjelentetett kötete. Ezután megújultan is átfogó világkép kialakítására kellett törekednie, mint néhány gáncsoskodó kritikusának szánt, méltó programra. Legérzékenyebb sebét Szilágyi Géza tolla ejtette. „Sokszor valami hidegség és szárazság teszi rideggé vagy bágyadttá” – írta, s még nyelvi meglepetéseit is kifogásolta: „Sokszögletűvé csiszolt savak gyémántjai csillognak ki holt kőzetekből.” A Szonettek, melyet a szakirodalom Ady-ellenes versnek hisz, a sértett önérzet dacos válasza – Arany szőlősgazdájának módjára önpusztítóan a bírálat szavait fölhasználva: „Ezek hideg szonettek. Mind ügyesség / és szenvtelen, csak virtuózitás. / Bár munkában manapság nincs nemesség, / ez csupa munka, csupa faragás […] ez nem költészet; de aranyművesség! / s bár nem őszinte, nem komédiás.” De az egyik fordulatban („minden szonett egy miniatűr oltár”) Szerb Antal Dante Gabriel Rossetti-áthallást, tehát a preraffaeliták ünnepi művessége iránti vonzalmat vett észre.

Hagyománytisztelő és teljes világrendet érzékeltető, de líraibb poétikát Babits 1909 márciusától görög tárgyú verseiben alakított ki először. Gyermekkorában kedves könyve volt egy antik mitológiai metszetgyűjtemény, görögül már középiskolában tanult, és latin szakosként nemcsak hallgatott görög filológiát, hanem vizsgáznia is kellett belőle. Amikor azt vallja, Fogarason „tanult” meg görögül, ez a hellén kultúra gyökeréig ható azonosulást jelzi, melynek külső jele, hogy egy évig alig olvasott más nyelven. A Bakhánslárma és a Hegeso sírja kivételével valamennyi közvetlen görög tárgyú költeménye két esztendő leforgása alatt született. Egyenesen érte a hatás, mint Devecseri vallja, vagy Swinburne közvetítette, ahogy Gál István tanúsítja? Babits 1928-as hírlapi nyilatkozata dicséri Swinburne-t, mert „lázas, forró”, de azt is kijelenti, „a görögség… csak kifejező eszköz, nem cél” volt költészetében. 1923-ban pedig úgy emlékezett: Fogarason „a görög tragédia gyönyörűségéig akarta” emelni poézisét.

Ez a tragikus gyönyörűség általánosabb utalás, semhogy a Laodameiára volna szűkíthető. Babits antik ojtású verseire elsősorban Nietzschének a görögségről alkotott képe hatott. Fogarasi kötetének eredeti címe Klasszikus álmok, csak a Nyugat patrónusainak újat kereső kívánságára lett szinte dacból Herceg, hátha megjön a tél is! (1911). Az álom, s kivált a „klasszikus”, a nietzschei tipológia szerint az apollói művészet fölismert gyönyörűsége, fölolvadás a tiszta szemléletben. Babitsnak csak két „apollói” verse van, a Hegeso sírja és a Klasszikus álmok, a többi mind a dionüszoszi szenvedélynek: valamely tragikus küzdelemnek utójátéka. Lírájának megújításán gondolkozva is már úgy jellemezte magát Juhásznak, mint „igen-igen modern” poétát, aki nem tud „másképp írni”, legalábbis „nem mindig”. Tragikus görög versei felemás eredménnyel módosították költői arcmását: tárgyválasztásuk a hagyományőrzés színét kelthette, de titáni megrendültségük aligha nyerhette meg korábban tartózkodó olvasóit.

A Klasszikus álmok apollói félálmának oldottsága, hexametereinek formajegye a homéroszi fenség korabeli képzetére vall. Festői szemmel elrendezett térlátása összhangot sugároz, de az áldozathozók vonulásának leírása, ahogy a szentélyben trónoló istennő elé járulnak, Puvis de Chavannes részben hasonlóan archaikus, széles képmezőinek szóbeli tolmácsolásául hat; róla mondta fogarasi előadásában Babits, hogy „antik látomásokat festett”. Képzetein, kifejezésein azonban itt is, ott is átvérzik a túlfűtött eszmetársítás. A Mindenek szerelme viszont azt tanúsítja, hogy a költő a világgal egyesítő dionüszoszi önkívületet a pánerotikával próbálta ideig-óráig azonosítani, de a részben theokritoszi, részben szapphói hang csak „a látható világ szerelmesé”-vé avatja (Nagy Zoltán), mégis az egyedül igaznak érzett tragikus görögség érzését „démoni versek”-ben (Keresztury Dezső) fejezte ki. 1909 márciusában a Nyugat matinéjára egy nap alatt írta A Danaidákat, a Két nővért, A sorshozt, a Csipkerózsát és a Klasszikus álmokat – bár az „egy nap” alkalmasint részben fogantatást, részben befejezést jelent.

Az érlelődő új és a kiszikkadó régi egy ideig tartó egymás mellett élésének bizonysága a Csipkerózsa. Lírai festmény, sőt kétszeresen az, mert a preraffaelita Burne-Jonesnak ma a dublini képtárban látható festményét „fordította le” Babits a költészet formanyelvére. Úgyszólván minden motívumuk azonos, de a dekoratív szókincs ritmikus, antitézises halmazatai olykor tételesen is („fullasztó mély az álma / s lidércként nyúl a párna / az ágynak betegén”) egy zárait feszegető, vergődő lélek izgatottsága visszhangzik.

Már dionüszoszi-démoni vers A Danaidák, a férjgyilkos hitvesek titáni bukása végkifejletének megjelenítése. Bűnhődésül az idők végezetéig kancsójukat töltögető-ürítgető asszonyok alvilági sorsa valamelyik ókori szerző (Lukianosz, Apollodórosz vagy Ovidiusz) előadásában kelthette föl Babits érdeklődését, a tárgy földolgozására Swinburne The Garden of Proserpine-ja (Proserpina kertje) adott példát, a részletek azonban az önismeret lelkifurdalásának modern borzongásaival telítettek még akkor is, amikor dantei eleven fa motívuma átdereng a sorokon: „Óriási karcsú gyászfák ágaikat sohse rázzák: [minden águk / egy-egy lélek, öngyilkos bús régi lé-, lek…” Babits folytonos mondatszövése, lezáratlan ritmusa a készen kapott mítoszból a lelkiismeret rontó-büntető hatalmának végtelenségét másodlagosan is kifejezi; elgondolkoztató, hogy a ritmusterv A holló strófáinak egyvégtében tördelt változata, márpedig Poe e remekének átültetésével költőnk már ekkor megpróbálkozott, noha végleges fordítását mintegy másfél évtized múlva adta közre. Az alvilágban taposómalmi lovak robotjára ítélt gyilkos nők a betelt tragédia után immár nem istenekkel, hanem a rájuk rótt sorssal viaskodnak. Ezt a tragikumot Babits lírai összefüggésben fogja föl; bevégzett sorsuk előadása a görög tragédia kórusainak Schiller magyarázata szerinti versmagatartásához hasonló, ő ugyanis a kart nem jelképes nézőnek, hanem a benyomások elé emelt, élő falnak tekintette. Ezt a koncepciót magasztalja Nietzsche A tragédia eredetében, de A Danaidák körkörös ritmusa (a cselekményé is) amúgy is az „örök visszatérés” félálomban látott, etikai-lélektani szintre emelt képsora. A Danaidák legalább annyira a lélek végvidékeinek fölfedezése, mint amennyire antik mítosz. „Az idegei végével tapintja a dolgokat” – írta a fogarasi kötet költőjéről Kosztolányi.

A Két nővér is swinburne-i ötlet, de csak a lelki élet allegorizálásának erejéig. A Danaidák ikonizált párja, hiszen a Bánat és a Vágy úgy gyilkos nővérek, mint az alvilágra kárhozott asszonyok, s ahogy emezek sorsa egyenértékű, akár föl is cserélhető, a két nővér sorsában úgy áll a tett vágyának helyén a bűnhődés bánata: az ellentéteket együtt átélő költő személyiségére jellemző szemléletkapcsolat, test és lélek kalandjának az allegóriánál modernebb, belső drámául átélt élménye. Képzetkapcsolatai, képei („galambszínű hollók… tekintetük üldöz, nyugtot sohse hágy… nagy árnyakat ingat a mécsük utánad…”) a lelki élet roppant lengéseit egyéni nyelvteremtéssel fejezik ki. A Két nővér mítoszalkotása konkrét vonatkozás nélkül is „görögös” költeménnyé válik, hiszen ezek a nőalakok a Párkák rokonai, s a vérből életet ivó („véreden osztakozódnak”) antik kísérletek.

A sorshoz beszédhelyzete nemcsak időnkénti többes száma, hanem tragikus gnómái miatt is a kórusvezetőé. Bukott titán szituációjában elmondott feddő óda az emberi élettel közömbösen játszó felsőbb hatalomhoz, amely egy antik tragédiarészlet monumentalitásával hat; nem véletlen, hogy Tacitus olvasása közben áradt ki a költőből, a „dionüszoszi” tragikus fájdalom lírája.

Babits titáni, görög szemléletű álarcos versein még inkább átütnek a rejtett dráma személyes indulatai. Irodalompolitikai megvilágítása után a Thamyris öntépő vallomása („Ekkor fuvolád, átkos fuvolád / lobbant, mint síkon a tűzek”) szót érdemel, mint a ditirambosz, a Dionüszoszt ünneplő énekműfaj megnyilvánulása, amely Nietzsche szerint a tragédia előképét jelentő mámor, más szemszögből a líra ősi alakja. Héphaisztosznak, a kovácsmesterség istenének tragédiája a személyes szenvedés kettős jelentéseivel ajzott: „s hol a zöld éjben lángom lett a lámpa, / ott készítettem kezem sok csodáját, // gyöngyvirágfügőt s csattot, görbe láncra, / míg nagy halak suhantak el köröttem, / s zúgott az örök óceán fölöttem.” „Mondd! – nem magadról írtad ezt, Mihály? – mert így van: kezed sok csodáját… távolról ideható zúgásban, nagy halak között… buta, ostoba, nagy halak között remekműveket” – írta Füst Milán, aki az elsők közt fedezi föl a klasszikussá idegenített maszk alatt a vallomást.

Párjának, a Homérosz-szonettnek csak nyitánya fordul a régi révek klasszikus hagyománya, az aranyhajó felé, tercináiban a technika korát a mitikus kor költőjével az utóbbi javára szembesíti: „Im új korlát nyílt ős pályánk előtt / s Prométheusz fiának szárnya nőtt, / leget hadarva gúnyol agg vitorlát: // de téged, Kor hajósa, a gonosz / horgaselméjű ősz király Kronosz / legebb tengerben visz, hol semmi korlát.”

A trójai partra elsőnek lépő, hős Protesilaos a jóslat végzetét kihíva az Óda a bűnhöz nietzschei „nagy, nemes merény”-eit folytatja. A téma folyamatos „fejezete” a Laodameia, melyben a már megözvegyült királyné három órára visszafohászkodja elhunyt férjét az alvilágból. Mintája és helyenként szövegforrása Swinburne Atalanta in Calydonja (Atalanté Kalüdonban), intarziaszerűen azonban régi magyar költők (Kölcsey, Berzsenyi, Fábchich) és antik szerzők (Homérosz, Aiszkhülosz, Horatius, Szappho) sorait is művébe építi Babits, sőt Catullus Artémisz-himnuszának szép fordítását egyik „semichorus”-ául olvashatjuk. Mégis szimbolikába hajló, olykor lidércesen félhomályos, máskor az önkívület szikráival villogó drámai költemény. „Minden, ami a darabban történik, belül történik, Laodameia lelkében” – mondja Schöpflin, és „lírai szimfóniá”-nak nevezi. A szerző 1922-ben szintén nem előadásra szánt műnek vallotta, és szó szerint a „könyvdrámát” jelölte meg műfaji eszményéül. 1926-ban Kósa György megzenésítette és színre vitte, műfaját azonban ő is „kantáté”-nak jelölte meg. A mű hősnője, akárcsak a Danaidák, csakugyan a lét feltételeivel küzd, s ez nem drámai összeütközést, hanem lírai szituációt jelent. A Laodameia magánbeszédeinek és karénekeinek szépsége a belső zajlást érzékeltető, szokatlan nyelvi kombinációk, képek és képzetfűzések expresszivitásából, nem pedig a szerkezeti mozzanatok feszültségéből fakad. Mint poétikai elvek együttese, a tudatlíra stíluseljárásainak továbbfejlesztése. A Laodameia megjelenése a Nyugatban tisztelgő levél írására késztette Szilasi Vilmost; ekkor kezdődik a filozófus és a költő termékeny barátsága. Ám levelében a mű formai lényegének „a lélek kifejezését” mondja, s ez az antikvitásnak a modern életfilozófiák szerinti értelmezése. Babits antikvitás iránti költői tiszteletadásának végakkordja A Campagna éneke; az „ének” jelentős része monológ, de már nem lírai festmény, hanem az én-szemlélés, öneszmélet formai fikciója.

Tévednénk tehát, ha a „görögös” Babitsban az élettől a kultúra tisztására menekülő embert látnánk, és túloznánk akkor is, ha állandó szellemi izgalmát a hellén világmagyarázó magatartás befolyásának tulajdonítanánk. Nagyon alapos és magáévá hasonított görög műveltsége az egyre újabb szemhatárra áhítozónak a találkozását jelentette a jelenségeket magasabb egységbe foglaló gondolkodással. Fiatalkorában pedig a görögség csakugyan „eszköz” különben valódi hagyománytisztelete dokumentálására, alkata azonban tragikus vénával tölti meg verseit.

Lírai megújulásán töprengve Babits félreértett személyiségrajzának kiigazítására is törekszik. A havasok alján fekvő kisváros szinte csak természeti és néprajzi eszmélkedésre indíthatta, három tanár barátja közül az egyik „nyolc nyelven hallgatott”, a másik nemsokára, 1911 januárjában szemük láttára követett el öngyilkosságot, ami az érzékeny idegzetű Babitsban mély nyomot hagyott. Eleven szellemi életre Bergson filozófiája serkentette. „Bergsonban a szabadítót kell látnunk, aki oly álmokat hoz vissza, melyeket régen elveszettnek tekintettünk, oly tájakra vezet, melyek felé már nézni se mertünk” – így hangzik vallomása a filozófusról 1910-ben közreadott tanulmányában. Még 1933-ban is ifjúkorának ezt az olvasmányélményét „a felszabadulás érzése”-ként említi.

Bergson műveit Fogarason, s minden jel szerint még 1908-ban ismerte meg. Ekkor már rég napvilágot látott a filozófus lélektana, mely a tér-idő probléma túlhaladására a tudat „tartam”-ának önmegfigyelésen alapuló, szabad lelki erőközpontja fogalmát vezette be; megjelent az előhívható és önkéntelen emlékezést megkülönböztető Anyag és emlékezet, mely múltunkat virtuális jelenné avatva a teremtő idő eszméjét föltételezte és a prousti emlékezés varázslatait is ihlette. Komikumelmélete nem hatott különösebben Babitsra, de A teremtő fejlődés a külső életben szakadatlan változás, a végtelen variációkban felszínre törő életlendület elvileg korlátlan ihletforrásával ajándékozta meg, és a tapasztalati valóságra még fogékonyabbá tette. Az új filozófiai hatást megkönnyítette, hogy James tudatfolyam-elmélete és Bergson lelki „tartam”-a közt szoros a rokonság, ahogy a bölcselettörténet erre rámutatott.

A bergsoni filozófia „szabadító” eszményének korai s legszemléltetőbb példája az Esti kérdés. A szakirodalom nagyjából vagy egészében egyetlen mondatnak olvasta, holott nem az. Határozószavai különböző időpontokban keletkezett két részt forrasztanak magasabb rendű egységbe. „Midőn az est, e lágyan takaró / fekete, síma, bársonytakaró…” stb.: a nyitány tizenkét sorát záró kettőspont nemcsak mondathatárral, hanem egy élményforma lezárásával ér föl; lelkiállapotot vetít ki benne Babits a zarathustrai tónusú, révült éjszaka költői látományába. Ihlettörténeti vallomásából tudjuk, korábban megkezdett szöveget fejezett be Fogarason, mégpedig az olyankor határozószóval konkrét térre és önéletrajzi eseményekre utalva, időrend nélkül a bergsoni önkéntelen emlékezet szálán csapongva kapcsolt különböző életszakaszokat egymáshoz. Amit a költő saját versében a bűvös lámpa, a „laterna magica” gyermekkori hatásához hasonlít, azt Szabó Lőrinc „nagyszabású szünkronizáció”-nak nevezi. A sebes képváltással föl-fölvillanó életút rajzolatai kérdésekbe torkollanak, – „az élőlény ideje”, mondja Bergson, „több, az emlékezetben összekapcsolt pillanatból áll”. De „a kérdésre is kérdés lesz a válasz” – írja ugyancsak Szabó Lőrinc: „Miért az emlékek, miért a múltak? / miért a lámpák és miért a holdak? / miért a végét nem lelő idő? / vagy vedd példának a piciny füszálat: / miért nő a fű, hogyha majd leszárad? / miért szárad le, hogyha újra nő?” Babits úgy emlékszik, sejtelme sem volt, miként fejezi be versét, ám épp ez a megnyilatkozása leplezi le az önkéntelenül föltörő emlékek természetét, melyek, ahogy Bergson mondja, „kész válaszok lehetséges és egyre növekvő számú faggatásokra”. A „végét nem lelő időt” firtató kérdésekre a szakozatlan versnek ez a kérdező ritmusa maga a felelet. A kérdező önszemlélet folyamatát Babits Bergson-tanulmánya így magyarázza: „Egy álló kerék küllőit külön megszámlálhatjuk, külön látjuk és állandó egyszínűeknek. Ha a kerék forog, a küllők egybeolvadnak, az egész kereket folytonosnak látjuk, s a küllők száma, nagysága és sebessége szerint más-más színűeknek” – és hozzáteszi: „A múlt a lélek, a jelen a test: az emlékezés a lélek hatása a testre.”

Az Esti kérdéssel egy időben s hasonlóan született a Vasárnap is: szegedi kezdemény vonatkozásmentes tudatzajlásából fejlesztette Fogarason izgatott előadású, külső motívumokkal önkifejező életképpé. Szemléletmódja nem idegen Bergsontól: rajzó emlékképekben fölismerni önarcképünket. Mindamellett a Vasárnap stíluseljárásai jobbára még tudatlíraiak. Mindkét versre, de főként az Esti kérdésre jellemző a mellé- és alárendelést egyesítő, sőt az utóbbit újabb alárendelésekkel szövevényesítő, indázó, „babitsos” mondatfűzés „bipoláris feszültsége” (Szerb Antal); az ilyen lezáratlan mondatritmus hírértéke az élőlények egyszeri, külön idejének bergsoni elvével áll összhangban.

A személyes élet körforgását fölidéző kompozíció és legtágabb értelemben vett ritmusa az „összefüggő képszalag” látásmódját immár az „erkölcsi emlékezet” elvével szervesen összeforrva örökíti tovább. Mindenesetre annak idején Babits képszalagszerű látásmódjának érzékeltetéséül „egy egész emberi élettörténetet” ábrázoló görög vázákra hivatkozott, és most a saját mozgását érvényesítő bergsoni „életlendület”, mely egy-egy emberi sors kifejtésébe anyagi feltételeit belesűríti, ennek az elvnek magasabb szintre emelését jelenti. Műformájának fejlődési állomása a Ballada Irisz fátyoláról. A „ballada” ezúttal – Swinburne példájára – a francia elnevezés szerinti, ajánlással berekesztett hármas strófa-együttesre utal. A szerkezetet Babits a négy évszak tarka forgásrendjének megjelenítésére alkalmazza, s az „örök visszatérés” hitregei forrásvidékéhez, Adónisz mítoszához nyúl vissza, aki élete egyik felét a föld alatt, a másikat fölötte töltve, a tenyészet folyamatának jelképe. Görög képzetrokonsága és a megújuló természet életfilozófiai vetülete miatt állíthatta a költő fogarasi kötete élére, melynek végleges címe is egyik sorával azonos.

A bergsoni ihletforrás teljesebb értékű fölhasználása a Cigánydal. 1911 tavaszán született, ezért került már a Recitativba (1916). Nemcsak egyéni, hanem alkalmi mítosz, sors-ének is: az emberi lét egyik ritka, valóságos határesetének lényeges jegyeit ábrázoló életkép. Motívumai fogarasi tapasztalatból származnak, de a folklorisztikus ecsettel megelevenített vándor cigányasszony az életlendületet megtestesítő látványként a korlátozatlan szabadság szimbólumává nő. Sorsának mozgóképszerűen tolongó helyszínei („Mezők jönnek, erdőségek / jó vidékek, rossz vidékek, szép hazák, / zöld hazák: / jár a szél és zörg az ág”) a mindig új és színes pillanat teremtő, bergsoni sodrát érzékeltetik. A kóborélet különös világa vágyak és képzelgések realisztikusan élethű tükörképe, epikumát lírai nosztalgia sugározza át, jelenetei hol párhuzamot vonni késztetnek, hol önálló életet élő ábrázolások, de az épp így keletkezett kontaktus-szakadások hangolják az olvasót a látszólag személytelen mozzanatok alanyi vonatkozásainak elgondolására, s ez egyszersmind híradás a személyiség belső életének föltérképezetlen területeiről. A költészettan szemszögéből a lírai én regényesítése, minthogy elbeszélő és leíró részletei közvetetten adják vissza a személyiségrajzot; a disszociációs ihlet fordulatai határtalan valóságtartalomra nyitnak ablakot. Szókincsének többértelműsége is mintegy árnyjátékként sokszorozza meg az énnek mint a való részének szimbolikus megélési módjait. A Nyugat harmadik nemzedéke indulásakor már mint műformát használta föl Babitsnak ezt a lírai szemléletújítását. (L. Weöres: Fajankó, Radnóti: Gyökér, Rónay György: Kígyó.)

A Pictor Ignotus 1909 őszén a költő második itáliai útja képtári élményeinek emlékéből született, és a benyomások sebesen forgatott képeskönyvének ritmusa maga is a bergsoni „külön idő”. A halhatatlan mesterek név szerinti arcképcsarnoka azonban csak kiemelő ellentétét adja a személytelen személyiségnek, mely a holt formáktól szabad bergsoni tartam dicsőítése, a teremtő fejlődés emblémája. Az Anyám nagybátyja, régi pap a művészetközi áttétel hasonló eljárásával él, amikor a festészet térbeli elemeiben a fejlődés mozgásformáját ragadja meg, de fontos költői eredménye még a vizuális tapasztalatnak mint élményformának értelmezése, látszat és való ellentétének bergsoni alakváltozata: a műben élő múlt úgy jelenik meg a versben, mint az ábrázolt arcmáson átütő tudattartalom: „Kisértet, nemcsak a falon, / mert lelkemből is kivigyáz…” A tematikus ötletet alighanem Dante Gabriel Rossetti verse adta: Az arckép.

A lírai mítoszt tápláló életlendület elvén kívül a bergsoni intuíció szintetizáló fölfogása ad még Babitsnak formaszervező mintát. Körvonalazatlan élményeink, fejtegeti Bergson, akkor öltenek testet, ha valamely társuló mozzanat kiterjedést ad nekik; az így született Babits-versek típusát térhatású lelki képnek nevezhetnénk. Szinte szemléltető példája A költő szól: „Ha néha behúnyom a szememet, / szárnycsattogás üti meg fülemet, / mire szemem megint kinyitom, / milyen madár volt, már nem tudom.” Íme a testtelennek testet adó intuíció programverse. A Recitativba iktatott Bolyai ugyancsak a beleélést magasztalja; a világot teremtő matematikus álcájában a tér problémáján mint az ember tragikus kötöttségén győztes gondolkodást, a szabadság e létmódját dicsőíti. Egyébként is az előző vers víziója alakul tovább ebben a szonettben: „Én boldogolván azt a madarat, / ki kalitjából legalább kilátott, / a semmiből alkottam új világot.”

Térhatású lelki kép Az őszi tücsökhöz is. Ötlete egy tőről való a Sunt lacrimae rerummal: a korábbiban – Babits szavaival – az anyag, a későbbiben „az élet lelkét” szólaltatja meg. Szekszárdon kezdte el, de Fogarason fejezhette be már csak azért is, mert első kötete megjelenése után közvetlenül publikálta, pedig a könyv legjavához tartozott volna. Azzal teremti meg távlatát, hogy a cirpelő rovar sorsához a magáét érti oda: „Ki átható, egyhangú dalaiddal / betöltöd a nyugalmas éjszakát, / milyen lehet tenéked a világ?” A hiányzót – a költői ént – érzékelteti, tehát az intuíció elvét stíluseljárásként alkalmazza, mint ahogy „az élet lelke” maga is bergsoni színezetű fordulat. Nála már nagyon megszoktuk az efféle beállítást, holott Babits előtt csak allegorikus változata élt (pl. Petőfi: A rab oroszlán). Hasonló mértékben ösztönözte Bergson az elsődlegesen nietzschei ihletésű Alkonyi prológust és az Éji dalt. Mindkettő az ún. „poème en devenir”, a születőben levő vers előképe, mely érzelmi és gondolati dialektikáján kívül a szöveg születésének környezetét s feltételeit is magába foglalja. A nyugtalan természet képe így a lélek szárnyalásával azonosul. Az Alkonyi prológus modulált kiáltással analóg hatást kelt. Címe töredék jellegére céloz, minthogy a gondolati kifejlet vagy összefoglalás felé csupán halad, ám nem jut el, viszont expresszív rámutatással végződik, ezért nem a végtelenbe mutató torzó: „itt van az alkony, itt van az áldás.” Az Éji dal strófáinak befejezése hasonneműen fragmentált, második versszaka pedig már-már jajszóval végződik. Ilyen stílus az expresszionizmusban honos szóversek, sőt szósorok felé mutat. Az expresszionizmusban a költői tárgy az én kifejezésének hasonló ürügye; a teremtő beleélésnek ezt a módját már Worringer Bergson intuícióelméletének mintájára magyarázza, mint ahogy az ő életfilozófiája áll az irányzat bölcsőjénél.

A bergsoni életlátás bátorítása még nyilvánvalóbb az Arany kísértetekben. Találó a cím: a jégvirágos téli jelenben megszépülő múltat úti emlékek pergő képsora idézi föl: „Láttam a delfineket cicázni, / láttam az édes Adriát, / villámokat éjjel szertecikázni, / havast, romokat, rónát, múmiát…” Az emlékkivágásoknak ez a képeslapszerű sorozata merőben más természetű, mint pl. Szép Ernő impresszionista fölsorolásai (Jaj fájdalom stb.), mert a jelenbe toluló múlt lényegkifejező kiáltásai és szerialitásuk ritmusa a boldog óráit számba vevő ember „külön ideje”. Ez a magasabb összefüggésbe rendező gesztus hiányzik az Ősz, kripta, ciprus, szüret, tánc, koboldból, mely így megreked a dekorativitásban. A Paysages intimes első két, már Fogarason írt darabjának is csak egy-két természetfestő részlete vall a beleélés poétikai formaelvére. Az Olvadás szabadon fölfogott szonett; legérdekesebb a hangutánzó expressziója, az ábrázolás helyett a tárgyat vagy egy darabját a táblaképbe illesztő ún. merzista festmények, az avantgarde „talált tárgyai” (objets trouvés) első megjelenésével testvér eljárás: „Csepp csepp csepp csepp csepp csepp, ez nem a fecskenóta / csepp csepp csepp csepp csepp csepp, az olvadás zenél itt…” A Tavasz előtt lelkiállapotok fantasztikumig emelt összefüggésének crescendójával érzékeltetett „térhatású lelki kép”, míg a Szimbolumok már az ilyen belső képek jelei, rnégpedig minden egyes tagverse, stancája történelmi vagy nemzedéki jelenségé. Közülük a Ne mondj le semmiről a megismerés erkölcsi parancsától űzött költő „örök erőfeszítését, szomjúságát” (Illés Endre) jeligeként hirdeti.

Bergson nemcsak Babits költészetének lírai forrását nyitotta meg, hanem a lírai mítosz (vagy sorsének) műformáját ihletve a teremtő életlendületet megtestesítő személy, jelenség epikus vagy épp csak megjelenített viszonylatai közt a kötetlenebb képzetfűzést is meggyorsította, s így a zsánerkép önkifejező perspektíváját kitágította. A „térhatású lelki kép” viszont, az önszemléletet elmélyítve, stílusát az expresszionista zaklatottság stílusjegyeivel még az irányzat térhódítása előtt fűszerezte. De a személyes ihlet felszabadulása mindenképpen a közvetlen impulzusoknak tárt utat, a legszemélyesebb ihlet pedig a szerelem.

A fogarasi Chyba-cukrászda felszolgáló kisasszonya, a „szőke párduc”, ahogy a Halálfiai reá utaló sorai megjelenítik, a költőt a testi szerelem önkívületi perceivel ajándékozta meg. Emma „hideg volt, ostoba és közömbös” – vallotta novellisztikus formában később feleségének, de „szép teste mesebeli Eldorádo volt vágyaimnak” – írta, s ihlető szerepét világítja meg további kiegészítése: „Ugy utazott ismeretlen városba, hogy mégcsak nem is említette célját… Olyan egyedül voltam, – sírtam is utána, s verseket írtam sugár szépségéről.” A megtörtént románc szálait követhetjük a Sugártól az Örök dolgok közé legyen híred beszőtt, Vonaton, O Lyric Love, Beloved o Beloved, Egy szegény magára maradott, majd a Recitativ (1916) több mint féltucat verse mélyebb költői összefüggésében.

A sugár az, „ami lelket lélekhez köt”: Babitsnak ez a kitétele az ősversnek az erotikumon átható értelmét is föltárja. Maga a vers egy nő tükör előtti vetkőzésének leírása és a férfiban keltett fiziológiai s lelki indulat – „amelytől élő lesz a holt” – megjelenítése. Önkívületi ujjongása misztikus himnuszokkal (Keresztes Szent János) rokon, szinte igétlen bővítmények érzék fölötti áradásával egyetemes törvény hatalmát sugallja: „Hogyan dicsérjem termeted? / A pálmafák, a cédrusok, / az árboc és a liliom – / az mind nem él, az nem mozog…” A Nyugtalanság völgye kritikájában Szabó Lőrinc majd elárulja, „a prózából versbe és versből prózába” átjátszó Szerelmes vers (akárcsak az Énekek éneke) régebbi keletű, s a ziháló vallomás érzékisége és tudatlírai stílusa a Sugár erotikájával rokonítja, az összetartozást – kizárásos alapon – testi jegyek is valószínűsítik: „A szemedet, arcod mélységes, sötét, szürke tavát [… ] szeretem…” Az Énekek énekét is csak Emma ihlethette: a két vers a Nyugatban együtt jelent meg, és a Sugár „misztikus” felsorolásának képzetei ugyanabból a bibliai szövegforrásból erednek. A Sugár viszont a Vérivó leányok után következik Babits első kötetében, és a kötetkompozíció jelentése szerint szenvedélyes ösztönéletre utal; szórványos szecessziós felhangjai kevésbé lényegesek, fontosabb leleménye a dinamikusan nyitott érzés- és gondolatfolyamatok megragadása.

A románc alakulására a versekből visszakövetkeztethetünk. A valóságos kapcsolat átnyúlt 1909-be, de 1910 végét semmiképp sem érte meg. „Valósult álom, álmodott valóság”: a „szőke párduc” még jelenlevő erotikája fűti a Beloved, o Belovedot. „Márványdarázsként zsongasz méla nyáron / szivemben s karcsun nyílsz, mint sárga rózsák. / / Dús nagy kelyhekkel nyílasz karcsu száron / kelyhekkel és keblekkel, mint a rózsák” – a himnikus érzéki képek az idegélet szabad zajlását közvetítik.

De Babits már ebben a szonettben sebző nagymacskának láttatja a fogarasi cukrászda szépét, az Örök dolgok közé legyen híred beszőtt meg a szfinx képzetéhez fűzi „szárnyas griffek között” félmeztelen alakját. A kapcsolat megszakad, és táplálék híján a vágyakozás szecessziós képzetekkel tölti meg a verseket. A szecesszió egyik legjellegzetesebb rnotívuma az állat–ember: kentaur vagy szfinx megelevenítése Baudelaire-től Hofmannstahlon át a spanyol Rubén Darióig jelen van a fin de siècle (századvég) számos irodalmi alkotásában. A motívum föltűnését Babitsnál azonban képzőművészeti ihletés erősítette meg. Tudjuk, szeretett álmodozni a nagyanyai ház diákszobájában, s ilyenkor a régi, négyszárnyú spanyolfallal rekesztette el magát a világtól, ám a bútordarab hátoldalait reprodukciókkal ragasztotta tele. Közülük pontosan azonosítható a szimbolista-szecessziós belga festő, Fernand Khnopff Alvó Meduza című festménye szimbólumnak értelmezett emberfejű sasábrázolata, de ugyanő festett csábos arcú szfinxet is, és a spanyolfal több reprodukciója jelenít meg kentaurt, Babits kedves Böcklinjének, valamint Franz Stucknak gyakori motívumát, márpedig mindketten jellegzetes szecessziós mesterek voltak. Az O Lyric Love az asszony és a kígyó alakját „zivatarverte lírá”-ban rendeli egymáshoz, s erre a szimbolikus motívumkapcsolatra példa Stuck Érzékiség című táblaképe is. Az Örök dolgok között legyen híred beszőtt utalásaiból ugyan még perzsel a tapasztalat, de címe már a sztélék, emlékművek közé utalja. A Vonaton viszont már csak másodlagos, vizuális élményből, egy csinos útitársnő látványából katalizálja a szerelem ki-kilobbanó emlékét. Ugyanakkor ezek a versek dekoratív képzetekben is tobzódnak.

A szerelmi históriának még történethez fűzhető epilógusa az Egy szegény magára maradott. A szituáció s érzelmi természetének kifejezése: „gyönyöröm aki voltál, / most vagy bánatom, / hogy tested vánkosára / le nem nyughatom”. Térhatású lelki kép, de bergsoni indíttatás és célzatosan misztikus utalás egyaránt termékenyíti: a szerelem élményétől „illatozó” költői én a szentek legendáihoz hasonlóan „illatzacskó”, lelke „illatház” lett. Az pedig már-már prousti s így közvetve megint bergsoni élmény, hogy az eltávolodott kedvest testi jó illatának emlékével idézi föl.

Amennyire a kedves lénye eszmévé finomul, annyira kerül mindinkább a költő eszményítésének középpontjába a fin de siècle szépségkultusza. Az Óda a szépségről úgy válik az előző versek folytatásává, hogy allegorikus megjelenítése a szerelmi veszteséget az univerzum törvényévé emeli. „A szférák zenéje egy gyönyörű női testben zendül meg” – így érez rá az allegorikus eszményítés személyes, testi élményemlékére Király György.

Az Óda a szépségről strófaszerkezete Dante Uj életének (La vita nuova) híres canzonéihoz hasonló. 1910–11 telén, a karácsonyi vakációról Fogarasra visszatérve Babits rádöbben, hogy lezárult szerelmének gazdagodó utóélete érzelmeinek olyan, egyre változatosabb eszményítését jelenti, mely az Uj élet koncepciójához áll közel: ennek formateremtő alapelve volt az eltűnt szerelemnek a költő jelenét fölmagasztosító élménye. A megnemesítő sóvárgás már a trubadúrlíra fő ihletformája, de Danténak Beatrice iránt első látásra föllobbanó s egy életen át tartó szerelme, ahogy Babits Az európai irodalom történetében írja, „vele együtt nő, s már nincs is szüksége külső eseményekre”. Ugyanott lírai regénynek nevezi ezt a műfajt, melynek tárgya az épp annyira beláthatatlan belső élet, amennyire a külső az, csak „magasabb és szellemibb jelentésekkel” gazdagodva. Az alkotói-érzelmi szituáció analógiáját tudatosítva, Babits 1911 januárjában az Emma-élményből a „lírai regény” korszerű utóképéül versfüzért írt. A Nyugat 1911. február 16-i számában jelent meg a Téli dal, Egy dal, Egy rövid vers, Egy szomorú vers, Naiv ballada, Szerenád és az Esti imádság; a legutolsó kivételével, melyet a költő életében nem iktatott kötetbe, valamennyi a Recitativ (1916) „Fogaras” ciklusába került. A témát és a jelentést prózában kifejező alcímek, pontosan úgy, mint az Uj életben az ún. ragionamenti, ami leginkább „kifejtések”-nek fordítható, nem más, mint egy-egy vers rövid értelmezése. A Naiv ballada ihlettörténeti magyarázatául vallja Babits Szabó Lőrincnek, hogy azért írt a cím alá magyarázatot, mert a költemény „nehéz, mint Dante”, azaz utalásokkal homályos, és ki is mondja: „Általában: a mozzanatok tónusa összevág a Vita nuova szellemével és hangjával.”

A füzér megjelenése után két nappal Kosztolányi már a gratulálás „intenzív szükségét” érezve ír Babitsnak: „Ezek a versek egy új korszakot jeleznek poézisedben: egy eljövendő teljes primitívség aranykorát.” Kosztolányi a lényegre tapint, a „lírai regény” eszmetörténeti forrásvidékére, a preraffaelitáknak a civilizáció előtti, természeti létbe révedésére. A fin de siècle művészetszemlélete kialakította a femme fatale, a végzetes asszony eszménytípusát, a teátrális díszletek közt pusztulásba-halálba sodró, ellenállhatatlanul erotikus démon alakját, akit már Baudelaire, majd Swinburne is megénekelt, prózában Huysmans és D’Annunzio megörökített. A femme fatale eszményéhez szabta társaságbeli megjelenését Léda, és a végzet asszonyát ünnepelték a hozzá írt Ady-versek, szinte mind „héja-nász az avaron”. A fin de siècle másik, ellenpólusul fölfogott nőeszménye a köznapi kötöttségektől elszakadt, légiessé finomult „messzi kedves”, a preraffaelita szépségideál, amelyet Dante Gabriel Rossetti, a Vita nuova angol fordítója rajongó szonettjeiben a Beatrice-kultusz modernizáló követőjeként dicsőített. Szolovjov misztikus indítására az „örök nőiség”-nek ezt az átszellemített típusát ünnepli Alekszandr Blok „Szépséges hölgy”-ének szentelt kötete 1904-ben. Viszont teljesen a Beatrice-szituációt élte át egy évvel később Alain-Fournier, s dolgozta föl az Ismeretlen birtokban (Le Grand Meaulnes, 1913): az egyszer látott eszményi szépség keresésének regénybeli történetét már a preraffaeliták festményeinek lelkes tanulmányozása ösztönözte.

A Beatrice-szituáció ihletformájának fölhasználására Babitsot feltétlenül a preraffaelita festők és Dante Gabriel Rossetti lírája bátorították; a minta követésére lírájában már láttunk példát (Csipkerózsa, Szonettek stb.). De 1910. november 16-án jelenik meg a Nyugatban a Petőfi és Arany, s ha a kritika alaptalanul tartotta leplezett, álarcos polémiának Ady költői fölfogásával, a tanulmány Arany-képe Babits költészettanának hitvédelme is. Amikor a femme fatale ellentétét, az elérhetetlenné távolodott kedves típusát választja múzsául, művészi eszményének ad mélyebb perspektívát, s ezzel a versengés legcsekélyebb célzata nélkül is egy ellentétes szemlélet eszményítése válik még beszédesebbé. Már csak azért sem gondolhatunk polémiára vagy az eszmények tudatos szembeállítására, mert ugyanabban az évben próbálja papírra vetni az Ady Endrének ódai hangütésű sorait („vérek vagyunk mi ketten, / bár ellentétek, együtt egyek” stb.), s ha verse töredékben marad, és csak így, kipontozottan kerül 1915-ben a nyilvánosság elé, akkor ezt érzelmi és életrajzi hányattatásai magyarázzák.

A preraffaelita származású mintát a „lírai regény” elvének rendelve alá, Babits a fin de siècle motívumból belső életrajzának merőben egyéni formateremtését valósította meg. Mert csupán a legkorábbi „fejezet”, a provanszál eredetű rímkapcsolással a megnemesítő sóvárgás középkor végi versmagatartására utaló Szerenád őrzi Emma-Beatrice testi emlékét, melynek „titkos templomát” tér és idő bezárta. Minthogy a kedves alakját az Énekek éneke bibliai képeivel idézi föl („Elefántcsont palota / boltozatos melled…” stb.), ismételten bizonyítható, a kilenc évvel később közreadott Énekek éneke s így párja, a Szerelmes vers is a szép cukrászlány erotizáló emlékéből táplálkozik. A Szerenád alcíme – „melyben a költő kedvese szépségét dicséri és a saját szomorú bujdosásait és egyéb bánatait igen keserüli” – keletkezéstörténetére és a belső hányattatásokra egyaránt céloz. „Ez a kitétel »igen keserüli« Balassa és a régi magyar költészet hangja” – magyarázza maga a költő, tehát már az alcímben előre kívánta jelezni, a vonzalom külső viszontagságait („Érted, édes, messziről / jöttem a vasúton…” stb.) és a megpróbáltatás belső életrajzát a személyes megigazulással egyenlő, valóságos élet múlásaként, mintegy az „érzelmek iskolájá”-ul adja elő. „Hosszú volt a bujdosás / teljes esztendőben” – mondja, majd költői összegezése variált gondolatritmusú rájátszásban válik ékesszólóvá: „Szomorú a bujdosás / ezer esztendőn át, / ezer évig élek én / s mindig, mindig sírok én / az egész időn át.” Ez a tenyészet részeként átélt animizmus az egyéni életet „aranykorian primitív”, mitikus arányúvá növeli.

De ahogy a „lírai regény” a valóságos románc vonatkozásaitól mindinkább eltávolodik, s a megélt szerelem csak közvetve, többszörös fénytörésben dereng át a gyors képzettársítású mozzanatok önszemléletén vagy emlékképsorozatán, a „sorsének” életlendületével pergő jelenetek legalább annyira vallanak bergsoni, mint amennyire dantei ihletésre. A Naiv ballada egy még észlelhető preraffaelita motívumot kép és ritmus szimultán pergésével az önszemlélet magasabb egységébe olvaszt. „Láttam nagy sereg lányokat / sereg lányokat liliommal”; a liliom a preraffaeliták jelképes virága, Dante Gabriel Rossetti Üdvözült lánya (The Blessed Damosel) tart kezében liliomokat, ahogy ezt a költő-festő egy vásznán is megörökítette, a „ballada” meghatározás pedig ezúttal is francia típusú strófa- és versépítésre utal, ezt a szerkezetet viszont a preraffaelitákhoz közel álló Swinburne elevenítette föl. Mégis a vers elsősorban gyermekkori képzelgések és nosztalgikus olvasmányemlékek litániásan torlódó képzetfűzéseit egy sorsének (lírai mítosz) életlendületével úgy sugallja az emberiség útjának, hogy egyszersmind – Bergson fejlődéselméletével összhangban – gondolatmenete az akadályain győztes én, a modern gondolati líra általános alanya értéktudatában cseng ki: „ha meghalok, az Isten / behunyja egy szemét”.

Akad a füzérben a szenvedély jelentéktelen költőiségű tanfényképe (Egy rövid vers), tobzódó alliterációi rendeltetésének félreértése miatt gúnyolt és Karinthy paródiájában híressé tett ének, Egy szomoru vers, melyben a betűrímek egyhangú dobpergése éppenséggel az élet részvéttelen sodrát s benne a lélek külön idejét érzékelteti, a Téli dal pedig, ez a költőket bányászokhoz hasonlító, szimbólumokkal teljes költemény alighanem a sorozat összefoglalásául készült, mert befejezése („mi dolgozunk tovább, vigasztalan!”) a kutató szellem és a nyomolvasó szív önszemléletévé általánosítja.

De a „lírai regény” szemléletformáját, s kifejezésére igen alkalmas verstípusát a sorsének egyetemessé táguló szervezetét legteljesebben az Egy dal valósítja meg, „amilyet a franciák chansonnak neveznek”; a műfaji megjelölés a városi életből vett és dalba foglalt, megint eredendően francia fölfogású jelenetet vezet be, tehát epikus és leíró magva is van. Nyitánya az emlékezet egyik érzékeny helyét nyitja föl: „Mikor még gyermek voltam / szomoru és szerény / egy nagy könyvesszobába / kerültem egyszer én / s kiálték vágyra kelten: / Elmém hajóra hág! / Mily szomju véges lelkem / rád, végtelen világ!” Az utazás, főként a tengeri út, Babitsnak gyermekkorától képzelgése tárgya, s még a Költészet és valóság címmel 1921-ben közreadott „élettöredéke” a megözvegyült Csinszkával folytatott érzelmes barátságának elbeszélésében is leír hasonló, játékosan fantáziáló álmodozást. A vers szerkezeti rugója a személyiség fejlődésrajza, melynek érzelmi növekedése az emberiség sorsát ölti magára: „Francia selymet láttam / angol gyapjúszövőt / új farmot messze telken / vad Ausztráliát”. Babits itt a képzelet színeiből keveri ki lelkiállapotok képét; Az én könyvtáram című esszéjében említi, hogy amikor nagybátyjánál volt kosztosdiák, „óriási könyvtárát” bújta, melynek állományát így jellemzi: „Csupa gyermekkori emlék: hires cégek, utazások.” Ihlettörténeti vallomása szerint az Egy dal képzetrajzását Rousseau olvasása indította el, az a Rousseau, akinek Vallomásaiban az emlékezést „mágikus helyek és tárgyi talizmánok indítják el” (Jean Fabre). A refrén fölvillantja a véges lélek és végtelen világ ellentétét, de ahogy a szövegben fölsejlik egy női test igézete, a kompozíció az intellektuális és érzéki vonzás pulzálását a megnőtt élet körforgás-törvényének másává nagyítja. A vágy központi motívuma, mint általában az élet fölhajtó ereje, vallhat ugyan még a dantei mintára, de az Egy dal „összefüggő képszalag” is, csak már a bergsoni „teremtő fejlődés” értelmében: tulajdonképpen nem vagyunk, hanem mindig éppen valakivé válunk.

A megtisztító szerelem preraffaelita eszménye és a lírai regény szemléletformája, az elvont rajongás megszemélyesítése és az egyéni élet fölgazdagítása külső, megélt mozzanatokkal egymást megsemmisítő ellentétben áll. De Babits nemcsak ezért nem folytatta tovább a sorozatot. Irodalomtörténete Beatricét kétségtelenül azzal a kulcsszóval illeti, mely már korábban Emmáé volt: „Egy sugár az ős szerelemből”. Mégis „misztikus önéletrajzát”, ahogy a dantei mintát maga elkeresztelte, alkati és önéletrajzi okok miatt sem írhatta tovább. Nyugtalan és ellentéteire sóvárgó természetéhez folyamatos költői ihletformák jobban illettek, mint a lírai regény zárt belső tere. A sorozat megszakítása azonban elgondolkoztatóan egyidejű egy megrázó élményével is. 1911. január 11-én késő este, Babits szeme láttára követ el váratlan és motiválatlan öngyilkosságot kedves tanártársa, László Béla.

Már A góyakalifa hősének különös, irreális történeténél is fantasztikusabb öngyilkosságát Bisztray Gyula ezzel a tragikus emlékkel kísérelte meg magyarázni. Mindenesetre tény, hogy a költő ezután már az elragadtatás egébe nem tudott fölemelkedni, és az év első felében írt további versei keserűek, s baljós érzetek riadnak föl bennük, amit helyenkint éles önmegfigyelés és eleven képalkotás ellensúlyoz, mint pl. a Spleenben, melynek tercinái, Babitscsal szólva, ez a „sajátságos, pihenés nélküli összekapcsolódás”, újabb „örök folyosó”, gondolatmenetének tetőpontja pedig a jelent – bergsoni elv szerint – folyvást múlttá őrölő, nyomasztó élet kifejezése: „Amikor régen semmivé lett / életté válik a halálban / de a jelenben nincsen lélek”. A Babona, varázsban, ha csak kontrasztfiguraként is, fölvillan a cukrászlány személye, de a népmesei előtétellel induló vers („Nem szánom én az ostobát, / kinek üres a mennyek boltja: / ki méltó látni a csodát / az a csodát magában hordja) a tavaszi zsongás éjszakai káprázatait bűvöli elő, és költőiségét eszményítés helyett a horgonyairól leszakadt s a természetnek kiszolgáltatott lélek csapongó animizmusa adja meg. Ez a vers is térhatású lelki kép: a kivetített belső élet és az intuíciós belső mozgás kölcsönös festőisége jelenti mindazt, ami szövegében „történik”. Befejezése („Felhők kapkodtak szerteszét / hideg sejtelmek szele támadt, / s hallottam ideges neszét / a rángatózó ijedt fának”) nemcsak a rémület váratlan betörése a zsongító benyomásokba, és nem is csupán a gondolatmenetet megtörő, már-már bartóki disszonancia, hanem egy szorongásos belső világ rajzának stílushű drámai fordulata. Az Aranyfürdő, aranyeső, Danaéban már pusztán egy képzettársítás idézi Emmát, s bár a vers több, mint egy ragyogó tavaszi óra impressziója, egyszersmind tükrözése, mert költője most is „idegvégződéseivel írt” (Kosztolányi), ez a korai verőfény csak a lelki szabadulás ábrándjának tünékeny visszfénye. Ekkor más versei is a vívódó, az alkotással és önmagával küszködő művészről adnak hírt. 1906-os bajai kezdeményt folytat a Miként szélcsöndben a hajó, és egy napsütéses délutáni félálom inkább családi lapokba illő zsánerképévé kerekedik ki. Ugyancsak bajai eredetű az E komor június havon teljes első fele, mely Babits lírai kezdeményező kedvének pangását bizonyítja, viszont az örök beteljesületlenség érzetének erre az időszakra fölöttébb jellemző kifejezése a Vágyak és Soha, a Recitativ-kötetben közvetlenül a lírai regény versfejezetei után iktatott, odaillő önvizsgálata, míg a Dal, régimódi az érzelemhiányból következő, igénytelen stíluspróbának tekinthető.

Babits költői-emberi válságának éles szemű önismerőjeként írta be az Angyalos könyvbe a Naiv csömört, melyet két posztumusz közlője is tévesen datált későbbre. A bejegyzés verskörnyezetéből, de a Naiv csömör szövegéből is kiderül, hogy a lírai regény kísérő verséül vagy magyarázó előhangjául készült. Erre a versre utalt Szabó Lőrinc a Nyugtalanság völgye kritikájában: „Legszigorúbb klasszikus, második kötetének idejéből ismernek barátai egy kiadatlan verset, mely valósággal kulcsa régi formáitól való elfordulásának.” A Naiv csömör nyíltan kimondja: „Még egy csokor verset küldök nektek / szép verseket, szép mértékben, rímben / klasszikus verseket / klasszikus álmokat.” A Nyugatnak küldött „naiv” kísérlettől, a lírai regénytől megcsömörlötten fogalmazza meg új lírai programját: „Ezentúl így fogok énekelni… mindenről, ami csúnya”, és fölsorolja, mint indulatában elképzelt, leendő verstárgyait, az utcai lovat, vén banyákat, a sarat és részeg nótáriusokat. Jeligéje: „a legszentebb káromkodás / ha a saját lelked istenét tudod káromolni”.

A költői stílusváltás rugója nem szükségszerűen életrajzi, ezúttal azonban latba esik a szerelmi csalódás mélypontján átélt öngyilkosság megrázó élménye. De ha ilyen vad önpusztítás tüzelte csúnya s mérték és rím nélkül írandó naturalista művekre, célját miért nem valósította meg? Gátolta művészi meggyőződése, hiszen a Naiv csömör dokumentumköltészetért ágál, aminek ellentmondott filozófiai fejlődése; a verset csak a tapasztalat és az én dialektikájának különböző szabadságfokain kibontakozó rendnek tekinthette. Tényköltészetre bátoríthatta volna az expresszionizmus, és bár él a töredék vagy a staccato dikció művészi eljárásával, de a korai avantgarde-tól teljesen függetlenül, ahogy a „csömör”-t közvetlenül követő Levél Tomiból példázza. A vers háborgó indulatainak egy ismételten szemléletet, ritmust, a dikció irányát változtató rapszódia csupán látszólagos formakeresése teremt a szöveg születése közben egyszeri formát. A fiktív verses levél nyitányának irányváltoztató megszólítása már a kereteit szétfeszítő indulat hangütése: „Te nem ismered, ti nem ismeritek / e fellegeket, / melyek az ember vállaira szállnak / elbírhatatlan vasmadárnak: / törpék vagyunk / s egeket hordozunk.” Az episztoláris párbeszéd magatartását negatív tájleírás, majd a költői én tragikumának objektivációjaként Fogaras történelméből vett, borús életképek gyors pergése követi, emezek viszont mitológiai hangulatú kérdéssel és fölkiáltással („ó, mennyi átok, ó, mennyi kin! / ki e szörnyü nő a vár falain?”) szinte egy haláltánc allegóriájába hajlanak, és azután az antik végzetet asszociáló Desolatio antropomorfiája a sorstragédiák Erünniszeként „láthatatlan ösztökével / a rút, fekete, / fekete, sanda / bivalyokat ölni dühíti”. Euripidész Bakkhánsnőkjében kergeti Dionüszosz „őrjítő ösztöké”-vel így a nekivadult nőket: íme a példa arra, hogy Babits elkomorult belső világát naturalista vagy avantgarde formabontás helyett mitikus antik tragédiákkal analóg formateremtéssel vetíti elénk. A befejezés ismételt kipontozással és a zárójel versben szokatlan íráskonvenciójával a kihagyásos, illetve tört expresszionista dikcióhoz hasonló versbeszédet antik sorképletre kottázva, diszharmóniára valló zokogást érzékeltet másodlagos (verstani és tipográfiai) kifejezésmóddal. Mindenesetre a töredék expressziójának elve a képzőművészeti avantgarde-ban az „elhasználatlan életdarab” (Werner Hofmann) szemléleti felhasználásának felel meg, tehát a lírai én zajlása költőnket az új formakereséssel igen rokon, noha teljesen egyéni és eredeti utakra hajtja.

A lírai regény utáni új stílusának kiteljesedését részben késlelteti, fokozódó nyugtalanságának részben oka is az a harc, mely a fővárosba helyezéséért megindul. Fenyő Miksa, Osvát, Ignotus, Szabó Ervin megmozdul az ügyben, s végül majd Hatvany jár eredménnyel, de a hónapokig tartó kétség remény és csalódás közt nem serkenthette érlelődésre a sebzékeny poétát. Nyári vakációján, családi körben megismerkedik Kiss Böskével, harmadfokú unokahúgával, aki azonnal betöltötte vigasztalan szívét. Babits családja azonban ellenezte a kapcsolat komolyra fordítását, mert a lány tüdőbajos volt, s betegsége pár év múlva csakugyan elragadta, de természetét is felületesnek vélték, s a krónika egy vőlegényről is tudott. A Júliust és az Augusztust közvetlenül Kiss Böske ihlette, de ő játszik bele Az életemet elhibáztam és A költő életének pusztájáról gondolatmenetébe, sőt az 1915-ben befejezett és közreadott, s nagy vihart kavart Játszottam a kezével részben rá utal, minthogy két időpontból való, s az első múzsája az a „mindennapi kislány”, akit a Költészet és valóság című életrajzi vallomás 1921-ben, a lány halála utáni és a költő teljesnek érzett társtalansága periódusában fölidéz.

Babits hagyatékában van egy százötvenegy soros költemény, címe – nem a költő keze vonásával – Pargoletta, vagyis: fruska. „Ó Pargoletta mindennapi kislány” – a fölütésből nyilvánvaló, Kiss Böskének és róla szól, hiszen ugyanígy nevezi meg a Költészet és valóságban. „Tudod hogyan szerettelek / dühös sötét féltékeny szerelemmel” – Babits olyan szokatlan gyónása, melyet épp őszintesége miatt rekesztett asztalfiókjába. „Talán jobban szerettelek / mint minden asszonyt akit énekeltem / és édes volt mindennél édesebb / szegény lelkemnek egy hétig lakozni / szivedben amely forró puha fészek”: íme, egyetlen hétig tartó, noha tüzes föllobbanás. „Mikor minden kincset neked kináltam / és mondtad: (egy szavad se veszhetett el / eszemből és ugye mind versbe illik) / »Te, ki oly nagy ember vagy mit találhatsz / rajtam a mindennapi kisleányon?«” – az egyenes idézet Böske lelki hozzáállásából tár föl lényeges vonást. Ezután a költő a Júliusban leírt mozzanattal egybevágóan festi a lány félelmét az összeborulástól és a csóktól, majd hazugnak és kacérnak bélyegzi, „szeszélyes zsarnok és játékra kész”, utóbb „hiú”-nak mondja; véleményünk szerint egy öntudatlanságából fölzavart süldőlányt vázol elénk. Ekkor Babits egy dantei hősnő, Pia de’ Tolomei egyénien átértelmezett históriájával, „virágnyelven”, fantáziált vágyképül fejti ki annak a hétnek érzelmi motivációját. Pia csak jelzésszerűen tudatja esetét a Purgatóriumban (V. ének, 130–136.); Babitsnak minden szövegmagyarázatban egybehangzóan azt kellett olvasnia: vélt vagy valódi hűtlensége miatt férje bezáratta kastélyába, és egy ablakból lelökette a sziklákra. Költőnk merőben egyéni változata szerint azonban férje együtt zárkózik be vele a lázat árasztó mocsáron emelt várába, asszonya az ő szeme előtt fonnyad halálra, és tükörképeként sorvad vele ő is. „Ah én is nézném Pargoletta tested / telt tested úgy angyallá finomodni / s hazug és földi szerelemre termett / lelked felérni égi szerelemre / és én is fonnyadnék el így veled / lassan és némán, egyedül, sötétben / szerelmes kegyetlenség gyönyörében / mocsárban, lázban gyülöletben égve.” Még azt is odaírja, hogy a verset megmutatta a lánynak, s az aligha dicsekszik majd vele. A Pargoletta indítéka és funkciója a szenvedélyes szerelmes szadomazochista indulatának kiélése, de ismeretében megértjük, a csalódás különben oktalan érzetével vegyült harag némította el Babitsot annyira, hogy Kiss Böskéhez írt, szinte valamennyi publikált versét csak négy évvel később tudta befejezni, s az 1913-ban közreadott szonettet, A költő életének pusztájáról címűt olyan fölfogásban s megint az Uj életre utaló, magyarázatos alcímmel dolgozta föl, hogy önmagát is áltatva az Emma-Beatrice „lírai regény” folytatásának tekinthesse.

Az 1915-ben megjelentetett Július az érzelmek ébredésének külső és belső drámaiságát örökíti meg: „Mint az ölyv két bús madárra / vigyázatlan gyenge párra / úgy jött ránk e szerelem…” A folytatás a külső feltételeket idézi föl („Most a felhők alatt állunk…”), de az évek távlatából a verset a szituáció analízisével fejezi be: „Hallottam, hogy hangja csuklott / láttam lelkében a poklot…” A kicsinyítő messzilátás nagyon eredeti, de kihülőfélben levő érzésből ered. Az Augusztus az elválás mélabús beszámolójának indult, s utóbb játék és humor személytelenségében olvadt föl. Az életemet elhibáztam – néhány plasztikus képe ellenére – az önsajnálat alanyiságába vész: hiába emlékszik később szenvelegve Babits, a versek nem hazudnak, a „mindennapi kislány” költőnk lírájának nem adott átalakító impulzust. A Játszottam a kezévelt 1915-ben éppenséggel másra gondolva tudta csak befejezni. A Pargoletta tanúsítja, hogy fölkavaró élményt élt át, költői hallgatása róla lelki betegség, de öngyógyítás is volt.

1911 nyarának végén és őszének elején írta verses mesedrámáját, a Második éneket. Életében csak A vihar, a III. rész jelent meg a Nyugat októberi számában. Az egyszerű pásztor varázslatos énekével meggyógyítja a királylányt, majd feleségül veszi, de amikor dalának gyógyító erejéért jutalmul nyert országát több oldalról is fenyegetik, szorongás fogja el, a csakugyan bekövetkező kudarca hitvesével együtt a háborgó Balatonba űzi. Török Sophie szerint Babits nem érezte művét késznek, ezért nem adta ki, a cím értelme pedig: a Laodameia az első, s a ritmusra, hangvételre népies mesedráma a „második” ének. A költő-feleség „e rossz Arany-epigonok” kezén elsilányult, „magyaros” versformában gyanítja Babits publikációs kedveszegettségének okát, de már ő észreveszi, hogy a Második ének „minden szobájában más titok rejtőzik”, és valóban a szerelmi himnuszt formai mestermutatvány, majd az irodalmi élet szatírája követi, s a legbenső „szobában” az alkotó vívódó énje él, mint ahogy Sőtér is „ihlet és meddőség küzdelmé”-nek fogja föl az alapproblémát.

A mű a tudatos önismerettel megvert művész dilemmájára utal, de a cím – a Naiv csömör ismeretében – nem annyira műfaji, mint tartalmi szimbolikát rejt, s ezt igazolja a mesejáték dramaturgiájában a második jelentések rendszere. Az Angyaloskönyvbe a teljes, hosszú szöveget a Babona, varázs és az Illusztráció B. M. modorában után jegyezte be, tehát Kiss Böskéért érzett szerelmével, illetve csalódásával egyidős. Másik kézirata egy önálló füzetben föltehetően első változat, s bevezetőül ide Babits többek közt ezt írta: „Történik egy dalos lelkében…”, és azt: „Előjáték arról, hogy minden dalos egyszer aranyszőrü nyájat táplál dus legelőkön, mignem a Véletlenségek királya meghallja.” Más szóval: a Második ének expozíciója és bonyodalma szerelemre éhes költőnk Böskével történt egymásra találása, a magas röptű szellem, a „dalos” balvégű hódításának álarcos előadása. De a Naiv csömör művészi kétségbeesésének dramatizált, s helyenként nyílt visszavonása is: „Dalra teszi éltét minden igaz dallos, / s ha dalolni gyenge, jókor jön a pallos, / de ki a pallossal szembe mer dalolni, / nem lehet az gyenge, nem lehet az talmi…” A Második ének ezért részben kulcsmű – az énekes pásztor és az életre varázsolt királylány párbeszédében valóságosan lezajlott beszélgetések rémlenek föl: „Kifaragtam lelkem mint egy csodaládát / s számodra beloptam az Isten világát / s mint méhe a mézet, rejtettem a lépben / s hozom, amit láttam, hozom, amit éltem” – így ecseteli a költő-pásztor a magasabb rendű élet gazdagságát a királylánynak, aki egy „mindennapi kislány” tűzhelymelléki gondolataival felel, amikor dalát már csak neki tartogatná: „Nem igaz! nem igaz! nekem is csak ritkán / s akaratod ellen adsz ki szived titkán / amikor nem bírsz a felbugyogó szókkal / s feleded lezárni ajkadat egy csókkal.”

A szenzualista Babits költészettanára jellemző, hogy a Második ének a közvetett lírai vallomáson túl, akárcsak majd a Jónás könyve, teljes értékű kisvilág bővérű ábrázolása, bár még kevésbé egyéni művészettel s nem annyira tömény költőiséggel. De kiváltképpen érdekes a királylányt vidító népség komédiai bemutatása, mint a korabeli irodalmi, sőt részben az általános szellemi élet szatírája. A különböző felfogású, mulattatóul fölléptetett művészekben nemcsak irányzatokat: a „modern”-et, a l’art pour l’art-t, a szociológot gúnyolja, hanem önjellemző monológjukkal Szép Ernőt, Kosztolányit, a teozófus Schmitt Jenőt, nem kerüli el a csipkelődést Ady sem, és Babits önmagát kétszeresen is parodizálja: Don Guriga bravúrosan hangfestő magánbeszédében, majd a „fekete” versét, a Sunt lacrimae rerumot és cím nélkül a Turáni indulót csúfoló közbeszólásokban. Írás közben a kortárs irodalom szatírája fölüdíthette, ugyanakkor a mű megjelentetése ellen szólt a különböző érzékenységek fölösleges ingerlése.

Mivel Babits a mesedrámát a Hadjárat a Semmibe (1913) című filozófiai költeményével egy blokkba rendezve szánta esetleges közös kiadásra, azt kell vélnünk, hogy a két összebékíthetetlen műfajú művet később madártávlati önítélettel nagyjából azonos fejlődésrajzi szakasza két különböző oldalának látta már. A Hadjárat a Semmibe befejezetlen maradt, eszmeboncolását a személyes lét sivatagát érző lélek felhangjai kísérik, ezért mindenképpen közvetlen előzményei után, időrendben jogos és érdemes mérlegelnünk. 1911. augusztus 11-én megjön a Babits áthelyezéséről rendelkező irat. Költőnk életkörülményei mintha kedvezőbbre fordulnának, a következő évek mégsem hangolják föl, lírai vénája sem buzog élénkebben.

1911 őszén Újpesten kezdte meg a tanévet. Bekapcsolódását a városka szellemi életébe a helyi sajtónak a modern irodalom elleni támadása kísérte, a radikális Világ pedig meggyanúsította, mondván, áthelyezését annak köszönheti, hogy csatlakozott a kongregációhoz. Ezt a vádat a Népszavában egy régi egyetemi ellenlábasa, akit Babits még Négyesy stílusgyakorlatain elmarasztalt, harsányan visszhangozta. Ignotus és Gellért Oszkár tisztázó cikke után a költő is megszólal, és nemcsak cáfol, hanem a művész világnézeti függetlenségéért és alkotó szabadságáért is síkraszáll. Ha Babits új életet kívánt kezdeni, mindez nem volt szívderítő nyitány.

