A költészet mint mítosz – a próza mint költészet
|
Mítosz |
Pavese művészi tudatosodását ez az eszmélkedés jelzi. Giuliano Manacorda az írónak ebben az első fejlődési konfliktusában a kamasz drámáját veszi észre, aki miután a városi ember egyedüllétére eszmélt, szülővidékére térve vissza nem találja meg a kapcsolatot a természettel, a magányt sorsnak érzi, s ezzel ifjúsága is véget ért*. Az életrajzi-lélektani magyarázaton túl az író esztétikájának közvetlen vizsgálata is eligazít. Pavese a „mítosz” kulcsával egy szeme elől eltűnt, s előle immár elrekesztettnek vélt harmónia zárait nyitogatja. Naplójában elbeszéli, hogy Calvino a költészet lelkének – a népművészet s a gyermekjátékok nyomán – az ismétlést tartja; ő maga az ismétlésben a mítosz lényegét látja, és szemében ez az ismétlés a természet gépiességének legyőzését jelenti*.
De hogy lehet egyszerre a valóságot is megjeleníteni, és a művészi megragadást a jelképi sűrítés fokán megvalósítani? A tömörítő emlékezet segítségével, melyben nincs „partja a távol időnek”. Az emlékezet Pavese művészetének másik fontos alapelve. A Fáraszt a munka második csoportját jelentő versek hőseit csak nagy vonalakkal metszi a környezetbe, sorsukat a valóság és álom elemeit vegyítve idézi meg, stílusa csupasz, lényegretörő – elemi erejű képet ad a világról. Dominique Fernandez Pavese fiatalkori költészetét Cézanne utolsó és De Chirico első korszakához hasonlónak találja: a környezet nincs részletezve, a figurák csak jelzőpontok a dísztelen térben*.
Az ekkor még tudatosan apolitikus költő a barátság és szerelem szálai révén a mozgalomba keveredik, s ezért a fasiszta kormányzat száműzetésbe küldi. 1935–36-ban egy évet tölt az olasz „csizma” orrán, az isten háta mögötti Brancaleone Calabróban. A hazatérése előtti napon esküszik nagy szerelme örök hűséget – másnak.
A calabriai falut, a politikai száműzött életét rajzolja Il carcere (A börtön) című, első hosszabb lélegzetű prózai írásában. Pavese elbeszélései gyakran előtanulmányok regényeihez. Hosszabb időegységre van szüksége ahhoz, hogy a valóság nagy jelképei jelentéssel gazdagodjanak, és mítosszá váljanak. A börtön száműzöttje, Stefano egyhangúan tengeti napjait a kopár tengerparti faluban, ahol a mostoha természet és a meddő víz, ez a határtalan világ a tömlöcnél is áthághatatlanabb zárkát emel köré. Ha előbb Pavese művészetének alapelveiről szóltunk, most gondolkodásának alapkonfliktusára ismerünk: a magány feloldhatatlanságának, vagy ahogy épp e mű ürügyén Gianni Grana mondja, a gyógyíthatatlan belső mozdulatlanság tételére*. A cselekménynek ezúttal is megvan a tárgyi anyaga: az elmaradt délolasz falu szürke élete, a maradi erkölcsi normák gyötrő kötődései és a falusiak kitörési kísérletei a vadászattól kezdve a tragikus szerelmi fellobbanásokig. Mégis az ország eleven körforgásán kívüli közösség, a sivár táj és a lassított filmek ritmusát élő hősök egyfajta sorsot fejeznek ki; igaz, Dél-Itáliát is, ahol megállt az idő, de másrészt az emberi lét dermedt állapotát, amelyben a szabad ég alatt is a tömlöcnél inkább rab az ember. Pavese azonban nem egzisztencialista magányt jelenít meg e regényében. Stefano viszonyt kezd egy özvegyasszonnyal, Elenával, de képtelen szövetségként átélni; szívét egy futólag ismert lány, Concia indítja meg, de csak álmodozik róla, a lányról szóló mendemondák falán át nem mer közeledni hozzá. Mire az egyik legényben, Gianninóban felismerné az egyéniségéhez illő barátot, a fiatalember börtönbe jut, és Stefanót végérvényesnek tűnő magányából csak az menti meg, hogy számkivetése véget ér. Önnön sorsáért ki-ki felelős; Pavese szereplői sorsának alakulásában nagy jelentőségűnek tartja a tudatosságot, s a magánynak és feloldhatatlanságának problémáját is erkölcsi kérdésnek tekinti.
