Szeszek és kalandok a költészetben
|
Páva. Somlyó György fordítása |
Megnyitja a Mercure de France-ban színes, főként a napi művészeti életből vett anekdotáinak rovatát, melyet még a fronton is folytat. Még ugyanebben az évben volt titkára, a javíthatatlan botrányvadász, a Louvre-ból ismételten műtárgyakat tulajdonít el, s amikor a Mona Lisa elrablása után ezek a tolvajlások is kiderülnek, Apollinaire-t is letartóztatják. Egyheti vizsgálati fogság után hiába engedik szabadon, az élmény mind életútjára, mind költészetére rányomja pecsétjét.
1912-ben – akkor még Pálinka címen – együtt van gyűjteményes verseskötete, és 1913-ban megjelenik – az Alcools (Szeszek).
Apollinaire költészetét előbb az Idő, majd a Tér szemléleti elve jellemzi. A Szeszek címe alatti két évszám – 1898–1912 – közti periódus különböző fejlődési szakaszait, stílusváltozatait az életnek az idő szabta gondjai és szorongattatásai hatják át.
A Szeszek legkorábbi alkotásai, A remete, a Merlin és a vénasszony s A lator a szimbolista derékhad költői gyakorlatával rokon állegendák. A múltból vett jelképes értelmű történetek, életutak elbeszélése a századvégi szimbolista költők jellegzetes műfaja volt; különösen kedvelték a középkort, a kelta mondavilágot. Apollinaire-nek ez a három alkotása is ebbe a verstípusba tartozik – a zsúfolt stílus, hermetikus nyelv csak öregbíti a rokonságot.
A remete figurája Flaubert megkísértett Szent Antalának irodalmi unokája. A szöveg tudós utalásokkal és szótári furcsaságokkal tűzdelt, tragikus és szarkasztikus hangnem keveredik benne, a tarkálló motívumok és stíluselemek közt azonban nem alakul ki művészi összhang. Merlin verses története a középkori legendák varázslójának a vén Morgane tündér iránti szerelméről szól, de a hőst Viviane képében már „új tavaszok fájdalma” várja. A szép áprilisi nap eseményei Apollinaire egyik maradandó meggyőződését fejezik ki: a szerelem hit, sőt eretnek rajongás, és olyan új világot teremt, melyben a személyes múlt átlényegül. Merlin és Morgane „gyermekét”, a közös emléket, ezért szólíthatja így:
Kálnoky László fordítása |
De A lator-nak még homályos részletei is hangulatkeltőbbek és líraibbak, a vers struktúrájában pedig már feltűnnek a költő érett művészetének csírái. A lator maga a szerző, aki az antikvitás édes gyümölcséért sóvárog; az azonosságot életrajzi célzások erősítik. Eszmei szinten a gyümölcsrabló s a kórus vitája újkori meghasonlottság és ókori harmónia, kereszténység és pogányság összecsapása. A dramatizált kompozíció Apollinaire későbbi, megszakításos versszerkezetének még hagyományos előképe, s a keresett szókincsen, a babonás tudományba illő képzeteken átüthet ugyan Rabelais és Saint-Amant, De Sade és Jarry olvasásának élménye, ahogy ezt Jeanine Moulin kimutatja*, de a kaleidoszkópszerű látás itt a történések gyökeres többféleségével egybecsengő kifejezésmód. Az idő e három állegendában egyszerűen a múlt, a lezárt s mégis visszhangzó idő.
A Szeszek legkorábbi címterve Rajnai szél volt. Ez is jelzi, költőnk a rajnai élményekből született verseket érezte először igazán magáénak. A kötetben kilenc darabból álló ciklus (Rhénanes – Rajnai dalok) és elszórtan mintegy fél tucat, szintén Németországból keltezett vers őrzi a terv emlékét. A posztumusz kiadványokban föllelhető majdnem ugyanennyi költeménnyel együtt egy rövid esztendő benyomásainak emberi és művészi jelentőségére figyelmeztetnek.
A Rajna-vidék hagyományos német irodalmi táj. A romantika fedezi föl a folyam meglepetéseket rejtő útjának, kiismerhetetlen szirtjeinek és titokzatos várromjainak poézisét. Wagner a germán hősmondák világával népesíti be partjait, és ő nemcsak a romantikusok, hanem a kései szimbolisták bálványa. A Rajna varázsa a népköltészetet is táplálja. A „Rheinlied” külön lírai műfaj, mely Németország-szerte elterjedt: a „rhénane” a név francia változata.
Apollinaire rajnai verseiben a német népköltészet és romantika egyik-másik motívuma csakugyan kivehető. Az Ősz lőcslábú parasztja a széttört gyűrűről énekel: a dalt már Eichendorff soraiból ismerjük. A Loreley mind Heine, mind Brentano változatából merít*, bár nyitányának ritmusában Mario Roques egy francia sanzonra ismer*. Mégis a Rajna elsősorban mint a csalódott szerelmes mélabújára felelő természet hatja át Apollinaire dalait: igazi „lelki táj”. Soraikban a múlt idő mint időtlen tudattartam él tovább, ami a szimbolista elv szerint az emlékké finomult élmény sajátsága.