Rákospalotán, még vidékies környezetben, a villamos-végállomásnál talált lakást, s ott rendezte be első saját otthonát. „Végre falun ér az estem, / nincsen este Budapesten” – írhatta már tavasszal (Palotai est). Beilleszkedési kísérlete új környezetébe, otthonának megteremtése és a lassú közlekedés miatt nehézkes kapcsolatteremtése a Nyugat íróival fölemésztette idejét és energiáját. Legjobban Schöpflinnel értették meg egymást, barátságot alakított ki Tóth Árpáddal, lazább formában ugyan, de Móriczcal is, a hagyományőrző, fiatal irodalomtörténészek közül elsősorban Horváth János becsülését vívta ki: oroszlánrésze volt abban, hogy az Irodalomtörténeti Társaság a fiatal költő-tanárt 1913-ban választmányi tagjai közé hívta. Kosztolányival nem élénkült a régi hőfokra egyetemi barátságuk, mindamellett épp ő írt érdekes „színes”-t a palotai otthonról és gazdájáról: „Ablakából egy palánkra látok ki és egy fára, mely a szeles égbe mered fel egyedül. Elhagyott ágain lebeg a magány és a meditáció.” Kifejező jelképe ez egy lelki élet légkörének.

Mégis 1912-ben a Május huszonhárom Rákospalotán a „véres csütörtök” tömegmegmozdulásának ad tiszteletet. A vers a világháború alatt megjelent kötetének abba a ciklusába került, melynek görög címe az alkalmi és személyes vonatkozást domborítja ki. Az „igazmondó” költő ezen a forradalmi napon a városba készült, de a tüntetők megszakították a villamosközlekedést, és a születőben levő versre jellemző eljárásként az első rész a falusias környezetet és, nem kisebb művészi fortéllyal, negatív leírása a nemtapasztalt, de képzeletben együttértően átélt, városközponti forrongást festi, „hol tán míg irom ezt Magyarország nagy betegágyán / vér és kínok közt megszületett a Jövő.” Babits a véres eseményre disztichonokban néniát, azaz antik gyászdalt, elégiát írt, ami az ő fogalomrendszerében siratóének. A vers második része az utópia felhőalakjait rajzolja ki, és a jövőbe réved, a múlt álmáról állítva, hogy halni szeretne, s a boldog vágyteljesülés jövendőlátását a szociális igazságosztás dramaturgiai tetőfoka zárja: „Mindnek: »Félre, vakult csökevény, s ti koholt ideálok! / Nem játék a világ! Látni, teremteni kell.«” Ez az igazságszolgáltató kompozíció, de a vers több fordulata is a Babitsnak legkedvesebb Petőfi-mű, Az apostol „világtörténet”-et olvasó hőse históriai igazságtevésére emlékeztet. Amikor a Nyugat után a Népszava a költő tudta nélkül újra közölte a verset, Babits Önkommentár című írásában nemcsak a kalózközlés ellen tiltakozott, hanem olyan történelmi éleslátással ítélte meg a lezajlott eseményeket és társadalmi hátterüket, hogy állásfoglalását ma sem lehet bírálnunk. Kárhoztatva az előkészítetlenül és eszköztelenül halálba hajszolt nép vérének kiontását, verséről is így vall: „Ha a magamén kívül még valakinek az érzelmeit is kifejezni akarta, az nem egy párt volt, hanem az egész Magyarország, ahol ma már nincsen ember, aki ne érezné, hogy rettenetesen összebonyolódott hazugságainkban megmaradni lehetetlen: azért közeledünk az őszinteséghez, aminek a neve felülről államcsíny, alulról forradalom. Tisza István éppúgy, mint Kovács Gyula, az Igazság harcosai és mindenki, akiben egy csepp jóakarat is van, megbontani ezt a régi, rettenetes rendet. Nem az-e Tisza tragikuma, hogy ő, az úri rendi hagyományoknak valóságos fanatikusa, kénytelen fegyverrel tiporni végig minden rendi hagyományon, csak azért, mert »így tovább nem maradhat«…?

Én hű katonája akarok lenni a jövendő Magyarországnak, melynek igazságtalanságok, előítéletek és hazugságok helyett őszinteség, szeretet és szabadság lesz az alapja. Gyáva nem vagyok, ha új állapotot kívánni forradalom: forradalmár vagyok. De semmi közöm pártokhoz, s kivált ahhoz a párthoz, mely mikor saját felelősségére közös akciót nem mer csinálni, egyéni felelősség harcába uszítja a szegény, végletekig felizgatott népet.” Közéleti felfogását radikalizálhatta mind szorosabb barátsága a matematikus Dienes Pállal és Valériával, aki egyébként unokanővére volt: ők ketten ekkor a Huszadik Század köréhez tartoztak, és személyes, bár egyelőre laza szálakat szőttek Jászi Oszkár és Szabó Ervin, valamint Babits közt. A költő két előadást is tartott a Társadalomtudományi Társaságban, és később, háborúellenes küzdelmükben Szabó Ervinnel kötött ismeretsége barátsággá erősödik. A forradalmak kezdetén, amikor még egyetértett az átalakulás menetével, egy előadásában mint jóslatra hivatkozott a Május huszonhárom Rákospalotánra.

Az újpesti gimnáziumban néhány hasonló gondolkodású, művelt kollégára lelt, de igazgatójának modora bőszítette és riasztotta is, a városkában a kapitalizálódás gyermekkorának jellegzetes panamáitól zaklatott és a külső átformálódás miatt kényelmetlen élet ingerelte a költőt, ahogy ezt a Kártyavárban regényesítette. Látszat és való ellentétét kellett újraélnie magánéletében, a társadalmi ellentétekben, külső létfeltételeiben. Teremtő fantáziája különös látványokban, a tapasztalat határvidékeinek intő valóságában, a képzelet álmaiban ezt a válságtudatot az én kiéletlen alakváltozataiként vetítette ki: „képek”-et világított át és „jelenések”-et bírt beszédre. A Május huszonhárom Rákospalotánt is nem egy jövőbe révedő vagy álomlátó mozzanat élteti.

A Merceria próbabábuján a Galáns ünnepség ironizált nőalakjának rajza tetszik át, ám a velencei emlékkép látszat és való ellentétét már groteszk képpé nagyítja: „De bármi szép kivágott melle, karja / nem ér fel hozzá az óhajok alja. / / Mert hol az angyal végződnék a nőben / ottan végződik ez a nő: csipőben.” Bergson A teremtő fejlődésben írja a hiány és a semmi megjelenítéséről, hogy benne „egy tapasztalt vagy képzelt sóvárgás avagy sajnálkozás érzete” is hat: épp, mint Babits próbabábuja térhatású lelki képének paradoxonában. Filozofikus szemléletnek és öngyógyító kifejezésnek ez az összhangja már megbomlik az Őszi harangozóban, ebben a Dante-fordítás vizuális és verstani ihletét, valamint egy komorabb szekszárdi nyárutó eszméltető emlékét őrző tájrajzban, melynek látomásszerű áttűnésekkel bővülő képhalmaza nyugtalan belső élet tárgyiasítása, egyszersmind a kései, nagy lírai mítoszok (Mint különös hírmondó…) kevésbé szerves előképe. Benyomások és jobbára szekszárdi emlékképek kaleidoszkópszerűen váltakoznak, és – bergsoni műszóval – „asszociációs szimfóniává” dúsulnak benne. Barta János az ilyen struktúrájú Babits-versek „álomszerűen alakuló képanyag”-át emlegeti, s amit a költő „polifóniájá”-nak nevez, annak első példája az Őszi harangozó. De ez a helyenként dantei látományokra emlékeztető vers a valóságos világ egy-egy romló jelenségét, funkciókopását is fölfedi, s épp e csorbult értékű motívumok váltanak ki heves érzelmeket: „Az idén korán kilelt az ősz / széltől lúdbőrzik saraink puhája…” stb. Modern szobrok célzatosan hangsúlyozott törésfelületeivel, mint a műalkotásnál hatalmasabb élet mementójával rokon ez a művészi eljárás, és A világosság udvara alkotójának a belső élet szakadékaira utaló jelbeszédére ismerünk benne. A korabeli közönség elől visszatartott Naiv csömörben hörgött és jajongott, most baljós „képei” már e jajok átlényegített, megformált alakzatai, lidérces szorongásainak fantasztikumba átcsapó képzelgéseiből pedig megszületnek „jelenései”.

„Jelenés”, azaz önmagunk megismerése szélsőséges feltételek közt az Atlantisz; alcíme beszédes: „Egy világ, amely lemosdotta az életet.” Álomlátásszerű fikció arról, hogy a költő búvárruhában bolyong egy hajdani, tengerfenékre süllyedt városban. Mint korabeli némafilmek különcségei, az izgatott s minden részletre éber tekintet a búvárúszó látományaiban az elkorhadt kaput és tróntermet, emberi csontokat, az „oszlopok erdejében olajos lomhán” keringő tányérhalakat követve teljesíti ki Atlantisz panorámáját. Az óceánmélyi világot a kíváncsi szellem és a cserkésző érzékek az aprólékos valóság illúziójával jelenítik meg: „virágszerű állatok áloméletű nyiladozása”, a „fejlábú polyp” vagy a víz, amint „szerte rezgeti selymét”, teszik érzékletessé, s olyan, a halállal évődő látomás, mint „áttetsző üngben mulatoz”, éreztetik „e gondolatok széléről hozott költészetet”, ahogy Kaffka Margit az Állomások című regényében Babits líráját egyéníti. „Izgatott értelmi és érzelmi kíváncsiság, amely ismerni és érezni akar mindent, ami a világban és önmagában van” – így jellemzi nem sokkal a vers megjelenése után Babitsot Schöpflin. Tanulságos az Atlantisz keletkezés- és forrástörténete. Babits hagyatékában föllelhető a vers 1906 augusztusában kelt első változata, Szeretnél élni kék hullám alatt… Ez a változat még Nemo kapitányra utal, s jelzi eszméjének gyökerét, hisz tudjuk, a kamasz Babits Verne ösztönzésére írt regényt (Egy hering története). 1906-ban már megfogant a költőben jó néhány mélyvízi látomány előképe, külön-külön még a „fejlábú szörnyek” és a „polyp”, szimplábban a virág, „mely megnézve mégis állat”, és a tengerbe süllyedt „meseváros” egyelőre egyszerűbb, csupán festői metaforával „csillogó koráll cifra palotái”. Az utóbbi motívum alakváltása – a nagy terem „babyloniai” jelzője fedi föl – Poe The City in the Sea című versére mint forrásra vezethető vissza, a korábbi változat mottója viszont Byron Marino Falierója IV. felvonása I. jelenetéből vett idézet, s a szereplő, Lioni képzelete még csak tengerövezte palotákat ecsetel. Az Atlantisz tehát saját romantikus fantáziaelőképe önszemléletéül született, a búvár alakjával a jelentés új síkját, a költői valóság lényegkifejező „jelenés”-ét teremtve meg. A vers költészettörténeti érdekessége még, hogy J. Alfred Prufrock szerelmes éneke, Eliot verse befejezésének látománya, sőt a költői én szituációja is, három sorba sűrítve ugyan, de majdnem teljesen azonos: „Álmunkban láttuk a tenger alatti termet / s a hableányokat, rőtkoszorús lakóit, / megfulladunk, ha majd emberek hangja szólít”. Legjobb filológiai tudomásunk szerint az Atlantisz keletkezett korábban, a hatás lehetetlen.

A Vakok a hídon az élet alatti csönd, a fenyegetettnek érzett emberi lét allegorikus látomása. Tárgyi reprezentációi az egymást lökdöső vak emberkék, szűk hídon nevetségesen botorkálnak, s közben egyikük-másikuk a semmibe zuhan. Groteszk menetük fölé hajol a megingathatatlan természetet megtestesítve egy fűzfa, s e tragikomédián mintha a hold is csak mulatna. A borzalom groteszk megjelenítése maga is a lét alvilági tapasztalatait fegyelmező szemléletre vall. A különös vízión alighanem Bruegel remekének, a Vakoknak képzete szüremlik át, mégpedig közvetve, Baudelaire A vakok című szonettje közvetítésével, melynek fordítója épp Babits: a francia vers és a festmény keletkezéstörténeti összefüggését a filológia kimutatta. Babits költeményén átüt Addison egy költői víziója is a siralom völgyéről, az örökkévalóság özönéről, melynek tengerén az emberi élet „hetven egész és több törött ívből” álló hídját pillantjuk meg. „Tört lécen hintázni tanul” – írja Babits. A kétségtelen világirodalmi fölmenők s a vers vakmerő újszerűsége hagyománytisztelet és a konzervatív avantgarde olyan termékeny egyesítését jelzi, amilyet Eliot népszerűsít majd. De a vers legeredetibb újdonsága, hogy a semmi célképzetét a látás-hallás kioltásának előfeltételétől elválaszthatatlannak tételezi. Bergson hangsúlyozza, hogy a semmi elgondolásának feltétele érzékeink, mindenekelőtt vizualitásunk és auditivitásunk kikapcsolása. Ám a Vakok a hídon képvers is. Szedése nemcsak a híd alakját rajzolja ki, hanem függőlegesen és vízszintesen is olvasható szövege az emberi sorsnak és feltételeinek fantasztikumát, többesélyűségét a „látható vers” formanyelvén is belénk vési. Időben megelőzi Apollinaire képverseit, Mallarmé tipográfiai versexpresszióinak alig néhány évvel jár nyomában, de ötletadója a 19. század eleji Fábchich József, Babits fölfedezése a magyar múltból, aki Pindarosz-fordításainak könyvében verset rombusz alakra, bordalt serleg formájára szedetett.

A „jelenés”-nek, mint a mindennapi életet ellentéteivel és lappangó abszurditásaival megsokszorozó műformának legnagyobb szabású megvalósítása A gólyakalifa. 1913-ban jelent meg a Nyugatban, és 1916-ban könyv alakban.

Nem nehéz Babits regényeiben a műfaj más-más megvalósítását látnunk. A gólyakalifa eszerint fantasztikus, a Timár Virgil fia lélektani regény, a Kártyavár társadalmi szatíra, a Halálfiai családregény, az Elza pilóta utópia, a Hatholdas rózsakert anekdotázó, humoros beszély volna. De minden regénye lírájánál is személyesebb forrásokból táplálkozik és önéletrajzibb kifejezésformákkal él. Ezért ha regényeit különböző műfaji változatoknak fogjuk föl, akkor csak a megismerő önkifejezés ars poeticájának élettanát követjük nyomon.

A jó tanuló, tizenhat éves úrifiúban, Tábory Elemérben fényes vidámságnak indult majálison egy ismerősnek érzett idegen puszta megjelenése furcsa sejtelmeket kelt arról, hogy „ez az egész világ egy kép”, és mögötte kell keresnie igazi önmagát. A mulatságot követő éjszakai álmában szurtos, megkínzott asztalosinas életét éli, akinek részeges, goromba „mestere” nem más, mint a majálison látott, ismerős ismeretlen. Régi énjének napjai simán peregnek az érettségin át a matematikusi diploma megszerzéséig, míg Velencében, álmai városában, egy nappal azután, hogy megismeri Etelkát, a lányt, aki ellenállhatatlanul vonzza, nyugtalanító másik élete elnyomhatatlan álombeli életévé válik: eltulajdonított bizonyítvánnyal, egy hivatalszolga pártfogásának rabságában, ágyrajáró, éhező díjnokként tengődik éjszakai, másik énje. Álmaitól nem szabadulhat, egyik sorsának szereplői szinte átfödik másik életének résztvevőit. A „díjnok” sikkaszt, elmulatja a pénzt, majd megfojt egy utcalányt, és reggel öngyilkos lesz. Ugyanakkor Tábory Elemért Etelkával kötendő eljegyzése napján, „lőtt sebbel a homlokán” holtan találják.

A történet mintha a romantika Doppelgänger (alakmás)-motívumából kinőtt, az élet megoldhatatlan kettősségét szemléltető művészregényekkel (Balzac: A szamárbőr, Wilde: Dorian Gray arcképe) tartana rokonságot, de az önmagán eszmélkedő, „nappali” főhőssel a mű keletkezése idején aktuális pszichológiai műszót mondat ki a szerző, ami a téma valódi természetére világít: a személyiségmegoszlás problémája kerül ismételten szóba. Amikor Elemér családi orvosuktól az álomelemzés szakirodalmára vonatkozó eligazítást kér, a doktor név nélkül is egyértelműen Freud Álomfejtésére utal, mely 1900-ban már megjelent. Freudista műnek fogta föl egy Babitshoz 1917-ben írt levelében a regényt Karinthy, amikor a cselekményt az „egy testben két lélek” kóresetével azonosította. A cím Hauff mesenovelláját idézi, mely maga is az Ezeregyéjszaka egyik regéjéből ered: ahogy a gólyává csökött kalifa elfelejti emberré visszaváltoztató varázsszavát, Elemér egyik énje állandóan mintegy ködön át érzékeli a másikat, de a ráismerés készsége cserbenhagyja. „Ha a személyiségmegoszlás tüneményeinél egy testben két lélek lakik, addig az én esetemben az én lelkem két különböző testben él” – mondja a főhős. Karinthy nézetével ellentétben egy lélek két testben, ez A gólyakalifa alapszituációja, s a probléma közelebb áll a Freud előtti kórlélektanhoz, mint magához a bécsi mesterhez, akit Babits ekkor aligha ismert megbízhatóan. Detektívregény című, 1912-ben írt versének magyarázatában fejtegeti, az ihletet adó film „talán Stevenson regényéből [dr. Jekyll és Mr. Hyde] van csinálva”, mert meséje szerint „valaki nappal előkelő úr, éjjel csavargó lesz, betöréseket követ el, gyilkol”, s ezért „tartalmilag hasonlít A gólyakalifához”.

Tárgyának megfelelően a film címe Egy testben két lélek volt, s ezért „tartalmilag” hasonlíthat a regényre, lényege szerint azonban nem! „Rettenetes, önmagát mindig folytató álom gyötört gyermekkoromon át. Mintha egész életem, s talán minden költő életének szimbóluma ez volna, mely külsőleg simán foly, s csak belül gyötrődik, álmaiban! A gólyakalifa regény nem egészen képzelet alkotása, gyermekkorom rémei ébrednek föl benne” – vallja 1923-ban egy interjúban. Íme, a felnőtt korában is rémálmokat élő költő, aki épp ezért legényemberként éjszakákat virrasztott át egy-egy könyv mellett, személyes kínlódását regényesítette Tábory Elemér történetében; nem véletlen, hogy egyetemista korában a Magyar Philosophiai Társaság Közleményeiben a sötétségtől való félelemről (nyctophobia) írt tanulmányismertetést. De az író valóságos lidércnyomásai még nem a kórlélektanhoz tartoznak, a regény tárgya viszont igen! Babits egész életműve arról tanúskodik, nyugtalanító kérdéseit és élményeit a filozófiai érvényesség fokára emelte úgy, hogy egy-egy nagy gondolkodó eszmefuttatását – egyszerre olykor nem is egyet – problémáján átszűrve művészi kifejezésében ismeretünk törvényszerűségéül villantotta föl. Tábory Elemér néha áloméletét tartja eredeti állapotnak, amit Burdach is hirdetett, ám az élettel fölérő álom az akarat meghatározó elvét föltételezi, s ez Schopenhauer bölcseletének sarkköve, márpedig Babits az ő eszméit előbb megélte és áthasonította, aztán túljutott rajtuk. Már Schopenhauer kifejti: az álom olyan állandó ellenfelünk, mely nappalainkon is uralkodik. „Az álom egy darabka halál, amelyet előlegül veszünk, s így újra visszanyerjük és fölfrissítjük a napi ébrenléttől kimerült életet” (Parainézisek és maximák). A Babits említette regény szerzőjéről, Stevensonról, aki egy tanulmánya szerint legjobb történeteit álmában írta, írónk kedves Bergsona ítél úgy, hogy élete egy korszakát olyan lelki állapotban töltötte, melyben nemigen dönthette el, álmodik vagy ébren van. Maga Bergson az Anyag és emlékezetben szó szerint így fogalmaz: „Nem esik-e meg velünk, hogy álmunkban két egyidejű és különböző személyt észlelünk önmagunkban, s közülük is az egyik néhány percig szunnyad, míg a másik álma napokig, hetekig tart?” Akárcsak Tábory Elemér esetében. A „díjnok” így kesereg: „Csak legalább bírnám ezt az álmot. Csak emlékeznék reá igazán” – majd így folytatja: „Néha, képeken, mintha ráismertem volna valamire. Az arcokra sem jobban emlékeztem. De legnyomasztóbb volt, hogy nem emlékeztem a saját gondolataimra.” Ez nem a freudi tudatalatti, nem is az elfojtások esete, hanem általánosabban az emlékezés betegsége. Babits hőse elmegy Darvas tanár úrhoz, a két lábon járó lexikonhoz, aki érdeklődésére Janet és Morton Prince „személyiség-szétszakadás”-ról írt pszichiátriai könyveit kölcsönzi neki. Mégis A gólyakalifa lélektani problémájához legközelebb álló kóreset Théodule Ribot könyvében (Az emlékezés betegségei, megj. magyarul is 1901-ben) fordul elő. Hamilton angol pszichiáterre hivatkozva ő ír le egy esetet, melyben valaki egy tanonc és egy beérkezett úr, különben tanácsos, helyzetét és körülményeit váltogatta álmában s éjjel. Mivel egy Kosztolányinak küldött, korábbi leveléből tudjuk, Babits olvasta Ribot-t, ez az esetleírás katalizálta saját tapasztalatait és filozófiai-lélektani problémáját.

Végső soron azonban A gólyakalifa annak az alaksokszorozásnak kitűnő regényesítése, mely a Játékfilozófia című esszéje szerint egyik belérögződött dilemmája volt, mint ahogy a lírai festmények „personá”-iban (Golgotai csárda, Zrínyi Velencében stb.) vagy sorsénekeiben (Naiv ballada, Cigánydal stb.) a tapasztalat határain túllépve, lehetséges vagy lappangó énjeit bocsájtotta szellemi kalandra.

Az avantgarde mozgalmak előtti regényirodalom több évszázadon át az élet valódi napihíreit dolgozza föl, amint Balzac vagy Móricz teszi, vagy az író önelemzés útján énjét fölgazdagítva szövi történetét. A gólyakalifa is bővelkedik fogarasi és szekszárdi színekben, felszínre törnek benne szegedi, újpesti, sőt a főváros gyárnegyedeinek emlékképei, a figurák jelentős része Babits környezetéből nőtt regényalakká. Az asztalosműhelyt, ahol Elemér rémálmában szenved, írónk a fogarasi gimnáziumba menet érzékelte-látta. „Minden nap a tislér mellett jártam el, iskolába menet” – szóról szóra így igaz. A majális a szintén fogarasi Papírmalom nevű ligetet idézi föl, akárcsak Elemér érett fiatalemberkénti hazatérése a szekszárdi présházat s az ott személyesen átélt hangulatokat, ahogy ezt az azonos helyszínű Új leoninusok is bizonyítja, sőt még a leírt tárgyak is fölismerhetők, pl. a Babits dédszüleitől örökül maradt, előoldalán hímzett spanyolfal. Az író az erkölcsi emlékezet erejével vitathatatlanul kötődik néhány, érzékeibe szívódott esemény és tárgy képzetéhez; amikor hőse szerelmével sétál, így festi a tájat: „A völgy olyan volt, mint egy barna teknő, amire az ég szürke teknője volt visszárul ráborítva.” A Paysages intimes című füzér Alkony című versében ez áll: „Ó völgy, te mély szakajtó! / S titkok teknője, erdő!”

Név szerint, s az életrajzi adatokkal egybevetve, Babits életében betöltött szerepéhez és testi valóságához híven jelenik meg anyja húga, az ezüsthajú Nenne (valódi nevén Kelemen Ilona) – a történetben épp csak apai nagynéni lett belőle. „Darvas tanár úr” kedves fogarasi kollegája és mindennapos sétapartnere: a „nyolc nyelven hallgató” polihisztort, Ambrózy Pált Magántudósok című hármasportréja közül az egyik is megörökíti. Saját nevén szólítja a regénybe gyermekkorának Vivi dadáját, és fölismerjük Kiss Böskét is, ugyan nem „nagy Böske” alakjában, mint a szakirodalom eddig hitte, hanem, és ez is a képzelgés önboldogító szituációja, a hős jegyesének, Etelkának figurájában: „Olajszín arca, bársony szeme és gyönyörű barna haja volt. Bájos komolysággal néztek a világba lelke ablakai a flórenci kalap naiv eresze alól”. „Szeme fényes ablakán / félős lelke majd kiugrott / óriási ablakán” – olvassuk a Júliusban, és Kiss Böske ránk maradt fényképe is széles karimájú, „flórenci kalap”-ban, tágra metszett szemű, kreol bőrű lánynak mutatja.

Életének fontos szereplői, emlékezetébe égett helyszínek, idegeit ingerlő, kiöklendezett szituációk: ezekből a csigázó, egyéni indítékokból erősen központi cselekményű, sűrű légkörű és fokozódó drámaisággal bonyolított regényt komponált Babits, s így a mű fantasztikuma végül is mint egy széthulló személyiség képének a jelentés nyomatékául ható, szilaj színezése marad meg bennünk. A környezetétől elidegenedő vagy éppen életképtelen személyiség a századelő regényeinek gyakori tárgya (Ambrus: Midás király, Bródy: A nap lovagja). Csakhogy Toldy István óta (Anatole, 1872) a magyar regényírás mindinkább fölerősödő törekvése a szenvedélyes társadalmi tanúságtétel, melynek irányzatosságával, tényföltáró részleteivel gyakran ellentétben állt a főhős művészi hivatása, mely az előadásnak a tényvilágot tükröző, belső igazmondása szerint tragédiába, esztétikai érvénye szerint melodrámába vezette a figurát. A gólyakalifa tragikus kifejlete ellenére nem szenveleg, mert alapfölfogása drámához illő, föloldhatatlan konfliktusból ered, ami pedig a kettősség problematikáját illeti, a lidércnyomásos álmok gyorsuló ritmusa sokasodásával azonos tempóban hanyatlik és megy tönkre Elemér másik élete is, így a bukáshoz vezető események és jelenségek irama egyre sebesebb. Rónay György a kettősség regénybeli problematikáját elsősorban etikai természetűnek ítéli, a cselekményben kifejezett személyiségbomlást az akarathiánynak tulajdonítja. A gólyakalifa drámai magva csakugyan a „két testben azonos lélek” egy embernek is kevés akarata. Mindamellett az erkölcsi rugó negatív szerepe önmagában nem magyarázza A gólyakalifa drámai teljességét, még kevésbé viszonylagos epikai bőségét. A regény Elemére nem véletlenül mondja másik énjéről: „vágyott arra, amit én utálok”. Ezzel az önjellemzéssel egybevág Komlós Aladárnak az a meglátása, miszerint magát Babitsot vonzza mindaz, ami testies, sőt a rút és a viszolyogtató is. Ebben az összefüggésben A gólyakalifát mint esztétikai jelentésegyüttest sem olvashatjuk erkölcsi igazságszolgáltatásnak vagy pusztán az életképtelenség tragikus fölfogásának. „Az élet csak alkalom arra, hogy a világ részben öntudatra jusson” – hirdeti Elemér, s ez a „részben” maga a regény, közelebbről a főhős sorsa, melyben létünk egyik lehetősége elszabadul és a felvilágra jut. A tudat végvidékére merészkedő írót most is a megismerés vágya hajtja, s így A gólyakalifa az ő fölfedező kíváncsiságának szülötte – a regény a századelő lélektani indíttatású ismeretelméleti tájékozódásának művészi formája, e nemben remek.

Elemért alkotója olyan helyzetekbe vezeti, melyeket maga is megtapasztalt, vagy akár vágyakozásában, akár undorában magáévá élt, ezért a művet elsődleges lélektani jellege ellenére a korabeli élet szociális kisközösségeinek éles rajza eleveníti meg. Illés Endre „a lélek alvilágá”-nak nevezi a regényt, de arra is rávilágít, hogy a kettős sorsú főhős története két, rembrandti realizmusú képből fejlődik ki, az úrifiú majálisnapjának és az asztalosinas élményein át vetített, emberalatti szenvedésének sugallatosan pontos leírásából. Láttató erővel idéz föl Babits más társas szituációkat, a visszatetszőket a fametszet fekete-fehér darabosságával, az idillieket elégikusabb, pasztellszínekkel. Az álombeli alakmásnak a rikkancsokkal lezajló közjátéka és még inkább a hivatal élete a „díjnok” körül ilyen árnyakból kibontakozó életkép. Az utóbbi valóságos társadalmi keresztmetszet, ahogy a vértolulásos, basáskodó irodavezető, az iszákos és disznó vicceket mesélő családapa, a hencegő, lump báró és a protekciós jogászsarj alakja a félfeudális ország tipikus csoportképévé áll össze. Ugyanakkor Elemérnek és Etelkának gyöngéd tónusban ecsetelt, velencei díszletek közt csírázó szerelme a századelő tehetősebb rétegeinek jellegzetes idillformáját jeleníti meg, mint ahogy a „tékozló fiú” hazatérése a szekszárdi palettáról fölvázolt, tarka környezetbe a korabeli, vidéki birtokos réteg zsánerképe is. A századelő magyar társadalmának ezek a kikerekedő jelenetei a drámai sodrású történet szerves részét alkotják, akár a felső, akár az alsóbb rétegekre irányul az író figyelme, de az események zárt és minden térnél egységesebb térben peregnek, ami nem egyetlen tudaté, hanem egy mindvégig azonos, csak két létformája, az éber és az álombeli közt vibráló személyiségé. Nem utolsósorban ez A gólyakalifa drámaiságának, feszes szerkezetének magyarázata.

Tábory Elemér öngyilkosságának epikus mozzanatát nem származtathatjuk Babits tanártársának hasonlóan tragikus lépéséből, és nem is „deus ex machina”, hanem a cselekményből és légköréből következő befejezés. A regény összképe ezzel a záróakkorddal is teljesebben illeszkedik a „jelenések” közé, minthogy éppen meghatározó eseményei, fordulatai valószerűtlenek, a megszokott logikával nem magyarázhatók. Ezért A gólyakalifa szerves fejlődési egységet képez az Atlantisz és a Vakok a hídon című versekkel.

Babits legfantasztikusabb és groteszk, sőt szörnyű látományokban tetszelgő „jelenés”-ét, az Isten kezébent már 1914 júniusában írja, így a közbeeső év újabb „káromló, szentségtörő” háborgásaira következtethetünk belőle. Ez a „keresztény makáma” (műfaja az arab irodalomból ismert rímes, ritmikus próza, s már Arany példát adott rá), a közvetlen előtte és utána keletkezett versekkel együtt, magánéleti dráma hátterét sejteti. Szövegének eredete filozófiai. A Theosophikus énekek közül az Indus mellett a Szilasi-kötetpéldányban ez a bejegyzés áll: „Ugyanily hangulatot érez azóta a most készült Istenkéz vershez.” A vízió előképe tehát antropomorf buddhista kozmogónia. Nietzschénél ez a világlátás már a dionüszoszi pusztítva teremtés velejárója, mivel „a világ egy elégedetlen, túl gazdag isten alkotása”. Az Isten kezében naturálisan fantasztikus költőisége fölmenő ági rokonának Lautréamont-t, örökösének pedig Babits háborúellenes látomásait tudhatja.

Az Isten kezében szójátékokkal, tréfákkal, nyelvi bukfencekkel fűszerezett, didaktikus bölcselkedés az ember léthelyzetéről, melyet „prológ” előz meg. Ez a bevezető egy „középkormélyi theológ”, alkalmasint Tertullianus káprázataként hirleli az irreális jelenéseket, de már ezt a fikciót is a költő gyermekkorának a pécsi székesegyházban átélt vagy odavetített, féktelen képzetfűzései keresztszálazzák. A második és terjedelmesebb rész az Úr tenyerének leírása, és ez ugyancsak gyermekkori emlékképekkel át- meg átjárt abszurd, egyszersmind groteszk képzelgés, a lidércnyomásos álmok önkényes epikumával rokon jelenség. A mozgóképek a „totál” szimbolikus nagyítása és a hirtelen perspektívaváltás közt vibrálva fantasztikumként ható érzelmi sokkokat, sőt ingereket tolmácsolnak: „Képzeld most, hogy pórusa tágul, ránca szétmegy, kék ere mállik – / szertehíznak ujjai, s nagy nagyítód távolítva már a kéz egy sárga táj, – / nyúlt, alig hullámos, mind a láthatárig – / és a sárga tájon minden-minden rajta – / egy-egy tornyos város, mint egy cifra torta – / hegy… kazal… víz… nagy hajó – / messze sínen éjhált waggon… szaladó masína-táltos – / itt úgy mint Amerikában… rajta fellegkarcoló – / rajta jár, ki merre megy – / mindenütt van: ezer-egy – / minden alatt, mindenütt a sárga Kéz…” Az isteni kéz terepe, majd rajta a legkülönbözőbb nagyságrendű földi tárgyak, s aztán a látószög megfordítása: ilyen képtelen és forgó, mégis jelentést sugalló látomást csak nyomasztó álomban tapasztalunk. A gólyakalifáéval azonos forrásból ered és hasonnemű esztétikai elvet sugároz ez a trocheizált mondatszövevény. A Semmivel fenyegetett lét a Vakok a hídon alapeszméjének testvére, a vízió ősalakját meg alighanem Dante Poklának XXXI. éneke ösztönözte: ott veszi tenyerére Anteus óriás Vergiliust és Dantét, hogy az alvilág fenekére rakja le gyöngéden őket. Babits fordításában még az ének címe is Az óriás kezében, holott olaszul csak „I giganti intorno al pozzo”: „A gigászok a kút körül”. Eszméjét megerősíthette Rodin Isten keze is, ez az emberpárt tartó, tömegek kavargását érzékeltető bronz marok.

Ahogy az alcím „keresztény” jelzője előreutal, a tér- és időbeli okságon kívül álló tudattartalom „a végtelenségnek véges formába zárásá”-ról tanúskodik: ilyen művészi formának látta a költő „kereszténységét” Hevesi Iván, csakhogy „a határtalanságot és végtelenséget, zsúfolt tartalmakat, nyitott perspektívákat, metafizikát”, tehát mindazt, amit Babits világérzésével azonosít, az Isten kezében bonyolult struktúra többszólamúságával adja elő. „Érzés, de ugyanakkor fönntartás is az érzéssel szemben, ami a kifejezés stilizálásában mutatkozik meg” – mondja Rónay György e dogmátlanul fürkésző, fantasztikus istenhitről. Gullivernek az óriások földjén vannak ilyen élményei: Babits is így émelyeg a többszörösére nagyított test részleteitől. A filológiai példák csak arányaiban roppant kontrasztú vízióra, a filozófiaiak meg a látomány egyénien fölfogott értelmezésére bátorították. Az Isten kezében a fantasztikum aszimmetriája és a tudatos disszonanciák formanyelvén teremtett jelbeszéd a létnek ismert feltételeinket megcsúfoló lehetőségeiről. Így fejezik ki a tudatunkba vetült Semmi izgalmasan egyszeri képzeteit ennek a fantasztikus makámának különböző esztétikai-poétikai szintjei. Még a szókincs jelentésújításai is („hőn-olajzó gyertyapára”; „gőzringatva” stb.) egy nem-euklidészi világ jelenségeinek ismeretlenségét, furcsaságát sugallják. Ugyanígy a tapasztalaton túli törvényeknek engedelmeskedő, különös létforma állítás és tagadás, áhítat és gyors relativizálás, néző és a nézés helyzete összefüggésének nyelvi megnyilatkozása: „Testtelen és képtelen – testtelen, mert végtelen – végtelen és kezdtelen, – elhiszem, mert esztelen – (gondolhatta, gondolom) – esztelen, mert végtelen, mint maga mélye az anyagnak…” A képzetfűzésnek a szójátékból eredő lüktetése a változásaiban is állandó lét menetét érzékeltetve ad feleletet a Semmi érzékeltetésének művészi problémájára.

Az Isten kezében fantasztikus „teológiájá”-nak félönkívületét János jelenéseinek analógiájára tekinthetjük „jelenés”-nek. Babits makámája képzelet és gondolat együttes mozgásképében a Semmiből csihol minőségi változást, „csodák láncolatát”, ahogy Játékfilozófiájának Szókratészével mondatja. A nyugvóponthoz nem érkező, óraműszerű gondolkodás és a cserkésző indulat a fölfoghatatlan tárgynak teremt költői rendszert, s mivel ezt disszonanciák útján teszi, a versnek ez a vetülete az avantgarde kifejezés formáival rokonítja.

Általában a vers törvényszerűségei szerint ilyen fantasztikus szemlélet nemző mozzanata a vízió, az Isten kezébent pedig néhány egyedi sajátsága közül különösen jól jellemzi a szójáték, valamint egyenlő értékű kijelentések halmaza. Babitsot mindig hevesen érdekelte a matematika, a háborút közvetlenül megelőző években pedig Dienes Pál ösztönzésére behatóan foglalkozott halmazelmélettel. Már a Tudomány és művészet 1912-ben Cantor nevéhez fűzve „a végtelenség tornyosodó emeleteit” hozza szóba. Az íróban ekkor egyidejűek az emberi és alkotói válságélmény, valamint a filozófiai Semmi, ill. a véges és végtelen elvi problémái. E problémák későbbi, és lírája fokozódó drámaiságával összhangzó, legérettebb, eredeti megnyilvánulása az Isten kezében, így a személyes rugók és a problémalátás közt összefüggést kell gyanítanunk. A lelki életet nem vizsgálhatjuk laboratóriumi szabatossággal, főként több mint fél évszázad múlva nem, ezért csak a legvalószínűbbként föltételezzük: a Naiv csömörben is megfogalmazott válságélményt önfegyelmező erővel elvi problémává, majd költői jelentéssé lényegítette át. Ezen az úton az Isten kezében művészi csúcsához vezető állomása volt a Hadjárat a Semmibe című bölcselő költeménye, mely végül is töredék maradt, bár inkább torzó, azaz végső csiszolás, kiegészítés nélkül is üzenetet közvetít.

Mint filozófiai tanköltemény irodalmunknak nem hagyománytalan műfaja. A Vojtina ars poétikájának utóda, de a családfán közelebb áll Csokonai A lélek halhatatlansága című verséhez. Csírájának kell fölfognunk a Bolyai-szonettet: „a semmiből alkottam új világot […] új végtelent nyitottam én eszemnek…” A végtelen logikájának szemléletével találkozott Poincarénál, majd Cantor halmazelméletéből, akit Poincaré a logika misztikusának mond, „híres bizonyítása” ragadta meg, miszerint „a tér pontjai többen vannak, mint ahány egész szám”. Cantor tételére visszhangzik a Hadjárat a Semmibe egyik beköszöntő gondolata:

Babits a matematikus Cantor elvére is az élet bergsoni törvényét, a térbeli s időbeli folyamatosságot látja. Másrészt a Hadjárat a Semmibe, mint irodalmi alkotás, már csak stancáinak állandóan lappangva is ihlető hatása miatt, Arany Bolond Istókját vallhatja mintájának, és vetélkedésre ajzhatta Ady verses regénye, a Margita élni akar egy évvel előbb, folytatásokban közreadott vállalkozása is. Mégis Babits örök asszonya, ahogy tankölteménye kereken kimondja, mindenekfölött a Filozófia, s ez a maga korában szokatlanságával meghökkentő költői tárgy régi hagyományt kelt új, korszerű lírai életre.

Az élő folytonosság, melynek a lelkek testét nevezi, nem más, mint Bergson „continuité mouvante”-ja, emez pedig az élmény és mozgás látszatellentétét föloldó „durée” (tartam) megvilágításához vezet. A „durée” a külvilágot jelképes vetületben rögzíti, de ez a kép, Bergson szavaival, csak „ismétlődések és belső fejlődések” eredménye, és „a változás mindenütt jelen van, de a mélyben”. Ez a megfogalmazás az „örök sodor halásza” magatartásának előfeltételét tartalmazza, mint ahogy a Hadjárat a Semmibe fogalmi dialektikájára is áll, amit Mátrai László Babits filozófiai gondolkodása alapvonásának minősít: „Elnyughatatlan feleselés azonosság és különbség, forma és matéria, lélek és test, szellem és lélek között.” Babitsot, mondja Dienes Valéria, fölszabadította Bergson „intuitív gondolkodásának” ereje: „Az ész válik itt érzővé, és megismerése tárgyává tágul” –, s ezt tanúsítja a Hadjárat a Semmibe kiegészítő ellentéteknek kitett eszmefűzése: …eszünk útján mozgunk okosok, mi / s a valótlanban nem lehet mozogni.” A gondolkodás az anyagot módosítva és abban módosulva halad, de már A teremtő fejlődés tétele: „A cselekedet nem mozoghat a valótlanban.” A korlátok és formák közt suhanó örök árra figyelve, a költemény a viszony és a lényeg problémáira irányítja a figyelmet, s ez csakugyan forma és matéria, ill. szellem és lélek „feleselése”, ahogy egy Duna-parti séta lírai hőse, a „tudós” alkalmi benyomásaiból kiindulva a „semmiség virágát” próbálja megragadni. A lírai hős és a mű belső, költői tárgyának viszonya illik a Bolond Istók versmagatartásához, a belső és külső tárgy interferenciája viszont lét és léttelenség dialektikájának kifejezésére tett kísérletet. De a mű genezise is olyan természetű, hogy az eszmélkedés semmijét meghaladó fejtegetései telítődve elhalnak, s így a szellemi kalandnak újra meg újra elölről kell kezdődnie:

Jelen van már az embert megőrlő Isten képzete, mely az Isten kezében szorongattatásának záróakkordul vizionált fölvillanása lesz, ám egyelőre a Semmi holtpontján áthullámzó „feleselés” minduntalan egy szenzualista eszmetársítás formakeresése. „Csak egy ilyen örökké izgatott, örökké bontó-építő Próteusz-lélekben férhettek el a Hadjárat a Semmibe tiszta fogalmi konstrukciói” – írta Szabó Lőrinc. De Babits Bergson-élményének módosulásán is felmérhető a személyes változás: az Esti kérdés eszmei hátteréhez viszonyítva jelentős eltérés az emlékkép fölcserélése a közvetlen jelenlét forrásával – még a „tiszta fogalmi konstrukciók” tankölteményében is. A költő, aki az Arany, mint arisztokratában „Anteus fiá”-nak vallotta magát, most úgy látja, „Anteusként hullong a poéta”, s az ironikus felhang előjelek fölcseréléséről, az én keserűségét tárgyába vegyítő filozofálásról tanúskodik. Ahogy Bergson kommentátoraként Dienes Valéria hangsúlyozza: „az értelem világa diszkontinuus, és a folytonosság helyreállítására hipotézist kell bevezetnünk”, a Hadjárat a Semmibe a tapasztalatban megélt én és az én-ben megélt élet egysége helyreállításának kísérlete. A verses regény lírai hősének mintájára teremtette Babits a „tudós” alakját, akiben a szemlélő és az ítélő helyzete egységesül. Így nemcsak az ő regényesített alakja jut leírható élményekhez, hanem a motívumokon átütő megfigyelés életszerűsége teremtő ellenpontot képvisel. Ha a mű befejezetlen, oka mégis az a szervi sajátsága, hogy nincs és nem is lehet fejlődő szerkezete. Tudat és lét dialektikája a körforgást önismétléssé változtatja, a „tudós”-ból mint központi szereplőből pedig értelemszerűen hiányzik a jellemfejlődés sajátsága. Így alakul egy filozófiai és személyes vonatkozásban is nyugtalan elme költészetében a „jelenés” műformája az ismeretelméleti összefüggésekkel földerengő látományoktól a bölcseleti tankölteményig, s utóbb az emberi és gondolkodásbeli előfeltételek következményéül a fantasztikus vízióig.

„Szememben a lét győzelem a Semmi fölött” – mondhatná el Babits A teremtő fejlődés Bergsonával, mint ahogy már a Hadjárat a Semmibe nemcsak a „jelenések” Semmijének fejtegetése, hanem elmélkedés is a végtelen életen. Ennek a tudatosított élményformának megnyilatkozását jelentik a drámai jelenlét versei már 1914-ben.

A Recitativnak „Az égő puszta” ciklusa A költő életének pusztájáról című szonettje egyik kifejezését („Mert éltem csak egy égő puszta láza”) kölcsönözte címül. Bár a szonett az előző ciklust zárja le, „az égő puszta” kifejezés arra int, hogy az idetartozó verseket költői formateremtése egyéni válságához illő szemlélet jegyzőkönyveinek fogjuk föl. Régebbi vagy korábbi indítású és a ciklus legjavánál még így is előbb befejezett versei (Oly szomorú, hogy oly nehéz megélni, E komor június havon, Az életemet elhibáztam, Immortale jecur) hasonló, múlt lelkiállapotokat lépcsőfokul építve a többiek elé, életrajzi értelemben önkifejtő ars poeticát tükröznek, míg a Palotai est pillanatnyi egyensúly impressziója.

A világháborút megelőző hónapok Babitsa azonban zaklatott, a világ és a világban jelen levő én kölcsönhatásából, összeütközéseiből írja verseit. Filozófiai irányelvük a bergsoni „levés” (devenir), mozgás és élmény egymásba játszása, s távoli rokona annak a 20. századi poétikai fölfogásnak, mely a költészetet „folyamatos ének”-nek (Éluard) tekinti, noha az ilyen líra már szabad asszociációkból rajzolódik ki. A Fájó, fázó ének egy fogfájás igencsak hétköznapi tapasztalatából épült analógiásan testvér motívumok vibráló szerkezetévé. A minden előkészítés nélkül kezdődő vers („Ó gondok, gondok, holnapok! / egy gondtalan mát hol kapok?”) csak a vívódás reflexiója után rögzíti a szenvedő helyzetét („Szőnyeg-puhába betegen / búni hiába szigetem”), mely most már a hasonló érzékletek és a rendkívüli idegállapot útján tömeges és történelmi nagyságrendű képzeteket von a vers vetített terébe:

Nem szükséges a költő ihlettörténeti vallomása ahhoz, hogy tudjuk, a lüktető idegfájdalom a harangból ágyút öntő Gábor Áront, és a fogtömés prózai mozzanata az emberi léthez tartozó, lényegi hiányérzetet juttatja eszébe, melyet csak megváltás orvosolhat. Az esdeklésbe forduló befejezés már nem is a vers legmeglepőbb síkváltása. Már Schöpflin fölfigyelt a „vergődő, izgatott, megnyugvást esdő hangulatot” elmélyítő inverziókra és rímekre, de az ő jelzői három drámai egységnek felelnek meg, melyek nem dramaturgiai fordulópontokhoz igazodnak, hanem a belső háborgás menetét követik. A verset kiváltó köznapi tény és az ismételten irányváltoztató dikció között olyan egyszemélyes dráma zajlik, melyben a fájdalom közösségi vonatkozásai miniatűr „poème d’humanité”-vé, sorstragédiává magasztosítják az egyéni megnyilatkozást; költőnk a cím szerint is a fájókkal és fázókkal azonosul. A Fájó, fázó ének álomba illően gyors képzettársításában a prózai jelen, a közösségi folyamatos múlt és az áhított jövő képei egyaránt reverzíbilisek: időrendtől, okságtól függetlenül pulzálnak, akárcsak a filmben. Bergson vallotta a filmszerűséget gondolkodásunk legjellemzőbb sajátságának, de ő még csak a némafilm egymás után illesztett jeleneteinek sorozatát ismerhette, akárcsak 1914-ben Babits, a Fájó, fázó énekben mégis hangjelenségek hívnak elő a tudat mélyéről vizuális motívumokat. Ez a saját kora technikai szintjének megfelelő látásnál érettebb, „áttűnéses” eljárás, melynek alkotója hol szemlélő, hol szemléletének tárgya. Ahogy a vers mágnespontjaként az intuitiv én különálló életjelenségek rejtett rokonságából költői összefüggést rajzol ki, az expresszionisták alkotásmódjához igen hasonlóan jár el.

A vers Babits költészetének azért fontos állomása, mert a drámai líra elvét többé nem a másik műfaj összetevőinek: monológnak, egyenes idézetnek vagy megtestesített konfliktusnak, hanem a személyes jelenlétben adott belső feszültségnek, törésnek költői struktúrává lényegítésével valósítja meg. Ennek a lírai modellnek kevésbé meggyőző változata A csengetyűsfiú. A szemetesszekér kis kocsisa a napfényes utcán csengetve vonul végig, és hamelni patkányfogóként vonzza a kapuba a vödrükkel kiálló, friss lányokat. Idilli életkép, melyet a költői látás szimbólummá nagyít. Hétköznapi tapasztalatból időnként mozgóképre jellemző fölnagyítással alkot a lét mozgalmasságát ugyan nem annyira kifejező, mint inkább ábrázoló metszetet. Drámaibb, viszont kevésbé extenzív az Ecetdal, valóságtartalma is eleve csekélyebb, hiszen az ecet nem más, mint az édes tapasztalatokat is elvásító alkat kifejezése. A szánom-bánom kissé villoni szituációja nagyon is babitsivá hasonul, amikor az elrontott élet alapeszméjét a szüret képi áttételei a lelki élet folyamatául érzékeltetik.

Az Ecetdal közvetett lírai vallomásának beszédmagatartása önmegszólító, ellentétben a Fájó, fázó éneket berekesztő, dialógus-helyzetben fogant imával. A lappangó dialógus-helyzet kelti a Haza a Telepre elsődleges drámai benyomását. A Levél Tomiból, majd az ugyancsak szakadékos, mert értelemszerűen, a másik fél megszólaltatása nélkül is párbeszédet föltételező, 1911-re keltezett, de csak 1915-ben közölt Ady Endrének az idáig vezető poétikai útjelzők; az utóbbi dialógus-helyzetét nemcsak ódai jellege, hanem a nagy (bár személyesen akkor még nem ismert) kortárs alak-képzetével folytatott vívódás és dicsőítésének egymást váltogató beszédformái szabják meg. A Haza a Telepre már a képzelet egéből a nyugtalan földre szállított drámai jelenlét mintapéldája.

1912 novemberében Babits az akkor X. kerületi, tisztviselőtelepi gimnáziumhoz került. Igazgatója ezúttal a szívélyes Gaal Mózes, maga is író, s minthogy palotai lakását környékbelivel cserélte föl, tanártársa, Dienes Pál Valériával együtt szinte szomszédja. A város szívéből ebbe a hajdani külvárosba vezető villamosutazást, ami kevésbé barátságos hátteret tár föl a nappalinál, örökíti meg a Haza a Telepre. Ahogy a melódiát tudatosan megtörő párversek a „szeszgyár, kis korcsma, közszerelem” nyers környezetét – ahol napközben „korcs kíntorna rí”, s most macskanyávogás közepette, „sivítva surran az éji sínpár” – leírják, ráfényképeznek, kiemelnek, de ezeknek az eljárásoknak ritmusát váltogatják, a kompozíció a korabeli film jellegzetes ugráló menetére emlékeztet. Látvány és szimbolikája egymást kölcsönösen felerősíti, s mozgóképszerű drámaiságához a dúlt lelki állapotot jegyző csonka és hiányos mondatok, puszta fölkiáltások is hozzájárulnak:

Már a motívumok extenzitása és a jajok, fölkiáltások egyaránt hallgatóságot, emberi környezetet föltételeznek, a töredékes beszéd pedig el nem hangzott dialógus egyik fele. Ez a staccato versbeszéd, a nyelv elliptikus drámaisága az expresszionizmus, majd szóköltészetté önállósuló stílusváltozatának az eredeti törekvésektől független, magyar megfelelője – itt egy jelentésegyüttes alkotó eleme. Szabó Lőrinc a Fény, fény, fényben (1926) csaknem egész kötetét erre a már-már sokkoló stílusra építi. Babits fejlődésében a Haza a Telepre újdonsága abban áll, hogy prózaian hétköznapi motívumokból jut el egy lényegében belső konfliktus vajúdását őrző vershez, amelynek feszült terében maguk a nyers mozzanatok is drámaisággal telítődnek. Ilyen jelentékeny és a költői gondolkodás újabb alakulását jelző lírai mű, mely a születőben levő vers természetének is köszönheti szikrázó légkörét, élményt és reflexiót ütköztetve óhatatlanul kiváltja a kérdést, alkotó elve egyedül művészi megfontolásból származik-e? A tényvilágból eredő feszültsége arra a feltételezésre indít, koncepcióját személyes mozzanatok is befolyásolták. A Haza a Telepre jövendő és nem sokkal régebbi, mind zaklatottabb versek szomszédságában keletkezett: közvetlenül az Isten kezében előtt, és csak egy-két hónappal a Fájó, fázó ének után. Külső feltételei hiába alakultak kedvezőbben, Babits élete a felszín alatt háborog: okára a következő év külső összeütközéséből próbálunk majd visszavilágítani. De a vers üzenete is összeütközésről ad számot az éjszakai külváros jelenségei és a lírai én között. A befejezésből kicsengő menekülés gondolata nem vall szociális azonosulásra, mégis a társadalmi értelemben is peremvidék jellegzetességeinek tudatosítása a közösségi problémákra nyitottabb tudatról árulkodik, s ennek a nyitottságnak a magyarázatát a Huszadik Század köre közvetett, Dienes Pálék útján hozzáérkező ösztönzésében kell látnunk. Végső elemzésben a személyes élet pusztájában olyan tűzfényeket pillanthatunk meg, amelyek Babits további fejlődésének jelei, mint ahogy nem tulajdoníthatjuk egyedül a háborúnak azt a lírai stílusváltást, melyet a szakirodalom így emlegetett. Irodalomtörténeti távlatból viszont Babits e verseinek burkolt dialógus-helyzetét sejtető belső beszéde nagyjából egyidejű Ady hasonló stílusváltásának expresszionisztikus kezdeteivel: emezekkel már A Magunk szerelmében (1913) találkozunk. (Pl. Szent lehetetlenség zsoltárja, Fölkelések és feledkezések stb.)

A háború kitörését Babits, mint Európa mindkét táborának értelmisége, ellentmondásos érzelmekkel fogadja. Gyermekek és a háború című cikkében az erkölcsi belátás és az újra sóvárgás még felesel egymással. A harcok kirobbanása előtt kezdett és a hadüzenet után befejezett Magamról hármas szonettjéből az első még természeti képeket antropomorfizáló önelemzései közé tartozik. Az 1914 augusztusán, a háború legelején fogant Fiatal katonában részvét és megdöbbenés keveredik, és a Magamról II. és III. szonettje egyrészt már a címek előrejelzésével (E zord napokban…, A szörnyű másnap) komoruló magatartását, szövegük pedig azt a valóságban bekövetkezett idegösszeroppanást vallja ki, mely a költőt szeptemberben érte. A vihar fordításának a Nyugatban közreadott részlete bevezetőjében Babits föltárja, hogy az átültetés munkájában keresett feloldódást a rémséges napok okozta megrázkódtatásból.

A társadalom tudatformáló központjában, a fővárosban maga is egyre érzékenyebben visszhangzik a háború csapásaira. Egy nyilvános hangversenyen, alkalmi költeményként fölolvasott Prológusa az együttérzés és a megszűnt biztonságérzés közt hánytorgó léleknek a jobbakra jellemző eszmélkedése. A vers egyik gyújtópontja a zenének mint a vigaszt adó életnek kifejezése még némiképpen schopenhaueri gondolat, a látszatvilágtól független objektiváció szerinte legtisztább megvalósulása, de a hadviselés lázának az induló, a kürtszó, a dobpergés jegyeivel való megelevenítése már nietzschei tónusú. A másik gyújtópontot a háborús viszontagságok jelenítik meg: gyors nézőpontváltásos képsorok. A gyújtópontok közti vibrálás feloldása az a harmónia, mely a harcok jövőtlen halottainak megvalósult vágya, a zenében meglelt béke. A végpontig azonban a Prológus balladás sorismétlésekkel, gondolatritmusokkal, szólamváltozatokkal a bergsoni sokféleséget átható, rapszodikus életlendülettel halad előre. Beszédhelyzete a szónoklaté, retorikai stíluselemei lelkiismeretébresztő hatásúak: eszmei célzata pacifista, poétikai szempontból újabb lépés a drámai lírafölfogás útján. Az expresszionizmus összefoglaló antológiájában, Kurt Pinthus Menscheitsdämmerungjában a „kirobbanás”, a „kiáltás” és a „lázadás” ciklusai mellett ott a „szózat”-é is, mint az egyénen túli világkép egyik költői kifejezésmódja. De a Prológus versmagatartása itt-ott a görög tragédiák karvezetőjére emlékeztet, akinek alig leplezett intéseit rámutatások és jajjá torzult fölkiáltások erősítik: „és most ki tudja, merre / szenved, ki tudja, mit!”

Jótékony célú hangversenyen, melyen pl. a zongorista harci indulót játszott, nyíltabban háborúellenes hangot Babits sem üthetett volna meg. Nem sokkal korábban írt Miatyánkja, bár „egy bécsi műintézet által kiadott laphoz készült”, nem előadásra szánt írásbelisége miatt is indulatosabb kiállás a háború ellen. 42 sorából 15 az evangéliumi szöveg, mégpedig a Károli-fordításból vett, tehát református változat (Máté, 6.9.–13.). A fohász teljes, szakozatlan alakját az ellentét, panasz, kérdés és bizodalom vágyának ellenpontjai a görög tragédiai antistrófák funkciójának megfelelően a hitbéli megnyugvás palinódiájává teljesítik ki: „Miatyánk, ki vagy a mennyekben, / harcokban, bűnökben, szennyekben, / rád tekint árva világod: / a te neved megszenteltessék, / a te legszebb neved: Békesség!” Ilyen nyitány nem hagy kétséget afelől, mi a művészi megnyilatkozás célzata. A békességet emelni a legfelső fokra, ez már az állami politika nyílt ellenzése. Legparázslóbb sorai a tételes hitet is kikezdik: „kezed sujtását sejtjük, uram, / s mondjuk, de nyögve, szomoruan […] / Megráztál, nem lehet szörnyebben…” A katolikus Babitsnak azért volt szüksége az ima református változatára, mert épp befejezése, mellyel a másiknál bővebb, a vers legerősebb világnézeti felhangjával csendül föl: „mert a tiéd az ország […] a hatalom és a dicsőség!” Záróakkordként ez csak úgy értelmezhető, már csupán a földinél nagyobb úr segíthet. A kanonikus szöveg és a személyes parafrázis eggyé ötvöződve a háború sújtotta és vétkes emberiség többes szám első személyben előadott, kétszólamú fohásza. Szövegellentétének rendszere és a közösségi beszédhelyzetben könyörgő dikciója a bibliai szólamkincs ellenére a görög tragédiák kórusaira emlékeztet. Az antik tragédiában a kórus maga is hős, és a szenvedő közösség nevében éppúgy fennhangon töpreng és vívódik a párhuzamosan zajló eseményekkel, mint Babits Miatyánkja. A váltakozó feszültségű drámai akaratoknak ez a kiegyenlítődési folyamata és a két én-fölötti többes pörlekedése az expresszionizmus „örök jelené”-nek (Karinthy Frigyes) szemléletformái közé sorolható.

A Miatyánkban a történelmi számadás útján a gyötrődő lélek belső tere válik a közösség drámai konfliktusának színhelyévé. A Kép egy falusi csárdában, bár szintén ellentétes pólusok, irónia és pátosz közt cikázik, a háborúellenességet még az esztétikai kontrasztok korábbi eljárásával érzékelteti, amikor a szabadságharc nagyjairól s dicső pillanatairól készült, ám porosodó olajnyomat keltette képzeteknek és a közelmúlt zsarnokának a „közös” háború tényét idézve teremti meg ungorkodó ütköztetését, ami A nagyidai cigányok Csóri vajdájának jellemképét juttatja eszünkbe, s háborúellenessége így nem kevésbé keserű és egyértelmű.

Babits ars poeticájának háború alatti módosulása kettős irányú: „A Recitativ már befelé fordult, kényszerülten nyűgöző élmények, nagy magányok sóvárgásai, s a rettenetes háború döbbenete töltik meg a könyvet” – emlékezik vissza maga az érdekelt. A „nagy magányok sóvárgásai” nemcsak a „lírai regény” kísérletére meg a „képek és jelenések” szemléletformájára utalnak, hanem a Pest környéki és tisztviselőtelepi magánélet társkereső, testi-lelki éhségét is jelzik. Babits egyre izgatottabbá és oldottabbá is váló versbeszédét a személyiség mélyrétegeiben Révész Ilus iránt érzett és a háború tetőfokára jutott szenvedélyes, egyszersmind reménytelen szerelme is befolyásolta. A „kifinomult kun csoda”, ahogy barátnőjének és lakótársnőjének Éder Zoltán könyvében közölt visszaemlékezése nevezi, iparművészként dolgozott és művészi táncot tanult Dienes Valériánál, majd 1914 nyarán Párizsban Isadora Duncannél, s utóbb Babits-verseket is koreografált és eltáncolt, pl. A Danaidákat. Vőlegényével együtt Párizsban érte a háború kitörése; őt hazaengedték, jegyese csak a háború után térhetett vissza. A költő Dieneséknél alkalmasint még 1913-ban megismerte „a testileg-lelkileg magasrendű teremtést”, akiről barátnője úgy emlékezik meg, „Babits Mihályhoz igazán méltó lett volna”. Babits érzései – a külső adatok fényében megítélve – valószínűleg már 1913-ban fellobbantak, s mivel a lány későbbi vőlegényével, aki aztán férje is lett, már akkor jegyben járt, kezdettől viszonzatlanok maradtak. A háború alatt magára hagyatott lány kezét a költő ismételten megkérte, de bele kellett törődnie a kitartó hűség ellenállásába. Mindenesetre ha személyes indítékot keresünk egy-két „jelenés” zaklatott drámaiságához, ezt a Fájó, fázó ének, az Ecetdal, a Haza a Telepre és az Isten kezében magánéleti keserűségében, a reménytelen szerelemben kell fölismernünk. Egyébként Révész Ilus 1914 júniusában utazott Párizsba, akkor keletkezett az Isten kezében, melyet rövid költői hallgatás követ. Babits 1913–14-ben írt verseit rejtett lelki rugóként éppúgy meghatározzák a „nagy magány sóvárgásai”, mint az Emma távozását és a hamvába holt Kiss Böske-élményt kísérő fejlődését.

Öntött szavak, kik egyre olvadóbbak: nemhiába találta minden kritikánál pontosabbnak Babits Adynak az ő Recitativ kötetét ünneplő versét. Új stílusát nemcsak a szenvedély hevében olvadó szavak, hanem az élőbeszéd kötetlenségéhez mindinkább közeledő mondatfűzés fogja jellemezni. Mindebből a címadó vers, a Recitativ főként a programra utal. Mint zenei jelzés, Wagnernél a hagyományos dallal, az áriával szemben a világra irányult, elragadtatott, „kifejtő” elbeszélés. Babitsnál az érzékelhető ritmus ellenére melódiátlan versbeszéd és szabad vers benyomását kelti, holott nem az: két, jellegében alig különböző metrikus sorfaj: egy-egy anapesztussal itt-ott gyorsított jambus és az ún. nagy alkaioszi kötött verselés váltogatása. Tárgya vallomás a költői én válságáról; Rónay György Babits „egyik utolsó fájdalmas nagy vallomás”-ának ítéli, Keresztury viszont „mintha új költő”-t hallana dikciójából.

A Recitativ csakugyan vízválasztó vers Babits fejlődésében. 1915 tavaszán a Trisztán és Izolda operai előadása hívta életre. „Ó, mért nem lettem én muzsikus”: ezzel a költői kérdéssel indul, s a zene motívuma szövegében végig a fölszabadító boldogság vágyképe. De a Trisztán és Izolda inkább drámai és jellemrajzi, mint muzikális ösztönzést adott a versnek. A zenedráma cselekményének analógiája, mely a vers mélyrétegeit is áthatja, a szerelmi szenvedély és a hűség konfliktusában ragadható meg, mely az eredeti történet minden főszereplőjében él, de – Szabolcsi Bence szavával – „az elfelejtés, menekülés, feloldódás és halál gyönyörét”, művészi formaként pedig „a testet öltött szertelenséget” teremti meg. A drámai szituáció megvilágításához tudnunk kell, hogy Révész Ilus és jegyese, a minden akadályon át hű szerelmesek mellett az analógiában Babitsnak csak Márke király szerepe juthatott. „A nagy magányok sóvárgásai” ösztönzik a szerelemnek „e tengerén elúszni”, s az életrajzi tényekből is megsejthetünk egyet-mást: „új sebek, új kinok / s nem élhetendő életek eleje…” A Recitativ költészettani rendeltetését a korábbi énjét feledni kívánó, önmagát jeleiben kereső ember ditirambikus magatartása szabja meg. Félig öntudatlanul lüktető, kozmikus képzetei arról a „belső történet”-ről tanúskodnak, amelynek expresszionista periódusában Kandinszkij a tudatban átélt események hirtelen látományait nevezte. A versnek a szavak elleni vádbeszéde a kóruslelket szólaltatja meg, a kötött sorfajt szaggató mondatátvonások megrendültséget sugallnak. A költőt a háború tudata és az érzelmi megpróbáltatások új útra indítják.

De Babitsnak az új stílushoz megfelelő eszköztára még nem alakult ki. Nem költői, hanem életrajzi, ezenkívül társadalomtörténeti érdekessége van a Játszottam a kezével című versének – az utóbbi a körülötte támadt vihar miatt. Ez a költemény állította a szerzőt először országos érdeklődés középpontjába; múzsáját Török Sophie Kiss Böskében, Éder Zoltán Révész Ilusban látja. Mindkét vélemény helytálló.