Első nyomtatásban megjelent regénye, a Paesi tuoi (A te falvaid) mintha a művészi eszmélkedés elemibb fokán, a naturalizmus jegyében született volna. A véres történet ezúttal átlényegítés nélkül követi az amerikai próza, elsősorban Anderson példáját, a célzatos, dokumentumszerű ábrázolást. A narrátor, cséplőgépkezelőnek szegődve barátja apjához, tanúja egy testvérszerelem véres tragédiába torkolló kifejletének. A tulajdonképpeni cselekmény előzménye és közvetlen rugója egy tűzvész s egy „tragikus vétség”: erőszakkal létrejött testvérszerelem. Pavese kritikusai egyetértenek abban, hogy az író történetei nem egy-egy hónapban, hanem egy-egy évszakban játszódnak, de kiváltképpen nyáron. A nyári hőségben felforranak a szenvedélyek, és az évszakhoz Pavese kiégetett, klasszikus stílusa is illik, mely minden fordulatot, jellemzést a párbeszédekbe tömörít, s ezt csak időnként oldja fel belső monológgal. A te falvaid a vele egy évben megjelent Vittorini-remekművel – Beszélgetés Szicíliában – az új olasz realista áramlat útját készíti elő, ugyanakkor a verizmus örökét is folytatja. Pavese ebben a munkájában tehát, az előzőtől eltérően, mélyebb társadalomvizsgálatra tesz kísérletet; a paraszti hősök bukása szociálisan is motivált, a testvérek bűne a közösség ódon törvényei elleni lázadásukból is fakad.
Ebben a két munkában Pavese regényeinek két alaptípusa benne van: a jellemkép formájában előadott sorstragédia, illetve a társadalom- és erkölcsrajz.
Pavese maga személy szerint nem vett részt az ellenállásban, de a partizánharcok korszaka lesz mégis az ő nagy iskolája: barátai, hívei ott esnek el szinte körülötte. S akinek legfőbb erkölcsi-művészi gondja a szabadság összehangolása a közösség érdekével, az alkata szerint lehet magának való, visszahúzódó, de tragikus példákra visszhangot kell adnia. És valóban, az olasz demokrácia megszületése után nem sokkal így jellemzi önmagát: „1935-ben száműzetésben élt, és a kormány jóvoltából megismerte Calabriát; az 1943-ban elesett Giaime Pintor és Leone Ginzburg barátja volt, s nincs a világon, amit jobban gyűlölne, mint Franco Spanyolországát.”*
Il compagno (A társ) és La casa in collina (Ház a domboldalon) című munkái az első regénytípusba tartoznak, csak mindkét főhős itt már szembekerül a közösségvállalás drámai választásának gondjával. Érdekes, hogy mind Pablo, A társ hőse, mint Cotrado, a Ház a domboldalon főszereplője a maga módján epikureus: amaz az élvezetek könnyű mámorában halad a napok útvesztőin át, emez a magányos szemlélődés önös békéjének örvend a háború derekán. Pablo, az egyik alvajáró, antifasiszták közé keveredve a fennálló rend kőfalába ütközik, és önmagára eszmél. Corradóból is feltör a lázadás hangja, mely az elesettek jaját visszhangozza:
„Néha arra gondolok, hogy igazán csak a gyerek felelőtlensége, ez a valódi, nem színlelt felelőtlenség képes elnézni mindazt, ami most végbemegy, anélkül hogy az ember bűnbánóan verné a mellét. Egyébként a mi völgyünk hősei mind gyerekek még. Nyílt, dacos a tekintetük is, mint a gyerekeké. És ha ezt a háborút nem mi érleltük, melengettük volna a szívünkben – mi, akik már nem vagyunk fiatalok, mi, akik azt mondtuk: »Jöjjön hát, aminek jönnie kell!« – akkor a háború is, ez a háború is tisztának látszanék. Különben ki tudja? Ez a háború tűzzel pusztítja el a házainkat, agyonlőtt emberek testével szórja tele tereinket és utcáinkat. Nyulakként űz bennünket búvóhelyről búvóhelyre. Végül is rá fog kényszeríteni mindnyájunkat, hogy harcoljunk, hogy cselekvő egyetértésünket adjuk hozzá. És eljön az a nap is, amikor már senki sem maradhat a háborún kívül – sem a gyávák, sem a szomorúak, sem a magányosak. Mióta itt élek a családom körében, gyakran gondolok erre. Mindnyájan beleegyezünk majd egy szép napon a harcba. És akkor, akkor talán elnyerjük a békét.”