A posztumusz „rhénane-okban” sok a néprajzi érdekesség – a Szeszek rajnai versei mindenekelőtt zeneiek. André Billy baráti emlékezése szerint Apollinaire versírás közben három-négy taktust dúdolt maga elé, s a dallam csalta elő a sorokat. Jacob hasonlóképpen nyilatkozik: „Csatangolt Párizsban, és mindig ugyanazt a két dalocskát dúdolta, melyre, mint méh a virágra, rátelepedett valami, a pillanatnyi érzelmet kifejező mondatféle.”* Impresszionista kivágások bukkannak föl a rajnai dalokban: csónakosok, virágzó cseresznyefák, várromok, hajlongó fenyők, a levegőben harangszó úszik, s a távolból elfoszló induló hallatszik egy sípon. Apollinaire itt Verlaine csapásán halad: az élmény csak utalásként szerepel a versben, s helyette a történet belső hullámverése válik költészetté. A kaleidoszkópszerű képek után most átmenet nélkül siklanak egymáson át a hangulatok:
Május. Rónay György fordítása |
A nyitány „népdalküszöbe” és a strófát záró bukfenc a megszomorított szomorúfüzekről különböző érzelmi töltésű, a szabad képzettársítás szemléletváltásával egymáshoz rendelt sorokat keretez. Másutt a tónusokat váltogatja, mikor a kétségbeesést groteszk fintorral cseréli föl:
A harangok. Vas István fordítása |
A rajnai korszaknak már tudatos művészre valló lezárása A megcsalt szerető éneke. Nemhiába hangolja Villon Nagy Testamentumá-nak ritmusára, az élete fordulópontjához érkezett költő számvetése ez is; még a két különböző témájú mű betétekkel tarkított szerkezete is hasonló.
A vers valószínűleg 1904-ben született, és Annie iránti szerelmének költői összegezése. Én szép hajóm emlékezet – mondja a költő, és emlékképektől röpítve bebarangolja ennek az érzelemnek a történetét, de csakis az érzelemét: csalódnék, aki benne krónikát keresne, mert reális eseménye édeskevés. Apollinaire szimbolista hagyomány szerint az élményekből lepárolja az érzelmeket, és konkrét elbeszélés helyett természeti, világtörténelmi analógiákkal tágítja egyetemessé szerelmi bánatát:
|
„A megcsalt szerető éneke nem más, mint egy meddő hajsza lírai átköltése, melyben évad és hely, a Rajna párája és londoni köd keveredik, s amely történések helyett csak fohászkodásból, könyörgésből, fenyegetésből és elutasításból áll” – írja monográfusa, Pascal Pia*. A nyitány még tapasztalati élmény, a londoni ködben egy Annie Playdennel összetévesztett figura követése – a szerelmi ostrom zaklatott lelkiállapotának felidézése. Ezután azonban Apollinaire a hűség-hűtlenség témáját Ulysses, majd Sakuntala és mások sorsát szabadon asszociálva bogozza tovább. A versnek korábban A megcsalt szerető regénye címet akarta adni, s mivel a mű csakugyan a tudat önkényes időképzetével él, a modern tudatregények oldalági rokona. A betétek ugyanis csak szerkezetileg emlékeztetnek Villonra, funkciójuk azonban merőben más, nevezetesen a lélektani behelyettesítésé. Ilyen betét például a Hajnali ének egy év előtt Laetare vasárnapján: üde képek derűs dalba foglalva, mely a szerelmi panaszt váltja fel, amint az emlékezet az érzés boldog ébredését felidézi:
Vas István fordítása |
Ezután a megalázó könyörgést újraélve, zabolátlan képzeletében a kozákok hódolatát kérő szultánnal azonosítja magát. A zaporozsjei kozákok válasza a konstantinápolyi szultánnak című betét Annie elutasító szavai helyén áll, s a válogatott gyalázkodások – Te disznópofa kancafar stb. – az önkínzó szenvedély s nem a valódi élmény áttételes kifejezései.
A megcsalt szerető éneke már nem áll meg a szabad képzetfűzésnél, és a költői előadás síkváltásait is magasabb szinten valósítja meg, amikor az indulatokat „elidegeníti”. A lélektani behelyettesítés technikája már Eliot Puszta ország-ának költészettörténeti szálláscsinálója. A vallomás időbe és térbe objektiválása, s e két szemléleti sík közötti oszcillálás módszere A megcsalt szerető éneke poétikai vívmánya, a megszakításos modern költői előadás korai, szép példája.
Három képzőművész játszott fontos szerepet Apollinaire életében és – ki így, ki úgy – költői fejlődésében: Picasso, Marie Laurencin és Robert Delaunay.
A kubizmus megértéséhez és művészi áthasonításához, bármilyen mértékkel is mérjük ennek jelentőségét, Picasso iránti barátsága vezette el.
Szellemi párbeszédük eleven hatása a Szeszek néhány, egymást követő évben írt versén is meglátszik. A költő rajongását a megismert időszak Picassója, a „kék”, majd a „rózsaszín” korszak szemlélete váltotta ki. A szellemi párbeszédet tükröző verseiből úgy tűnik, hogy miként maga a festő is mindinkább több stílusban dolgozott egyszerre, Apollinaire mindkét színnel jelzett periódusból tanult valamit, s a két tanulságot ötvözte. Lelkes cikket írt a fiatal Picasso vásznairól, az esett „kék” emberek és fura „rózsaszínek” világáról. Hasonló hangulat elevenedik meg korabeli verseiben is:
Kötéltáncosok. Radnóti Miklós fordítása |
Regényes díszletek, rejtelmes állatok – festői látásmód. Motívumai, „szereplői” Picasso „rózsaszín” periódusából ismertek, ám ha egy-egy „kék” korszakbeli képét úgy jellemezzük, mint tiszta kontúrokban szétolvadó tónusokat, melyeket a búra hangoló acélszín háttér és kék főtónus fog össze, akkor az idézett Apollinaire-versnek és társainak stílusát, hangnemét is jellemeztük.