A „mindennapi kislány”-ra emlékezve születtek meg az első strófák, s egy ideig befejezetlenül hevertek, majd a költő Révész Ilusra gondolva kerekítette háborúellenes csattanójú verssé. A Recitativ kötetnek szekszárdi verseket tartalmazó „Intermezzo” ciklusában, a Kiss Böskéhez írt Július és Augusztus előtt olvashatjuk, de több kitétele is múlt emlékre céloz: „Még most is látom a kezét […] Ó álmodom már csöpp kezét […] Nem vágy, nem álom, hanem emlék / jaj milyen rég volt az a nemrég”. Stíluskritika is igazolhatja az első, hosszabb és a befejező rész közti, versmagatartásbeli különbséget: az indítás strófákon át alig különbözik a családi képeslapok szólamkincsétől, viszont az egyes szakaszok után tipográfiailag is jelzett antistrófák a múltbeli érzés és a jelenbeli tudat olyan staccato dikcióját zengetik, ami szinte egyetlen művészi vonzóereje. „Nagyobb örömmel ontanám / kis ujjáért a csobogó vért / mint száz királyért, lobogóért!” Ezt a sajtóhadjáratot kiváltó befejezést – a hangadó, Adyt és Babitsot egy pöröly alá fogva, Rákosi Jenő volt – a költő csakugyan célzatosan iktatta versébe, noha, vallomása szerint, ekkora baljós hatással nem számolt. Viszont ilyen személyi vonatkozás a háború alatt egyedül Révész Ilushoz fűzhette.

A Szekszárd, 1915 nyarán, ez a Nyugtalanság völgyébe (1920) került „belső” táj bizonyítja az egyelőre gyanútlan harmóniavágyat – legalábbis első része, a vallomás, míg a visszapillantás benyomását keltő második rész olyan önszemlélet, mely előjelekre mutat: „Igy csüggtem én a mély egen, / mint régi jósok dombhegyen / a vén présház fölött”. A fogantatás helyzetében rejlő előrejelzésre utal a platóni mottó, s az antik jósok magatartását idéző, a második részben olvasható „könyörgés”: „ég! küldj egy madarat!”

Rákosi Jenő 1915. október 20-án, a Pesti Hírlapban, az Ady elleni hajsza folytatásaként támadja meg Babitsot. Ezután csaknem félszáz cikk ostorozza vagy védi, és csakhamar tanári működésének hazafias biztosítékát is kétségbe vonják. Az embervadászat a következő év elején Babits pedagógusi tevékenységének fölfüggesztéséhez és a tankerületi főigazgatósághoz való áthelyezéséhez vezet. „Büróba tettek” – panaszolja utóbb a költő. Nem is tart ki ott, csak két napig.

A Nyugat 1915. november 16-i számában jelenik meg Versek, előszavakkal címen a Prológussal és a Miatyánkkal együtt A „Fiamhoz” és az Ady Endrének. A publikáció Rákosi Jenő támadása után Babits harci kedvéről tanúskodik, s a füzér záróverse, a Pro domo – akkor még Vers, támadásokra címen – már hadüzenet a konzervatív tábornak. A „Fiamhoz” nem „parainesis”, mint Schöpflin írta, hanem inkább egy elkeseredett lélek önelemzése. Közlésének időpontja és szövegkörnyezete az Ady Endrének üzenetét a fegyvertárs gesztusává erősíti. A Pro domo alcíme a Nyugatban ezzel a kiegészítéssel jelent meg: „Minden megjegyzés nélkül. Tetszés szerint kommentálható.” Az akasztófahumor a hírlapi támadások kommentárjaira vág, s minthogy a vers az „Isten kezében” háborúellenes darabjai közé került, csak látszatra önvédelem: „Úgy mint a fát, ezer kicsinyek / ráznak, és már a nagy fa remeg”. De a Pro domo szerkezetét pohárköszöntő jellege határozza meg, s az ismételt poháremelés gesztusa végül a hazáért aggódó, háborúellenes párversben cseng ki: „Fanyar nedü, vérizü, nem csoda: / mert véres földből szűrte a fa”. A „nedü” a szenvedő emberiség keserves tapasztalata, s a vers végső soron a pohárköszöntő metaforája. Wolfgang Ruttkowski különít el ilyen „közönségvonzatú” műfajokat, melyek a befogadót (olvasót) kérdő állapotra hangolják, a Pro domót meg éppenséggel a kórus-lélek kifejezésévé formálják.

1915. szeptember 1-én indítja meg a Nyugat a Kártyavár közlését. Babits kevéssé sikerült regénye, és nemcsak azért, mert az 1916. február 1-i folytatás után félbehagyta, és csupán 1923-ban került lekerekítve a nyilvánosság elé. Művészi gyöngeségének fő oka, hogy írója a századelő Újpestjén szerzett benyomásait az irányregény szintjén és különnemű műfaji fölfogásokban epizálja.

Az Újvárosba épp kinevezett Partos Kálmán járásbíró lakásnézőbe és bemutatkozásra érkezik, s huszonnégy óra alatt megismerheti mind a gyors tempóban urbanizálódó helység kulcsfiguráit, mind az arctalan főszereplőt, a kártyavárként épülő várost. Már a kávéházi lapokból neszét veszi a nagyvonalúan, de ingatag pénzügyi és erkölcsi alapokon tervező polgármester, Madár János és a helyi ellenzék közti feszültségnek. Ekkor bukkan Partosra régi osztálytársa, helybeli tanító, aki a pikareszkregény kalauz-figurájának módszerével a bírót a város gyulladásos helyeire vezeti: a korcsmai politizálós tipikus megtestesítőjéhez, a kisiparoshoz, majd az igazságszolgáltatás újonnan kinevezett tisztségviselője az utcán váratlanul szembekerül a közutak szemléjére indult polgármesterrel, valamint leendő hivatalfőnökével, a táblabíróval. Babits ezután két szálon pergeti az eseményeket. A nyüzsgő-bomló közélet és a helyi magánsorsok rajza a járásbíró viszontagságain kívül, az ő városszemléjével párhuzamos fejezetekben bontakozik ki. Így ismerkedünk meg a polgármester elődével s most kényszerű beosztottjával, az erkölcsi purifikátor Kerbolttal és törékeny családi életével; az ő sorsához fűződik annak a bűnbandának a históriája, melyet a múltban maga leplezett le, s amelynek két fontos szereplője a cselekmény jelenében még végzetesebb módon színre lép. Regénybeli szerepüket az író egy jókais színezetű érzelmi mozzanattal, Kerboltnak az orgazda lánya iránt érzett, akkori szerelme fölidézésével, a lány váratlan megjelenésével, következményül pedig a sziklaerkölcsű ember öngyilkosságával is élénkíti. A szituáció szélsőségességét fokozza még Kerbolt felesége és a „jóakaratú” polgármester közti viszony motívuma is. Babits a kor szokása szerint folytatásról folytatásra írta regényét, s amikor abbahagyta, már az utolsó előtti fejezet lebuj-jelenetében romantikus deus ex machinával összehozta az immár megrendült Kerboltot és hajdani, addigra elzüllött jegyesét, ismét megjelenítette a régi bűnbanda vezérét meg a szenzációéhes újságírót, s odavitte a félrevezetett, ügyetlen Partost is: a bűntények halálos erkölcsi igazságszolgáltatással, ezúttal majd Kerboltéval végződő vadromantikája s az ilyen átlátszó írói célzattal szervezett összetalálkozások s légkörük miatt mondható a Kártyavár detektívregénynek, ahogy már Schöpflin nevezte. Az utolsó, még 1916-ban megjelent huszonegyedik fejezetben Madár polgármester üres városi kassza, viszont vizsgálat előtt áll.

Csalások, provinciális klikkpolitika, bomló erkölcsök: ez mind az író tollhegyére kerül. Babits nem olyan fellendülőben levő nagyvárost fest, mint Budapest, hanem születőben levő urbanizációt, melyet gyermekbetegségek torzítanak. „Homokra – földi és erkölcsi homokra – épített város, semminek sincs benne szilárd, megbízható alapja, nincs benne egységes erkölcs, világszemlélet, ízlés, még egy nagy egységes érdek sem, apró érdekecskék, ötletek, véletlenek, hitvány panamák, együgyű frázisok terméke az egész” – írta Schöpflin a végleges szöveg könyvbeli kiadása után, 1924-ben a Nyugatban.

Vajon a saját akaratából életében kiadatlan Naiv csömör művészi fogadalmát váltotta volna valóra Babits a Kártyavárban? Az 1910 decemberében, Fogarason írt és posztumusz kiadású vers „prózai kifejezéseit” és „káromkodásait” a fölsorolt képzetek tanúsága szerint alkalmasint az isten háta mögötti kisváros keltette émely táplálta volna, hiszen „csunya, vén banyákról és sárról, olvadt hóléről és részeg nótáriusokról” meg „az utcai lóról” ígér naturalista földolgozást. A Naiv csömör kifakadását viszont féltucatnyi vers preraffaelita szépségeszményre hangolt „lírai regénye” követte, ami tételes visszavonása a naturalista fogadalomnak. Szándékok és indulatok energiája nem vész el a folyamatos életművet építő íróban, de a változott feltételek magukhoz szabják az eredeti célképzetet.

Milyenek lehettek Babits Újpestről szerzett erős, első tapasztalatai, melyek a Kártyavár témájának és emberi sorsainak jelentős nyersanyagát adták? „Valószínű hasonlóak, mint a Kártyavár vidékről ide helyezett hősének, Partos Kálmánnak, aki »tétován állt« a szennyes forgatagban, »mint egy hajótörött idegen«; aki »félszegnek érezte magát, mint egy tolvaj«; aki úgy találta, hogy »utálatos város ez«, »a csunyaságnak, a közönségességnek, az üzletiességnek… tanyája«, ahol »minden szemérmetlen volt és kiabáló«, ahol az újvárosi zajok, színek és szagok »bolond zuhataga« az iszonyodásnak és a menekülésnek az érzését váltotta ki belőle” – írja Éder Zoltán a Kártyavár főhősének benyomásait Babitséival azonosítva, és tudatos ellenpontul emeli ki az író lakásválasztását Rákospalotán, „amely vidékies hangulatával megtetszhetett neki, aki élete nagyobb részét kis városokban töltötte”.

Az életrajzi én teljesen sohasem azonos az írói énnel, és az utóbbi csak részben értelmezhető az előbbiből. A Kártyavár leleplező naturalizmusa a városi élet korai iparosításával járó társadalmi és egyéni ferdülésekre vág. „Világvárosi ragyogás, a rekedt és pimasz zsurnalizmus, az olcsón kábuló lelkiismeretek, a spriccerpolitika, a magát nyugatinak kendőző haladás napfoltjai” – így jellemzi a Kártyavár társadalomképét Illés Endre. A naturalista látás éppannyira ered Babitsnak a szülőföldjéhez, e dombvidéki távlatokhoz és a családon belül az asszonyi nevelésnek helyben marasztaló szelleméhez kötött gondolkodásmódjából, mint a preraffaelita eszmény gyár- és civilizációellenes vonásaiból. Mert a Kártyavár világképét a társadalmi haladásról alkotott irreális képzetek nyűgözik. Erre vall, hogy az író Újpest–Újváros kialakulásában a betörő-maffiák (a „jasszok”) tevékenységének kivételes fontosságot tulajdonít, s ma már megmosolyogtatnak kirohanásai a villamos vagy a „gramofon” ellen.

Szó eshet azonban a Kártyavárnak a társadalmi fejlődés ellentmondásait fölfedő, szociális kritikájáról is. „A városi élet ellenszenvesen s mégis izgatóan csapott meg: mert a magyarság életének egy új és egész különös fázisa. Ujpest, Budapest életének e nagy kicsapódása feltárta előttem a Város legmélyebb, legvégzetesebb, legkeserűbb izét, mint egy végzetes italét a keserű salak. Azért említem ezt, mert ezekből a benyomásokból szürődött le Kártyavár című regényem” – vallja Babits 1923 decemberében a Magyarországnak adott interjújában. De a regény társadalomképét mégsem a realista szociológia és emberlátás igényével festette. Ha Babits a Kártyavárat nem tudta tovább folytatni a Nyugatban, ebben nemcsak a Játszottam a kezével című verséért a szerzőt hazafiatlansággal bélyegző sajtóhadjárat, hanem – Ignotus szerint – az újpestiek felháborodása is közrejátszott. „Csak eltorzult emberek élhetnek eltorzult életet egy ilyen városban, s torz módon érvényesül benne a tettre kész ambíció, torz véget ér a becsületes karakter” – jellemzi a regény városszemléletét és alakfölfogását Schöpflin a mű német fordítása megjelenése alkalmából 1926-ban a Nyugat hasábjain. A Kártyavár világképe, ahogy Halász Gábor a Babits Emlékkönyvben kimondja, „leleplező vádirat adatai”-ból rajzolódik ki, és ez a meghatározás arra utal, hogy a megjelenítés az ábrázolás alacsonyabb szintjén rekedt, irányregény jellegű.

A Kártyavár emberábrázolásában is megnyilatkozó társadalomszemléletének „romantikus antikapitalizmusá”-ból sokat megértet Schöpflin első számadása a Nyugatban. Babits legjobb barátja nem szabályos kritikát közölt, amely rendszeres bírálatra kötelezte volna, hanem fiktív levél alakjában fogalmazta meg nemcsak olvasói benyomásait, hanem tanúvallomását is a mű születéséről. A fiktív levél fölmentette a minden összefüggést érintő bírálat alól, a keletkezéstörténeti visszaemlékezés azonban, a jó baráttól várható, néhány méltató fordulat bevezetőjéül, még így is közvetett fényt vet a jellemzés és általában a szemlélet gyöngéire: „Módomban volt látni, hogy mint kelt benned a valóságból képzelet és mint forrtak ki benned az ismert és megfigyelt alakok a regény szereplőivé, egy kompozíció részeivé, mint hoztad őket viszonyba egymással, mint alakítottad a költő szent szabadságával sorsukat, mint állítottad őket abba az újvárosi levegőbe, abba a társadalmi perspektívába, amely egészen a te felfedezésed, a te fantáziád kizárólagos tulajdona. És ahogy te emlékképekből, megfigyelésből, képzelődésből megalkottad művedet, s most már talán magad sem tudod, mi belőle a valóság és mi költészet, mi az, amit láttál és amit elképzeltél – éppúgy én is, ha számon veszem azokat a gondolatokat, amelyek a regény olvasásakor bennem keletkeztek, nem tudom, mi belőlük az enyém, mi az, amit veled beszéltünk akkor meg, és mi az, amit akkor tőled hallottam.” A költő szent szabadságával, a valóságból a képzelet útján teremtett regény: ez korántsem a műfaji eredmény dicsérete. Nem az a cselekmény olyan jellemzése sem, melyről végül nem tudható, az írónak, barátjának vagy kettejüknek közös leleménye. Az emberábrázoló fölfogásra tett utalást megvilágítja Illés Endre kritikai véleménye; a Kártyavár figuráiról írja: „Kilóg belőlük a kóc vagy a törött rugó: ki-ki a maga grimaszába dermed.”

A meseszövés bizonytalanságairól az írói „közbeszólások” is árulkodnak. A 10. fejezet címe „Romantikus fejezet férjről, szeretőről és egy régi bűnről”. A mintegy hat év múlva folytatott részben, mégpedig a forrasztás helyén a 22. fejezetben többek közt ez olvasható: „Be kell vallanunk, hogy történetünk ezen a ponton kissé zavarossá és összefüggéstelenné válik.” Ami a jellemzést illeti, a Kártyavár nőalakjai, legyen újgazdag hölgy, a dzsentri férj mellett észbontóan kacérkodó dáma vagy kézműves családból a világot jelentő deszkákra törtető, fél-tehetség leány, mind elnagyoltak és sablonosak. Ugyanakkor az író három férfi hősébe is szétosztotta magát. A félszeg és tétova járásbíróban Babits saját gyöngeségeit nagyítja föl, a szilárd moralista, de éppen etikai merevsége miatt sebezhető Kerboltban erényeit sűríti össze, a polgármester figurája viszont a diadalmas emberről alkotott romantikus alakképzelgés.

A Kártyavár művészi egyenetlenségének fő oka, hogy hosszú hevertetés után, megváltozott körülmények hatása alatt, eltérő műfaji, sőt világnézeti fölfogásban írt részeket illeszt egymáshoz Babits, hiszen például a későbbi fejezetekben a forradalmak bekövetkezését és motivációjukat adja szereplőinek a szájába, és a közéleti vonatkozású kijelentésekben olyan mozzanatokat sejtet előre, melyekről az 1915–16-os kezdeményben figurái még nem is eszmélkednek. Regényhősei ugyan eleve az író mozgatta bábfigurák voltak, de amikor évek múltán a magukra hagyott figurákban fölismerte azt a gépiességet, mely fiatalkori lírájában látszat és való összetartozó ellentéte egységének tudatában ember és bábmása szembeállítására késztette, a befejezésbe iktatta A halál automobilon sofőrjét, aki eljön több főszereplőért, és halottas kocsijába csomagolja őket. A regény műfajának a valóságtartalom érvényességét jelentő szemléletformájában ez a befejezés, ahogy Halász Gábor jelezte, a Kártyavár romantikus és naturalista színkeverésével kiáltó ellentétben a misztériumjátékokhoz hasonló megoldásként stílustöréssel egyértelmű. Ennek a középkori műfajnak gyakori témája az utolsó ítélet, és a játék színtere, akárcsak a Kártyavárban, legtöbbször a temető. Szerepe Babits regényében legföljebb ironikus felhangja miatt fogadható el kifejletnek.

Pedig a Kártyavárban a műfaj jelentős formateremtő kísérlete lappang. Amikor Babits regénye igazi főhőséül tulajdonképpen magát a várost, ezt a személytelenül kollektív személyiséget választotta, az expresszionista, illetve az unanimista regény előképének kialakításával próbálkozott. Az észak-amerikai Dos Passos Nagyvárosa (Manhattan Transfer, 1925) már az alcímben egy város regényét jelenti be, mely a filmhíradó jeleneteire emlékeztető, gyors váltakozással, szimultanista szemléletben pergő történet. Alfred Döblin Berlin, Alexanderplatzában (1929) ugyancsak az első számú szereplő ábrázolását el-elnyomja a kor- és környezetfestő miliőrajz, melynek lázas hangulatát a nyers valóság illúzióját keltő újságkivágások, rétegnyelvvel dúsított miniatűrök betétei sugallják. 1932-ben indul meg Jules Romains unanimista regényciklusa, a Jóakaratu emberek (Les Hommes de bonne Volonté): egyéneinek rajza csak a közösségi lét megvilágító tükre. Babits háború előtti versei már hangot adtak a városi élet „napfoltjai” miatti zaklatottságának: kitételeiben és stílusában igen jellemző példa rá a Haza a Telepre. De a Kártyavár második, később írt része már megjeleníti a korabeli élet modernségének olyan jellegzetességeit, mint a mozi és a futballmeccs, noha viszolyogtató légkört teremtve velük, ám ami ennél fontosabb, Babits tudatosan él expresszionista stíluseljárásokkal. A 24. fejezet címe, „Melyben az író szimultanista hajlamokat árul el”, és itt-ott, óvatosan ugyan s a cselekményhez igazítva, a „látható nyelv” nyomdai eljárásait alkalmazza, de nem fukarkodik a rétegnyelvi szókinccsel sem.

Babits kezdeti műfaji koncepcióját azonban Thackeray „hős nélküli regénye” ösztönözte, ahogy ezt már Schöpflin fölfedte, és Kardos Pál a Hiúság vására előszavában a bábszínházi figuráknak a cselekménybe iktatásra bátorító ötletét, önmegszólító záró mondatában a Kártyavár meglepő befejezésének ugyancsak hasonnemű előképét megtalálta. Deus ex machinával a művészi valóság belső illúzióját megtörő, formabontó kifejletre már Unamuno is adott példát: Köd című regényében (Niebla, 1914) a főhős felelősségre vonja sorsáért az írót, aki mint világának alkotója színre lép, s megöli hősét. A Kártyavár írójának kezét a leleplező indulat és visszavágyódása az urbanizáció előtti korba annyira megkötötte, hogy amikor utóbb fölismerte a műve kezdeményében rejlő expresszionista lehetőséget, ezt már csak a műfaj homlokzatdíszeiben tudta érzékeltetni. A magyar expresszionista próza (Révész Béla, Kassák, illetve Szabó Dezső) vizionáló, metaforikus stílusának nyoma sincs a regényben, amely derékba tört kísérlete ellenére is előfutár jelenség. Mint ilyen sem képzelhető egyedülálló elgondolások megvalósításának. Váltogatott jelenetezése, ironikus alaklátása és „szimultanista hajlama” a némafilm kedvelőjének ízléséről tanúskodik, szatirikus irányzatossága és indulatos írói részvétele együttélésének világirodalmi párhuzamát Heinrich Mann előexpresszionistának tekintett elbeszéléseiben (Der Untertan, 1914 – Az alattvaló) kereshetjük.

Przemyśl elestétől, tehát 1915 márciusától 1916 tavaszáig a közgondolkodás sokat változott. A vérontás hiábavalóságát mind szélesebb körben ismerték föl. Lukács György visszaemlékezése szerint 1916 telén Szabó Ervinnél néhány író – köztük Babits – háborúellenes akciószövetség megalakítására gyűlt össze. Az író és Szabó Ervin levelezéséből föltehető, hogy a „tél” 1916 elejére vonatkozik. Mindamellett Szabó Ervin befolyásának Babits fejlődésében gondolkodásfordító jelentőséget tulajdonítani nem lehet. Kialakultabb és a megrögzöttségig önérzetesebb volt annál, hogy tanítványi helyzetet vállaljon, a következő években is elsősorban etikai meghatározottságú életműve szintén ellentmondana a szociológiai hatásnak. De háborúellenes szövetségük az író társadalomfölfogását radikalizálhatta. A gondolkodó Babits kezdettől mindvégig a politikát a bölcseleti ágazatok egyikének ítélte, s lévén moralista, súlyát akkor érezte nagyobbnak, amikor az általános és egyéni felelősségtől elválaszthatatlannak találta. A keleti hadszíntéren harcoló, szeretett öccsének sorsa és a róla érkező hírek hatása is időrendben s erősen azonosítható Babits pacifizmusának aktivizálódásában. 1916 februárjától öccse, István frontról küldött leveleinek drámai részletei nem maradtak visszhang nélkül benne.

„Politikáról nem beszéltem, mert nem éreztem fontosnak a politikát. Mihelyt fontosnak éreztem, megszólaltam. A háború alatt hangosan szóltam” – így pillant vissza ifjúkorára Babits. A közjogi problémákba fulladó pártpolitikával ellentétben 1916 tavaszára megérett antimilitarizmusának bizonyítéka az Alkalmi vers dialógus-helyzetből csírázott szózata, melynek drámaiságára ráillik Peter Szondi kifejezése: „Emberközi dialektika, mely a dialógusban nyelvvé lesz.” De Babitsot az ország nyilvánossága elé a Húsvét előtt állította.

A Húsvét előtt, végkicsengése szerint, a háború után megteremthető belső ünnep drámai kifejezése. Azt énekli, „aki lesz, akárki / ki először mondja ki azt a szót […] hogy, béke! béke!” A verset 1916. március 26-án, a Nyugat matinéján tomboló tetszés fogadta, mert a nemzet közösségéhez szóló üzenetnek értették. Babits gégeműtéte után, néma periódusában vezetett Beszélőfüzeteibe 1938. március 15-én, közvetlenül az Anschlusst követően ezt írta be: „Az az érdekes, hogy a Húsvét előttben németellenes célzások vannak, nagyon erősek.” „Én nem a győztest énekelem, / nem a nép-gépet, a vak hőst, / kinek minden lépése halál, / tekintetétől ájul a szó, / kéznyomása szolgaság”; az utalás időszerű célzás a pár hete sikeres verduni offenzívát folytató németekre.

A vers lelkiismereti tiltakozásának eszmei magvára fényt vet Babitsnak még ebben az évben írt Leibniz, mint hazafi című tanulmánya, mely „a békés Haladás és filozófikus Közjó” hazafisága mellett, „a tágasabb nemzetközi törekvések […] a szent Egyesülés és Egyetértés céljáért” száll síkra, mert ez „az Ész uralma az ösztönökön”. Ami a Húsvét előttben vak hős, a cikkben „vak ösztönök”, a kardcsörtető voluntarizmus megnyilvánulása. Teljesebb átéléshez segít a költői műszervezet átvilágítása. A kompozíció első, hosszabb, 70 soros részét szenvedély sodorja, majd szaggatja jajongássá: mondatfűzése, képi látása, verselése egyaránt az önkívületi igehirdetés, az élve átélt jelenés jegyeit kölcsönzi a Húsvét előttnek. Az emberiség följajduló lelkét hallja ki Schöpflin a „ditirambikus, megszállott” szavakból. Valóban a Húsvét előtt ditirambusnak indul, akárcsak a műfaj ősképe, a dionüsziákon félig révületben fölmondott himnusz. Babitsnak tudatában kellett lennie, milyen költészet- és művelődéstörténeti hagyományt használ föl énekének fölerősítéséül, hiszen alig egy évvel később a görög ditirambus-költő, Bakkhülidész „béke-dalá”-t teszi közzé a Nyugatban. A ditirambussal azonban együtt jár a diszharmónia, mely szerkesztő elv, de a mondanivaló része is. A Húsvét előtt versmagatartása, akárcsak a görög karvezetőé, a hely és idő parancsainak megfelelő intés, látnokian szárnyaló, olykor még zabolátlan, egyénen túli személyességgel zengő költői beszéd. „A tettől egyszerre iszonyodó s mégis reá vágyó tétova szellem bonyolultan indázó, hatalmas versmondatokban egyszerre tartja vissza magát az igazság kimondásától s fokozza föl belső feszültségét, hogy mégis ki tudja mondani azt” – így érzékelteti Bóka az ellenpontozott kompozíció indulati hátterét.

A Húsvét előtt verselése elmélyíti s tovább is árnyalja üzenetének expresszivitását. Első három sora a legünnepibb görög sorfaj, a nagy alkaioszi, de Babits a metrumokat kezdettől szimultán ritmusra kottázva és variálva teremt feszültséget. Így lesz a költemény igazi threnos, szilaj gyászének, mint ahogy Babits „a vérvörös csütörtök” halottaiért keseregve az elégia tipikus versformáját választotta, ami ugyancsak az antik siratódal előírásos, noha kötöttebb verstani alakja. Különben a kötött sorfajok Húsvét előtt-beli szabad váltogatásának mintája a pindaroszi óda, maga is közösségi ének.

Ez a vad egyszersmind gyászos verszene hallucinatív vízióknak („s lélekkel a testet, dupla halál / vércafatává / morzsolva a szűz Hold arcába köpi”) és a nemzethalál költői illúzióinak („érctalpait a tipró diadalnak / nem tisztelem én, / sem az önkény pokoli malmát”) a fölrázó pátoszhoz illő ritmikai kísérete. A ditirambus csúcsát a nyelvi közlés minimumával élő kiáltozás jelzi:

A Húsvét előtt hangnem- és szempontváltást is jelentő idilli befejezése drámai feloldással egyértelmű. A hangsúlyos, „magyaros” versidom, sőt szólamkincse is arra ébreszt, hogy a költő jövőbe álmodása az ősi közösség ünnepeinek, lakodalmi köszöntőknek a légkörét kívánja fölidézni; ezt sugallja már a záróakkordok hangütése is:

Az önkívületi gyászének és az ünnepi rigmus szituációjának egysége a prófétikus magatartásban valósul meg. Ady-tanulmányában írja Babits: „A prófétaság maga az attitűd, a költő kincsesen egyedül állása kortársai között s hite önmagában, küldetésében egy valóságos hit.” A Húsvét előttben a gyász átlényegülése vigassággá, a pusztulásé életté a cím előrejelzett szimbolikus jelentését mélyíti el: a húsvét-misztérium a dionüsziák, az eleusziszi misztériumok és a biblia feltámadás-modelljének egyénített költői alkalmazása. Mai poétikai fogalmaink szerint a Húsvét előtt burkolt lírai oratórium, az „Isten kezében” ciklus legsúlyosabb verseként a tényvilág fölötti erők hatalmas éneke, melyet lírának és drámának egyaránt tekinthetünk.

Babits „béke-uszítása” itt már harsányan szól, a vers mégis arról tanúskodik, hogy szerzője nem lett merőben új költő, a közélet harcos ellenzékének pusztán tematikus dalnoka. A közösség felé fordult szószóló tisztét fölvállalta, de a lírai alkotást most is olyan költői valóságnak fogja föl, melynek rendje, iránya, jelentése nem azonos a tapasztalat leképezésével. Magatartásának megítélésére alkalmas képhasználatának vizsgálata. Nem metaforákkal, hanem inkább szünekdochékkal bujtogat: „ha ajkam ronggyá szétszakad, akkor is / ez inni való sós vérizü szélben…” A költői képnek ez a tompább válfaja köznyelvi természetű, a ráhatás retorikáját kiélezi, nem a megismerő szemléltetés eszköze. A kaleidoszkóp másképp rendeződik el, de Babits művészi eszménye ezúttal is a többértékű, sok jelentésréteget egyesítő és kisugárzó vers.

Ezután 1916 Babits lírájának sovány esztendeje. Főként versfordításokat közöl, egy kevéssé jelentékeny egyfelvonásost Kazinczyról, A literátort, pár kritikát és A vihar átültetéséből egy részletet, de annak bevezetője ékesszóló: „A Shakespeare-jubileum megünneplése a háború alatt kétszeresen kötelességünk: ha valamikor, a nemzeti elnyomatás korszakában, az irodalom, már puszta létével is, zsarnok önkény és erős cenzúra alatt, a nemzeti kultúra különállásának biztos jele és záloga volt, úgy ma, megfordítva, az európai kultúra elpusztíthatatlan egységét és testvériségét kell, minden önkény ellen, puszta létével, dokumentálnia.” 1916 nyarán öccse orosz fogságba esik. Babits eszmei fejlődése immár egyenesen vezet a Fortissimóhoz, amely miatt a Nyugat 1917. március 1-i számát „vallás elleni vétség” címén elkobozták. A Háborús anthológiák militarista versgyűjtemények ellen írt „feddése”, mely A walesi bárdokra játszik rá, talán egy-két hónappal korábbi, de a Fortissimo mutatja Babitsot megint erkölcsi indulatainak és összetett művészetének teljességében. Küldetésvállalástól lázasan a háború ellen és a békéért perel. Retorikai beszédhelyzetét már a nyitány fantasztikusnak tűnő hallucinációja szónoki kérdéssel fedi föl, és közös siratásra hívó felszólítással súlyosbítja:

A Fortissimo hármas tagozódású; az anyák könnyeit követelő fölhívást heves, az istenhez intézett fenyegetés követi az apák nevében: „Cibáljuk őt, verjük a szókkal! / mint aki gazda horkol égő / házban – a süket Istenét!” A záró rész naturálisan önkínzó feloldás, ezért ilyen vegyes érzelmű befejezés megbékélésnek nem tekinthető: „csak az ember szakadt ki a / süket Istenből iszonyokra / kikelt belőle féreg-módon, / Isten férgének, viszkető / nyüzsgésre, fájni…” Nemcsak a verselés idézi ismét a pindaroszi kórusok légkörét, hanem a közösségi parancs is karvezetői léleknek szól, és naturális akasztófahumora Schillernek ahhoz a felfogásához áll közel, mely szerint a közösség a kórust falnak is érezheti önmaga és a történés között.

A végső sorok záróakkordja élére állítja az istenkáromlás vádjának problematikáját: „…mert ami / nem süket Isten: fájdalom, / míg az Istenbe visszahall” Babits hagyatékából előkerült „magamentsége”, melyet nyilvánosságra szánt, de közlésétől alkalmasint a Nyugat vezetői tartották vissza, nehogy olajat öntsön a tűzre. Az önmagyarázat a Fortissimónak a bibliára: Jeremiásra (2., 19–21.), az „elkeseredett hangokat” igazolandó a XXII. zsoltárra, sőt Krisztusnak a keresztfán mondott szavaira utaló magatartását és fordulatait hozza föl hasonlóságul, magyar elődeik (Kölcsey, Petőfi, Arany, Madách) és Goethe rokon megnyilatkozásaira hivatkozik. A Fortissimóban először hangzik föl a „zsoltáros” kiáltozás és könyörgés: jellemző a költőre, hogy nem közvetlenül az avantgarde-ból, hanem ősképükből merít ösztönzést.

A vers végkicsengése arra vall, hogy „Istene”, melyben a gyötrődő ember elenyészhet, nem a tételes vallások istene, hanem maga a természet. Ami különösen kiválthatta az „istenkáromlás” vádját, arról a költő pontos idézete bizonyítja, Goethe Prometheusának parafrázisa: az ő ditirambusában alszik az isten, akitől rendre számon kéri a fájdalmak meglatolásának hiányát. A királyi magyar bíróság ítélete ezért elsőként Goethére, az ő panteizmusára sújt. „Nem hiszem tehát, hogy káromlásban vétkes vagyok, legfeljebb oly módon, mint a Vörösmarty Szent Embere, aki azt imádkozta egyre: »Légyen átkozott az Isten!«, mert egyebet nem tudott, de az Ur hőbb és igazabb imának fogadta az átkozó szavakat, mint az álszentek langyos könyörgését” – érvel Babits. De azért a Fortissimo is tanúsítja, hogy Babits békeversei nem az általános erkölcsi törvényekre visszhangzanak, hanem épp azok ellenére vágnak új utat. Akárcsak a Prometheust, a szintén titáni sorsot dicsőítő Fortissimót is a pindaroszi ditirambusok közönségvonzata hatja át, de közéleti rendeltetése szerint valóságos riadó. A közérdekű gondolkodás meggyökeresedése sejteti Szabó Ervin hatását, noha ez csak egy fogékonyság fölébresztésében állt; Tóth Árpád korszakjellemzése elsősorban a Fortissimóra igaz: „Zokogó, darabos szavak kemény esője veri a lelkeket.”

Az értelmetlen vérontás ostorozása a Fortissimóval együtt közreadott Egy filozófus halálára című elégia is, melyet a keleti fronton elesett, neokantiánus filozófus, Emil Lask emlékének és eszmerendszerének szentelt Babits. Lask már heidelbergi magántanárként az értékproblémát mint a változó, történelmi tapasztalat és a virtuális eszményi valóság ellentétét fogta föl. „Ész! mikor esztelen csatákba teuton örvény elragadt” – a nyitány a gondolkodó törvényalkotás és a kiszámíthatatlan elit ütközését állítja elénk, s a vers ezután lét és érték ellentéteit hordozó költői látománnyá bővül, melyet Lask érvényességi formatanának műszavaival, a „Seiend” és a „Geltend”, az időbeli és az időtlen kibékíthetetlenségére utalva a háborús emberi sors tragédiájául elevenít meg, s így először fordul szembe a bergsoni teremtő emlékezettel, mint „néma” tartalommal:

A Carmen novum lyrico-phylosophicum – ez az eredeti, Nyugat-beli cím – pőre költői közlésként egy heidelbergi filozófus gondolatrajzásának, ezt követően békés mindennapjainak leírása előbb, majd ugyanezeknek a szituációknak bevetítése a hadviselés feltételeibe, tehát az eszmék apokaliptikus bomlásának víziója, melyet időről időre a háborús romlás, pusztulás hol valóságos, hol analógiás körülményei formálnak tovább. Egy nagy gondolkodó s vele együtt az értelem halála: a vers ilyen tematikus felfogása Szabó Lőrincnek azt a nézetet sugallta, hogy „az örök honában élő boldog Isten vagy az Isten álarcá”-ról szól, de a költő saját sorsának is tükre. Ez a vélemény téves. Babits a háborút vádolva egy filozófus tragikus bukását adja elő, mégpedig szigorú dramaturgiával, Lask eszmerendszerének lényegi jegyeit fölfedve, a személyes „vétség” megvilágítása útján tárgyát lírai siratóének anyagává sűríti, s mindezt párját ritkító bölcseleti hozzáértéssel, a német gondolkodó hibátlan ismeretével teszi. „Élmény, meztelen darab élet, múltad színei, logischnackt”: az ítéletalkotás előtti, „logikailag csupasz” anyag fogalmának végkövetkeztetése Lask filozófiájának is végszava, s az ő harctéri szenvedéseinek látomásával Babits épp a „meztelen darab élet” bosszújában tárja föl a „tépett Ész” meg a „rongyolt Formák” bukáshoz vezető konfliktusát a „lélek nélkül, testtelen” működő élet irracionalitásával, a Fátummal. A szabad versre emlékeztető, pedig csak a daktilus váltogatott súlypontáthelyezésével recitáló s a költő kántáló szavalatát szinte fülünkbe visszhangzó, szakozatlan versbeszéd is a megváltoztathatatlan élet sodrát érzékelteti, ugyanakkor, ahogy J. Soltész írja, a mondatok „felépítése bármily bonyolult is, szigorúan logikus”.

Aki nemrég életfilozófiában hitt és szemlélete szerint írt, most, mint a kiszámíthatatlan lét rettenetes következménye – a „vad, formátlan tények”, valamint a „lelketlen Történet” – ellen, azaz a háborúval szemben lépve föl, a megingathatatlan értékek magasabb rendje után áhítozik. Fölvetődhet a kérdés, miért választotta Babits épp az újkantiánus logikai kategóriatan mesterének halálát hitvalló gyászéneke tárgyául, jóllehet érdeklődése mindaddig inkább ismeretkritikai és lélektani volt. Lukács A heidelbergi művészetfilozófiában négyszer hivatkozik Laskra, de még elgondolkodtatóbb, hogy baráti körében Fogarasi és Mannheim Károly párhuzamosságot lelt Zalai és Lask kutatási tárgyában, mely akkori véleményük szerint „a filozófia logikájának problémája”. Bár a magyar gondolkodó végső s legfőbb eredménye már a bölcseleti rendszerezéstan megalapozása, az Egy filozófus halálára Zalai Béla álarcos sirató éneke is. De a Nyugatban a vers ajánlása Szilasi Vilmosnak szól, aki maga is foglalkozott a „logischnackt” filozófiai problémájával, a világháború előtt Heidelbergben jól ismerte Laskot, s ott Babits meglátogatta, így alighanem ő a mű szellemi bábája.

A pusztuló formák siratásától A veszedelmes világnézetig közvetlen az út. Ez a nevezetes tanulmány már „a történelem legmonstruózusabb véletlensége”-ként kárhoztatja a háború értelmetlenségét, s maga a teleológiai kiindulópont is világszemléleti változásról árulkodik. A tanulmány egymás után pellengérezi ki a felvilágosodás utáni filozófia és irodalom mestereit, akiknél a legcsekélyebb észfölötti szempont is föltételezhető, így Bergson vitalista eszmetanát is.

A veszedelmes világnézet irracionalizmusellenessége és a költő két verses Zsoltára a világ rendjének új igehirdetése. Az 1917 márciusában keletkezett Zsoltár gyermekhangra címbeli előreutalását nem pusztán az egyszerű, trocheikus párversek hangvétele és nem is csak a szólamkincsben megragadható szerepjátszás, hanem elsősorban a beszédhelyzet igazolja. Nyitánya már alapeszméje is: „Az Úristen őriz engem, / mert az ő zászlóját zengem”. Rónay György Augustinus eszméinek hatását jelezte volt a két zsoltárban, s ez helytálló észrevétel, de a boldogságot a gondviseléshez kötő etika Kant A gyakorlati ész kritikájának alapelveivel cseng egybe, mint ahogy ez a mű hirdeti, hogy amennyire a szabadság az erkölcsi belátásból következik, annyira épp a szabadságra törekvés tesz erkölcsössé. A veszedelmes világnézet elmarasztalja a kanti „kategorikus imperativus” történelmi következményét, de etikájának a tapasztalattól független értékét nem bírálja, mint ahogy a Zsoltár gyermekhangra világmagyarázata is tudatos módon animisztikusan együgyű:

Más szóval: a háború maga az istentelenség. Babits háborúellenessége a vers tanúsága szerint immár fideista világszemlélettel és erkölcstannal társult. A litániaszerű dikció szinte szófejtő színekdoché-sorozata („Az Úristen örök áldás, / csira, élet és virágzás”) a szimbolizációs, gyermeki-mitikus közlésmóddal harmonizálva szemlélteti a természettel azonos isten és az erkölcsi jóból származó boldogság összekapcsolását, úgy is, mint a mindennapi helyes magatartás nyelvi kifejezése.

Az 1918 áprilisi Zsoltár férfihangra a gyermekihez hasonlóan ősinek hangzó világmagyarázata szerint az ember a mindenség központja – kozmologikus természetfilozófiájának értelmét már első szavai kimondják: „Tudod, hogy érted történnek mindenek…” A vers célképzettől áthatott természeti és történeti rend megjelenítése s dicsőítése. A természetfilozófiai költészet Csokonai óta ritka jelenség irodalmunkban, és Babits után is csak József Attila lírájában éled újra. A Zsoltár férfihangra világrendjének szemléltetett szépségét elragadtatott együttlátások festik: „eleve elosztott számodra szépen derüt és borút, / sorsot és véletlent, világ nyomorát, inségét, háborút, / mindent a lelkedre mért / / öltöny gyanánt: – úgy van! eónok zúgtak, tengerek száradtak, hogy a lelked: legyen / császárok vétkeztek, seregek törtek, hogy megkapd azt a bút, / amit meg kellett kapnod, és világok vihara fútt / a te bűnös lelkedért!” Nem szabad vers ez, hanem a görög tragédiák karénekeinek anapesztussal szöktetett, 7–8 lábú jambusai keltik az élőbeszéd benyomását. A nem egymásból fejlődő, látomásos képek emelkedett, egyenletes ritmusban, az önmegszólítás szituációjával összhangban az egyetemes harmónia összetevőinek himnikus fölsorolása: „Madárka tolla se hull ki–ég se zeng–föld se remeg, / hogy az Isten rád ne gondolna.” Babits most már nem is a békét, hanem a lét összhangját énekli, s még a háborút is a gondviselésnek tulajdonítja: „Korok történetét szerezte meséskönyvedül” – írja, a hadakat is az elrendelt sors akaratának fogva föl. Ez augustinusi hatásra valló gondolat, de nem a Vallomásokból, hanem a De civitate Deiből ered, ahogy Ágoston-tanulmányában önmagára világítva magyarázza Babits, amikor „Isten országa” keletkezését, a világháborúra emlékeztető barbár népvándorlás feltételeit a természet értelmes összhangjával szembesíti. Ágoston „ekkor érezte szükségét, hogy egy nagy könyvben megmutassa a felvilágosodás szerepét a népek életében: amely sohasem lehet átok, hanem mindig áldás… Itt érezzük meg azt is, hogy mi lehet Ágoston nekünk, a jelennek, az Életnek… mikor minden Intelligenciát és Logikát valósággal lábbal tipor a világ.” Babits Filozófia és irodalom című tanulmányát majd 1923-ban a Zsoltár férfihangra rekeszti be, márpedig ez az elvi írása A veszedelmes világnézetet árnyalja tovább. „A világ látszólag oly értelmetlen és ésszerűtlen szövedékében valahogyan mégis minden jól történik” – olvassuk itt, de a következőket is: „Vallásos bizalom és tulajdonképpen valami gondviselésben való hit, valami eleve elrendeltetésben, valami meggyőződöttség az Egész rendjéről.” Ezután így magyarázza az emberi világ értelmét: „Mintha az Isten az egész világot egyenesen ő körüle forgatná… valami misztikus érzés, amit a szentek is éreztek.” „A csillagok forgása néked forog / és hozzád szól, rád tartozik, érted van minden dolog”: ezek a Zsoltár férfihangra sorai. A vers alcíme – „Consolatio mystica” – az én-központú világlátásnak erkölcsi értéket tulajdonító költői vízióra utal.

A Zsoltár gyermekhangra még drámai szituációt foglalt magába, az egy évvel későbbi „zsoltár” már a küzdelem jelzése nélkül a változó élten túli harmóniavágy igézetében fogant. Ilyen világszemlélet megnyilvánulása 1918 elején Babits háborúellenességében a társadalmi indíték rovására erkölcsi utópiák erősödő hatását jelzi. Világszemléletének kozmológiai jellegét Leibniz- és Kant-élményei egymásra rímelő ihletének kell tulajdonítanunk. Leibniz Theodicaeája szerint a világ olyan Istenhez hasonló tükör, melyben az emberiség bajai mint a szabadságnak a rossz leküzdéséhez szükséges előfeltételei jelennek meg: ez a felfogás szinte átfedi a Zsoltár férfihangra kitételét a természeti csapások és a háború teleológiájáról, s időben Babits Leibniz-tanulmányának keletkezését követi. A szakirodalom a Babits-fordította Kant-mű, Az örök béke ösztönzését is látni véli a versben. Ezzel szemben a freskószerű képzetek állatokról, tengerekről, világszelekről, messze Napokról és plánétákról másik Kant-mű, az Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels (Az égbolt általános természettana és elmélete) költőien előadott képzeteiből költöztek a versbe. Kant ebben a művében idézi ismételten Pope Essay on Menjét (Az embernek próbája), ezt a világegyetemet dicsőítő, panteista tankölteményt, melynek kozmikus gondviseléstana a Zsoltár férfihangra látományaiban a lét hierarchikus képeinek kialakulását tovább erősíthette. A természeti végtelent az ember számára berendezett, egyszerre meghitt és fenséges otthonként megjelenítő, s korántsem leíró állóképül rögzített vízió ihletformája Babits költői fejlődésének jelentős állomása.

„Nyugtalanság völgye: minden meginogni, elveszni látszott, és egy iszonyú kábulat emléke lett a negyedik könyvem” – öt év múlva így emlékszik a költő 1920-ban megjelent versgyűjteményére, de a „megingás” inkább a háború első felének lelki feltételeire, a „kábulat” a forradalmak után írt versekre vonatkoztatható. Mindenesetre a háború végére a Babits-vers tárgya kevésbé a hadviselés elleni küzdelem: egyszerűsödve válik a belső béke keresésének eszközévé. Költőisége most sem egysíkú, de minthogy a szemlélet mindig a választott nézőponttól függ, ezért, ahogy majd A jóság dala alcíme fölfedi, ezek „versek, darócban”. Születésük hónapnyi pontossággal nem minden esetben állapítható meg, de a Babits-líra módosulása a háború kifejletével párhuzamosan érzékelhetővé válik.

Az 1917-es Bénára, mint a megfagyott tag még indulatkitörés, bár Rónay György azt írhatta róla: „Így töri fel Isten a történelem kalapácsával […] a szenvedés csákányával […] a Szeretet ablakát, amely egyben a Szabadság ablaka is.” Nem sokkal későbbi A jóság dala, 15–18 szótagú, széles sodrú sorainak parlando versbeszéde és kifejtő-magyarázó mondatvezetése azonban a lelkiállapot önfényképezéséből („Nem csendül a lelkem, mert olyan mint az a fém, amely / csak akkor cseng, ha rokon hangját ütik meg közel”) jut a cselekvő jóság boldogságtanának megfogalmazásához: „Ó, Szabadság rése, első Ablak, melyen az önzés elhagyja magát / mint egy rabságot! Első Szál, mely a vak falon vájva fogózik át / lélek és lélek közt – hajts, drága Mag: mert belőled nő ki a szent Gyökér, / mely az emberiséget befonja és pólustól pólusig ér.” Programvers, még ha az emberiségbe olvadásé is, közvetlensége és ritmusa már-már a prózáé, az egyén kiteljesedésének és a közjó megvalósulásának összhangját kozmikus analógiák hasonlatbokrai útján fejtegeti. A kanti elv szerint ez nem más, mint „a tiszta gyakorlati ész autonómiája alatt való természet” (Vö. A gyakorlati ész kritikája). Kant erkölcstana hatja át és határozza meg ekkori legfontosabb verseit – ez A jóság dalában már az „érzékfölötti természet”, a világegyetembe tágult személyes lét, mely a kozmikus elemek beláthatatlan nagyságát és korlátlan idejét ölti magára. A húszas-harmincas évek Babitsának a természeti környezetet beszédes szimbolikává bővitő szemléletének itt van a csírája. Költői élményének többrétegűségét kiemelve, joggal és pontosan hivatkozik Barta János többek közt A jóság dalára, amikor azt írja: „úgy viszonylik a konkrét kedélyvilághoz, mint a kozmosz étere és sugarai a dolgok sokaságához”.

A szemléletforma realisztikusabb összetevőit használja föl A régi kert, melyet Szabó Lőrinc a Nyugtalanság völgye „imbolygó lidérc-zenére” hangolt s legtökéletesebben sűrített remekének ítélt. Ritmusterve azonban A jóság dalával azonos, viszont ahogy a szekszárdi ház legszorosabb környezetének hiteles, de metaforatagadó leírásán szűr át egy jobb: emlékből, sóvárgásból átsugárzó világot, itt és most az „új népiesek” bensőséges realizmusának előtte jár, minthogy a köznapi díszletek már úgy „beszélnek”, mint a „tisztes szegénység” lírájában. Másképpen: nem annyira Babits tanult tőlük, mint inkább megelőzte őket:

A „hanyag” stílusra utalás önidézet is a Naiv csömörből, de már nem lázongásra késztető undora, hanem a megbékélés eszménye ihleti.

Az „egyszerű ének” epikusabb változata az Éji út. A reflexiókkal föl-fölizzított elbeszélés egy téli, vasúti utazás költői előadása, melyben a pontosan Vajtán fölszálló szakállas úrról megtudjuk, „annexiós kéj”-jel uszító hírlapot olvas, a költő a „maga bölcsét” (nyilván Kantot) böngészné, a többi utas „üzletről, háborúról” társalog, a megállóban menetszerelvény katonáinak dalolása, vasutasok kerék-kongatása és békés ökörbőgés hallatszik be. A hű megfigyeléssel fölidézett életdarabok távlatát a katekizmusnak kanti képzetekkel társított szavai mutatják meg: „mik is vagyunk és hova is megyünk – és mi vár reánk / mi vár reánk otthon – ó milyen furcsa is, hogy itt vagyunk, távol! / idegenek közt! – és kedveseinket Isten tudja már, hol, / hol viszi és hova viszi a vonat, mely lökdösődve ráng / a téli mezőkön – mily fagyos mezőkre rángatja és milyen / célok szerint – kinek a céljai szerint – mert rabok / vagyunk valamennyien…” A rabsággal párosult ismeretlen úti cél képzetét a sikeres Bruszilov-offenzíva egyik utolsó hullámában fogságba esett öccsének sorsa ébreszti a költőben, aki ezt az egyszeri, fájóan személyes tényt a célokkal ötvözve a háborútól szenvedő világ gondjává nagyítja. Keresztury írja Babits Kant-fordításáról, „az érzület heve […] az indulat szelétől fülled s ki-kicsap a sorok közül”. Az Éji út szerzője is már Az örök békét olvasgathatta versbeli utazásán, s ideges mondatfűzése belső állapotának expresszív lenyomata: „csikorogva súrol / a kocsik kereke […] csupán a kerék, a kerék zakatolt”. Az Éji út lényegéhez tartozó vetülete, hogy szimbólum, az ismeretlen végcél felé, sötétben, együvé zártan utazó emberek jelképe, melyet – a költő 19-es egyetemi előadásának műszavával – több részlet „külsősít”: „Robogó, robogó, világtalan éjjel”; „nincs lámpa a kocsinkban”. Ennek a jelképnek ikonikus jele a Kakasviadal, az Adynak ajánlott és az ő stílusában fogant „jeremiád”.

A Korán ébredtem már-már pirandellói végkifejlethez vezető filozófiai izgalma ellenére fejlődésrajzi közjáték. 1918 áprilisán a Dal, prózában üti meg újra az „egyszerű ének” hangját. Tavasszal, kettesben tett szekszárdi séta fikciójával mozgóképszerűen érzékelteti s azonosítja egyszerre az aktív boldogságtant a vegetatív lét örömével. Panteisztikus életigenlése az eleven mappát a realizmushoz közel álló, „darócos” képi takarékossággal, a hétköznapok bukolikus tapasztalataiban rejlő költőiséget megvilágítva jeleníti meg:

Nem a ditirambikus kóruslélek tárul immár világgá, hanem az olykor neszekkel, szokatlan mozzanatokkal ocsúdó enyészet és az egyre fölhangoltabb személyiségtudata közti, fedettebb párbeszéd mozgalmassága serkent derűre. Ha „próza”, azért az, mert az érzékleteinket bölcsen kormányzó végokról, a mindenen uralkodó természetnek valósággal erotikus hatalmáról tesz tanúságot.

Mind több külső tevékenység és belső nyugtalanság, mind kevesebb és érkezés híján egyre kevésbé önmegvalósító lírai alkotás, ez Babits forradalmak előtti és alatti pályájának költészeti mérlege. 1918-ban úgy erősödik és sűrűsödik a háborúellenes értelmiségi kör tevékenysége, hogy Babits Reviczky utcai lakásán is rendszeresen találkoznak, ő maga a novemberre hirdetett Nyugat-előadásokon A filozófia a mai kultúrában címmel tudománynépszerűsítést vállal, mely csak az októberi forradalom kirobbanása miatt kerül le a napirendről, s nemcsak Az örök békét fordítja felvilágosító célzattal, hanem kiegészítő magyarázatában a „béke-eszme” megvalósulásának történetfilozófiai elvét is fölvázolja. Az új racionalizmus című előadása a józan értelem vezette emberiség jövendő „szellemi közérzet”-ének alapjait kívánta megtervezni, s az Európa Lovagjai békekiáltványának megszövegezésében is részt vett.

Az októberi forradalom után jelenik meg az év tavaszára keltezett Strófák egy templomról; szimbolikus életkép egy templomépületről, s még inkább az előtte és benne zajló, túl „időszerű” életről. A „babitsi hitnek a magyar »trón és oltár szövetségével« való szöges ellentétéről” tanúskodik a vers, írja Rónay György. A költő Augustinus és Kant ösztönözte igéit Bangha páter lapjában, a Magyar Kultúrában és az Alkotmányban Prohászka Ottokár tollából megjelent cikkek militarizmusa ellen irányítja, s jellemző világképére, hogy a templom esküt tevő görög szoborként jelenik meg képzeletében.

A Nyugtalanság völgye élén az Előszó az „egyszerűség” költői programját a korábbi motívumoknak mintegy kivonataként, önszemlélete vezérfonalául állítja az olvasó elé. Szinte társalgó élőbeszéde egybevág az 1917 végén közölt Ignotus-kritikájának gondolataival: a művészi egyszerűség eszményét ott „az ősien és állatian egyszerűig való visszaérkezés” lírai gyakorlatával, továbbá „a mindenbe belátás, mindenről lemondás” bölcsességével azonosítja. De költészettana ekkori szakadékosságára mutat, hogy ugyanezen év nyarán olyan verseket ír, mintha a lírai festmények modelljéhez kívánna visszatérni. Ilyen a Két nyári vers; közülük, az I., a Settecento életképi tanulmányrajz egy korszakról, míg kontrasztja, a posztnaturalista Oggi a magyar vidék egy kánikulai délutánjának zsánerképe egy unatkozó és sóvárgó, provinciális szépasszonyról. A Szüret előtt viszont mintha a „magyar szonettek” modorát folytatná, és üzenete a véres szüret várható termésére céloz.

Az őszirózsás forradalom Babitsot önmagához képest elbizonytalanodott lelkiállapotban érte s az eseményt Az első pillanatban című cikke szerint éppúgy ambivalenciával fogadta, mint a háború kitörését, csakhogy mostani kettős ítélete, miszerint a históriai fordulat újabb forradalmak melegágya, történelmi éleslátásra vall. Kezdetben együtt halad az új társadalmi vezetéssel. A Nemzeti Tanács közoktatási szaktanácsának tagja, a Hetilapírók Szindikátusában intéző bizottsági tagságot vállal, novembertől Osvát helyett a Nyugatot szerkeszti, és a Petőfi Társaság frissen megválasztott tagjaként megújulást szorgalmaz a névadó szellemében, amikor pedig erre nem lát biztosítékot, a Vörösmarty Akadémia névadója, egyik alapítója s alelnöke lesz. Külsőségekben mozgalmas élete okozza-e, vagy a november 13-i egyezményt követően s annak ellenére a román hadsereg erdélyi betörése, utolsó verse 1918-ból, az Új esztendő csupa diszharmónia, és saját korábbi stílusainak, sőt kifejezéseinek apokaliptikus célzatú keveréke.

Még az októberi forradalom ígérte meg egyetemi katedráját, melyen csak a Tanácsköztársaság kikiáltása után taníthatott. Ha 1919 januárjától megint tevékenynek találjuk, ebben Kunfi miniszter személyes hatása is közrejátszhatott. Az oktatásügy átszervezésének tervéből részt vállal, Székesfehérvárt Kunfi mellett pedagógusgyűlés szónoka, megbízzák (Molnár Ferenccel) forradalmi középiskolai olvasókönyv szerkesztésével; feladatot kap az írói kataszter összeállításában, s a nyelv- és irodalomtudományi kutatók szövetségének megszületését is személyes hozzájárulásával segíti. Májusi egyetemi tevékenységének folytatásául a bölcsészkari bizottság tagja, sőt az átszervezés egyik szóvivője.

A tanácshatalom időszakának második felében mégis elfordul az új államirányítástól. Erről vallanak a hagyatékában föllelhető sürgetések, melyek elhanyagolt bizottsági, társadalmi tevékenységének fölélesztésére hívják föl, de föltárja ezt utóbb Szabó Dezsőhöz, a restaurációs írószövetség vezetőjéhez intézett levele is: „Az én világnézetem a proletárdiktatúra alatt teljesen konzervatív irányban tolódott el. De úgy látszik, a konzervativizmust nem egyformán értettük. A forradalmat az eszközök utáltatták meg velem, s ha a visszahatás ugyanilyen eszközökkel dolgozik, akkor az folytatása a forradalomnak.” Babitsnak a Tanácsköztársaság alatti magatartását Sőtér érteti meg a legszabatosabban : „1919 után sem »visszakozott« – mert nem volt mitől visszakoznia. Az ő rokonszenve a Tanácsköztársaság iránt legfeljebb valamiféle elfogulatlan érdeklődés, melyet egyhamar megriaszt a forradalmi harc vére és sara.”

A proletárdiktatúra alatt csak egyetlen eltávolodásról elmélkedő verset adott közre, a Szálló nap utánt az év június 8-án a Vasárnapi Újságban, tehát Schöpflin bábáskodásával, ám ez sem nyíltan forradalomellenes, inkább az elvágyódás megfogalmazása. Az Őszi pincézés eredeti címe a kézirat alapján „Szüret után” volt, ezek szerint a Szüret előtt ellendarabja. Ezt erősíti a kézirat görög betűs alcíme, „szümbolon” is, így pedig jelentése a görög-keresztény mítosszal azonosított feltámadásban reménykedés – 1919 őszén. A Régi friss reggeleim a Korán ébredtem fölmelegített változata, viszont A reggeli templom „egyszerű éneké”-ben a templomemelés a személyiség építésével azonos gesztus, és nem holmi időszerűen idomult tematika. „Visszakozás”-ának az irodalmi köztudat a Nyugat első forradalom utáni cikkét, a Magyar költő kilencszáztizenkilencbent tekinti, és betétéül csakugyan itt közli a Szíttál-e lassú mérgeket… című, nyíltan forradalomellenes versét.

A cikk mind bal-, mind jobboldalon kedvezőtlen fogadtatásra talált, és okkal. Babits alaptermészetének lényegi vonása az örök ellenzékiség, így írásának forradalomellenes vallomásait már korábban kialakult álláspontja kifejezésének kell tartanunk, noha pl. olyan, pártokon kívüli, független személyiség, mint Benedek Marcell, a maga tárgyalásán azt is vállalta, amivel nem egészen értett egyet. Figyelnünk kell azonban arra, a minden oldalról kárhoztatott cikket az irodalmi társaságok előtt teendő nyilatkozata helyett írta Babits, és ismétlődő „nem felelek nektek” intonációjának kifakadása szerint nem vette magára azt a szerepet, melybe kényszerűségből még Móricz vagy a csakhamar emigráló Molnár Ferenc is beletörődött. Az újra meginduló Nyugatnak ez lévén a beköszöntője, szerzőjét ez a körülmény is óvatosságra intette – már amennyire erről indulatos kitörései miatt beszélhetünk. De ahogy Sipos Lajos kimutatta, a világháborúra, a nemzet és a nemzetfölötti értékek dialektikájára vonatkozó okfejtése megismétli vagy éppen tovább árnyalja az év márciusában Az igazi haza című írásának antinacionalista kitételeit, továbbá minden politikai iránytól programszerűen elhatároló célkitűzéseit pl. Ady-tanulmányában is fölismeri.

1920 Babits vesszőfutásának éve. Februárban az irodalmi társaságok kizárják, áprilisban megvonják nyugdíját, májusban rendőrségi kihallgatásra rendelik, s még a toloncházat is megjárja. A megözvegyült Csinszka még 1919-ben kiszemelte új urának és irodalmi patrónusának, bár kapcsolatuk, a költő megfontolásai miatt, az érzelmek kölcsönösen zaklató idegjátékán nem terjedt túl, de a következő évben is tartott, s az amúgy sem vasidegzetű Babitsot ez is megviselte. Javadalmak híján megélhetéséért is mind keményebben dolgozott, jóllehet hazulról – főként élelemmel – támogatták. 1919 decemberében fejezi be a Purgatórium fordítását, januárban jelenik meg kisebb versfordításainak java Pávatollak címmel, valamint novelláinak reprezentatív gyűjteménye, a Karácsonyi Madonna. Egy bécsi kiadó számára sikamlós versek fordítását vállalja: ez lesz az Erato, melyek közül igen sokat Szabó Lőrinc ültetett át, akivel még egyetemi tanár korában ismerkedett meg; a két gyökeresen ellentétes alkat tartós együttléte kölcsönös hatások és összeütközések forrása már a közeljövőben.

A Nyugtalanság völgyében az 1920-ból származó versek stílustörekvései igen vegyesek, mert Babitsban az alkotó „kábult”. A Csak a dalra az erkölcsi meggyőződésére hallgató ember történelmi számvetése, költészetnek túl pőre önkínzás. A könnytelenek könnyeinek rájátszásai A madár fiaihoz-ra és a Szózatra a nemzethalál gondolatának időszerű visszhangjait próbálgatják. Az önismétlésnek számítható Reggelnél egy árnyalattal érdekesebb a Szaladva fájó talpakon, a megélt magyar történelem mesebeli vándorlásnak képzelt szimbóluma, melyet egy sebzékeny egyéniségnek a fájdalomról szőtt asszociációi valószerűsítenek. Nem fordulat ugyan, de legelmemozdítóbb verse 1920-ból Az óriások költögetése. Az „óriások” nem mások, mint Babits költészetének szendergő, hatalmas szellemei, a vers művészi rugója tehát a kérlelhetetlen öntükrözés. Önismeretének jele, hogy az „ébredést”, lírája megújulását a Látás érzékletes ösztönzésétől várja. A Könyvek malma után az Isten fogai közt próféta-verse a felhők és hegyek közé zárt élet fogarasi emlékképéből a gyeplőtlen történelemnek kiszolgáltatott személyiség léthelyzetét nagyítja ki, míg a kötetzáró Csillagokig! szeretethimnusza a korábbi „egyszerű énekek” anyagtalanabb változata. Babits költői feléledését majd a külvilág segíti elő, s ez persze költészettanát is meg fogja határozni – a külvilág, melynek neve szerelem, természet, igazságkeresésre késztető társadalomfaggatás.

Ahogy a költészetet az élmény megismerő megjelenítésének fogta föl, fiatalkori esszéi és kritikái az irodalomként megvalósult élményformák titkait boncolják. A forradalmak előtt elvi írásai két gyűjteményes kötetben jelentek meg: az Irodalmi problémák (1917) elsősorban a magyar, a Gondolat és írás (1922) főként világirodalmi tanulmányait tartalmazza, s mindkettőt elméleti írások is súlyozzák. Fejlődésrajza azonban kötettől független, időrendi vizsgálatot igényel.

Mint fiatal tanár „stilisztikai program-tanulmány”-t dolgozott ki; az Irodalmi nevelés a gondolkodás és beszéd dialektikájában jelöli meg a stílus meghatározta tényezőit: „A szó az ember, senki sem titkolhatja el önmagát, nem adhat mást, mint ami benne van”. A stíluselvvé alakított szenzualista jelige nemcsak szemléletének feltételeit fedi föl, hanem kritikai vizsgálatának irányát a képzetfűzés és szókapcsolás elemzésében sejteti.

Filozófiai képzettsége módszerességre késztette. Irodalomtudományi fölfogására maradandóan hatott a Péterfy s még inkább Riedl által eredményesen alkalmazott taine-i elmélet. Mint Taine angol irodalomtörténetének ismerője, a közhitnél pontosabban tudta, hogy a „faj”, a „miliő” és a „pillanat” hármassága a nemzeti művelődés sajátosságait s törzsfejlődését, az irodalmi előzményeket, és fejlődéstörténeti változóul az irodalmi élet sugallatait jelenti, a portré rendszertani indítékaként pedig ez a hármasság az uralkodó jellemvonásba (faculté maîtresse) sűrűsödik. De ez utóbbit az egyetemen, elméleti előadásában a lelki élet egységével magyarázza, sőt a három szempontot a „miliő” változatainak tekinti. Ez a véleménye már Dilthey nézetének Simmel észrevételével javított hatását is tükrözi; korábbi esszéiben, akárcsak Dilthey, a költészetet a valóságos én tapasztalataival azonosította, de csakhamar szétválasztotta a művekben megnyilvánuló ént a valóságostól.

Az esszé egyéni stílusváltozatának kialakítására Emerson és Carlyle példája izgatta. Modelljeit az ő példájuk nyomán szembesítette ismétlődően saját belső életével, s teremtette meg a Babits-esszének mint problémának elemzés és reflexió, sarktétel és vallomás megnyilvánulásai közt lüktető, bár mindig lényegre törően világos kifejtését; ez olyan „gondolkodás, mely voltaképpen akció is” – jellemezte Kerecsényi Dezső. Portréírói példaképe Sainte–Beuve.