Pődör László fordítása
Posztumusz naplója, Il mestiere di vivere (Az élet mestersége) 1940. június 16-i bejegyzésében ezt olvassuk: „Döblin Gigászok-jának elvont jellegéből kiderül, hogy a Berlin – Alexanderplatz – még ott is, ahol emberi tapasztalattal és eszmélkedéssel telítettnek látszik – csupán köznapi a versanyag és banális valódiság, dramatizálatlan leírás; annyi mai elbeszélés közös hibája, és a tiéd is. Döblin, Dos Passos és te magad: ha szabadulni akartok a felhám verizmusától, beleestek az elvont expresszionista konstrukcióba. Mindenekelőtt a drámai érzék hiányzik belőletek.”* Pavese első regényei ennek a szabadulási kísérletnek hol sikeres, hol kevésbé eredményes szemléltetése.
Pablo társat keres magának, akinek személye szilárd pontként határozza meg az ő helyét is a világban. De Linda szép nő és független egyéniség, s Pablo, virágos kedvében a gitár mestere, hiába kíséri fényűző társaságokba, igazi társának sose tudhatja. Pablo Torinóból Rómába megy, s ott nemcsak a harmonikus szerelmet találja meg Gina mellett, hanem a fasizmus ellen szervezkedő munkások körében eszmélkedni kezd. Ebben a regényben Pavese prózaíró-művészete a költői realizmus fokára emelkedik. A boldogtalan szerelem Torinót, a boldog Rómát jelenti, egyszersmind ismét két évszakot. Pablo és Linda zákányos hangulatban végződő kalandozásai gyöngyszínű ég alatt, zord, téli utakon bonyolódnak le, római napjaikra viszont a végkifejletig felhőtlen nap ragyog. A realizmusnak erről a pavesei értelmezéséről mondja Gianni Grana, hogy a szimbolizmus határán áll*. Maga Pavese is azt tartja naplójában: „szükség van a realizmus tapasztalati gazdagságára és a szimbolizmus jelentésbeli mélységére egyaránt”. Mivel a történet reális anyagának és jelképes megjelenítésének dialektikája A társ lapjain valósággal a dráma ritmusában bontakozik ki – már itt jelentős szerep jut a légkör sűrítésének és feloldásának –, nem utolsósorban a Pavese által elcsépeltnek érzett lélektani elemzés helyett.
A Ház a domboldalon teljesen világossá teszi a pavesei mítoszok jelentőségét, így mindenekelőtt a domb és a város életének szembeállításában. Corrado, a torinói tanár a második világháború izgalmai, a bombázások elől a város fölötti erdő egyik csöndes családi házában ütötte fel szállását. Corrado alkatát és sorsát, ha életkörülményeit nem is, Pavese az önarckép színeivel festette, ugyanakkor ez a regényhős mintha elődének, Stefanónak végszavát kapta volna fel, s ahogy a partizánharcok tanújává válik, szinte A börtön főalakjának harmadik felvonását éli át. De Corrado hiába bukkan az erdei vendégfogadó vidám társaságában Catéra, régi szerelmére, hiába ötlik fel előtte annak a lehetősége, hogy a lány kisfia az ő gyereke, s amikor utóbb a németek lecsapnak ezeknek a kirándulóknak álcázott ellenállókra, hiába tesz filantróp gesztusokat a kisfiút pártfogolva: sem a bizonytalan apaság kockázatát nem vállalja, sem életét nem kockáztatja, s a téli esőben – tél van már! – csak a menekülés útját látja maga előtt, vissza szülőfalujába, a felelőtlen gyermekkor álombelinek tudott tájaira.