Maurice Raynal mondja, hogy Picasso emlékezetből festett és rajzolt, s ez is magyarázza hajlamát a stilizálásra*. Apollinaire is két lépés távolságból, a mulandó különösségnek kijáró fájdalommal szemléli vizuális élményeit. Ezúttal ez a távolságtartás a költő időszemléletének megjelenési formája. Kevésbé érdekes lelemény, mint A megcsalt szerető éneke síkváltásos törvénykeresése, viszont több, mint az impresszionista-szimbolista múltbatekintés vagy akár időtlenség: a szubjektív érzések tematikus elidegenítése.
Picasso 1907-ben állítja ki Az avignoni kisasszonyok című képét, mely szakítást jelent a természetelvű látásmóddal, s a perspektivikus ábrázolást a vonalak, szögek és síkrétegek együtthatásával helyettesíti. A következő évben jelenik meg Apollinaire A tűzkosár és Eljegyzés című két költeménye. Évek és művek múltán, a frontról is így ír róluk jegyesének: „A Szeszek legújszerűbb és leglíraibb, legmélyebb verse a Picassónak ajánlott Eljegyzés… A tűzkosár-ral együtt legjobb versem, legalábbis a leghozzáférhetőbb.”* A kubizmusnak Apollinaire lírájára gyakorolt hatásán még többet töprengenek a szakírók, mint a költő képzőművészeti ízlésén. Vitathatatlan hatás esetén is nehéz egy társművészetből eredő ösztönzést pontosan leírni és néven nevezni, hiszen csupán az egyes szakművészeti fogalmak lefordítására külön szótár kellene. Mégis, ahogy a kubista festő tárgyát szeletekre bontva nemcsak egyetlen, hanem valamennyi oldalról megjeleníti, Apollinaire e két „legújszerűbb” versében az élmény hasonló érzékeltetésével kísérletezik.
A tűzkosár-t és az Eljegyzés-t Michel Décaudin érzelmi-morális, sőt a költő lírájában is bekövetkezett újjászületésnek nevezi*. Az emésztő tűz, a megtisztító láng motívuma az időnek több metszetben szemléltetett jelképe. A tűzkosár három részből áll, nyitánya –
|
– képi értelme az időfogalommal együtt járó feledés-emlékezés. Ugyanezt a látomást más szemszögből mintegy újraénekelve jeleníti meg a következő rész kezdetén:
Vas István fordítása |
Az alany tárggyá változott, s vele a szuverénül feledő és emlékező a múló idő áldozatává. Kettős vetület idézi fel ugyanazt a jelenséget, és kelt filmszerű képzetet; mindez kísérlet az időélmény totális ábrázolására.
A szakirodalomban találkozunk azzal a nézettel, hogy mind A megcsalt szerető éneke, mind A tűzkosár különböző időpontban született versekből, illetve variánsokból összefűzött költemény. Az eredmény akkor is igazolja a költőt. A megcsalt szerető éneké-nek betétei keletkezhettek más-más időpontban, de ugyanannak az érzelmi szituációnak, ugyanannak a tudattartalomnak a kifejezései, és nem is variánsok, szintézisük tehát jogos és szerencsés. A tűzkosár idézett és variánsokból összeépült részletei pedig a többdimenziós irodalmi kifejezést szemléltetik. Az első kubisták azonos tárgyat szintén több síkban ábrázoltak, de hasonló kísérletet tettek a futurista képzőművészek is. Boccioni például a mozgás különböző fázisait mutatja meg egyetlen műalkotásban. A fogalmak és képzetek szóbeli kombinációja a jelentés eleve adott többrétegűsége miatt erősebb színt s nagyobb hitelességet kölcsönöz a dimenzióváltásnak és személyesebb, élőbb is a túl programszerű, egyidejű képzőművészeti kísérleteknél. Jean-Claude Chevalier Apollinaire költészetét azért tartja jellegzetesen modernnek, mert, úgymond, szövegei egyszersmind a saját szövegkritikáját is tartalmazzák. Valóban, ha a szabad asszociációt, a szójátékot és az iróniát a „szövegkritika” elemi fokának tekintjük, akkor Chevalier szavával „az alkotás dialektikájának”* nyaktörőbb fokozatát kell látnunk A tűzkosár-ban és az Eljegyzés-ben – mint ahogy a kubista kép jelentése mindenekelőtt a tárgy művészi értelemben vett deformálásából, szövegkritikájából következik. Apollinaire egyre merészebb képalkotása, olyan „sokkoló” költői képek megjelenése például az Eljegyzés-ben, mint „a hold süt, mint egy tükörtojás”, mely a későbbi iránytanulmányában megfogalmazott recept szerint már ekkor egymástól távol álló, sőt egymást ütő dolgokat kapcsol össze a meglepetés esztétikájának jegyében – ugyancsak a „szövegkritika” változatai.