Már Négyesy stílusgyakorlatain föltűnt kritikai éleslátása: barátja, Rédey Tivadar Horatius-fordításait bírálta, a műfordítás elméletéről s épp Taine-ről elmélkedett, és Bodnár Zsigmond professzor biztatására a „l’art pour l’art”-ról értekezett.

Legkorábbi esszéje, a Szagokról, illatokról (1905) még az élvezet szecessziós elképzelésével összhangzó, noha fitogtatottan tudós utalásokkal fűszerezett elmefuttatás. 1907-ben, az akkor Szegedre látogató Kiss Józsefnek nemcsak olyan nyelvi érzékenységet tulajdonít, mely inkább önarcképfestő gesztus, hanem Bergson olvasmányélménye előtt már a mozgóképszerű költői gondolkodás elvét is szóba hozza. A Nyugat 1909-as Ady-számában ír először nagy kortársáról, s bár befejezésül már-már függetlenségi nyilatkozatot ad közre, jellegzetes idézetekkel és az uralkodó jellemvonást keresve, ezt a diadalmas lírát a „magyar dac” magatartásformájából vezeti le. Először egyéníti, és már Petőfihez hasonlítva, az „egészséges naivság” vonásával, de „spontán, őszinte őserejét” is említi.

Fogarason érnek meg kifejtésre angol olvasmányai. Swinburne fő személyiségjegyéül a tengerzúgással asszociált, lezáratlan mondatfűzését állítva középpontba, saját „indázó” versbeszédét jellemzi közvetve. Amikor Shakespeare-előadása a költőt fürkészi a drámaíróban, a német romantika felfogását követi. Shakespeare alakgazdagságát azzal magyarázza, hogy figurái „lelkéből való lelkek”. Már a romantikus Schelling hasonló gondolatot fejtett ki, amikor – akárcsak Babits – egymás után jellemzett Shakespeare-hősöket, majd úgy ítélt, az angol drámaíró a sors szerepével ruházta föl a jellemet; Schelling sokszínűségében álló teljességét is emlegette. Dilthey élményelmélete, mely egyébként csak rövid ideig hatott Babitsra, személyes tapasztalatokból eredezteti a költői én megnyilatkozását. Az ő nyomán tételezi föl Babits, hogy Shakespeare sokféle alakjának jellemfeltételeit mind az ő lelki gazdagságából származtathatjuk. Fölfedezi Meredith epikus nagyságát is a magyar irodalmi tudat számára, a praktikus derű, a komikum struktúráló szerepében viszont az elbeszélő próza olyan modelljét vetíti előre, melyet a Halálfiaiban sem fog szem elől téveszteni.

Igazi hatást Az irodalom halottjai (1910) című hármasportréja kelt. Az angol hagyományt folytatva könyvbírálatokat dúsít portrékká, de a „faculté maîtresse” elvét is most gyümölcsözteti igazán, amikor egy-egy törést nagyít ki: Komjáthyban az intellektuális, Péterfyben a nagy ingalengésű kedély esztétikai s a melléjük emelt Dömötör János morális lelkiismeretének magányára vezeti vissza kinek-kinek a szellemi-emberi tragédiáját. Ahogy egyik centenáriumi Arany-tanulmányában föltárta, a „benső életírás” jegyében, képzeteik nyomában alakította ki arcmásait. Így lett Komjáthyról pörölhetetlen megállapítása, hogy „áradozó” géniusz, „egész költészete egy költemény”, mégpedig tárgytalan, himnikus poézis, minthogy „érzéseiben keresi a természetet”, továbbá „képzelete szegény és egyoldalú, de viszont ragyogó” és erőssége a zene: „izzó, nem elképzeltető, de éreztető”.

Ugyanebben az évben adja közre Bergson-tanulmányát, melyet a francia filozófus Dienes Valéria tolmácsolásában megismert, és úgy nyilatkozott, ha nem ennyire „hozzáférhetetlen” nyelven írták volna, minden külföldi kiadása elé bevezetőnek javasolná. Ez a dicséret azonban a tanulmány gyengéjét is jelzi: alig több, mint Bergson addig megjelent fő műveinek kivonatos, de egységesen látott bemutatása. Érdeme így is néhány régi bölcseleti ellentmondás föloldásának kísérlete egy lezáratlan életfilozófiával és a tudat teremtő dinamikájával. Lukács Györgynek A lélek és a formák című könyvéről írt ismertetése az általános elismerésbe fönntartást is vegyít, és kiváltja a megbántódott szerző válaszát, melyre Babits udvarias viszonválaszt ír, de kitart benne eredeti álláspontja mellett. A két író későbbi személyes ellentétének csírája ebben a kritikai kalandban keresendő. A bírálat ugyanis absztraktnak, szubjektívnek ítéli az önelnevezésük szerinti „kísérletek”-et, s bár a portréknak „filozófiai, esztétikai, sőt metafizikai gondolatok”-ban kitetsző önértékét elismeri, „az önnön gondolatainak szimbólumát” író szerzőt „ködös” német metafizikai okoskodásban marasztalja el. A kölcsönösen parázsló indulatokat csak közös háborúellenes föllépésük idejére függesztették föl, s ez a személyi ellentét magyarázza a halott Babitsról közölt Lukács-vélemény szűkösségét.

A legnagyobb és tartós ellentmondást azonban a Petőfi és Arany (1910) című kettősportré váltotta ki. Pedig ez az esszé is egy-egy bírálatból nőtt ki. Legkárhoztatottabb gondolatát – „Petőfi nyárspolgár a zseni álarcában, Arany zseni a nyárspolgár álarcában” – már Hartmann János (a Napkelet későbbi szerkesztője) fölvetette az esszé egyik kiinduló pontját jelentő Petőfi-könyvében – Babits paradoxonná erősített megfogalmazása csak sarkosította ezt a tételt. Babits esszéírói módszeréből, de szemléletéből és alkatából is következik, ha költőről ír, tárgyát saját ars poeticájával szembesítve mérlegeli. Arany, s kiváltképpen 1877 második felének, az Őszikék javának és lélekfestő balladáinak művésze már szakdolgozat-kísérletének tanúsága szerint is ideálképe volt, így érthető, hogy a kettősportréból ez a második sikerült igazán. Arany „elveszettnek hitt irodalomtörténete” kiadványának ismertetéséből a költőelőd műveiben is visszafénylő lelki világát az „érzékeny fájvirág” uralkodó jellemvonásával magyarázza, mely „a külvilág minden behatását mély és múlhatatlan sebnek érzi” – ezért eleven benne a múlt, ám a valóságra sem érzéketlen, csak a „tragikus lelkiismeretesség” szűrőjén át engedi alkotásaiba. Aranynak tulajdonítja Babits az „erkölcsi emlékezet” képességét, mely mint láttuk, a Levelek Iris koszorújából poétikai sarkköve, és a „szülőföld imaginációja”-ként (Kardos Tibor) egész líráján végigvonul. Petőfi-képe, már csak azért is, mert Arany ellenpólusául rajzolódik ki, egyoldalú és elfogult. Fiatal korban lezárult életművének előfeltételéből egészséges alkatot, ebből következően a „jelen pillanat” költőjét, a lelki elmélyülésig el sem jutott művészt állítja elénk, még világnézetét is élénk, de szűk skálán érzékeli, s leginkább leíró realizmusát méltányolja kellően, bár megjelenítő erejét a benyomások visszaadásával azonosítja. Mégis a Petőfi és Arany nem az elődök kiélezett ellentéteivel aratott vihart, hanem egy álarcos Ady–Babits kontroverzia fullánkos kifejtésének vádját zúdította a szerzőre, jóllehet az ilyen vélemények évtizedek alatt értek komoly váddá. „Az Arany–Petőfi-tanulmány pompás volt, mindenki elragadtatással olvasta” – írja pár nappal a megjelenés után a Nyugat szerkesztősége nevében Fenyő Miksa a szerzőnek. De az ellentét szításáról – Schöpflin szavával – Ady „hitbuzgó hívei” gondoskodtak, s a Strófák Buda haláláról, de még a pompás Petőfi nem alkuszik több részlete is már Babitsra vág, amikor az új fordítás ismeretében Dante jelentőségét kisebbíti, és Petőfi érdemét a filozófia fölött állónak hirdeti. A Petőfi és Aranyban csakugyan ismételten előfordul Ady neve, és nem is a legkedvezőbb szövegkörnyezetben, de Babits szó szerint Ady „túlzóbb követőit”, majd „iskoláját” hozza szóba éllel, s vajon nem ők ingerelték-e világra A duk-duk affért, azok a ,követők’, akiket a Vér és arany költője maga megtagadott? Mindamellett igaz, hogy Babits Petőfit éppúgy „naiv” költőnek nevezi, mint egy évvel előbb Adyt, ezért a körülírás nem leplezi-e a fegyver hegyét? A Petőfi és Arany nem perújrafelvételnek készült, és csak felerészben eredményes arcképfestése följogosít, hogy a szerző poétikai hitvédelmének is tekintsük. Így óhatatlanul olyan összefüggésekre és polarizációkra irányította a fényt, amelyeknek rendszerében az olvasónak Adyt a másik parton kellett látnia, s az is tagadhatatlan, hogy a Petőfinek tulajdonított voluntarizmus Ady tényleges magatartására nem alaptalanul vonatkoztatható. De nem kevésbé helytálló, hogy a megnevezések pontos megkülönböztetést tesznek Ady és feltétlen tanítványai közt, s a nagy kortársról vallott, őszinte véleményét Földessy Petőfi-könyvével folytatott vitájának viszonválaszából pár hónapos időbeli eltéréssel megismerhetjük: „Amit végre Adyról ír a szerző, hogy a ma legnagyobb költője és legigazibb magyarja, – abban valószínűleg egészen igaza van.”

Esszéinek ekkor már verseiben is megfigyelt, lappangó dialógus-helyzetéből és a költői egyéniséget a művek nyelvi fantáziájában fürkésző szemléletéből ered, hogy Babits fölfedezésszámba menő, legmaradandóbb irodalomtörténeti tanulmányát Vörösmarty ifjú-, majd férfikoráról írja meg. A „faculté maitresse”-t is e két tanulmány érleli a probléma elemzésévé, melynek kifejtése az „akció-esszé” természetének megfelelően a romantika klasszikusának és saját költészettanának rugóit mintegy egymásban tükrözi. Kortárs kritikusok a két portré érdemeinek elismerése mellett megrótták a szerzőt, mert szerintük indokolatlanul hibáztatta Gyulait. De Babits valóban e nagy kritikatörténeti előde könyvéből hiányzó összefüggésekre és indítékokra figyelt föl, sőt Schöpflin Vörösmarty-képében (1907) már kidomborított konfliktus drámai fejlődését rugóikkal együtt, alkat és „miliő” interferenciájában ragadta meg. Vörösmarty teremtő képzelete árapályának és a történeti, irodalmi és életrajzi feltételeknek nyomása alatt változó személyiségből először az „eleven munka” nemzeti dalnokát mutatta meg, majd a „kiáradt” lélek csapongása mögötti vonásokat „hősképei”-ben („az ősi idő voltaképpen Vörösmarty lelkének ideje” – írja bergsoni képzettel) tárta föl, azután „börtönébe” visszatérése okául az Auróra-kör befolyását nevezte meg. A férfi Vörösmarty lapjain a Csongor és Tündében otthonára lelt képzelet világteremtésének a harmónia felé tartó jeleneteit idézte meg, utóbb az összhang bomlását figyelhetjük az alkalmi költészet megtisztelő súlya alatt, és végszóul a szabadságharc bukása nyomán a fantázia személyiségpusztítására, egyszersmind a költői logika határainak áttörésére döbbent. A Csongor és Tünde műelemzése önmagában is Babitsnak korát megelőző hajlékonyságát bizonyítja anélkül, hogy valamely elméleti rendszer dogmájához igazodnék. Nem egy észrevételéből kitetszik az önarcképfestő szándék. Így akárcsak a romantika Shakespeare-t, a Laodameia szerzője a Csongor és Tündét életfilozófiának fogja föl, a schopenhaueri esztétika szókincsével „mindenben gyönyörködő világszem”-nek nevezi Vörösmartyt, s amikor úgy fogalmaz, hogy „minden egyes képből a végtelenbe nyílik kilátás”, akkor saját költői mikrokozmoszteremtése mellett érvel, sőt kritikusi álarcát egy pillanatra le is vonja: „Amit Gellért Oszkár egy szegény mai költőről írt, az fokozottabb mértékben illik Vörösmartyra, ez ad filozófiai zamatot legegyszerűbb képeinek.” Hasonlóképpen az ő poétikai eszménye a kontrasztokat egyesítő költői világkép, mellyel rokon szándékot lát Vörösmartyban: „Tarka s tarkább lőn tapasztalása.” A két Vörösmarty-tanulmányt Babits a képzetek belső történetét vizsgáló és „genetikus kritiká”-nak nevezett eljárásaival alkotta. Tárgyának és saját belső világának kölcsönös áttűnése egymáson az „akcióesszé” lényegi eleme: Babits önnön kijelentéseire rá-rákérdez, általánosít vagy „kiszól” gondolatmenetéből.

Az egyénítés ellenére is értékvizsgáló nézőpontja e kritikai portrékat mindinkább irodalomelméleti perspektívával bővíti. Már legelső, kisebb Browning-cikke (1912) a drámának fölfogott lírai monológ művészi távlataira világít, „a lélek keresztmetszetét” bemutató költői beszéd erejét jellemzi. Dante-tanulmányában a fordítás műhelygondjait fejtegetve a költői átültetés természetéről mond el addig homályban hagyott sajátságokat. A szó és hangalakja, jelentése és ritmikai teste ilyen vizsgálatára irodalmunkban Arany óta nem akadt példa, a nyelvi áttétel jelenségeiben pedig az irodalomtörténeti, kritikai tevékenység kiaknázatlan tárgykörét mutatja meg.

Esztétikájának ismeretelméleti alapelveit dialogizált esszéje, a Játékfilozófia (1912) foglalja össze; Nyugat-beli címe, „Mese a nagyvilágról” az alkotásban végessé váló végtelen természet dilemmájára irányítja a figyelmet; a végleges elnevezés tiszteletadása Schillernek: a probléma felsőbb nagyságrendjére int, minthogy az ő esztétikája szerint a művészi látszat megteremtése azonos a játékösztönnel, emez pedig átlépés a szükségszerűség tartományából a szabadságba. A nyílt párbeszéddé alakult, kritikusi belső beszédet, mint a platóni dialógusok régi rajongója, természetesnek érezte, de műformai alkalmazására Walter Savage Landor Képzelt párbeszédei bátorították: „Formájára nézve költészet ez, s ha nem is vers, de dráma” – írja irodalomtörténetében. A századforduló Bécsében szintén hódított a párbeszédesített esszé, s itthon Balázs Béla és Lukács György ugyancsak alkalmazta. A Játékfilozófia párbeszédes gondolatmenete a művészi alkotás értékelveit a tudati kifejezés törvényeinek dialektikájául mutatja föl. Most állványozza elméletté még Kosztolányinak az egyetemi éveikben fölvetett nézeteit a viszonylatokban érvényes fogalomalkotásról, és az esztétikumnak mint változatlan igazságnak a teremtve változó képzelettől függő megjelenési módjáról. A differenciálódva teremtő képzelet mint esztétikai alkotóerő fölfogásának ösztönzőjét a modern, általános értékelmélet egyik előfutárában, Plótinoszban fedi föl, mikor a szétnyitott, színes legyező, a harmonika gyanánt bűvészien széthúzott kártyák, a vetített sugárkéve metaforájával az újplatonista filozófus „zarándokút”-ját a változó személyiséghez kapcsolt, fokozataiban megnyilvánuló világrend analógiájául állítja elénk. Hasonlóan párbeszédes a Tudomány és művészet, a tudat és élet kettősségének inkább programszerű, mint mélyreható bemutatása, a Társadalomtudományi Társaságban előadott Irodalom és társadalom pedig a címben jelzett ankét problémájával, az elridegülten állandónak minősített szociológiai gondolkodással szembeni életfilozófia hitvallása.

Ahogy nézetei mindinkább elméletté szilárdulnak, a gyógyító bírálatot a magyar irodalom általános sajátosságaira vagy épp beszédes hiányaira irányíthatja. 1913-ban az előző évvég ünnepi könyvterméséről ír Az irodalom karácsonyában. Két egymással ellentétes felfogású lírikus, Kozma Andor és Kosztolányi új kötetét bírálva fejt ki elvi nézeteket. Előbb mintegy szónoki fogással a jelent is gazdagító múlt bergsoni eszméjével erősíti föl az irodalmi törzsfejlődés taine-i elvét, hogy aztán cáfolhatatlanul mutassa ki, s éppen Kozma Andor példáján, ilyen elvek semmit sem érnek, ha hiányzik mellettük az íróból a „pillanat” fölismerése, azaz költői látása nem elég intenzív, mert nincs benne „új tartalom”, nem egyéniség. Kosztolányi Mágiájában viszont – Péterfy szempontjára valló meglátással – a túlzott erényekben: a színgazdagságban, a benyomások túlhabzásában már a kompozíció elhalványulását, a megelevenítő epikum tompulását bélyegzi meg, s így az előbb még hiányolt művészi összetevő kóros elburjánzását hibáztatja. Dráma címmel Balázs Béla Misztériumok című könyvét értékeli, és a drámai formatanra kitekintve boncolja tárgyát. A belső formát Balázs drámáinak a székely népballadákkal rokon „egyetlen pontra” sűrített sorsábrázolásában fedi föl, de a szimbolika aranymértékével ezúttal is a „pillanat”-nak, az időszerű ihletnek festett, mert mesés vagy pszeudoközépkori környezetből származó tárggyal való helyettesítését pécézi ki, amikor illusztrativitásukat kárhoztatja. A szimbólumalkotás az egyéniség egyszeri megnyilatkozásának és az általános törvénynek Zalai tételeivel összhangban (l. Az etikai rendszerezés problémája; A realitás fogalom-typusairól) válik esztétikai mércéjévé. Máskülönben e két esszé módszere szemlélteti legjobban, hogy gondolkodás és stílus szintézisében miként kutatja Babits a problémát. Balázs Béláról írt kritikai esszéje tovább élezte az ellentétet nem annyira a bírált, mint Lukács és a bíráló közt, de a kritika és tanulmány művelésében szerzett érdemeiért Horváth János már Greguss-jutalomra is ajánlotta.

A Magyar irodalom nemzeti irodalomkarakterológiájában utóbb Turóczi-Trostler tanulmánya Erdélyi János Pályák és pálmák, ill. Riedl A magyar irodalom fő irányai szintézisteremtésének folytatását becsülte, de közelebbi rokona Fülep Lajos Európai művészet és magyar művészetének problémafölvetése: mindketten a nemzeti és az egyetemes történetfilozófiai dialektikáját a lokális és az általános pólusai közti legtágabb értelmű formateremtésként jelenítik meg. Babits az uralkodó jellemvonást a nemzeti irodalomra alkalmazva tárgyszerű rendszerezéssel, ahogy ezt már Horváth János méltatta, maradandó értékű észrevételeket tett pl. irodalmunk retorikus magatartásformáinak morális gyökereiről és nyelvünk természetéből eredő „látásbeli, kép- és metaforagazdagság”-áról, de tipológiájának érdemét csorbította Ruskin kérészéletű tájszínelméletének hatása. E tanulmányának és tételes módszertani gondolkodásának logikus folytatása Ma, holnap és irodalom (1916) címmel Kassákkal kialakult vitája. Megállapításaiból kiderül, hogy Kosztolányin kívül ő maga volt az egyetlen a Nyugat nagy nemzedékéből, aki az avantgarde, s mindenekelőtt Kassák bizonyos érdemeit nyíltan fölismerte; Új verskötetek című kritikája egy év múlva öregbíti ezt a méltánylást. A lényeget mégsem veszi észre. A világirodalmi előzmények (Whitman, Apollinaire) alapos ismerete, nevezetesen a szimultanizmus pontos tudatában sem érzékeli az új formakeresés gyökeresen eltérő, szociális kiindulópontját, melynek fényében a költemény célja, rendszertani helye és értékeszménye is megváltozik. Amikor fejlődésvonalat lát a 19. századi Vajda Péter prózaversei és a Ma költészete közt, akkor meggondolását a Nyugat legfőbb poétikai eredménye vezérli: a vers jelentésrendszer, s az analógiák alapján a rokonítás jogosnak tűnhet – ugyanakkor a Nyugat és az avantgarde közös nevezőre vont tárgyalkotásában az újkantiánus (ezúttal a „marburgi” szárnyhoz közelebbi) ún. tiszta logika ismeretelméleti „demokratizmusára” ismerünk, mely a gondolati teremtésnek rendel alá minden cselekvésből származó mozzanatot, a történelmet pedig nem a pozitivista evolúció szemüvegén át, de a kultúrfilozófia különböző, mégis összefüggő vetületeinek tekinti. Vita, válasz és viszonválasz annyira meggyőződésből fakadó és nem személyeskedő, hogy sem most, sem később nem akadálya Babits és Kassák együttműködésének.

Az a világszemléleti, főként etikai változás, mely Babits lírájában fokozatosan alakul ki, esszéírói tevékenységében – érthetően, hiszen meztelenebb színvallás – élesebb fordulatként jelentkezik. A dialógushelyzet vibráló, bár a bonyolult fogalmakat is áttetsző világossággal rendező stílusmagatartássá nő a háborús gyötrelmek hatására: irodalmi, filozófiai témáról is a szenvedélyes meggyőzés retorikájával érvel, s módosult eszméinek rangrendje is. Egyre inkább vállalt mesterével, Kanttal eszmélkedve, de a saját korábbi pluralizmusának is ellentmondva, Leibniz nemzetek fölötti harmóniaelvét társadalmi erkölcs zsinórmértékéül jelöli ki, s mivel ezt egy frissen megjelent emlékkönyv nacionalizmusával polemizálva fejti ki, gondolatmenete a valódi s előföltételezett ellenvetésekkel feszültségben áll, s már-már közéleti hevület hatja át. A veszedelmes világnézet az etika rangjára emelt tiszta ész magasztalását az „akció-esszé” természetéből következőn, a naplószerű vallomásokat művelődéstörténeti, filozófiatörténeti vádbeszédekkel váltogatva valóságos szellemi drámává kerekíti. Az „anti-intellektualizmus”-t kiáltja ki a háború okozójának, az emberiség fő ellenségének, s rendre kiátkozza régebbi és újabb szentjeit: Kantot csak megszorítással, mérsékelten a „magánvaló” és a „kategórikus imperativusz” logikai fegyverletételéért, egy oldalvágással Hegelt irracionálisnak ítélt, történelmi dialektikájáért, Schopenhauert voluntarizmusáért, Stirnert és a Wille zur Macht Nietzschéjét a tényjog pragmatizmusáért, Bergson vitalizmusát individualista gyökereiért, az írókat pedig általában irracionalista alapszemléletükért. Így aztán az angolok (Browning, Meredith, Wells) egyoldalú heroizmusát, a franciák (Barrès, Verlaine, sőt France) feloldatlannak minősített szubjektivizmusát, élményéhségét a filozófusokkal együtt szinte a háborús bűnösség vádjával sújtja. A veszedelmes világnézetből kitetszik Babits alapállása, de gondolatvezetése és egyes ítéletei egyéni megrendültséggel fokozott háborúellenességében irreális eszmei ítéletekké torzulnak. Amit majd Az örök béke fordításának bevezetőjéül közvetlenül Kantról ír, a forradalommal vemhes, háborúvégi periódusban túlnő pontosan értékelhető eszmei fejlődésén, még a hit és kötelesség erkölcstana is csak markánsabbá vési módszerét.

Igazi „kölcsönös lélekáramlás” (Gyergyai Albert), egyszersmind Babits egyik legsokrétűbb és tanulságokra nyitott esszéremeke az Ágoston (1917). Mind következtetései, mind okfejtése módszerének mintadarabjává avatják. Most is kritikából, sőt a fordítás filológiai elemzéséből töprengéseket és lelkes fölismeréseket közvetít, törvényfürkésző indulatot és drámai nyugtalanságot tükröztet egymásban, és bontakoztat ki jellemzést s ítéletet. Így rajzolódik ki egy „modern”-nek nevezett lélek, az antik ellentétéül jellemzett „stílus christianus” emberének arcmása, hogy Vallomásaiban, „a lélek vetkőzés”-ében az esszénél ezt az ősképét életrajzi, alkati és írói tények részigazságainak fedőrétegei alól kitisztítsa. „Örökkévalónak és időlegesnek együttes és magasról való látása” (Kerecsényi Dezső) végül is tárgyán túlmutató értékelésre készteti. „Egy filozófus vallomásai összeesnek filozófiájával”: Ágoston személyes drámáját Babits a szabad akarat problémájának látja, s minthogy modelljének fölfogása közel áll az eleve elrendeltetés hitéhez, a katolicizmus szentjéről szóló fejtegetése végkövetkeztetésül nem nélkülözheti a kegyelem fogalmát. De Ágoston etikája, mely költőnk lírájának később is éltető forrása marad, olyan lételméletbe torkollik, amely Babits szemében a logikai világrend kiteljesült érvényességével azonos: „Ez az Akarat az Igazság hatalmas szava, a Logosz.” A Vallomások szerzője viszontagságos megvilágosodásának drámai tanúságtételét újkantiánus meggyőződés fényében világítja meg. Babits kétszer is hivatkozik Windelband Ágoston képére, s bár a „belső életírás” módszerének izgatottan árnyalt előadásmódjával a filozófus egyházatya elveit tragikusan személyes vívódásaiból igyekszik megértetni, eszmei tanulsága mégis a „badeni” újkantiánusoknak minden ismeretelméleti gondot félretoló, egyetemes értékelvű, objektív erkölcsi késztetéseivel vág egybe.

Az Ágoston az esszé műfajának mesterműve, de Babits e korszakának legnagyobb szellemi teljesítménye Az irodalom elmélete címen ismert, gyorsírásból az utókor számára föloldott egyetemi előadássorozata, az irodalmi életben legelevenebb hatást keltő eszmefuttatása pedig Ady-tanulmánya (1920).

Egyetemi tanárként Babits alighanem a mindmáig legidőtállóbb magyar és világirodalmi mértékkel becsülhető elméletet fejtette ki. Matematikai hajlamához és fölkészültségéhez méltó világossággal, pontról pontra végigvezetett gondolatmenetének már bevezetőjéből kiderül, hogy az esztétika s közelebbről az irodalom minden vetületére figyelmes magyarázatát újkantiánus kategóriákra, nevezetesen a tény – és viszonytudomány kettősségére építi. De ez már egyéni árnyalása a windelbandi törvények és alakzatok őáltala összeegyeztethetetlennek tartott kettősségének, mint ahogy Babits előadása az értékmozzanatot a jelenségek törvényszerűségeivel összekapcsolva olyan irodalomelméletnek tör utat, mely történeti megismerés is, s így rendszerének alapelve az amúgy is szóba hozott Rickert ekkor még érlelődő tételeihez áll közel. Babits az irodalmat mindenekelőtt formatannak tekinti, de formán bármely lehetséges élménynek az egyénen átszűrt, egyszeri megjelenési módját érti, tehát lényegében akár minden ki is fejezett tartalmat. A művészi eljárásnak ezt az irányát objektivációnak nevezi (nem első ízben), s már ebben költői hitvédelmet árul el. Az irodalomelmélet tartományát a normatív kritika és az alkotáslélektan pólusai közt, a művek kitüntetett „élménytartalmá”-ban nyomozza, tehát a társadalmi és pszichológiai indítékok áthasonított energiájáról sem feledkezik meg. Így mind a szociológiai, mind az értéktudományi feltételekkel számol, s alkalmazott egységük bevallottan is Julius Petersen korai, még objektív, történetfilozófián és eszmetörténeten alapuló irodalomelméleti elveivel tart rokonságot. Babits az irodalom törvényrendszerében a következő kérdéscsoportokat különbözteti meg: az irodalom osztályozása (műfajok stb.); a mozgató erők; élet és irodalom kölcsönös viszonya; a kifejező eszközök, tehát a szűkebb értelemben vett forma; a hagyomány szerepe: az irodalom visszahatása a társadalomra, s végül határproblémái az erkölcsökkel, a szabadsággal és a politikával. A részletes és sokoldalú fejtegetés pl. a műalkotás finomszerkezeteinek működését és érvényességük élettanát oly mértékben törekszik tisztázni, hogy ebben is egyidejűen gondolkodik az orosz formalistákkal és megelőzi a prágai iskolát.

A Tanulmány Adyról (1920) a magyar irodalom igazi értékrendjéről tett tanúvallomás olyan pillanatban, amikor ezért nem járt babér, de kiállása igénybejelentés is irodalmunk igazságosztói szerepkörére. Megállapításai közül a leglényegesebb, hogy Ady egész életműve, akárcsak Dantéé, „szimbolikus univerzum”, és ez az észrevétel a szimbolizmusnak nem a francia irányzat fejlődése során alakult, hanem filozófiai felfogásából ered: a jelenségek metamorfózisából, egyszersmind kiteljesedéséből a művészi megismerés folyamatában. Ady jelképteremtését magát úgy érteti meg, hogy az ő szimbóluma közelebb van a „folytatott hasonlathoz”, mint az allegóriához, s ezzel a költészettudomány szaknyelvén is érzékelteti, hogy a méltatott az életnek mint ténynek és lehetőségnek is őserejű kifejezője. Verstani vitája Földessyvel a következő évek több felvonásos polémiájának prológusa.

Babitsnak a forradalmakat követő restauráció kezdetéig írt esszéista, kritikusi életműve mind személyiségrajzának, mind egyéni fejlődéstörténetének hű tükre éppúgy, mint költészettanának egyidejű alakváltozatai. Gyergyai „egy nagy szellem regényét” olvassa ki belőlük, „élettörténetét, de nem a külső események, hanem az eszmék régiójában”. Ezek az esszék a műfajnak nemcsak igen eredeti megvalósulásai és maradandó jellemzések, ítéletek foglalatai, hanem nemzedékeket tartósan termékenyítő minták is. Alkalmasint azért, mert – Király György finom megjegyzése szerint – Babits „eszmékben csüggedt és életideálokban fáradt” korszakban, maga alkotta meg önmagának elvi írásaival a szükséges szellemi légkört, így magasabb kiindulópontot jelölhetett ki utódainak. De a személyes izgalom is, mellyel a rokon írói alkatot vagy a mintegy már helyette megírt művet szóra bírta, a gondolkodás olyan csapásán kíséri figyelemmel a szavak tenyészetét, hogy az igazság és értékvizsgáló műfaj problémaként megformált szervezetét el sem lehet képzelni a kritikus személyes részvételének hitele nélkül.

A Pávatollak előszavában Babits „stíltanulmányok”-nak nevezi versfordításait: „Költői vázlatkönyv ez a könyv, stíltanulmányaim gyűjteménye” – írja, és fölfedi kártyáit: „Próbálgattam, ez a hang, az a hang hogy hangzik magyarul? Milyen lenne magyarul egy ilyen vers?” Mivel egyidejű novelláinak tematikája, hangneme, problémafölvetése és olykor ellentétes előjelű válaszai együtt nemcsak „tarkák”, hanem rendszerint egy-egy világirodalmi fölmenőhöz kapcsolhatók, a Karácsonyi Madonnában (1920) összefoglalt elbeszélései is „stíltanulmányok”.

France-nak a stilizált környezetben megelevenített, színeváltó tapasztalatfölöttire adott hol szkeptikus, hol hivő feleletei visszhangzanak misztikus színkeverésük miatt is egymáshoz közel álló, két olyan novellájában, mint a címadó Karácsonyi Madonna és a Kezdődik Éliás testvér hiteles története. Sőt, példaelődét követve, az előbbi „regényes legenda”, az utóbbi ironikus felhanggal, kételkedésben cseng ki. Amikor a tivornyák részegsége minden gátlást áttör, Artur lovag szeszmámorában elhatározza, meggyőződik Páter Lucentiusnak, Abelardus tanítványának (tehát a 12. században vagyunk) tudomásáról, miszerint a bezárt dómban Mária, karján a kisdeddel, föl-alá jár, s a templom hajóját fényesség tölti be. Fölkúszik a párkányon, betöri a székesegyház egyik ablakát, majd a csillárra ereszkedve hintázik, és szívdobogva pillantja meg a csodát, de „Artúr lovagot másnap a kecskearcú, sánta sekrestyés összezúzva találta a kövön, a nagy csillár alatt”. Éliás testvér Szent Ferenc kísérőjeként állandóan a megaláztatás és lemondás értelméről, „a tökéletes Vigasság”-ról hall mesterétől, de amikor a zárdába érve a fráterekkel együtt énekel, egyre fokozódó kételkedésében Horatiusnak a földi örömre buzdító szavai járnak a fejében, s megszökik a közösségből. Útjában csodálatos menettel találkozik, és az éneklő, födött arcú alakokban „Szent Ferenc testvérei”-re emlékeztető szenteket vél fölfedezni, ezért visszamegy a kolostorba, bűneit meggyónja, és töredelemben él haláláig. Ekkor szól közbe az író, és fölfedi, hogy Éliás álarcos diákok és festett némberek hangos farsangi fölvonulásának volt tanúja, keszkenőiket nézte szentek lobogójának: a káprázat okozta megtérését. Misztika és ironikus szentségtörés: a kettősség költője a szokott tapasztalaton túli eseményeket egyszer baljós példázatnak, másszor tettetett naivitással gúnyiratnak dolgozza föl. A két novella közös jegye ellenkező tanításuk ellenére abban áll, hogy Babitsot a hétköznapok mögötti, lehetséges világ izgatja, s elbeszélői magatartása, akár hivő, akár csúfondáros, a példabeszédé.

Stilizálás és példázat együttesét képviseli a Mese a Dekameronból, melyben Babits Boccaccio egyik célzatosan választott történetét időről időre narrátori közbeszólással mintegy fölülbírálva, saját képzeteinek tükrében érzékelteti a középkorvégi eset fölfogásának elégtelenségét. A gyönyörű, de ostoba Lisabetta asszony elhiszi a forró érzékiséget szerzetesi csuha alá rejtő Frate Albertónak, hogy Gábriel arkangyal belészeretett, s a szó bibliai értelmében fölkeresné és megismerné, de angyali alakja miatt meg sem érinthetnék egymást, ezért a heves barát képében jelenik majd meg neki. Így aztán Lisabetta „a mennynek minden kéjét átérezte egy holdas éjszakán és röpült szárnya nélkül […] és áldott volt az asszonyok között”. Hazatérő férjének el is büszkélkedik mennyei megtiszteltetésével, s amikor ura elkergeti, boldogan indul világgá. Babits a pajzán történetet szövegmagyarázat fikciójával adja elő, s ez a távolságtartás már nemcsak példázatra, hanem a kritikai idézés olyan módjára is alkalmat ad, mint amilyen a Mozgófénykép. „Újra elmondom – írja a história elején –, mert úgy tetszik nekem, hogy ezt a mesét nem vidáman és ötletesen kellene elmondani”. Itt-ott majd jelzi, hogy „Giovanni Boccaccio elbeszéli még”, de aztán mintegy belép a történetbe, s a szereplők, közülük is főként Lisabetta lelki motivációját elmélyíti saját értelmezése szerint. „Ez a fiatal és erényes asszonyka, akinek kopasz és folyton utazó férjében vajmi csekély gyönyörűsége tellett, és aki ostoba ájtatosságában más lovagokra ránézni sem mert: voltaképpen mélyen szerelmes lehetett önmagába és önnön nevezhetetlen és öntudatlan vágyaiba. Szerelmes lehetett a mennyországba, Krisztusba és az angyalokba, szent Sebestyén vérrózsás testébe és mindenbe, ami nem sejtett, földöntúli kínszenvedések és gyönyörök képzetét keltette fel tudatlan és szomjazó lelkében. Ez az, amiről messer Boccacci nem beszél.” Az újkor hajnalának vérbő, noha csekély pszichológiai érzékű elbeszélője a novella realista dramaturgiáját sem ismerhette, és Babits jelzi is, ő fűzi hozzá a férj hazatértének és még szebbé vált hitvese láttán fölbuzgó (s ez is lélekrajzi megfigyelés) ámulatát. Babits „javítása” vagy értelmezése Boccaccio dévaj hedonizmusát az újkori lélekábrázolás és a konfliktusküszöb beiktatásával ismét a példázat felé hajlítja, s bár az asszony lelki átalakulását csupán a misztikán belül érvényes, új személyiségtudatával azonosítja, már csak narrátori kívülállása, de a valóságos esetnek elfogadott erotikus anekdota is a földi feltételeket megmásító elragadtatással szembesíti, és olyan színejátszó légkört, kettős értékű jelentést alakít ki, hogy az olvasói ítélet lebeg a két valóság közt.

Babits novelláiban a sors tudata fal, és ő mögé kíván pillantani, de szándéka azt is feltételezi, korántsem bizonyos, hogy a mögöttes esemény vagy annak képzete nagyobb bizonyosságot ad, s nem éppen a megismerés bizonytalanságát fokozza. Magatartásának önszemlélete Lovagh Ádám, a röntgentekintetű ember lélektani fantasztikuma, aki egy szép napon minden nőben, végül vágyva vágyott kedvesében is a csontvázat látja. Persze a Novella az emberi húsról és csontról sem előzménytelen képviselője a műfajnak, hiszen a szimbolista prózaírókat, pl. a „kegyetlen történetek” elképzelőjét, Villiers de l’Isle Adamot is foglalkoztatta a természeti jelenségek összefüggése, netán magyarázata természeten kívüli okokkal, jelenségekkel. Karinthy tudományos fantasztikuma ennek a hagyománynak korszerű és eszmei tanulságokra kiélezett változata, s olyan elbeszélései, mint A fotografált gondolat, éppúgy rokonai Babits novellisztikus esettanulmányának, mint Villiers de l’Isle Adam az utolsó lehelet vegyelemzéséről szóló elbeszélésének.

Nem kevésbé vallanak példázatra a drámai döntéseket epizáló novellák vagy a készen kapott mítoszok személyes lírával fűtött parafrázisai. A Szerelem hőse a jakobinus terrornak szolgáltatja ki a biztos menekülés előtt álló szerelmét azáltal, hogy még egyszer, utoljára ágyba viszi, holott tudja, mindkettejük üldözői közelednek. Mi az erősebb: az önfeláldozó vagy a csak érzékekre hallgató szerelem? Corneille-hez méltó vívódás két nagy érzés között, és puszta fölvetése megint a személyiség válságára nyitott kettősértékűséget példázza – még szecessziósan élveteg kifejlete árán is, jóllehet nem minden ironikus felhang nélkül. A Drága élet konfliktusának föloldása természetesebb, mert a főhős, akinek élete „drága”, tenger pénzt fölemésztő s félig misztikus hatású gyógyszer árába kerül, csak lélektanilag aktív szereplő – a dramaturgiai aktivitást a koldusbotra jutott család egyik tagja valósítja meg, úgy, hogy meggyilkolja. Ez a novella a létezésre vetített paradoxonok sorába tartozik.

Schöpflin írja Babits elbeszéléseiről, „mennyire hasonlók belső szerkezetükben a verseihez”, és műfaji jellemzése telitalálat: „Szélső izgalom, biztosan bezárva a szilárd formába.” A két babitsi műfaj közös magva azonban nemcsak alaki hasonlóságukon, a „túlhevített eszmélkedés”-en múlik, hanem ennek a jellegén és irányán is, ez pedig nem más, mint az észnek a testi sóvárgással fölérő éhsége, s amelynek csak egyik neve teremtő képzelet. Antik mítoszok álarcában a túlhevített eszmélkedés „az emberi lélek örök vágya az újra”, ahogy még 1904. augusztus 2-án Kosztolányinak írta, – „persona”-i alaksokszorozásában is eget nyit. Odüsszeusz, aki odakötözteti magát az árbochoz, de nem tömeti be viaszkkal a fülét, hogy meghallja a szirének földöntúli, csábító énekét, Babits beállításában túltesz görög mintáján, mert egész életében bánja óvatosságát, s egyszer útra kel a dal után, nem is tér haza többé. Hitelesebb, elevenebb a Mythológia, mely Héraklész két kalandját drámai egységgé ötvözve, Babits személyes fájdalmából meríti művészi erejét. Héraklész és a sebesülten meglelt, fölápolt s a természet csábítására világgá eredő Hülász történetét, mint Kardos Pál rámutat, Ovidiusnál, de akár a maga fordította Charmides-ben, Wilde-nál is olvashatta. A másik motívumot, Héraklész vad csatába átcsapó barátkozását a kentaurokkal kedves Böcklinje festményének képzetei kerekítették forgatagos közjátékká. Mégis a Mythológia mintha elsősorban Vörösmarty „állatember”-ének sorsában föltett kérdésre adna feleletet Héraklész vándorlásával, melynek csak külső formája viszontagságok sorozata: a nagybetűs Vadkanra induló és a kentaurcsata után vadász célját folytató emberisten fölvállalt küzdelmében Babits „óriásai”-nak mítosszal vetekedő feladatára ismerünk, ám ezek itt csak ideig-óráig szunnyadnak. A novella alig burkolt lírája vitathatatlan. Akivel addig mindenki „csak tisztelettel és elfogódva szólt, azt csodálatos nyugalom és kielégítettség érzése szállta meg, amint mellette [ti. Hülász oldalán] ülve hallgatta. Régi idők óta először érezte jól magát cél, törtetés és küzdelem nélkül is. S először érezte, hogy nincsen egyedül. Sohasem volt még ember, akivel így beszélhetett volna.” Ez a pedagógiai szenvedély hangja, Komjáthy Aladár, Szabó Lőrinc, Sárközi atyai barátjáé, de konkrét élményháttere is van. 1918 elején, jó fél évvel a novella közreadása előtt már megjelent Babitsnak egy verse, melyet utóbb a Sziget és tengerbe iktatott; a Hegedűk hervatag szava… a nevelői eszmény magányra kárhoztatottságát jajongta: „Talált ebet növeltem, játékos barátot, / s gonosz szelindekké nőtt, rám vicsorul foga.” Ignotus fia, a fiatal Ignotus Pál az iskolai növendékek rajongásával fölérő buzgalommal látogatta Babitsot, hallgatta véleményeit, s írónk, a született pedagógus, e jelenségben étoszának diadalát látta. Amikor a könnyebb tollú múzsa elvonzotta tőle a fiatalembert, az esetet drámának élte át, s lelki visszhangja erősödik föl a Timár Virgil fiában.

A Mythológia egésze azonban szimbólum, a tenyésző életben magányos, mert belőle kiemelkedett és fölé magasodott lényé, amilyennek a „gyáros fejű” Babits nemegyszer tarthatta magát. Ha viszont a mű szimbolikus, költőnk (és Zalai Béla) fölfogása szerint részei is azok, ahogy Böcklin képein is a mitológiai figurák szimbolikája meg a jelenetek a természetnek lelkiállapotra utaló kifejezései. A kentaurok elállatiasodó orgiája Babits szótárában – és a novella összefüggésében – a fékevesztett ösztönök elítélése, és az esztelen harc menthetetlenül az egyidejű világháború, a „veszedelmes” élet elszabadulásának s vérfürdőjének képzetével társul. „Csak Héraklész maga nem állt be a harcba. Mert ő ember volt, őrá cél és munka várt. Ő kiszakadt már az iszonyú sodorból…”. Sodrában a szörnyű Malomnak: a saját versére, a Húsvét előttre rájátszó, utaló költőnek, a háborúellenes Babitsnak immár egy harmonikus rendbe vetett hitére, célképzetére kell gondolnunk a részlet alapján. A zárókép is ezért szimbolikus: „egyedül az egész erdő ellen” vonulva Héraklész a tiszta értelem megtestesítője már, aki vigyáz, hogy „titkos hatalmak” tőrbe ne csalják. A vérbeli novella számos erényével dús Mythológia kinőtte a „stiltanulmány” feszes öltönyét.

A vallomás kényszerével, a líra formateremtő eljárásaival, a szimbólum másik valóságot alkotó rendszerében a tényvilág feltételei éppen naturális élethűségükkel mélyítik el a novellák üzenetét és jelentésük irizáló távlatát. A kettősségek, feszültségek, ellentmondások fantasztikuma addig nem tapasztalt hatása miatt „a költőt is megejti, a költőt, akinek kedve támad a megfoghatatlant érzékeltetni” – veszi észre Illés Endre a Babits-novellákban felszínre törő poézis sajátos alakító erejét, de azt is megállapítja a költő-elbeszélőről, hogy „módszere a világ artériáit tapintó biztonság”, azaz érzékletesség. A Mythológia is ilyen, az idegekben visszhangzó, tapasztalati realizmussal jelzi az utat egy különös világhoz: „Héraklész súlyos, de óvatos léptekkel haladt fölfelé az Erymanthos sűrűjében. Puha, nyersbőrcsizmái alig adtak hangot a szikkadó talajon; tegezét gallyal tömködte szorosra a vállán, hogy a nyilak ne zöröghessenek.” Az érzékletes apróságok, beszédes részletek sűrűsödése a szimbólum „külsősített” jelentése – ahogy Babits elméleti előadása a szimbolikus látásmód működését jellemzi, s ahogy Zalai filozófiai rendszerezése kifejtette. „Már buja erdőben voltak. Napfoltok vetődtek, inogtak, lengtek szerte, titkosan, mint messze táncok visszfényei. Fák paráznán hajladoztak… – Hívnak a nimfák – mondta Hülász halkan, izgatottan.”

Fokozza egymás zengését a kétszólamú szimbolika és a részletek megjelenített bőségének fioriturája Az angyalban, melynek konfliktusában Keresztury Dezső Babits önszemléletére ismert: „Minden benne van, ami a fiatal Babits magatartását, érdeklődését, eszközeit jellemzi: a testbe öltözött lélek kéjes öröme az érzékek ezernyi csodáján, a valósággal, pontosabban: a tapasztalás mámorával betelni nem tudó gyermeki szív telhetetlensége, de ugyanakkor a régi, békés, boldog szellemi világból kiszökött lélek keserű, visszavágyó boldogtalansága is […] a csillapíthatatlan szomjúság az emberi lét ősi forrásai után… Az érzékekhez szóló részletek ebben a novellában is a „főtéma”, a számkivetett égi lény földi létének tragikumát hírlelik: „Az angyal tölcsért csinált kezéből és a révészeket hívta. Hangjai, mint az ázott madarak, az esőtől vakon csapódtak az iszapbuckákba.” Kolozsvári Grandpierre Emil hirdeti Babits prózájáról, hogy „ő használ íróink közül a legkevesebb kész fordulatot”, s ezt a legfőbb stílusértéket „a megnyilatkozni vágyó egyéniség”-re vezeti vissza, mely, mint vallja, a lényeg, az író víziója az életről. Ezzel a mértékkel Babits novelláira mint a műfaj kivételes és teljes értékű változataira gondolhatunk.

Versfordításai sem pusztán olyan „stiltanulmányok”, melyek a lírikus alaksokszorozó önkényéről árulkodnának. Négyesy stílusgyakorlatán tartott előadása A műfordítás filozófiája címmel ránk maradt vázlatának egyik pontja az átültetés két fő gondját nevezi meg: az idegen szellem tolmácsolását más nyelvre, és az idegen nyelvét más szellemre. Tóth Árpád műfordításainak ismertetésében saját arcmását is a képre festette: „Tóth Árpád inkább a formával és tónusokkal kísérletezik – én éppen azokban voltam szigorú, s inkább a vers filológiai részét tekintettem olykor szabad prédának.” így megvilágosodik a „stiltanulmány” értelme is: Babits eszménye a tónushűség – még a szavak, sőt fogalmak rovására is. Fordítói célja nem annyira egyes versek, mint a bennük kifejezett egyéni költői világ közvetítése.

A kordivatnak áldozva, érettségiző diákként Heine teljes Lírai intermezzo és Hazatérés ciklusait magyarította – egyenetlen eredménnyel. A Szagokról, illatokról már az olvasó elé csempészi az Exotikus illat fordításkísérletét, mint ahogy a körülötte terjedő láz ráragad, és csakhamar Baudelaire tolmácsolásával érik céhbeli műfordítóvá. De fejlődéstörténetében a fordulatot A harangok című Poe-vers átültetése jelenti, amelynek egyik-másik megoldásán Kosztolányi még fanyalog, holott Babits ekkor eszmél a hangutánzás és hangfestés zenei erejére, a különféle paralelizmusok expresszív értékére. Nietzsche, majd Leconte de Lisle, Musset, Gautier, Hugo átültetésével próbálkozik, de költőnek, műfordítónak első maradandó élménye A romlás virágai. Vonzza Baudelaire színes és zenei érzékisége, mely intellektuális sóvárgással egyesül, sátánossága, mely egy eszménykereső lélek önkínzási formája. Baudelaire-képe és átültetéseinek stílusa akkor mélyül el, amikor a francia költő mind erősebb hazai népszerűségére eszmélve, nemzedéktársai versenyében tudatosítja „stiltanulmányát”. Fordítói tevékenységét már a wundti beleérzés-elmélettel is igazolja: „Előttem az egyetlen teljes asszimilálása egy költőnek, ha megpróbálom lefordítani.” Első, kéziratos Baudelaire-fordításait mellőzve, és A romlás virágainak ráeső részét sem mérlegelve egyelőre, csak a Pávatollak hét Baudelaire-e alapján is igazat adhatunk Rónay Györgynek, Babits a leghívebb magyar tolmácsa: „Hiányzik belőle [ti. Tóth Árpádból] az a dantei Baudelaire, akiről a franciák beszélnek. Babits itt is a démonival harcoló tragikust adja vissza, a szörnyekkel harcban állót, a szenvedőt, nem a fáradtan szomorút.” Babitscsal összevetve Szabó Lőrinc későbbi fordításai is a gondolati vázra sűrítik Baudelaire-t, a lelkiismeret és gondolat gyötrelmeit a szünesztéziával (együttérzékelés) szimfonikussá hangszerelő zenei költőt. Babits abban tónushű, hogy észreveszi az eredetinek főként sorátvonással hangsúlyozott mondatszerkezetét, bár ezt az elvet a szórend ideges foltokká bontásáig fokozza. Baudelaire-képének szimbolizmusa asszociatív, pszichológiai szemléletű és nyelve tömény. A fogalmi és érzetillúziókról a tónussal összhangban Babits szívesen tudósít egyszeri szókapcsolatok leleményeivel. A franciában „isteni tekintet”-ről olvasunk és „szellemi test”-ről, a magyarban „varázs-szem”-ről és „lég-test”-ről (Que diras-tu); hasonlóképpen szokatlan összefüggéseket föltáró szóösszetétel: „talány-cicus” (A macska), „ércdal” (Egy pogány imája). Máskor az élményt annyira ismeretlennek, lélektani tartalommal egyénítettnek ítéli, hogy a jelzős kifejezést mellékmondattal oldja föl: „melyhez nyúlni szinte félek” (Léthe). Vendégszavak helyi értékével nemcsak díszít, hanem figyelmet is ébreszt: „a légben fantoma, mint fáklya lángja rezg” (Que diras-tu).

Verlaine-ben a zenei impresszionizmus „watteau-i érzékisége” érdekli. A melodikus dikcióval legmélyebb rétegeinket fölszabadító dallam szárnyára kelt énünket érzékelteti, és érzelemről érzelemre szökkenő kitöréseiben a tudatküszöb alatti életet próbálja lekottázni igék egyszeri, maga alkotta vonzataival, szóösszetételekkel, a rímeknek a sor jelentésére vonatkozó szimbolikájával: „Rejtelmes régi táncok / szövegtelen románcok… / Édes, mert szép színed; / mert ég-szemed; / mert hangod víziója, / mely rémmel teliszórja / értelmem, ezt a tárt / látóhatárt.”

Wilde iránti érdeklődése engedmény a kor ízlésének, akárcsak kiruccanása Richepin lírájába. Valóságos fölfedezése mind a magyar világirodalmi tudat, mind saját költői műhelye számára az angolszász költők közvetítése. Másfajta, sugalló verszenét próbált ki Poe-fordításaiban, mint a dallammal zsongító Verlaine-ben: az alliteráció, hangszimbolika, közölés és a paralelizmusok balladás hangulata itt ritmusképző elv: „S e tavaknál, mik így folyton / holt vizet, mely holt és zordon, / hűs vizet, mely halk és fáradt / s hánynak lenge liljomszálat”. Poe Babits tollán is a szimbolizmus őse, és költőnk saját lírája más funkciójában a tudatfolyam életének visszaadására alkalmas stíluseljárásokat vesz át tőle.

Olvasmányélményeiről adott vallomásában megemlíti Tennyson hatását; irodalomtörténete a „bársonypuha” szavak mesterének tiszteli. Fordításai mindezt képzetmozdító szimbolikával („busa bálna”) vagy meg is tetézett, belső rímekkel adják vissza („Délnap süti, harmat üti / hűs éjjelente s majd kerengve…”), de egy-egy fogalmat a tónushű sugallatosság kedvéért el is is ejt (A Lótusz-evők). Első ízben alkalmazza a tükörszó (calque) kifejező értékét az élmény egyéni távlatainak érzékeltetésére: „koros hó; meddő hab; „felgőzölgő ének”; „szél tolul”. Akadt irodalomtudós, aki Mallarmé költői nyelvének szimbolizmusát angol fordításai tükörkifejezéseinek tulajdonította. Babits az angol szó kifejező jelentésének reprodukciójával a metonímiához hasonló, megjelenítő hatást ér el: így pl. a fény „fenn mulat a myrrha levelén”.

Swinburne-ben verszenéjének világképet lekottázó üzenete ragadta meg. De ez a zeneiség nem Verlaine románcos muzsikája, hanem az egymáson áthullámzó mondatösszetételeknek a végtelen tenger mozgásával és zúgásával rokon, panteisztikus himnusza benyomását kelti: „Tudjuk, csillagok és hegyek / künn lágy éjszaka fénylenek / s látatlan, csupa sejtelem, / átborzongnak a tengeren / s hallatlan s eleven mégis / tőlük zeng a viz és ég is / lenn közelén s fenn, távolán / zeng, fény-élesen, árny-puhán”. Kiadatlan Swinburne-fordításában leljük meg az indázó, „babitsos” mondat-folyondárok előképét, ami nála a tudat folyammozgásos mása, és nem egyszerű sorselv, mint amilyen pl. a nietzschei „örök visszatérés” strukturális expressziója, de angol tanítójánál még a himnikus elragadtatottság zenéje.

Próbaképpen fordított Wordsworth-öt, Meredith-t, Dante Gabriel Rossetit, Keatset, Shelley Az érzékeny plántáját, sőt Whitmant is, de „stiltanulmánya” csak még egy angol költő volt: Browning. Sajnos, a Pippa átmegy a színen elveszett. A drámai líra angol mesterének szemléletét műfajváltozatokban, beszédhelyzetben: monológokban és konfliktus-szituációkban érvényesítette. Browningot tolmácsolva Babits a kihagyás, a félbeszakítás stílusteremtő tónusát, „a gondolatot úgy amint villan, félig öntudatlan árnyalataival” adja vissza: „Haza kell menni? Haza – máris? / Tudom. Giudeccai kanális!… / A ház illendőn néz fölé. / Ajtók át ajtókra lelnek, / ablak ablaknak felel meg: / rendes arc, mint gyermeké” (Egy gondolában). Ezeket a nyelvi eljárásokat már csak félig expresszionista szemlélettel alkalmazza Babits saját lírájában, s először Fogarason – korábban és önálló, elsődleges stíluselvként nem tartotta áthasonítandónak.

A vihar Babits legkedvesebb Shakespeare-darabja, s az Angyaloskönyv egyik kölcsönmottójának tanúsága szerint már ifjúsága óta, drámafordítói művészetét azonban még nem találjuk annyira érettnek, mint majd Goethe- és Szophoklész-fordításaiban. A mozgósítás napjaiban valósággal menekült A vihar fordítói munkájába, s a kész művet 1916-ban jelentette meg. Ekkor Shakespeare-t elsősorban költőnek olvasta, s ez a gazdag életműből A viharra áll leginkább. Így érthető, hogy legsikerültebbek a földöntúli lények magánbeszédei és dalai az ő magyar változatában is, meg az emberi gyöngéken fölülemelkedett Prospero tirádái. „Iszonyt lángoltam mindegyik kabinba” – dicsekszik remekül Ariel, s Prospero bölcselkedése jól cseng ki reflexióban („részben ezt az éjt / Az én mesémmel töltjük, mely hamar / Segíti múlni…”), öntükrözése pedig így zenghet: „mély sirok / Nyíltak s riadt alvóikat kidobták / Hatós igémre”. Hevesi Sándor 1919-ben elemző bírálatban marasztalta el a fordítás színszerűtlenségét, nehezen mondható szövegét. Fenntartása nem egészen alaptalan, Babits fordításának akadnak nehézkes részletei, fordulatai, főként hősszereplőinek beszéde bonyolultabb a kelleténél. De ami „nehéz”, legtöbbször csupán azért az, mert „költői”, ugyanakkor a fordító pl. komikus vagy groteszk figurái szájába egyéniségükre szabott kifejezéseket, szavakat ad. Amit 1924-ben a Shakespeare-fordítás alapelvéül állít, azt már ekkor gyakorolja, s nem riad vissza „az argótól, idegen szavaktól stb. sem” – ha a szereplők eredeti nyelvezete megkívánja. A forma „pillanatnyi megingását” sem hagyja figyelmen kívül, s mindez már a műfordítás funkcionális fölfogására vall. Tóth Árpád mutat rá Babits olyan műhelytitkaira, hogy pl. a stílus helyi értékeinek átmentéséért egy-két sorral utóbb adja vissza a jelzőt, fogalmat, amit elhagyott.

Nemcsak az időszak, de Babits fordítói életművének legnagyobb vállalkozása Dante Isteni Színjátékának új átültetése. Az első formahű fordítást, Szász Károlynak a század végén megjelent munkáját már akkor sok kritika érte, s az ő szócsonkító, balog nyelvezete bátoríthatta Babitsot újabb próbára, és sarkallhatta főként Péterfynek elődjére vágó néhány észrevétele, vonzhatta ugyanakkor a műnek a „tarkaság” eszményéhez közel álló, enciklopédikus bősége, a szereplőnek és ítélkezőnek benne is meglevő kettőssége, a látomásosan antropomorf világkép, melyet Croce a firenzei mester alapvonásának tartott, továbbá, ahogy Kosztolányi-nekrológjában megvallotta, a rokon húrt pendítő szenvedélyes erkölcsi gondolkodás. Műhelytanulmánya szerint Dantét is mint költőt csodálta elsősorban, a zenélő tercinák végtelen, szoros szövedékének alkotóját, akit több, már említett versében a forma vagy egy-két szimbolikus kifejezés erejéig lelke szószólójaként „hallott át”.

Schelling találó meghatározása nyomán a Pokolt plasztikus, a Purgatóriumot festői és a Paradicsomot zenei stílusnak fogta föl, s ha a forradalmak bukásáig az első két részt fordította, ebből a természetes emberi tervezés haladványosságán kívül ízlésére nem következtethetünk – annál inkább a plaszticitás és festőiség visszahatására lírájában. Pokol-fordítása (1912) tudatosan törekszik a friss, népi és mai fogalmainkkal szinte naturalista képszerűségre, melynek eszköze hol a ritka, megelevenítő szóalak („ebekként őket nyögeti a zápor”), hol a köznapi kiszólás („pápák meg kardinálok /, no bíz a pénzzel ők sokat vesződnek”), máskor a népies jelző („szemes vezérem szólt”) s nemegyszer a groteszk hatású szókapcsolás: „ördögi jómadár”. Úgy is plasztikus, hogy egy nyelvi réteggel bővítve vaskosít: „nagy féregállat”-nak mondja Cerberust, aki az eredetiben csak „nagy féreg”. Költőiségének erős eszköze a középkori költőhöz illő, szentenciával rokon tömörítés („Ki mer erre járni, / haláltalan a halott nép honában”), s néha az epigrammatikus szólás: „életünk reménytelen kívánság”. „Figyelmeztetés az olvasóhoz” címmel bevezetője ezt hírleli: „Dante nyelvének tömörségét és különcségét nem enyhítettem”. A „különc” stílus modernnek érzett izgalmát pl. tükörkifejezéssel érzékelteti („rekedt fény”), ami szimbolista együttérzékelésnek is beillik, s az egyik csalónak azt mondatja: „hamis arcot hordasz”. De Dante élő fája csak „sóhajt”, Babitsé „sisteregve sír”, s ez már túlságosan mai világfájdalom, mint az a következő kitétel: „vak napjaik oly szürkén s tengve telnek, / s halniok lehetetlen délibáb”.

A korabeli kritikától napjainkig felrótták Babits Dantéjának dekadens, baudelaire-es színkeverését. De megnyilatkozásaiból tudjuk, hogy elsősorban élő és vonzó költészetnek akarta olvastatni a művet; számos részlete valóban ellenállhatatlanul ragad magával, így pl. a Pokol kapujának híres felirata. Mégsem annyira közvetlen, mint maga Dante, s erre Péterfyben talált bátorítást; még ő írta: „Nagy mestere a szónak oly értelemben, hogy néha egy köznapi kifejezés a kapcsolat által oly nyomatékot nyer, mintha most hallottuk volna először.” Erre visszhangzik a Purgatórium-fordítás bevezetője is, mely szerint a „stil nuovo”-t ő is „stil nuovo”-val szándékozik visszaadni, ám ez a törekvés a századelőn néha szecessziós kísérőzenével jár: gyakori archaizálása, legalábbis ma így érezzük, nem annyira múlt századi örökség, mint stílromantika.

A Purgatórium képzetfűzése és nyelvi fantáziája a kifejezés erejének kára nélkül természetesebb, s ebben közrejátszik a funkcionális szemlélet, nem utolsósorban A vihar-fordítás tanulságainak hatása: a dialógushoz, jellemhez és helyzethez szabott nyelv példája. Versbeszéde is dallamosabban szárnyal, mert ahogy Király György kitűnő kritikája jelezte, Babits újítása a mondatkötésig, szóalkotásig ható, hajlékony ritmusban nyilvánul meg, bár a főként dikcióját érintő fölfrissülés lelke a szimultán verstani ritmus, a jambusokon áttűnő hangsúly. A Pokol sok helyen költői, a Purgatórium végig bensőségesen meghitt, s ez nemcsak az eredeti naturalizmusa csökkenésének tulajdonítható. A Purgatóriumban ritkulnak a tükörkifejezések és az új szószerkezetek, helyettük igéit pezsdíti föl más igekötővel: a „déli szél… kirebben”. Nem „különc,” mindamellett ünnepi. Archaizmusait jobbára elhagyja, betoldott, dekadens jelzői legföljebb itt-ott szúrnak szemet, pl. a „bús”. A lírai hatást most váratlan igei vonzatokkal fokozza; „léptet csitítni egy kissé ne restellj”. A lélektani realizmus jellemzi.

Babits Dante-fordítása jelképesen példázza műfordítói tevékenységének jelentőségét: egyrészt a világirodalom fölnyithatatlannak hitt kapuin át vezette az új magyar olvasókat, másrészt az eredeti költői alkotást dúsította jobbára addig kiaknázatlan külföldi szemléletformák, ebben a vonatkozásban kiváltképpen angolok költészettanának és stíluseljárásainak meghódításával.

A háború és a forradalmak után Babits takart lelki életét a viszontagságok annyira fölkavarják, hogy ettől kezdve életművét a körülötte zajló eseményekkel szorosabb összefüggésben kell értelmeznünk már csak azért is, mert kedélye rendkívüli ingamozgásokkal követi a külvilág erőszakos ráhatását.

Professzori kinevezését már 1919. augusztus 17-én kormányrendelet érvénytelenítette, s amikor megtagadta a csatlakozást a fajvédő Magyar Írók Szövetségéhez, a Gondolatban Szabó Dezső, majd Lendvai István alantas hangnemben megtámadta. Még e hónapban a középiskolai tanárok igazoló bizottsága elmarasztalta, s döntésük értelmében 1920. április 1-étől nyugdíját is megvonták, februárban pedig a Petőfi és Kisfaludy Társaság kizárta, májusban rendőrségi kihallgatásra idézték; utóbb a toloncházat is megjárta, s mint „a fennálló társadalmi rendre veszélyes egyént” állandó rendőri felügyelet alá helyezték, melyet 1922 elején Fenyő Miksa közbenjárására oldatott fel Vass József miniszter.

Az 1920-ban kezdődő fokozatos pénzromlást Babits családi támogatással úgy-ahogy kiegyensúlyozta, időnként Szekszárdra is utazott erőt gyűjteni, és ismét talpra állni. Érzelmi életét több mint egy esztendőn át fölbolygatta a megözvegyült Csinszka, aki Ady halála után igen hamar őt szemelte ki új urául és irodalmi patrónusául. Kapcsolatuk azonban a költő megfontolásai miatt a kölcsönösen zaklató idegjátékon nem terjedt túl. Csinszka kezdeményező lépését és Babits érzelmeit adja elő, illetve elemzi a költő házasságkötése után Költészet és valóság címmel közreadott írása a Nyugat 1921. januári számában. Szabó Lőrinc kis naplója szerint azonban Babits érzelmi életét erősebben érintette ez a játék a tűzzel, és ha a kapcsolat nem vált harmonikussá, ennek oka a költő különben érthető aggodalma is volt.