Prima che il gallo canti (Mielőtt a kakas szól): ezt az összefoglaló címet adta Pavese e három regényének, s a cím félreérthetetlenül jelzi, ezek a hősök még nem ébredtek igazán céljuk tudatára, hiszen még Pablótól is úgy válunk el, hogy nem bizonyos, követni fogja-e ellenállótársai példáját. Kétségtelen: ezek az „elkötelezett” témák nem jelentenek magának a szerzőnek sem egyértelműen politikai problémát, hanem nagymértékben csak a tárgyat az egyén és közösség viszonyának erkölcsi értelmű tisztázására a bonyolult modern társadalomban. De Pavese regényeinek összetett jelentése vállalkozásának esztétikai sikerét igazolja, vagyis azt, hogy művészi megformálása mindig több síkon valósul meg: a lélektani hűség a tájrajzból tükröződik, a személyek, bár hús-vér alakok, az etikai jelentésű dráma hordozói is.
Pavese regényeinek A te falvaid-dal kezdődő másik sorát a következő művek alkotják: La bella estate (Szép nyár), La spiaggia (Tengerpart), Il diavolo sulle colline (Az ördög kastélya) és – kisebb művészi hangsúllyal a Tra donne sole (Magános nők között). Ezeknek a regényeknek a hősei is az egyedüllétből próbálnak kitörni, útjuk környezete azonban tarkább, többrétű, mint a sorstragédia-típusú műveké, s különösen a városi-polgári életforma rajzában gazdag.
Szép nyár: már a mű címe is Pavese egyik nagy mítoszára, a lázasabb érverés évadára utal, amikor minden megtörténhet, még a boldogság is. Két női sors bonyolódik párhuzamosan előttünk: a bakfis Giniáé, aki az újonnanjöttek réveteg öntudatlanságával lép át a szerelem küszöbén, melyet egy nem is egészen ellenszenves festő műterme jelent neki, és Ameliáé, aki az érzékek vadonában csatangol. Körülöttük torinói kávéházak bohémei, selyemifjak és balekok – ahogy Fernandez mondja: a perspektívát a figurák mintegy jelzőpontként éreztetik*. A regény szerkezetében ismét Pavese kedves többszörös megjelenítési módszerére ismerünk: Ginia „szép nyara”, a boldog szerelem kora, barátnője lejtőre jutott élete mellett az eljövendő tél ízeivel keserű is. Amelia vonzódásában viszont már csak az emlékezés tükrében felidézhető hajdani nyár: maga az ifjúság dereng fel.
Nemcsak a főszereplők neme avatja a Magános nők között című művet az előző regény párdarabjává. A hősnő, a független Clelia körül szintén női sorsok csődje kavarog, hiszen Momina cinizmusa szinte ugyanazt jelenti, mint Rosetta öngyilkossága. Pavese kritikai ábrázolásának éle kétségtelenül ebben a regényben a legmetszőbb – nemcsak azért, mert a céltalan női sorsok háttereként ismételten megjelenik a „jó társaság” unalomba és reménytelenségbe fúló élete, hanem azért is, mert Clelia – egyedüli ellenpontként – csupán a munkában találja majd meg szilárd bázisát. Ez a kifejlet már Pavese sztoikus életfelfogásának nyílt megvallása.
A társadalmi regények sorában ismét egymásra rímelő párdarabot alkot a Tengerpart és Az ördög kastélya. Mindkettő Pavese legérettebb regényei közé tartozik.