A festőnő Marie Laurencin testesítette meg Apollinaire-nek időben legtartósabb szerelmét. 1907-ben ismerkednek meg, és 1912-ben szakítanak, de kapcsolatuk igazi „héja-nász”, viaskodások sorozata. „ Gyorsan eszem, gyorsan futok, gyorsan olvasok” – mondta önmagáról Marie. Az ő életvidám és robbanékony kedélyében a költő olyan rokon lélekre talált, mellyel hol teljes harmóniában élt, hol éles összeütközésbe került. Marie Laurencin mint festő korántsem volt modern; stilizált kontúrú pasztellszínein posztimpresszionista báj leng, és hiába próbálta meg szerelmese avantgárd művésznek feltüntetni, talán épp művészetbeli fűszertelensége magyarázza, hogy Apollinaire hozzá írt „elbocsátó üzenetei”, bármennyire szépek, a költő által már meghaladott szimbolista stílushoz való visszanyúlást jelentenek. Magány és mulandóság a Máriácska témája, s ez A Mirabeau-híd-é is, de az utóbbi a folyton-folyású víz motívumában magasrendű összefüggésben: jelképszerűen érzékelteti az idő feltartóztathatatlan múlását:
Rónay György fordítása |
„A folyó és a szerelem szakadatlan, analógiás egymásba játszását szemléltetve, az emlékezés útjának képére talált” – mondja Jean-Bertrand Barrère*. A Mirabeau-híd refrénje először Apollinaire börtönversének egyik variánsaként kerül papírra. Így vált ki a szerelmi csalódás és a zárkaélmény azonos érzelmi reakciót, az elmúlás érzetét, s közben ez a nosztalgia a költő alaphangjává válik.
Marie-t siratja az Égöv egyik részletében is, ám ez a költemény már átvezet bennünket a Szeszek legkésőbb írt és legmodernebb darabjaihoz, a Menet-hez, Az utas-hoz és a Vendémiaire-hez. „A Szeszek-ből talán a Vendémiaire-t értékelem a legtöbbre, és szeretem Az utas-t is” – írja már idézett levelében a frontról*. A Szeszek-nek ez a négy darabja ahhoz a költeménytípushoz tartozik, melyet André Breton eseményversnek keresztelt el*.
A Menet a költő menete egyéni sorsából az emberiség egyetemes sorsába. Széles mozdulatú, harsány egyénisége keresi az utat az új élet letéteményeseihez, a tömegekhez, és verssoraiban feltűnnek látomások népszokásokról, mélytengerként ható nagyvárosokról, partra szálló néptörzsekről. A Menet múlt s jelen párhuzamos csoportélményeinek lírai közbeszólásokkal tarkított, víziószerű leírása. Az utas-ban a naiv szerelmi bánat zsánerkép jellegű emlékeit a költő korának lázas benyomásai sodorják magukkal. Nyissátok ki az ajtót sírva zörgetek – kezdi a verset, s aztán a való világ képei közé „alászáll” a költő. Egy csapszék különc kártyásainak tablója után váratlan jajkiáltás Marie-hoz, aztán a modern nagyvárosok kavargó pillanatképeit nagyítja ki, s váltakoztatja az emlékezésnek mintegy álombeli, irreális képsoraival:
Radnóti Miklós fordítása |
A képről képre, majd a képekről a szemlélőre irányított fénysugár az élet belső-külső gazdagságát világítja meg. Az a gyors ugrás, mellyel Apollinaire egyik költői kijelentéséről az előzőtől motívumban és olykor hangnemben is igen különböző másikra jut, a képek sokkhatását sorozatossá és most már merőben filmszerűvé teszi. Ez a többsíkú és ismételt váltás azonban főként történéseket, jeleneteket örökít meg, s Apollinaire térélményének az időélmény fölé kerekedéséről tanúskodik. A mulandóság fájdalma hatja át Az utas-t is, de ez már a mulandóságában is gazdag világ térélményének formáiban jelentkezik. Mindkét Szajna-part csatangolója, Párizs különös és festői zugainak rajongója, a múlt színeinek s a technikai jelen csodával határos találmányainak, az emberi jelenlét változatosságának ínyence az eseményversek enciklopédikus bőségében találja meg az alkatára szabott műformát.
A királyok bukása utáni Párizst, a teremtő erők demokratikus nagyvárosát, a kiapadhatatlan szüret himnuszát énekli a Vendémiaire-ben, és szemlélete itt még közelebb áll a költői realizmushoz. A Menet tűnődéseinek s Az utas még itt-ott érzelmes motívumainak alig maradt nyoma – a gyarapodó emberiség életének himnikus, szabadverses képei áradnak előttünk. Összefüggő cselekménye ennek az eseményversnek sincs; a fiatal évszázadnak, a költő korának hőseposzba illő felfogása adja epikus színezetét. Epikus előadásának fontos eleme szimultanizmusa. Francia városok s ti városok a földön / Én mindre szomjazom mindet torkomba öntöm – mondja (Vas István fordítása), s ahogy rendre megjeleníti a maguk jellegzetességében a különböző francia (és német) tájakat s városokat, a mindenüttvalóság vágyáról, féktelen életszeretetéről tesz tanúbizonyságot.
Szimultanizmusa szinte túlárad legérettebb eseményversében, az Égöv-ben. Időbeli kerete egyetlen, hajnaltól hajnalig tartó napé, de ebben a keretben ezer furcsasággal merész képsor – például Krisztus mint repülő az égen – állítja szembe a régi világgal az újat. Hit és kiábrándultság pólusa közt sorra megidézi világjárásának sorsos vagy már jelképpé finomult, olykor meg olvasmányélményeit, de ahogy a tér különböző metszetei egyetlen tudat színeivel itatódnak át, a költemény mindinkább leszállás az emlékezés mélyrétegeibe, ahogy Pierre Orecchioni mondja, aki egyébként az Égöv-et a prousti módszerrel rokonítja*. S mint minden „leszállás az alvilágba” Vergiliustól Dantén át a népköltészetig, ez sem csupán életrajzi, vallomásos számvetés, hanem korkép is, megint csak enciklopédikusan dús látomás:
Rónay György fordítása |
A szimultanizmus igen eredeti megnyilvánulása az Égöv-ben az „én” s „te” dialógusszerű váltogatása (önmegszólítás) a költői kijelentésekben, de már Az utas képfolyamai is az egyes és többes szám valamennyi személye közt szeszélyesen hullámzanak. A szubjektív nosztalgiának és a tér négy sarkáig ható egyetemesérvényűségnek olyan kölcsönhatása születik meg így, mely a szokványos szimultanizmus puszta tér- avagy puszta időbeliségének a teljes eleven élet látszatát kölcsönzi.