1920 elején Osvát megint átvette a Nyugat szerkesztését, és csakhamar kiéleződött ízlésbeli különbségük. Osvát a „Sturm und Drang” művekhez vonzódott, Babits meg nemegyszer úgy találta, hogy fölfedezettjei nem kapnak kellő teret a folyóiratban. Még az egyetemen lett tanársegéde Szabó Lőrinc, akit 1920 júniusától csaknem másfél esztendőre otthonába fogadott. A köztük ekkor kialakult barátság mindkettejüknek sokat adott: az idősebb pedagógiai szenvedélyét költőtársának filozófiai és angol nyelvi képzésében élte ki. A „barbár tanítvány”, ahogy a szellemi együttműködés élményét utóbb megörökítve Szabó Lőrinc önmagát nevezte, az igazságkereső értelem fanatikusát az élet szeretetével, az ösztönök közvetlen megvalósításának lehetőségével kápráztatta el, márpedig mindez Babits elfojtott énjét jelentette. A két költő hosszú hónapokon át tartó szellemi tornáiban Babits igazi irodalomnevelői, szerkesztői erőpróbáját kell látnunk.

Életének jelentős fordulata megismerkedése, majd házassága Tanner Ilonával. A huszonöt esztendős költőnőnek már nyomdafestéket láttak versei pl. A Hétben, az Új Időkben, de a Nyugat sáncait is be akarta venni, és 1920 novemberében levélben, aztán személyesen kérte Babits támogatását. Ötödik találkozásukat már házasságkötés követte 1921. január 15-én. A költő személyes életére a kiegyensúlyozott életforma, az asszonyi gondoskodás a vele járó gondok ellenére kedvezően hatott. Felesége, aki Kazinczy hitvesére utalóan választatta a Török Sophie írói nevet, Babits érzelmi hullámvölgyének idején, a Csinszka-történet végén lépett színre, az érzelmek puszta fellobbanásával is kiragadta a férfit a politika és az irodalmi bicskázások izgalmaiból, és a házasélet meghitt rendjével formát adott az egyedülálló ember magánéletének. Ezzel az alkotás nyugodt feltételeit megteremtette, majd hozzájárult otthonuk kisugárzó és vonzó központtá alakításához. A tanítvány szerepéből mindig megőrzött valamit, és nem kívánta csorbítani Babits szellemi függetlenségét. Bizonyos viszont, hogy hatott férje személyi kapcsolatainak alakulására, legelőször is a Szabó Lőrinccel kötött barátságra, mivel őt korábban ismerte, és a kialakult helyzet fenntartása nem állt érdekében.

A Timár Virgil fia tárgya a pedagógiai szenvedély, melyet a cisztercita paptanár érez tehetséges tanítványa, a szerelemgyerek Vágner Pista iránt, aki anyjának elvesztése után mestere iránymutató szeretete helyett a váratlanul megismert igazi apa, az életművész és aggálytalan újságíró hívó szavát követi a csábító életbe. Az alaphelyzet a Mythológiáé: ez Héraklész és Hülász története. Az érzelmi indítéknak, a megcsalt nevelői buzgalomnak első megnyilatkozása az 1918-as Hegedűk hervatag szava: ez a Timár Virgil fia lírai rugója is, mivel azonban a regényt két évig hevertette asztalfiókjában, igencsak elképzelhető, hogy a végső kidolgozásban a házasság perspektívájából már törékenynek ítélte a növekvő élethez fűzött érzelmek sorsát. „Kevés emberi viszony van, amely gazdagabb érzelmeket fejtene ki a naiv lélekből, mint a tanár és tanítvány viszonya… Tanítványait magához tartozóknak érezte, mintha örökre hozzá volnának kapcsolva azokkal a lélekdarabokkal, amiket nekik adott” – mondja az író Timár Virgilről elmélkedve: ezt az érzést a regényben „kiírhatta” magából, és bátran publikálhatta, mikor a kapcsolat teljesebb alakját találta meg a nőnemű tanítványban.

A Timár Virgil fia kisregény, és nem terjedelme, nem is műfaja, hanem belső formája miatt az. A főszereplő egyszerű életének magánéleti válságára tömörített cselekmény oldalágak nélkül halad a csönd kifejlete felé, s a mellékszereplőket is csak annyira világítja meg, amennyi a szerzetes tanár sorsából rájuk fénylik. A környezetet, a „sóti” rendház paptanárainak kis világát a bajai egyházi gimnázium nevelői testületének, valamint a pécsi cisztercita rendház életének színeivel festette. A regény művészi ereje vállalt szűkösségéből ered: egy ritka érzés születésének, kibontakazásának és elhamvadásának drámája, melynek tere egy lélek tere, de mivel egy középkorú s addig csak könyveinek, fennkölt eszményeinek élő tanár belső földindulásának tanúi vagyunk, az esemény amúgy is belterjes, a kisváros figurái a rajz jobbára egyetlen, bár biztos vonásával elevenednek meg, és még a természeti jelenségek, a nyári hőség, a hirtelen vihar is Timár Virgil lelkiállapotának szimbolikus jelzései. Téma és problematika bármennyire különbözzék, Gyergyai jogosan állítja párhuzamba a művet Gide kisregényeivel, hiszen ezek is egyetlen lelki bonyodalom zárt belső terében játszódnak, és a világból szintén csak annyit jeleznek, amennyi a tárgy vetülete – áll ez főként a Pásztorénekre.

Nem a takarékos szerkezetből, hanem a lelki eszmélés tragédiájából következik, hogy a főhősön kívül a legárnyaltabb figura éppen ellenpólusa, Vitányi Vilmos, az újságíró világfi, a felületes aforizmák művésze. Timár Virgil életének kéregrengései akkor kezdődnek, amikor családlátogatáson Vágner Pistának a halál felé hajló anyját, a hajdani könnyelmű széplányt megismeri, majd a nő csakhamar bekövetkező halála után a fiút gondjaiba veszi. Megfelelő családi környezetben helyezi el, de vérségi kötelék nélkül is apai érzés ébred benne, és a kamaszodó fiút eszményei szerint próbálja mintázni. A tanítványban viszont gyorsan érik a lázadás, és Timár Virgil drámája akkor veti az első lángot, amikor korábbi nyugalmát, sőt fenntartástalan gondolkodását kénytelen megkérdőjelezni egy sarjadó élet lázának lehetséges igazával szemben. Az már a drámának a világ felé fordított oldala, hogy az apaságában sem hívő igazi apát hasonló pedagógiai ösztön, ha nem is szenvedély sarkallja Timár Virgil ellen, és a tülekedés fölötti, szelíd eszmények képviselőjének a bizonytalan élet csábítása előtt kell meghajolnia: A veszedelmes világnézet szerzője részéről van ebben a konfliktusban némi önkínzás. A paptanár a fiú nevelését végképp átengedi Vitányinak, és visszahúzódik felhőtlen hite és könyvei csigaházába. „Virgil egyetlen kalandja – írja Illés Endre –, hogy mint a letépett kérgű fa, mely száradó ágait már csak az ég felé nyújthatja – eljut a végső, az igazi szerelemhez: Isten szerelméhez…”

Gyergyai a művet klasszikus munkának tiszteli, „amely százegynéhány lapon egy életsors, egy érzelem és egy tájék szinte minden árnyalatát felvillantja szerényen, szűkszavún és sejtetőn”, s mert „alapelve: minél kevesebb szóval minél többet mondani”.

Az idő távlatából valamely műnek, jelen esetben a Timár Virgil fiának üzenetét értelmezhetjük minden felhangja nélkül, és akkor Rónay Györggyel elsősorban „a szeretet valódi természetét” halljuk ki belőle, és „katolikus megoldás”-ának ezt a mozzanatát tarthatjuk a leglényegesebbnek: „saját életünket csak mi magunk oldhatjuk meg”. De Babits fejlődésrajzáról lévén szó, nem feledkezhetünk meg a mű keletkezéstörténetéről és akusztikájáról sem. A regény kevés rokonszenvvel megrajzolt alakjában, Vitányiban Ignotus magára ismert, s ezt előbb 1924-ben a meditáció távoli utalásával, 1927-ben nyíltan, Teremtő indiskréció címmel – mindkétszer a Nyugatban – szóvá tette. Másodjára a Nyugat mint irodalmi problémáról indított a tárgyról ankétot. A vita ugyan az életből vett minta és az írói alakítás egyeztetése köré sűrűsödött, de Schöpflin kereken kimondta, a figura néhány vonása csakugyan Ignotusé. Schöpflin egy másik megnyilatkozása, miszerint Babits nem tudott fölengedni az újságíró típusú emberekkel, az eset lélektani hátterét is valamelyest motiválja. De figyelembe kell vennünk, a regény először 1921 júliusától jelent meg a Nyugatban, viszont 1919-ben, a Tanácsköztársaság idején született, vagy kezdte írni Babits – ahogy ezt maga vallja. Amikor a közönség elé került, „az ellentétes, egymással összeférhetetlen világnézetek és belőlük folyó jellemek súrlódása” (Schöpflin), tehát a paptanár Timár Virgil és a szkeptikus világfi Vitányi szembeállítása olyan olvasói-társadalmi közegben hatott, melyben a hagyományőrzés volt az érték, és még a napi sajtó is, bűnbakot keresve, mindazt támadta – olykor a Nyugatnak címezve a vádat –, amit Babits alakrajza az aforizmagyártó újságíró figurájában kiélezett. Babitsnak a forradalommal szembeni érzelmi ellenkezését kell az emberábrázolásban látnunk: akkori lelkiállapotát jellemzően kifejezi a hit sóvárgása, a magány csöndjének áhítása, a könyvek, s épp kedves íróinak, Vergiliusnak, Szent Ágostonnak a vigaszával táplálkozás. Mindamellett sem a főhős élményeit, sem ellenlábasát nem szabad teljesen az író valóságos életével, illetve Ignotus személyével azonosítanunk, hiszen már a mű eszményítő szemlélete is ellentétes a kulcsregény irányzatosságával, bár a párhuzamnak – korábban láttuk – életrajzi előzménye van.

Babits Timár Virgil tanártársainak ábrázolásában beéri egy-egy tipikus, noha jellegzetes és ismételt színre lépésükkor is csak elmélyített jellemvonásukkal. Rónay László társadalomkritikai felfogásra, hit és klerikalizmus megkülönböztetésére következtet Timár Virgil és kollégái alkati és életfelfogásbeli szembenállásából, de az ellentét a jellemzés lírai indítékaiból is származik. A kutatás kiderítette, hogy Babits több „sóti” oktatóban egy-egy, az ő természetétől távol álló szegedi, bajai kollegájának emlékképét mintázta meg, s mind a türelmetlen erkölcsbíró Szádi Márk, mind a vérmes, civil tornatanár mindig csak mint Timár Virgil kontrasztfigurái jelennek meg előttünk.

A Timár Virgil fia általános epikai ábrázolása viszont sokszínű. A helyzetre és jellemre villámfényt derítenek az egyébként is rövidre fogott párbeszédek, melyeket Babits belső monológgal és írói jellemzéssel váltogat, a természet pedig, mint jeleztük volt, az epikai előadásra visszasugárzó szimbolikus jel. Az elbeszélésnek ez a mértéktartása ellenére is élénk színképe a történet drámai felfogásával összhangzik, egyszersmind föl is erősíti.

A drámaiságot nem kevésbé mélyen határozza meg a koncepció freudizmusa. A mélylélektanról nemcsak szó szerint olvashatunk a regényben, hanem bármennyire eretnek alkalmazásnak tekintette volna a bécsi mester, Babits a szeretetadás éhségének elfojtásában, majd szükségszerű kudarcában a pszichoanalízis egyik alaptételét szem előtt tartva bonyolította Timár Virgil sorsát. Babits nem lett volna önmaga, ha az alapelvet a mű írásakor őt személyesen nyugtalanító indulataival nem formálta volna problémáinak legalább áttételes kifejezésévé, ami elsősorban a két fő figura polarizációjában mutatkozik meg.

Mire a Timár Virgil fia az irodalmi élet áramába jutott, összhangzott annyira az uralkodó eszmék egyikével-másikával, hogy a magából örök ellenzéket teremtő írójának világnézeti gondjaitól meglehetősen messze kerüljön.

A társadalmi restauráció kezdetén Babits múzsája ritkán hallatja szavát. 1921-et két kiadott verse jegyezteti velünk költészete naptárába, közülük is a Karácsony elé Inkának a férj ünnepi meglepetése, de művészetnek szerény. Nagy versei közé tartozik azonban a Dante kettős szonettje. A térhatású lelki kép szemléletformáját az ismert összetevőkből alakítja ki, de kombinációjuk az öngyötrésig szabatos, épp ezért énje rejtett zugainak föltárása. Az első szonett a lélektani megfigyelés valósággazdagító erejével vetíti elénk az „Ember”-t mint „vándor állat”-ot, s már a magasabb kutatásnak az alantasabb létbe ojtott képisége nyílt teret hagy transzcendens képzettársításainknak, ahogy ennek az akinek „pállott élete”, s ez a jelzős szerkezet is kisebb sorstragédia, nyugvópont nélkül egei és földi édenei közt cikázik. A kétféle vonzást, de mégis enyhületet jelentő „szülőföld imaginációjá”-ban, az erkölcsi emlékezet forrásában ismerünk Babits fontos személyiségjegyeire. A második szonettben az Isteni színjáték egy-egy jellemző elemének szimbolikus utalása a lírai vallomásnak ad mitikusan általánosító távlatot. Ugyanitt a belső élet önfényképe költői szemléletének jelképévé nő: „sírva botlom / lelkem rongyára minden árkon-bokron / mint papírkákra, miket útjegyének / szórt el a vándor”.

Nem sokkal később, 1921 szeptemberében Babits a Pesti Naplóban közreadott egy Dantéról szóló cikket, mely költészettanának épp akkor legélőbb törekvéseit, valamint világnézeti állásfoglalását a firenzei mesterre vetítve megfogalmazza. A kettős szonett látásmódjával összhangban írja: „A modern lélek mindig több és több intimségre vágyott: a pszichológia kora jött el” – és Dantéra sarkítva vallja –: A legintimebb, a legkritikusabb költő, aki valaha élt, s ő maga a főhős az Isteni Színjátékban, „az egyén, a lélek; s mely mégis az egész világ eposza, mert az egész világ csak a lélekért, a lélekben fontos: lehet-e modernebb, bensőbb elgondolás?”

A lelki élet fontossága és a benne visszafénylő külvilág szimbolikája: íme Babits húszas-harmincas évekbeli lírájának tömör jellemképe. „A modern művészet, a konkrét formák örök éhségével, mellyel éppen a leglelkibbet, a kimondhatatlant, elfoszlót akarja legkeményebb, legszuggesztívebbül konkrét, legmegtámadhatatlanabb logikus formával megfogni” – így elmélkedik tovább a költői stílus időszerű eszményéről. Amennyire ez a portré Babits leplezetlen művészi hitvallása, annyira világnézeti kiállása is. Danténak a humánum és olyan hazafi remélhető világát tulajdonítja, amelyben „kard többé nem nyúlt a lélekhez. S Dante, a végtelen igazság költője, melynek poklai éppúgy sújtják a kötelességet elrúgó hatalmast, akit még a pápai tiara sem véd meg, mint ahogy paradicsoma van nyitva a Szegénység jegyesei előtt.” Minden gondolat: erkölcs, politika, szociológia, művészet ellentéte 1921 hivatalos tanainak. Ami a költészet morális küldetését illeti, 1923-ban a Magyarországnak adott nyilatkozatában már legsürgetőbb feladatként hirdeti: „Ma a mondanivaló fontosabb, mint a forma, ezért közeledtem a rímtelen, szabad, sőt pongyola vershez” – továbbá hangoztatja, hogy a háború következményéül érvényesüljön „a morál emelkedése, a morál szükségének érzése, amely minden jobb és fiatalabb szellemet kezd áthatni”.

1925-ben jelent meg a fél évtized lírai kifejezését bemutató Sziget és tenger. A szerző hírlapi nyilatkozata szerint előző kötetei után olyan, mint a komolyabb öccsök, és a Nyugtalanság völgyével így vetette össze: „Talán nyugodtabb, ámbár sorai mögött még a régi nyugtalanság remeg”. A kötet formavilágát pedig ilyennek látta: „Egészen egyszerű és nem akar kitűnni sem artisztikumával, sem szabadsággal. Kiáltás volt elég: most úgy érzem, itt a halk és komoly beszéd ideje. Barbár áramlatokat látok körös-körül […] Más sportról és táncról álmodik a költő, mely csupa lélek, mint a régi görögöké, s jaj a versnek, mely maga is csupa test akar lenni. Csupa ököl és láb. Ez a legnagyobb anyagszerűtlenség lenne […] A költő márvány és vésője a lélek […] A sziget és tenger motívuma minduntalan visszatér ezekben a versekben […] Boldogabb korokban az emberi sorsok habjai voltak egy nagy sorstengernek: ma úgy állunk korunkban idegenül, mint a sziget, melynek a körüle zajló tengertől csak félnivalója van. Ilyen sziget volt ez években különösen minden emberi nyugalom és boldogság. Ebben a könyvben is vannak versek lopott nyugalomról, szerelemről, primitív hegyi tanyámról Esztergomban.”

A szerelem szigete viharos esztendőkben, az önmagán túlmutató lelki élet, a megélt erkölcs visszhangja egy bomlékony társadalom jelenségeire, a természet jelbeszéde, a lírai dikció egyszerűsödése és közeledése az élőnyelvi közvetlenséghez: ezek a forradalmak utáni Babits-líra problematikájának összetevői. Költői arcmását az árnyalatok időnkénti és alkalmi elmozdulásával ezek a vonások az egész évtizeden át jellemzik. Az istenek halnak, az ember él (1929) megjelenése után elmondható, amit Rédey Tivadar a debreceni Ady Társaság Babits-ünnepén hangsúlyozott: „A húszas években Babits stílusa egységes, a két gyűjtemény […] valódi benső egységgé szakad: közöttük nincs egy lélegzetvételnyi megállás, – ami dallamot ott megzendített, itt többszólamúan zeng és le nem zárul.”

Mégis az egységes lírai fejlődésszakasz magva a hitvesi szerelem. Programjául Babits maga foglalja ezt szavakba a Régen elzengtek Sappho napjaiban, mely 1922-ben egyetlen publikált verse, és ez a tény is a házasság révébe menekülésre vall. „A líra meghal”: a „néma kor” költője a nemrég túlcsigázott művészeten sopánkodik, és a jelennel állítja szembe: „Nincs ütem / jajában, többé nincs se szó, se tag: / csak a tüdő liheg, csak s torok / kiált s a szédült gyomor álmodik.” Ez nemcsak az avantgarde bírálata (legalábbis elfajulásáé), hanem a szociális viszonyoké, melyek a maguk képére formálják a művészetet. A költő a „megúnt baján kérődző” nyájnak még csak egy gyógyírt tud: „a bús élet a kettes csöndbe menekül”. Jelszava pedig: „Légy sziget / s várj napot a mocsárból! Különös / gubók szülhetnek pillét. Mit tudod? / Az istenek halnak, az ember él.”

Babitsnak feleségéhez írt verseiből a „kettes csönd” életrajzát nem lehet pontosan nyomon követni, legföljebb sorsközösségük kisebb válságait vagy boldog óráikat, s épp azért, mert a legegyénibb érzésekbe is belecsendül az erkölcsi küldetéstudat, átdereng a valóság darabkáiban is észrevett törvény. A Régen elzengtek Sappho napjait a költő tavaszi gyengélkedése és Szilasiéknál Németországban töltött nyári pihenőjük közt írta feleségéhez a Nyugat augusztus 1-i számába. Memento is, szókincse munkanélkülieké és a rohamosan romló bérből tengődőké – közvetlenül Bethlen inflációs gazdasági ál-fellendülésének kezdetén. Szerelmes vers, de figyelemfölkeltő kórkép is a társadalmi bajokról, ezért költői fegyvertára főként a szónoki ráhatásé. A záró akkord váratlan, bár szép költői víziója a mocsár napjáról és különös gubók pilléiről Montaigne szkepticizmusa jelszavának parafrázisával lehorgasztóan ellenpontozott: Que sçais-je?” Mit tudod?”

Hasonló módon röpke, elfújható bizakodásból születik többi szerelmes verse, és üzenetükben összeegyeztethetetlen a megkapaszkodás vágya és az illanó bizonyosság. Könnyű dalt szeretnék írni a kedveshez: a cím előreutal a trubadúr-állapot hiábavalóságára olyan korban, melyben a „régi, könnyű dalok” könnyesek és nehezek. Babitsnak ezután sem terem „könnyű dala” hitveséhez, de a házasélet apró-cseprő eseményein is, mint nagyítón, az emberi létfeltételek egyikét-másikát fedezi föl, és lírai számadása több az egyszeri lelkiállapotból érthető tapasztalatnál. A Józanság szituációja már-már „kispolgári”: a szomszéd ágyban alvó feleség, a falon túl az ellenséges külvilág. „Lélek les ott künn lelket, mint a kobra…” De Babits a tárgyi helyzetet fonákjáról elgondolva, saját elkalandozó, ám most a kedves álmának figyelésére késztetett énjét mint gazdájának „előrefutós meg visszatérős” ebét festi képzetetében, és „a szent vágy, a jó láz” szerepének értelmét adó hatalmára eszmél: ez az „erős, ritka póráz az alvó kedvesig…” Már Barta János fölfigyelt rá, hogy számos Babits-vers, és itt főként a háború utáni kötetekre utalt, „csak lelki folyamatokból meg nem érthető”, más szóval, a képanyagával együtt alakuló versbeszéd transzcendens szemléletre vall. A transzcendencia nem szükségszerűen metafizikum – már Zalai úgy fogta föl, mint átlépést az egyik rendszerből a másikba. A Józanság is erre példa: átlépés a lelki jelenségből az etikumba, s már maga az átlépés ténye, kiváltképpen ennek tudatosítása a szabadulás, a perspektívanyitás gesztusával egyenértékű. A házasélet szerelmi lírája Babits tollán ettől kezdve a lelki mozzanatok és más, magasabb jelentések interferenciája, olyan „több dimenziós” költészet, melyről ifjúkorában álmodott, s amit ekkori versei alapján inkább többfelé sugárzónak mondhatnánk.

Nem kevésbé igaz, hogy ezeknek a szerelmes verseknek a strukturáló elve az önmegfigyelés, és hirtelen költőiségüket nemegyszer az adja meg, hogy a magyar líra történetében akkor még ezen a fölhangolatlan húron játszik. Az Ideges esztendők kurta visszapillantása a szerelem ébredésére, az erotikumra, mely felold, majd leköt, s a tükörkép a jelenről, ami egyszerre riasztó vágy és szomjúság: híradás addig még föltáratlan belső érzelmi viszontagságokról. A házastársi közösség dicsőítése A harmadik emeleten, egy szürke téli reggel városi bezártságából fölszárnyaló képzelet szülötte. A szöveg kifutása a közösség gondjával kapcsolja össze az egyéni sorsot: „előttünk köd, mögöttünk köd, és alattunk / egy elsüllyedt ország”. A végszó kettős jelentése közéleti utalással telített, de ritmus és megfogalmazás egyébként Petőfire játszva rá (Rédey), erősíti föl a kettes csöndben is jelentkező realisztikus érzékleteket: Babits: „Jó így lakni, édes, magoson, magoson”. Petőfi: „Száll a felhő magasan, magasan”. Egy másik vers, az Őszinteség mintha egy hangzó dialógus másik része, a felelet volna: „Őszinteség… Óh hogyha a szív / oly tiszta lenne, mint hegyi víz…” A fiktív párbeszéd innen az ösztönvilág purgatóriumán át a szerelem tartományába visszavezető megigazulás reménye – Babits „egyszerű és komoly beszédé”-t ezúttal is transzcendens képzetek járják át. Legfeljebb ennek a képzetrajzásnak az intenzitásán mérhetjük, hogy egy-egy szerelmes vers a magánéletről vagy magasabb jelentésről ad-e számot. A Míg kesztyűddel és kalapoddal babrálsz lélektani regény részlete versben előadva. Egy családi összezördülést úgy örökít meg, hogy még a szobabelsőt és az időjárás motívumait is díszletül festi a szereplők köré, de „az eset” elbeszélésébe minduntalan belezendül hol a lélektan, hol az etika, hol meg éppen a szociális nyugtalanság: „Mennyi, mennyi / érzés szalad bennünk körbe, mint lovak a malomban! / Szívünk nyugtalanul zakatol, mint hajszolt szerkezet, / eltört rugójú óra, melyet örökké lehet / húzni és húzni […] Bolondok vagyunk, s úgyis bennünk vannak / órák, rugók, csikók és messzeségek…” A hang szabad versre váltott, a rikítóan elütő fölsorolás az avantgarde kölcsöne: az expresszionista szimultanizmus a szociális békétlenség formai jegye.

Van Babitsnak egy 1924-ben írt verse, a Pesti éj, mely fontos életrajzi mozzanatának prológusa. A gyarló élet egy prózai szokása és egy gyarló élettény költőiesítése: az alvóra lécével keresztet vető, redőnytelen ablakon „bekékülő” holdfény, mint versindíték a városi élet nappali kínjainak egyszersmind a lírai én állandó lelkifurdalásának („a bús Mosáshoz, mely lelkemben öblög”) ellenpontja, az éjszaka „drága oldása”. A fölkiáltások és halmozott mondatok nyugtalan belső beszéd nyelvi alakzatai, a feloldatlan költői én közvetett önkifejezése. J. Soltész Katalin a költő szókincséből számos környezetfelidéző idegen, ill. régies-népies vagy vendégszót sorol föl, melyek az elvágyódást tanúsítják. Közülük sok való a Sziget és tengerből „reves”, „spaléta” (Pesti éj), „bajadér, basa” (Borús nap; de kezd már kiderülni), „oáz” (Hús-szigetek a kőtengerben), „kobra” (Józanság) stb. Babitsban ekkorra megérett a vágy, hogy a „szülőföld imaginációját” karnyújtásnyi közelbe hozza, a szekszárdi természet beszédét „erkölcsi emlékezete” táplálásául is valami módon újra hallja.

A Babits-házaspár 1923-ban Gizella-telepen nyaral, és megismerkedik a Duna-kanyar természeti szépségével. Amikor aztán Babits váratlanul viszonylag magas tiszteletdíjat kap kiadójától, a pénzromlás miatt is aggódva megbízza Nagy Zoltánt, a költőt, hogy ügyvédi tapasztalatait fölhasználva óvja meg pénze értékét. A költőtárs oly szerencsés kézzel vásároltat Babitsnak értékpapírokat, s még szerencsésebben adatja el, hogy csakhamar együtt van az összeg, mellyel Esztergom-Előhegyen 1924-ben előbb telket vásárolhatnak, s kezdetnek kis nyári szállást húzhatnak fel rajta, melyet fokozatosan annyira bővíthetnek, hogy 1941-ig, Babits haláláig tavasztól őszig ott lakhatnak.

Esztergom-Előhegyen már a „primitív tanya” kialakulásának idején Babits szerelmi lírájában az érzelmek élettana és a természet jelbeszéde áttűnik egymáson. Ezek a versek nem pusztán a tények, helyzetek és összefüggések üzenetét közvetítik, hanem az élet szakadatlan alakulását, és erre a folyamatra a költőnek most is legjobb kulcsa a poétikára alkalmazott bergsoni filozófia. Más szóval, a vers nemcsak újjáteremtett valóság, hanem ennek az alkotói folyamatnak leképezése. Az így fölfogott költői teremtés majdnem ars poetica értékű filmje az Ablaknégyszög. Helyi színei már a Duna-kanyar környezetét idézik, költői szemlélete a szabadban levő tárgyakon és a külvilág egyszerű alakulatain végigfuttatott kamera lencséjéé, a kinagyítással egyenértékűek reflexiói („nem tudjuk hova jut / az út…”), szimbolikus beszédre vált, amikor azt írja, „a nyílt kapun belép egy kis madár”, csakugyan „lép, és nem repül”, és a kimerevített látvány már antropomorfizált, sőt e költői szemléletforma transzcendens vetületének képi kifejezése: „Ez a madár a vágy, halk vágyunk, kedvesem: / rnegúnta itt magát és átmegy csöndesen”. Nehéz ennél egyszerűbb szavakkal lelki tartalmakat, közvetlenebb képzettársítással léttörvények átélését közvetíteni.

A házasság szerelmi lírájának legkorábbi esztergomi darabjai az eleven természet jelenségeinek ősi alakulatait ráfeledkező mohó izgalommal rajzolják meg, s mivel ez az érzékenység immár sosem tompuló, ihletformája is szüntelen. Ketten, messze az ég alatt: ez a verscím az esztergomi szerelmi líra jelképe lehetne, ha Babits gondolkodása másik pólusával a szituációt és a magatartást nem gazdagítaná ezúttal is más színképű költői kis világgá: „Így a messzeség, mint szokott és kopott / varázs, lassankint elveszik; / de annál jobban isszák a közelit / szemeim, e kéjenc mikroszkopok”. A jelképesen égre tárt ablakból a világegyetem „kék meztelensége meghitt, s azok a „mikroszkopok” kiskutyák hempergőzésének, „az ijedt ágra csöppent” madár pillanatképének, „sőt amint ráng a röpülő bogár / / valami láthatatlan gumiszálon” – személyhez szóló üzenetét olvashatóvá teszik. „Igy ráng a lelkem is úntalan” – felel rá a visszhang, hogy a szerelem élettanának viselkedéslélektani és egzisztenciális metszeteire ébresszen. Mert az emberi lélekről elmondható, „bujócskázik”, s még inkább az, a másik lélekre „tapad: / s eped és apad / és fáj és fájat és vásat és vás, / / s összefogóznak, mint két fulladók, / kik néha lihegnek: Eressz el! / s néha sziszegnek: Vessz el! / s ölelésük annál tapadóbb, / / míg menekvésért esdve mind a ketten / e bűvös körből: »Nézd, a pad alatt / kis kutyád…!« – mondjuk. »Nézd, a madarat…!« / – S nézzük szomjasan és csüggedetten”. Ez bizony nem a „hegyi szeretők idillje”, ahogy az esztergomi betelepülés kezdetén egy verscím és teljes jelentése sugallja. Nincs ebben a szerelmi lírában semmi a szerenádból; szinte másodrendű a tárgy, az érzelmi összetartozás fonákjának megvilágítása – fontosabb egy föltérképezetlen emberi viszonylat költészetnek is drámai formanyelvű föltárása. Igaz, ezekben a versekben a belső élet lángnyelvei nem loboghatnának úgy, ha képzelet- és érzelemtársulásait, a sorsolt szövődését nem a környezeti valóság sebesen változó színei itatnák át: „A föld most már az Istené, a nap lanyhán üget, / mint ló az istálló felé… Prémes mezőkön, mint a füst, márványzik át a szél” (Hegyi szeretők idillje).

A hitvesi szerelem természetrajzában kivehetők a húszas években Babitsot élénkebben foglalkoztató mélylélektan erővonalai, nem utolsósorban a vonzódás ambivalenciájának fölfogásában. De versképzésének ez csupán egyik indítéka. Ahogy az élmény természet és ember, az eszmélkedés megfigyelés és szimbolikus jelentése, az ítéletalkotás a megismerés és létértékek közt cikázik, a vers többszólamúan zeng. A Halavány, téli rajz havas idilljéhez, az Engesztelő ajándék lélekboncoló férfi elégiájához csupán tercel egy másik szólam: az előbbiben a tenyészet istenbékéjének erkölcsi reménye, az utóbbiban a létnek értelmet adó föloldódás férfi és nő szövetségében. Főként Az istenek halnak, az ember él versei villódznak a jelentésrétegek sokszorozó fénytöréseiben, ami „a képek egymásba fonódó gyöngysorszerű, végtelen vonulásá”-ból (Illyés), de az egymáson átderengve új meg új távlatokat nyitó képzetekből is ered. A költői előadás tremolója így lesz az izgatottságában élő személyiség hiteles rengésgörbéje. A Babits-vers tektonikáját, akárcsak ifjúkorában, ismét nemcsak a verstani ritmus szabja meg, hanem a „zarándokut” analógiájára ezúttal az élmény „a maga életéről és a világról, amelyben él” (Barta János), tehát költészetté lényegített ismeretkritika helyett a léthelyzet lírai kifejezése. Ezért a Vadak a fa körül egyetlen ősképi vízió mitizált motívumaiban villantja föl az esztergomi természetélményt („kunyhót építettünk: / bábeli bús felhők / szakadtak felettünk!”), de a szerelem fájáról alkotott, központi látományt behatárolják, fenyegető motívumaikkal alakítják, meghatározzák, sőt torzítják „e vad magyar évek”.

A szellemi-lelki kalanddá váló szerelmi líra legszemléltetőbb darabja a Szökevény, renitens idill. Nyitánya most is önfénykép: a költő és asszonya a kertben nézegeti a napsütés árnyjátékát: „mint tarka dunnákon a süppeteg pihenést, / a másolt lombok mozgó virágzatá”-nak látványa exponálja a másik életbe, a más életekbe beleélés folyamatát. A „másolt” mintázatot madárröppenés rezzenti szét, majd egy képzettársítás idézi föl a „minap ünnepkor” a pofaszakállas kecskét ugató kutyát, s máris a pillanatból a tegnapba, az érzékletből a képletesbe lendültünk, utána a jelenbe visszazökkenő élményébe belekondul a temetésre hívó, valóságos harangszó, s a késői olvasó pontosan tudhatja, a versbeli jelen most a Csernoch hercegprímásért tartott gyásszal egyidejű. Ezután a fizikai érzékcsalódás – „mi lengünk a hang-hálóban” – sem ér előkészítetlenül, mert ekkorra már ez a képi közlés a vers belső történésének metaforája is, melynek kibontása a zsarnok időn túl röppenés képzete: ez a „szökevény, renitens idill szigorú századunkban!” A képzettársításnak ezt az önfeledt mozgását a zárójel íráskonvenciója metaforából jelképpé nyomatékosítja, és a befejezés újabb szemléleti síkváltással erősíti föl: „Jaj, ha széthasad a háló, vagy eltörik / az árnyék-ág, ami alattunk van!…” Babits-verseket olvasni „pszichológiai felfedezés” – mondja e struktúrákról Németh László épp ennek a költeménynek bemutatása előtt –, melyben a téma mögött „gyermeki vagy álom-asszociációk” játékára, majd a lelki múlt rétegére bukkan kritikai elemzése közben. De ami az olvasónak lelki tartalmak bővítése, a költői jelentésrendszerben az a lebegés, mellyel a valóság időbeli tartományai közt éppúgy csapongva, mint a tudat és a lét törvényrendszerei közt, immár nemcsak a személyes környezet szimbolikai perspektíváit – a jelen idillben az elháríthatatlan sorsélményt – érvényesíti, hanem az állandóan váltakozó nézőpontú személyiségkifejezésben a vers egyszeri esetén túli erők állandó hatalmát sugallja.

De „a sziget nem elég magas”: ahogy a szerelmes versek távlatát kinyitották, akusztikáját fölerősítették a fennálló társadalmi rend súlyos nemzeti problémái, Babits közvetlenül is szembekerült a közéleti kérdésekkel. A róla alkotott tévhitek közül a legmakacsabb, hogy apolitikus ember, elefántcsonttoronyba húzódó költő volt. Ezzel szemben csak a húszas években mintegy harminc politikai verset írt, és valamennyi vagy a tagadás, vagy a semmibevevés hangján ellenzéki. Kimutatható, hogy közéleti költészetének forrását a Petőfi-centenárium nyitotta föl. 1922. december 22-én a képviselőház elnöke, Scitovszky Béla dagályos stílusban emlékezett meg Petőfi születésének közelgő centenáriumáról, majd a vallás- és közoktatásügyi miniszter, gróf Klebelsberg Kunó javaslatot terjesztett elő Petőfi emlékének törvénybe iktatásáról; erre egyébként sosem került sor. 1923. január 1-én jelenik meg a Nyugatban a Petőfi koszorúi, Babits válasza versben a hivatalos államvezetésnek nemcsak a centenárium alkalmából tanúsított magatartására, hanem általános politikai irányelveire: „Ki ünnepli ŐT ma, mikor a vágy, a gond, / messze az Övétől, mint sastól a vakond / avagy gyáván bujik, / s a bilincses ajak rab szavakat hadar? / Csak a vak Megszokás, a süket Hivatal / hozza koszoruit.” A hasonlat a szónoki beszéd közéleti indulatára vallóan metonímikus toposz, más fordulatai azonban bujtogatnak: „Kelj, magyar ifjúság, tépd le a virágot, / melyet eszméinek ellensége rádob / emlékére kőnek!” A Petőfi koszorúi már eggyéötvözi Babits kétféle közéleti gondját, a békediktátumok nyomán megnehezült nemzeti lét fájdalmát, és a költő tiltakozását az állam mint erőszakszervezet ellen: „árván maradva megrablott birtokán / mondhassa a magyar: »Kicsi az én szobám, / kicsi, de nem börtön!«” A mottó Petőfi A magyar ifjakhoz című költeményéből való, Babits még ritmustervét is követi, és most már közvetlenebb dikciójának egyik mintája ebben a forrásban, s nem elsődlegesen az új-népies líra szálláscsinálójának, Erdélyi Józsefnek korai példájában keresendő.

Kardos Pál Babits-könyvének a Petőfi koszorúit méltató sorai akkor találnak célba, amikor a versből a kormányzati és más hivatalos szervek szűkös szemléletű ünneplésének bírálatát hüvelyezi ki. „Hol a szem, szemével farkasszemet nézni?” – ez a szónoki kérdés a vers nyitánya, és jól érzékelteti mind Babits Petőfi-képének módosulását, mind változatlan fenntartását, mellyel el is határolja magát tőle. 1923 januárjában két helyen is fölolvasott Petőfiről, s befejezésül ezt a versét mondta el. Petőfi-képének zsinórmértéke ekkor is irodalomelméleti előadásainak egyik alapelve, az egyéniség előőrs szerepe. „A nagy ember fontosabb valami, mint a nézetek, pártok és korok” – hirdeti, és szembenállását a „Hivatal”-lal a reformkor küldetéses tudatú, liberális utóhadának világnézete sugallja. A jobbak elmaradnak az erkölcsinek vélt, jogrendi nemzetállam eszményítése jegyében jelent szembefordulást a hivatali államgépezet pragmatizmusával: „Nem előre kell lépni a magyarnak: / a régi erkölcs jobb volt; régi mód / régi szavak, régi ész, régi oltár.” Konzervatív, sőt elnyomó rendtől határolja el magát, s így haladó.

Ettől kezdve Babits lírájának mindinkább élettere a politika. Eredete még háborúellenes kiállásában keresendő, és a politikumot most is leggyakrabban az erkölcs társadalmi megnyilvánulásának tekinti. Lírája, sőt minden személyes állásfoglalása azért annyira paradox, a magyarázatnak nehezen nyíló, mert a működő társadalmi gépezet jelenségeit nem más, jobbnak tudott társadalmi elképzelésekhez, hanem az abszolút kantiánus erkölcsi törvénnyel méri, tehát a tapasztalat ellenében az egyetemesnek fölfogott eszményit tartja a cselekvés feltétlen mértékének. A társadalmi közéletet mint a tények világát az örök érték önelvének rendeli alá, s erre az értékrendre meg Szent Ágostonnak az erkölcsi magatartást az igazság elfogadásával azonosító fölismerése hat. A húszas években írt közéleti verseinek elégedetlenségét nem is elsősorban tisztázott ideológiai ellenzékiség, hanem ez a filozófia eredetű erkölcsi utópia táplálja. Az erkölcsi törvény örökérvényűségére Babits eszmerendszerében a múlt hasonlít leginkább, mely emlékezetében a liberális jogrend nemzetállamához áll legközelebb, de mivel ezt a történelmi Magyarországgal összeforrottnak hiszi, vissza-visszatérő költői tárgya lesz a párizsi békediktátumok ütötte seb, ám ennek eredetét, ahogy 1919-es cikke, Az igazi haza is hirdette, a vállalt háborúban és vérontásban mint az erkölcsi törvény súlyos megsértésében látja.

Egyik legkorábbi verses politikai kitörése és – részben – rémlátása, A jobbak elmaradnak e nézetek együttes foglalata. Az új határok fájdalmának élményéből, melyet a Petőfi koszorúi is megpendített, exponálja versét: „Utak, kik szétszaladtok a hazába / és sorompókra leltek oly hamar, / ne vigyétek ki bús hirünket innen”. Jajongva szólaltatja meg a kollektív önbírálat hangját is, bár nem egyértelmű, a háború vagy a kurzus társadalmának bűnére utal: „Őrületünk előtt már semmi korlát: / ó jaj, a táblákat mi összetörtük” / ó jaj, bölcs véneinket megtagadtuk!” Most csakugyan „barbár korok vátesse”, mert „a nép / nyomorg s a gyilkolásban leli üdvét”. Aki „elmarad”, antidemokratikus államgépezet hatalmával fordul szembe, s ahogy a környező társadalom visszásságait saját életében érzékeli, az ágostoni-kantiánus eszményi erkölcsöt úgy véli mindinkább a közelmúlt társadalma legalábbis virtuális társadalmi valóságának. A költő Csonka-Magyarországa is ezért hadakozik kétfelé: a határszűkítő békeszerződések, valamint az uralkodó államrend ellen, melyet az erkölcsi igazságnak hátat fordító háborús hatalom folytatásának fog föl. Ez a verse annyira expresszionisztikusan veti el a kötött ritmustervet, szabályos mondatfűzést és lesz szintaktikai jegyekben az önkívület kifejezése, hogy ellentétben a költőnek a Sziget és tengerről adott hírlapi nyilatkozatával, igazi avantgarde „kiáltás”, és előfutára különösen az évtized második felében a forma expresszivitásával zaklatott világképről, háborgatott eszményekről megszaporodva hírt adó verseinek. A toloncházat megjárt, rendőri felügyeletet szenvedett, a sajtóban újra meg újra támadott Babits a Horthy-korszak társadalmi berendezkedése ellen a véleményszabadságot ismerő liberális nemzetállam eszméjét színezi utópiává. Ugyanakkor alkatára is jellemzően megszokott politikai fogalmak szerint épp ezért főként ideológiai tiltakozásának vannak valós vonatkozási pontjai: „Ha nem igennek, legalább a nemnek / hangzani kéne…”(Vers, apostolokról).

Bár az ország „csonkasága” több ekkori versének is tárgya, s más alapeszméjű versei is utalnak rá, fölfogása nem azonos a hivatalos „irredentizmus”-sal: magát az államhatárok megváltoztatását tekinti az egyetemes erkölcs és jogrend megcsorbításának. Az idilli pillanat megörökítésének induló Dal az esztergomi bazilikáról a természeti és tárgyi környezetet azonosítja a lehetségesnek hitt vágyképpel. „De hát hol a mienk, / amit éppúgy védjen a törvény és a rend? / Hogy bölcs nemzeteken bíró ököl s iga / legyen, miért hagyod, óh szent bazilika?” A békediktátumokat mint az erkölcsi törvény megszegését jeleníti meg, de ellentétül csak az általános eszmény és hit kevéssé konkrét fogalmát idézi föl: „Nagy az Isten és kicsik a / nemzetek, és a Menny különb bazilika”. A Free Trade a liberalizmus gazdasági alapelvének, a szabad kereskedelemnek a fogalmával eljátszva, a szél, a fény, illat és vihar korlátlan szabadságát állítja szembe a sorompók és vámok politikai korlátaival.

Amit máskülönben bírálatul kimond, abból épp csak körvonalazódik, noha szenvedélye nyilvánvaló, hogy a hivatalnok-állam partikularizmusa és a kapitalizmus fokozódása egyaránt ingerli: „Nem a kenyér a minden, sem a fajták / állati tülekvése, ami most van…” (Vers, apostolokról). Ugyanaz a fölfogás fordította a restaurációs társadalom ellen, mint ami a forradalmaktól elidegenítette: az új társadalmi rendet születésekor meghatározó vér és erőszak. Szabó Dezsőnek 1919 végén így írt: „A fő cél a béke és boldogság: erre kétségtelenül rossz út a forradalom, melyben a nemzet önmagát öli meg, de nem kevésbé rossz út, ha nemzetek és fajok egymást ölik. Az igazi hazafiság az, mely a maga nemzetét, faját belül erősíti, de nem az, mely idegen nemzeteket, fajokat támad. Az igazi hazafiság a kulturális, nem a politikai.” Öt év múlva az elbürokratizálódott állam önkénye és az országos „kéz kezet mos” politika „eszközei” ellen hasonlóképpen dörög: „A Földön / még mindig / a hivatal csúf vérengzést kohol; a Falkák / őrjöngnek; a Bestia a magas / felhőkig dobálja körmeit… (Himnusz). A gyermekkori s máskülönben változatlanul hű barátnak, Rédey Tivadarnak a Napkeletben épp a Himnuszra mért vágása jelzi, ezeket a versbeli kitételeket akkor csak politikai tiltakozásnak lehetett érzékelni. „Az ádázódás szótárának kifogyhatatlan készlete dörömböl – írja, és hozzáfűzi: – Más a nemzeti szellem védelme a szellem fegyvereivel, más a hazai talaj védelme gyilkoló fegyverekkel – és végül meginti Babitsot: – A politika-gyűlölés – ily fokon – nem is jár olyan messze a politikától.”

Ady halála után akarva-akaratlan Babits vállára hárult a független irodalom szószólójának tiszte. Török Sophie személyes ambíciói ezt a tudatot elmélyítették benne, s Reviczky utcai lakásukban heti fogadónapjuk a helyet és személyüket irodalmi központtá avatta. De Babits mint erős, eredeti szellem ezt a szerepet egyéniségére szabta. A személyisége magvát jelentő ellentmondás, de elvi meggyőződése is arra késztette, hogy visszautasítsa Tormay Cécile kettős ajánlatát: a kultuszminiszter kezdeményeként az egyetemi katedrát és a Napkelet főszerkesztését. Pedig olykor nehezen viselte Osvát nem kevésbé önálló egyéniségének és ízlésének elsőbbségét a Nyugaton belül: 1923-ban – Magyar Gondolat címmel – önálló kritikai folyóirat megindításának tervével foglalkozik, már a rovatvezetői gárdát is elgondolja, s aláírt szerződése a kiadóval majdnem eljut a valóra váltáshoz. Minden szerep lassan önállósul, fölénk nő és parancsol. Nemcsak Ady melletti ismételt kiállásai – írásban és szóban – jelzik, hogy a halottban a Nyugat mozgalmának jelképét védi, hanem alkalmi költeményei is irodalmi vezérszerepéről, egyébként mint a hatalomnak ellentmondás egyik megnyilvánulási lehetőségéről vallanak. Legnagyobb költői ereje és jelentősége A gyémántszóró asszonynak van. Móricz Zsigmondot köszöntve a regényírót ünneplő Nyugat-számban a kurzus Magyarországát vetíti ki a kincseit elvesztegető nőalakba. Móriczot a forradalmak után napokig tartották vizsgálati fogságban, Bartókhoz és Babitshoz hasonlóan az irodalmi társaságok kizárták őt is, publikációs tere leszűkült, ám a versben efféle személyes sérelmekről nem esik szó, mindez csak odaértendő az őrült asszony esztelenségeihez, de még itt sem tudja elnyomni az elvesztett területek miatti fájdalmát. Vezérszerepéhez egyre inkább társul, ahogy erről cikkei, tanulmányai is vallanak, a kulturális értelemben vett nemzetközi közösségért érzett felelőssége, ünnepi ódáinak ihletője. Jókaija a nagy mesemondó centenáriuma alkalmából a múlt század álmodozásait szembesíti a reménytelen jelennel. Jászai Mari halálára írt gyászéneke fenséget, hitet sirat egy „koldus” korban, és Élektra színpadi szituációjának analógiás utalásával kárhoztatja a maga társadalmát: „Alacsony mimek fertőzik palotánkat…” Nemzedékének indulását letűnt hőskornak festi A húszéves „Nyugat” ünnepére, és a folyóirat egyik életadóját, Fenyő Miksát felköszöntve allegorikus szavai „a gonosz évek lépcsején” mutatnak az ellenséges környezetre (Az elmaradt tószt). Az élet törvénye és az irodalmi táborverések örök sorsa valósággal megcsalatottságot éleszt benne, mint ahogy vezető szerepének vállalásában erősen közrejátszott ilyen alakváltozatban kiélhető pedagógiai szenvedélye. Egy-egy polémiája vagy A vén kötéltáncos sebzett rapszódiájának soraiban, az ifjúkori olvasmányélmények padlásáról lekapott nietzschei maszk alatt ebből a sebből eredő panasza szólal meg. Ez a húszas évektől szinte haláláig folytatott nemzedéki polémiáinak nyitánya, ami tudatában a tanítványainak ítélt fiatalok lázadása mesterük ellen.

1924 őszén kezdődik komoly betegségeinek sorozata, ekkor sokízületi gyulladással, majd epebántalommal. Anteuszi helyén, szekszárdi szülőházában lábadozik. Ott a magába szállás és csöndes önfelmérés költői gyümölcse egyik legszebb, egyszersmind legpozitívabb hitvallása: a Hazám! A legmeglepőbb, hogy 1925 márciusában őszinte önvizsgálatból kiinduló politikai számadása majdnem teljesen ugyanazokon az eszméken sarkall, melyek 1919-ben fejére olvasott cikke, Az igazi haza lényegéhez tartoztak: az emberiség és a népek szabadsága, jogai még a szentnek tisztelt hazánál is előbbre valók, a haza fogalmában pedig még akkor megkülönböztette a terület, a föld fogalmát a szellem, a műveltség, az emlékek „szent” együttesétől, az „igazi” hazától. Remekműre valló leleménnyel a Hazám! kompocíziós elve maga válik a mondanivaló lényegi elemévé. „Röpülj, lelkem, keresd meg hazámat”: a hét tagvers a nyitánynak ezt az invokációját variált refrénül ismétli, olykor nemcsak a részlet intonációjaként, és ez a képzeletbeli szárnyalás a szülőháztól az egész országon, majd Európán át a világegyetembe (a „glóbus”-ba), végül a záró akkord kifejező leírásával a hazához s az otthoni fészekhez visszakanyarodva, a szellemi ascensio, erkölcsi fölülemelkedés, tudatosodás folyamatának költői vízióba áttett szerkezete. Így magához öleli evilági közösségét, hogy – akárcsak Az igazi haza Széchenyi gondolatát fogalmazta képi kifejezéssé, aki egy nemzetet akart ajándékozni az emberiségnek – a valóságos hazáról mondja ki: „lélekágya a szent Európának”. A gondolat a „szülőföld imaginációjá”-nak fölmagasztalása kantiánus egyetemes értékké. A gnomikus megfogalmazások egyébként is rávallanak kanti eredetükre, így a haza Babits szemében „mint maga a lélek, oszthatatlan”, de épp ez a meggyőződése vezeti hasonló nézetre, mint a korabeli irredentákat. Jóllehet szó szerint tiltakozik minden kardcsörtető nacionalizmus ellen („lelkem, álmodjad hazámat, / mely nem szorul fegyverre, se vértre, / mert nem holt rög, hanem élő lélek”), más, magasabb nézőpontja ellenére a korabeli magyar értelmiség legfőbb gondja, a történelminek tudott országhatárok visszavágyása az övé is. De addigi politikai verseivel ellentétben, melyek a szónoki beszédhelyzethez illően a retorika művészetével: megszólítással, fölhívással, óhajtással, fölkiáltással, tehát csak Babits háborúellenes verseire jellemző, „közönségvonzatú” allegorikus hatással éltek újra, a tiszta trocheusain lejtő Hazám! az élőszó bensőséges dikciójával simogat, és a belülről átélt látás önkifejező szimbolikájával, valamint bevetített érzékeltetéssel, interiorizációval ad hírt egy látomány szivárványszínű konkrétumaiból kibontakozó személyiségről. Szimbolika és eszmeiség itt átfedi egymást: az igazi hazafiság képzettársításos megjelenítésében („galamb álom! s rókák rágtak érte”) már Kardos Pál észrevette a célzást a forradalom alatti cikkre és a visszahatásra.

A hivatalos országvezetés politikai konszolidálódását követően fölvetődött a haladó írók forradalmak alatt szervezett Vörösmarty Akadémiájának fölélesztési terve. Csak egy novella- meg egy tanulmánypályázat meghirdetéséig, valamint a díjak kiosztásáig, a nyertes műveknek a Nyugatban megjelentetéséig jutottak el. Mivel azonban a programcikket Babits írta, a jobboldali sajtó elsősorban az ő személyét támadta. Az újabb hajsza hitvallásra késztette. Ez lett az épp sajtó alatti Sziget és tenger beköszöntője. Örökkék ég a felhők mögött: a hangulatos és nem kevésbé patetikus prózavers az abszolút erkölcsi törvénybe vetett bizodalmának kivetítése itt-ott közhelyes költői képekbe: „A legkülönösebb és legigazibb hitvallás, amelyben szinte semmiről sem tud lemondani, s alig valaminek az ellenkezőjéről” – jellemzi kijelentéseit Szabó Lőrinc. Ez a vélemény nem egészen találó. Ha Babits azt hirdeti, hisz az életben, de az észben is, mely jobbá teszi, vagy azt, hogy hisz az ész harcában a vak erőszak ellen, de el is ítéli a harcot mint rombolást, akkor a kanti „célok birodalmá”-nak autonómiájából mint a szabadság lépcsőfokától kiindulva építi föl a csupán köznapi értelemben ellentétes és költői megvilágítás kedvéért túlhangsúlyozott tételeinek paradoxonrendszerét. A haza és emberiség együttes szeretetét már a Hazám! hasonlóan kiegészítő, és nem ellentétes fogalompárnak vallotta. A magyarázathoz tartozik, hogy egyik-másik kitételből kitetszik Szent Ágoston hatása, míg pl. az ésszel el nem ért világ hitébe vetett szavai kanti sugallatról tanúskodnak. De új, Babits további fejlődésének megismeréséhez fontos mozzanat, hogy az igazság iránti vágyát s reményét először azonosítja a katolicizmussal mint az egyetemesség letéteményesével. Ezt a katolicizmust, mondja Rónay György, nem az esetleges pártok törekvése határozza meg, hanem Szent Ágoston és Dante jelöli: Babits hite „az emberiség vallásának nevét igényli.”

Babits közéleti líráját két különböző forrás élteti: egyrészt az erkölcstani fölismeréssel filozófiából magáévá hasonított világnézeté, mint politikai gondolkodásának eredete, másrészt épp ennek az erős meggyőződésnek a változó eseményekre rebbenékeny és vékony ecsettel ugyan, mégis történelemfestő és életrajzi költészetre valló, szocializált érzékenysége.

A filozófiai eredetet Babitsnak egy politikától távol álló remekéből, az Ádáz kutyámból érthetjük meg legjobban. Művészi fikciója egyoldalú beszélgetése kedves, sima szőrű foxterrierével. A költői külső beszéd disszociációsan felgazdagodva a kutyasors líraian hiteles, realisztikus valóságelemeivel az élőlények és a vers antropomorf szimbolikájának útján az emberi lét példázatává teljesedik ki. Tartották „bölcselmi idill”-nek (Rédey), szóltak „fenséges ignorabimus”-áról (Szabó Lőrinc). De az egymást váltogató tusakodás, leírás és indulatalakzatok hullámverése elégikus, és egy magasabb hatalom kifürkészhetetlen akaratának mint végső oknak kesernyés magasztalása az élet vezérelvéül nem értelmezhető kielégítően úgy, mint az ész fegyverletétele: az Ádáz kutyám Babits katolikus hitének az eleve elrendeltetés tanával igencsak rokon változatát hirdeti, mégpedig teljesen Augustinus szellemében, aki szerint, mint költőnk írta róla, „az emberi történetet úgy lehet felfogni, mint a Kegyelem munkájának történetét”. A vers végkicsengése: „Aki velem játszik, / hol apámnak, hol kínzómnak látszik, / égi gazda, bosszú, megbocsátás, / s úgy nem értem, mint te engem, Ádáz!” Ez nemcsak a belenyugvás, hanem a bizodalom szava is, és Babits politikai verseinek általában mágnespontja az igazság „országá”-ba vetett reménye „a Természet országának intelligenciátlansága ellen”, s természeten elsősorban az emberek maguk formálta világát érti. Az Ádáz kutyám párrímes, végig egynemű trocheusai is egy hangfogózott lét élményével már-már testi érzékletét sugallják.

A következő esztendő, 1925 Babits világnézeti fejlődésének fölgyorsult éve, ha az ív nem is tart mindig fölfelé. A Sziget és tenger ellenpontozott, mégis kiállással fölérő beköszöntője után megírja a szigetélmény programját, A gazda bekeríti házát című, szenvedélyes és tág lélegzetű költeményét. A két versnek, mint a kitörésnek és visszahúzódásnak gyors gesztusváltását elsősorban a Vörösmarty Akadémia újraélesztése kudarcával és a kísérő hírlapi támadásokkal kell magyaráznunk. De minden eszmei megnyilatkozás motivációja összetett, mélyebb rétegekben gyökerezik és ritkán ellentmondásmentes. Ha ez a vers elzárkózást hirdet, az irodalmi életben szerzett sebéhez – márpedig sebzékeny és vélt sérelmekre is érzékeny alkat volt – hozzájárult az irodalompedagógus első s később egyre ismétlődő csalódása. „A felnövekvő ifjúsághoz való viszonya is valami hasonlóan kapcsolódó-elhatárolódó, termékenyítő-termékenyülő, vitázva irányító kapcsolat jegyében alakult ki” (Keresztury). A gazda bekeríti házát tagadása a hatalmon levő világnézettől határolja el, egy-egy nekibuzduló kitétele meg éppen harcos dacot hirdet. Ugyanakkor az érett Babits-versek sorában az első, mely valamilyen hétköznapi eset vagy esemény lappangó kettős jelentésének képzetfürtösödésével érzékelteti a való világ feltételei közt vergődő lélek élettanát. Allegória, akárcsak A gyémántszóró asszony, de nem elvonásból kerekedett ki, hanem ráeszmélés idézi föl rendre egy családi kert históriájának tipikus mozzanatát: kompozíciója a kerítésépítés egyetlen motívumának disszociálásával épül föl, mint a régebbi Tüzek, de nem analógiákkal él, ezért kevésbé mozaikszerű. Tulajdonképpen a kertet már körülvevő kerítés leírására és funkciójának jelzéseire tapad a „barbár, gyilkos és hazug” társadalmi rendtől menedékbe húzódó és a régi eszményeknek, a kultúrával azonos közjónak elsőbbségét valló kiállás második jelentésrendszere. Lukács elmarasztalását azon a címen vitatja Kardos Pál, hogy ez a „kerítés”, képeinek tanúsága szerint, lécein átbocsát egyet-mást a világból, erről azonban úgy ítél: alig több „romantikus visszasóhajtásnál az ősközösség felé”. Babits időnkint önmegszólítással, fölsóhajtással élénkíti, hasonlatok képi árterében olykor látomásba átcsapó asszociációkkal dúsítja föl az allegória üzenetét. De mind nyílt, mind képi közléseit a szöveget átható utalásrendszer határozza meg, ezért a hagyományóvás alapeszméjének bármilyen fogalmi vagy poétikai ellenpontja csak gyöngén felesel a főtétellel. A költő hagyományőrzése nem politikai állásfoglalás, hanem az erkölcs oltalmazása egy etikátlan társadalmi környezetben. Hagyományőrző ellenzékiségében elmélyíthette az az önmagával folytatott párbeszéde, melyet épp ebben az időben újrakezdett s befejezéshez közeledő regénye, a Halálfiai csak fölerősíthetett, lévén alapeszméje a régebbi, liberális nemzetállam eszményének szembeállítása a központosító hivatalnokállammal.

A Duna-kanyar, majd Esztergom-Előhegy föloldó első impressziói után a nagyvárosi életből a visszásságokat érzékelte mindinkább, és ez az élmény a napról napra háborúságos emberi élet képzetét gyökereztette meg benne. Lírája civiliziácóellenes gondolatokat társít a tevékeny erkölcsi részvét eszméjéből is növekvő szociális kritikával, és különösen ezeket a költői témáit adja elő olyan zaklatott expresszivitással s nemegyszer a vízió szemléletformájában, mely legközelebb hozza az expresszionizmus „kiáltás”-aihoz, mondatromboló formakereséséhez. Még egyszeri alkalom, kórházi ágyhoz kötöttsége sugallja a Csövek, erek, terek prózai indulattal megnevező szóköltészetét, a lábadozó szobába zártsága, idegessége alakul tipikus avantgarde szerkesztéssel az idill puszta jelöléséből a tépettség nyelvi kifejezésévé, majd mellékversében fölkiáltások litániájává Hússzigetek a kőtengerben című költeményében. Expresszionizmusnak nevezhető nyelvi, verstani dúltsága szavak valósággal dadaista szóköltészetévé fokozódik az Egyfajta kultúrában, de jellemző formabontásának mind céltudatosan kifejező, mind társadalomkritikai természetére, hogy ilyen különcül expresszív versszervezete csak 1929-es berlini előadása élménykörnyezetének hatására születik újra. Ám a De te mégis szereted ezt a kort? már egyenes közléseiben és a vers nyomdai tükrének szélére szedetett „fejezetcímekkel” (Búgócsiga, Rózsa, Fém és sugár, Szférák zenéje, A Macska) egy fölfedező elme együttérző kíváncsiságáról, különösségérzetéről is tanúskodik.

A félig expresszionista városélmény szimbolikáját lelte meg az utca motívumában, melyet több verse olyan összefüggésben dolgoz föl, mint Monet a roueni székesegyházat. A tömeges nincstelenség életét festő Utca, délelőtt az unanimizmussal is rokonítható volna, ha időszerű és ostorozó történelmi utalásainak szemlélete nem különülne el az emberiséggé lényegült egyén megfoghatatlanul is időtlen részvététől. Tömeglélektani meglátásait a szociális közösségvállalás fűti olyan kicsiny, drámai vízióvá, mely intések és jóslatok hangnemében ráz föl már az első sorokban: „háború volt, most kell ölelni, / testet a testtel elkeverni, / hogy majd legyen mit újra ölni / s sem élet, sem halál ne fogyjon.” Vörösmartyéhoz hasonló az a lidérclátásos erő, mellyel a tények világát közeljövőbeli szociális fenyegetettségükben eleveníti meg: „gyerekek szaladnak az utcán, / mint kis patkányok egyre többen, / egyre többen és rongyosabban.” Még az inflációra is van vádszava („Bankóinkat ki tépte széjjel?”), és egy nyers kimondás erejéig kibukik belőle a rendi társadalom bírálata: „Még a kenyér sincsen elosztva / s a testvérek osztályra várván / éhen gebednek.” Szabó Lőrinc szerint az Utca, délelőtt szemlélteti leghívebben Babits humánus érdeklődésének természetét és határait. Ha ez így igaz, akkor költőnk korántsem volt annyira plátói elme, mint akár volt tanítványa véli, s észrevételeiben sokkal több az aktuálpolitika, mint hogy csupán „kultúrpolitikát, igazságra törekvést, lelki nemességet, emberiességet és a boldog béke jóságát” tulajdonítsunk neki. Az Utca, délelőtt mint megnyilatkozás és mint verses formaszervezet csupa vibrálás, a szociális élet gondjai ingerelte izgalom, mely a tudatból elő is hívja a valóság beszédes tényeit. Ugyanakkor Babits közéleti lírájának mérföldköve, mert a konkrét társadalmi jelenségekre visszhangzó sorai olyan rámutatással érnek föl, hogy ezért a verset eszméltető lelkiismeret-vizsgálatnak kell tartanunk, és nyitánynak nemcsak a költő időszerűbb világnézeti érdeklődéséhez, hanem a korabeli magyar irodalom jelenfürkésző indulata egyik első jelének.

Ami Babits viszolyogtató városélményét illeti, csupán feszültségcsökkenést éreztet az Utca, estefelé, annak a pillanatnak a megidézése, melyben a tapasztalati teret betölthetik a diákkornak egy gyermekdal szálán kibomló, megszépült emlékképei, a versbeszéden át zümmögő dalrongyok, hogy megtagadó gesztusú záró akkordul a döglött rovarokkal szennyezett ívlámpák nyomasztó motívumában a múlt megsemmisülésének szimbolikájává táguljon értelmük, s ezután egy jobb, új élet reménye zárja le a látományt. A városidegenség legélesebb megfogalmazása a Verssor az utcazajban. A „verssor” Vörösmartyé: „számon kívül maradtak, Ixion…” Az elszemélytelenedést és tébolyult rohanást érzékelő ember tanúságtétele: most már csakugyan az élmény apokaliptikus természetét éreztetendő, tördelt mondatok párhuzamos kiáltásaiban, szóhalmazaiban és lázas ismétléseiben: az igazi élet dadogását kifejezni hivatott nyelvi alakzataiban.

A városellenes költemények közös indítékai közt Babits egzisztenciális gondjaival is számolnunk kell, s ezt állandóan pattanásig feszült idegzete tavasztól őszig a fővárosban tartózkodásuk idején érzékelte szüntelen feszültségül. Felesége nem volt ugyan tékozló, de takarékos sem. Mikes Lajosnak, Az Est-lapok tág szívű és hivatalból bő pénztárcájú irodalmi rovatvezetőjének főként 1924 és 1927 közt küldött, ismételten pénzt kérő leveleik megerősítik ezt a benyomást, minthogy az első évszám az esztergomi fészekrakás, a második a Baumgarten-alapítvány világrajöttének éve, és ez utóbbi irodalmi kurátorának (gondnokának) tiszte Babitsnak figyelemre méltó évi tiszteletdíjat biztosított. A pénzforgalmú társadalom mint a közösségi élet romlásának egyik forrása elleni, kissé naiv kirohanása épp ezért az 1926-os Babylon egerei. A költői tárgynak megfelelő és így csöppet sem „halk és komoly beszéd”, hanem olykor önkívületig fokozódott expresszionista formanyelven még az Utca, estefelének is költői visszavonása a „Vén cigány”: „a húr visít, s a dalok rongyai… ránganak ajkadon”.