A Tengerpart-ban Pavese kísérletet tesz arra, hogy alapvető problémáit és nagy mítoszait együtt zengő zenekarrá hangszerelje. Amikor az események fonalát fölvesszük, Clelia és Doro boldognak indult házassága elérkezett a feloldhatatlannak tűnő kettős magányhoz, s barátjuk, a történet elbeszélője békítési kísérletei rendre zátonyra futnak, már csak azért is, mert a házasfelek közt nincs harag, sem az ellentétnek bármi néven nevezhető formája. Mikor kezdődött az elhidegülés? Amikor Doro kiruccant szülővidékére, és a szőlősdombok közt cimborákkal hejehujázva fölkereste a régi kedves helyeket, embereket. Doro szülővidéke, az a domb úgy jelenik meg a történetben, mint az elvesztett szabadság és boldogság jelképe, kiruccanás, mint az ifjúság megtalálásának mítosza. Ám épp ezért látszik feloldhatatlannak családi válságuk, hiszen ami ellen küzdeniök kellene, az a szobrász idő, ellene pedig nincs helye fellebbezésnek. De ahogy a regény jelen ideje halad, úgy terelődik figyelmünk egy másik nagy „mítosz”, a tenger jelentőségére. A tengerparton váratlanul felbukkan az elbeszélő egyik volt tanítványa, s a fiatalság ösztönös indulataival az egyedülállónak érzett asszony felé fordul: íme, Pavese állandó mítoszai után egyik állandó motívuma, az érzelmek ébredése, az ifjúság vége, átlépés a képzelet korlátlan szabadságából az élet határai közé. A tengerparton, ahol az asszony odatárja testét a hatalmas napnak, és beveti magát a végtelen vízbe, s ahol Berti, a fiú nem szembesíti szenvedélyét a hűvös józan ésszel, a tengert magát is úgy értelmezzük, mint a határtalan emberi lehetőségek otthonát. Végül a „megoldás” – Clelía terhessége – az élet erőinek javára billenti a mérleget, s Pavese ismeretelméleti szkepszise a tevékeny emberszeretet moráljában egyenlítődik ki.
Az ördög kastélyá-ban mintha az előző témát bővítené ki. Ebben a regényben is a domb és a város ellentéte jelenik meg. Pieretto, Oreste és az egyes szám első személyű elbeszélő baráti társaságot alkot. Orestéék tanyáján – megint csak dombok között – a szabad természetben élik át, érzékeiknek a napban, szélben fürdő gyönyörűségével ünneplik a korlátozatlan ifjúságot. Az ellentétes pólust az aláásott egészségű és erkölcsű Poli, valamint felesége, Gabriella képviseli. A házaspár egy másik közeli dombon tölti a nyarat; itt jelennek meg vendégként a fiatalemberek. A két világ keresztezési, majd ütközőpontját a Pieretto és Gabriella között kifejlődő vonzalom jelenti. E ponton túl az utak elágaznak, mert Gabriella a maga kényelmes életében nem beszéli többé a másik világ nyelvét: a tűző nap alatt tisztára izzott egyszerű életét. Pavese kedves évszaka, a nyár ezúttal mintha még egyértelműbben a lélek évszakát jelentené: az ifjúságot. A két világ szembesítése csakugyan drámai erejű, hiszen a fényűző élet valóban „az ördög” csábítása a fiataloknak, de Pavese az ütközési pont körül villódzó társadalomrajzot is felvázol, a falusi gazdacsaládot csakúgy, mint a városi aranyifjak mulatságból mulatságba röpködő figuráit. Grana írja – Pavesére hivatkozva – e műről, hogy az amerikai Fitzgerald hatása nyomán „a természet és a társadalom felfedezésének ifjúkori himnusza”*, s a párhuzamot csak erősíti, ahogy Pavese a regényben egy ingyenélő, romlott társadalmi renddel szemben állást foglal. A példa mellett világosan látszik azonban az olasz író szuverén művészete, mindenekelőtt a történet drámai szemléletében s ismert mítoszainak egyetemes érvényű üzenetében.
De Pavese művészetének – költészetének és prózájának – csúcsát a La terra e la morte (A föld és a halál), illetve a La luna e i falò (A hold és a máglyák) című munkái jelentik.
