Élet és halál: két páva egy szőlőfürtön

Már indulásakor archaikus, szerszámok előtti tájként rajzolódott ki előttünk látomásszerű költői világa. A teremtés kezdetén álltunk, társaként a négy elemnek. Bonnefoy a Théâtre – Színpad – címet adta első kötete beköszöntő ciklusának, és mint elrendező (demiurgosz) és rendező magával ezzel a tárgyi világgal azonosította a létet. E korai versekben az emberi lét megnyilvánulásai a természet ősi létével azonosultak. Nagy lombkutyák rezegnek, a föld alatti patak elsápad, az ajkat az utolsó csillagok szennyezik be, és a hajlék sötét tűz, ahol lejtőink összefutnak. Ez a világ nem a valódi, de igazi, mert rendszere, teljessége van. A költő már verseskötetének címével (Du mouvement et de l’immobilité de Douve, 1953; Douve mozgásáról és mozdulatlanságáról) ízelítőt ad könyve költői szépségének karakteréből, mely az antropomorfia feszültségéből születik meg. Vajon az a Douve, akinek sorsa alakulására és mozdulatlanságára, halálára utal ez a cím is, leány-e vagy folyó? Netán kastélyt körülölelő vizesárok? Nyilván valamennyi, s mivel a költő épp csak megteremtett világában minden mozdulat az eszmélkedést jelenti, az emberarcú természet Douve-nak határtalan tükre, és a kettősséget rendre érzékelő olvasó az analógiás gondolkodás, a megfelelések értésének örömét érzi. Amikor Douve szól (Douve parle), embernek oly vak, mint a kő, a téli fagy viszont ember magára eszmélteti a természetet.

 

Néha, mondtad, napnyugtakor bolyongva elfeketült uton a kő hipnózisát, éppoly világtalan, átéltem magam is. S megérkezett a szél, és megvilágosodtak komédiáim a halál aktusaként. Nyárra vágyódtam én, könnyem szárítani a nyárnak tébolyára, s megérkezett a fagy, szétáradt tagjaimban – felébredtem és szenvedek.

 

Komor ősvilág, még színei sincsenek, és egy-egy zuga csak annyira jellegzetes, amennyire Douve díszletéül szükséges.

 

Ki talpon állva égett mint szőlő vesszeje, végső dalos, gördítse le a csúcsról beragyogva a mondhatatlan roppant anyagot. Húnyjon ki az ige, ahol reám találsz, az alacsony szobában, zsugorodjon a jajszó tűzhelye zsarátló szavaink fölé. Értelmét nyerje el beálló fagyhalálom.

 

A kicsengés Douve monológját, ezt a drámai szituációt kataklizmaként adja elő, s ezáltal tragikus fenséget sugall. Az egymással összefüggő kettős jelentések a méltóságos hangnembeli rokonságon belül Pierre Jean Jouve példáján át a szimbolista hagyományhoz fűzik Bonnefoy líráját.

Nem biblikus költő, a Douve szól érintetlen, archaikus világa sem a bibliai genezis gesztusára utal. Bonnefoy a maga teremtő tudatformáját látományul vetíti elénk. Az érzékeinkben élő tapasztalattól eltérő víziójának, mint ahogy az álomnak is, jellemző jegye a fekete-fehér tónus. Jean-Pierre Richard az eszméletnek a versekben megvalósult „fizikai dicsőségét” méltatja, és a költőnek Masaccio iránti bámulatával állítja párhuzamba, mivel Masaccio is a maga alakjait hősi, merev tartásban s a részletek fenségében időtlennek ábrázolta^{* *}.

Ez a költészet nem filmszerű, mint Apollinaire vagy Cendrars versfolyamai, nem is táblaképszerű, ahogy némely angol romantikus költeményt, mint például Coleridge Kubla kán-ját élveznünk kell. Bonnefoy állóképeket perget egymás után, s minthogy ezt a vázlatvilágot története előtti állapotában idézi föl, nagy jelentőséget tulajdonít a névadásnak, a megnevezésnek. Első kötetében sokszor találkozunk az „igazi” jelzővel. Az egyik vers címe Vrai corps, és Vrai lieu egy egész ciklusé. Az „igazi” testeket, helyeket megnevezni annyi, mint jelenlétüket érzékelni. Minden tulajdonságuk másodrendű, és mellékes, hogy mi történik velük, mivé alakulnak. Az Igazi neved (Vrai nom) tárgya maga a megnevezés, de a névadás aktusa a halállal mint a lét legkifejezőbb formájával kapcsolódik össze. A halált a költő a lét igazolásának tekinti, hiszen minden létezőnek az a birtoka, ami csak az övé, ami egyszeri. „Mi más célja lehet a versnek, mint nevet adni a veszendőnek” – mondja Alain Bosquet, aki Bonnefoy korai líráját a halálról szóló meditációnak minősíti^*.