Robert Goffin tételét, mely szerint az Égöv Blaise Cendrars Húsvét Nem Yorkban-jának hatása alatt született volna, újabban a kritika tagadja. Az Égöv – Cendrars költeményével ellentétben – sok motívum szövedéke, áthatja a modern technika igézete, és nem egyetlen város „mítosza”, mint a Húsvét New Yorkban, hanem „téren és időn, századokon, és egy életen száguld keresztül” (Marie-Jeanne Durry)*. Több motívuma régebbi Apollinaire-szövegekben is előfordul, A megcsalt szerető éneké-nek „náthás szódásüvegei” pedig egy évtizeddel korábbi előzménye Cendrars „vásári bájának”. Az Égöv Apollinaire költői fejlődésének szerves folytatása. Ezt a művészi folytonosságot így fejezi ki Rónay György: „Ahhoz, hogy az impresszionizmus szimultanizmussá és kubizmussá váljék, nem is szükséges lényegesebb szemléletbeli módosulás; éppen csak annyi kell, hogy a költő atomizált világát másként, a lendület más gesztusával s a hangnak nem annyira dallamos, mint inkább dinamikus svádájával tárja elénk; ne akkordokat üssön le, s ne fantáziákat játsszék, hanem keményebb, nyersebb programzenét nyújtson amaz elméleti meggondolás alapján, hogy ez az, ami modern, ami a mai élet szelleméhez illik…”*
A Szeszek egységes hangnemét szerencsés kézzel adta meg Apollinaire akkor, amikor a korrektúrából minden központozást elhagyott. Egyik kritikusának írta: „Ami a központozást illeti, csak azért töröltem el, mert haszontalannak tűnt, és az is, mivel a ritmus és versmondat maga az igazi központozás…” Ezeket a vessző és pont nélküli verseket csakugyan mintha egyetlen dallam lebegtetné, s ez a bujkáló melódia a hosszú évek cezúrájával elválasztott verseknek azonos tónus látszatát, egyetlen sorsérzésbe rejtett egységét sugallja.
A kritika a verseskötetet zordan fogadta. Duhamel a költőt zsibárusnak nevezte, aki más árujával kereskedik, és Martineau úgy festette le a költő múzsáját, mint aki épp a legnagyobb könyvgyűjteményből, a Bibliothèque Nationale-ból a Montparnasse bohémvilágába tart*. A szigorú fogadtatás azonban csak megerősítette Apollinaire-t szenvedélyes útkeresésében.
Költői kísérletezésének legfontosabb másik monumentuma a Calligrammes (Képversek) című verseskötete.
Bár a Képversek végső soron sok szállal kapcsolódik Apollinaire korábbi lírájához, a költő életének más-más szakaszait tükrözve különféle stíluskísérletek ötvözete. Az első ciklusban találjuk a még háború előtti párbeszédverseket; jellegzetes példájuk Az ablakok és a Hétfő rue Christine.
Az ablakok eredetileg Robert Delaunay kiállítási katalógusának beveztője. A festőnek ugyancsak van több Ablakok című vászna. „A fény minden térmértéken túlárad, és különös, ellentétes ritmusokat sugall neki” – írja a legismertebbről Maurice Raynal*. Élénk színek, tündöklő fény, ellentétek dinamizmusa – a tárgyi ábrázolásnak alig észrevehető jelzéseivel: találóan nevezte el a mítosz dalos Orpheuszának dolgok és nevek előtti, elemi látásmódjára utalva Apollinaire ezt a stílust „orphizmusnak”. Az is fölöttébb érthető, hogy az absztrakt festészet Delaunaynak eme korszakát közvetlen előzményének tekinti.
Mégis úgy látszik, Apollinaire hasonló című költeményének lényegi jegyei másféle művészi újdonságról tanúskodnak:
Vas István fordítása |
Bekerül a versbe még néhány pók, mosómedvevadász, egy pár ócska, sárga cipő, távoli városok és befejezésül: Az ablak kinyílik mint egy narancs – Szép gyümölcse a fénynek. A vers fehér asztal mellett, kollektív munkával született meg – így tartja az egyik emlékezés. A festő szerint viszont az ő műterme volt a bölcsője. Alkalmasint mindkét történet igaz. A párbeszédvers lényege, hogy az indító benyomásokat riportszerűen váltják fel a versírás közben elhangzó mondatok s a lezajló események kommentárjai. A Hétfő rue Christine-ben meg szembetűnőbb a szimultanizmusnak ez a hétköznapian népies megnyilatkozása:
Vas István fordítása |
Ahogy a költő korábban össze nem illő szavakat és kifejezéseket rendelt egymás mellé, és ért el meglepő esztétikai hatást, most mondatokkal teszi ugyanezt, de a közlésnek ez az illogikus fésületlensége az életnek a kereteket szétfeszítő bőségét s ugyanakkor közvetlen természetességét érezteti. „Megpróbáltam a lehetőség szerint egyszerűsíteni a költői mondatrendet, s egyes esetekben, nevezetesen Az ablakok-ban, eredménnyel…” – írja a költő*, és a mondat kötőelemei nélkül burjánzó kijelentések valójában közvetítik az indulatokat, de „a legmodernebb művészet”, a film rajongójához méltón az áttűnéses technika költői példái is. Az effajta mondatok az első látásra oly sekélyes kifejezések valami elfelejtett vagy szinte sose hallott értelmét fedik föl, mondhatjuk e párbeszédversek mondatkötéséről.