Naplójában, 1938. május 16-i keltezéssel a következő bejegyzést olvassuk: „Átlapoztad a Fáraszt a munká-t, és elszégyellted magad: pongyola alkotás, hiányzik belőle minden intenzív pillanat, mely igazolná a költői megfogalmazást. Azokat a nevezetes képeket, melyek az elbeszélés fantasztikus szerkezetét alkotnák, nem találtad: érdemes volt a 24 éves korodtól 30-ig eltelt éveket erre tékozolni?”*
Ezt a naplójegyzetet semmiképpen sem tekinthetjük mérvadó ítéletnek, hiszen az igazi művész, ha a megvalósult műveit elképzelésével szembesíti, mindig elégedetlen. Ugyanakkor viszont azoknak a költői célkitűzéseknek a foglalatát láthatjuk e pár sorban, melyeket A föld és a halál-ban valóra is váltott.
A föld és a halál lírai hangvételű elbeszélő költemény – ha elbeszélésnek nevezhetjük azt a műfajt, amelyben a külső események a tudat formáiként jelennek meg, s az emlékezés önkényes rendjéhez igazodnak. Szikár stílusú költemény, Pavese valamennyi mítosza feltűnik benne. A költői képek már-már dísztelenül egymást tükrözik, az ég „fantasztikusan” a tengert, a tenger az eget:
|
Ez is a poéma üzenete, vagy legalábbis egyik üzenete: ősi, háborítatlan hatalma a természetnek, ahol minden vég a kezdetet is jelenti, s a jó és rossz értelme – a létezés eredendő formái közt – egymásba olvad. Íme, Pavese sztoicizmusának egyik érett megjelenése. De a költemény menetét Pavese esztétikai rendezőelve, az emlékezés szabja meg, s a természet elemei egyszersmind a nagy mítoszok – föld, nyár, tenger, hold, szőlő kivetítésében eljut legfőbb művészi célkitűzéséhez: a természeti világkép animisztikus teljességéhez, egyetemes érvényéhez. Pavese néven nevezi a jelenségeket, s az egyedül lehetségesnek tűnő jelző, az egyetlen odaillő párhuzam már megjelenít. „A mítosz kifejezésmód, nem önkényes kitalálás, hanem jelképek melegágya… Tudjuk, az ámulat legbiztosabb – és leggyorsabb – módja rendíthetetlenül meredni ugyanarra a tárgyra. Egy szép pillanat, és – csodák csodája – a tárgy olyannak tűnik, mint még soha” – vallja* Valóban, stílusa mintha a létezés ősi evidenciáit közvetítené.
Ahogy aztán az emlékezet a megszemélyesített természet állóképeitől továbbcsapong, a jelképes értelmű, nagy pillanatokat mutatja. Először a gyermekkornak azokat az élményeit, melyek felnőtté avatták, majd azokat, amelyek a gondolkodót kifaragták: az olasz ellenállás tragikus filmkockáit:
|
Ahogy A föld és a halál szerkezete, amely maga a csapongó emlékezet, a pavesei mítoszok egyre bővebb vegetációját sodorja magával, s a személyes élmények emlékképeit éppúgy magához hasonítja, mint egy hőskor történelmét, ez a drámai ritmusú költemény a balladák sűrű légkörét idézi. A műfaji párhuzam nyilván tudatos, hiszen Pavese újra meg újra él a refrén és a gondolatritmus eszközével is.