„Egyesíteni, szinte azonosítani szeretném a költészetet és a reményt” – ezzel kezdte Bonnefoy a francia Filozófiai Társaságban. Ám nyomban így folytatta: „De ezt csak némi kitérővel tehetem meg, mert kétféle költészet van, s az egyik délibábos és hazug, mint ahogy kétféle a remény is.”^* Egyik kritikusának, Georges Pirouénak adott interjúban félreérthetetlenül megmondja, mit ért a másik költészeten: elsősorban retorikát, amelyben, úgymond, „minden elvész”.

Joggal beszélhet reményről is a költő, mert ahol még tegnap a sivatag volt az úr – második kötete: Hier régnant désert, 1958 –, ott a teremtés mozzanata után felvillannak az élet jegyei. Ismételjük, Bonnefoy szemében az élet és halál egy s ugyanazon dolog két különböző, de egymást megvilágító, magyarázó oldala. Csakhogy amíg Douve – a leány vagy folyó – útja, futása az idő folyamatát idézte fel, s ezért nagyobb hangsúly esett a végre, a befejezésre, mint a folyamatok velejárójára, második kötetétől kezdve költőnk egy-egy képre világít, melyen a tárgyak, jelenségek éppen valamivé válnak. Nem a teljességre, hanem az intenzitásra törekszik, s így az első napsugár vagy madárfütty csakugyan költői megörökítésre méltó, mert a legfontosabb üzenet lehet. A tökéletesség csak küszöb, felismerésekor nyomban meg kell tagadnunk, holt dologként el kell felejtenünk: „L’imperfection est la cime” – hirdeti.

Alain Bosquet, aki legalábbis kezdetben jó adag viszolygással értelmezte a költőt, második kötetéről szólva „az abszurd misztikumáról” beszél^*. De jogos-e csakugyan a szerves világ faggatását abszurdnak tekinteni, s akár egy tragikus fölfogásban az inkább rajongásra ajzó misztikus magatartásra gyanakodni?

 

Madár dalolt, megtudod, magasabban minden valódi fánál s egyszerűbben, mint bármi hang szegényes lombjainkon. S kéred majd, hogy kifuthass itteni fák révéből, kőéből, hamuéból. És menetelsz, minden lépésed sár és éj, silány föld, s partról partra a dal némul, a szenvedély, mely megszabadít téged s elveszejt. Madár dalolt…

 

Mintha épp ennek a versnek a víziójával jellemezné az egész kötet líráját Bosquet, mondván, ez „a menet szabatos szépsége, melyen félig testetlenült élőlények és félig természetüket vesztett tárgyak kerülnek váltakozva élre”^*. Ám ha e jellemzésből kivonjuk az iróniát, megközelítően hű leírást kapunk arról a klasszikus látásmódról, mely a képzelgés perspektívájában fedi föl a jelenségben lappangó értelmet. Maga a menet viszont a reménytől indított lírai hős erőfeszítése, akárcsak az európai kultúrkör legendás alakjaié, gondoljunk Arthur király vitézeire vagy akár Don Quijotéra, ezúttal egy filozofikus elme költői énjének átképzeléses szituációjában. Bosquet fenntartása a menetre mint „tartalomra” vág, holott „formaként” nem más, mint minden kész öntőminta elutasítása. Ez a menet, minden elért célt kicsinyellve, az eszmény felé tör, s közben a menetelő is mássá, veszendőként is saját léte foglyánál többé válik.