A párbeszédversekben Apollinaire-nek a való világ legkülönbözőbb jelenségei iránti szenvedélyes érdeklődése fejeződik ki művészi formában. Ahogy ezt a sokanyagú világot az észlelés nyers töredékességében megjeleníti, nem annyira Delaunay „orphikus” szín- és fénylátomásaival, hanem a kollázsokkal rokon műalkotást teremt. A festők előbb újságkivágást, majd homokot, kavicsot, szövet- és tükördarabot illesztve hagyományos eszközökkel festett képükre, a művészet látszatvilágát kívánták a kézzelfogható tárgyakkal konfrontálni. Apollinaire hasonlóképpen kapcsolja az elkapott mondatfoszlányokat és készülő művének kommentárját a benyomások ihlette sorokhoz.
Apollinaire kötetcímadó képverseinek zöme is még a háború előtt jelent meg. A címben megjelölt jelenséget vagy tárgyat tipográfiailag ábrázolják. A nyakkendő és a zsebóra nyomdai szedése e két tárgy vizuális képét idézi fel. A képversben a szöveg kifejezőértéke általában másodrendű, és művészileg gyakran jelentéktelen. A szív, korona és tükör hármas nyomdai képének a szövege a következő: „Kit a sír zár a király itt amott a költők szívében ragyog. Szívem akár a láng mely fordítva ég. E tükörnek foglya vagyok élő valómban úgy miképp az angyalokat képzelik nem mint tükörben puszta kép” (Rónay György fordítása).
Az ókorban Theokritosz pánsíp formájú verset írt, kisebb költők szárny, tojás, fejsze és oltár alakú költeményt alkottak. Rabelais flaskó alakjában szedetett verset, a XVIII. században rombusz alakú poéma is megjelent. A szimbolista Mallarmé az olvasók költői élményét betűtípusok, nagy és kisbetűk „játékával”, a tipográfiai sor felborításával s egyáltalán a fehér lap perspektivikus kezelésével fokozta. Az olasz futuristák folyóirata rendszeresen közölt képverset. Apollinaire maga csupán a szabad vers természetes következményének tekintette.
Ezeknek a képverseknek is akadnak képzőművészeti analógiái, elsősorban a festménytárgyak – a festményként bemutatott tárgyak: palackszárítók és társai – alapötlete. Végső elemzésben a kielégíthetetlen kísérletező egyik szélsőséges művészi kalandja, amely egy időbeli művészetet térformákkal kombinál.
Végre köszönthetek hát lényeket akiket nem ismerek – így kezdődik a Saint-Merry muzsikusa, majd ezt olvassuk a versben: Éneklem mindazt ami még történhetik velem túl e világon és a csillagokon túl (Radnóti Miklós fordítása). Apollinaire túlhabzó életszeretetének egyik vonása utópizmusa, mely nemegyszer az álmodozás, az álomlátás, sőt a jóslatok és a jövőbelátás iránti vonzódásának formájában jelentkezik, mint például A jóslatokról című versében. Új kísérlet készül lírájában: képzelgésből, álomlátásból és utópizmusból font szálakkal szövi át valódi élményeit, amikor háború és közvetlen frontélményei széttörik azokat a kereteket, melyeket addig csak fantáziája szabott.
Frontversei elválaszthatatlanok két nő személyétől, sőt egyes versek múzsája harmadik nő, a közben férjhez ment és férjével Spanyolországba menekült Marie. Ami a szép és érzéki Lout, azaz Louise-t illeti, kezdeti tartózkodó magatartásán kívül francia arisztokrata származása is közrejátszhatott abban, hogy a még mindig idegen állampolgár Apollinaire önként jelentkezik katonának; egyelőre a tüzérséghez kerül. Szabadsága alatt Louval átél néhány forró, boldog napot, s amikor végső búcsút vesz tőle a vonatablakból, a fülkében megismerkedik Madeleine-nel, egy bájos, fiatal tanárnővel, akivel a frontról levelezni kezd, ám a szépasszonnyal sem szakítja meg a levélváltást. Verset mindkettőhöz ír, mindkettőnek küld – néha ugyanazt. Részben ez is magyarázza, hogy a lánynak szóló költemények közé olyan erotikus vallomások keverednek, amilyeneket különben Lounak szokott küldeni. 1915–16 fordulóján szabadságát Madeleine családjának orani otthonában tölti, el is jegyzi a lányt, de amikor pár hónap múlva súlyos fejsérülést szenved, szándékát csakhamar megváltoztatja, s eltűnik életéből az, akihez Gyöngéd mint az emlék címen közzétett, lírájához sem méltatlan posztumusz levélgyűjteménye íródott.