A hold és a máglyák az ifjúságról, a lélek fiatalságáról szól: az igazságért vívott harc hőskölteménye regényben elbeszélve. „Ángolna”, a piemontei tanyákon fölcseperedett zabigyerek látogatóba tér vissza Amerikából, fölkeresi serdülőkora varázslatos emlékű tájait és nem utolsósorban régi kenyerespajtását, Nutót, az asztalost. A regény eseményei három síkon játszódnak: a hazalátogató közvetlen élményeinek síkján a jelenben, a tudatába áradó emlékképekben, tehát a rostáló emlékezet által megszépített múltban, s végül az „Ángolna” távollétében történteket mesélő Nuto elbeszélésében, azaz a szubjektív tudattal szembeállított cselekményben, amely mintegy a valóság érvényét képviseli. Pavese szemléleti formái itt lényegében mind együtt vannak: egyrészt az élet esetleges élményeiből a törvényszerűt, a jelképeset, a mítoszt megragadó emlékezés, másrészt az objektív mérce, mely a naturalista „krónikákat” kicsinylő írónak az epikus hitel biztonságát megadja. Pavesének ezt a nagyszerű regényét az ábrázolás egyéni formái jellemzik; ahogy a hagyományos szemléletű elbeszélésben a tudattartalmak tükrözését az idősíkok váltogatásával oldja meg, s időnként a fejlődő cselekményre merőben egyéni koncepciójú „mítoszai” fényét vetíti, a regény műfaji lehetőségeinek új perspektívát is ad. A máglyák és a hold: ősi hiedelem szerint a piemontei nép máglyákat gyújt a földeken, hogy termékenyítő erőt fakasszon az égből, a holdról pedig ezt mondja Nuto Amerikából hazatért cimborájának: „Próbálj holdtöltekor kivágni egy fenyőt: fölemésztik a férgek. Taposókádat újholdnál kell kimosnod. Az ojtás pedig, ha nem a holdújulás első napjaiban metszel, nem fogan meg.” A hold és a csodák, a teremtő ifjúság végtelenségének jelképe, tehát minden, ami jóakaratú szeme alatt zajlik, a boldogság mítoszába torkollik, más szóval a hold maga a boldogság is. Egy jellemző „holdas” emlékkép a regényből:
„Nuto már javában muzsikált a zenekarral a bálban. Hűvös, világos este volt, zeneszó és kacagás visszhangzott a szabad ég alatt. Csatangoltam a sátrak mögött, láttam föllebbenni a zsákvászon ponyvákat, fiatalemberek tréfálkoztak, ittak, egyikük már a nők szoknyáját emelgette. A kölykök egymást szólítgatták, lopkodták a törökmézet, és hajba kaptak.
Elmentem a nagy sátorba táncolókat nézni. A seraudiak már táncoltak, nővéreik is velük jöttek, de én nem legeltettem rajtuk a szememet, csak a virágos és a fehér ruhát kerestem. Meg is pillantottam őket a petróleumlámpa fényében, lovagjukkal összefonódva, fejüket a fiúk vállára hajtva. A zene szárnyán röpültek. »Bár Nuto helyében lehetnék« – gondoltam. Leültem Nuto padjára és ő megtöltötte poharamat, és a zenészekét is.
A réten feküdtem a ló mellett, mikor Silvia rám talált. Ott feküdtem, és a csillagokat számláltam a platánok között. Hirtelen megpillantottam Silvia vidám arcát, virágos ruháját köztem és az ég íve közt. – Ez itt elaludt! – kiáltotta.
Erre felugrottam. A fiatalemberek lármáztak, azt akarták, hogy a lányok még maradjanak. Messze a templom mögött lányok énekeltek. Az egyik fiú felajánlotta, hogy gyalog kíséri el Irenét és Silviát. De a többi lány azt mondta: – És velünk mi lesz?
Petróleumlámpa világánál indultunk, a sötét út lejtőjén lépésben haladtunk. Hallgattam a paták dobogását. A templom mögötti kórus egyre zengett. Irene a sáljába burkolódzott, és Silvia csak beszélt, beszélt az emberekről, a táncosokról, a nyárról. Mindenkin élcelődött és nevetett. Megkérdezték, választottam-e párt magamnak én is. Azt mondtam, Nutóval voltam, az ő muzsikáját hallgattam.
Lassanként Silvia is elcsöndesedett, egy szép pillanatban vállamra hajtotta a fejét, és azt mondta, hadd maradjon így, míg én hajtok. Én tartottam a gyeplőt, és néztem a ló fülét.”