Amit Bonnefoy lát és láttat velünk, az a lét dimenzióinak érzékeltetése, de törésvonalainak mentén. A szavak költői erejét az adja meg, írja egy esztétikai-poétikai programcikkében, hogy „bármily kevéssé is, de valóságukkal együtt éljünk”^* A valósággal együttélést viszont csak az ünnep, a ráismerés mozzanatában tudatosítjuk:

 

Vénül a fa a fában, itt a nyár. Áthág dalán a madár és megszabadul. Feltündöklik a ruha pírja, s az ős kín szekerét a messzi égre űzi. Törékeny vagy, táj, akárcsak egy kézilámpás világa, mikor a lét vérében már álom kering, s tisztább a szív kölcsönös dobbanása. Kedves a perc neked is, ha a fény már kifakul s a nappalban álmodik. Akkor tudod, szíved homálya gyógyul, partot ér és féloldalt dől a bárka. A fa, a lámpa

 

A saját énekétől is tovaröppenő madár már a fizika törvényein túl szárnyal, s a belső összefüggésre irányítja figyelmünket. Ez a szemlélet dolgok és jelenségek időtlen oldalára villant egy másik fénysugarat. Bonnefoy az egyszeriben a lényeget keresi.

A fa, a lámpá-ban megállít a kedves… neked és a tudod kezdetű kifejezés. Ki ez a „te”, és hogy kerül ide? Ez a tegezés az általános alany tagadása, a mindenkire érvényes megismerést vonja kétségbe: ezzel Bonnefoy azt sugallja, hogy a dolgok, jelenségek teljes azonosítása és létünk időhöz kötöttsége ellentmond egymásnak. Költői vállalkozását meghatározza az a küzdelem, amellyel ezt az ellentmondást meghaladni igyekszik, amikor a pillanatnyiban az időn kívülit megragadja.

Első olvasásra szembeötlik, hogy Bonnefoy költői nyelve mennyire puritán – nem fest, hanem megvilágít. Az erőt fitogtató, véletlenszerű posztszürrealista stíluskombinációkkal ellentétben költői hatását nem bőségének, hanem aszkézisének köszönheti. Azt tartja, a jelző nem gazdagítja a szót, hanem elvesz a súlyából, és körvonalait, plaszticitását elhomályosítja. Stíluseszményén érezhető a korai olasz reneszánsz, kivált a gótikus falfestészet tanulmányozása, de leginkább azé a Piero Bella Francescáé, aki a művészettörténetben az édeskés Raffaellók és harsogó Michelangelók árnyékából kibontakozva, az érzékelhető világ szerkezeti rendjének élményét tárta az utókor elé^*.

Meschonnic hívja föl figyelmünket, hogy Bonnefoy meggyőződése szerint azok az igazán fontos, „költői” szavak, melyek „lényegeket” jelölnek. Bonnefoy a valóságot bevetíti, interiorizálja^*. Az ő valósága a fa, a kő, a tűz, a víz, a bárka, a madár: konkrét főnevek, jóllehet a költő arra panaszkodik, a franciában jelentésük túl elvont, s ezért ami a versben legfontosabb, jelenlétük halványul. Mindamellett ezek a jelzőtlen, konkrét főnevek egy-egy szertartás lassítottfilm-szerűen földerengő látományának központjául jelennek meg előttünk, ezért – a történésre utaló, rendszerint keresetlen igei állítmányukkal együtt – jelentésük kitágul, allegorikussá erősödik. Nem Tompa didaktikus képes beszédéről van szó, hanem Baudelaire-hez hasonlóan, a költő saját szavával, „a metamorfózis sejtelméről”. Bonnefoy stílusfölfogását Meschonnic metafizikainak értékeli, mint ahogy az ő kinagyított tárgyaira, a jelenségekre csakugyan a belső életben nagyra nőtt, mögöttes világ jelentése sugárzik.

 

Hajnal, add vissza, könny leánya, a szobát békés tárgyi szürkeségnek s rendnek a szívet. Kérte annyi éj, lohadjon ez a tűz, és lobbanjon ki végleg, – a holt arcot virrasszuk éberen. Alig változott… A lámpák hajója betér-e az áhitott kikötőbe, földi asztalokon hamvába hal a lángnyelv, – máshol megnőhet-e, más fénysugárban? Kelj, hajnal, vedd az árnyéktalan arcot, színezd lassan a megújult időt. Hajnal

 

A pirkadatnak ez a vidéke valóban „szavakból készült, de örökkévaló hajlék”. A társalgás kérdő, fölkiáltó és tűnődőn fölfüggesztett mondatainak permetével, bensőséges hangon megidézett környezet és természet a rajz egyértelműségével vetül elénk. Az átszemélyesült és fojtott szenvedélyt sugárzó, ám csontjaira tisztult versbeszéd joggal juttatta Racine nevét kritikusai eszébe. De Bonnefoy gondolkodásában egy platóni eszmény vonzása ölt csodálatosan testet^*.