A húszas évek derekától közéleti gondolatait Babits mind az eszméltető lelkiismeret-vizsgálat célzatával önti versbe. Az alkotó felelőssége és a baljós jövővel vemhes világ szorongató aggodalma véres víziót vált ki belőle (Szentjánosfő), a szakadatlan gondoktól fenyegetett teremtő szabadság költői vágyának kifejezése a Csak a tilos szabad már. Föloldást most is csak az ágostoni kegyelem útján remél, ahogy a rapszódia asszociatív gondolatmenetének szélesebb színképével, sőt a misztikumot súroló Istenbe halás sóvárgásából bontakozik ki a Vértanuság vágya, de még innen sem hiányoznak oldalvágások magára az államvezetőre („császár lett a poroszlóból”) vagy romantikus antikapitalista észjárással a pragmatikus korszellemre: „e gép-évek motor-forgatában…” Ahogy Illyés írja, ez „a kultúra legátusának szava a legjobban eldologiasodott, a legmechanikusabb, a legcivilizáltabb idő zajában”, s a hangsúlyt akár a „legátus”-ra tehetnénk.

Pedig 1925–26-ban Babits nem számolhatott a népi írók szemléletével, akiknek hatása költészetére és életére kisebb az irodalomtörténetben emlegetettnél, hiszen ekkor még amúgy is csak Erdélyit ismerhette. Fiatalkori lírájával ellentétben Babits már maga vált világgá. Nem a nyugtalan értelem lámpásai mutatnak utat neki, hanem énjének rebbenékeny, folyvást tenyésző életét szakadatlanul társítja közösségi felelősségérzetével. Természeti környezetének részleteit és költői képeket szimbólummá nagyítva mond ki megnevezhetetlen érzést, embert és tájat átható idegességben a kor válsághangulatát a Magyar szonett az őszről, mely egy társadalmi közérzetet hátborzongató éleslátással kristályosít: „Ideges a farkas a gyűrött erdőben. / Ideges az ember szíve a mezőben: / jön valami, amit minden ért, csak ő nem.” Végképp nem a szépség megszállottja, a megismerés igézettje szól, hanem még előérzetein át is a magyar társadalom élő, de haza és emberiség gondját egynek érzékelt problémája nyilatkozik meg, olykor prófétikus szavakkal: „Mert nem lehetsz a mérges kis Wotanok / öccse, te, egy a sok közül, pogány / csillag, hanem ki eljött, csillagoltó / nap, s kinél kisebb nekünk nem elég: / / magyarok és mindenek Istene”. Ez a jóslatszámba menő utalás nem a német fasizmusra vág, mint Bóka nyomán véltük. „A magyarság egész története folyamán integráns részét képezte a keresztény-germán kultúrközösségnek.”: A magyarok Istenéhez Szekfű Három nemzedéke idézett alaptételének ellentmondva, először szabadul föl a feltételezhetően mintegy három évig tartó hatása alól, mely, mint látni fogjuk, a folytatott Halálfiai történelemkoncepcióját is befolyásolta, s ennek tudatában még Szekfű fővárosellenességének a Babits-versek antikapitalizmusát árnyaló szerepére is gondolhatunk.

1927 elején elhunyt Baumgarten Ferenc Ferdinánd német esztéta. Végrendeletében alapítványt tett nélkülöző és meggyőződésükhöz hű magyar írók javára, s a gazdasági gondnok, Basch Lóránt ügyvéd mellé Babitsot jelölte a díjak odaítélése döntnökének, irodalmi kurátornak. A Sas (ma Guszev) utca 1. számú ház évi béreit lehetett ezen a címen szétosztani, és a kurátori díj Babitsot is megszabadíthatta volna anyagi gondjaitól, de sorozatos betegségei minden pénzét fölemésztették. A család megtámadta a végrendeletet, de épp német írók, Thomas és Heinrich Mann, Curtius, Wassermann sajtónyilatkozatban álltak ki a magyar írók erkölcsi és jogi igaza mellett. Az egyezséggel végződött per után a magyar kultuszminisztérium felügyeleti jogának feltételével megindult az alapítvány tevékenysége. 1929-ben osztottak díjakat először. A feladat némi személyiségmódosulást is kiváltott Babitsból, s az irodalmi életben betöltött szerepére is hatott. Keresztury meggyőzően fejti ki, hogy Babitsban nemcsak a pedagógia-ösztön nőtt át az irodalmi vezér tisztébe, melyet a Nyugat főmunkatársi, társszerkesztői, majd főszerkesztői posztja s most már a Baumgarten-alapítvány irodalmi vezetése jelentett, hanem tudatosan is vállalta ezt a küldetést, készült rá, és folytonos harcok árán igyekezett megvédeni, mert a reformkor nagyjaitól tanult hivatástudattal felelősséget érzett a magyar irodalom sorsáért. A szakirodalom többségének véleményével ellentétben közéleti ember lett írásaiban és magatartásában egyaránt.

1927 az európai politikában még a felszíni nyugalom éve. Itthon a gondolkodó koponyákban a megszilárdult olasz fasizmus és a magyar államvezetés közeledése, valamint az új választásokban győztes és azonnal a demokratikus törekvéseket (általános választójog) korlátozó hazai kormánypárt megerősödése kelthetett aggodalmat. Ha Babits ekkor verscímben is kiemelten Politikáról beszél, már szét is választja az egyetemes erkölcstől az eszme- és gazdaságtan meg az épp időszerű történelmi lecke kérdéseit. Később sem igen jellemzi ennyire lényegre tapintó szavakkal a magyar politikatörténet kisebbségi ellenzékiségét, mint most: „Martinuzziak kora jött újra. Összeszorított / fogak, keserű alkuvás, erdélyi ravaszság. / Már látom a csukott ajk s nyitott szem hőseit.” Az időpontokat egybevetve, úgy látszik, a közéletre visszhangzóbbá a Baumgarten-ügy s főként mindkét oldalról az ő személyére összpontosított támadások tették. Harcias visszavágója a Jobb és bal: nem elefántcsonttoronyba menekülést vall, noha fellebbezése felsőbb hatalomhoz, a kikezdhetetlen erkölcsi törvényhez vagy Istenhez szól. Az Új mythológiában már a pusztító nacionalizmusok allegorizált víziójával állítja szembe a szabad madarak analógiájával érzékeltetett, és nemzetek fölötti testvériség egységének megismételten hangoztatott eszményét.

Az olasz–osztrák–magyar szövetség idején elkülönülése tiltakozásszámba ment, leghatározottabban a korszakot záró, változatosan költői Ne ily halált, ne ily harcot!-ban. A párrímes, ősi nyolcasoknak a legszemélyesebb vágyakból és eszmékkel fölrajzó, természetesen ható retorizáltsága miatt erősen „közönségvonzatú” versbeszédének már nyitánya leüti az alaphangot: „Nem kell nékem örök béke…” / A tagadott alakú kanti utalás túllépést jelent a közélet erkölcsi felfogásán, és a múlt háborúnak mint igazságtalan hadviselésnek értelmezése ezúttal retorikai előkészítés a saját meggyőződése szerinti történelmi-nemzeti igazságkeresés igéihez – időzített válaszul a kormányelnök pár héttel korábban Debrecenben elmondott, már kardcsörtetően revizionista beszédére. Ezért a végkicsengést is az Isten szájába adott, tudatosan merész ellenzéki hangnak kell felfognunk: „Nem kell nékem örök béke, / Csak méltóbb had szövetsége…” A vers különben is Babits lírájának legjavához tartozik. Irányváltoztató dikciója és síkváltásos szemlélete az ódai meggyőzés legjobb s változatos stílusalakzataival élő, disszociációs kompozícióját teremti meg. Ha nem is „az egész világ eposza”, ahogy Dante példáját korszerű lírára átértelmezte volt, de az Isteni Színjáték bármely bugyrának enciklopédikusan teljes korrajzához mérhető, megszenvedetten átélt költői beszéd.

De a húszas évek Babitsának költészete csak addig politikum, ameddig felelősségtudatát közvetlenül érinti, máskülönben a belső élet kiáradása, és lélek meg szellem rejtek élete föltárt ékítményeivel annál dúsabb, minél gyakoribb az interferencia a vallomásos költői én és a konkrét környezet, kivált a szabad természet közt. Olyan egyszerű, hétköznapi eset, amilyet még az esztergomi életkezdés előtt a Bogárkák jó haláláért exponál, egy döglött bogár gyufásdobozba temetése a mozzanatnak és elképzelt következményeinek sűrű érzékletekkel és képzettársítással kinagyított folyamatában a közös elmúlásnak megenyhüléssel, a világ iránti részvéttel telített szimbólumává nő. A „messze, az ég alatt” még Gizella-telepen eltöltött, majd a legkorábbi esztergomi hónapok a természettel folytatott beszélgetés „mézeshónapjai”, – hol a dal édeni (Esti megérkezés), hol rajongó pillanataira ébresztik (Nyár), és Egy fonnyadó bokorhoz címmel is csak elégikus siratót ír. Ekkor születik néhány életképe. De már csupán részleteik vallanak empirikus realizmusra vagy inkább „lírai hitel”-re, ahogy Rédey, majd utóbb Török Sophie jellemezte Babits görcsös hűségét a megfigyelt igazhoz, mert legfelhőtlenebb verseiben sem áll meg ábrázolásnál és megjelenítésnél. A testi-lelki egyensúlyt sugárzó Jó termésben, ahogy Rónay György kimutatta, egy falusi nyári ünnepnap természeti, tárgyi, sőt emberi környezetének élethűsége zsánerfestőien jelenvaló („Kékben a zord paraszt, s pénzgondra veszve lelke. / Nyögnek az asszonyok: pipet kapott a csirke! / De ujjong a kalász: a napban állni jó!”), s a termő élet művészi kifejezését még a hangszimbolikában is jelzi. Ez a költői jelenség a természetes érzékletek örömével betelő ember harmóniáját tanúsítja; költőnk a látványt csakhamar önnön sorselvének párhuzamául tudatosítja: „s tükröt vet a világ kiderült lelkeinkben”.

Sorselvet mondhatunk, mert még ezek a távolba ablakot nyitó életképek sem pusztán „pszichológiai kalandok”, az olvasónak s a költőnek végképp nem, hanem a vers kifejletében mindinkább olyan létélmény tanúságtételei, melyet az önmagunkkal azonos, zavartalan emberi létezés utáni sóvárgás alakít. Metafizikus szemlélet addig, míg a való feltételeit nem is sejti, etikum, ha bármilyen emberi közösségre vetíthető, de költőisége legtöbbször polifonikus (Barta János), minthogy a megjelenítés hitelét egy teljesebb élmény vágyképének különféle felhangjai, finomszerkezetei gazdagon ellenpontozzák. A Győzelmi ének, estefelé ennek a versképzésnek himnikus ikonja, a Rádió a természeti és a teremtett világ hangjainak valódi többszólamúságából kiindulóan a jelformáló létnek és elmúlásának harmonikus, prózát és kötött ritmust játékosan váltogató szimbóluma. Aztán A Madonna fakirjában kirajzolódik „az évek malmá”-ban a korviszonyok nyomása alatt őrlődő szimbolikus látománya, mint szánandó fakíré, akinek tekintete már el sem éri a barokk párkányon álló Madonna boldogító alakját, s az esztergomi városkép kicsiny részletéből kiteljesedő jelképnek csak hátterébe kerengnek be, a szabad természet mögöttes jelentését gerjesztve, a vércsék. Hasonló életképi többértékűséggel eleveníti meg szekszárdi lábadozását 1925 februárjában. A Rekonvaleszcencia „kamerája” a környezetről a farsang időszakához illő mozzanatra, majd a természet beszédesen antropomorf látványára, végül a mintegy kérdező költői énre irányul, hogy mindezt egy kurta, analógiás kép szimbólumával csatolja a valóságos környezethez. A Télutó a Séd-pataknál ugyanennek a természeti környezetnek a kivágásait szinte ritmikusan cserélgeti a kiváltott reflexiókkal, s így az életrajzian személyes életképek közül legközelebb áll Babits régebbi, „térhatású lelki kép”-éhez, mégis egyre meztelenebb énjének az „állapotok sorából összetevődő” kifejezése, ahogy Bergson az én örökmozgó öntudatát többek közt – jellemezte. A magyar gazdasági élet mélypontja 1926 és a Népszövetség segítségével kilábolásának ezt követő kezdete, a következő év, de ekkor megindul a Baumgarten-végrendelet körüli, már jelzett háborúság is. A megszokott értelemben nincs okozati összefüggés Babits életének külső körülményei és szimbólumainak megsokasodása közt, de amit egyetemi előadásában Rousseau-ról mondott, a húszas évek e költői szemléletformájának meggyökeresedésére is áll: „A folytonos mostoha körülmények között szüksége volt a folytonos önmagával való foglalkozásra”, és az önelemzés, főként ha szenzualista alkatról van szó, a megjelenítés rétegein át könnyen nő szimbólummá. Értelem és ösztönélet szólama erősíti egymást e versekben, és ez a versképzés Bergson nézetével összhangban a jelenségek elsuhanó, áttetsző képe helyett lényegük megragadásának és a disszociáció útján mozgó életszerűségüknek érzékeltetési módja. Babits ekkori szimbólumverseit a disszociáció kevésbé realisztikusan, inkább befelé fordulva, bár életrajzi indításokkal teljesíti ki: előbb a pénzromlás, valamint testi megpróbáltatásai, majd az irodalmi életben felcsapó hullámok nyomán háborgó lelki élete tör felszínre lírájában.

A szimbólum lelki tény, előbb van meg, mint kifejezése során megtestesedése, vallotta Babits. Szimbólumai csakugyan összefüggéseket fednek föl, vagy személyiségének valamely állandó, noha rejtett vetületét világítják meg; más szemszögből: a képi analógiák szintaxisával személyes miniatűr drámák. Ez a szemlélet egybevág azzal a fölfogással is, melyet Kant a fogalom mint „ábrázolhatatlan érzékfölötti” megismerő szimbolizálásáról kifejt (Pályamű a metafizika meghaladásáról). Ugyanakkor mind a belső összefüggést kifejező, mind a lelki önarckép jellegű szimbólum verstípusa két, egymást átfedő és erősítő hatásforma nyomán alakul ki. Bergson ujjmutatására ismerünk abban, ahogy szaggatottan kirajzolódnak, majd a világ részleteit magukba hasonítják, végül a teljesség látszatát keltő metszetekké válnak. De úgy látszik, Babits 1921-ben közreadott Dante-cikkének költészettani tanulságai is most, szimbólumverseiben gyümölcsöznek. A szimbólumvers típusa a lelki mozzanatot és a tapasztalati világot egymásban tükrözteti, a belső életet a való élet epikumával érzékelteti, és üzenete túlmutat önmaga tárgyán, végkicsengése etikai vagy lételméleti. „Hármas rétegzettségű szimbólumépület” – írja Babits irodalomtörténetében Dante „sokértelmű” művészetéről, és a szó szerinti, a történeti s végül „titkos és szimbolikus” jelentését különbözteti meg.

A szimbólumok azonban a Halálfiai kidolgozásával egyidejűen bukkannak föl Babits lírájában, s ezért legalább alkotáslélektani értelemben – összefüggést tételeznek föl a regénybeli és a költői jelképteremtés közt. A Halálfiaiban ugyancsak nagy szimbólumok jegyzik egy-egy hős dramaturgiai szituációjának lelki sajátságát, de ott a hatásforma Proustból ered, s ezért csak közvetve bergsoni.

A Szobafestés egy házi munka naturalisztikus mozzanataitól a múlt eltüntethetetlenségének s a bűntudatnak zaklatott kivetítéséig emelkedik. Ez a szimbólum is szöveg előtti belső valóság, és már fölütése a lelki élet jelentését sugallja: „A sodronyok bús bordaként merednek. / A rézágyon tótágast áll az asztal. / A falak most vetkőznek, nedvesen, / hidegen és csúnyán, mint a halottak.” Amit Babits a szimbólum külsősítésének nevez, képzettársításai telítik drámaian vallomásos indulatokkal: „Óh festő, jól kapard a régi szint le, / mert átüt, mindig átüt, mindig átüt, / / s szennynek izzad ki majdan ami dísz volt, / mint a gyerekkor színe életünkön…” A roppant öntudatú szellemi ember nem kevésbé hatalmas szorongásainak, a költő meghatározó személyiségjegyét élveboncoló szimbóluma A mandarin réme. „Még mielőtt meglepte a nagy betegség, ismerte már a bosszút, a lázadást: ilyenkor mint porban csúszó, menekülő kígyóra fogta az észre silány bunkóját a pór, s a mandarin-Babits kevesebbre becsülte magát útszéli koldusnál” – így jellemzi a vers problematikáját kiváltó lelki sebet Szabó Lőrinc. Ugyanennek a költői tárgynak a bibliai legendát továbbszínező képzelgésében oldottabb feldolgozása a Dániel éneke. A belső dráma szünetét melodikusságával jelzi a Három angyal. A tisztaságot eszményítő s az én szemérmességét megvalló vers, melyben épp ezért „a régi Babits”-ot érezte Rédey, a több arcú személyiség meseszerűen elégikus „külsősítése”.

A kétféle típusú szimbólum rokonságának bizonyítéka egy 1927-es vidéki utazása, ill. tartózkodása során, egymást követően papírra vetett Vasárnapi impresszió, autón és a Psychoanalysis christiana. Az előbbi egy életképben fölismert lételvi összefüggés elbeszélése úgy, hogy a történésen: autóból, sáros, őszi alkonyatban látott falusi képsoron hirtelen áttűnik Babits régi gondjának, látszat és való kettősségének metsző kérdése: „Ki mondja meg, mi az élet? Mi élünk-e, vagy ők élnek?” A súlyos filozófiai, egyszersmind szónoki kérdés úgy lebeg a vers végén, mint az autó nyitott ablakán szélfútta kendő. A dikció végig azonos lüktetése a gépkocsi tovasurranásának ritmusát sugallja, s minthogy a szemlélő a szimbólum lelki fényével örökített meg minden tárgyi részletet, mint az elsuhanó élet illékonysága szépíti meg a jámbor falusi mozzanatokat, s mivel öntudatlanul is a lét kérdése vetül rájuk, jelenésük mögöttes jelentése egyre ékesszólóbb. Rajzos realizmus és révült eszmélkedés elegye a kis vers, hiszen az autóút cselekvés, és erről Bergsonból tudható, hogy „nem mozoghat az irreálisban”. A Psichoanalysis Christiana „térhatású lelki kép” szemléletformájának képzetfűzésével dúsul Babits egyik legnagyszerűbb szimbólumává: „Mint a bókos szentek állnak a fülkében / kívülről a szemnek kifaragva szépen, / de befelé, hol a falnak fordul hátok, / csak darabos szikla s durva törés tátog: / / ilyen szentek vagyunk mi!” Ismerjük a költő közlését: a vers régen érett benne, végleges szövege fenti utazásának végcélján pattant ki. A hosszú érlelődés tanúsítja, hogy személyisége állandó sajátságát írta ki az elölnézetben kifaragott, szemnek látatlanul nyers, csupa törés félszobrok jelképében. Képzettársítása a szenvedés ágostoni megigazulásra vezető elvében ér csúcsára, s ez a gondviselésben mindinkább megnyugvó lélek vallomása: „Ki farag valaha bennünket egészre, / ha nincs kemény vésőnk, hogy magunkat vésne, / ha nincs kalapácsunk, szüntelenül dúló, / legfájóbb mélyünkbe belefúró fúró? / / Szenvedésre lettünk mi.” Ahogy Babits a félig megmunkált szobroknak, mint analógiásan ihlető, dologi tárgynak a vízióját valóságos és lehetséges vetületeinek helyzetébe képzeli, indulataival ismételten személyes antropomorfiára ébreszt. Költői előadása úgy halad előre, ahogy gondolkodását a magánéletben is érzékelte Szilasi: „A felületek alatt rejlő felületeket” tapintva, és a teremtő képzelettel, „az életlendülettel” folyamatosan lepleket hántva le. A verscím jelzőjének a tartalommal összhangzó hitbéli tanúsága mellett azonban a főnév újra éledő érdeklődésről árulkodik a freudizmus iránt, s ennek halványabb-erősebb nyomát ismerhetjük föl a Síremlékben, az ágostoni végkicsengésű Csak a tilos szabad már soraiban s egy-két évvel később minden álomról szóló versében (pl. Álmok kusza kertjeiből).

Az istenek halnak, az ember él függelékének kilenc, egymáshoz viszonyítva egyenetlen színvonalú verse közt Babits mindkét típusú szimbólumára akad megkapó vagy tanulságos példa. A belső összefüggés szimbolikus kivetítésének szép, de Ady modorában fogant változata az Isten gyertyája. Ékesen bizonyítja, hogy a mélyrétegek egyetlen vetületét kiszigetelő vers az Ady-szimbólumok rokona, ha jelentése nem reális mozzanatokkal válik extenzívvé, s ráadásul itt a stílusrokonságot a jellegzetesen rímritkázó ötsoros strófák fokozzák. Annál babitsibb remek a Gondok kereplője és az Elgurult napok. Két gondolati vagy épp egzisztenciális kapcsolatot ábrázoló vers vizuális asszociációival úgy vezet végig a természet egy-egy szelvényén, hogy a látományra folyvást sugárzó jelentés mind összetettebbnek mutatta a jelképet, realisztikus részleteihez társult képzeteiben pedig ismételten feltör valamely mélyről önkifejező, aforisztikus ráeszmélése: „Milyen szép lehet most ottkünn a mezőkön / elveszni nyomtalan; / bújdosni, mint aki maga van a földön. / az Űrben maga van / s minden lépésénél mögötte, úgy tetszik, / elsüllyed a parlag, / és a szomszéd falu semmivel se messzibb, mint a szomszéd csillag” (Gondok kereplője). A szimbólum vonzásában „a lelki élet jelentése kisugárzik a szókincsre („külsősíti”), és pl. a „parlag” szóra a külvilág erkölcsi esetlegessége éppúgy rátapad, mint a költői én fájdalma valami elveszett értékért. Összefüggések hasonló filmszerűséggel elevenednek meg az elmúlás különböző rendű és rangú gyötrelmeit szimbolizáló Elgurult napokban, s ha ezt a formaszervezetet Bergsonnak az eszmélkedés mozgókép jellegéről kifejtett elve határozza is meg, Babits költői gyakorlata már csak azért is eredeti és egyéni, mert szenvedélyes mozilátogatóként verseiben a hangosfilm változatosabb analógiáival valósul meg. Babits immár eredményesen házasítja össze a tüzet és vizet, a lírai realizmust a spirituális nyugtalansággal. „A filozófia tette olyan lebegővé, olyan arielesen, játékosan hajlékonnyá, olyan sokrétűvé és olyan ágas-bogassá, olyan rejtekezővé és villámgyorssá a gondolkodását és fantáziáját” – jellemzi Szabó Lőrinc, de hozzátehetjük, bölcselkedésének mindvégig lényege alkati szenzualizmusa; bonyolult bősége is ezért líraian hiteles. Tény azonban, hogy épp a mozgóképszerűen rögzített életképeibe néha irracionális vagy a balsejtelem fokán misztikus érzetek szüremlenek be (Micsoda föstmény!). Közvetlen filmélménye, mint amilyen az Áfrika, Áfrika, egy expedíciós film indíttatásából született vers, inkább az elfojtások kibeszélésének alkalma.

A nem sokkal későbbi Csak posta voltál című versét Németh G. Béla „önmegszólító” típusként tárgyalja, s mint visszatérő struktúrát a fejlődés válságjelenségének értékeli. A húszas években tágabb értelmű, rugalmasabb változatként, épp a szimbólumversekkel párhuzamosan megszaporodnak Babits önszemléleti költeményei, és ez az egyidejűség szimbólumértékűnek és belső állandói strukturáló elvének tünteti föl ezt a típust. Kötetének beköszöntőjéül a Síremlék többféleképpen értelmezhető megelevenítéseinek paradox kijelentésekkel meglepő képi, sőt látomásos jele, de végső soron más-más felületekre vésve énjét, csupán közvetett vallomás a lét nyitott lehetőségeiről. „A zápor is sűrűbb lesz, ahol állok”: ebből a befejezésből nem egyértelmű, hogy küldetését hősiesnek vagy tragikusnak is vallja – jelentősnek mindenképpen. Igazi „önmegszólító” vers, annak is expresszionisztikusan zaklatott a Szelek sodrában, míg elégikusabb, metafizikusabb az Elég a kóstoló. Az önszemlélet más versei közül (Doping, Kabátdobós, kalaphajítós!) kiemelkedik a Cigány a siralomházban, Babits költői fejlődésrajzának öntükröző szimbóluma. Bensőséges hangja az éjszakai vallomások közvetlenségével hangzik föl, s vonul végig a szövegen, de erre a periódusra jellemzően, a kötetlen szótagszámú, lassú, viszont széles áramlású sorok lengedezése a sorsot mélyről irányító életritmus lenyomata: „És örül hogy – ha nem bírja már s minden összetört – / átléphet az udvari erkély rácsán / s magához rántja jó anyja, a föld.” „Én ezt a szörnyű ölelést csak a hármas sorok zenéjéből, a harmadik sor hirtelen vigasztalanságából éreztem meg igazán” – írta Illyés. A Cigány a siralomházban egyszeri leleménye, hogy a címben előre jelzett, analógiás szituáció látományából egy-egy jellegzetes jelenetet egymás mellé sorakoztatva, más-más intenzitású kép expresszív tónusával Babits fejlődési ütemeit a fényes, páncélos, ízelt korszakától a „trombitahang”-én át a vers jelene rezignált, bár együttérző társadalmi tudatának szkepsziséig érzékletesen különíti el. A húszas évek Babitsának úgy is periódusjellemző darabja, hogy a számvetés magatartása, mivel „a képletesben nem lehet mozogni”, a társadalmi mélyrétegek életének naturális rajzolatain át bontja ki a lelkiismeret vezérelte szociális tanúságtételét, s válik költői remekként egy életszakasz, egyszersmind a korviszonyok plasztikus másává. Összegezve van együtt benne nemcsak a visszatekintő önszemlélet, hanem minden egyidejű költői eredménye: társadalmi érzékenysége, szimbolikája, mozgóképszerű megjelenítése és a részletek hatalmasan elhitető lírai hitele. Bálint György írja Babits ekkori költészetére általánosítva, hogy versének teste van, ez a látható mondat prózai értelme, de lelke is van, a ritmusban megnyilatkozó „szellemi rímek csengése”, és útját megszabó elégedetlensége a kollektívum gondjaival találkozik: testvére van millió, hivatkozik utalása épp a Cigány a siralomházban című versre.

A magyar közelmúlt társadalomképének meglatolása ez a nemzedék- és családregény. Az 1880-as évek vége és 1910 közt játszódik, ezért a kortárs évjáratoknak, eszmei-társadalmi neveltetésüknek lelkiismeret-vizsgálata. Babits személyes egzisztenciális válsága és az ország politikai fordulata idején, 1920 nyarán kezdett foglalkozni vele, magasabb kilátóra indulva. „Olyan magasságba, ahonnan már nem elveket látni, hanem csak tényeket, sorsokat, eseményeket” – mondja 1927-ben a Literatura kérdezőjének, Ignotus Pálnak, de nyilvánvaló, hogy a vizsgálódás kiábrándultságból eredő nézőpontja a mű leckéjéül éppen elvi következtetés levonására hivatott.

Végleges alakját 1926 végén kapta, és 1927-ben jelent meg. Egy elvetett, lélektani irányú kísérletet követően Babits már házasságkötése után nekirugaszkodott a tárgy földolgozásának, és még nászútján, az itáliai Fiesoléban sem feledkezett meg a kézirat folytatásáról. 1921. október 2-a és 1922. január 17-e közt jelent meg az első, igénytelenebb változat a Pesti Naplóban. A vázlatos és a végleges földolgozás különbségeit Sipos Lajos elemezte. A napilapban közreadott folytatások mindenekelőtt egy balul sikerült házasságtörés története, s bár az író már nemzedékek sorsára tekint ki, az alakok köre kicsiny, hősei nem egyforma erővel egyénítettek, s a főszereplők rajza sem távlatos: a mű jóval rövidebb, és panorámája szűkös. Az álmodozó Nelli megzápult életbe fúló ballépésének egyedüli ellenpontja az első változatban még kemény egyéniségnek ábrázolt Döme hűséges negyvennyolcassága, továbbá Cenci már itt törhetetlen alakja. Az első változatban szegényes a motiváció, és a szerkezet finomítatlan. Nincs meg a magára hagyott Nelli újabb terhességének és mindennapi kínlódásának bemutatása, valamint Döme bácsi levele, melyek indokolják a végső hazatérést az anyai házhoz. Sipos méltán jellemzi úgy a Pesti Naplóban rnegjelent szöveget, mint a Timár Virgil fia kamararegényének rokonát.

De Babits szándéka már 1921-ben több annál, mint hogy magánéleti tragédiát beszéljen el. „Egy halálraítélt világ rajza. Inkább családok, mint egyének története; s e családok látszólagos ereje s hirtelen széthullása párhuzamos az ország sorsával… A magyar középosztály – a lateiner – végzete, mint igazi regény áll előttem, a történés teljes romantikájában” így mutatja be az első változatot Mikes Lajosnak 1921. július 7-én küldött levelében. A könyv már saját korának tart tükröt, amikor „az eseménytelenség korát”, egy „történelmietlen, szinte történelemellenes kort történelmi szemmel” néz, és meg is ítéli, ahogy a Literaturának mondja.

Családok sorsában a magyar történelem, nemzedékek egymást keresztező útjában a századforduló társadalmi tudata – ez csak a végleges regény ábrázolásának célja. Ehhez viszont a cselekményt szorosabbra fűznie, embereit egyénítenie is kellett, s mindehhez a regény műfaji megújulásának kísérlete is hozzá tartozott.

A mű olyan tragédiával kezdődik, mely a cselekmény logikai előfeltétele, társadalmi emblémája és üzenetének hangulatkeltő szimbóluma. Sűrű légkörű, régimódi szüreti mulatságon „egyszer csak vörösen és egy hang nélkül lefordult a székről” a házigazda, Rácz Józsi. Hirtelen halála megindítja a hajdani nemzetfenntartó réteghez tartozó család bomlását. Az özvegy Cenci elnyűhetetlen kitartással és cselekvő akarattal áll a kisközösség középpontjába. Már új korszakasz, „Tisza Kálmán érája volt ez, mikor a Hivatal mint egy vas délibáb kelt föl a magyar szemek előtt. Így gondolta ellátni fiait és lányait is biztos állású emberekhez adva, addig is itt a szőlő, pénzt csikar belőle: a mások mámora táplálja majd az ő gyermekeit.” Így veszi feleségül idősebb lányát, Nellit Sátordy Mihály, fiatal bíró csakhamar Sóton, az „úri becsület” megtestesülése, Kant jogrendjének és Macaulay társadalomfelfogásának képzett, józan tisztelője, „egy Deák Ferenc, egyszerű, szabad, bölcs, igazi férfi”, azaz hovatovább lábon járó anakronizmus a hivatalnokállam életét egyelőre fonákjáról tanuló, protekciózó, henye és sok esetben a régi gazda életmódba visszacsöppenő társadalmi környezetben. Ilyen légkörben az amúgy is előítéletek szoros gyeplőjén tartott, lelki öntudatlanságban felnőtt s álmaiból ki sose gyógyult Nelli nyugalmát könnyen felbolygatja az életükbe lépő Hintáss család, a bíró diákkori lakótársa, most helybéli ügyvéd feleségével, Erzsivel és két lányával. Hintáss Gyula „zseniális”: a jelzőt a régi idők tanúja, Döme bácsi és Nelli agyán szűrte át Babits (különben „ripacs”-ot kellett volna írnia), és a belső tartás nélküli figura kisugárzása jelzi az ómódi meg az ábrándos lelkek kritikátlanságát, a kritikátlanságban pedig emberek életbeli bizonytalanságának baljós előjelét. Megszületik Nelli fia, Imruska, de cseperedése anyjából csak féltő örömöt vált ki, nem változtatja tevékeny, nevelő anyává. Hagyja is magát sodortatni Hintássék oldalán vendégfogadásról bálba, disznótorból téli szánkázásra, az együgyűségig tiszta szívű Sátordy meg örül felesége kivirulásának. Cenci idősebb fia meghal, és Döme, aki szintén elveszti Ákosát, dohogó keresztapai szeretetét mindinkább Imrusra fordítja. A háttérben kirajzolódik a Hintáss lányok új nemzedékének egyénisége: a szellemi és társadalmi önállóságát fabrikáló idősebb Gittáé, és az élveteg kis macskának ígérkező Noémié. A látszatra nyugodt felszínt vihar kavarja föl, valóságos és egzisztenciális. A Csörge-tói kiránduláson támadt ítéletidőben Hintáss, aki korábban önmagának is szerepet játszva, teátrális jelenetben Sátordy-tól kérte meg felesége kezét, a zűrzavarban föllobbanó ötlettel rossz vonatra száll Nellivel együtt, és csak Velencében állnak meg. Az asszonyt úgy lebénítja félelme a botránytól, hogy egyik kényszerhelyzetből a másikba sodródik, új anyaság előtt és a közben kimondott kettős válás után, nyilvánvaló cigányélet tajtékján feleségül megy a már sikkasztott pénznek is nyakára hágó Hintásshoz, hogy egy szállodai, majd egy budapesti hónapos szoba fokozódó magányában, mind többet nélkülözve végül Döme levélbeli utasítására hazaszökjék anyjához, Gádorosra. Közben Erzsi tanítónői vizsgára készül, s az eszes, férfigyűlölő jelölt, Gitta, és az ösztönös nőiességre növekedő Noémi, ki-ki a maga módján igyekszik anyja nyomába lépni, sőt Imrust megpróbálják körükbe édesgetni. Őt viszont apja kötelességtudóan, de a felnőtt férfi életidegen elvontságával, liberális szellemben nevelgeti – Dömének a „kiegyezett” államvezetés és az új kor elleni, különben csupa szív zsörtölődéseinek tercelése mellett. Nelli bűnbánó lelkifurdalásban, még vénülő húga, Jolán kapkodó önmegvalósításnak gondjaira is némán tengődik, Cenci viszont most már a filoxérával is küzd, Imrus pedik a két egymással ellentétes férfitisztesség közt bizonytalankodva, viszontlátott anyjával sem tud fölengedni – igaz, Nelli sem oldódik föl mellette.

Ahogy a felnőttek életéből kifogy a lendület, Imrus pedig a kamaszkor felé közeledik, a reflektorfény mindinkább rá irányul. Miután apja meghal, fölgyorsulnak az események. Imrus a gimnáziumból még hátralevő éveket Döme vaskalapos szeretetének s házának oltalmában kitöltve, a pesti bölcsészkar század eleji szellemi forgatagába, mozgalmas életébe kerül. A változásra, az újra sóvárgó fiatalok lapalapítási tervébe belesodródva a „Jókai-stílusban szónokló fantaszta” (Benedek Marcell jellemzése), közveszélyes délibábkergető Hintáss – Döme rovására is – váltóhamisításba hajszolja Imrust. A család, Cenci néni vaskezének irányításával és ifjabb, kispolgár fia, Jozsó gyakorlati közreműködésével előbb megtalálja, majd az anyagiakért felelősséget vállalva megmenti Imrust, aki egy öngyilkossági kísérlet közjátéka után az ország legtávolabbi zugába, Erdővárra megy tanítani, és fizetéséből törlesztgeti adósságát. A regény a Nelli temetéséről együtt hazakocsizó Döme és Cenci, a két legkeményebb jellem homályba-ködbe tűnő alakjával ér véget.

Balul sikerült öngyilkossági próbálkozás mindig a kisszerűség árnyékát veti a szereplőre. Móricz remeke, Az Isten háta mögött hősnőjének tragikuma így fordul groteszkbe. A Halálfiaiból hiányzik a groteszk felhang, de az egész mű társadalomképére rányomja bélyegét, hogy a koreszmékkel leginkább lépést tartó hőse bukásában nem érkezik el a tragikumig. „De hát milyen életet folytattok ti? Hol itt a kultúra? Hol itt a magasabb eszme vagy Ideál? Meg lehet-e élni ebben a levegőben? Nem kell-e elpusztulni annak a társadalmi osztálynak vagy fajnak, amely így él?” – tör ki Imrus egy gádorosi családi ebéden, és hozzátartozóira dörgi a vészjóslatot: „Halálfiai vagytok mindannyian: ha nem is sejtitek!”

Bukásában halálfia lesz az ifjú Sátordy Imre is valamennyi szereplőhöz hasonlóan. Testi haláluk, pusztulásuk, züllésük oka az, hogy nem nőttek föl az élet követelményeihez, feltételeiken sem tudnak úrrá lenni. Passzívak, lelki kiskorúságban szenvednek. Mindenekelőtt a jámbor Nelli, aki nem ismeri önmagát, a külvilágtól riadozva csak engedelmeskedik; Imrus fiáért rajong, de soha még bensőséges párbeszéd sem alakul ki köztük. Jolán élete örök várakozásban múlik: előbb férjre, aztán mulatságra, változatosságra, végül csupán a reményt jelentő anyagiakra vár. Méltó testvérük Jozsó, aki anyai ostorpattogtatásra végigjárja a jogászpálya lépcsőfokait, és szinte belefúl házaséletébe; minden önálló véleményt lefitymál, de boros cimborái közt megjátssza a kujont, egy alant vergődő élet alantas eszményképét. Közéjük nősült a latin klasszikusokon és Az észjog elemein iskolázott Sátordy, akinek tragédiája megvesztegethetetlen jelleme, mert egyaránt hisz az egyén szabadságjogában és a vendégjogban, tekintet nélkül a másik fél lelki-erkölcsi éretlenségére; benne a liberalizmus erkölcsi magatartásba nő át és okozza halálát, amikor zuhogó esőben végigkövet egy temetést, majd elgépiesedett kötelességtudattal betegen is el akarja látni hivatalát. Csak annyira ellenpólusa Hintáss, amennyire valótlanul nagyotmondó lényét komolyan veszik, máskülönben mitomán, félművelt közveszélyességét az író megnevezi, „moral insanity”. Ilyen emberi környezetben üti föl fejét, s ezért is kudarcra ítélt a feltörekvő nemzedék műveltségfelfogásának elvére fordított lázadás: éppoly életidegenek Imrus próbálkozásai, mint amilyen mértékben környezete lélekben kiskorú. Árnyékoktól csak árnyék-megújuláshoz lehet erőt meríteni.

A történet két legkövetkezetesebb jelleme Cenci és Döme bácsi, s ebben az ellensúlyképzésben világosodik meg Babits társadalomkritikájának értelme. A könyv alakban ismeretes Halálfiai Döméjének elvhűsége ugyanis már időszerűtlen, visszhangtalan dörmögés, ő maga önáltató hittel szereti a család kóros vagy valódi gyermekdedségben élő tagjait, Nellit és Imrust. A megyerendszerben gyökerező függetlenségi eszméi már oly meddők, mint az új nemzedéknek a szellemi fölszabadulásba és szociális kiegyenlítődésbe vetett hite még az. Tőle is tragédia szélén búcsúzunk. Kárörömmel pillant a szakadékba: az örökségleső Erzsiék maguk herdálják el hagyatékát. Cencinek régebbi társadalmi forma ad fogódzót: szőlőjével drámai küzdelmet folytatva, emberentúli rendíthetetlenséggel és bölcsességgel tartja össze a családot. Ha figuráját a kritika egybehangzóan mitikusnak nevezi, akkor ennek oka a földből nyert ereje, mely megújhodását is onnan kapja.

Babits nem a dzsentri kritikáját adja – ez Mikszáth kenyere. A földjük jövedelmét eldorbézoló Gőzsy Pepik pusztán epizódfigurák. A Literaturának nyilatkozva Babits kereken tagadja is, hogy a dzsentrit ábrázolta volna: „Az én alakjaim kiszegényedtek már a megyéből, és állami emberekké civilizálódtak. Polgárok lettek, bár a polgári élet realitását, tülekedését, üzletességét nem tudták megszokni, s lelkük mélyén tudomásul venni sem […] A csendes életű lateinereket, a mindenható állam fix fizetésű eltartottait kimozdítja helyéből, ide-oda szórja a sorsuk […] Az életük csakugyan sivár, de nem a lelkiszegénység sivársága ez, hanem az erejét, életrevalóságát, frisseségét vesztett finomságé.” Az író társadalombírálatának „hevét és tendenciáját” Pók Lajos Adynak a magyar Ugarról alkotott ítéletéhez méri, és az egyetemisták szellemi nyugtalanságában a századelő művelődéstörténeti rajzát méltányolva, a paraszti sorsot csak vázoló s a munkásosztályt lényegében nem érintő világképnek e hiányait leszámítva, elfogadhatjuk Benedek Marcell nézetét a Halálfiairól: „A tragédiát kevés választja el attól, hogy egy nemzet sorsának képévé szélesedjék”, és sorok közti értelmét sugallva hozzáfűzi, ez a tragédia egyre tart: „Végtelen melódia.”

De hőseinek ellenpontozott rendszerében, úgy, ahogy jellemeztük, Babits a tragédiát meghatározott történelmi fejlődésből: a decentralizáló megyerendszer patriarkális egységét felváltó, bürokratikusan elszemélytelenült államgépezetből származtatja. Már Rédey kimondta, hogy Szekfű Három nemzedéke történelemszemléletének hatása a regény társadalomképére nyilvánvaló, miként ez a hatás nagyjából 1924 és 1927 közt Babits életművén általában észrevehető. Különösen szembetűnik ez Döme és Sátordy párhuzamában. A végleges változat zsörtölődő Döméje a „közjogi ellenzékiség Petúrlelkű hitvallója” (Rédey), s így személye a Szekfű szerint cél- és oktalan akadékoskodásba csökött ellenzék, a 48-asok századvégi magatartásáról adott jellemzéséhez igen közel áll, míg a bíró, ugyancsak az ő felfogására emlékeztetően testesíti meg a kiegyezés utáni liberálisok reális életfelfogás és program nélküli elvhűségét: Szekfűnek a „második nemzedék”-et megjelenítő ábrázolása hasonló. Még Cenci mitikus földhitének is van megfelelője nála a kezdő reformkor szilárdnak vallott gazdasági rendjében. De Babits a históriai tablóban mégiscsak főként megélt társadalmi tapasztalataihoz hajazó történelemfelfogást ismert föl, és nem azt illusztrálta, hanem egyik-másik alakját élesítette ki a histórikus hipotézise szerint. Az első változat kemény Döméjéből lehetett zsémbes különc, de rendíthetetlen meggyőződése elszigeteltsége ellenére is rokonszenvet kelt, akárcsak a bíró, akinek szabadelvűsége a gyakorlatban irreálisnak bizonyul, ám ez nem eszméinek hibája. A regényíró nem elveket, hanem embereket ábrázol, s ez a valóság igazságszolgáltatása a propagandisztikus célzatú históriai képletek ellen. Végső soron Szekfű hatása a regényen „inkább csak hangulati megfelelés, mint elvi befolyásoltság eredménye” (Halász Gábor).

A Halálfiai fogadtatása felemás volt. Ignotus a Nyugatban fél szívvel dicsérte, fejét csóválta „az úri-kispolgári történetek komor pátoszá”-n, kétségbe is vonta üzenetének realitását, időszerűtlennek bélyegezte a „pusztulunk-veszünk bánatot”. Tóth Aladár felelete „az új magyar szellem” fontos megszólalásának méltatta a regényt, s épp a múlttal való kérlelhetetlen szembenézésben látta a megújuló társadalmi önérzés csíráját. Bár Ignotus viszonválasza már nemzetek fölötti perspektívát, sőt útmutatást is hiányol, s hozzá hasonlóan ír Kecskeméti György a Századunkban („nem a közösség lelkéből szól”), ugyanott Tóth Aladár Babits világnézeti fordulatára utal: egyéniségét már alárendeli a közösségnek, s ítéleteit a valóság erejébe vetett hit hatja át. A reform-konzervatív Magyar Szemlében Császár Elemér főként hibáztatja, Farkas Gyula jobbára elismeri a regényt, és a kor „lelki megtisztulásra, belső megújulásra fölhívó”, ritka epikai alkotásai közé sorolja.

Kassák, akárcsak Ignotus, körülhatárolt „vidéki eset”-nek tartja, és szerinte a téma túl passzív, a forma laza, a történés szakadozott ahhoz, hogy mint társadalmi regény célját elérje. De mintha az alakok passzivitása azonos volna a regényirodalmunkból általában hiányzó jellemfejlődéssel, holott, ha cselekvésre szánják magukat, mint Hintáss Nelli megszöktetésére, az utóbbi a szökésre, kellő motiváció híján álomképek rabjai. Mivel azonban a regény szerkezete sem más, mint alvajáró alakjainak sorsa – „sohasem ott következik be a fordulat, ahol várni lehetne”, mondja Kolozsvári Grandpierre –, a társadalom önszemléletének: a regényformának makacsul ellenálló lényeget magát teszi meg a mű tárgyául, s ez a műfaj hazai történetében „kopernikuszi fordulat” (Grandpierre). A Halálfiai társadalombírálatának ez a passzivitás a „faculté maîtresse”-e. A Három nemzedék elmarasztalja a politikai tehetetlenséget a nemzetiségi kérdésben, de Széchenyi akadémiai beszédének a problémát csak veszedelmei felől megvilágító álláspontjából indul ki, s utóbb a kultúrfölény eszméjét hangoztatja, Babits viszont saját fogarasi tapasztalatainak elfogulatlanságával ecseteli Imrus idevágó erdővári benyomásait. Hőse egyetemi éveinek budapesti élményei sem igazolják Szekfű fővárosellenességét, bár romantikus antikapitalizmus él benne, bölcsész Imrusát mégis feltölti az új szellemi pezsgés. Művének cselekménye időhatárai miatt sem forradalomellenes, mint Szekfűé (csak az Epilog egy költői kérdése sejtet, az is egyértelmű utalás nélkül, eljövendő „vihar”-t), és a zsidóságról festett képére sem mondható, bár akadt ilyen vélemény is, hogy antiszemita; egyik kritikusa túlzó filoszemitizmust vetett szemére. Több ponton tehát tudatosan eltér történelmi mintájától, Szekfűétől.

Nem a cselekmény hordja a fő mondanivalót, „hanem a lelkek háborgása, a szereplők belső monológjai, az írói reflexiók és a hanyatlás atmoszféráját sugárzó környezet rajza” (Pók Lajos). A műben azért sajátos alakfölfogás, sőt kompozíciós elv is érvényesül. Változatos arcképcsarnokából úgyszólván minden kritikusa más-más figurát emel ki. Így például Németh László „minden alakja közül a legsorsszerűbb”-nek Hintásst értékeli, mert „tehetség nyújtózik benne, de valamennyi mozdulatát hazug és mulattató fintorrá csavarja a kor”. Rédey Cenciben látja „a magyar regény egyik legteljesebb diadalá”-t, Császár viszont Sátordy és Hintáss párbeszédeinek magasztalásából kiindulva a két figurát egyformán elhitető erejűnek vallja. Kádár Erzsébet Babitsot általában figurákban gazdag írónak minősíti, és azt tartja, „meghökkentő, hogy mennyi nőt ismer és ír meg”, s mélyre világító lélekrajzát elsősorban Erzsin szemlélteti, mint „érzelmeiben eltévedt ember”-t, aki „a féltékenység fintorá”-val Nelli öngyötrésig lelkes bámulója: ebben az érzésében „megvert önérzete tobzódott”. Véleményét megerősíti a lekvárfőzési jelenet élethűsége: Nellinek egy tálkára csöppentett, forró gyümölcsíz bőrözését leső figyelme zavarát belé sulykolt háziasszonyi kötelességgel palástoló viselkedésében, Erzsi fölbolydultságát lelkendezésében mutatja kettős portréjuk. Babitsnak Imrus a legkedvesebb alakja: „Az ő történetében megpróbáltam egészen romantikátlanul lefesteni a serdülő férfi életét. Amit eddig még senki sem tett meg: a naturalisták szexuális romantikát vittek bele…”

Nemcsak Imrus figuráját, hanem a többi szereplőt, legalább részben, Babits saját életének színeivel élénkítette. Nem az események, hanem a figurák eszméi, szokásai s kivált lelki földmozgásai és természetesen a gádorosi-szekszárdi meg pécsi-sóti környezet képei vallanak az író személyes életére, ideértve anyai rokonságát, a Kelemen családot is: Jolán mintája anyai nagynénje, a valóságban szíves, kedves „Nenne”, Kelemen Ilona, Döméé Kelemen Mihály honvéd főtörzsorvos, Jozsón pedig annak a Kelemen Lászlónak az alakja dereng át, aki a forradalmak után megtagadta. A Halálfiai nem kulcsregény, de személyiségformáló szálakból élő történet, s minthogy az ábrázolt társadalom „halálos” hanyatlása életképtelenségéből ered, leszámolás is saját családi múltjával. De épp ezért a táj- és környezetrajz, a hangulatfelidézés pillanatképei írói hitelt adva, s mi több, ihletően tartoznak az előadáshoz – így a szüreti vigasság zsánerfestménye, a présház belső képe, a vihar megjelenítésének magas fokú impresszionizmusa.

A Halálfiai kompozíciójának s atmoszférájának legfőbb szervező elve azonban szimbolikája. Nem elsősorban a szimbolista irányzat hatását jelző íráskonvenciót: nagybetűt, ritkított sorkiemelést kell említenünk, hanem a visszatérő motívumokat. Ilyen Cenci botja, melyet el nem hagyna, ha útra kél, s főként ha a szőlőbe indul: ez az öregasszonyt a földhöz kötő, szilárd kapocs jelképe. Hasonló a szerepe az örökké kinyitatlan Dictionnaire-nek, mely valahányszor Nelli eszébe jut, ábrándozásba fulladó tehetetlenségét példázza. A jellemábrázolás elmélyítése szimbólumokkal Meredith regényírói fegyvertárához tartozik, és Szabó Dezső epés gúnyirata, a Filozopter az irodalomban szedett-vedett világirodalmi mintákból tákolt műnek pocskondiázta a Halálfiait.

Meredith ösztönzése a Halálfiai regényfelfogására korlátozott. A mű stílusa „versen nevelkedett próza” (Sőtér), mondathalmazai az alakok lelki életébe mind mélyebbre fúró izgalmat közvetítik, nemegyszer a pátoszig csigázott, dekoratív jelzőkben és értelmezőkben, nem utolsósorban metaforákban, s alkalmazásuk az elbeszélésben Meredith hasonlataira visszhangzik, mint ahogy a kritika őt is megrótta pátosza miatt. Bár Babits gyakran jellemzi hőseit belső monológgal, kelleténél több s fennköltebb az írói közbeszólása; Meredith-t ugyancsak bírálták ezért. A tájleírás előszeretetét nem kell feltétlenül az ő bátorításának tulajdonítanunk, ezt a szubjektív emlékezés indokolja, annál inkább a „komikai szellem” jelenlétét, ahogy majdnem két évtizeddel korábbi Meredith-tanulmányában Babits az angol írónak az egészséges élet nevében figuráin érzett derűjét elnevezte. De a Halálfiaiban az írói elemzés, az egyéni szóhasználat (főként Döme és Hintáss esetében), valamint a mitológiai és eposzi utalások fennsőbbséges kilátópontjai éreztetik az írónak egyébként konkrét társadalomszemléletből eredő távolságtartását a szereplők sorsával szemben. Ezek az utalások kritikai ellenvetéseknek jogos alapot adhattak, de legtöbbször nem zavarják az elbeszélés hangulati egységét.

Amikor Babits a regény folytatásában úgy elakadt, hogy idegességének levezetésére – Gyergyai tanúsága szerint – még szőni is megtanult, régi olvasmányélményét fölfrissítendő, a külföldön élő Szilasitól vett kölcsön Meredith-művet: ez levelezésükből kiderül. Mégis épp a szimbólumok regényírói alkalmazása fedi föl e hatás másodrendű szerepét. Az angol kritika Meredith szimbólumainak Eliot „tárgyi megfelelései”-hez (objective correlative) hasonló funkciót tulajdonít, márpedig ilyen hasonlóságot Babits lírai festményeiben önálló szemléleti elvnek jelezhettünk. Babits és Meredith regényírói szimbolikájának rendeltetése eltérő. Meredith-nél a tájhangulat lelkiállapotot festő szimbólum, a Csörge-tói ítéletidő viszont sorsok drámai bonyodalmának előrejelzése, az öngyilkossági kísérlete után lábadozó Imrus szeme láttára kitört zivatar és jégeső pedig, mely Cenci néni szőlőjét „ronggyá” tépázza, a nemzedékváltás tragikus buktatójának jelképes kifejezése: emezeknek nincs alakfestő szerepük, mint Meredith-nél. Babits szimbólumai főként tárgyaknak esetekhez fűzött szerepében nyilvánulnak meg. A kutatás ezeket a tárgyakat azonosította, és például a Dictionnaire-t az író szülőházának emlékszobái egyikében ma is szemléltetheti: ez az összefüggés Babits regényeinek erős életrajzi ihletére vet fényt. „Míg írótársai versben vallottak és prózában meséltek, Babitsban a regény szabadította föl a magáról beszélés szenvedélyét” – jellemzi Halász Gábor a műfajnak írónk fejlődéstörténetében betöltött szerepét. Ugyanakkor a tárgyak visszatérő motívumként a jellemábrázolás lélektani eszközei. Példa rá az a hatvanöt száraz zsemlye, Imrus tejeskávéinak egy fiókba rekkentett melléklete, melyet Döme egy szép napon megtalál, s ettől kezdve tudatában a fiú alamuszi zárkózottságának jelképe. A lelkiállapotok elő- és fölidézésére hivatott tárgyi szimbólumoknak az a Proust az ösztönzője, akit Babits nem sokkal a világháború után magának fölfedezett s úgy megszeretett, hogy Gyergyai közlése szerint, leendő kiváló fordítójának akkor még ingadozó ítéletét Az eltűnt idő nyomában javára billentette; vonzalmát a mű és írója iránt a Nouvelle Revue Française ekkori, gyakori méltatásai megerősíthették: a főszerkesztő, Jacques Rivière rendszeresen küldte neki a folyóiratot. A száraz zsemlyék még tárgyi létükben is hasonlók Proust leghíresebb, emlékképet előidéző benyomásához, melyet az a bizonyos teába mártott sütemény vált ki belőle. Még mélyebb indíttatásra, bár merőben egyéni eljárásváltozatra vall a Halálfiai emberlátásának az a sajátsága, hogy a figurák alakjellemző életritmusa azonos kinek-kinek az atmoszférájával. Szilasi jegyzi meg egyik Babitsnak küldött levelében: a saját idejükben élnek, „életük természetes idejében”, és ha a „saját idejükben” kifejezés a filozófus és természettudós tollán Bergson szemléletéről árulkodik is, a regényre érvényes megállapítás alapja Proustra jellemző alakfelfogás. Ezért is a történet félálom nyűgözte lassítottsága, de ezért is térnek vissza, balladai refrénként, az említett szimbolikus motívumok Babits tudatlírája kompozíciós elvének analógiájára. Ezek után az értelemszerű érintkezésre utalunk, ha újra hangsúlyozzuk, a Halálfiai formálása során szimbolikává mélyülő motívumrendszerrel egykorú Babits szimbólumverseinek, mint amilyen a Szobafestés vagy A mandarin réme, végleges meghonosodása költészetében.

Ami a családregény elvét illeti, aligha tévedünk, ha Thomas Mann Buddenbrook-házában látjuk a példát, mely pusztán műfaji lehetőségével arra a feladatra ajzotta Babitsot, hogy több nemzedék sorsába sűrített társadalomkritikát adjon, bár Mann-nak a naturalizmuson iskolázott és az impresszionizmuson is túlcsapó, hagyományosan elbeszélő prózájától a Halálfiai fent elemzett szervezeti vonásai lényegesen eltérnek. Ha a mű társadalombíráló világképe, eredeti emberábrázolása és időszemlélete ellenére sem lett a magyar irodalom reprezentatív regénye, csak a műfaj egyik maradandó és ma is eleven képviselője, ebben az olykor túl ékítményes stíluson és az avatag hőséneki célzásokon kívül közrejátszik a törés a családi történet és Imrus fejlődésregénye, a műnek „egy magyar karrierregényre” (Sőtér) emlékeztető része közt, ott, ahol Babits újrakezdte a történetet, és még egyszer, amikor Imrus erdővári (fogarasi) vezeklését életrajzi emlékeiből csak utóhangszerűen tudja az eseményekhez illeszteni. Az ironikus angol társadalomrajzi és a francia lélektani elbeszélő világirodalmi hatások sem mindig elegyednek teljesen. Sőt, a Literaturának adott interjú szerint érzelmeivel részt vesz alakjainak sorsában, más szóval, az epikumot az írói közbeszólás esszéisztikus részleteivel váltogatja, ami viszont a Proust-hatás valószínűsítéséhez járul hozzá, mint ahogy az ő regényfolyamának egyik újdonságát másutt a műfaj félig esszévé változtatásában nevezte meg.

Mégis ez a kettősség, mely főképp a kompozícióra áll, Babits öntudatlan kézjegye. A gólyakalifában téma volt, a Kártyavárban a civilizációs ugrás szociális szakadékának alapeszméjéhez tartozott, a Timár Virgil fia a polarizált lelki alkatok ellentétében hozta felszínre, itt azonban a műnek mintegy élettani elve, kezdve a figurák akaratszegénysége és fátumos tovasodortatásuk külső ellentétén, s folytatva akár az írónak a helyi színek iránti, önéletrajzi vonzódása és kívülálló iróniájának szembenállásán. Mindez itt-ott megbontja a regény egyensúlyát, de gazdagságának bizonyítéka és művészi igazságát nem csorbítja.

A legélesebb cezúrát Babits forradalmak előtti és utáni pályájának kritikai felfogásában láthatjuk. A személyes megpróbáltatások, a Nyugat irányításában s általában az irodalmi életben betöltött, a Baumgarten-alapítvány tevékenységével elmélyített szerepe mind öntudatosabb felelősségérzettel hatotta át. Így társult kritikai szemléletéhez közösségi célképzet, és lett stílusa egyre „közönségvonzatúbb”, diszkurzívabb. Elsősorban az élő magyar irodalom foglalkoztatja: lelkiismeretvizsgálatát végzi, s törvénykezik a művek birodalmában. Amennyiben az esszét és kritikát küldetésnek tekinti, életrajza annyira függ össze éppen elvi írásaival.

Már 1920-ban Ady-tanulmánya a halott bajtársat mint „az Élet szabadságának” s egész nemzetének költőjét jellemzi, s a kettős érték egységében a „magas” irodalom közösségi hivatását példázza. Gondolat és írás: Babits 1922-ben megjelent tanulmánykötete, bár főként korábbi írásokból áll, címében is jelzi az új programot, a művészetként megélt élet gondolati folyamatának, másrészt az „írás” formavilágának megragadását.

A megformált élménykifejezés érdekli, amikor Laczkó Géza Zrínyi-regényében a történelmi hűséget mint a nyelvi hangulatkeltés és a mában visszhangzó sorsérzés szintézisét vizsgálja. Madách-portrévázlata az eszméknek korviszonyaiktól és a személyes feltételektől függetlenedő, filozófiai lényeggé szilárdulását domborítja ki, és Tóth Árpád Örök virágokjáról írva, műfordító pályatársát „a részletek és árnyalatok” mesteri tolmácsának méltatja, de a költői átültetés szükségszerű kompromisszumait is tipizálja, amint a filológiai és tónushű módszer elvét megnevezi.

Ez az utóbbi bemutatás már a Nyugat 1923-i évfolyamában megindított „Könyvről könyvre” című kritikai őrjáratának egyik cikke. Rovatát 1924 áprilisában fölfüggesztette, csak 1933 januárjában folytatta, s 1939 szeptemberében írta e gyűjtőcímen utolsó kritikai eszmélkedéseit. Nyilván betegsége miatt kellett lemondania a rovat éltetéséről, de közben, 1936–37-ben is szüneteltette. A korábbi és későbbi folyamok közt annyi a különbség, hogy kilátópontja eleinte az irodalmi élet, később gyakran az egész magyar művelődés, valamint öntudatának sorsa. Eleinte a fölfedezés izgatja, olyan új tehetségé, mint Szabó Lőrinc, akiben a jós éleslátásával veszi észre már akkor tudatosság és ösztönélet ambivalenciáját; Gragger Róbert Anthologia Hungaricájának megjelenése alkalmából bírálata a helyes értéktudat jegyében igazság- és törvénytevő szenvedélyének megnyilatkozása. Ady posztumusz kötetét elemezve kinagyítja a versírás műhelytitkait, és a perújítás gondolatával áll elő, amikor költőtársa stílusváltás-kísérletére utaló szándékát jelzi utolsó éveinek alkotásaiban. Az új, teljes Shakespeare előkészítésekor a műfordítás valóságos szabálykódexét rendszerezi. 1923-ban – többek közt Kosztolányival – részt vesz a szegedi Juhász Gyula-ünnepségen, s ott köszöntőben méltatja régi barátja érdemeit. De ezután a műhelynél is inkább figyel az irodalom életére. Az irodalom kertészéből őrszemévé válik – a hogyanra összetettebb, de egyszerűbb a válasz, mint a miértre és mikorra. 1924 után kevesebb kritikát és több irodalompolitikai esszét ad közre. Oka lehet a „mandarin”-nak az a megrendülése, melyet egy „könyvről könyvre” is feltár, polémiája a tanítványnak indult költőkkel, nyilvánosan Sárközivel, de értelemszerűen Szabó Lőrinccel is; a vita visszhangja A vén kötéltáncos. Ez a pengetalálkozás tudatosíthatta benne az irodalmi életnek addig magyar írók közt nemigen honos feszültségét, a nemzedékváltásét, és ha támadást érez, daccal felel: önarcképéből is hozzátette e vonást legkorábbi Ady-portréjához, noha mindvégig kitartott véleménye mellett, amikor a „magyar dac” költőjének nevezte. Az irodalomnak Trianon után megnőtt közéleti fontosságát a Vörösmarty Akadémia körüli hullámverésen kívül a Halálfiainak folyamatban levő, állandó társadalmi számadása is belérögzíthette.

Időrendben elsőnek a nem túl szerencsés című Új klasszicizmus felé (1925) a divatos válságfilozófiák, közülük is a legkevésbé súlyos Keyserling tételét ténynek tekintve, az ösztönélet elhatalmasodását kárhoztatja, az irodalomban a naturalizmus nyers őszinteségére vonatkoztatja, s ezzel állítja szembe a „tarkaság” példáját, „az egész világot a maga teljességében” megvilágító eszményt, amit elhamarkodottan keresztel el a szűkkeblűbb „klasszicizmus” nevével. Törekvéseit azon mérhetjük, hogy ellentmond a kor parancsainak, koron pedig a hivatalos meg a divatos művészet álértékei értendők. Kényesebb kérdést bolygat A kettészakadt irodalom; ez tulajdonképpen válasza Berzeviczy Albertnek, az Akadémia elnökének a Kisfaludy Társaság elnöki minőségében mondott beszédére. A vitairat célja: kísérlet a magyar irodalom egységének helyreállítására. Taktikáját már a Baumgarten-alapítványért érzett felelőssége is sugallta, de az egységet – irreálisan – aligha képzelte másképp, mint hogy az irodalom másik oldala hasonul a Nyugathoz, holott hivatalos helyen csak az ellenkezőjét szerették volna. A cikknek annál inkább érdeme, hogy érzelmi és gondolati súlypontját Ady magyarsága, költői nagysága és emberi őszintesége melletti kiállása alkotja. A külföldi olvasóknak írt Tanulmány a magyar irodalomról (szintén 1927-ben) népszerűsítő megállapításainál és érzékeny miniatűrjeinél fontosabb a tárgyat megközelítő magatartása, mely az erkölcsi parancsot az irodalmunk sorsáért érzett aggodalom részeként fejezi ki.

Julien Benda hasonló című könyve indítja Az írástudók árulása (1928) megfogalmazására, de – más viszonyok közt, más irodalmi életre és művekre, sőt más világnézeti feltételekre gondolva – el is tér a francia eredeti szempontjaitól. Ahogy bevezető szavai emlékeztetnek rá, amúgy is A veszedelmes világnézet eszméit szövi tovább. Ezúttal is tagadása konkrétabb, és célba talál. A „könyv és puska” jelszavát mint a cselekvőnek kérkedett élet szimbólumát kipellengérezve, Mussolini fasizmusát ítéli el, minthogy ez volt az ő jeligéje; a „kultúrák élete és halála, Napnyugat alkonya” kitétellel pedig Spengler válságfilozófiájának történeti pesszimizmusa ellen fordul. Legpontosabban kora irodalmi viszonyaira és álértékrendjére vág, a „gondolatgazdagság, szerkezeti harmónia, zenélő verselés, tiszta és magas” nyelv eszményét szembesítve „a vadzseni”-vel, „az ösztönök mentül nyersebb, mentül primitívebb kifejezésé”-vel. A tanulmány veleje szándéka ellenére ideológiai. Rámutat a fő ellenségekre, az erőszakra, a faji gondolkodásra és minden természetű partikularizmusra, s itt nyíltan elhatárolja magát a szocializmustól és általában a baloldatól éppúgy, mint a jobboldaltól. Mi tudjuk, az ágostoni erkölcstan egyetemessége sugallja nagybetűs fogalmait, de a maga korában ez a gyógyír már túl ezoterikusnak tűnt.

Osvát Babitsnak küldött levele az intellektualizmus ilyen természetű apológiájában azt kifogásolta, hogy nem számol kellőképpen az igazság mellett a szabadsággal, sőt – logikusan – akár egy másik igazság elvi érvényességével, továbbá hangsúlyozta, csak ez a Babitsénál is nyitottabb magatartás lehet a haladás igazi előfeltétele. A levél megjelent a Nyugatban: közlését „az agya becsületességére is hiú” Babits, ahogy Szabó Lőrinc jellemzi, maga szorgalmazta.