Ebben a részletben Pavese stílusának hangulatteremtő ereje teljes pompájában kibomlik. Az események hullámverését a nézők hangulatát érzékeltetve követi, az esemény légkörének feszültségét – kivált reflektorának gyors át- meg áthelyezésével – lenyűgözően adja vissza. De az egész regényrészletben a filmszerű vágások technikája érvényesül. Az „áttűnések” hatását az emlékezet csapongása kelti, s ez csupán egyetlen törvényt ismer: a jelenben élő ember visszatükrözését a múltból. Mindebből az előadás szaggatottsága is következik, ez viszont sejtelmes, balladaszerű hangulatot áraszt: a regény fogalmi közlését érzékletes hatásokkal fokozza.
Ahogy „Ángolna” gyermekkora tájait bejárja, mind sűrűbben találkozik a háború, a partizánharcok nyomaival is. Végül Nuto elvezeti egy kiégett, kormos falú házhoz, s ott elbeszéli Irene és Silvia világszép húgának, Santinának történetét. Íme, a legendás szépség sorsának végkifejlete:
„Baracca három napig tartott ott, részben azért, hogy kitálaljon Santáról, részben, hogy biztos legyen, nem avatkozom közbe. Egy reggel megérkezett Santa. Kísérték. Nem volt rajta viharkabát és nadrág, melyet az utóbbi hónapokban viselt. Világos nyári ruhát vett föl, hogy kijusson Canelliből, és amikor a partizánok feltartóztatták, a felhőkből esett le. Köztársasági körlevelekről hozott adatokat, de ez se használt. Baracca a mi jelenlétünkben vette számba, hányan pártoltak át a lány felbujtására, hány raktárat vesztettünk el miatta, és hány partizán halálát okozta. Santa egy széken ült, fegyvertelenül, és hallgatta. Riadt szemét rám emelte, pillantásomat próbálta elkapni. Baracca kimondta az ítéletet, és szólt, hogy vezessék ki. A fiúk jobban meglepődtek, mint Santa. Mindig viharkabátban, derékszíjjal látták, és nem tudták felfogni, hogy most a kezük között van, hófehér ruhában. Kivezették. A lány az ajtóban megfordult, rám nézett, és úgy fintorgott, mint egy csecsemő… De kint kísérletet tett a szökésre. Egy ordítás hangzott, hallottuk a futását, aztán végeérhetetlen golyóropogás… Mi is kiléptünk. Ott hevert a fűben, az akácos előtt.
Nutónál is élesebben láttam magam előtt Baraccát, a másik halottat. Néztem a ház leomlott, kormos falát, körültekintettem és megkérdeztem, Santát itt temették-e el.
– Lehetséges, hogy egyszer megtalálják, mint azt a másik kettőt?
Nuto leült a csonka falra és rám szögezte a tekintetét. A fejét rázta.
– Nem – mondta –, Santát nem találják meg. Olyan nőt, mint ő volt, nem lehetett a földnek adni és ott hagyni. Sok ember képzeletét megmozgatta volna. Baracca is gondolt erre. Vesszőket vágatott a szőlőben, addig szórtuk rá, míg eltakarták. Akkor benzint öntöttünk rá és meggyújtottuk. Délre csak hamu maradt ott. Tavaly még látszott a helye. Olyan volt, mint egy máglyáé.”
Ez a másik mítosz: a máglya, a tűz értelmének kibontása. Lángja kiégeti a salakot, tisztára perzsel, utána termőbb lesz a föld. Ez az igazság mítosza. És nem csupán az elvont igazságé: korhoz, történelemhez kötött igazság ez. Pavese így szólaltatja meg egyének drámájában a humánumot. Alessandro Pellegrini szerzőnk szemléletmódját a görög tragédiákéval rokonítja*. Ugyanakkor A hold és a máglyák Pavese sztoicizmusának magasabb rendű értelmét is sugallja, azt a megnyugvást, melyet a közösség sorsával azonosulva talál meg.
Pavese 1950. augusztus 27-én egy torinói hotelszobában öngyilkos lett. „Senki sem lesz öngyilkos: sorsunk a halál” – olvastuk már Dialoghi con Leucò (Beszélgetések Leucóval, 1947) című könyvében*. Egyesek szerelmi csalódással magyarázzák a végzetes tettet, mások sztoicizmusa végkövetkeztetéseként értelmezik.