Nem kevésbé igaz, hogy Bonnefoynak kedves a hiányos és nominális mondat, pedig az utóbbi nehezen megvalósítható nyelvtani szerkezet, fehér holló is a franciában. Mondatfűzése a szokványosnál kevesebb mozgásról ad hírt, a dombormű hieratikus erejével hat, miként ezt a benyomást erősíti motívumainak – a szélnek, a hangnak, a madárnak – vissza-visszatérése. Hieratikus expresszivitása is az egyetemesen érvényest, az idő fölötti ünnepet hivatott kifejezni:

 

Tűzoszlop jár elől, meg-megpillantom tarkódat, az orcád.   Majd semmi, csak a fény, a tömör fáklyatűz, a halottak dagálya. Hamu, ki a lángból kicsapódol az esti fénysugárban,   jelenlét: titkos boltozatod alá fogadj be minket   rejtelmes ünnepélyre.

 

Egy kő – mondja a vers címe, majd visszautalással: Egy másik, és teljes kötetének címe: „írott kő”: Pierre écrite (1965).

Ilyen „írott kő” már a féloldalt dőlő bárka, a nappali fényben körvonalait visszanyerő arc és körülötte sok tárgya: valamennyi az ünnepély – a menet – kimerevítése az időben.

Kiegészíti és magyarázza a kő motívumának uralmát a költőnek egy tanulmánya Ravenna középkori, monumentális síremlékeiről. Himnusz ez a kövekhez, melyek „tömör élete” úgymond az időtlenség vágyával és a tiszta formák vígságával „a jelennek abban a csodájában egyesül, amelyben nincs többé halál”. A kő tehát a halálon vett diadalmat is jelenti, és Bonnefoy minden „írott köve” győzelmi emlékjel a mulandóságon. Indulásakor szemében a kezdet és a vég a halállal volt egyértelmű, majd egy-egy ritka folyamatban próbálta a lét tágabb s így igazabb távlatát érzékeltetni, végül lét és létezés értelmét, valódi föloldás és föloldódásképpen, a mulandó mivoltban is megragadja, s ez a fölismerés maga ünnep.

Említett tanulmányában Bonnefoy azt a Ravennában sűrűn föllelhető motívumot tartja a legkifejezőbbnek, egyszersmind a neki legkedvesebbnek, mely két pávát ábrázol: ugyanabból a kehelyből isznak, ugyanazt a szőlőfürtöt csipkedik. Ez a két, egymással szembeállított és egymáshoz rendelt madár a művészi nagyítás egyszerű és velős eszközével fejezi ki, ahogy ezt a költő maga fölfejti, a halált és a halhatatlanságot. Íme a benső harmónia magasztalása, ahogy a Pierre écrite utolsó előtti ciklusának verskódája szavakba foglalja:

 

Nomád csillagok, s pásztor görnyedez a földi boldogságra; béke ez: szeszélyes cirregés, rovarnyi nesz – koldus isten cifrázza. A szivedre könyvedből most csöndesség települ. Szél rezeg zajtalan a világ száz zajában. Messzire mosolyog az elmúláson az idő. Egyszerün érik a kerti gyümölcs. Majd megöregszel és a fák színei között színehagyottan lassabb árnnyal borítod a falat, s fenyegetvén a lélek végre földed, fölveszed, hol behajtottad, a könyvet – íme, szólsz, az utolsó homályos szavak. Könyv, öregedéshez

 

„Kifogyhatatlannak érezzük a szőlőt, melyből a szív észrevétlenül meríti az élet dicsőségét és a halál tanulságát” – írja tanulmányában Bonnefoy^*, és ezt a harmóniát, nyíltabban vagy rejtettebben, megtaláljuk minden „írott kövében”.