A háborús élményekből, valamint a fantaziálás, az álmodozás és a jövőbenézés költői képességéből újfajta versek születnek. Apollinaire, a tüzér élményei irreális, olykor fantasztikus színezetű képi látásra vallanak, máskor pedig a különösség érzete keresett stílusban csapódik ki: Szerelmem szól Maradj De messze valahol / Sok-sok tüzes golyó a célnak udvarol (Nîmesben. Kálnoky László fordítása). Látásmódjának alapja a tapasztalat, de amilyen mértékben a frontélmény valósággal köznapi csoda, úgy ölti magára egy hol iszonyatos, hol ámulatra méltó mesevilág színeit és formáit. A valóságosnak ez az irreális értelmezése, ez a fantasztikumba hajló ábrázolása leginkább a barokkra jellemző. Noha a szürrealisták ezeknek „a háború csodáinak” áldozó versek stílusában a maguk előzményét látták, a Képversek frontlírája barokk költészet.
A hosszú békeévek után kitört világháború addig ismeretlen borzalmai naivabb agyakban és délibábos lelkekben azt az illúziót keltették, hogy e szörnyűség után vagy épp miatta már csak szebb világ születhet. Apollinaire utópizmusa termékeny talajra lelt ebben a szemléletben:
Háború |
Az utópizmusnak ezt az egyéni változatát, mely az idő, egyszersmind a szimbolizmus korlátai közüli szabadulást jelenti Apollinaire-nek, csak annyira szorítja határok közé a látás térbelisége, amennyire a legcsapongóbb képzelet is formákat és egymáshoz viszonyított helyzetüket vetíti elénk. De a perspektíva szakadatlanul megújul, s előbb szinte tapintjuk az iszonyatos valót, majd épp csak felvillannak és elenyésznek jelenések a szemhatáron:
A háború csodája. Vas István fordítása |
A költő háborús lírájának megújult képi látásmódjáról találóan írja Lockerbie, hogy elmélyíti a verseket, és megváltoztatja természetüket, mivel „az anekdotikus szálaiktól elszakított képek az érzelem és képzelet logikája szerint szabadon szerveződnek anélkül, hogy érzelmi jellegük teljesen megszűnnék, s így a képzelet kiindulásáról szóló meditáció helyévé is, ürügyévé is válnak”*. A frontversek Apollinaire-jének barokk vizionálása mégiscsak egy fokozat költői gondolkodásában, mely eleinte a történelmi analógiák közti csapongásból, aztán a szabad asszociációk tűzijátékából, utóbb a szimultanista mindenüttvalóság szomjától ösztönözve alakult, s most az emberi tudattal egyáltalán felérhető dimenziók szembesítéséhez vezet.
A frontkatona erotikus vágyakozásából született versek összhangban állnak a barokk fantázia szüleményeivel; háborús élmény és érzéki sóvárgás valami férfias ünnep, mámor és önkívület érzésében forr össze:
…edik titkos, költemény. Somlyó György fordítása |
Az új költői forrás buzgását Apollinaire sebesülése rekeszti be. Épp a Mercure de France-ot olvassa, amikor a lövészárokban egy gránátrepesz átüti sisakját. A pergőtűz miatt a szanitécek csak órák múlva tudják a kötözőhelyre szállítani, s még később kerül orvos kezébe. A seb jóindulatúnak látszik, de aztán Párizsban mégis koponyalékelést kell végrehajtani. A megrázkódtatások alapvető karakterváltozást okoznak. „Semmilyen szempontból sem vagyok az, aki voltam, s ha magamra hallgatnék, papnak mennék vagy szerzetesnek” – írja Madeleine-nek közvetlen műtéte előtt*, s ez a megfogalmazás nemcsak a szakítás egy formája, hanem súlyos lelki válságának kifejezése is, mely költői fejlődésén erős nyomot hagyott. Sebesülése után lírai heve feltűnően csökken; a Képversek nyolcvannyolc darabja közül legfeljebb négy született Apollinaire életének utolsó két és fél esztendejében – ha A dombok című költői utópiáját újabb vélemények alapján az utolsó költemények közé soroljuk.
Négy vers és mindegyik remek, de a költőnkre jellemző „örök megújulás perspektívája”* egyikben sem tágul tovább, még a négy között is legkülönb Egy szép vörösesszőkéhez című költeményében sem, melyet egyébként költői testamentumának szokás tekinteni.
Koponyám gyermeke te lettél szép Minervám – így üti meg az Egy csillag bánata alaphangját (Vas István fordítása), s a vers rövid terjedelme ellenére szívbemarkoló, emelkedett önéletrajzi vallomás, de semmiképpen sem új húr a lanton. A dombok, A diadal és az Egy szép vörösesszőkéhez is Apollinaire utópizmusának ismételt megnyilvánulása. A dombok nem pusztán a jövendő korok sebesen pergő és bizakodásra hangoló képsora, hanem Chagall képzeletére méltó motívumok – rózsás arcú meggyilkolt nő egy föllobogózott hajón, cilinder és kesztyű egy rakott asztalon, fejjel lefelé lógó úriember, daloló rózsa stb. – már-már burkolt értelmet rejtő sorozata, prófécia és meseszerűség nem mindenütt összeforrott versegyüttese. A diadal-ban, épp csak mint egy reneszánsz képen az adományozó, megjelenik „Ruby”, azaz Jacqueline, aki a költőnek hónapokra felesége, évtizedekre művészi nagyságához méltó özvegye lett: Többé már el ne hagyj gyémánt ki szólni tudtál / Aludj békén itthon vagy itt minden tiéd / Ágyam lámpám és átlőtt sisakom (Somlyó György fordítása). A jövő Eldorádója felé szárnyalva a vers sóvárgó figurákat és különös hangulatú emlékképeket sodor magával az utópia „programzenéjének” recsegő részletei közt. A „vörösesszőkének” ajánlott darabban mintha egy ars poetica és egy szerelmes vers vegyülne össze, mégis a szerelemben megvilágosodott értelem nézőpontja magasabb egységet ad a költeménynek, s az életmű remekművei közé emeli:
Egy szép vörösesszőkéhez. Radnóti Miklós fordítása |
Íme, a Képversek záródarabja a teremtő álmodozás fohásza az emberekhez, kutatás és képzelet testvériségének himnikus éneke. Apollinaire-nek ez a „végrendelete” a költészetet megismerésnek minősíti, akárcsak a tudományos fölfedezéseket. Beszédes jelenségnek vagy véletlennek tekintsük, hogy ez a költői életmű a régi világ unalmával kezdődik, s az új dicsőítésével végződik?
A tudományos kutatás és költői képzelet utolsó nagy verseiben megénekelt szintézisének didaktikusabb szövegpárja az 1917-ben előadásként elhangzott, de nyomtatásban csak a költő halála után megjelent L’Esprit nouveau et les poètes (Az új szellem és a költők) című harcos programtanulmánya. Leszámol a múltba merengő poézissel, így saját régebbi eszményeivel, s az élet, a jövő minden elképzelhető formáját magasztalva, a Képversek korszakának ars poeticáját utólagos elmélettel igazolja. Mi másnak nevezhetnénk a kísérletezés hitvédelmét, a fantázia tudományos és művészi szerepének ecsetelését, az ábrázolásbeli és stílusdisszonanciáknak, a meglepetés esztétikájának receptjét s egy közösségi művészet elterjedésének megjövendölését?
Ebben az időben, 1916-ban sikerül kiadatnia a Le poète assassiné (A meggyilkolt költő) című, korábban írt, önéletrajzi utalásokkal bonyolított regényét. Bár a kortársak a főhősben, Croniamantalban a szerzőre, Tristouse Ballerinette-ben pedig Marie-ra ismertek, a cselekmény nem igazi önéletrajz, mivel groteszk képzelgések szövik át. Bár egyes részletek „lírai rapszódiái”, egyes jelenetek – például a főhősnek egy patakkal folytatott szabad asszociációs beszélgetése – úgy hatnak, mint a korát megelőzött szürrealista próza, a könyv mégsem tesz hozzá semmit Apollinaire avantgárd törekvéseinek színképéhez.
A lábadozása idején írt La Femme assise (Az ülő nő) című, legalább ennyire önéletrajzi színezetű regénye sem öregbíti írói dicsőségét. A szabados életű címszereplőt hosszú oldalakra cserbenhagyja a korabeli művészélet anekdotáiért és egy mormonokról szóló históriáért. Régebbi novellakísérleteinek, levélbetéteknek, emlékezéseknek és a visszatekintő technikának felhasználása itt nem eredményez olyan villódzó, elmemozdító struktúrát, mint verseiben. Egyébként újabb álnéven szerepel a műben a szerző és Picasso, a „kék kezű” festő.
Kirándul ekkor Apollinaire a színműírás világába is, és ha nem számítjuk a pacifizmus csődjét hirdető és művészi kudarcot jelentő Couleur du temps (Az idő színe) című színdarabját, ha átsiklunk Casanováról írt operaszövegkönyve fölött, akkor is csak az avantgárd különcségének kijáró érdeklődéssel szólhatunk a Les Mamelles de Tirésias (Teiresziasz emlői) című darabjáról, melynek bemutatóját a barátok lelkes, a gyér számú közönség felháborodott zajongással fogadták. Bár a darab szövege a fontos és poétikus prológus, valamint egy jelenet kivételével szintén régebbi keletű, úgy látszik, Apollinaire részben az átfésülés, részben a színpadra állítás során merész, „új szellemű” ötleteivel átdolgozta, az adott pillanatban vallott avantgárd nézeteihez igazította. Volt az előadáson polgárbosszantás majd minden pillanatban: egy nőimitátor kigombolta ruháját és két melle – felfújt léggömbök – a nézőtérre repült, majd váratlanul szakállasan és bajszosan tűnt fel újra a színen; két epizodista lövésektől találva elesett, aztán fölkelt és vitatkozni kezdett, sőt egy csecsemő kimászott a bölcsőből és meglepő ismereteket árult el az írók nehéz kereseti viszonyairól és Picassóról. Különben a Teiresziasz emlői a népszaporulat hazafias jelentőségű témáját dolgozta fel.
A színmű alcíme: Szürrealista dráma. Természetesen az elnevezés mögött nem állt a mozgalom a maga törvénykönyvével, de mindenesetre a név és csírájában egy-két irányelv, elsősorban az abszurd humor immár adva volt. A Teiresziasz emlői-nek színpadi előkészítésével egy időben nyilatkozott a szerző arról is, hogy mindenféle nyűg alól ki kell szabadítani, úgymond, a szavak mágiáját; ezt a meghatározást s a benne kifejezett tanácsot a szürrealisták ugyancsak magukévá tették.
Életében minden művészi újítás zászlóvivőjének, merőben új költészet megteremtőjének vagy legalábbis szálláscsinálójának tűnt. Ma líráját inkább egy korszak számadásának és lezárásának érezzük, és nemcsak azért, mert ars poeticájának szimbolista rugói mindjobban szembe ötlenek, hanem azért is, mivel – Max Jacob finom megfogalmazásával élve – költészete emberi indulatok és emberfeletti harmóniák keresésének szintézise*. De mondhatnánk Breton szép szavával is: Apollinaire volt az utolsó költő.