„Én úgy küzdök az antiintellektualizmus ellen, mint aki magával küszködik…” Az írástudók árulásának ez a mondata Babits jeligéje is lehetne, s elsősorban a küzdelem drámai vibrálása miatt. A megvilágított jelenséget mint térformát járja körül, állításának érvényességét a tétel ellenpróbájával igyekszik igazolni, s még saját kérdező helyzetét is bevonva fejtegetésébe, alakítja ki a rejtett dialógusként lüktető műformát. „Mélység nyomása, magasság vágya van” egyéni nyelvében, írja Németh László, és „izgatott kérdőjeleivel” példázza a meggyőződésnek egyáltalán nem szónokias, nem is ódai hevületű, inkább társas jellegű megnyilatkozását. Ez az esszéstílus több szólamú, és nagy verseinek polifóniájával rokon hatást kelt. „Babitsnál a prózai stílus is mintegy kiegészítője, magyarázója versei stílusának” (Sőtér).

1929-től fokozottabban az irodalmi élet sodrába kerül. A berlini Magyar Intézet meghívására előadást tart irodalmunkról, s az ottani sajtó mint a baloldali európai szellem kiemelkedő képviselőjét üdvözli. Ebben az évben osztanak először Baumgarten-díjakat, és Babits ettől kezdve, hacsak betegsége nem akadályozza, 1940-ig évről évre ünnepi beszédben körvonalazza a magyar irodalom anyagi, eszmei és erkölcsi helyzetét: a szituáció is a küldetéstudatos reformkori gondolkodó típusának egyik utolsó mohikánjaként állítja elénk. Az alapítólevél olyan, „szükséget szenvedő” magyar írók támogatását célozta, akik művészi eredményeiket meggyőződésüktől eltántoríthatatlanul érték el. 1932-től a díjak mellett kisebb jutalmakat adtak ki, és hivatalosan közzé nem tett, 3–400 pengős, de utóbb nagyobb segéllyel is támogatták a rászorultakat. Tóth Árpád könyvtárát megvásárolták, Kosztolányi gyűjteményének egy részével és Babits könyvajándékaival, s főként angol folyóiratok rendszeres előfizetésével fölfrissítették: a fizetett könyvtárosi állás egy-egy kiadott jutalom megújítását jelentette. A kultuszminisztérium, politikai vagy származási okokból, a felügyeleti hatóság jogával élve, nemegyszer megakadályozott díjakat, jutalmakat, pl. Pap Károlyét, Vasét, Zelkét, pedig Babits tanácsadó testület felállításával „körülbástyázta” az alapítványt: a testület elnöke haláláig Ambrus Zoltán, utána Hegedüs Lóránt volt pénzügyminiszter, tagjai – többek közt – Mikes Lajos, Kosztolányi, Schöpflin, Sík Sándor, Kárpáti Aurél, Elek Artúr, Szekfű. A Babits-hagyatékban megmaradt számos szívettépő, levélbeli segítségkérelem (pl. Fülepé, nem visszhangtalanul), díjat azonban még a három alapfeltételnek megfelelők közül sem kaphatott a korlátozott összegből mindenki, érdemtelent viszont nem találunk a listán. Kassák és József Attila ügye elválaszthatatlan az alapítvány történetétől, sőt Babits életrajzától. A hagyaték dokumentumai szerint Kassák díja nem jutott el odáig, hogy a minisztérium elgáncsolja. Minden jel szerint Basch Lóránt, akinek a tanács döntése nyomán föl kellett terjesztenie a névsort a minisztériumba, óvatosságból kihagyta nevét, magát Kassákot s a mögötte álló szociáldemokratákat ezzel a képviselőházi interpellációtól elütötte.

A köztudat azt tartja, Babits nem részesítette József Attilát a Baumgarten-alapítvány pénzéből, vagy legalábbis nem időben s kellő fokon, ennek okát pedig abban vélték, hogy ifjabb költőtársa goromba támadást intézett ellene A Toll 1930. január 10-i számában. Babits azonban ezen hamar fölülemelkedhetett, mert már az Új anthológiában (1932) két verssel képviseltette, különben legfiatalabbként, majd ezután többször közölte verseit a Nyugatban, a Szép Szónak meg ő maga adta át közlésre Széchenyi-esszéjét 1936-ban. József Attila 1933-ban segélyt, 1935 és 36-ban jutalmat kapott. 1938-as díja eldöntött tény volt; Németh Andor beszámol róla, hogy 1937. november végén hírül is adták neki, de öngyilkosságát ez sem akadályozhatta meg. Ezután a családnak ki akarták fizetni a díjat, ezt viszont a minisztérium megtiltotta, és csak temetési hozzájárulás címen utalhatták ki a díj háromhavi összegét.

1929 nemcsak a Baumgarten-alapítvány életének kezdete, hanem Kosztolányi Ady-revíziójának éve is. Amikor szinte mindenki támadja Kosztolányit, fölszólítja Babitsot, álljon mellé. De Babits a Pesti Naplóban tárgyilagosan és körültekintően szól hozzá a vitához. Hitet tesz Ady nagysága mellett, de Kosztolányi őszinteségét is tanúsítja, és a cikk fő célját, érdemét az irodalmi bálványimádás elleni tisztító szándékban jelöli meg. Kosztolányi elégedetlen a cikkel, és Babitsot egy 1906-os, Ady-ellenes kitételeket tartalmazó levele közzétételével riogatja: a Nyugat berkeiben ekkor Babits öngyilkossági kísérletéről is tudnak. Kosztolányi végül a barátság érdekében mégsem közli a levelet.

A Magyar Szemle Kincsestára fűzött sorozatának Babits megír egy Dante-kismonográfiát, és Osvát 1929 októberében bekövetkezett halála után Móriczcal átveszik a Nyugat szerkesztését. Most már hivatalosan is irodalmi vezető. Fenyő Miksa emlékirataiban fölfedi, hogy ő maga javasolta, vegyék le a folyóirat címlapjáról a külföldön élő Ignotus nevét. Ignotus 1930 januárjában Budapestre utazik, és irodalomtörténeti visszapillantásnak is fölfogható előadásban végkövetkeztetésül a Nyugat új szerkesztőit hibáztatja az esetért (A Nyugat útja, 1930). Mivel Móriczot nyílt szóval ártatlannak vallotta, Babitsot pedig több ízben megcsipkedte, majd a költő egy hírlapi nyilatkozatára utalva kétségbe vonta, van-e egyáltalán új programja, előadásából egyértelműen kiderült, a fő „bűnös”-nek őt tartotta. Babitsnak az előadásra reagáló cikke kifejti, mi újat kíván a folyóiratban (A Nyugat és az akadémizmus, 1930). Célja a határokon túli magyar szellemi élet s a folyóirat kapcsolatának szorosabbra fűzése, a kritikai tevékenység fölélénkítése, valamint a kortárs világirodalom „nyíltabb” figyelemmel követése. Babits önmegtagadó irodalomszervezése és szüntelen becsületbeli harca igazáért csak tiszteletet érdemel, de szerkesztése tagadhatatlanul kevésbé volt radikális, mint a régebbi Nyugat vezetőié. A személyének vértjével védett folyóirat és a Baumgarten-alapítvány, s az utóbbi pártfogoltjai miatt sem lehetett programszerűen az, de a modus vivendit megkönnyítette „érzésvilágának konzervatív rétege” (Keresztury) addig, amíg az egyre szélsőségesebb ideológiákra válaszul ellenzékisége kiélesedett. Világnézetén ekkor észlelhető az antiliberális Szekfűhöz hol közelebbi, hol távolabbi szellemi viszonyának ár-apálya, de a harmincas években mindinkább a történész volt az, aki a babitsi eszményekhez lassan-lassan közeledett. Az irodalom nemzeti egységének irreális elgondolására Szekfű Széchenyi-képének árnyéka vetül. A forradalmakból kiábrándult Babits sem volt mentes attól a képzettől, mely a Széchenyi-Kossuth antinómiát a reformpolitika és a radikális átalakulás ellentétére egyszerűsítette. A Három nemzedék szerint „a legnagyobb magyar” a gazdasági, közjogi s általában minden állami teendőt erkölcsi kérdésnek tekintett, s ez visszhangzott valamelyest az ágostoni-kanti alapelvekre. De Babitsot lelkiismerete arra a fölismerésre vezette, hogy az uralkodó körök (egy-két év múlva ő maga is osztályt mond) irányította államgépezet működése sarkalatosan ellentétes az egyetemes erkölcs eszményével, s az ő etikai utópiájával összeegyeztethető egyetlen politikai szemlélet a liberalizmus, márpedig ennek a Három nemzedék Szekfűje esküdt ellensége volt. Ifjúkorában hallgatott Zalaira; miután a fővárosba került, követte Schöpflin kritikai tanácsait; Szabó Lőrincben az vonzotta, ami ellentéte volt, azután egyre lázongóbban odafigyelt Szekfű időzített történelmi kombinációira: a függetlenségére kényes költőnek mindig szüksége volt egy alakmásra, akinek egyirányú eszmeisége a praktikus életben tétova lényét megnyugtathatta.

Szerkesztőként neki jutott a vers és kritika, Móricznak a regény és novella. Pozícióját fölhasználva elhódította a Napkelettől Halász Gábort s néhány évre Németh Lászlót, valamint az esszéisták legjobbjai közül Szerbet s a harmadik nemzedék költőit, sőt prózaíróit is, kiváltképpen azonban a Dokumentum köréből a világnézete, ízlése szerint a népi írókkal rokonszenvező Illyést, csakhamar legkedvesebb „fiát”, aki a főszerkesztő betegségének súlyosbodtával gyakorlatilag a Nyugat szerkesztője lesz. Az új, fiatal írókat a Nyugaton kívül is pártolta. Bevezette a Fiatal Írók Előadóestjét, és az Új anthológia előszavában az utána következő költők különböző stílusirányait, szemléletformáit jellemezte; a korábbi költői magatartásoktól az akkor legeltérőbb népi irányzattal foglalkozott igen tüzetesen.

Van-e külön erdélyi lélek? Így lehetne föltenni a kérdést, amelyhez 1930-tól (Európaiság és regionalizmus), főként polémikus esszékkel, Zilahyval folytatott itthoni cikkváltásáig (Biharfüred, 1936) visszatér, de még későbbi önéletrajzi emlékezésében is (Fogaras) és Reményik Sándorról írt kritikájában (Az erdélyi költő, 1940) a dilemmának tűnődésbe s műhelytanulmányba oldódását kell látnunk. Babits kezdetben az egyetemes igazság eszmei alapján és a jogfolytonosság meg az anyanyelvi kultúra egységéből kiindulva tagadja a magyar irodalomtól elválasztható, külön erdélyi literatúra, valamint saját viszonyaira szabott kritikai mértékének helyi létjogosultságát – Az igazi haza s a Hazám! írója mit is mondhatna mást? A másik részről „az önmagukat szabadon kifejező regionalizmusok”, továbbá az „erdélyi gondolat” hivatásának programja hangzik föl, és feltételeik szerint, a józan építés jegyében tehettek volna-e másképp? A nézetek közelítését a meggyőződéséhez máskülönben mereven ragaszkodó Babits kísérli meg, legelőször Tabéry Géza Emlékkönyvének adott Transsylvanizmusában (1931). Ekkor fölismeri és a maga világnézetéhez iparkodik kapcsolni „a büszke fölülemelkedést a politikai esetlegességeken”, és különböző alkatok s elmék összefogását „magas és emberi világnézet egységében”; már csak az elnevezést, a „transsylvanizmus”-t nehezményezi, mert „az eszme egyesít, de a név elválaszt”, azaz mintha a fegyverek szabta törvényt elfogadó értelmi fenntartást látna benne az egyetemes és ezért történelmi igazság ellen.

Kritikai gondolkodásának érett és az erdélyi irodalom hivatását – a saját világszemlélete s irodalomfölfogása szerint – legvilágosabban példázó megnyilatkozása Tamási Jégtörő Mátyásáról írt kis tanulmánya 1935-ben. Népmese és regény: az írásnak e későbbi, már kötetben adott címe is jelzi, hogy a mitizált természeti erőknek a falusi székelyek szemszögéből átélt története a néphit megjelenési formáinak regényesítése útján olyan műforma leleménye, mely a „miliő” elve szerint más, korabeli kifejezéshez nem, de a gondolkodás ősi jegyeihez annál inkább hasonlítható.

A kivételes írói mutatvány esztétikai fölismerése és közösségi törekvések célba érkezésével azonosítása logikusan következik már korábban elvvé tisztult kritikai meglátásaiból. „A nép nem cél, hanem forrás” – vallja a Baloldal és Nyugatosságban (1930); elismeréssel adózva az új népies áramlatnak, még nagyobb feladatára mutat. Babits, ahogy egyidejű költészetében az ember csorbítatlan értékeinek kifejezésére törekszik, itt az egyéni és közösségi önmegvalósításnak a szabadsággal egyértelmű és a társadalmi megújulással párhuzamos rendeltetését magasztalja. „Az irodalmi baloldal” hívei, írja, „szabad madarak”, és ez a művészet forradalmiságának gondolata, mely iskoláktól és kérészéletű jelszavaktól kötetlenül a világirodalom korszerű poétikáival cseng egybe, Apollinaire-rel, aki „új szellem”-nek nevezte „a külső és belső természetet” tanulmányozó „hevülést az igazságért”, meg „enciklopédikus szabadság”-nak, és Valéryvel, aki a költészetet szakadatlan fölfedezésnek tartotta, azaz „forrás”-nak és nem „cél”-nak. Esszéjében Babits elhatárolja magát mindenféle pártpolitikától, de mivel megnyilatkozásának időszerűsíthető vonatkozásai értelemszerűen saját környezetét érintették, szó szerint hangoztatott „baloldalisága” ellenzéki állásfoglalás kora társadalmi rendjében. Az Ezüstkor riasztóbb vészharangkongatás „a faj sáfárszelleme” ellen: „gyilkos gázok füstölögnek a laboratóriumokban, s gyilkos ideológiák a lelkekben […] Ki tudja, mit tehet meg az ember önmagával, s mily végzetes törvényei vannak a történetnek”. Ezután pedig „héroszi harcot” hirdet a szellemi barbárság ellen, mert történelmi vandalizmus előjelét látta benne. Babits az irodalom családtörténetének fölfogott „miliő” szempontja helyett egyre inkább a „pillanat”-nak, a történelem időszerű sugallatainak szerepét mérlegeli. Közösségi tudata meggyökeresedésének évében, 1931-ben kapja meg, Bartókkal együtt, a francia becsületrendet.

Ignotusnak „bejelentett” programját kezdi megvalósítani, amikor tájékozódási pontul egy észak-amerikai antológiáról szerzett kritikai benyomásait ma is helytálló értékítéletekkel nyomatékosítja, vagy amikor az erdélyi Kuncz Aladár Fekete kolostorának bemutatásában emlékirat és regény műfaji határkérdését a „pár vonással” is eleven alakrajz művészi rögzítésében oldja föl, de – A magyarok Istenéhez első, még versben észlelt indulati ellenvetése után – a Szellemtörténet, a német „Geistesgeschichte” magyar irodalom- és történettudományi változatait bírálva tesz függetlenedési gesztust Szekfű ideológiai befolyásától is. Az irányzat meghatározásszerűen nacionalista relativizmusát és szervi szubjektivizmusát hibáztatja, a kollektív szellem vizsgálatának elvében azonban meglepő politikai érzékenységgel a fajvédő parancsuralmak világnézeti prológusát érzi meg.

A kritikai köztudat Babits verseiben az új népi költők hatását vélte fölfedezni, pedig már a Petőfi koszorúi, sőt néhány világháború végi verse mutatja érdeklődésének ébredését a Petőfi és Arany nyomán költői polgárjogot nyert élőbeszéd ritmusa iránt. Az új irány valódi hatása inkább világnézetében és emberközi kapcsolataiban nyilvánul meg, s a hatás befogadását kétségtelenül Illyés lírája és személye iránti rokonszenve mélyítette el, noha előtte már Erdélyi indulását sem kísérte ellenérzéssel. Ahogy 1932-ben Illyés Három öregét a humor és epika művészi becsületének visszaállításáért dicséri, a Petőfi szemléletét leleményesen korszerűsítő poétikát mint „a lázadás és népszabadság himnuszá”-t ismeri el: „A nép versével a nép lelkéből jön be valami az irodalomba.” Ez a kritikai fölismerés az igazságkereső és a kollektívum mércéjét elutasító ellentétének föloldása, a „benső életírás” kritikusi módszerének átnövése a nemzeti közösségtudat őrzőjének magatartásába. 1932 Goethe halálának centenáriuma is; az ő példájában az író egyetemes üzenetformálásának tisztét hangsúlyozza, mert amint mondja, Goethe „a legnagyobb és legdemokratikusabb hadsereg zászlaját lobogtatta”. Szavainak irodalmon túli időszerűsége is van, s ezt az újabb betegséggel küzdő Babits a Nyugat 25 éves jubileumán a „barbár” környezetre utalva hangsúlyozza (A Nyugat régen és most). Amikor újabb egy év múlva Berlinben Hitler máglyán égetteti el a „destruktív” írók könyveit, „első lépés a halál felé” fölkiáltással bátorságról téve tanúságot, nevezi nevén a jelenséget, a „horogkeresztes” barbárságot (Könyvpropaganda és könyvégetés).

1933-tól egyedül szerkeszti a Nyugatot. Túlzott anyagi nagyvonalúsága miatt hibáztatta Móricz ténykedését, aki viszont sokallta Babits idegességét, melyet utóbb már hisztériának tekintett. De szétválásuk igazi oka irodalomfölfogásuk különbözőségében keresendő. Móricz szociológiai érdeklődését Babits csak az irodalom határain belül tudta elfogadni. Irodalomszervező elképzeléseinek bizonyságául újra megindítja a „Könyvről könyvre” rovatot, melynek őrjárat jellegéből következik, hogy megint jobban figyel „gondolat és írás” megjelenési formáira. Így Tamási első Ábel-könyvében a népi figurát dicséri, mert „mítosz és zsáner egyszerre”, s még ennél is inkább a „nagyobb motívumok” elemi művészetformáló erejét állítja például; a regények dömpingjéből a naturalizmus értékcsökkenésének ítéletét mondja ki, mert a maga idején ugyan életjelenségekre döbbentett, de Babits jelenében már csak ráismerés epigon beidegzettsége. Amikor a Babitscsal és folyóiratával meghasonlott Németh László megindítja egyszemélyes folyóiratát, a Tanút, ahol a Nyugat elődeiről fejti ki véleményét, választásaiban és ítéleteiben a kritikai szubjektivizmus és abszolutizálás buktatóira mutat rá Babits; Bergson új erkölcstanát ismertetve, az igazzal és érvényessel összeférhetelen jóslás iránti fenntartását hangoztatja; Karinthy prózájában a fantasztikum megismerő rendeltetését domborítja ki. A „Könyvről könyvre” irodalmi észrevételből húsbavágó visszásságra asszociáló gondolkodásának példája, ahogy a „poeta laureatus”-szá emelkedett, hajdani nép-költő, John Masefield esetéből Herczeg Ferenc akadémiai nagydíjának esetére tekint ki, majd a folytatásban József főherceg irodalmi babérairól ejt éles szavakat. A rovat általában több és gyakran összefüggő tárgy strófa és antistrófa módján egymásnak felelő vagy előzményt visszavonó eszmefűzéséből alakul ki, s elmondható, hogy ez a műforma az oly ellentétesnek látszó líra és logika hol feszült, hol megenyhült interferenciájában esszéstílusának érlelője. „Állításaiban mindig ott érezni vagy sejteni a bujkáló kérdést, mely kimondatlanul lebeg nem egy gondolatsorának végén – mintha pont helyett kérdőjelet tett volna mondata után –, s mely új gondolatsor indítására késztet, sőt ingerel” – jellemzi ezt a stílust Belia György.

Önjellemző és kihatásában is biográfiai, sőt életművi fontosságú, amit Kosztolányi Esti Kornéljáról ír, és ez mindkettejük életében és alkotásaiban is visszhangot ver. Az Esti Kornélt „hatalmas költői akrobatiká”-nak nevezve említ ötletet, csevegést, pózt, majd „Remekek hibáiról” címmel megint formáját dicséri, és nem veszi észre, hogy ezúttal a forma a személyiségkifejezés egyszeri s merőben eredeti leleménye. Kosztolányi verses válasza, az Esti Kornél éneke régi barátja szellemi mélymerüléseinek költői pamfletje, s a viszonválasz, sajnos, Babits nekrológja, mely magasztos hangja és egy-két szép elismerése ellenére csak annak kegyelmez, aminek személyes tanúja vagy bensejében érintett szemlélője volt: a Pacsirtának, mert kéziratát neki mutatta meg, és kései, halállal viaskodó verseinek. Pedig Babits, az irodalom bírája és léleklátója tudott apró jelből is csodát olvasni: a Vajda János Társaság antológiájának dzsungeléből a 21 éves Weörest így emeli ki: „Weörestől még kiszámíthatatlan meglepetéseket várhatunk.” Még jelzője is jellemez.

1933-ban szívizomgyulladás veri le a lábáról, de fölépülve, már 1934-ben ankétot indít a Nyugatban: „Mit tegyen az író a háborúval szemben?” Ekkor jelenik meg Az európai irodalom története első, 1760-ig terjedő, 1935-ben a második kötete; az utóbbi legfiatalabb méltatottai Yeats, Pirandello, Valéry. Fejlődési szakaszának ez a kritikai főműve. Olvasónaplónak nevezhetjük, noha van koncepciója és azon világnézeti színezet. „A világirodalom egységes, összefüggő folyamat” – írja a bevezetőben, de csak az európai irodalommal számol, bár nem területi értelemben, és a görög-latin hagyományban látja, részletezi kezdetét. A többi, fogalmazza meg beszédes szóhasználattal, „faji vagy törzsi” irodalom. A világirodalomnak ez az egyetemesen „európai” felfogása ellentmondás a német nemzeti szocializmus „Herrenvolk” elvének. De csak a nagy egyéniségekkel foglalkozik, akik „felelnek egymásnak korokon és nemzeteken át”. Mintegy széljegyzetként egyik „könyvről könyvre” megvallja: „Én az irodalmat is úgy látom, mint a természetet.” Egyidejű verseiben antropomorfnak, az életlendület megvalósulásának érzékelte a természetet, ezért megjegyzése úgy értendő, a folyamatot a „nagy” írók egymással összefüggő nyomaiból olvassa ki. Az egységes európai irodalom megszakítatlan folyamata és a kiemelkedő írástudók egymást követő folytonossága egyaránt demokratikus eredetű gondolat. A helyi ízlés- és művelődésformákból ítélő szellemtörténet Babits szemében partikuláris, relativista és a modern nacionalizmus önző szélsőségeire gyanús szemléletét viszont értelemszerűen zárja ki módszeréből. Ahogy viszont portrék helyett az egyéniségek is a folyamat alakulását világítják meg, a fejlődésrajzban a bergsoni életlendület eszméje érvényesül. A művet kiadói fölkérésre, népszerűsítő munkának szánta, de megállapításaiban, kiindulásaiban nem adhatott mást, mi lényege. Megkülünböztetett figyelemmel mélyed el az ókor és középkor bemutatásában, mert nézete szerint mindkét periódus kora emberének egyetemessé lényegült üzeneteket közvetített. Az alkotók közül a költőt becsüli legtöbbre, és nemegyszer más műfaj képviselőjét is művének költőiességéért aranyozza be. A költészetet tehát a föltételei fölé emelkedett egyéninek, s így megint az egyetemes legfőbb megvalósulásának fogja föl. Alapelve és ítélete nem mindig esik egybe. Ahogy Gyergyai meglátta, Babits a legújabb kori hanyatlást nemzeti tendenciák erősödésének tulajdonítja, holott idők múltával az irodalmi életben és művekben mind több a nemzetek fölötti jelenség, a reneszánszból és a felvilágosodásból pedig hiányolja a költészetet, noha igencsak egyetemes korszakok voltak; Benedek Marcell majd a spanyol dráma szűkszavú bemutatását helyteleníti. Ellentmondást vesz észre Gyergyai az ember világra nyitottságának eszménye és a nemzeti irodalmak sajátságainak kicsinylése közt is. De a mű olvasónapló, rokonszenvei szellemi találkozásból erednek, és Schöpflin tapintja ki az élmény érverését a 19–20. századról szóló kötet szaporábban asszociáló, lírai előadásában. Ami az eszmei ellentmondást illeti, a „Könyvről könyvre” két, nem sokkal egymást követő cikke oldja föl. Amikor 1933-ban a jezsuiták folyóirata kétségbe vonja katolicizmusát, mert nem lel benne egyházi konfessziót; Babits a maga vallásos hitét azért hirdeti igazinak, mert általános, „minden időkre érvényes”, és nem „párt és politika”, valamint „aktuális és földi célok” szerinti hit. Irodalomtörténetének megjelenése évében Julien Benda új könyvéről (Beszédek az európai nemzethez) írva viszont helyesli ugyan a hűségnyilatkozatot „az örök és egyetlen igazsághoz” meg az észhez „a nyers erő vallásával szemben”, de az elképzelt „európai nemzet” kulturális gazdagságát „az egyes nemzetek örökségé”-vel tartja azonosnak. Az európai irodalom története értékét és módszertani erényeit nehéz elválasztani vállalt korlátaitól. Az írókat műveikben láttatja, a műveket a pályaegységből kiszakítva rokon törekvések társaságába vonja, s ezzel az irodalom szerves élettanát feltételező elméleti megközelítésre ad példát.

A mű nemzedéki vitát váltott ki Halász Gáborral. Az ellenvetés: Babits szellemi otthona a századforduló, a stílus varázsát igaztalanul becsüli mindennél többre – más szóval, „a fin de siècle készletéből csinált szecessziót” mint költő, s irodalomtörténete ebből következően – „egy ízlésforma önarcképe”. A válasz nem kevésbé találó: Halász nemzedéki lázadását és konzervatív világszemléletének elfogultságát pécézi ki, s egy újabb „disputá”-ban már kölcsönösen sebet ütnek. A művelődéstörténész az új ízlésforma jogát igényli, az irodalom őrszem-tanítója a kivívott eredmények tiszteletét követeli. A megbékélés, az egyéni sérelmen fölülkerekedő becsülés jeléül 1936-ban, amikor Babits példatárat, olvasókönyvet tervez irodalomtörténete kiegészítéséül, Halászt választja munkatársául, aki a Széchényi könyvtárban könnyen hozzájuthatott a fordításirodalomhoz. A vállalkozás töredék maradt, posztumusz kiadványként került közkézre.

1934-től egyre súlyosbodó betegsége mindenekelőtt fáradságot és huzamos szellemi összpontosítást kívánó munkáit gátolta: főkén esszét ír kevesebbet. Irodalmi tárgyról is sző még elmefuttatást, de közéleti felelősségérzete, politikai aggodalmai késztetik inkább megszólalásra. Így A mai Vörösmarty (1935) címmel újjáfesti régi arcképét a lázas fantázia héroszáról: a korabeli gondok előhírnökéül mutatja meg, aki a kultúra válságáról jajongott, a társadalmi elnyomásról vizionált, birkózott nemzet és állam, sőt a „totális állam” – ez Babits idézőjele! – problémájával, s a háborús proraganda és zsurnalizmus bírálójának nevezve, „véresen aktuális költő”-nek tiszteli. Széchenyi-tanulmányának (A legnagyobb magyar, 1936) már elején leírja: „Úgy gondolok rá, mintha élne”, és korántsem Szekfű célzatosan makulátlanított, csalhatatlannak mintázott jellemképével összhangban szól róla, hanem éppen ellentmondásait, céltévesztettségét és lelkifurdalásait találja hasznos leckének, és szónoki kérdéseket halmozva, a kétségek Széchenyijének sorsát tartja időszerű tanulságnak a világérdekek keresztútján álló ország számára. Egy év múlva megkapja – Horváth Jánossal és a történész Károlyi Árpáddal együtt – a főváros Kazinczy-érmét.

1934 és 1936 közt húsz előadásból álló, világirodalmi felolvasássorozatot tartott a Rádióban. Mikrofonhangja kelti föl a figyelmet betegségére. 1935-ben még vesebántalmai okoztak gondot, de 1937-ben már megállapították a gégedaganatot, és 1938 február 10-én a külföldről hívott Niessen sebésztanár megoperálta. A műtét után hetekre elvesztette hangját, majd 1940 októberétől két hónapon át ismét nem tudott beszélni, végül 1941 áprilisától csak időnként tudott megszólalni az év augusztus 4-én bekövetkezett haláláig. Némaságának írásos dokumentuma a Beszélgetőfüzetek posztumusz kiadványa, előbb betegállapotának megrendítő krónikája, utóbb az irodalmi életre vonatkozó s nem utolsósorban antifasiszta politikai nézeteinek tanúbizonysága.

1940 márciusában Dante-fordításáért az 50.000 lírás San Remo-díjjal tüntetik ki, melyet személyesen vesz át, s utána meglátogatja Szilasiékat Svájcban, de amikor a Tudományos Akadémia levelező tagjául választja, székfoglalóján csak testben van jelen, helyette barátja, Rédey Tivadar olvas föl. Betegségének tudata 1936-tól egyre inkább a múlt emlékeinek éltető forrásai felé fordítja, előbb a Hatholdas rózsakert (1937) közvetett önéletrajzi anekdotájában, majd a Keresztül-kasul az életemen (1939) zömét kitevő esszéiben. A Szekszárdi kadarka a betegágyból visszamerengő prousti emlékrajzása (és jellemzően időről időre önfényképezése) a szülőföld szőlősdombjainak életéről, hangulatáról, lelki-szellemi légköréről; a Fogaras a havasok alján töltött évek élményeinek történelmi leckéje a jelen tanulságául, a Curriculum vitae tudatos szembenézés szellemi serdülésével és általában ifjúkora történelmi tapasztalataival. A tömeg és a nemzet a saját észjárása szerinti ellentmondás a zsidótörvények korlátozó rendelkezéseinek – a tiltakozó jegyzék aláírása helyett, jóllehet az intézkedést és annak szellemét élesen ellenezte. Mai ésszel az aláírás dilemmája másképp vetődnék föl. Maga az esszé a fölöttébb alkalomszerű tárgyat magasabb történeti és filozófiai összefüggések szemszögéből ítéli meg, mégis kiállás a szabadságjogok mellett – nemet mondva „a barbárság különböző ragályainak, melyek ma fertőzik Európát”. Miután a Himnusz költője halálának centenáriumi megemlékezései lezajlanak, a kincstári közhelyekkel ellentétben azt koszorúzza meg alakjában, aki „hazáját a nagy európai kultúrközösségben óhajtja látni” (Kölcsey). Amikor Prohászka Lajos A vándor és a bujdosó című szellemtudományi nemzetkarakterológiája az immanens német és magyar sorstörténetet egymáshoz viszonyítja, a hitlerizmus imperialisztikus törekvései láttán immár a nemzeti reálpolitikához közeledett Szekfű ebben az akkor mind népszerűbb tipológiában az önkorlátozás veszélyét sejtve, Mi a magyar? címmel tanulmánygyűjteményt szerkeszt, és Babitsot is közreműködésre kéri. A magyar jellem az eseménytörténetből és remekművekből a képzelőerő, a sokszínűség és felfogásbeli nyitottság, valamint a szemlélődő bölcsesség tulajdonságait emelve ki, nyílt ellentmondásban a német nácizmus fajvédő világnézetével a nemzeti karakter alapmagatartását „az opponálás és passzív rezisztencia” vonásaiban nyilvánítja ki. Babits karakterológiájából hiányzik ugyan a társadalomtudományi szempont, de ahogy a nemzeti sajátságokat állandóan új elemekkel bővülő, történeti jelenségnek fogja föl, nemcsak a „bujdosó” metafizikus tipologizálásánál, hanem Szekfűnek a politikai előtörténethez kötöttebb nézeteinél is liberálisabb szabadságeszmét vállalja világnézeti alapjának. Tanulmányait a nemrég lemondott és már szélső jobboldali Imrédy exminiszterelnök a többi megnyilatkozással együtt támadva, „defetistá”-nak bélyegzi. Babits nagyobb lélegzetű bírálata még a Németh László fajvédő szemléletű „mélymagyar-hígmagyar” elméletét cáfoló Pajzzsal és dárdával. Utolsó esszégyűjteménye, az Írók két háború közt (1941) kortársairól írott, régebbi elvi kritikáinak és nemrégi vitáinak foglalata. Miként az előszó, a Nyugatban megjelent utolsó írása vallja, a könyv „az Ady utáni kor” önképe, s így hézagosan is méltó számadás húsz év magyar irodalmáról. A publikáció gesztusa, az előszó hangneme egyaránt az őrszem kiáltására jellemző, mielőtt szemhatára végképp besötétednék.

A forradalmak után Babitsnak a külföldi líra már nem „stíltanulmány”. Csak alkalmak késztetik líra tolmácsolására. A kurzus kezdetén az Erato anyagi gondjain enyhített, ám mind Szabó Lőrinc jelentős, de még tisztázatlan mértékű közreműködése, mind a bizonyosan Babitsnak tulajdonítható fordítások észrevehetően siettetett megoldásai miatt életműve értékelését nem árnyalja megnyugtatóan. A romlás virágaiban (1923) közreadott átültetéseinek zöme régebbi. De a Pesti Napló előfizetőinek karácsonyi ajándékul készült Halhatatlan szerelembe (1930), a hirtelen elhunyt Mikes Lajos szerkesztői munkáját folytató Szabó Lőrinc fölkérésére, több mint egy tucat új fordítást adott. Elsősorban az ógörög líra szerelmi vágyakozását közvetítette, mint test és érzékek drámáját, az öngyötrő reménykedést és a fanyar lemondást bensőséges húrra hangszerelve. Szabad választása a modernek közül főként angolokra esett: az értelem és izgalom hol elragadtatott dalú (Shelley), hol drámai kölcsönhatását (Browning) természetesen ömlő nyelven szólaltatja meg, s ez áll Leopardi szinte tárgytalan sóvárgásának tolmácsolására is. A verset már nem ünnepnek érzi, hanem az én mindennapi önmegvalósításának. Pontosabb is, egyensúlyt próbál teremteni filológiai és tónushűség közt, de fordítói kiegyezésein látszik, hogy a stílus még mindig kedvesebb neki a szótári fogalomnál. A Nyugat 25. évfordulójára tisztelgő külföldiek közül megint leginkább angol költőket fordít, s mivel a versek közösnek mondható jegye, hogy álmok, látomások lírai értelmezései, a természetfölötti megrendülés közvetítésére szókincse ismét porózusabb, szókapcsolatai egyszeriek.

Egységes, nagyobb vállalkozása középkori himnuszfordításainak gyűjteménye (Amor Sanctus, 1933).

A Magyar Szemle könyvsorozatába fölkérésre, még 1930-ban kezdett a munkához, de aligha véletlenül fordultak hozzá, hiszen pl. 1929-ben Imre herceg című versének több kifejezése, régiesen primitív rímelése már a korai középkori himnuszok hatására vall. Az egyes fordítások nagyon is modern nyelvszemléletről árulkodnak. Notker, a botorkáló költő sorait nem csiszolja ki, az ambroziánus himnusz hangfestését híven adja vissza, mégis Brisits Frigyes a fordítások „tömörítő, összevonó asszociációit” hozhatta szóba, Gyergyai Baudelaire-ízeket is érzett bennük, és nyelvét Vörösmartyéhoz mérte, mondván, „átlátszó, izzó, olvatag”. Csakugyan, a fordítások elevenebben láttatnak, a fordulatok érzéki telítettségén sóvárgás üt át, a rokon értelmű szavak közül szívesebben él a szimbolikus nyitottságúakkal. A himnuszfordító Babits nem „hűtlen”, csak a funkcionális felfogás keretei közt a modern világiassággal fölfogott tónushűséghez hajlik. Bevezető tanulmánya szintén a himnuszköltészetnek a jelenre visszhangzó sajátságait ragadta meg, s még eszmeszomszédságokat is kiemelt. A hajdan egységes európai kultúra, a határokon túl érvényes humánum leckéjét időszerűnek találta a mind agresszívebb nacionalizmusokkal szemben. Az Amor Sanctus eszmevilágából már Laczkó Géza csoportok fölötti egyetemes és az egész emberiségnek szóló üzenetet olvasott ki. A föllobogó képzelet, az érzelmi és szellemi rajongás „érzéki ízé”-t dicsérve viszont saját költőiségének előképét nagyítja ki a bevezetőben Babits.

De a világháború után műfordítói erejének legjavát drámafordításaiba mentette át. A korai lírai monológoknak, egyenes idézetes életképeknek és A második éneknek szerzőjét már régen vonzotta, hogy sokarcú személyiségét alakmásokba objektiválja, s ennek legtágabb megvalósulási lehetősége a drámai szereplők különböző hangfekvéseibe és egymás közti feszültségükbe széttagolása. Volt azonban kellő ítélőkészsége, hogy lássa, a színpad külön műfajismeretet igényel, a színház világa új csatateret jelent. Ezért beérte azzal, hogy a drámairodalom néhány remekét tolmácsolva fejezze ki belső vívódásait, az erkölcsi választás közösségi gondját.

Szophoklész Oidipusz királyát – a latinos Oedipus-szóalakot használva – az 1924-es Nyugatban adta közre; könyv alakban csak 1931-ben jelent meg. Az európai irodalom történetének vallomása szerint azért nyűgözte le Szophoklész, mert az ember belső életét ő változtatta először a drámai összeütközés színhelyévé, az Oidipusz király konfliktusa pedig különösen súlyos, mert a hős úgy küzd a sorssal, hogy végzetes vonzását követi: „örvényszerűen vonja szellemét…” Ez a Szophoklész-kép mutat párhuzamot az egyidejű Babits-versek világával; a megnevezhetetlen félelem borítja el az egyén önérzését a Pesti éjben, a közös végzet árnyékolja be a Vers, apostolokról csoportélményét. De Babits is, ahogy Szophoklészről tartja, távlatból látja, amit belül élt át, s így rajzolja ki a szimbolikus belső formát. „Szophoklész tragédiái voltak az igazán neki való feladatok” – írja Keresztury, „az Ananké, a könyörtelen végzet ellen lázadó, gyötrött ember egyik legvadabb felhördülése s egyúttal a legmélyebb s legnagyobb rezignáció szava, a láz, az indulat végső paroxizmusa a hideg számítás, a már-már matematikai rend korlátai között”. A megfékezett szenvedély szophoklészi jegye magyar tolmácsa kezén az érzékletes élethűséget és nyelvi frisseséget egyaránt kifejezni hivatott tükörkifejezés, a Szfinx „színesszavú” jelzője, Oidipusz fölindulásának visszaadására a „Van arcod?” goromba, vértolulásos szónoki kérdése. A hőst halálra vérző tragikumot Babits reálisabb szinonimával sugallja: „minden szava rám zuhan”. Németh László szerint „a szókeverés ellenállhatatlan, egyéni kényszere” ritmust, értelmet szétmállaszt, ehelyett azonban a jelentés funkcionális átültetését tapasztaljuk, és szembeötlik a mondatfűzés hajlékonysága, mellyel a dikció zaklatottságát képezi le, ha az eredeti ezt kívánja, és a jambusokból sugárzó szenvedélyt a rendszerkeveredéses ritmus természetes indulathullámaival közvetíti. Egyedül az újkori versbeszédre jellemző sorvégi átvonások árulkodnak arról, hogy új lélek visszhangzik az antik történet sorscsapásaira. A nemrég meghurcolást, barátok és tanítványok elfordulását megszenvedett költő lelkiállapotához illő drámafordítói tárgy ez.

Goethe Iphigenia Taurisban című drámáját 1928-ban ültette át, és a Nemzeti Színház a következő évben mutatta be. Nyomban akadt bírálója, aki idegesebbnek, romantikusabbnak, közvetlenebbnek is találta Goethe „ünnepiességé”-nél. Bár Túróczi-Trostler példákon igazolva megvédte a fordítás némely eljárását, Schöpflinnek a színházi bemutatóról írt kritikája művelődéstörténeti bevezető álcájában kifejtette, hogy a dráma stílusát Goethe szoborszerűen takarékosnak gondolta el, Babits nyelve viszont átlelkesített – „kissé színesebb, nyugtalanabb lett, képei egy árnyalattal realisztikusabbá váltak” – jellemzi Keresztury. A fordítás nem él újszerű, hivalkodó megoldásokkal, csak legtöbbször az erősebb szinonimát választva lop életet a szókincsbe, de már ez a festőiséget és nem a plaszticitást fokozza. Mondatszerkezete is izgatottabb Goethéénél. De Goethe-emlékcikke csakhamar fölfedi, milyen húrt zendített meg benne Iphigenia története, „a komoly papnőé, aki barbár földön s egy erőszakos nép babonái ellen őrzi könnyeinek jogát, s az egyéni élet jogát, melynél nincs nagyobb jog”. Ezek a „Szellem, Kultúra” védelmében ejtett, Az írástudók árulásából ismerős szavak, melyek nyugtalanító aktualitása visszhangzik irodalomtörténete Iphigenia-kommentárjában: „Az új kor szelleme, egy barbárabb szándékú s mélyebb érzésrétegekből föltört költőiség hódítja itt vissza azt, amit első hevében hajlandó volt eldobni” – így utal a megtisztult ösztönöknek önmagukon aratott diadalára, és hozzáteszi: „Ha a hellén szelídség győz az erőszakon, egy kicsit a barbárnak is dicsősége”. A fordítói tárgyválasztás tanúságtétel az európai civilizáció eszménye mellett, az átültetés stílusa a két különböző szellem küzdelmes ellentétét érezteti.

Oidipusz halála szophoklészi történetének átültetésén élete utolsó évében dolgozott. Az Oedipus Kolónosban az eszköztelen bensőségességhez érkezett költő megnyilatkozása a műfordítás formanyelvén. Szentkuthy a fordítói felfogásban és a közvetlen stílusban a filozófiai értelmű polgáriasultságra ismer: „A végtelenségig egyszerű, színeket és tragikus pátoszt nagyobbára mellőző […] a szó megtisztult értelmében prózai nyelv, ahogy már az eredeti is legtöbb helyütt az: beszélgetési, mindennapias, gyakran pongyola nyelv ez […] De nem épp az ilyen nyelv árasztja-e magából a tapasztaltság, a mindent átéltség és mindent tudás sötét izgalmát?” A tragédia babitsi stílusának néven nevezhetjük kitüntetett stíluseljárásait: a köznyelvi szólások kedvelését, az epigrammatikus tömörséget, a szókincs jellemkifejező és színszerű pontosságát: a kő-ülést a vak „érdes” felületéről ismerheti föl, s törődött teste már „gorombá”-nak érezheti. A Jónás imája után az Oedipus Kolónosban: két összetartozó, egymást folytató fejezet.

Amennyire a moralista és az önelemző fölülkerekedése az érett Babitsban fordítói tárgyválasztásán és gyakorlatán érzékelhető, annyival kevésbé jellemzi hasonló funkcióváltás, legalábbis eleinte, elbeszélő műveit. Kevés novellát ad közre, közülük is egyik-másik még a forradalmak előtt vagy alatt keletkezett, és tónusuk, műfaji felfogásuk nem választható el egykorú társaiktól. 1923-ban jelenik meg „mesekönyve”, az Aranygaras. Csak azért nem novellák, mert tárgyuk és cselekményük erővonalait tapasztalaton kívüli világba hosszabbította meg. „Meséit” azonban a Nyugatban és Az Est-lapokban, felnőtt olvasóknak jelentette meg, tehát a csodánál a benne rejlő példázat vagy allegória fontosabb neki. Például a rézzel futtatott, belül színarany garas történetének befejezését kihegyező kettős tanulság tanulságául magában a mesében Magyarország sorsát sejteti. Az erdő megváltása a karácsonyfának szánt fenyőfák lázadása: maguk választják meg tűzhalálukat egy katonaszökevény fiát váró, halálba didergő öregasszony kályhájában. A hadihajó kazánját fűtő Dzsonni, a tengerész tengeri csatában vízbe fullad, a vízi tündérek ki is mentenék a lelkét, de a roncs magába zárja porhüvelyét, és csak akkor egyesülhet az elemekkel, amikor a vihar, „Isten keze” egy sziklán összetöri halott vasbörtönét. Ahogy Tóth Aladár észrevette, Babits belső lírai életének és illúzióinak viszonyát menti át a mese világába. De meséi happy endingben oldódnak föl, tündérmeséhez illően a Barackvirágban, amely A gólyakalifa problémájának regeváltozata, az animisztikusnak fölfogott tenyészet parancsainak panteista leckéjéül a Tenyérszigetben.

A mese jótéteményénél az emberi lényeghez szabottabb az olyan történet, melynek írója nem ad egyértelmű befejezést, és Benedek Marcell ebben látja a Babits-novellák jellegzetességét. A torony árnyéka (1931) kötetben nincs sok új elbeszélés. Még 1918-ban írta a György, a favágót: a csúf, de hatalmas erejű gnóm a vele évődő, nekividámodott lányok gyűrűjében haragra lobban, és egyiküket markába kapja, szaggatni kezdi. Halálra vagy meztelenre? A „narrátor” tudatosan elhallgatja a kifejletet, és így a torzó befejezés értelme az elnyomott rútság bosszúja az oktalan szépségen. A torony árnyékában egyházi személy adja elő természetfölötti élményét. Öregen, gyöngélkedve pihenne meg rendházában, de a legendás előtörténetű toronyépület váratlan hajlongással és mozgó árnyékával jelöl meg lényeket, akiket ezután csakhamar utolér a halál. A történet záradéka szerint az árnyék nemrég rajta állapodott meg. A csodába hajló fantasztikus esetet a szereplőnek az íróhoz küldött leveléből ismerjük meg, ezért nem tudható, a természetfölötti intés után bekövetkezik-e a tragikus vég, vagy a „beszélő” személyiségzavarából eredő képzelődésről van-e szó. De az írónak épp az a szándéka, a lekerekítetlen történet maradjon függőben tudatunkban. Irodalomelméleti szempontból a fantasztikum így az epikum élethű visszaadásának aláfestése, nyomatékosítása, hiszen fölöttébb modern poétikai probléma, hogy a valóság folyamata sosem befejezett. Motívumrokona, A röpülő falu erdélyi menekültek lakóhelye volt, mely futásuk negyedik éjszakáján a levegőbe emelkedik, és követve lakosait, a menekülttábor mellett csapódik a földbe, hogy hajnalban visszaröppenjen földrajzi helyére. A csodát bizonyítja annak az öregasszonynak eltűnése a házakkal együtt, aki szülőfalvában kívánt meghalni. De mivel mindezt egy lázas kisfiú szavaiból tudjuk meg, hitelességét homály burkolja: kétségben maradunk, csoda nyilvánult-e meg, vagy csak lázálom a história. Gondolatokban életre kelő kísérletről szól a Nagy Sándor öregkora: az ókori hadvezér csatáiból elégtelenre felelő fiatalembert pótvizsgája után holtan találják a nagy uralkodó szobra alatt. Ezek a novellák a tapasztalati élet álcája alatt lappangó másik világ lehetőségére kívánnak döbbenteni, akárcsak a Karácsonyi Madonna elbeszélései, de már nem történelmi környezetbe vetített stilizált históriák. Valóságtartalmukat jelenkori környezet táplálja, ám annál erősebb a kontraszt fantasztikus színezetükkel.

Verseinek a részletek földes hitelességével társult, alvadtan sűrű jelentésrendszere érvényesül – úgy, ahogy a két műfaj rokonságát Schöpflin jelezte – a Munkásokban. A foglyul esett hangya a rabló boly életének törvényeit önként magára vállalva, az élőlények eredendő ambivalenciáját példázza. Ha ezután megint egy-két zárt, sugallatos, mégis fantasztikus történetet ír, ennek magyarázata, hogy keletkezésük egyidejű Poe-novella-fordításaival. A Kristóf-darazsak egy lázadás története, de egy kert növényi és állati tenyészetéé gazdájuk ellen. A rejtelem tör be a valóságba és magyarázhatatlanul, a síron túl is diadalmasan, mert a kísérletező tudós sírján is kihajt a mézelő virág, amelyre sereglenek a darazsak. Illés Endre ezt az elbeszélést Babits novellisztikája belső fejlődésének tetőpontjául jelöli meg; e műfajfölfogás legjellemzőbb jegye a „fantasztikus elemelkedés a valóságtól”, az élet valamely elnyomott lehetőségének kirobbanása. A „kutya”, az „emberfarkas” motívumnak a szagérzékenység célzatos áltudományosságával elmondott titokzatos esete, az előbbi didaktikusabb, vérszegényebb párdarabja. Ami új és főként Babits ugyanakkor írt verseire is jellemző ihletforma, az a mikroszkopikus élethűséggel, mégis emberfölötti hatalomnak érzékelt természet szemlélete, melynek jeleiből költőként és novellistaként egyaránt az emberi sors feltételeit olvassa ki.

Ezt a két novellát nem iktatta 1931-es gyűjteményébe, amely viszont tartalmaz korábbi stilizált műfajkezelésre emlékeztető, bár nagyon vázlatos írásokat is (Hármas história, Szúnyogok, Űzd ki vasvillával). A Bodri és Pityu alcíme „Tavaszi példázat”, de helyenként harsány naturalista szimbolikával ecsetelt részletei elfátyolozzák jelentését, ám ha ez a természet győzelme az emberi tervek akarnokságán, akkor tanulságnak, novellisztikus világképnek sovány. A harmincas évekre el is sorvad Babits mesélőkedve: anekdotába (Trucclyuk), szatirikus nyelvészeti ötletbe (Káp isten) zápul, vagy a napi hír szintjén reked meg, még ha személyes életének esetét szociális távlatúvá tágítja is (Egy biztos nyár). A téma megfelelő arányait érezteti a Tó a hegyek között, de az odacsapott befejezés poe-i rejtély helyett vadromantikus végzetet sugall, s írói elkedvetlenedésről árulkodik.

Ami Babitsot a húszas évek derekától mind hevesebben nyugtalanítja, az világháborús lírája lidérces vízióinak, A veszedelmes világnézet rémképének fölelevenedése, és a korábbinál szörnyetegebb, fenyegető valósággá növekedést, ahogy már az Ezüstkor látomásfoszlányaiban fölvillan. A politikai események vészes kibontakozásának prófétikus regényesítése az Elza pilóta vagy a tökéletes társadalom (1933) negatív utópiája. Az első változatot „Fekete olvasó” címmel 1931-ben a Pesti Napló márciustól június közepéig folytatásokban közölte. A regény könyvbeli szövege átdolgozott. A cselekmény a militarista parancsuralmi rendszereknek a történet jelenében a totális és „örök háború” szolgálatába állított, keserűen szatirikus társadalomképe. A két változat közt, 1932-ben nevezték ki miniszterelnökké Gömbös Gyulát, aki olasz és német példaképei nyomán megkezdte az államgépezet átalakítását diktatórikus katonai szervezetté, és amikor 1933 januárjában Hitler uralomra került Németországban, adva voltak a háborús leszámolásra készülődő agresszív militarista államok, a későbbi „tengely” szövetkezésének feltételei, s a szövetség kialakítása meg is indul. Ezekből a politikai és társadalmi előfeltételekből, mai ismereteink szerint elmondhatjuk, Babits félelmetes történelmi előrelátással festette meg annak a korszaknak a szociális szerkezetét és tudatviszonyait, melyet a második világháború jelentett. „A háború kitörésére csak az öregek emlékeztek. Ez a szó: béke, valami történelemelőtti világot jelentett” – mutatja be Babits regénye színterét, ahol „a Harc az emberi élet végső értelme és célja”. Az Elza pilóta olyan társadalmat rajzol meg, ahol az egyén évtizedek óta a hadviselő állam fogaskereke. Minden épkézláb férfi katona, bár harmincadik életévüket kevesen élik túl a front föld alatti alagútjaiban. A hátországi lakosság élete nagy részét a gáztámadások elől „légbarlangok”-ba húzódva tölti. Nincs többé családi kapcsolat, nincs helyük már érzelmeknek, gondolatoknak, a történelmi múlt minden formáját úgy tekintik, mint valami őskövületet. Babits a konfliktust a Kamuthy család alakjaiból és sorsából indítja ki, a tudatviszonyokat is elsősorban rajtuk szemlélteti. Az apa elvtelen alkalmazkodó, már csak a kincstári szólamok szócsöve, a megtestesült önzés és szolgalélek. Az anyából még nem veszett ki az értelmi élet, szülői ösztön és elesett fia után lányáért, Elzáért retteg, mert épp a fiatal nők hadkötelezettségének bevezetése előtt állnak. Ezért fordul Schulberg otvostábornokhoz, a hadsereg és a civil lakosság egyészségügyi főfelügyelőjéhez, segítene fölmenteni, vagy ahogy ez csecsemők esetében rég terjedő szokás, egészségi károsítással kivonni a frontszolgálat alól. Schulberg, a történet „rezonőr”-je, még a háború előtti kultúrvilágban nőtt föl, időnként a józan ész kritikai szavát hallatja, hogy nyomban agyonüsse a realitás társadalmi parancsainak erőből fakadó igazával. De mint alapvetően cinikus ember, abban is hű önmagához, hogy a kultúraellenes korban régi könyvet olvas, az előző korszak tudósának emlékiratát kísérletéről, melyet a mesterséges „Kis Föld”-del az élet és történelem kialakulásának – akár az elbeszélés napjáig gyorsított ütemű – lepergetéséért tanulmányul végzett: innen a „Kis Föld” vissza-visszatérő motívuma, mely mint a „tökéletes társadalom” sorsának tükre vagy megkettőzése a mű értelmezésében egyre központibb szerepet kap. Magát Elzát drámai napokban ismerjük meg: szerelme, Dezső, katonai szabadságának végén, és a nők hadkötelezettségének elrendelése előtt. Dezső visszatér a frontra, s Elzát, a tapasztalt repülőt Schulberg veszi maga mellé ellenőrző gépe pilótájának. De Elza legelső útján a fronton tanúja lesz a hadi terror kívánalmait megszegő Dezső kivégzésének, s ezután az ellenséghez vezeti gépét. Ott azonban ugyanaz a hadi érdeknek alárendelt világ fogadja, s most már saját városa bombázására kell kormányoznia a gépet.

A válságfilozófiák csak Babits kétkedését erősítették a radikális fejlődés aktuálpolitikai áljelszavaiban. Regényének világképét nem történetfilozófia, hanem társadalomkritika élteti. Az Elza pilóta, ahogy Schöpflin hangsúlyozza, elsősorban „a mából logikailag következő jövő képében a jelen kritikája”, az egyéni életet és a békés társadalmi lét alapelvét, az erkölcsöt semmibe vevő, korlátlan erőszakszervezetté fajult állam útjának képzeletbeli meghosszabbítása. Történelmi távlatból prófécia, de a regény üzenetét szerkezete intéssé változtatja. Az einsteini relativitás eszméjétől ihletett „Kis Föld”-ről a befejezés azt sugallja, hogy fölgyorsított történelme az igazi regénycselekmény, melyet tanulságul olvasunk: minden csak a mesterséges kísérlet volt. A regény regénye irodalomelméleti megoldásnak korát megelőző műfaji változat, az Elza pilótában még sincs kellő epikai mozgalom, hiszen csak expozíciója és kifejlete van, az emberi jellemek fejlődését, kölcsönhatását a háborús terror elszemélytelenítő gépezetének szemléltetése nem engedi kibontakozni. Az epikai anyagra jellemző, hogy a legegyénítettebb, egyszersmind korjellemzően tipikus alak Dezső gyilkos parancsnoka, akinek immár igazi szadista élménye, „mestersége a halál”: figurája Babits jövőbe látó emberismeretére vall.

A Hatholdas rózsakert 1937-ben jelent meg. Ezt az önéletrajzi ihletésű regényét Kosztolányi halála után, az előző év novemberében kezdte írni Babits, és a Pesti Napló már karácsonytól folytatásokban közölte. A Kosztolányi-nekrológgal egy időben kiadott, még az egyetemi évekből származó levelek, bár ekkor csak egy részük került a közönség elé, fölélesztik Babits fiatalkori emlékeit, így azt a bajai tanárként átélt férjfogási tragikomédiát, melynek a szabadulással egyértelmű áthelyeztetéséig passzív főszereplője ő maga volt; a történet indulati anyagát vetítette ki A halál automobilon kegyetlenül morbid életképébe. A Hatholdas rózsakert középpontjában Gruber Franci, a Halálfiai egyik mellékalakja gádorosi magánéletének bonyodalma áll. A joggyakornok szállásadójának felesége, Ilka néni nemcsak a ház igazi ura, de összeboronáló uzsonnákon és kártyapartikon is irányítja lányok és fiatalemberek sorsát a házasság felé. Franci-Babitsnak a csinos, pajkos, ám nem különösebben eszes Gizike tetszik, s ennek bizonysága a hagyatékából előkerült rajongó hangú Strófák Gizikéről, de a kisváros házasságszerző szentszövetsége a nála idősebb, eszes, viszont éles nyelve Irén hálója felé tereli célzásokkal, sugdolódzásokkal, pletykákkal, és társadalmi helyzete érdekében a már nagyon férjhez kívánkozó, hervadni kezdő lány is megtesz mindent a célért. Mire a félszeg, akaratgyenge Franci vissza akarna húzódni, a becsület előítélete nevében a botcsinálta vőlegény szerepébe kényszerül. Eljegyzését Irénnel jövendő lakásuk lefoglalása és bebútorozása követi. A kényszerű vőlegény kétségbeesésében előbb szakító levéllel törne ki kelepcéjéből, majd amikor próbálkozása Irén és a kisvárosi társaság meg saját bátortalansága miatt kudarcot vall, utolsó erőfeszítésként az esketésre fölkért kanonok bácsikája elé utazva, neki az esküvő elmaradását, Irénnek pedig átlátszó ürüggyel tartós távollétét sürgönyzi meg. A kisregény égalja, mely alakjainak cselekedeteire, beszédére és sorsára egyaránt hat, az elbeszélői szemlélet humora. Babits humora a Halálfiaiban is föl-fölcsillan, de belevész a mű szomorkás, tompa színszőnyegébe, mutat rá Kardos László, a „Hatholdas rózsakertnek azonban szinte uralkodó eleme”. De nem művészi eszközről van szó, hanem az estéjéhez ért s önmagának számot adó, a vele történteken fölülemelkedett ember öniróniával vegyült, megértő életérzéséről. A főhős és a külvilág súrlódásaiból bontakozik ki, és mindig az előbbi felsülésében nyilvánul meg. A regény igazi „hőse” a magyar kisváros számos századeleji, vidékies jellegzetességével. Illés Endre Circéhez hasonlónak találja, aki „tehetetlen rabokká varázsolja kedveseit, hogy magánál tarthassa őket: kit egy asszony mellé láncol, kit vörösboros poharak szerelmesévé tesz, kit korai köszvénnyel sújt, de mindenkit megkötöz valamiképpen (amikor a jegygyűrűt ráhúzzák a gyanútlan férj ujjára, az úgy csörren, mint a detektív bilincse)”. Az epizódfigurák ezért karakterisztikusak, s ezért hiteles a megcsontosodott szokások környezetrajza. De a Hatholdas rózsakert is a kettősség lételvéből táplálkozik. Az ellentétek színtere a főszereplő jelleme és sorsa: akaratgyönge kiszolgáltatottja az unalmas és unatkozó kisváros vicinális életének, személyiségféltése állandó berzenkedésre is készteti. A humorral átitatott szemlélet feltétele is kettős, az emberi kicsinyesség és szánalma azonban föloldódik a tragédia hétköznapi ritmusba siklatásával: Irénről megtudjuk, hogy hitbuzgalmi tevékenységbe temette vénlányságát, Franciból kopasz, csúzos agglegény lett, és a hajdani vonzó fruskát elhízott családanyaként látja viszont. A mű a Halálfiai folytatásának további tervéből kerekedett le önálló kisregénnyé. Ugyanakkor fölszakította az emlékezés zsilipjét, mely ezután a kései esszékbe árad.

1933-ban Bergson etikáját elemezve Babits megvallotta, a francia bölcselő lélektanának, ismeret- és lételméletének élménye után várva várta filozófiájának ezt a betetőzését. De költőnk ekkor már ágostoni-kanti példára alakította erkölcsi gondolkodását, s bár méltatja Bergson tipológiáját, mely a nemzetek és kasztok morálja mellett ismer egy nyitottabb, dinamikusabb szeretetelvet is, az utóbbit, mint elsősorban a misztikusok és próféták hitét, annyira jövőbelinek tartja, hogy a „fantasztikus lehetőségek” közé utalva a sorok közt jelzi fenntartását. Ez a Bergson-kritika kulcsot ad Babits további költői fejlődésének megismeréséhez.

A megismerés költőjének indult, és költészettana minden újabb alakváltozatában az is maradt, de ami kezdetben az elme tárgyra kérdező kíváncsisága volt, az a világgal folytatott párbeszédében: közvetlenül a háború előtt írt városi életképeiben, békerapszódiáiban és „egyszerű énekei”-nek idilláhításában már a valóság felszíne alá hatoló igazságkeresésnek bizonyult. A társadalmi ellentmondásokra, és az új, háborús fenyegetésre érzékeny erkölcsi tudatában költői tanuságtétele lelkiismeretvizsgálattá válik, s ezt korára és az emberközi, szociális viszonyokra is kiterjeszti. Valóságéhsége, éber erkölcsisége, intellektusának szerkesztő hajlama egyszerre kér szót lírájában, és általánossá válik kései verseinek polifóniája, melyet Barta János jellemzett: „Sodrában egymásból fejlik ki szemlélet, látomás és beleolvadt erkölcsi értékeszme”, s a polifónia képi, mondattani és zenei összetevőihez fűzi még a „fölépítést”, a költőiség „különnemű erői”-nek összkarában a diszharmónia kifejező szerepét, sőt a „stílusszólam” ellenpontozott feszültségét. Az ellenpontozás nem új jelenség Babits lírájában. Előképe volt már „a felhőst vaskossal” ütköztetett korai stílusa, az ellenpontozó szerkesztés a tizes évektől kezdve bukkant föl verseiben (pl. Őszi harangozó), de ars poeticájának lényegi jegyévé a harmincas évek tragikus elégiáiban erősödött – ha kései remekeit egyáltalán be lehet illeszteni egyetlen lírai műfajba. Beszédhelyzete szinte megkívánja ekkor az ellenpontozást: küldetéstudatából eredő, egyetemes üzenetei eszméket és hangulatokat fölfüggesztő, visszavonó vagy éppen más összefüggésben fölerősítő dialektikával, a többszólamúságra rendeltetve nyilatkoznak meg. Ami a lelkiismeret-vizsgálat költői szervezetét illeti, nem hiányozhat belőle a szemlélő vagy a szemlélt én, sem pedig élet és gondolkodás folyamatának művészi illúziója: legteljesebb alakjában így hatalmasodik formaelvvé Babits filmszerű versszerkesztése.

A Versenyt az esztendőkkel! (1933), melybe az előző kötet függelékben közölt nyolc, 1928–29-ben született versét is átvette, hat, dőlt betűvel szedett verset ad közre. J. Soltész Katalin észrevette, hogy a kurziválás elsősorban nem kiemelés, hanem a kötet tagolására hivatott. A kurzivált versek „lappangó ciklusokat” jeleznek előre. A kötet tartalmaz korábbi verseket, akárcsak a Recitativ, szerkezete is emlékeztet rá, de ott a ciklusok nyíltak.

A legelső, egyszersmind dőlt szedésű vers, a Mint kutya silány házában, az ólára kárhoztatott házőrző eb helytállásával az egyszeri létbe zárt test és a határain túl sóvárgó lét dialektikájának ditirambikus kifejezése. A tízsoros strófák egyetlen, legfeljebb két rímű, párhuzamos jajongásai „üvöltő litánia” (Halász Gábor) disszonáns életérzésévé érdesülnek. Ugyanakkor a „lírai hitel”-re jellemző, realista képei a költő Ádáz kutyája ebsorsának árnyoldalait nagyítják az emberi létfeltételek s azon túl egy belátatlanul nyitott remény jelképévé. A disszociációs képbővülés szerkesztőelve, a váratlan sorritmus és a kapkodva halmozott szinonimák elmélyítik a jeremiádra emlékeztető sirám benyomását. A fizikai szenvedés és az egyre-másra toluló hangok szózatának ellentéte, mint a vers mondanivalója, a középkori „test és lélek vitája” verstípusra utal, a végkicsengés mégsem pusztán spirituális értelmű: „Dadogunk, botorkálunk, / de ki kell jönnünk, egy szó előtt járunk, / dadogás vagyunk, egy szó jön utánunk, / követek vagyunk, utat csinálunk. / Nagy szó, nagy szó a mi királyunk! / Mi dadogunk, de várj, ki jön utánunk.” Babits korábbi megnyilatkozásainak fényében a kimondatlan királyi szó nem több, nem kevesebb, mint erkölcs és egyetemes igazság, de a kötet élén ezt a beharangozott igét magának a teljes könyvnek is kell tartanunk, ezért a kijelentés a költői magatartás sztoikusan hősi vetületére céloz.

A kötet kompozíciós elve szerint ezután a bezártság, illetve a kitörés motívum-magvára duzzadó költemények következnek. Valamennyi lírai vallomás az egyéni és lehatároltnak érzett létről, de még ezekre a versekre is érvényes a modern költészetnek az a törvényszerűsége, hogy egyes szám első személye általános alany, már csak azért is, mert számos valóságelemük és realisztikus látásuk ellenére ennyire filozofikus jelentésrendben minden közlés vagy akár sejtetés híradás az emberi sors összefüggéseiről.

Ez a ciklus közli újra a Gondok kereplőjét, melynek üzenete öntükrözéssel torkollik a bélpoklos kereplőjének mint a leküzdhetetlen egyedüllétnek jelképéig. Ismételten jelenik meg kötetben az Isten gyertyája is, amely a ciklus zárókövéül az egyszeri lét keservei miatti, nem éppen dogmatikus hivőre valló pörlekedés Istennel. A kedves arcképe erősebb filozófiai sugallattal fogalmazza újjá az Anyám nagybátyja, régi pap problematikáját, a végtelen személyiség és véges megjelenésének ellentétét; a keret ezúttal a személyiség szimbóluma, melyet a szeretet sem törhet át. Az ellenzéki gondolkodó egyedülléte hazai közösségében, ez a Füst és korom közül beszédhelyzete, a „fulladt, szűk pincéken át” fáklyát vivőé, akit a metafora szemléltetéséből távolodó képiség jövőbe álmodó fantasztikus vízióként és ráúsztatásos technikával ébreszt önértéke tudatára: „Különös álarcosként halok / s úntan fogják képemet föltárni / a morc hullamosó századok, / / kiknek arca csak akként derül, / mint a kapzsi archeológ arca, / ha a múmiából kincs kerül.” A világirodalmi párhuzamok és különbségek dialektikájával a Füst és korom közül szerzője a természeti tárgyak vele egyívású észak-amerikai költői rokonának bizonyul. Nem célja azonban a közvetlen tapasztalat nyers megörökítése, mint William Carlos Williamsnek, hiszen a valóság bántó tényeit személyes üzenetnek olvassa. Mintegy kiterjeszti a metaforát, mint Wallace Stevens, és érzékelése hamar átnő a képletesbe, de szemlélete nem pusztán a látó és látványa egymásba játszásából, valamint különösségük kommentárjából áll. Babits költészete folyamatos, személyes dráma, mint Montaléé, de verseit az olasz költő antropomorf, novellisztikus hermetizmusától fölöttébb eltérően „az átélt gondolatnak a távlatába állítja, élményének a hordozására kényszeríti a leíró és életrajzi elemeket” (Németh G. Béla), s ez legtöbbször etikai végkicsengésű gondolatmenetet jelent, de mindig túlmutat az egyszeri eseten, tehát transzcendens gesztus.

Mind az egyéni, mind a közösségi lét magányából való kitörési lehetősége az álom is. Az újra közölt 1929-es vers, Az álom kivetett, az ébredés pillanatának és a megnyílt térnek mint idegen föld „harci zsivaj”-ának megjelenítése – ez „a mentőhajó” motívuma – a következő Álom előtt. Az Álmok kusza kertjeiből költői súlya nagyobb: az álomnak életünkben betöltött szerepét úgy ragadja meg, mint valami kapunyitást egy újabb kapura: „Álmodtam én és az álom én magam voltam. / Kertben bolyongtam, és magam voltam a kert, ahol bolygtam, / a kert, ahol bolygtam és bolygok, botlódva bozóttól bozótig, / mint ki éjjel jár tapogatva és az árnyaktól húzódik.” Utána a házasok élete, „két kert és két álom olvad keverve”, és úgy vetül elénk, hogy a „Takács” meg a „Sorsok” alakját, mint az embernél hatalmasabb és maradandóbb erőket, útjaink tudóit rendelje látható testbe. A vers költője nem tekint egyértelműen a metafizika felé: görögös utalása a Párkák emberszabású körülírása, témájának szerves tárgyi előzménye Freud Álomfejtése, melynek olvasmányát ekkor elevenítette föl, és ahogy ritmusa a régebbi Ideges esztendőkét használja föl, alapeszméje az idézetszerű verstani megvilágításban a szerelmi vágy visszavonása, újjáéneklése. Nem derült égalj lakójának megnyilatkozása, hiszen az egyéni sors útvesztőjének a megkettőzésben még kiúttalanabb szimbóluma. Az évek távlatából egymásnak felelő két vers arról tanúskodik, hogy az Adynak tulajdonított „szimbolikus univerzum”, mint a belső élet cseppkőbarlangjainak állandó továbbformálódása, Babitsot is jellemzi. Az újabb versben a gondolatritmussal lekottázott egyidejűségek és az így érzékeltetett képben a lelki mozzanat megjelenése, ezen pedig az egzisztenciális vonatkozás áttűnése, továbbá a gondolatritmusok ellenkező előjelű, ismételt megfordítása Babits lírájában az „útvesztő” szimbólumának első ízben fuga szerkezetű kifejezését jelenti. A cikluson belül a Rejtvények a lélekelemző gondolkodás didaktikusabb változata. A megvalósulatlan föloldódás kínzó vágyának izgatott magamutogatása a váratlan képzettársítások fátylain át: a valódi szekvenciát, a középkori verstípus kompozíciója szerint ötszörös ismétlődést alkotó, képi talányok az egyszerre rejtőző és kitárulkozni vágyó személyiség lehető legtalálóbb műformája.

Az Introibo értelme nemző mozzanata alapján belépés a hosszú, téli magárahagyottság után a nyári lakba, a szóhasználat liturgikus jelentése szerint a szertartást kezdő szó, képzetrajzásában és a hozzátartozó ciklus megvilágításában elvonulás a „kakukszavas misék”, a természet beszédes világába. A sorrendben második kurzivált vers a bejelentés beszédhelyzetében ünnepi hangú, és ahogy előre jelzi, az esztergom-előhegyi természet az a másik felület, melyen a költő életlátását tágabb dimenziókban kirajzolhatja. Tekintete „megbarátkozik a környezet legapróbb jelenségeivel”, mondja Illyés Babits természetlírájának „szomjas valóságkapcsolatáról”, amely „a képzelet legfinomabb fordulataiban is tapinthatóan, szinte érdesen anyagszerű”. A természet líráját követi lírai mítosza, a Medve-nóta. Az emelkedetten antikizáló (szapphói) szakozású költemény nyitánya a vallomás hangját üti le: „Fordul a világ, kiborul alólam.” Válsághelyzetben, a mutatványos padról a szabadba visszaszökött medve szerepében fürkészi jelenét és jövőjét. Fontos költői eljárása, jelentését fölerősítő eleme a merész sorvégi mondatáthajlás, mely szókapcsolatokat szakít szét: nyitott szintagmákat teremt. Ha a sor végén megszakad egy kijelentés meg az odaértett kép, akkor mind az előző, mind a következő közléshez értendő: „Kis ház, börtönöm vagy-e? csillagnéző / tornyom-e? Barlang / / kell a medvének…” Ez a képlékeny költői beszéd a jelenségek áttetszőségét, szerepük fölcserélhetőségét sugallva érzékelteti a természetben személytelenül áramló erőt, s így a dikció maga is a mítoszi fölfogás másodlagos kifejezése. A Medve-nóta belső zenéjéről írta Devecseri: „A sor az ünnepélyes fordulatoknál lassul, a könnyedeknél visszakapja gyorsaságát, keserű és édes és nehéz mondanivalója a szinte testtelen szavakkal könnyű táncra kel.”

A természeten végigfuttatott tekintet kamerája néha egy idilli hangulatú, mégis antropomorfizált dal erejéig kimerevít valamely apró jelenetet (Csak egy kis méhe), néha a birtokán lomposodó Berzsenyi elégikus ritmusú fordulataira – Sőtér meglátása szerint – úgy utal, mintha „a legszigorúbb megkötöttségből is csak annyit akarna vállalni, amennyit csillapíthatatlan izgalma, formateremtő képzelete elbír” (Levél), máskor pedig verse már természeti magánya szituációjának s az odavezető történeti-szociális utaknak önszemléleti mozgóképsora egyszerre (Holt próféta a hegyen). Próféták alakja mindig saját esetük jelképe – Babitsé most a kesergő, mord Jeremiás, és párrímekben dünnyögő elégiája burkolt pörlekedés a kormányzat álláspontjával, melyet Klebelsberg vallás- és közoktatásügyi miniszter alig két éve úgy nyilvánított ki, az országnak Koppányok, és nem Jeremiások kellenek: „A mi Jeremiásaink semmit sem mondtak meg előre […] de siránkozni még Jeremiásnál is jobban tudnak.” Babits holt prófétája „fejet csóvál” mindarra, ami „csak történelem”, más szóval „hír, divat”, és ha mindegynek vallja, „a világ süllyed vagy én lettem halott”, ítélete önarca pillanatképéről olvasható le: „akként élek mint akik már Változatlanok”. A „holt próféta” nem panteizmust vagy bukolikus édent állít szembe a rossz társadalmi beidegződésekkel, hanem – egy ellenindulat tartamára – a tenyészet öntudatlan békéjét. A szembeállítás kifejtéséhez valóságközeli élettényeket is fest, így a posta érkezését, melyről majd a Verses naplóban elmondja, hogy a kis Mariska hozza, mert „piros szatyrával ő a posta”, s a reális mozzanatok és reflexiók árapálya megint a „születőben levő vers” érverése szerint lüktet – fiziológiailag is pontos látlelet.

Utolsó előtti nagy betegségéig, 1929 és 1932 közt figyel Babits a legéberebben az esztergomi természet beszédére. Ám ez a rezzenékeny lelki állapot vezeti el a legreálisabb részletek „lírai hitel”-étől az egzisztenciális távlatú szimbólumokig. Lírai realizmusának, a tényszerű mozzanatokat szabatos élethűséggel materializáló ihletét nevezte – Rédey nyomán – „lírai hitel”-nek Török Sophie. „Jer ki, kedves, az esőtől minden újra friss. / Láttad, hogy kinyílt a másik georgina is?” A költőfeleség tanúsítja, a Dzsungel-idill nyitányának ez a kérdése szó szerint, ilyen ujjongva hangzott el egy esztergomi reggelen. Több versből idéz még példát; a Zengő légypokolról azt írja, „ha a borzalmas enyvespántlika helyett nagyanyáink dekoratív vajtartóhoz hasonló üvegtál légyfogója állt volna a szobában”, a költemény sem születik meg. A realisztikus megfigyelések azonban csakhamar jelképes jelentést sugároznak, a természet mint az emberi élethez tartozó környezet fenyegetéseket sugall, például a Dzsungel-idillben is, de ellenpontozza és gondolatmenetében fölülkerekedik rajta egy gyermekkorban hallott dal egyenes idézetként alkalmazott ritmusemléke: „árnyas erdőben szeretnék élni nyáron át.” A szöveg Hoffmann von Fallersleben dala Gyulai Pál fordításában, de Babits emlékezetében gyermekdalként ragadt meg. Minthogy az Utca, estefelé szintén egy hajdani „énekóra foszlányai”-hoz fűzte révült és zaklatott képzeteit egyaránt, elmondhatjuk, a remények ifjúkorának ritmusalakjai ellenkező előjelű vágyképként katalizálják a költő fölgyülemlő idegenkedését az egyre barbárabb jelentől. Mindezt elmondhatjuk, mert ugyanakkor a versek és más műfajai közti interferencia Babits ellenzékiségének jegyeit domborítja ki. A Zengő légypokol megfigyeléseinek és képeinek „lírai hitel”-e egzisztenciális szimbólumba csap át („Te hallod s mintha vergődő saját / lelked sötét zengését hallanád; / szárnyát veri, halálos, csöpp fogoly, / s röpül a Föld, a zengő légypokol”), de ahogy Babits, mint örökké a szemlélőt követő plakátot, az életképi szituációt magára vonatkoztatja, mintha már az Elza a pilóta tudósának módján a köznapi esetet csillagközi összefüggésben szemlélné, végszavával úgy is jelöli ki helyét a természeti elemek komor rendjében az ítéletnapi dobok képzetét idéző eső kopogása közepette. Ha Babits minden verse ekkor már napló, amint Török Sophie vallja, A vetkőző lelkek én-je egyik állandó vonásának, lelki rejtőzködés és kitárulkodás közti szakadatlan tépődésének szimbolikus személyiségjegye e napló takargatottabb oldalainak egyikén, melyről nem szólhat a koronatanú. „Úgy állunk a parton, mint halálra jegyzett boldog szeretők / meztelen és veszteg állnak és reszketnek a tenger előtt”: a végkicsengés egyértelműen a „kettes csönd” boldogító elvének végleges visszavonása, az emberi törekvések eltörpülése („mit ér a hús únt mezítelensége! mily semmi a test!”) a természet emberen túli nagysága mellett, s ebben a természetben lélek is van, hatalom is van, s épp azzal biztató, hogy az önző akarat hiányzik belőle. Aztán – „a nap nem emlékszik a csillagokra”. A shakespeare-i verssorokban előadott monológban a világegyetem mint a természet felső foka az Isten kezében és az Isten fogai közt keresetlenebb parafrázisa. A „napló”-nak megint élesen önboncoló lapja. Minden a maga ellentéte: ez nagyon Babits. A fájdalom világító csillag, és a megoldás eltűnni a napkeltével, mely az Isten és – az először áhított – halál: „Óh, éjszaka, aki naponta meghalsz, / taníts meghalni!”

A prózai külvilágba lépett s ott töretlen öntudatával jelen levő ember erkölcsi választásának drámáját közvetíti a Vers a csirkeház mellől. A konfliktus a teljes emberé, akinek belső életében az érzelmeken az eszmélkedés, ezen a morális kötelesség parancsa kerekedik fölül. Így tagolódik, római számokkal is, három részre. A belső beszéd kérdő és fölkiáltó mondatainak s még inkább sóhajainak és vágyakozásának hullámzásával a „születőben levő vers” törvényeit követve, a küldetésvállalás világgá kiáltásáig jut el: az önmegtagadó, etikus döntés drámáját bontja ki. Az expozíció, ahogy Bóka László meglátta, animisztikus. „Dombon égek, csorgó nyár füröszt”: a nyár embertestű, s mintha célképzet volna benne, már ez a fölütés megteremti élőlény és természet egymáson kölcsönösen áttetsző légkörét. A csirkeházat festő jelző ezt megszemélyesítő jelentésbővüléssé domesztikálja a dologi tényt: „piros cserép a taraja”. Ahogy ezt az állóképet Török Sophie tanúsága szerint megszokott élményül a szomszédból átröppenő galambpár kavarja föl, s a tudatban erre rávetül egy hirdetőcédulákat szóró repülőgép képzete („Két galamb mint két fehér levél / miket hullva keringet a szél”), megindul az elmélkedés, mely önmagára eszmélteti s előbb rezignáció („Mit ér a sok tett és törtetés? / Vér lesz abból, szenny és szenvedés…”), majd az érlelő békesség utáni vágy fogja el („Ég veled, cselekvés, munka, harc!”). De eszméinek mélyrétegeibe leszállva vívódásainak földrengésfészkéig ér („így tűnődöm s izgalom fog el; / nem, nem! menni s cselekedni kell! / Harcot a harc ellen! és a Tett / Gyilkos lelkét tettel ölni meg…”). Ha a Mint a kutya silány házában utalt „a test és lélek vitája” verstípusra, a Vers a csirkeház mellől a középkori analógiát úgy dúsítja modernné, hogy a „születőben levő vers” epikus képsorát a harmincas évek értelmisége legjobbjaira jellemző elkötelezettség drámai feszültségével telíti. Az utolsó idézet szóhasználata a „szimbolikus univerzum” élettana szerint tudatának mélyén megszilárdult igazságként az Ezüstkor egy évvel korábban meghirdetett antimilitarista igéire visszhangzik: „Jöjjön hát a harc, a megtartó harc a romlás ellen […] Tragikus harc, héroszi irodalom: szemben a korral, s felülről bírálva az elboruló, barbár életet!”

Az életképnek induló Babits-verseket első benyomásra csakugyan élénk naplónak olvassuk, „napok ízeivel, eseményeivel s szorongásaival tele”. A tudatos költő világos önszemlélettel ocsúdott a belső formai azonosságra, és a fölismerés hangolta arra, hogy egyetlen esztergomi napját komponálja versfüzérré. A Verses naplóban „a kávéban fortyogó cukortól a dombokon átsüvöltő szélig minden kicsinyes és hatalmas” – írja Németh László. A „polgárilag és meghitten, / / óciumban ómód elhúzódva” lemorzsolt órák lassított élete „együtt lélegzik és nő az olvasóval a hajnali fészekcsippenéstől a fényt szomjazó estéig, változatos formái közé zárva külső és belső tájak gazdag és kevert virágzását” (Fenyő László). A Verses napló a nappal órái, sőt félórái szerint tagolódik; ezek a természet életjelei és a személyes élet kis jelenetekben megragadott, jelképre nyitó távlatai. Az „órák képét” festegető költő célja a személyiség külön idejének megörökítése úgy, ahogy a különböző benyomások vagy cselekedetek a saját tempójuk szerint lassulnak, fölgyorsulnak a tudatban. Hajnalban ébredve ezért születnek félálombeli szavak és kurta tőmondatok („Nem zene még, nem zene még ez. / Még csak hangolnak a zenészek. / / Most apad az álmok vize. Kenderice. Kenderice. / / Fészek csippen… Rigócska rikkan…”), a lefekvés előtti, késő esti órák rímtelen beszédritmusa ezért azonos – önidézetszerűen az örök alvilági létükbe szorított Danaidáknak szentelt versével. De a Verses napló soraiba, akárcsak a Versenyt az esztendőkkel! szinte valamennyi versébe, a küzdelmes kor goromba képei szüremlenek („Ó gonosz természet! ellenséges világ! / Szakállas burjánzás, engedetlen csírák!… Megdől ollóm előtt a tüskés gyülevész.”), és belehangzik az aktív szeretet szózata: „egyetlen életbe kötve e földön száz távoli táj, / ami egyik oldalon történt, az a másik tájon is fáj”. Mint tudás a költészetről, a Verses napló a prózai tények elvarázsolásának mintája, s ezzel „egyszerű énekei”-nek szemléletét emberiesíti tovább. „Nyílt írógépemen leülepszik a por” – mondja, s az írógéptől induló képzetfűzése odáig jut, hogy „a kuszára görbedt / igazságtalanság fölveri a völgyet”.

„Őszi misszió” címmel mondta el a Kisfaludy Társaságban székfoglalójául, s még kétszer így is jelentette meg a majd végleges címén, kurziváltan szedett Mint különös hírmondó…-t. A „hírmondó” Nietzsche Zarathustrájának igehirdető magatartását eleveníti újjá. Ez a ráhangolás a hajdani igézetes olvasmány hősére alkotáslélektani szempontból ismét saját életművéhez fűződő hűségének bizonyítéka; az ihletforma jelentésének eltérése viszont Babits személyiségrajzi fejlődésére vall. Zarathustra az emberfölötti ember megvalósítását hirdette, Babits hírmondója azonban azért „különös”, mert hallja ugyan a motorok ellenséges berregését és a hadgyakorlat gépfegyvereinek hangját, de miként szimbolikusan közli, hogy a város lámpáit nem látja „sem nagyobbnak, sem közelebbnek a csillagoknál”, s az a „nagy hír”, amit hegyéről az emberek közé térve közölhet, ugyanaz, „mint bölcs növények és jámbor állatok” tudása, természet, szerelem, Isten igazsága: ehhez képest „kicsi minden emberi történés”. A jelenetben kiteljesedő vízió a természet körforgása diadaláról (egy másik nietzschei eszme, az „örök visszatérés” alakváltozata) a civilizáció rombolóvá torzult gépezete fölött a társadalmi lelkiismeretvizsgálat utópiájának tarka, magával ragadó önszemlélete. Hexameterei ott szabályosak, ahol a legidegesebbek, versbeszéde a hírmondó lihegése: „Sor és mondat nem végződnek egyszerre. A sorok nem érik utol a gondolatot. A különös hírmondó drámai mondanivalójával mindig előreszalad”. (Devecseri)

Tremolo: ez a külön vers fedi föl, a sorokat zaklató, nyugtalan remegés nemcsak a költői hang egyéni színezete, de mondanivalójának is létjegye. A „hírmondó” amúgy is azt a ciklust vezeti be, mely teljes egészében a költői én és lírája önszemléleti képe. A Téli barlang, mint az Introibo és a hozzátartozó ciklus, kiváltképpen a Medve-nóta szavakkal is visszautaló palinódiája, újjáéneklése városi falak közt, a szabad természet fonákjával szemközt a visszatérő sebes eszmefűzéssel a szabadság kozmikus (kanti-ágostoni) képzetei felé keres utat. A „hírmondó” vershírei közül az önmegszólítás szituációjában fölmondott Csak posta voltál az öngyötrő lelkiismeretvizsgálat teljes megvilágítása, jelentése bármennyire is tragikus. Németh G. Béla meghatározó jegyéül emelte ki a kérdező és a létige szerepét dikciójában, és a költő lényegszemlélő gondolkodására ismert benne. De a vers a Mint különös hírmondó… egyik lehetséges folytatása is: a költői én, akinek önszemléletére kérdez, nemcsak az üzenet közvetítője, hanem közege is. Bergsoni gondolat az ént a néven nevezett fölgyülemlő múltjával: Fogarassal, dunántúli szülőházával, egyszersmind akkori énje ellenkezéseiben rejlő, még korábbi tartalmával azonosítani. A végkicsengés kitárja a verset az én egzisztenciális távlatai felé: „Nem magad nyomát veted: csupa nyom vagy / magad is, kit a holtak lépte vet.” Babits ismerte Heidegger fő művét, de kései lírájára általában igaz, amit Németh G. Béla a Csak posta voltál című versről ír: „Alapvonásaiban sem a Sein und Zeit szerzőjének művével rokon”, és jól látja, hogy költőnk nemcsak kérdez, hanem „a szükséges magatartás tisztázásához” is eljut, ám etikai feleletei ágostoni és kanti indításúak. Ami katolicizmusát illeti, válaszainak költőisége egyelőre szokványos (Imre herceg, Ájtatos párbeszéd húsvétra), és még A jó hír sem igen több ötletnél: mintha távbeszélőn közölnék Krisztus születését, de szegények és szerencsétlenek környezetéből, naturálisan eleven életkép hitelével, ezért kihangzása történetfilozófiai.

Keresztury a Versenyt az esztendőkkel! kötet verseit úgy jellemzi, mint az önnön mélységei fölé hajló szellem megrendült számadását. Ez a magatartás legtisztábban az utolsó, burkolt „ciklus”-ból vehető ki. Kurzivált programverse, az Olyan az életünk, mint öregek szeme már címadó első sorával szövegének terére és idejére, sőt magára a ciklusra megjósolja a fő szólamot, „életünk” összefüggéseinek megragadását, a pszichológiai jelentéssel átsugárzott és vonatkozásokat egyre tágító lírai mítoszt. Az öregedés bizonytalan holnapjában így tűnik föl a jövő, mint „fölégett mezőkön” tudatosan hátráló „makacs ellenség”, ekkorra az ember győzelme akár „egy hasztalan meghódított Moszkva” előtt álló „szomjas, gyűrt Napoleon”-é, a reménybeli évek pedig, a megvalósulatlan vágyak jelképéül, „mint beburkolt szüzecskék” libbennek tova. Ritmusa, a felező tizenkettős is az eszmélkedés élettani ideje: lassú kanyargása a lelki tényeket rendre magához öleli. A szembenézés a nyomatékosan érzelmi szókincs „bensősítésé”-vel és a kivetítés szimbolizáló „külsősítésé”-vel az idő tragikus múlását mind elháríthatatlanabbnak érzékelteti. Képei, Halász Gábor szavaival, „testien érzékiek, a rájuk kötözött fantáziát magatehetetlenül hurcolók”. Babits vizualitása mégsem természettudományos hűségű, hanem olyan „hangoltságból” (Barta János) születik, melyben az egyéni a törvényszerű, akárcsak a Dobszóban, ahol a gyermekkori emlékek a velük ellentétesen komor jelen auditív, disszociációs képzeteivel az én léthelyzetét a halál szomszédságába vetítik – de micsoda képekkel! A szívdobogás indulónak („mars”) a dobpergése, „verője mint két láb topog”: kétszeresen érvényes realitás. Ám a szívdobogás két oldalról hasít is, mint „bolond sarkantyú”, a kétoldali ütés az élet múlásáé, melyet nyár és tél, nappal és éj jegyez. Így érünk az összefoglaló befejezéshez: „Volt dajkám, az unalom, zokogva elmaradt: / vesszőt futunk, s lehullunk az ütések alatt.” De ez ugyanaz a ritmus, mint a Dzsungel-idillé, a kedves, hajdani gyermeknótáé, azaz megint az eltűnt éden visszahívó varázsjele, versnemző szerepe viszont hasonló a prousti önkéntelen emlékezet működéséhez. Gondolatmenetre a Dobszó párdarabja a Zöld, piros, sárga, barna elégikus íve a gyermekkorba álmodástól a legbabitsosabb, fátylakat lebbentő lélekfürkészés gesztusáig: „Mi van túl minden tarkaságon? / Világon, virágon, ruhákon? / Lelken és testen? / A semmi vagy az Isten.” A szociális nyomor és az erkölcsi hanyatlás freskótöredékeivé romlott gyermekkori nosztalgia itt-ott expresszionisztikus kesergője A felnőtt karácsony és a Beteg-klapancia meg-megzorduló dala idézetszerűen utalva Balassira („Régi időm elmúlt, / régi kedvem fordult”) a magány szituációjának látleletét élesíti ki – igaz, remek költészettani újítással. Leüti a vallomás önkínzó klapancia-hangját (Mondd, van-e jussod már /, hogy így nyögj és kántálj / mint unott koldusszáj?”), majd úgy személyteleníti el a leírást, hogy a lemondás és kizártság legszemélyesebb fájdalma a felhangokban rezeg, és ez nemcsak mesterségbeli tett: további lépés az egyéni sorstól a fölülemelkedő emberszeretetig: „Künn a fagy közelít. / Öröm, gond közelít. / Karácsony közelít. / A hegyek hátait, / fenyőfák sátrait / ünnepre meszelik.” A lelkiismeretvizsgáló megigazulásnak ebből az egyszerre költői és emberi folyamatából szakad föl a mondássá márványosodott alkotói továbbjutás vágya: „Nem az énekes szüli a dalt: / a dal szüli énekesét” (Mint forró csontok a máglyán …).

A napló ugyancsak a lelkiismeretvizsgálat műfaja: amikor a költőfeleség az esztergomi versek napló jellegét emlegeti, kimondatlanul is belső számadásukra utal, bár a napló inkább a realista megfigyelés erejét, az önelemzés a lélektani látás művészetét föltételezi inkább. Az istenek halnak, az ember él kötetből ismert Elgurult napok mindenesetre ideillik, minthogy a hullott gyümölcs költői képéhez az elmúlásnak a természetben társuló képzeteit, rokon jelenségeit a naplóíró észlelő tekintetével látja eggyé kibontakozó szimbólumában. A kötettel egyidejű versek közül a Tavaszi szél megint a lírai mítosz szemléletének távlatát nyitja ki. Mozgalmassága fölöttébb időszerű képzetekből születik meg: „proletár / zászlóit emeli a gyom”; vagy „mint király / csarnokát a forradalom / / ha elzengett az olvadás / vad ágyúharca, s a tömeg / győz; a virágok fölveszik / vérvörös jelvényeiket…” A költőt ekkor újra igencsak foglalkoztató eszmék, ahogy a Nyugat irodalmi szalonjában ez év december 10-én elmondott s a folyóirat karácsonyi számában közreadott elmefuttatásából kitetszik a versnél csak hónapokkal későbbi megnyilatkozásul: „Mindig elégedetlen és forradalmár voltam […] legnyugodtabb szavam is tiltakozás és forradalom volt: rímeim harmóniája tiltakozás a világ harmóniátlansága ellen, s még konzervativizmusom is dac és lázadás! értse, aki érti” (Üzenet és vallomás). Értjük: hagyományőrző minden romboló újítással, és épp félszavakkal kimondó utalása miatt az álradikális fajvédelem világpusztító politikai igehirdetésével szemben. Költőiségét meg a bukolikus életmozzanatok filmszerűen leforgatott és regésen antropomorf képbe torkolló látománya adja, „amelynek dinamikus lendülete szakaszonként újra meg újra hatványozza az egészet” (Fenyő László). A világ az öregedő Babitsnak igazságok tüköre, melyet mint gondolkodó fő a változékony élet belső hullámveréséből képez le, ahogy Bergson megismerésünk mozgóképszerű természetét jellemzi. „Akit ez a gondolkodás [ti. Bergsoné] egyszer megérintett, alig láthatja többet a világot pontosan úgy, ahogy azelőtt volt szokás” – írja majd költőnk nem egészen egy év múlva. Magát a lelkiismeretvizsgálatot küldetéstudata részének magatartásául fedi föl a Botozgató, melynek poétikai élettana az öntükrözésből fejlődő filmszalagé, jelképes jelentésrendszere viszont a nemzedékváltás csatározásaitól szenvedő irodalompolitikus naplórészlete: „A rügy a fán – mint ifjú arcon / a pattanás kiütközött. / Vén életemmel sántikálok / a csecsemő zöldek között. / Botom dühödten üt a fűbe […] De én csak süllyedek süket / botommal, míg fölöttem elszáll / az egész szárnyrakelt liget […] Csak én botozok botladozva / a könnyűek közt súlyosan…” Németh László mutatott rá, hogy ennek a városmajori, lábadozóként tett sétának képei a „nyelvet öltő liget”-ről, a mestert kicsúfoló „szerény tavasz”-ról a lázadó nemzedék keserű kicsinylése, – elsősorban éppen Némethé, akiről a vers keletkezése előtt csupán egy hónappal írt nem minden él nélkül a „Könyvről könyvre” rovatban, de Halász Gáboré is, akinek viszont az új nemzedék költőit „a félmúlttal, a Nyugatgeneráció lelki arcával” szembeállító előadását hallgatta meg nem sokkal korábban. Mozgóképszerű látás, polifón versgondolkodás és közéleti jelenlét így vetül egymásra egyetlen versben.

A kötet végén dőlt szedéssel, intelemül áll Az Isten és ördög két jó hivatalnok… Babits „a régi jobb volt” jeligéjét eleveníti benne föl – az Elza pilóta átdolgozásának időszakában, történetfilozófiai utalással:

„Mennyivel vadabb lett és gazabb a világ, / mióta az Ember, e gyenge akarnok / viszi mindkettőnek ürült hivatalát! A vers eredeti címe, „Az óriás óra alatt” még a természeti és metafizikai vetületre utalt, a kezdő sor, mint végleges cím, kanti színezetű, történetfilozófiai távlatú bölcsességet vetít előre, a homo faber civilizációjának a légi bombázások és gázháborúk rémképébe torkolló jóslatát. Török Sophie írja, hogy „a feledt célú gépek hullamezejé”-t Dorog környékén, Esztergomba menet a vonatról látták: a futó benyomás így nőtt jelképpé. A nyitány világképpel fölérő kijelentése Dosztojevszkij regényének, a Karamazov testvéreknek főként Dmitrijből ki-kifakadó jelmondata. De már a Játékfilozófiában – nyilván ugyancsak Dosztojevszkij nyomán – ezt olvashattuk: „A világban a nyomósító ellentét az Isten mellett az ördög.” A Dosztojevszkij-jeligét aztán parafrazeálva Gorkij idézi a Nyugatnak adott tanulmányában: „Az ember lelke – az ördög és az Isten harctere” (Az író hivatása és korunk irodalma, 1925). A világomlás rémálmai hasonló vizualitással rajzolódtak ki már az Ezüstkorban, így a vers szemléletformája a „szimbolikus univerzum” egyre jobban rögzülő összefüggései szerint formálódik intéssé. Mondanivalója egybecseng az Új anthológia előszavával, ahol „a rosszul kormányzott emberiség” fájdalmát emlegeti Babits, s a korabeli fiatalokról azt kesergi, nekik „legfellebb egy világítélet reménye ígérhetett menekvést”. A vers kötetbeli helye záróakkordul szerves, hiszen a természettel együtt élő embernek a nap „óriás órá”-jához igazított életét vallja magasabb rendűnek a háborút önmagából kitermelő emberi társadalomnál. Hasonlóan ítélte meg már a háború végén A gyakorlati ész kritikája Kantjának szellemében Babits a háborúval szükségszerűen vemhes, intézményesített és társadalmasított tényvilágot, és állította ellentétéül – a két Zsoltárban és az Előszóban – a kozmikus erők boldogságot adó hatalmát. A Versenyt az esztendőkkel! kötet intellektuális-szellemi utazása főként Babits első kötetére és a Recitativ szellemi útirajzára emlékeztet és végpontján ez a vers ascensiónak mutatkozik: a rejtett értelmű szólamok, fejezetek az emberi sors útjainak tetőpontján egy pusztulóban levőnek látott világ értéke melletti hitvallás. Mivel épp 1932 augusztusában nagyon időszerű történelmi-politikai impulzusokat már és még nem kaphatott Babits, történetfilozófiai pesszimizmusában Poszlerrel egyetértésben a kulturális tárgyú válságfilozófiák hatását látjuk, válasza viszont nem több és nem kevesebb, mint a dosztojevszkijes megfogalmazásban is a kanti eszmény – költőnk 1918-as előadása, az Új racionalizmus szellemében, „mely a tények világa helyett egyszerűbbet akar létesíteni”. Ez az a tudatosan hagyományőrző, egyetemesen humánus erkölcs, mely a rendi vagy osztálytagozódáson alapuló ideológiáknál ma is haladóbbnak minősíthető.

Kötetének megjelenése évében szívizomgyulladásából még sokáig lábadozott. 1934-től halálos betegsége eleinte asztmának vélt tünetei jelentkeznek. 1937 tavaszának végén derül ki, hogy gége- vagy strumadaganata van: a diagnózis ma sem tudható pontosan. Szeptemberben jelenik meg Összes verseinek kiadása, benne tizennyolc újabb vers. A könyv után a költő alig fél tucat verset tett közzé, és hagyatékában sem sokkal több erre az időszakra keltezhető töredékeinek, verskísérleteinek a száma. Az utolsó évek lírai termésének már nem adhatott olyan beszédes világképi értelmet, mint ami akár előző kötetéből kiolvasható, de időrendjükben annál megrázóbb művészi látlelete a szenvedés és örömkeresés önéletrajzába zárt emberi történetnek. Szemlér Ferenc eszmélt az utolsó versek művészi többletének személyes alapjára: életének megpecsételtetését fölismerte, és a másfél tucat utolsó vers tanúsága szerint idegeiben, a tudatot módosító felhangokban visszhangzott az elmúlás egyre harsányabb kopogtatása. Babits esztétikai érzékenysége éberebb, semhogy a fölismerésben rejlő morbiditást középpontba állította volna. Ezt a kései verstípusát, tárgyai és tónusai bármennyire különbözzenek, paradox fenomenológiai szemlélet jellemzi, más szóval a tiszta leírás tárgyának a köztudottal ellentétes értékmozzanatot tulajdonít. A „kettes csönd” legkeserűbb változatát írja meg; a szerelem kiégett: „Nem is két fa, két olajkút / és a lángjuk összecsap – / mélyek, el nem alszanak. / A szerelem messze van már / és kacag / és kacag.” Ugyanakkor A szökevény szerelem a dalformát is merészen megújítja, minthogy az érzelmi háborgás dallamképéül az ismétlések szabálytalanul váltakoznak, a dikció melodikussága pedig a kijelentésekkel disszonanciában elégiába hajló tragikumot sugall. A Gyümölcsbe harapva… viszont hevesen erotikus vers – sóvárgás a betegágyhoz vitt füge után, és a déligyümölcs emlék- és fantáziaképei is a testi vágy képzelgéseinek módján elevenednek meg. Ritmusa a görög tragédiák kórusáé, mégis a belevegyült, szórványos kancsal rímekkel disszonanciát kelt. Betegsége mintegy másik naplólapjaként a Karácsonyi lábadozás életképe viszont az új népi líra felező tizenkettesekkel és azokat is megtörve építkező ritmustervének ösztönzéséről árulkodik. Mélyebb és árnyaltabb önfényképe Az elbocsátott vad. A szabad akaratnak és a hitbéli kegyelemnek fohászként elmondott élménye, a költő életrajzi énjének egyik utolsó, léthelyzetre utalóan kifejtett számadása, a „szabadon engedett” lábadozóé, aki „titkos örvet”, más szóval, „az ő jelé”-t, „erejének bélyegét” viselő vad: a nagy disszociációs szimbólumversek közül való. „Elbocsátott, de nem felejtett: / szabadon sem vagyok szabad”: az öntépően forró vallomás az ágostoni hit, „a szabadságban való kötöttség”-nek (Rónay György) megfogalmazása, de a keresésében megérkezett ember képzete ifjúsága óta kedves Pascaljára valló gondolat.

1934 még ennek az „elbocsátottság”-nak az éve. Még egyszer, utoljára fölszakad idilli vénája a kislányáról (fogadott gyermekükről) írt Ildikó soraiban, melynek egyetlen, többszörösen mellérendelt, de játékosan rímelt mondatán át árad és nyilvánítja ki magát a boldogság érzete; a tenyésző élet derűjének bravúros rím- és szójátékokkal tündöklő dicsérete a Rímek; a költői tárgyból eredően borúsabb elégiába hajlik az Esős nyár idillje, de immár egy évvel Hitler hatalomátvétele és a művészetnek jelképesen hadat üzenő könyvégetése, itthon Gömbös egyre totalitáriusabb kormányvezetése idején Babits, az örök ellenzék, képzeteiben váratlanul megint átüt a politikai nyugtalanság: „Mint egy ország levert forradalom után, / oly csöndes ez a nap. / Vacognak a füvek, s az ágak fenn a fán / gyáván bólintanak, / ha elleng köztük a halk inspektor, a szél… / Az égből is csupán / szűken szűrődik át valami szürke fény / az ónos cenzurán.” Szól még a költő „parancsuralom”-ról és „gonosz hadvezér”-ről, ugyanakkor a vers hangszerelése polifón, minthogy az esőben ázó táj realisztikus megelevenítése a személyes élet mállásának képzeteibe nő át, és a konkrét, mindennapi dolgok s jelenségek világnézeti analógiákkal terhesek. Amikor az év végén Szilasiékhoz utazik pihenni, a Lago Maggiore mellé, ott írt verse, A gonosz hortenziák kevesebb eszközzel, egyszerűbben ugyanezt a versépítkezést nyilvánítja ki a természeti tárgyak üzenete útján. Gonoszak e virágok, mert szépségük „céltalan”, ha máshol és történetesen az embernek kedves tájon hervad a világ: ebben az összefüggésben a természeti látvány a bűntudat erkölcsi értékmozzanatának nyit távlatot. Hazatérésük napjaiban hasonló érzésből született a Furcsa elmenni Délre, ez a Csinszka halálának szentelt és csak Babits hagyatékából közreadott vers.

Okot vagy csak időrendet keressünk benne, mindenesetre tény, ezután írja az igazi vallásos hit nagy költeményeit. A Csillag után a háromkirályok történetének nyíltan vállalt, mai „apokrif” változata. Cselekménye a születés meg a kereszthalál legendájának összevonása a költői én fiktív tanúvallomásában. Mint formaszervezet, „lírai mítosz”. Népiesen naiv ritmusának hangfekvése a követendő, tiszta erkölcs – a „csillag” – átképzeléses igazolása. Ez is „gyermekhang”, mondja Rónay György. Tematikus előképe mégis megvan már Az írástudók árulásában: „Az írástudó is ily szegény vándor, magánéletében: de ő egyszersmind kalauz […] vállalta azt a tisztet, hogy folyton szem előtt tartja a Csillagot. Ő is tudja, hogy a Csillag elérhetetlen. De mégiscsak a Csillag az, ami e földi utakon irányt jelez.” Ami Babits „szimbolikus univerzum”-ában elvi megnyilatkozásnak „elérhetetlen”, az a költői mítoszban a Krisztus születéséhez indult és kínhalálához érkező szituációja. Ez a hasztalanul megtett misszió a vers tanúsága szerint mégsem céljavesztett. A maga korának szól, mint ahogy az útjába álló vámost igencsak korhű szólamkinccsel festi: „»Aranyad tilos kivinni! « / szólna ott, a vámos rám. / »Tömjéned meg, ami csak van, / az mind kell, az itteni / hazai hatalmak fényét / méltón dicsőíteni.«” Az Intelem vezeklésre tanúsága szerint Babits hite olyan erkölcsi parancsot jelent ki, hogy emelkedjék egyéni életén – a vallás nyelvén a bűn világán – túl: a tisztább emberség, a megtisztulás övezetébe. Ebben az összefüggésben a vers a Psychoanalysis christiana rokona, az emberiség egyetemét érintő tapasztalatot kíván föltárni: „Mivel e földön jónak lenni oly nehéz – / erényeid elhagynak mint az ifjúság, / de bűneid utánad jönnek, mint a hű kutyák…” „Kívülről nézni cselekedeteinket oly gyötrelem, mely még a szentet is vezeklésre hajtja. Legalább a katolikus szentet, aki hisz a szabadságban” – írja Babits alig néhány hónappal korábban Széchenyiről, és talál is érintkezési pontot „a legnagyobb magyar” és a Vallomások Szent Ágostona közt. A bűntudat alaptónusa és az alázatosnak induló hang ellenére az ágostoni, önmagával és Istenével küzdő lélek tárulkozik az Intelem vezeklésre soraiban, ahogy az önmarcangoló magatartást a szinte megszakítatlanul zuhogó, egyetlen mondat belső beszéde is lekottázza. De épp ez az elsődlegesen vallásos vers tanúsítja, hogy amit Babits „szellemi baloldaliságá”-nak szokás nevezni, és ami a fasizmus előretörése idején mind szenvedélyesebb kiállás a csoportérdekek fölötti csorbítatlan igazság mellett, annak az ő meggyőződése szerint az emberiség egyetemes hitének tudott katolicizmusa adott hol lelkierőt, hol világnézeti indítékot.

1935 decemberében írja a Délszaki emléket és az Ádventi ködöt. Az előbbi emlékfotó a hitvesi szövetség történetének egy évvel korábbi pillanatából; szemléletében annyi a paradox fenomenológia, hogy a mediterrán, buja környezeten és a jelenlevők részletezett idegérzékletein átborzongó halálfélelem hatalmát örökíti meg. Az utóbbi a csillagöv állatai, majd a lóverseny humoros zománcú fogalmi paradoxiájával eljátszó életképe, egy örökre megállított hétköznapi perc külső és belső önfényképe a lelkiismeretvizsgálat tornácán. Visszavonja az alkalmi költészet értelmét Babits, amikor a fogantatás körülményeit vagy tárgyát is verse anyagaként formálja úgy, hogy prózai gyakoriságú szavaival is gondolatmenete állandóan kilátópontra tart, s ami ott elé tárul, amit onnan megmutat, az ember végtelen esendősége, melyet az Ádventi köd végkicsengése szerint föloldhat a költészet, ám ez a gondolat „kegyes óhaj”-ként hangzik el csupán: „Óh könnyü rímek, / friss zengzetek, / csengessetek! / Végem, ha vigaszt / nem lelhetek / tibennetek…

Költői erejének teljességében áll előttünk legutolsó verseiben. A Restség dícséreti keletkezéstörténeti érdekessége, hogy a hagyatékában föllelhető esszétöredékből vonta ki és rendezte verssé: ez is „szimbolikus univerzum”-ának vízjele. A boldog tétlenség áhításának háttere bergsoni gondolat: minden cselekedetünk múlttá válik, és jövőnket megkötve foszt meg szabadságunktól. Képzeteinek kapcsolata A torony árnyéka című novellájához hasonló hangulatot kelt: „Pedig jön-jön a sötétség, / a hegy árnya egyre nő / s szemem előtt mind szürkébbre / zsugorodik a mező”. A Búcsú a nyárilaktól antropomorf szimbolikáját ugyancsak a haláltudat mintázza tragikus erejűvé. Nem az életrajz: maga a két vers magyarázza visszavilágítóan az eseményeket. Babitsot 1936 elején súlyos vesebántalmak kínozták: kő gyötörte, majd vesemedencegyulladás tartóztatta a szokottnál tovább a fővárosban, sőt a János-szanatórium ágyához kötve. Nyárra hiába szűntek meg vesepanaszai, légzése nyugtalanítóan romlott, és a két vers bizonyítja, hogy gondolt a legrosszabbra is. Lelki és művészi energiájának tanúsága ekkor írt versfüzére, A meglódult naptár.

Ahogy Brâncusi Madár szobor-sorozatának utolsó változata már csak a repülés harmonikusan ívelt jelévé sűrít egy természeti lényt, A meglódult naptár nem más, mint a Verses napló átképzeléses, lényegkifejező újjáéneklése. A tag-versek minden egyes címe (Az irigy körhinta, A kitámasztott esernyő, A reszketők felekezete, Pomóna tánca, Az érzéketlen szolgáló) Dante alvilági és purgatóriumi bugyraira utalóan az odaértendő sorshelyzet szimbolikája, de ironikus fénytörésben, s mivel valamennyi vers „fő hőse” a költői én, ez a világirodalmi analógia már a címadás gesztusában polifóniát sejtet. Az egyén, a lélek a világ eposza, írta 1921-es Dante-cikkében Babits, és azt is, ez az egész világ a lélekben válik fontossá. Így sodor a versfüzér leíró és epikus elemeket, és „meglódult naptár”-a az ismert értékeknek az ismeretlen holnap tükörfényében eltorzult belső arcát, emberi szorongásokat idéz meg filmszerű stílusának itt legmerészebb vágásaival és áttűnéseivel. Egy-egy természeti motívuma, az átfutó zápor és az ázó környezet japánosan finom rajza, az ághegyen aszalódó pár szem cseresznyének meg a darázslátogatta, többi gyümölcsnek a zsánerképe csupa szinte látni, tapintani, szagolni, hallani hívó élet. Mégis a vers úgy átképzeléses mása az idő múlását ön- és világkifejezéssé kerekítő Verses naplónak, hogy előbb egy tapasztalás fölötti folyamatot, az évszakok forgását követi, mivel a „váratlan zápor” a nyárelő, a „reszkető zöld karzatok”, a dús lombok a nyár s a gyümölcsök érése az ősz emblématikus jegye. Ebben a rétegben, az idő érzékleteken kívüli múlásának élményében a halálfélelem viszi a prímet, s minthogy a jelzett realista érzékleteken „tűnik át” az érzékelhetetlen hol interiorizált, hol külsősített érzete, az egyes vers szólamrendszere polifón. Az egész füzér azonban jelkép, az általános alany: az ember mulandóságáé, és programversül került az Összes versek utolsó sorozatának élére.

Ha költészetében még lehetett magasabb csúcs, oda érkezett el az Ősz és tavasz között-tel és a Balázsolással. A végig zavartalanul tragikus tónust ellenpontozott technikájával létélménnyé bővítő költői világa ebben a két versben mint típusban, a fúga művészetével valósult meg. Az Ősz és tavasz között a Hatholdas rózsakert befejezése, a visszaemlékezés kérészéletű derűjének szétfoszlása után keletkezett, nézetünk szerint 1937 legelején, ahogy a szöveg igazolja: „Már az év, mint homokóra, fordul: / elfogy az ó, most kezd fogyni az új.” Ekkorra mind gyakoribb fulladozása haláltudattal töltötte el, és áprilisban a diagnózis majd ki is mutatja a gégeszűkületet okozó daganatot. A vers fő szervező elve az időtényező. A számos érzékletes motívum és kép naptári élethűségük ellenére sem jegyez kalendáriumszerűen pergő folyamatot, hanem az emlékezés különböző síkjainak természeti motívumait a hozzájuk tapadó személyes (jobbára gyermekkori) emlékképekkel összefényképezi, az eszmélkedő énnek önkívületig csigázott halálfélelmét a külső és belső látáshoz társítja. Jajongásának refrénje haláltánc-énekekre utal, „a verizmus és bensőség különös groteszk keverésével is” (Németh G. Béla): „este van már, sietnek az esték / álnokul mint a tolvaj öregség / mely lábhegyen közeledik, halkan, / míg egyszercsak ugrik egyet, s itt van!” Az esztétikai kontrasztok: a tragikusan rettentő és a mindennapian kisszerű kölcsönös visszhangja s még inkább e visszhangok ismétlődése kép, ritmus és szólamkincs polifóniáját a látószög állandó módosítása és az értékek előjelének cserélgetése útján már így is a fúgai ellenpontozás fokára emeli. A síkváltások a fúgaszerkezet elvének megfelelően a szemléletformák más hangfekvésű visszatérését is lehetővé teszik, így az időrend szerint olvastunk ugyan a szüret utáni pincézésről, az első hóról, az esztendő fordulásáról, a visszatérő madarak belső látványa azonban olyan reflexív réteget szabadít föl, mely részben a korábbi motívumokat variálva ismétli, részben egyre borultabb képzeteket fűz ugyanahhoz a valóságtartalomhoz. A fúgaszerkezet közegében a gondolatritmusok („Csak az én telem nem ily mulandó. / Csak az én halálom nem halandó.”) erősítik a haláltáncének (zenei értelmű) főtémáját. A visszatérés, ellenpontozás és utalás stílusvilága az egész verset áthatja. Németh G. Béla számba vesz ráhangolásokat is, a XVI. század jeremiád hangját („Barátaim egyenkint elhagytak” stb.), Arany visszhangját („Mennyi munka maradt végezetlen / S a gyönyörök fája megszedetlen…”), Baránszky Jób László a nép-nemzeti iskola stílusának fölbukkanása mellett tanúskodik, mégis elmondható a versről: „Végigjárja az emberi életet, történetet, költészetet […] az egyedi létezés minden lényeges mozzanatában, a halálban is nemcsak különbözik, de egyezik is az egyetemes emberi létezéssel” (Németh G. Béla). A költői összegezés jele az egyéni filozofikus látás, mellyel minden jelenséget, ahogy Szilasi Vilmos rámutat, a gondolatok életének mozgásterében érzékel. Egyetlen képében is plasztikus látás, személyes tragikum és bergsonian összefoglaló időérzet van jelen: „Ami betűt ágam írt a porba, / a tavasz sárvize elsodorja.”

A Balázsolás a kétes kimenetelűnek ígérkező műtét légkörében született. Balázst elsősorban a torokbetegek tisztelik szentjüknek, a cím a Balázs-áldás szóváltozata, melyet főként gyermekek kértek torokgyík ellen. Babits is kérte és megkapta műtéte előtt. Ódája ezúttal is a görög tragédiák kórusainak jambusi tizenketteseivel él, csak nyolcasokkal (dimeterekkel) váltogatva fokozza az előbb burkolt, majd nyílt dialógus retorikai ellenpontjainak ritmikai hangulatát. Költőnk többször átdolgozta, és a kéziratból kiderül, kezdetben az „Árnyas erdőben szeretnék élni nyáron át” ritmusára fogalmazta, ami a támasztalan, kiszolgáltatott gyermekéhez hasonló lelkiállapotról árulkodik: a melodikus dallam az eltűnt, boldog biztonság visszavarázsolása lett volna ideig-óráig. A nyitány könyörgő invokációja, majd a hajdani Balázs-áldás gyermekkori emlékének fölidézése is erről a magatartásformáról tanúskodik. Kompozíciója és szemlélete az elszemélytelenült rettegésből csap át a gyermekkori ima emlékképébe, ez pedig szimbolikus látomásba: „Lásd, így élünk mi, gyermek módra, balgatag, / hátra se nézünk, elfutunk…” A beszédforma a görög tragédia sorshelyzetére hangol, bár a szituációt az Iphigenia Taurisban fordítójának a megértő goethei humánum iránti sóvárgása ihleti. De a panasz magasra csap, a mondat úgy kapkod, mint a fulladozó („gégém szűkül, levegőm egyre fogy, tüdőm / zihál, s mint aki hegyre hág, / mind nehezebben kúszva, vagy terhet cipel, / kifulva, akként élek én / örökös lihegésben”), amit csakhamar a szentet nyíltan kérlelő; rábeszélés retorikai alakja fogalmaz újra: „Te ismered a penge élét, vér izét, / a megfeszített perceket, / a szakadt légcső görcseit, s a fulladás / csatáját és rémületét. / Segíts!” A mozgóképszerű látás változott vonatkoztatásaival ismétli meg a fúgaszerkezetre jellemzően a motívumot. A fogalmi jelentés pedig elárulja, a költő képzeletben átélte és megszenvedte műtétét: amit élt és írt ezután, azt tudatosan tette.

Még műtét előtt fogant meg és érlelődött Babitsban a Jónás könyvének terve, és az operáció után, a betegágyon vetette papírra a történetet. Először a Nyugat 1938. szeptemberi számában jelent meg. „Ezt a verset egy nagy betegségben, egy életveszélyes műtét előtt állva kezdtem és terveztem. Hosszú hónapokon át, fél-önkívületben kísértett a szerencsétlen Jónás próféta alakja, aki a Cethal gyomrában lelte időleges koporsóját. A próféta sorsa, a szellem sorsa a világ hatalmaival szemben: lehet-e izgatóbb tárgy a mai költőnek?” – vallott írásban maga Babits. A magasztos küldetésével vívódó próféta viszontagságait időszerű történetnek szánta – 1938-ban, Ausztria náci megszállása után, amikor hangját elvesztve, némaságba falazva vezetett Beszélgetőfüzeteinek tanúsága szerint Magyarország hasonló sorsától s hazája, egész Európa pusztulásától tartott. Az Úr parancsa elől menekülő Jónás büntetéséül vihar támad, s a hajósok, veszedelmük okának tudva, a tengerbe hajítják, ahol egy cet gyomrába kerülve hánykolódik, míg partra nem öklendi a nagy hal. Ninivében megkezdi küldetése teljesítését: a vétkes város pusztulását jövendöli, noha mindenki kineveti. Ezután a sivatagban várja jóslata beteljesülését, s amikor az ő szájával hirdetett isteni ige nem válik valóra, az éggel pöröl, míg aztán az Úr szózata lecsillapítja. Babits többé-kevésbé híven követi az ószövetségi történetet, igen gyakran még nyelvi fordulatait is, bár a történet nem lényegtelen módosítása, az epikus mozzanatok dúsításával és a lírai reflexiókkal együtt, példázatának értelmét öregbíti. A történet jelentése Babits előadásában „a szellem”, azaz a nemzet és az európai civilizáció melletti, korántsem vívódásmentes hitvallása „a világ hatalmai”, tehát a korabeli Ninive: a jogtipró állam, elsősorban a nacionalista militarizmusok diktatúrája ellen. Szállóigévé vált sora – „mert vétkesek közt cinkos aki néma” – a lelkiismeretvizsgálat világnézetté fokozásáról tanúskodik.

Mindamellett sem a téma, sem eszmei magva nem jelent fordulatot Babits fejlődésében, csak magasabb fokozatot. Témájának bő magyar és világirodalmi múltja van; Babits kedves írója és embere, Ambrus Zoltán például Ninive pusztulása címmel beszélte el, noha más fordulattal és végkicsengéssel, a tárgyat. A megigazulást hirdető próféta szituációját először Nietzsche Zarathustrájának címszereplőjében ismerte meg. Költészetében Babits sokszor öltötte magára próféták (Jób, Dániel, Jeremiás) álcáját; a Dániel éneke már igen hasonlóan kiáltja szólíttatását, s ott a cet motívuma is föltűnik: „Mégis megemlékeztél, rólam Isten […] Hirdesd azért, világosság, sötétség, / az Urat! Hirdesd, pusztaság, folyóvíz / s bölcs cethalak és minden vízben-úszók!” A hivatástudattal viaskodó jajgatása süvöltött a Psychoanalysis christianában: „Óh jaj, hova bújhatsz, te magadnak-réme, / amikor magad vagy az Ítélő kéme?” Ezek már a lelkiismeret etikai drámájának előhangjai. De lévén a próféta, az igehirdető, úgy is, mint jelkép, Babits képzeteiben az írástudó testvére, a Jónás könyve legkorábbi eszmei előzménye az életműben Az írástudók árulása, mely a szellem sorsától és képviselőinek tisztétől elválaszthatatlannak vallja „a világ hatalmai”-tól független eszmék tanítását. Nem sokkal későbbi a Mint a kutya silány házában, melyről Tamás Attila írja: „Mintha csak ennek a kamrába zárt hűséges állatnak az alakjában lényegülne át a próféta is, mikor a cet gyomrába zártan […] urára talál…” De a Vers a csirkeház mellől drámaian fejlődő gondolatmenete, mint láttuk, hasonlóképpen torkollott a küldetésvállalás hirdetésébe. Aztán Ninive: a civilizáció önpusztításba forduló lidércképe jelent meg Az Isten és ördög…-ben, és mélyült a dantei Pokolt vizionáló panorámává a „tökéletes társadalom”-ról írt utópiájában, az Elza pilótában: ez a Jónás könyvéhez vezető közvetlen világképi előzmény. Ezért helytelen Lukácsnak a kiindulópontja, aki a poémából Babitsnak mintegy egész életművéért érzett bűnbánatát olvasta ki.

Babits vívódó Jónása magatartásbeli előképét Szabad György Széchenyi életének „hamleti dilemmájával s főként személyiségének Döblingben eluralkodott képével állította párhuzamba. Fodor Ilona hasonló konfliktust átélt nagy emberek sorában Széchenyit is Babits hőse rokon lelkéül említi. Babits Széchenyi-képét saját esszéjével mérhetjük hitelesen: befejezése egy szónoki kérdéssel csakugyan megnevezi a tettben rejlő minden pusztító következmény belső ellentmondását. De ez Babits régi problémájának alkalmazott változata, és a magunk részéről ma is a mű üzenetéről kialakított, korábbi nézetünket valljuk: „A valódi szerepével viaskodó próféta küzdelme, mint szerkezeti elem, és a harc eldőlte Jónás lelkében mint a mű erkölcsi tanulsága Babits régebbi, ismert kettősségének aktualizált megoldása.”

A Jónás könyve árnyaltabb értelmezéséhez akkor jutunk közelebb, ha a bibliai szöveggel vetjük össze. A befejezés különbsége lényegbevágó. A bibliában Ninive, királyával az élen, megtér és vezekel, ezért nyer bocsánatot, noha Jónás itt is zsörtölődik jövendölésének kárvallása miatt, és szintén megfeddi az Úr. Babits Ninivéje azonban ügyet sem vet Jónásra, Isten mégis megkegyelmez a Városnak. Lukács Babits liberális történetszemléletében mutat annak okára, hogy hőse csak pusztulást jósol, és szerinte a végítélet elmaradása „a szükségszerűség kvietista megértését” fejezi ki, azaz politikai kiegyezést. Simonffy Margot, a nagyszerű versmondó, a szöveg tanulása közben, problematikáját belülről átélve eszmélt a változatlanul léha Ninive továbbélése miatt zsémbelő Jónást feddő mennyei szózat értelmére: „Nem isten-hangon kell itt szólni, a költő beszél önmagához: a bizonyosság, a hivatás, a feladat szól itt a kétséghez, – » TE csak prédikálj, Jónás! …« Mást nem tehetsz, költő, szólanod és énekelned kell, míg csak az égi és ninivei hatalmak engedik.” „És én ne szánjam Ninivét, amely / évszázak folytán épült vala fel? […] Melyben lakott sok százszor ezer ember / s rakta fészkét munkával türelemmel: / ő sem tudta, és ki választja széjjel, / mit rakott jobb, s mit rakott balkezével?” Ez a szózat Babits legemelkedettebb megnyilatkozása megbocsátó, újszövetségi hit ösztönzi, és a türelmes építés történetfilozófiai üzenetét hirdeti.

A Jónás könyvét Babits „betegágyában is, föl-fölszisszenve is, elejétől végig nevetve írta, őszinte szívvel mulatva és gúnyolódva mindenen” (Illyés). Szókincsén szinte mindenütt érezhető a lírai vallomás. Mégis epikus mű, ezért is lehet olykor humoros, nemegyszer drámai. A nyelvi archaizálás a prédikátori magatartásra hangol rá, a szókészlet naturális rétege a történet népi közegére: sok példa helyett mindkettőt szemlélteti Babits egyik javítása a kéziraton: „mert nem kívánta a prófétaságot” helyett: mivel rühellé… A humor forrása maga Jónás: „Ekkor nagyot ficánkodott a Cethal, / Jónás meg visszarúgott dupla talppal. / S új fájdalom vett mindkettőn hatalmat: / a hal Jónásnak fájt, Jónás a halnak.” Hasonló hatású az alakrajz egyénítő beszéde: „De te se futhatsz, Isten, énelőlem, / habár e halban sós hús lett belőlem.” Még Babits ironikus önarcképfestése is áttetszik a prófétának olyan esetein, mint hogy az asszonyok „mord lelkét merengve szimatolták”, és a niniveiek „egy cifra oszlop / tetejébe tették, hogy szónokoljon”. Ninive dekadens világvárosi kavargását egzotikus színekkel festi, az aszalódó tök alatt senyvedő Jónást pedig groteszk vonások elevenítik meg: érthető, hogy írás közben a históriát képzeletben átélő Babits maga is mulatott ilyen részleteken.

1939-ben fűzte a műhöz Jónás imáját. Emberi közelséget sugárzó, cicomátlan stílusa már csak utalása szerint a próféta panasza. Az öregedő, beteg költő eleven koporsójából saját léte értelmére vonatkoztatott nyugtalan fohásza a végső búcsú előtt: „mint Ő súgja, bátran / szólhassak s mint rossz gégémből telik / és ne fáradjak bele estelig / vagy míg az égi és ninivei hatalmak / engedik, hogy beszéljek s meg ne haljak.” „Az isteni tanításban ismét az igazság szólal meg, korszerűtlen, nem divatos: tüzes igazság, mely erőinek tartalékát küldetése makacs tudatában bírja, s a lelkiismeretben, a boldog felismerésben, mely hallgatni nem engedi többé” (Sőtér).

Babits halála után Hátrahagyott versek címmel adott ki posztumusz válogatást Illyés. A kiadványban tíz olyan vers olvasható, melyet az Összes versek után írt, s közülük kettő formai variáció ugyanarra a témára. A könyv „Utolsó kéziratok” ciklusában egy tucat, végső simítás előtt álló költemény vagy töredék található. A mintegy húsz vers két gondolati mágnesponthoz vezet: az egyik a fenyegető világpusztulás és vele együtt nemzetének sorsa, a másik szembenézés saját halálával. Az objektív történelmi-politikai feltételeket egyértelműen rajzolja meg, érzelmei a szembetekintés csillagállásától függően más-más árnyalatot kevernek a színképbe. A műtéte után elsőnek írt Eucharistia a katolikus lelkületű ember legnyíltabb tiltakozása a nácizmus ellen: „A mi királyunk eleven! / A gyenge bárány nem totem. / / A Megváltó nem törzsvezér.” A fényes elme és éber lelkiismeret, akinek porhüvelye Radnóti szép, találó nekrológ-verse szerint már „csak csont és bőr és fájdalom” volt, az ellenállás egyik orgánumának, A Szellemi Honvédelem Naptárának adta nemzetféltő aggodalmainak sok politikai éleslátással s az őrszem nem kevesebb visszafogó szorongásával írt intelmét: „Immár a népeket terelik mint nyájat, / emberek futkosnak, mint riadt patkányok, / városok lángolnak telhetetlen tűzben, / nemzetek halálát engedte az Isten” (Ezerkilencszáznegyven) Halál felé tartó útjának említett két vallomás-variációja (Sarkutazás, Indulás az öregkorba) gyors képzettársításainak, polifón hangszerelésének tetőpontjáról való. Az „Utolsó kéziratok”-ban stílusváltás kísérletét érezzük, a végső egyszerűségét, mellyel mintha gondolatfűzései, benyomásai közvetlen a tudatküszöb alól, kemencemelegen rajzanának elő. A stíluskísérlet remeke a Tizenhárom párvers és a Miért hazudsz, te fáradt, öreg arc? Utolsó versének nyitánya, ahogy Reisinger János észrevette, Árva Bethlen Kata Önéletírására „játszik rá”: „Világon való bujdosásaimnak / esztendeit szaporítani tetszvén / az én bölcs istenemnek”. Ha hozzátesszük, Árva Bethlen Kata Fogaras pártfogója volt, ott működtette papírmalmát, amelyről elnevezett ligetben Babits egy-két versét írta, s ahová A gólyakalifa majálisát helyezte, s tudjuk, a havasalji városkában van az író-nagyasszony örök nyugvóhelye is, költőnk rájátszása hazaszálló gesztusnak bizonyul még csupa remény ifjúkora színhelyére.

1941. augusztus 4-ére virradó éjszaka halt meg. Temetésén művészek és írók színe-java, az értelmiség százai és a munkásság képviselői vettek búcsút a szellemi baloldal, a 20. századi magyar irodalom egyik legnagyobb alakjától. Életművének és személyiségének hatásáról, jelentőségéről a Nyugat szeptember–októberi, kettősnek szánt különszáma kívánt számot adni. Mivel azonban a folyóirat megjelenési engedélye Babits nevére szólt, halála után a Nyugat sem jelenhetett meg többé, legalább ezen a néven nem. Az emlékszám helyett adták ki Illyés szerkesztésében a Babits Emlékkönyvet (1941), irodalmunk legjobbjainak utolsó tisztességadását: a kiadványban még a hajdani vitatársak neve is olvasható – Kassáktól Németh Lászlóig. A könyv a koronatanúk vallomása a magyar irodalom legnagyszerűbb lehetőségeit megtestesítő mester mellett. Babits halálával irodalmunk egy korszaka lezárult.

A Szépirodalmi Kiadó gondozásában folyamatosan megjelenő, tíz kötetre tervezett, új életműsorozatot (BABITS MIHÁLY MŰVEI) Belia György rendezte sajtó alá és jegyzetelte.

Összegyűjtött versei. 1977. (Kronológia és az első közlések helye.)

Esszék, tanulmányok. I–II. 1978.

Az európai irodalom története.1979.

Dráma- és prózafordításai. 1980.

Kisebb műfordításai. 1981.

Négy regény (A gólyakalifa, Timár Virgil fia, Kártyavár, Elza pilóta vagy a tökéletes társadalom). 1982.

Egyéb kiadások: