Világirodalmi párhuzamok

 

Szeszek és kalandok a költészetben

1901 nyarán egy Rajna-vidéki földbirtokosnő francianyelv-tanárt és angol nevelőnőt szerződtet gyermeke mellé. A huszonegy éves fiatalember lángra lobban a puritán felfogásban nevelkedett londoni lány iránt, akit a fiú származása – emigráns lengyel katonatiszt lányának törvénytelen gyermeke – s bizonytalannak látszó írói hivatása, de főként heves kitörésekre és alaptalan féltékenységre hajló természete visszariaszt. Wilhelm de Kostrowitzky szabadsága alatt a népszokásokban gazdag vidék, elégikus tájak és ódon német városok bebarangolásával kárpótolja magát.

Egyéves szerződésének lejártával visszatér Párizsba, ahol tisztviselőként dolgozik, ám Guillaumé Apollinaire néven már megjelennek prózai írásai. Szerepel az Arany Nap pincéjében rendezett felolvasóesteken, s megismeri első íróbarátait, Jarryt és André Salmont. Újabb egy esztendő múltán Londonba utazik, hogy bevegye Annie szívét, s bár az utazást megismétli, és akkor biztatást is kap, a lány végül Amerikába „menekül” előle nevelőnőnek.

Apollinaire lázas irodalmi tevékenységet folytat. Rendre alapítja irodalmi folyóiratait, közreműködik számos másban, s ekkor köti nagy barátságait festőkkel, elsősorban Picassóval. „Félbe sem szakítva egy Néróról szóló lelkes és tüzes szónoklatot, s rám se pillantva, szórakozottan nyújtotta kurta és erős kezét, mely tigristalpra emlékeztetett. Aztán fölkelt, és hahotázva ragadott minket magával az éjszakába” – így emlékszik megismerkedésükre Max Jacob, a költő^*. Tréfacsináló jókedve és mélabúja egyaránt szélsőséges, tudásvágya határtalan, bővérű, farkasétvágyú és dús fantáziájú, a hajnalba nyúló beszélgetések és séták bajnoka: valósággal reneszánsz egyéniség. Életéhez és portréjához egyaránt hozzátartozik, hogy ez időben válik ismertté mint a régi erotikus irodalom szakértője; De Sade márki újrafelfedezésében és kiadásában oroszlánrésze van.

Képzőművészeti kritikusként az új irányok szószólója. Előbb Matissenak, a legjelentősebb „fauve-nak” a híve, aztán Braque katalógusához ír előszót, s Picasso kék és rózsaszín korszakát méltatja fölajzottan. Az újabb kutatás szerint lelkesedése a művészet forradalmasításáért inkább általános természetű: a kubizmus tanait csak késve és kissé tartózkodóan tette magáévá, s ha egyesek az irányzat apostolának is tekintik, erre az elismerésre megnyilatkozásainak baráti heve és nem kritikáinak kevéssé szakszerű hangja ad alapot^*.

1908-ban jelenik meg első könyve, a L’Enchanteur pourrissant (A rothadó varázsló). Merlin varázsló születésével, Viviane tündér iránti szerelmének és rászedetésének históriájával kezdődik, egyébként Apollinaire csapongó képzelete és túlhabzó olvasmányélményei kérnek teret a könyvben: görög mítoszok, bibliai történetek és barokk epikus hősök menete vonul a kelta rengetegben. A romantika után a szimbolisták vonzódtak a középkor meséihez és legendáihoz, de Apollinaire a maga tudós ismereteit mintegy a népköltészet naiv elbeszélőjének szemléletével adja elő. A Bibliothèque Nationale „poklában”, évszázados pajzán írások tárolójában szerzett olvasmányélményei is beszüremlettek a könyvbe. Pascal Pia a figurák áradó életösztönére és érzékiségére figyelmeztet, s mindez már Apollinaire egyéniségének bélyegére vall^*.

A L’Hérésiarque et Cie (Az eretnek és tsai) címen 1910-ben megjelent novellái részben folklorisztikus témájúak, részben szimbolista hagyományt követnek. A prágai vándor a bolygó zsidó haláláról szól, a Hildesheim rózsája misztikus-ironikus történet az önáltató polgári kegyességről, az Otmika népszokás szerinti szerb lányrablás anekdotája, és a címadó novella hőse, a keresztre feszített két lator istenségét hirdető eretnek sem kevésbé különös figura, mint a többi. Apollinaire jobbára ismét legendákat és mesévé süllyedt mítoszokat dolgozott fel, s borsos antiklerikalizmusa Boccacciót folytatja. Egy kritikusa E. T. A. Hoffmann, Poe, Nerval és Baudelaire keresztapaságát olvassa a szerző fejére^*. Mindenesetre a hitelesnek, történelminek álcázott históriákra jól illik a könyv ajánlásának bemutató kifejezése: csakugyan az álmodozás párlatai. A Goncourt-bizottság három tagja szavaz a könyvre, de ez persze nem elég a díj elnyeréséhez. Még André Billy, a költő kritikus barátja is tehetség és tudóskodás aránytalanságát, a mesterkélt mondatfűzést és az alakok bábszerűségét kifogásolta.

Ekkor már Apollinaire-t elsősorban mint költőt méltányolják, bár egyelőre csak irodalmi berkekben, ott is főként a hozzá közel állók. 1909-ben a nagy tekintélyű Mercure de France is befogadja. Léautaud-t, az olvasószerkesztőt emlékezteti A megcsalt szerető éneké-nek épp az ő fiókjában kallódó kéziratára: a kritikus hazatérve rögtön elolvassa, és elragadtatásában sürgősen közli a költeményt.

Apollinaire-nek első, nyomtatásban megjelent verseskötete antropomorf állatepigrammák ciklusa, a Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée (Bestiárium avagy Orpheus kísérete). Költőnk a XVI. században divatos négysoros verseket eleveníti föl, de sorain már átdereng hajlama a bizarra, a groteszkre, maguk a röpke kompozíciók a poén felé törnek:

 

Tollával a földet söpörve, E farkát sátorzó madár Még szebbnek látszik, mint előtte, Bár a fara kikandikál. Páva. Somlyó György fordítása

 

Megnyitja a Mercure de France-ban színes, főként a napi művészeti életből vett anekdotáinak rovatát, melyet még a fronton is folytat. Még ugyanebben az évben volt titkára, a javíthatatlan botrányvadász, a Louvre-ból ismételten műtárgyakat tulajdonít el, s amikor a Mona Lisa elrablása után ezek a tolvajlások is kiderülnek, Apollinaire-t is letartóztatják. Egyheti vizsgálati fogság után hiába engedik szabadon, az élmény mind életútjára, mind költészetére rányomja pecsétjét.

1912-ben – akkor még Pálinka címen – együtt van gyűjteményes verseskötete, és 1913-ban megjelenik – az Alcools (Szeszek).

Apollinaire költészetét előbb az Idő, majd a Tér szemléleti elve jellemzi. A Szeszek címe alatti két évszám – 1898–1912 – közti periódus különböző fejlődési szakaszait, stílusváltozatait az életnek az idő szabta gondjai és szorongattatásai hatják át.

A Szeszek legkorábbi alkotásai, A remete, a Merlin és a vénasszony s A lator a szimbolista derékhad költői gyakorlatával rokon állegendák. A múltból vett jelképes értelmű történetek, életutak elbeszélése a századvégi szimbolista költők jellegzetes műfaja volt; különösen kedvelték a középkort, a kelta mondavilágot. Apollinaire-nek ez a három alkotása is ebbe a verstípusba tartozik – a zsúfolt stílus, hermetikus nyelv csak öregbíti a rokonságot.

A remete figurája Flaubert megkísértett Szent Antalának irodalmi unokája. A szöveg tudós utalásokkal és szótári furcsaságokkal tűzdelt, tragikus és szarkasztikus hangnem keveredik benne, a tarkálló motívumok és stíluselemek közt azonban nem alakul ki művészi összhang. Merlin verses története a középkori legendák varázslójának a vén Morgane tündér iránti szerelméről szól, de a hőst Viviane képében már „új tavaszok fájdalma” várja. A szép áprilisi nap eseményei Apollinaire egyik maradandó meggyőződését fejezik ki: a szerelem hit, sőt eretnek rajongás, és olyan új világot teremt, melyben a személyes múlt átlényegül. Merlin és Morgane „gyermekét”, a közös emléket, ezért szólíthatja így:

 

Szállj sárból fölfelé vagy légy emberi árnyék Az is az én fiam nem múló műremek Útban Róma felé feje tűzkoronás még Magányosan halad szemlélve az eget. Kálnoky László fordítása

 

De A lator-nak még homályos részletei is hangulatkeltőbbek és líraibbak, a vers struktúrájában pedig már feltűnnek a költő érett művészetének csírái. A lator maga a szerző, aki az antikvitás édes gyümölcséért sóvárog; az azonosságot életrajzi célzások erősítik. Eszmei szinten a gyümölcsrabló s a kórus vitája újkori meghasonlottság és ókori harmónia, kereszténység és pogányság összecsapása. A dramatizált kompozíció Apollinaire későbbi, megszakításos versszerkezetének még hagyományos előképe, s a keresett szókincsen, a babonás tudományba illő képzeteken átüthet ugyan Rabelais és Saint-Amant, De Sade és Jarry olvasásának élménye, ahogy ezt Jeanine Moulin kimutatja^*, de a kaleidoszkópszerű látás itt a történések gyökeres többféleségével egybecsengő kifejezésmód. Az idő e három állegendában egyszerűen a múlt, a lezárt s mégis visszhangzó idő.

A Szeszek legkorábbi címterve Rajnai szél volt. Ez is jelzi, költőnk a rajnai élményekből született verseket érezte először igazán magáénak. A kötetben kilenc darabból álló ciklus (Rhénanes – Rajnai dalok) és elszórtan mintegy fél tucat, szintén Németországból keltezett vers őrzi a terv emlékét. A posztumusz kiadványokban föllelhető majdnem ugyanennyi költeménnyel együtt egy rövid esztendő benyomásainak emberi és művészi jelentőségére figyelmeztetnek.

A Rajna-vidék hagyományos német irodalmi táj. A romantika fedezi föl a folyam meglepetéseket rejtő útjának, kiismerhetetlen szirtjeinek és titokzatos várromjainak poézisét. Wagner a germán hősmondák világával népesíti be partjait, és ő nemcsak a romantikusok, hanem a kései szimbolisták bálványa. A Rajna varázsa a népköltészetet is táplálja. A „Rheinlied” külön lírai műfaj, mely Németország-szerte elterjedt: a „rhénane” a név francia változata.

Apollinaire rajnai verseiben a német népköltészet és romantika egyik-másik motívuma csakugyan kivehető. Az Ősz lőcslábú parasztja a széttört gyűrűről énekel: a dalt már Eichendorff soraiból ismerjük. A Loreley mind Heine, mind Brentano változatából merít^*, bár nyitányának ritmusában Mario Roques egy francia sanzonra ismer^*. Mégis a Rajna elsősorban mint a csalódott szerelmes mélabújára felelő természet hatja át Apollinaire dalait: igazi „lelki táj”. Soraikban a múlt idő mint időtlen tudattartam él tovább, ami a szimbolista elv szerint az emlékké finomult élmény sajátsága.

A posztumusz „rhénane-okban” sok a néprajzi érdekesség – a Szeszek rajnai versei mindenekelőtt zeneiek. André Billy baráti emlékezése szerint Apollinaire versírás közben három-négy taktust dúdolt maga elé, s a dallam csalta elő a sorokat. Jacob hasonlóképpen nyilatkozik: „Csatangolt Párizsban, és mindig ugyanazt a két dalocskát dúdolta, melyre, mint méh a virágra, rátelepedett valami, a pillanatnyi érzelmet kifejező mondatféle.”^* Impresszionista kivágások bukkannak föl a rajnai dalokban: csónakosok, virágzó cseresznyefák, várromok, hajlongó fenyők, a levegőben harangszó úszik, s a távolból elfoszló induló hallatszik egy sípon. Apollinaire itt Verlaine csapásán halad: az élmény csak utalásként szerepel a versben, s helyette a történet belső hullámverése válik költészetté. A kaleidoszkópszerű képek után most átmenet nélkül siklanak egymáson át a hangulatok:

 

A Rajnán csónakon a szép május lebeg Nők nézték odafenn a csillogó hegyélen Oly szépek vagytok ám e csónak oly tünékeny Ki ríkathatta meg a parti fűzeket Május. Rónay György fordítása

 

A nyitány „népdalküszöbe” és a strófát záró bukfenc a megszomorított szomorúfüzekről különböző érzelmi töltésű, a szabad képzettársítás szemléletváltásával egymáshoz rendelt sorokat keretez. Másutt a tónusokat váltogatja, mikor a kétségbeesést groteszk fintorral cseréli föl:

 

De megtaláltak minket itt A harangok és körülálltak Magasból nézett mindegyik S elmondják az egész világnak Ciprián Henrik jól tudom Katalin Marie Orsolyával És Gertrud unokahugom Meg a pékasszony az urával Holnap mind rajtam mosolyog… A harangok. Vas István fordítása

 

A rajnai korszaknak már tudatos művészre valló lezárása A megcsalt szerető éneke. Nemhiába hangolja Villon Nagy Testamentumá-nak ritmusára, az élete fordulópontjához érkezett költő számvetése ez is; még a két különböző témájú mű betétekkel tarkított szerkezete is hasonló.

A vers valószínűleg 1904-ben született, és Annie iránti szerelmének költői összegezése. Én szép hajóm emlékezet – mondja a költő, és emlékképektől röpítve bebarangolja ennek az érzelemnek a történetét, de csakis az érzelemét: csalódnék, aki benne krónikát keresne, mert reális eseménye édeskevés. Apollinaire szimbolista hagyomány szerint az élményekből lepárolja az érzelmeket, és konkrét elbeszélés helyett természeti, világtörténelmi analógiákkal tágítja egyetemessé szerelmi bánatát:

 

Félek a szerelem halott De ami ráhasonlit mégis Szép bálvány emlék felragyog Mint Mausolus hitvese én is Már gyászoló és hű vagyok

 

„A megcsalt szerető éneke nem más, mint egy meddő hajsza lírai átköltése, melyben évad és hely, a Rajna párája és londoni köd keveredik, s amely történések helyett csak fohászkodásból, könyörgésből, fenyegetésből és elutasításból áll” – írja monográfusa, Pascal Pia^*. A nyitány még tapasztalati élmény, a londoni ködben egy Annie Playdennel összetévesztett figura követése – a szerelmi ostrom zaklatott lelkiállapotának felidézése. Ezután azonban Apollinaire a hűség-hűtlenség témáját Ulysses, majd Sakuntala és mások sorsát szabadon asszociálva bogozza tovább. A versnek korábban A megcsalt szerető regénye címet akarta adni, s mivel a mű csakugyan a tudat önkényes időképzetével él, a modern tudatregények oldalági rokona. A betétek ugyanis csak szerkezetileg emlékeztetnek Villonra, funkciójuk azonban merőben más, nevezetesen a lélektani behelyettesítésé. Ilyen betét például a Hajnali ének egy év előtt Laetare vasárnapján: üde képek derűs dalba foglalva, mely a szerelmi panaszt váltja fel, amint az emlékezet az érzés boldog ébredését felidézi:

 

Paquette az új tavasznapoknak Örülni zöldbe jöjj velem Az udvaron tyúkok kotyognak Jön teérted a szerelem Egével rózsahajnaloknak Vas István fordítása

 

Ezután a megalázó könyörgést újraélve, zabolátlan képzeletében a kozákok hódolatát kérő szultánnal azonosítja magát. A zaporozsjei kozákok válasza a konstantinápolyi szultánnak című betét Annie elutasító szavai helyén áll, s a válogatott gyalázkodások – Te disznópofa kancafar stb. – az önkínzó szenvedély s nem a valódi élmény áttételes kifejezései.

A megcsalt szerető éneke már nem áll meg a szabad képzetfűzésnél, és a költői előadás síkváltásait is magasabb szinten valósítja meg, amikor az indulatokat „elidegeníti”. A lélektani behelyettesítés technikája már Eliot Puszta ország-ának költészettörténeti szálláscsinálója. A vallomás időbe és térbe objektiválása, s e két szemléleti sík közötti oszcillálás módszere A megcsalt szerető éneke poétikai vívmánya, a megszakításos modern költői előadás korai, szép példája.

Három képzőművész játszott fontos szerepet Apollinaire életében és – ki így, ki úgy – költői fejlődésében: Picasso, Marie Laurencin és Robert Delaunay.

A kubizmus megértéséhez és művészi áthasonításához, bármilyen mértékkel is mérjük ennek jelentőségét, Picasso iránti barátsága vezette el.

Szellemi párbeszédük eleven hatása a Szeszek néhány, egymást követő évben írt versén is meglátszik. A költő rajongását a megismert időszak Picassója, a „kék”, majd a „rózsaszín” korszak szemlélete váltotta ki. A szellemi párbeszédet tükröző verseiből úgy tűnik, hogy miként maga a festő is mindinkább több stílusban dolgozott egyszerre, Apollinaire mindkét színnel jelzett periódusból tanult valamit, s a két tanulságot ötvözte. Lelkes cikket írt a fiatal Picasso vásznairól, az esett „kék” emberek és fura „rózsaszínek” világáról. Hasonló hangulat elevenedik meg korabeli verseiben is:

 

Cókmókjuk szögletes s kerek Dobok aranyló kerekek Bölcs állat a majom s a medve Garast koldulgat lépegetve Kötéltáncosok. Radnóti Miklós fordítása

 

Regényes díszletek, rejtelmes állatok – festői látásmód. Motívumai, „szereplői” Picasso „rózsaszín” periódusából ismertek, ám ha egy-egy „kék” korszakbeli képét úgy jellemezzük, mint tiszta kontúrokban szétolvadó tónusokat, melyeket a búra hangoló acélszín háttér és kék főtónus fog össze, akkor az idézett Apollinaire-versnek és társainak stílusát, hangnemét is jellemeztük.

Maurice Raynal mondja, hogy Picasso emlékezetből festett és rajzolt, s ez is magyarázza hajlamát a stilizálásra^*. Apollinaire is két lépés távolságból, a mulandó különösségnek kijáró fájdalommal szemléli vizuális élményeit. Ezúttal ez a távolságtartás a költő időszemléletének megjelenési formája. Kevésbé érdekes lelemény, mint A megcsalt szerető éneke síkváltásos törvénykeresése, viszont több, mint az impresszionista-szimbolista múltbatekintés vagy akár időtlenség: a szubjektív érzések tematikus elidegenítése.

Picasso 1907-ben állítja ki Az avignoni kisasszonyok című képét, mely szakítást jelent a természetelvű látásmóddal, s a perspektivikus ábrázolást a vonalak, szögek és síkrétegek együtthatásával helyettesíti. A következő évben jelenik meg Apollinaire A tűzkosár és Eljegyzés című két költeménye. Évek és művek múltán, a frontról is így ír róluk jegyesének: „A Szeszek legújszerűbb és leglíraibb, legmélyebb verse a Picassónak ajánlott Eljegyzés… A tűzkosár-ral együtt legjobb versem, legalábbis a leghozzáférhetőbb.”^* A kubizmusnak Apollinaire lírájára gyakorolt hatásán még többet töprengenek a szakírók, mint a költő képzőművészeti ízlésén. Vitathatatlan hatás esetén is nehéz egy társművészetből eredő ösztönzést pontosan leírni és néven nevezni, hiszen csupán az egyes szakművészeti fogalmak lefordítására külön szótár kellene. Mégis, ahogy a kubista festő tárgyát szeletekre bontva nemcsak egyetlen, hanem valamennyi oldalról megjeleníti, Apollinaire e két „legújszerűbb” versében az élmény hasonló érzékeltetésével kísérletezik.

A tűzkosár-t és az Eljegyzés-t Michel Décaudin érzelmi-morális, sőt a költő lírájában is bekövetkezett újjászületésnek nevezi^*. Az emésztő tűz, a megtisztító láng motívuma az időnek több metszetben szemléltetett jelképe. A tűzkosár három részből áll, nyitánya –

 

Ráraktam a legnemesebb Tűzre melyet hordok s imádok Élő kezet s kiszenvedett Múltat meg e csontkoponyákat…

 

– képi értelme az időfogalommal együtt járó feledés-emlékezés. Ugyanezt a látomást más szemszögből mintegy újraénekelve jeleníti meg a következő rész kezdetén:

 

Az imádandó izzású tűzkosárban lángolok én És a hívők kezei oda vetnek vissza   számtalanszor és megsokszorozva A feldaraboltak tagjai lángolnak körülöttem Távolítsátok el a tűzkosárból a csontokat… Vas István fordítása

 

Az alany tárggyá változott, s vele a szuverénül feledő és emlékező a múló idő áldozatává. Kettős vetület idézi fel ugyanazt a jelenséget, és kelt filmszerű képzetet; mindez kísérlet az időélmény totális ábrázolására.

A szakirodalomban találkozunk azzal a nézettel, hogy mind A megcsalt szerető éneke, mind A tűzkosár különböző időpontban született versekből, illetve variánsokból összefűzött költemény. Az eredmény akkor is igazolja a költőt. A megcsalt szerető éneké-nek betétei keletkezhettek más-más időpontban, de ugyanannak az érzelmi szituációnak, ugyanannak a tudattartalomnak a kifejezései, és nem is variánsok, szintézisük tehát jogos és szerencsés. A tűzkosár idézett és variánsokból összeépült részletei pedig a többdimenziós irodalmi kifejezést szemléltetik. Az első kubisták azonos tárgyat szintén több síkban ábrázoltak, de hasonló kísérletet tettek a futurista képzőművészek is. Boccioni például a mozgás különböző fázisait mutatja meg egyetlen műalkotásban. A fogalmak és képzetek szóbeli kombinációja a jelentés eleve adott többrétegűsége miatt erősebb színt s nagyobb hitelességet kölcsönöz a dimenzióváltásnak és személyesebb, élőbb is a túl programszerű, egyidejű képzőművészeti kísérleteknél. Jean-Claude Chevalier Apollinaire költészetét azért tartja jellegzetesen modernnek, mert, úgymond, szövegei egyszersmind a saját szövegkritikáját is tartalmazzák. Valóban, ha a szabad asszociációt, a szójátékot és az iróniát a „szövegkritika” elemi fokának tekintjük, akkor Chevalier szavával „az alkotás dialektikájának”^* nyaktörőbb fokozatát kell látnunk A tűzkosár-ban és az Eljegyzés-ben – mint ahogy a kubista kép jelentése mindenekelőtt a tárgy művészi értelemben vett deformálásából, szövegkritikájából következik. Apollinaire egyre merészebb képalkotása, olyan „sokkoló” költői képek megjelenése például az Eljegyzés-ben, mint „a hold süt, mint egy tükörtojás”, mely a későbbi iránytanulmányában megfogalmazott recept szerint már ekkor egymástól távol álló, sőt egymást ütő dolgokat kapcsol össze a meglepetés esztétikájának jegyében – ugyancsak a „szövegkritika” változatai.

A festőnő Marie Laurencin testesítette meg Apollinaire-nek időben legtartósabb szerelmét. 1907-ben ismerkednek meg, és 1912-ben szakítanak, de kapcsolatuk igazi „héja-nász”, viaskodások sorozata. „ Gyorsan eszem, gyorsan futok, gyorsan olvasok” – mondta önmagáról Marie. Az ő életvidám és robbanékony kedélyében a költő olyan rokon lélekre talált, mellyel hol teljes harmóniában élt, hol éles összeütközésbe került. Marie Laurencin mint festő korántsem volt modern; stilizált kontúrú pasztellszínein posztimpresszionista báj leng, és hiába próbálta meg szerelmese avantgárd művésznek feltüntetni, talán épp művészetbeli fűszertelensége magyarázza, hogy Apollinaire hozzá írt „elbocsátó üzenetei”, bármennyire szépek, a költő által már meghaladott szimbolista stílushoz való visszanyúlást jelentenek. Magány és mulandóság a Máriácska témája, s ez A Mirabeau-híd-é is, de az utóbbi a folyton-folyású víz motívumában magasrendű összefüggésben: jelképszerűen érzékelteti az idő feltartóztathatatlan múlását:

 

Tűnnek a hetek tűnik a nap napra   Vissza se múlt Nem tér se csók az ajkra A Mirabeau-híd alatt fut a Szajna Jöjj és verj óra lassan Az idő megy én maradtam Rónay György fordítása

 

„A folyó és a szerelem szakadatlan, analógiás egymásba játszását szemléltetve, az emlékezés útjának képére talált” – mondja Jean-Bertrand Barrère^*. A Mirabeau-híd refrénje először Apollinaire börtönversének egyik variánsaként kerül papírra. Így vált ki a szerelmi csalódás és a zárkaélmény azonos érzelmi reakciót, az elmúlás érzetét, s közben ez a nosztalgia a költő alaphangjává válik.

Marie-t siratja az Égöv egyik részletében is, ám ez a költemény már átvezet bennünket a Szeszek legkésőbb írt és legmodernebb darabjaihoz, a Menet-hez, Az utas-hoz és a Vendémiaire-hez. „A Szeszek-ből talán a Vendémiaire-t értékelem a legtöbbre, és szeretem Az utas-t is” – írja már idézett levelében a frontról^*. A Szeszek-nek ez a négy darabja ahhoz a költeménytípushoz tartozik, melyet André Breton eseményversnek keresztelt el^*.

A Menet a költő menete egyéni sorsából az emberiség egyetemes sorsába. Széles mozdulatú, harsány egyénisége keresi az utat az új élet letéteményeseihez, a tömegekhez, és verssoraiban feltűnnek látomások népszokásokról, mélytengerként ható nagyvárosokról, partra szálló néptörzsekről. A Menet múlt s jelen párhuzamos csoportélményeinek lírai közbeszólásokkal tarkított, víziószerű leírása. Az utas-ban a naiv szerelmi bánat zsánerkép jellegű emlékeit a költő korának lázas benyomásai sodorják magukkal. Nyissátok ki az ajtót sírva zörgetek – kezdi a verset, s aztán a való világ képei közé „alászáll” a költő. Egy csapszék különc kártyásainak tablója után váratlan jajkiáltás Marie-hoz, aztán a modern nagyvárosok kavargó pillanatképeit nagyítja ki, s váltakoztatja az emlékezésnek mintegy álombeli, irreális képsoraival:

 

Ó drága társaim Villamos csengők a pályaudvaron marokszedő leányok éneke Egy mészáros szánkója utcák töméntelen sora Hidakon átkelő lovasság alkoholtól ólmos éjszakák A városok én láttam őket úgy éltek mint az eszelősek A határokra s a tájak panaszos nyájaira emlékszel-é A ciprusokra rásütött a felkelő hold Egy epedő és folyton izgatott madár Fütyölt az éjben s őszbe hajlott már a nyár Zúgott egy nagy folyó örvényes és sötét volt Radnóti Miklós fordítása

 

A képről képre, majd a képekről a szemlélőre irányított fénysugár az élet belső-külső gazdagságát világítja meg. Az a gyors ugrás, mellyel Apollinaire egyik költői kijelentéséről az előzőtől motívumban és olykor hangnemben is igen különböző másikra jut, a képek sokkhatását sorozatossá és most már merőben filmszerűvé teszi. Ez a többsíkú és ismételt váltás azonban főként történéseket, jeleneteket örökít meg, s Apollinaire térélményének az időélmény fölé kerekedéséről tanúskodik. A mulandóság fájdalma hatja át Az utas-t is, de ez már a mulandóságában is gazdag világ térélményének formáiban jelentkezik. Mindkét Szajna-part csatangolója, Párizs különös és festői zugainak rajongója, a múlt színeinek s a technikai jelen csodával határos találmányainak, az emberi jelenlét változatosságának ínyence az eseményversek enciklopédikus bőségében találja meg az alkatára szabott műformát.

A királyok bukása utáni Párizst, a teremtő erők demokratikus nagyvárosát, a kiapadhatatlan szüret himnuszát énekli a Vendémiaire-ben, és szemlélete itt még közelebb áll a költői realizmushoz. A Menet tűnődéseinek s Az utas még itt-ott érzelmes motívumainak alig maradt nyoma – a gyarapodó emberiség életének himnikus, szabadverses képei áradnak előttünk. Összefüggő cselekménye ennek az eseményversnek sincs; a fiatal évszázadnak, a költő korának hőseposzba illő felfogása adja epikus színezetét. Epikus előadásának fontos eleme szimultanizmusa. Francia városok s ti városok a földön / Én mindre szomjazom mindet torkomba öntöm – mondja (Vas István fordítása), s ahogy rendre megjeleníti a maguk jellegzetességében a különböző francia (és német) tájakat s városokat, a mindenüttvalóság vágyáról, féktelen életszeretetéről tesz tanúbizonyságot.

Szimultanizmusa szinte túlárad legérettebb eseményversében, az Égöv-ben. Időbeli kerete egyetlen, hajnaltól hajnalig tartó napé, de ebben a keretben ezer furcsasággal merész képsor – például Krisztus mint repülő az égen – állítja szembe a régi világgal az újat. Hit és kiábrándultság pólusa közt sorra megidézi világjárásának sorsos vagy már jelképpé finomult, olykor meg olvasmányélményeit, de ahogy a tér különböző metszetei egyetlen tudat színeivel itatódnak át, a költemény mindinkább leszállás az emlékezés mélyrétegeibe, ahogy Pierre Orecchioni mondja, aki egyébként az Égöv-et a prousti módszerrel rokonítja^*. S mint minden „leszállás az alvilágba” Vergiliustól Dantén át a népköltészetig, ez sem csupán életrajzi, vallomásos számvetés, hanem korkép is, megint csak enciklopédikusan dús látomás:

 

Most Párizsban baktatsz a néptömegben s egészen magad vagy Körülötted az autóbuszok nyájai bőgve szaladnak ............................................................... Most ott vagy a Földközi-tenger partján citromfák alatt ............................................................... Most Prága környékén betérsz egy kertes fogadóba ............................................................... Most Marseille-ben vagy és körülötted görögdinnye dombjai Most Koblenzben pihensz az Óriás-hotelben Most Rómában vagy és fejed fölött japáni naspolyafa lombja lebben Most Amszterdamban jársz egy lánnyal szépnek látod ám csúnya ........................ Párizsban állsz a vizsgálóbíró előtt… Rónay György fordítása

 

A szimultanizmus igen eredeti megnyilvánulása az Égöv-ben az „én” s „te” dialógusszerű váltogatása (önmegszólítás) a költői kijelentésekben, de már Az utas képfolyamai is az egyes és többes szám valamennyi személye közt szeszélyesen hullámzanak. A szubjektív nosztalgiának és a tér négy sarkáig ható egyetemesérvényűségnek olyan kölcsönhatása születik meg így, mely a szokványos szimultanizmus puszta tér- avagy puszta időbeliségének a teljes eleven élet látszatát kölcsönzi.

Robert Goffin tételét, mely szerint az Égöv Blaise Cendrars Húsvét Nem Yorkban-jának hatása alatt született volna, újabban a kritika tagadja. Az Égöv – Cendrars költeményével ellentétben – sok motívum szövedéke, áthatja a modern technika igézete, és nem egyetlen város „mítosza”, mint a Húsvét New Yorkban, hanem „téren és időn, századokon, és egy életen száguld keresztül” (Marie-Jeanne Durry)^*. Több motívuma régebbi Apollinaire-szövegekben is előfordul, A megcsalt szerető éneké-nek „náthás szódásüvegei” pedig egy évtizeddel korábbi előzménye Cendrars „vásári bájának”. Az Égöv Apollinaire költői fejlődésének szerves folytatása. Ezt a művészi folytonosságot így fejezi ki Rónay György: „Ahhoz, hogy az impresszionizmus szimultanizmussá és kubizmussá váljék, nem is szükséges lényegesebb szemléletbeli módosulás; éppen csak annyi kell, hogy a költő atomizált világát másként, a lendület más gesztusával s a hangnak nem annyira dallamos, mint inkább dinamikus svádájával tárja elénk; ne akkordokat üssön le, s ne fantáziákat játsszék, hanem keményebb, nyersebb programzenét nyújtson amaz elméleti meggondolás alapján, hogy ez az, ami modern, ami a mai élet szelleméhez illik…”^*

A Szeszek egységes hangnemét szerencsés kézzel adta meg Apollinaire akkor, amikor a korrektúrából minden központozást elhagyott. Egyik kritikusának írta: „Ami a központozást illeti, csak azért töröltem el, mert haszontalannak tűnt, és az is, mivel a ritmus és versmondat maga az igazi központozás…” Ezeket a vessző és pont nélküli verseket csakugyan mintha egyetlen dallam lebegtetné, s ez a bujkáló melódia a hosszú évek cezúrájával elválasztott verseknek azonos tónus látszatát, egyetlen sorsérzésbe rejtett egységét sugallja.

A kritika a verseskötetet zordan fogadta. Duhamel a költőt zsibárusnak nevezte, aki más árujával kereskedik, és Martineau úgy festette le a költő múzsáját, mint aki épp a legnagyobb könyvgyűjteményből, a Bibliothèque Nationale-ból a Montparnasse bohémvilágába tart^*. A szigorú fogadtatás azonban csak megerősítette Apollinaire-t szenvedélyes útkeresésében.

Költői kísérletezésének legfontosabb másik monumentuma a Calligrammes (Képversek) című verseskötete.

Bár a Képversek végső soron sok szállal kapcsolódik Apollinaire korábbi lírájához, a költő életének más-más szakaszait tükrözve különféle stíluskísérletek ötvözete. Az első ciklusban találjuk a még háború előtti párbeszédverseket; jellegzetes példájuk Az ablakok és a Hétfő rue Christine.

Az ablakok eredetileg Robert Delaunay kiállítási katalógusának beveztője. A festőnek ugyancsak van több Ablakok című vászna. „A fény minden térmértéken túlárad, és különös, ellentétes ritmusokat sugall neki” – írja a legismertebbről Maurice Raynal^*. Élénk színek, tündöklő fény, ellentétek dinamizmusa – a tárgyi ábrázolásnak alig észrevehető jelzéseivel: találóan nevezte el a mítosz dalos Orpheuszának dolgok és nevek előtti, elemi látásmódjára utalva Apollinaire ezt a stílust „orphizmusnak”. Az is fölöttébb érthető, hogy az absztrakt festészet Delaunaynak eme korszakát közvetlen előzményének tekinti.

Mégis úgy látszik, Apollinaire hasonló című költeményének lényegi jegyei másféle művészi újdonságról tanúskodnak:

 

A pirostól a zöldig az egész sárga elhal Mikor az arapapagájok énekelnek a hazai erdőkben A pihi-madarak halomba ölve Verset kell írni az egyszárnyú madárról Majd feladjuk telefonüzenetben… Vas István fordítása

 

Bekerül a versbe még néhány pók, mosómedvevadász, egy pár ócska, sárga cipő, távoli városok és befejezésül: Az ablak kinyílik mint egy narancs – Szép gyümölcse a fénynek. A vers fehér asztal mellett, kollektív munkával született meg – így tartja az egyik emlékezés. A festő szerint viszont az ő műterme volt a bölcsője. Alkalmasint mindkét történet igaz. A párbeszédvers lényege, hogy az indító benyomásokat riportszerűen váltják fel a versírás közben elhangzó mondatok s a lezajló események kommentárjai. A Hétfő rue Christine-ben meg szembetűnőbb a szimultanizmusnak ez a hétköznapian népies megnyilatkozása:

 

Ezek nagyon finom kreppek voltak A tartály folyik Fekete ruha mint a körme Ez teljesen ki van zárva No látja uram… Vas István fordítása

 

Ahogy a költő korábban össze nem illő szavakat és kifejezéseket rendelt egymás mellé, és ért el meglepő esztétikai hatást, most mondatokkal teszi ugyanezt, de a közlésnek ez az illogikus fésületlensége az életnek a kereteket szétfeszítő bőségét s ugyanakkor közvetlen természetességét érezteti. „Megpróbáltam a lehetőség szerint egyszerűsíteni a költői mondatrendet, s egyes esetekben, nevezetesen Az ablakok-ban, eredménnyel…” – írja a költő^*, és a mondat kötőelemei nélkül burjánzó kijelentések valójában közvetítik az indulatokat, de „a legmodernebb művészet”, a film rajongójához méltón az áttűnéses technika költői példái is. Az effajta mondatok az első látásra oly sekélyes kifejezések valami elfelejtett vagy szinte sose hallott értelmét fedik föl, mondhatjuk e párbeszédversek mondatkötéséről.

A párbeszédversekben Apollinaire-nek a való világ legkülönbözőbb jelenségei iránti szenvedélyes érdeklődése fejeződik ki művészi formában. Ahogy ezt a sokanyagú világot az észlelés nyers töredékességében megjeleníti, nem annyira Delaunay „orphikus” szín- és fénylátomásaival, hanem a kollázsokkal rokon műalkotást teremt. A festők előbb újságkivágást, majd homokot, kavicsot, szövet- és tükördarabot illesztve hagyományos eszközökkel festett képükre, a művészet látszatvilágát kívánták a kézzelfogható tárgyakkal konfrontálni. Apollinaire hasonlóképpen kapcsolja az elkapott mondatfoszlányokat és készülő művének kommentárját a benyomások ihlette sorokhoz.

Apollinaire kötetcímadó képverseinek zöme is még a háború előtt jelent meg. A címben megjelölt jelenséget vagy tárgyat tipográfiailag ábrázolják. A nyakkendő és a zsebóra nyomdai szedése e két tárgy vizuális képét idézi fel. A képversben a szöveg kifejezőértéke általában másodrendű, és művészileg gyakran jelentéktelen. A szív, korona és tükör hármas nyomdai képének a szövege a következő: „Kit a sír zár a király itt amott a költők szívében ragyog. Szívem akár a láng mely fordítva ég. E tükörnek foglya vagyok élő valómban úgy miképp az angyalokat képzelik nem mint tükörben puszta kép” (Rónay György fordítása).

Az ókorban Theokritosz pánsíp formájú verset írt, kisebb költők szárny, tojás, fejsze és oltár alakú költeményt alkottak. Rabelais flaskó alakjában szedetett verset, a XVIII. században rombusz alakú poéma is megjelent. A szimbolista Mallarmé az olvasók költői élményét betűtípusok, nagy és kisbetűk „játékával”, a tipográfiai sor felborításával s egyáltalán a fehér lap perspektivikus kezelésével fokozta. Az olasz futuristák folyóirata rendszeresen közölt képverset. Apollinaire maga csupán a szabad vers természetes következményének tekintette.

Ezeknek a képverseknek is akadnak képzőművészeti analógiái, elsősorban a festménytárgyak – a festményként bemutatott tárgyak: palackszárítók és társai – alapötlete. Végső elemzésben a kielégíthetetlen kísérletező egyik szélsőséges művészi kalandja, amely egy időbeli művészetet térformákkal kombinál.

Végre köszönthetek hát lényeket akiket nem ismerek – így kezdődik a Saint-Merry muzsikusa, majd ezt olvassuk a versben: Éneklem mindazt ami még történhetik velem túl e világon és a csillagokon túl (Radnóti Miklós fordítása). Apollinaire túlhabzó életszeretetének egyik vonása utópizmusa, mely nemegyszer az álmodozás, az álomlátás, sőt a jóslatok és a jövőbelátás iránti vonzódásának formájában jelentkezik, mint például A jóslatokról című versében. Új kísérlet készül lírájában: képzelgésből, álomlátásból és utópizmusból font szálakkal szövi át valódi élményeit, amikor háború és közvetlen frontélményei széttörik azokat a kereteket, melyeket addig csak fantáziája szabott.

Frontversei elválaszthatatlanok két nő személyétől, sőt egyes versek múzsája harmadik nő, a közben férjhez ment és férjével Spanyolországba menekült Marie. Ami a szép és érzéki Lout, azaz Louise-t illeti, kezdeti tartózkodó magatartásán kívül francia arisztokrata származása is közrejátszhatott abban, hogy a még mindig idegen állampolgár Apollinaire önként jelentkezik katonának; egyelőre a tüzérséghez kerül. Szabadsága alatt Louval átél néhány forró, boldog napot, s amikor végső búcsút vesz tőle a vonatablakból, a fülkében megismerkedik Madeleine-nel, egy bájos, fiatal tanárnővel, akivel a frontról levelezni kezd, ám a szépasszonnyal sem szakítja meg a levélváltást. Verset mindkettőhöz ír, mindkettőnek küld – néha ugyanazt. Részben ez is magyarázza, hogy a lánynak szóló költemények közé olyan erotikus vallomások keverednek, amilyeneket különben Lounak szokott küldeni. 1915–16 fordulóján szabadságát Madeleine családjának orani otthonában tölti, el is jegyzi a lányt, de amikor pár hónap múlva súlyos fejsérülést szenved, szándékát csakhamar megváltoztatja, s eltűnik életéből az, akihez Gyöngéd mint az emlék címen közzétett, lírájához sem méltatlan posztumusz levélgyűjteménye íródott.

A háborús élményekből, valamint a fantaziálás, az álmodozás és a jövőbenézés költői képességéből újfajta versek születnek. Apollinaire, a tüzér élményei irreális, olykor fantasztikus színezetű képi látásra vallanak, máskor pedig a különösség érzete keresett stílusban csapódik ki: Szerelmem szól Maradj De messze valahol / Sok-sok tüzes golyó a célnak udvarol (Nîmesben. Kálnoky László fordítása). Látásmódjának alapja a tapasztalat, de amilyen mértékben a frontélmény valósággal köznapi csoda, úgy ölti magára egy hol iszonyatos, hol ámulatra méltó mesevilág színeit és formáit. A valóságosnak ez az irreális értelmezése, ez a fantasztikumba hajló ábrázolása leginkább a barokkra jellemző. Noha a szürrealisták ezeknek „a háború csodáinak” áldozó versek stílusában a maguk előzményét látták, a Képversek frontlírája barokk költészet.

A hosszú békeévek után kitört világháború addig ismeretlen borzalmai naivabb agyakban és délibábos lelkekben azt az illúziót keltették, hogy e szörnyűség után vagy épp miatta már csak szebb világ születhet. Apollinaire utópizmusa termékeny talajra lelt ebben a szemléletben:

 

Ne sirassátok hát a háború szörnyűségeit A földek s a tengerek Felszíne volt csak korábban a miénk Utána a mélység is miénk lesz A föld méhe s átrepülni a tér Háború

 

Az utópizmusnak ezt az egyéni változatát, mely az idő, egyszersmind a szimbolizmus korlátai közüli szabadulást jelenti Apollinaire-nek, csak annyira szorítja határok közé a látás térbelisége, amennyire a legcsapongóbb képzelet is formákat és egymáshoz viszonyított helyzetüket vetíti elénk. De a perspektíva szakadatlanul megújul, s előbb szinte tapintjuk az iszonyatos valót, majd épp csak felvillannak és elenyésznek jelenések a szemhatáron:

 

Minthacsak vendég volnék egy nagy lakomán amely ki van világítva a giorno Bankett ez amellyel a föld ünnepli magát Éhes és felnyitja hosszú sápadt ajkát A föld éhes és ime kannibáli lakomája Hencidától Boncidáig Ki hitte volna hogy van aki ennyire emberevő És hogy ennyi tűz kell megsütni az emberi testet A háború csodája. Vas István fordítása

 

A költő háborús lírájának megújult képi látásmódjáról találóan írja Lockerbie, hogy elmélyíti a verseket, és megváltoztatja természetüket, mivel „az anekdotikus szálaiktól elszakított képek az érzelem és képzelet logikája szerint szabadon szerveződnek anélkül, hogy érzelmi jellegük teljesen megszűnnék, s így a képzelet kiindulásáról szóló meditáció helyévé is, ürügyévé is válnak”^*. A frontversek Apollinaire-jének barokk vizionálása mégiscsak egy fokozat költői gondolkodásában, mely eleinte a történelmi analógiák közti csapongásból, aztán a szabad asszociációk tűzijátékából, utóbb a szimultanista mindenüttvalóság szomjától ösztönözve alakult, s most az emberi tudattal egyáltalán felérhető dimenziók szembesítéséhez vezet.

A frontkatona erotikus vágyakozásából született versek összhangban állnak a barokk fantázia szüleményeivel; háborús élmény és érzéki sóvárgás valami férfias ünnep, mámor és önkívület érzésében forr össze:

 

Miből van a szerelem szimfónikus éneke mely Venus kagylójában morajlik Benne van a hajdani szerelmek éneke Híres szeretők eszeveszett csókjainak zúgása Halandó asszonyok sikolya mikor a halhatatlanok erőszakát szenvedik Mesebeli hősök gyertyaként meredő férfiassága jár-kel benne trágár híradásként .............................. A tüzérség döreje ahol az ágyúk illetlen alakja tölti be a népek rettentő szerelmi vágyait A tenger habjai melyekből az élet és szépség születik …edik titkos, költemény. Somlyó György fordítása

 

Az új költői forrás buzgását Apollinaire sebesülése rekeszti be. Épp a Mercure de France-ot olvassa, amikor a lövészárokban egy gránátrepesz átüti sisakját. A pergőtűz miatt a szanitécek csak órák múlva tudják a kötözőhelyre szállítani, s még később kerül orvos kezébe. A seb jóindulatúnak látszik, de aztán Párizsban mégis koponyalékelést kell végrehajtani. A megrázkódtatások alapvető karakterváltozást okoznak. „Semmilyen szempontból sem vagyok az, aki voltam, s ha magamra hallgatnék, papnak mennék vagy szerzetesnek” – írja Madeleine-nek közvetlen műtéte előtt^*, s ez a megfogalmazás nemcsak a szakítás egy formája, hanem súlyos lelki válságának kifejezése is, mely költői fejlődésén erős nyomot hagyott. Sebesülése után lírai heve feltűnően csökken; a Képversek nyolcvannyolc darabja közül legfeljebb négy született Apollinaire életének utolsó két és fél esztendejében – ha A dombok című költői utópiáját újabb vélemények alapján az utolsó költemények közé soroljuk.

Négy vers és mindegyik remek, de a költőnkre jellemző „örök megújulás perspektívája”^* egyikben sem tágul tovább, még a négy között is legkülönb Egy szép vörösesszőkéhez című költeményében sem, melyet egyébként költői testamentumának szokás tekinteni.

Koponyám gyermeke te lettél szép Minervám – így üti meg az Egy csillag bánata alaphangját (Vas István fordítása), s a vers rövid terjedelme ellenére szívbemarkoló, emelkedett önéletrajzi vallomás, de semmiképpen sem új húr a lanton. A dombok, A diadal és az Egy szép vörösesszőkéhez is Apollinaire utópizmusának ismételt megnyilvánulása. A dombok nem pusztán a jövendő korok sebesen pergő és bizakodásra hangoló képsora, hanem Chagall képzeletére méltó motívumok – rózsás arcú meggyilkolt nő egy föllobogózott hajón, cilinder és kesztyű egy rakott asztalon, fejjel lefelé lógó úriember, daloló rózsa stb. – már-már burkolt értelmet rejtő sorozata, prófécia és meseszerűség nem mindenütt összeforrott versegyüttese. A diadal-ban, épp csak mint egy reneszánsz képen az adományozó, megjelenik „Ruby”, azaz Jacqueline, aki a költőnek hónapokra felesége, évtizedekre művészi nagyságához méltó özvegye lett: Többé már el ne hagyj gyémánt ki szólni tudtál / Aludj békén itthon vagy itt minden tiéd / Ágyam lámpám és átlőtt sisakom (Somlyó György fordítása). A jövő Eldorádója felé szárnyalva a vers sóvárgó figurákat és különös hangulatú emlékképeket sodor magával az utópia „programzenéjének” recsegő részletei közt. A „vörösesszőkének” ajánlott darabban mintha egy ars poetica és egy szerelmes vers vegyülne össze, mégis a szerelemben megvilágosodott értelem nézőpontja magasabb egységet ad a költeménynek, s az életmű remekművei közé emeli:

 

Mi a kalandot kergetjük mindenfelé Nem ellenetek harcolunk mi Csak az óriási s furcsa birtokokra vágyunk Ahol a virágzó rejtelem hajlong felénk ............................................. Irgalmazzatok nekünk mi folyton a jövő s a végtelen határain Harcolunk az emberek helyett Irgalom tévedéseinkért a bűneinkért irgalom Egy szép vörösesszőkéhez. Radnóti Miklós fordítása

 

Íme, a Képversek záródarabja a teremtő álmodozás fohásza az emberekhez, kutatás és képzelet testvériségének himnikus éneke. Apollinaire-nek ez a „végrendelete” a költészetet megismerésnek minősíti, akárcsak a tudományos fölfedezéseket. Beszédes jelenségnek vagy véletlennek tekintsük, hogy ez a költői életmű a régi világ unalmával kezdődik, s az új dicsőítésével végződik?

A tudományos kutatás és költői képzelet utolsó nagy verseiben megénekelt szintézisének didaktikusabb szövegpárja az 1917-ben előadásként elhangzott, de nyomtatásban csak a költő halála után megjelent L’Esprit nouveau et les poètes (Az új szellem és a költők) című harcos programtanulmánya. Leszámol a múltba merengő poézissel, így saját régebbi eszményeivel, s az élet, a jövő minden elképzelhető formáját magasztalva, a Képversek korszakának ars poeticáját utólagos elmélettel igazolja. Mi másnak nevezhetnénk a kísérletezés hitvédelmét, a fantázia tudományos és művészi szerepének ecsetelését, az ábrázolásbeli és stílusdisszonanciáknak, a meglepetés esztétikájának receptjét s egy közösségi művészet elterjedésének megjövendölését?

Ebben az időben, 1916-ban sikerül kiadatnia a Le poète assassiné (A meggyilkolt költő) című, korábban írt, önéletrajzi utalásokkal bonyolított regényét. Bár a kortársak a főhősben, Croniamantalban a szerzőre, Tristouse Ballerinette-ben pedig Marie-ra ismertek, a cselekmény nem igazi önéletrajz, mivel groteszk képzelgések szövik át. Bár egyes részletek „lírai rapszódiái”, egyes jelenetek – például a főhősnek egy patakkal folytatott szabad asszociációs beszélgetése – úgy hatnak, mint a korát megelőzött szürrealista próza, a könyv mégsem tesz hozzá semmit Apollinaire avantgárd törekvéseinek színképéhez.

A lábadozása idején írt La Femme assise (Az ülő nő) című, legalább ennyire önéletrajzi színezetű regénye sem öregbíti írói dicsőségét. A szabados életű címszereplőt hosszú oldalakra cserbenhagyja a korabeli művészélet anekdotáiért és egy mormonokról szóló históriáért. Régebbi novellakísérleteinek, levélbetéteknek, emlékezéseknek és a visszatekintő technikának felhasználása itt nem eredményez olyan villódzó, elmemozdító struktúrát, mint verseiben. Egyébként újabb álnéven szerepel a műben a szerző és Picasso, a „kék kezű” festő.

Kirándul ekkor Apollinaire a színműírás világába is, és ha nem számítjuk a pacifizmus csődjét hirdető és művészi kudarcot jelentő Couleur du temps (Az idő színe) című színdarabját, ha átsiklunk Casanováról írt operaszövegkönyve fölött, akkor is csak az avantgárd különcségének kijáró érdeklődéssel szólhatunk a Les Mamelles de Tirésias (Teiresziasz emlői) című darabjáról, melynek bemutatóját a barátok lelkes, a gyér számú közönség felháborodott zajongással fogadták. Bár a darab szövege a fontos és poétikus prológus, valamint egy jelenet kivételével szintén régebbi keletű, úgy látszik, Apollinaire részben az átfésülés, részben a színpadra állítás során merész, „új szellemű” ötleteivel átdolgozta, az adott pillanatban vallott avantgárd nézeteihez igazította. Volt az előadáson polgárbosszantás majd minden pillanatban: egy nőimitátor kigombolta ruháját és két melle – felfújt léggömbök – a nézőtérre repült, majd váratlanul szakállasan és bajszosan tűnt fel újra a színen; két epizodista lövésektől találva elesett, aztán fölkelt és vitatkozni kezdett, sőt egy csecsemő kimászott a bölcsőből és meglepő ismereteket árult el az írók nehéz kereseti viszonyairól és Picassóról. Különben a Teiresziasz emlői a népszaporulat hazafias jelentőségű témáját dolgozta fel.

A színmű alcíme: Szürrealista dráma. Természetesen az elnevezés mögött nem állt a mozgalom a maga törvénykönyvével, de mindenesetre a név és csírájában egy-két irányelv, elsősorban az abszurd humor immár adva volt. A Teiresziasz emlői-nek színpadi előkészítésével egy időben nyilatkozott a szerző arról is, hogy mindenféle nyűg alól ki kell szabadítani, úgymond, a szavak mágiáját; ezt a meghatározást s a benne kifejezett tanácsot a szürrealisták ugyancsak magukévá tették.

Életében minden művészi újítás zászlóvivőjének, merőben új költészet megteremtőjének vagy legalábbis szálláscsinálójának tűnt. Ma líráját inkább egy korszak számadásának és lezárásának érezzük, és nemcsak azért, mert ars poeticájának szimbolista rugói mindjobban szembe ötlenek, hanem azért is, mivel – Max Jacob finom megfogalmazásával élve – költészete emberi indulatok és emberfeletti harmóniák keresésének szintézise^*. De mondhatnánk Breton szép szavával is: Apollinaire volt az utolsó költő.

A költészet mint mítosz – a próza mint költészet

„Az élet problémája a következő: hogyan törjünk ki magányunkból, hogyan találjunk kapcsolatot a többiekkel?”^* Pavese életének és művének alapvető kérdését fejezi ki ez a vallomása.

A Torinót környező dombok között, a Belbo menti S. Stefanóban született, 1908-ban. Csak véletlenül ott, mert a család különben Torinóban lakott. De a véletlent megduplázza a sors: nővére betegsége miatt a család a falucskában rekedt, s Cesare ott kezdi meg iskolás éveit. Kialakul benne a kétfelé húzó vágy, mely az erdők magányából a nagyváros nyüzsgő vadonába vonja, s onnan újra vissza. Érettségi után az egyetemen az angolszász és különösen az észak-amerikai irodalommal jegyezte el magát, értekezését is Walt Whitmanről írta. Megindul buzgó fordítói tevékenysége; Melville Moby Dickjének átültetésével kivételes fordítói rangot szerez magának, de különösen Sherwood Anderson, Scott Fitzgerald, Dos Passos és Faulkner művészetében mélyed el. Ekkor kerül kapcsolatba Einaudival, s megalapítják a később nagynevű kiadót, melynek kezdettől munkatársa, 1945-től pedig egyik irányítója. A harmincas évek derekán írja a Lavorare stanca (Fáraszt a munka) kötet verseit.

Legkorábbi közzétett verse a Déltenger. A költemény egy világgá ment és éppen hazatért „amerikás” unokabáty alakját rajzolja meg, novellisztikusan részletező környezetrajzzal és egyenes idézetekkel. Verses elbeszélés ez, már-már novella. Pavese megtévesztőnek érzi akár a költői képek, akár a szónoki hév csábítását. A Fáraszt a munká-ban a dombvidék embereinek életét és kitörési kísérleteit beszéli el. Már itt megtalálja állandó motívumait: a dombot, a tanyát, a szüretet, másrészt a város élénk utcáit, hol lányok és fiúk kószálnak a boldogság nyomában. De a Déltenger és néhány párja még krónika, és Pavese úgy érzi, az irodalomnak nem célja a puszta dokumentum, a közvetlen élettapasztalat visszaadása, mely az élmény művészi megformálását gépiessé alacsonyítja. Nem kerül ellentmondásba már kialakult nézeteivel: a költészetet úgy találja etikusnak is, ha rajta van annak a környezetnek a bélyege, mely ihlette és anyagával megtöltötte, s a költői képet ezután sem tekinti az élmény szerves részének. De a történet, a tapasztalat mögött valami törvényt keres, mely elevenen él a valóságban, s a jelenségek formáját megadja. Egyik verse már az esztétikája magját alkotó „mítosz” születésének pillanatát idézi:

 

Eljön a nap, mikor felnő az ifjú isten, semmi se fáj neki, ajkán a mosoly elhal, most már mindent megért. Még a nap is elbujdosik; belépirulnak a partok. Eljön a nap, mikor az isten nem tudja többé, merre volt partja a távol időnek. Mítosz

 

Pavese művészi tudatosodását ez az eszmélkedés jelzi. Giuliano Manacorda az írónak ebben az első fejlődési konfliktusában a kamasz drámáját veszi észre, aki miután a városi ember egyedüllétére eszmélt, szülővidékére térve vissza nem találja meg a kapcsolatot a természettel, a magányt sorsnak érzi, s ezzel ifjúsága is véget ért^*. Az életrajzi-lélektani magyarázaton túl az író esztétikájának közvetlen vizsgálata is eligazít. Pavese a „mítosz” kulcsával egy szeme elől eltűnt, s előle immár elrekesztettnek vélt harmónia zárait nyitogatja. Naplójában elbeszéli, hogy Calvino a költészet lelkének – a népművészet s a gyermekjátékok nyomán – az ismétlést tartja; ő maga az ismétlésben a mítosz lényegét látja, és szemében ez az ismétlés a természet gépiességének legyőzését jelenti^*.

De hogy lehet egyszerre a valóságot is megjeleníteni, és a művészi megragadást a jelképi sűrítés fokán megvalósítani? A tömörítő emlékezet segítségével, melyben nincs „partja a távol időnek”. Az emlékezet Pavese művészetének másik fontos alapelve. A Fáraszt a munka második csoportját jelentő versek hőseit csak nagy vonalakkal metszi a környezetbe, sorsukat a valóság és álom elemeit vegyítve idézi meg, stílusa csupasz, lényegretörő – elemi erejű képet ad a világról. Dominique Fernandez Pavese fiatalkori költészetét Cézanne utolsó és De Chirico első korszakához hasonlónak találja: a környezet nincs részletezve, a figurák csak jelzőpontok a dísztelen térben^*.

Az ekkor még tudatosan apolitikus költő a barátság és szerelem szálai révén a mozgalomba keveredik, s ezért a fasiszta kormányzat száműzetésbe küldi. 1935–36-ban egy évet tölt az olasz „csizma” orrán, az isten háta mögötti Brancaleone Calabróban. A hazatérése előtti napon esküszik nagy szerelme örök hűséget – másnak.

A calabriai falut, a politikai száműzött életét rajzolja Il carcere (A börtön) című, első hosszabb lélegzetű prózai írásában. Pavese elbeszélései gyakran előtanulmányok regényeihez. Hosszabb időegységre van szüksége ahhoz, hogy a valóság nagy jelképei jelentéssel gazdagodjanak, és mítosszá váljanak. A börtön száműzöttje, Stefano egyhangúan tengeti napjait a kopár tengerparti faluban, ahol a mostoha természet és a meddő víz, ez a határtalan világ a tömlöcnél is áthághatatlanabb zárkát emel köré. Ha előbb Pavese művészetének alapelveiről szóltunk, most gondolkodásának alapkonfliktusára ismerünk: a magány feloldhatatlanságának, vagy ahogy épp e mű ürügyén Gianni Grana mondja, a gyógyíthatatlan belső mozdulatlanság tételére^*. A cselekménynek ezúttal is megvan a tárgyi anyaga: az elmaradt délolasz falu szürke élete, a maradi erkölcsi normák gyötrő kötődései és a falusiak kitörési kísérletei a vadászattól kezdve a tragikus szerelmi fellobbanásokig. Mégis az ország eleven körforgásán kívüli közösség, a sivár táj és a lassított filmek ritmusát élő hősök egyfajta sorsot fejeznek ki; igaz, Dél-Itáliát is, ahol megállt az idő, de másrészt az emberi lét dermedt állapotát, amelyben a szabad ég alatt is a tömlöcnél inkább rab az ember. Pavese azonban nem egzisztencialista magányt jelenít meg e regényében. Stefano viszonyt kezd egy özvegyasszonnyal, Elenával, de képtelen szövetségként átélni; szívét egy futólag ismert lány, Concia indítja meg, de csak álmodozik róla, a lányról szóló mendemondák falán át nem mer közeledni hozzá. Mire az egyik legényben, Gianninóban felismerné az egyéniségéhez illő barátot, a fiatalember börtönbe jut, és Stefanót végérvényesnek tűnő magányából csak az menti meg, hogy számkivetése véget ér. Önnön sorsáért ki-ki felelős; Pavese szereplői sorsának alakulásában nagy jelentőségűnek tartja a tudatosságot, s a magánynak és feloldhatatlanságának problémáját is erkölcsi kérdésnek tekinti.

Első nyomtatásban megjelent regénye, a Paesi tuoi (A te falvaid) mintha a művészi eszmélkedés elemibb fokán, a naturalizmus jegyében született volna. A véres történet ezúttal átlényegítés nélkül követi az amerikai próza, elsősorban Anderson példáját, a célzatos, dokumentumszerű ábrázolást. A narrátor, cséplőgépkezelőnek szegődve barátja apjához, tanúja egy testvérszerelem véres tragédiába torkolló kifejletének. A tulajdonképpeni cselekmény előzménye és közvetlen rugója egy tűzvész s egy „tragikus vétség”: erőszakkal létrejött testvérszerelem. Pavese kritikusai egyetértenek abban, hogy az író történetei nem egy-egy hónapban, hanem egy-egy évszakban játszódnak, de kiváltképpen nyáron. A nyári hőségben felforranak a szenvedélyek, és az évszakhoz Pavese kiégetett, klasszikus stílusa is illik, mely minden fordulatot, jellemzést a párbeszédekbe tömörít, s ezt csak időnként oldja fel belső monológgal. A te falvaid a vele egy évben megjelent Vittorini-remekművel – Beszélgetés Szicíliában – az új olasz realista áramlat útját készíti elő, ugyanakkor a verizmus örökét is folytatja. Pavese ebben a munkájában tehát, az előzőtől eltérően, mélyebb társadalomvizsgálatra tesz kísérletet; a paraszti hősök bukása szociálisan is motivált, a testvérek bűne a közösség ódon törvényei elleni lázadásukból is fakad.

Ebben a két munkában Pavese regényeinek két alaptípusa benne van: a jellemkép formájában előadott sorstragédia, illetve a társadalom- és erkölcsrajz.

Pavese maga személy szerint nem vett részt az ellenállásban, de a partizánharcok korszaka lesz mégis az ő nagy iskolája: barátai, hívei ott esnek el szinte körülötte. S akinek legfőbb erkölcsi-művészi gondja a szabadság összehangolása a közösség érdekével, az alkata szerint lehet magának való, visszahúzódó, de tragikus példákra visszhangot kell adnia. És valóban, az olasz demokrácia megszületése után nem sokkal így jellemzi önmagát: „1935-ben száműzetésben élt, és a kormány jóvoltából megismerte Calabriát; az 1943-ban elesett Giaime Pintor és Leone Ginzburg barátja volt, s nincs a világon, amit jobban gyűlölne, mint Franco Spanyolországát.”^*

Il compagno (A társ) és La casa in collina (Ház a domboldalon) című munkái az első regénytípusba tartoznak, csak mindkét főhős itt már szembekerül a közösségvállalás drámai választásának gondjával. Érdekes, hogy mind Pablo, A társ hőse, mint Cotrado, a Ház a domboldalon főszereplője a maga módján epikureus: amaz az élvezetek könnyű mámorában halad a napok útvesztőin át, emez a magányos szemlélődés önös békéjének örvend a háború derekán. Pablo, az egyik alvajáró, antifasiszták közé keveredve a fennálló rend kőfalába ütközik, és önmagára eszmél. Corradóból is feltör a lázadás hangja, mely az elesettek jaját visszhangozza:

 

 

Posztumusz naplója, Il mestiere di vivere (Az élet mestersége) 1940. június 16-i bejegyzésében ezt olvassuk: „Döblin Gigászok-jának elvont jellegéből kiderül, hogy a Berlin – Alexanderplatz – még ott is, ahol emberi tapasztalattal és eszmélkedéssel telítettnek látszik – csupán köznapi a versanyag és banális valódiság, dramatizálatlan leírás; annyi mai elbeszélés közös hibája, és a tiéd is. Döblin, Dos Passos és te magad: ha szabadulni akartok a felhám verizmusától, beleestek az elvont expresszionista konstrukcióba. Mindenekelőtt a drámai érzék hiányzik belőletek.”^* Pavese első regényei ennek a szabadulási kísérletnek hol sikeres, hol kevésbé eredményes szemléltetése.

Pablo társat keres magának, akinek személye szilárd pontként határozza meg az ő helyét is a világban. De Linda szép nő és független egyéniség, s Pablo, virágos kedvében a gitár mestere, hiába kíséri fényűző társaságokba, igazi társának sose tudhatja. Pablo Torinóból Rómába megy, s ott nemcsak a harmonikus szerelmet találja meg Gina mellett, hanem a fasizmus ellen szervezkedő munkások körében eszmélkedni kezd. Ebben a regényben Pavese prózaíró-művészete a költői realizmus fokára emelkedik. A boldogtalan szerelem Torinót, a boldog Rómát jelenti, egyszersmind ismét két évszakot. Pablo és Linda zákányos hangulatban végződő kalandozásai gyöngyszínű ég alatt, zord, téli utakon bonyolódnak le, római napjaikra viszont a végkifejletig felhőtlen nap ragyog. A realizmusnak erről a pavesei értelmezéséről mondja Gianni Grana, hogy a szimbolizmus határán áll^*. Maga Pavese is azt tartja naplójában: „szükség van a realizmus tapasztalati gazdagságára és a szimbolizmus jelentésbeli mélységére egyaránt”. Mivel a történet reális anyagának és jelképes megjelenítésének dialektikája A társ lapjain valósággal a dráma ritmusában bontakozik ki – már itt jelentős szerep jut a légkör sűrítésének és feloldásának –, nem utolsósorban a Pavese által elcsépeltnek érzett lélektani elemzés helyett.

A Ház a domboldalon teljesen világossá teszi a pavesei mítoszok jelentőségét, így mindenekelőtt a domb és a város életének szembeállításában. Corrado, a torinói tanár a második világháború izgalmai, a bombázások elől a város fölötti erdő egyik csöndes családi házában ütötte fel szállását. Corrado alkatát és sorsát, ha életkörülményeit nem is, Pavese az önarckép színeivel festette, ugyanakkor ez a regényhős mintha elődének, Stefanónak végszavát kapta volna fel, s ahogy a partizánharcok tanújává válik, szinte A börtön főalakjának harmadik felvonását éli át. De Corrado hiába bukkan az erdei vendégfogadó vidám társaságában Catéra, régi szerelmére, hiába ötlik fel előtte annak a lehetősége, hogy a lány kisfia az ő gyereke, s amikor utóbb a németek lecsapnak ezeknek a kirándulóknak álcázott ellenállókra, hiába tesz filantróp gesztusokat a kisfiút pártfogolva: sem a bizonytalan apaság kockázatát nem vállalja, sem életét nem kockáztatja, s a téli esőben – tél van már! – csak a menekülés útját látja maga előtt, vissza szülőfalujába, a felelőtlen gyermekkor álombelinek tudott tájaira.

Prima che il gallo canti (Mielőtt a kakas szól): ezt az összefoglaló címet adta Pavese e három regényének, s a cím félreérthetetlenül jelzi, ezek a hősök még nem ébredtek igazán céljuk tudatára, hiszen még Pablótól is úgy válunk el, hogy nem bizonyos, követni fogja-e ellenállótársai példáját. Kétségtelen: ezek az „elkötelezett” témák nem jelentenek magának a szerzőnek sem egyértelműen politikai problémát, hanem nagymértékben csak a tárgyat az egyén és közösség viszonyának erkölcsi értelmű tisztázására a bonyolult modern társadalomban. De Pavese regényeinek összetett jelentése vállalkozásának esztétikai sikerét igazolja, vagyis azt, hogy művészi megformálása mindig több síkon valósul meg: a lélektani hűség a tájrajzból tükröződik, a személyek, bár hús-vér alakok, az etikai jelentésű dráma hordozói is.

Pavese regényeinek A te falvaid-dal kezdődő másik sorát a következő művek alkotják: La bella estate (Szép nyár), La spiaggia (Tengerpart), Il diavolo sulle colline (Az ördög kastélya) és – kisebb művészi hangsúllyal a Tra donne sole (Magános nők között). Ezeknek a regényeknek a hősei is az egyedüllétből próbálnak kitörni, útjuk környezete azonban tarkább, többrétű, mint a sorstragédia-típusú műveké, s különösen a városi-polgári életforma rajzában gazdag.

Szép nyár: már a mű címe is Pavese egyik nagy mítoszára, a lázasabb érverés évadára utal, amikor minden megtörténhet, még a boldogság is. Két női sors bonyolódik párhuzamosan előttünk: a bakfis Giniáé, aki az újonnanjöttek réveteg öntudatlanságával lép át a szerelem küszöbén, melyet egy nem is egészen ellenszenves festő műterme jelent neki, és Ameliáé, aki az érzékek vadonában csatangol. Körülöttük torinói kávéházak bohémei, selyemifjak és balekok – ahogy Fernandez mondja: a perspektívát a figurák mintegy jelzőpontként éreztetik^*. A regény szerkezetében ismét Pavese kedves többszörös megjelenítési módszerére ismerünk: Ginia „szép nyara”, a boldog szerelem kora, barátnője lejtőre jutott élete mellett az eljövendő tél ízeivel keserű is. Amelia vonzódásában viszont már csak az emlékezés tükrében felidézhető hajdani nyár: maga az ifjúság dereng fel.

Nemcsak a főszereplők neme avatja a Magános nők között című művet az előző regény párdarabjává. A hősnő, a független Clelia körül szintén női sorsok csődje kavarog, hiszen Momina cinizmusa szinte ugyanazt jelenti, mint Rosetta öngyilkossága. Pavese kritikai ábrázolásának éle kétségtelenül ebben a regényben a legmetszőbb – nemcsak azért, mert a céltalan női sorsok háttereként ismételten megjelenik a „jó társaság” unalomba és reménytelenségbe fúló élete, hanem azért is, mert Clelia – egyedüli ellenpontként – csupán a munkában találja majd meg szilárd bázisát. Ez a kifejlet már Pavese sztoikus életfelfogásának nyílt megvallása.

A társadalmi regények sorában ismét egymásra rímelő párdarabot alkot a Tengerpart és Az ördög kastélya. Mindkettő Pavese legérettebb regényei közé tartozik.

A Tengerpart-ban Pavese kísérletet tesz arra, hogy alapvető problémáit és nagy mítoszait együtt zengő zenekarrá hangszerelje. Amikor az események fonalát fölvesszük, Clelia és Doro boldognak indult házassága elérkezett a feloldhatatlannak tűnő kettős magányhoz, s barátjuk, a történet elbeszélője békítési kísérletei rendre zátonyra futnak, már csak azért is, mert a házasfelek közt nincs harag, sem az ellentétnek bármi néven nevezhető formája. Mikor kezdődött az elhidegülés? Amikor Doro kiruccant szülővidékére, és a szőlősdombok közt cimborákkal hejehujázva fölkereste a régi kedves helyeket, embereket. Doro szülővidéke, az a domb úgy jelenik meg a történetben, mint az elvesztett szabadság és boldogság jelképe, kiruccanás, mint az ifjúság megtalálásának mítosza. Ám épp ezért látszik feloldhatatlannak családi válságuk, hiszen ami ellen küzdeniök kellene, az a szobrász idő, ellene pedig nincs helye fellebbezésnek. De ahogy a regény jelen ideje halad, úgy terelődik figyelmünk egy másik nagy „mítosz”, a tenger jelentőségére. A tengerparton váratlanul felbukkan az elbeszélő egyik volt tanítványa, s a fiatalság ösztönös indulataival az egyedülállónak érzett asszony felé fordul: íme, Pavese állandó mítoszai után egyik állandó motívuma, az érzelmek ébredése, az ifjúság vége, átlépés a képzelet korlátlan szabadságából az élet határai közé. A tengerparton, ahol az asszony odatárja testét a hatalmas napnak, és beveti magát a végtelen vízbe, s ahol Berti, a fiú nem szembesíti szenvedélyét a hűvös józan ésszel, a tengert magát is úgy értelmezzük, mint a határtalan emberi lehetőségek otthonát. Végül a „megoldás” – Clelía terhessége – az élet erőinek javára billenti a mérleget, s Pavese ismeretelméleti szkepszise a tevékeny emberszeretet moráljában egyenlítődik ki.

Az ördög kastélyá-ban mintha az előző témát bővítené ki. Ebben a regényben is a domb és a város ellentéte jelenik meg. Pieretto, Oreste és az egyes szám első személyű elbeszélő baráti társaságot alkot. Orestéék tanyáján – megint csak dombok között – a szabad természetben élik át, érzékeiknek a napban, szélben fürdő gyönyörűségével ünneplik a korlátozatlan ifjúságot. Az ellentétes pólust az aláásott egészségű és erkölcsű Poli, valamint felesége, Gabriella képviseli. A házaspár egy másik közeli dombon tölti a nyarat; itt jelennek meg vendégként a fiatalemberek. A két világ keresztezési, majd ütközőpontját a Pieretto és Gabriella között kifejlődő vonzalom jelenti. E ponton túl az utak elágaznak, mert Gabriella a maga kényelmes életében nem beszéli többé a másik világ nyelvét: a tűző nap alatt tisztára izzott egyszerű életét. Pavese kedves évszaka, a nyár ezúttal mintha még egyértelműbben a lélek évszakát jelentené: az ifjúságot. A két világ szembesítése csakugyan drámai erejű, hiszen a fényűző élet valóban „az ördög” csábítása a fiataloknak, de Pavese az ütközési pont körül villódzó társadalomrajzot is felvázol, a falusi gazdacsaládot csakúgy, mint a városi aranyifjak mulatságból mulatságba röpködő figuráit. Grana írja – Pavesére hivatkozva – e műről, hogy az amerikai Fitzgerald hatása nyomán „a természet és a társadalom felfedezésének ifjúkori himnusza”^*, s a párhuzamot csak erősíti, ahogy Pavese a regényben egy ingyenélő, romlott társadalmi renddel szemben állást foglal. A példa mellett világosan látszik azonban az olasz író szuverén művészete, mindenekelőtt a történet drámai szemléletében s ismert mítoszainak egyetemes érvényű üzenetében.

De Pavese művészetének – költészetének és prózájának – csúcsát a La terra e la morte (A föld és a halál), illetve a La luna e i falò (A hold és a máglyák) című munkái jelentik.

Naplójában, 1938. május 16-i keltezéssel a következő bejegyzést olvassuk: „Átlapoztad a Fáraszt a munká-t, és elszégyellted magad: pongyola alkotás, hiányzik belőle minden intenzív pillanat, mely igazolná a költői megfogalmazást. Azokat a nevezetes képeket, melyek az elbeszélés fantasztikus szerkezetét alkotnák, nem találtad: érdemes volt a 24 éves korodtól 30-ig eltelt éveket erre tékozolni?”^*

Ezt a naplójegyzetet semmiképpen sem tekinthetjük mérvadó ítéletnek, hiszen az igazi művész, ha a megvalósult műveit elképzelésével szembesíti, mindig elégedetlen. Ugyanakkor viszont azoknak a költői célkitűzéseknek a foglalatát láthatjuk e pár sorban, melyeket A föld és a halál-ban valóra is váltott.

A föld és a halál lírai hangvételű elbeszélő költemény – ha elbeszélésnek nevezhetjük azt a műfajt, amelyben a külső események a tudat formáiként jelennek meg, s az emlékezés önkényes rendjéhez igazodnak. Szikár stílusú költemény, Pavese valamennyi mítosza feltűnik benne. A költői képek már-már dísztelenül egymást tükrözik, az ég „fantasztikusan” a tengert, a tenger az eget:

 

Fekete föld, vörös föld, idesodort a tenger, az a kiégetett zöld, s itt a sziklakövek közt csak geránium, ódon szó és véres robot nő – mit tudod, mennyi bút, jajt sodorsz hozzánk az árból, gazdag vagy, mint az emlék, mint a végtelen alföld, kemény s éles szavunk te, a véreres szemekben beh régen tükröződöl; ifjú vagy, mint a termés, emléke évszakoknak – az augusztusi égbolt alatt szállong a párád, tekinteted olajzöld, csitul tőle a tenger, és te élsz és föléledsz, sose ámulsz, szilárd vagy, mint a föld, és sötét vagy, mint a föld, te, az évek s álmok olajütője; meztelen tested, ősi, mint két keze anyánknak és mint a tűzhely öble.

 

Ez is a poéma üzenete, vagy legalábbis egyik üzenete: ősi, háborítatlan hatalma a természetnek, ahol minden vég a kezdetet is jelenti, s a jó és rossz értelme – a létezés eredendő formái közt – egymásba olvad. Íme, Pavese sztoicizmusának egyik érett megjelenése. De a költemény menetét Pavese esztétikai rendezőelve, az emlékezés szabja meg, s a természet elemei egyszersmind a nagy mítoszok – föld, nyár, tenger, hold, szőlő kivetítésében eljut legfőbb művészi célkitűzéséhez: a természeti világkép animisztikus teljességéhez, egyetemes érvényéhez. Pavese néven nevezi a jelenségeket, s az egyedül lehetségesnek tűnő jelző, az egyetlen odaillő párhuzam már megjelenít. „A mítosz kifejezésmód, nem önkényes kitalálás, hanem jelképek melegágya… Tudjuk, az ámulat legbiztosabb – és leggyorsabb – módja rendíthetetlenül meredni ugyanarra a tárgyra. Egy szép pillanat, és – csodák csodája – a tárgy olyannak tűnik, mint még soha” – vallja^* Valóban, stílusa mintha a létezés ősi evidenciáit közvetítené.

Ahogy aztán az emlékezet a megszemélyesített természet állóképeitől továbbcsapong, a jelképes értelmű, nagy pillanatokat mutatja. Először a gyermekkornak azokat az élményeit, melyek felnőtté avatták, majd azokat, amelyek a gondolkodót kifaragták: az olasz ellenállás tragikus filmkockáit:

 

Nem ismered a dombot, ahova drága vér folyt. Mindnyájan menekültünk, mind eldobtuk a fegyvert és nevünket. Egy asszony nézte a mi futásunk. De egyikünk megállott, kezét ökölbe zárta, az üres égre nézett, lecsuklott feje, s némán meghalt a fal tövében. Neve maradt utána és egy vértócsa. Asszony vár ránk a dombok alján.

 

Ahogy A föld és a halál szerkezete, amely maga a csapongó emlékezet, a pavesei mítoszok egyre bővebb vegetációját sodorja magával, s a személyes élmények emlékképeit éppúgy magához hasonítja, mint egy hőskor történelmét, ez a drámai ritmusú költemény a balladák sűrű légkörét idézi. A műfaji párhuzam nyilván tudatos, hiszen Pavese újra meg újra él a refrén és a gondolatritmus eszközével is.

A hold és a máglyák az ifjúságról, a lélek fiatalságáról szól: az igazságért vívott harc hőskölteménye regényben elbeszélve. „Ángolna”, a piemontei tanyákon fölcseperedett zabigyerek látogatóba tér vissza Amerikából, fölkeresi serdülőkora varázslatos emlékű tájait és nem utolsósorban régi kenyerespajtását, Nutót, az asztalost. A regény eseményei három síkon játszódnak: a hazalátogató közvetlen élményeinek síkján a jelenben, a tudatába áradó emlékképekben, tehát a rostáló emlékezet által megszépített múltban, s végül az „Ángolna” távollétében történteket mesélő Nuto elbeszélésében, azaz a szubjektív tudattal szembeállított cselekményben, amely mintegy a valóság érvényét képviseli. Pavese szemléleti formái itt lényegében mind együtt vannak: egyrészt az élet esetleges élményeiből a törvényszerűt, a jelképeset, a mítoszt megragadó emlékezés, másrészt az objektív mérce, mely a naturalista „krónikákat” kicsinylő írónak az epikus hitel biztonságát megadja. Pavesének ezt a nagyszerű regényét az ábrázolás egyéni formái jellemzik; ahogy a hagyományos szemléletű elbeszélésben a tudattartalmak tükrözését az idősíkok váltogatásával oldja meg, s időnként a fejlődő cselekményre merőben egyéni koncepciójú „mítoszai” fényét vetíti, a regény műfaji lehetőségeinek új perspektívát is ad. A máglyák és a hold: ősi hiedelem szerint a piemontei nép máglyákat gyújt a földeken, hogy termékenyítő erőt fakasszon az égből, a holdról pedig ezt mondja Nuto Amerikából hazatért cimborájának: „Próbálj holdtöltekor kivágni egy fenyőt: fölemésztik a férgek. Taposókádat újholdnál kell kimosnod. Az ojtás pedig, ha nem a holdújulás első napjaiban metszel, nem fogan meg.” A hold és a csodák, a teremtő ifjúság végtelenségének jelképe, tehát minden, ami jóakaratú szeme alatt zajlik, a boldogság mítoszába torkollik, más szóval a hold maga a boldogság is. Egy jellemző „holdas” emlékkép a regényből:

 

 

Ebben a részletben Pavese stílusának hangulatteremtő ereje teljes pompájában kibomlik. Az események hullámverését a nézők hangulatát érzékeltetve követi, az esemény légkörének feszültségét – kivált reflektorának gyors át- meg áthelyezésével – lenyűgözően adja vissza. De az egész regényrészletben a filmszerű vágások technikája érvényesül. Az „áttűnések” hatását az emlékezet csapongása kelti, s ez csupán egyetlen törvényt ismer: a jelenben élő ember visszatükrözését a múltból. Mindebből az előadás szaggatottsága is következik, ez viszont sejtelmes, balladaszerű hangulatot áraszt: a regény fogalmi közlését érzékletes hatásokkal fokozza.

Ahogy „Ángolna” gyermekkora tájait bejárja, mind sűrűbben találkozik a háború, a partizánharcok nyomaival is. Végül Nuto elvezeti egy kiégett, kormos falú házhoz, s ott elbeszéli Irene és Silvia világszép húgának, Santinának történetét. Íme, a legendás szépség sorsának végkifejlete:

 

 

Ez a másik mítosz: a máglya, a tűz értelmének kibontása. Lángja kiégeti a salakot, tisztára perzsel, utána termőbb lesz a föld. Ez az igazság mítosza. És nem csupán az elvont igazságé: korhoz, történelemhez kötött igazság ez. Pavese így szólaltatja meg egyének drámájában a humánumot. Alessandro Pellegrini szerzőnk szemléletmódját a görög tragédiákéval rokonítja^*. Ugyanakkor A hold és a máglyák Pavese sztoicizmusának magasabb rendű értelmét is sugallja, azt a megnyugvást, melyet a közösség sorsával azonosulva talál meg.

Pavese 1950. augusztus 27-én egy torinói hotelszobában öngyilkos lett. „Senki sem lesz öngyilkos: sorsunk a halál” – olvastuk már Dialoghi con Leucò (Beszélgetések Leucóval, 1947) című könyvében^*. Egyesek szerelmi csalódással magyarázzák a végzetes tettet, mások sztoicizmusa végkövetkeztetéseként értelmezik.

Élet és halál: két páva egy szőlőfürtön

Már indulásakor archaikus, szerszámok előtti tájként rajzolódott ki előttünk látomásszerű költői világa. A teremtés kezdetén álltunk, társaként a négy elemnek. Bonnefoy a Théâtre – Színpad – címet adta első kötete beköszöntő ciklusának, és mint elrendező (demiurgosz) és rendező magával ezzel a tárgyi világgal azonosította a létet. E korai versekben az emberi lét megnyilvánulásai a természet ősi létével azonosultak. Nagy lombkutyák rezegnek, a föld alatti patak elsápad, az ajkat az utolsó csillagok szennyezik be, és a hajlék sötét tűz, ahol lejtőink összefutnak. Ez a világ nem a valódi, de igazi, mert rendszere, teljessége van. A költő már verseskötetének címével (Du mouvement et de l’immobilité de Douve, 1953; Douve mozgásáról és mozdulatlanságáról) ízelítőt ad könyve költői szépségének karakteréből, mely az antropomorfia feszültségéből születik meg. Vajon az a Douve, akinek sorsa alakulására és mozdulatlanságára, halálára utal ez a cím is, leány-e vagy folyó? Netán kastélyt körülölelő vizesárok? Nyilván valamennyi, s mivel a költő épp csak megteremtett világában minden mozdulat az eszmélkedést jelenti, az emberarcú természet Douve-nak határtalan tükre, és a kettősséget rendre érzékelő olvasó az analógiás gondolkodás, a megfelelések értésének örömét érzi. Amikor Douve szól (Douve parle), embernek oly vak, mint a kő, a téli fagy viszont ember magára eszmélteti a természetet.

 

Néha, mondtad, napnyugtakor bolyongva elfeketült uton a kő hipnózisát, éppoly világtalan, átéltem magam is. S megérkezett a szél, és megvilágosodtak komédiáim a halál aktusaként. Nyárra vágyódtam én, könnyem szárítani a nyárnak tébolyára, s megérkezett a fagy, szétáradt tagjaimban – felébredtem és szenvedek.

 

Komor ősvilág, még színei sincsenek, és egy-egy zuga csak annyira jellegzetes, amennyire Douve díszletéül szükséges.

 

Ki talpon állva égett mint szőlő vesszeje, végső dalos, gördítse le a csúcsról beragyogva a mondhatatlan roppant anyagot. Húnyjon ki az ige, ahol reám találsz, az alacsony szobában, zsugorodjon a jajszó tűzhelye zsarátló szavaink fölé. Értelmét nyerje el beálló fagyhalálom.

 

A kicsengés Douve monológját, ezt a drámai szituációt kataklizmaként adja elő, s ezáltal tragikus fenséget sugall. Az egymással összefüggő kettős jelentések a méltóságos hangnembeli rokonságon belül Pierre Jean Jouve példáján át a szimbolista hagyományhoz fűzik Bonnefoy líráját.

Nem biblikus költő, a Douve szól érintetlen, archaikus világa sem a bibliai genezis gesztusára utal. Bonnefoy a maga teremtő tudatformáját látományul vetíti elénk. Az érzékeinkben élő tapasztalattól eltérő víziójának, mint ahogy az álomnak is, jellemző jegye a fekete-fehér tónus. Jean-Pierre Richard az eszméletnek a versekben megvalósult „fizikai dicsőségét” méltatja, és a költőnek Masaccio iránti bámulatával állítja párhuzamba, mivel Masaccio is a maga alakjait hősi, merev tartásban s a részletek fenségében időtlennek ábrázolta^{* *}.

Ez a költészet nem filmszerű, mint Apollinaire vagy Cendrars versfolyamai, nem is táblaképszerű, ahogy némely angol romantikus költeményt, mint például Coleridge Kubla kán-ját élveznünk kell. Bonnefoy állóképeket perget egymás után, s minthogy ezt a vázlatvilágot története előtti állapotában idézi föl, nagy jelentőséget tulajdonít a névadásnak, a megnevezésnek. Első kötetében sokszor találkozunk az „igazi” jelzővel. Az egyik vers címe Vrai corps, és Vrai lieu egy egész ciklusé. Az „igazi” testeket, helyeket megnevezni annyi, mint jelenlétüket érzékelni. Minden tulajdonságuk másodrendű, és mellékes, hogy mi történik velük, mivé alakulnak. Az Igazi neved (Vrai nom) tárgya maga a megnevezés, de a névadás aktusa a halállal mint a lét legkifejezőbb formájával kapcsolódik össze. A halált a költő a lét igazolásának tekinti, hiszen minden létezőnek az a birtoka, ami csak az övé, ami egyszeri. „Mi más célja lehet a versnek, mint nevet adni a veszendőnek” – mondja Alain Bosquet, aki Bonnefoy korai líráját a halálról szóló meditációnak minősíti^*.

„Egyesíteni, szinte azonosítani szeretném a költészetet és a reményt” – ezzel kezdte Bonnefoy a francia Filozófiai Társaságban. Ám nyomban így folytatta: „De ezt csak némi kitérővel tehetem meg, mert kétféle költészet van, s az egyik délibábos és hazug, mint ahogy kétféle a remény is.”^* Egyik kritikusának, Georges Pirouénak adott interjúban félreérthetetlenül megmondja, mit ért a másik költészeten: elsősorban retorikát, amelyben, úgymond, „minden elvész”.

Joggal beszélhet reményről is a költő, mert ahol még tegnap a sivatag volt az úr – második kötete: Hier régnant désert, 1958 –, ott a teremtés mozzanata után felvillannak az élet jegyei. Ismételjük, Bonnefoy szemében az élet és halál egy s ugyanazon dolog két különböző, de egymást megvilágító, magyarázó oldala. Csakhogy amíg Douve – a leány vagy folyó – útja, futása az idő folyamatát idézte fel, s ezért nagyobb hangsúly esett a végre, a befejezésre, mint a folyamatok velejárójára, második kötetétől kezdve költőnk egy-egy képre világít, melyen a tárgyak, jelenségek éppen valamivé válnak. Nem a teljességre, hanem az intenzitásra törekszik, s így az első napsugár vagy madárfütty csakugyan költői megörökítésre méltó, mert a legfontosabb üzenet lehet. A tökéletesség csak küszöb, felismerésekor nyomban meg kell tagadnunk, holt dologként el kell felejtenünk: „L’imperfection est la cime” – hirdeti.

Alain Bosquet, aki legalábbis kezdetben jó adag viszolygással értelmezte a költőt, második kötetéről szólva „az abszurd misztikumáról” beszél^*. De jogos-e csakugyan a szerves világ faggatását abszurdnak tekinteni, s akár egy tragikus fölfogásban az inkább rajongásra ajzó misztikus magatartásra gyanakodni?

 

Madár dalolt, megtudod, magasabban minden valódi fánál s egyszerűbben, mint bármi hang szegényes lombjainkon. S kéred majd, hogy kifuthass itteni fák révéből, kőéből, hamuéból. És menetelsz, minden lépésed sár és éj, silány föld, s partról partra a dal némul, a szenvedély, mely megszabadít téged s elveszejt. Madár dalolt…

 

Mintha épp ennek a versnek a víziójával jellemezné az egész kötet líráját Bosquet, mondván, ez „a menet szabatos szépsége, melyen félig testetlenült élőlények és félig természetüket vesztett tárgyak kerülnek váltakozva élre”^*. Ám ha e jellemzésből kivonjuk az iróniát, megközelítően hű leírást kapunk arról a klasszikus látásmódról, mely a képzelgés perspektívájában fedi föl a jelenségben lappangó értelmet. Maga a menet viszont a reménytől indított lírai hős erőfeszítése, akárcsak az európai kultúrkör legendás alakjaié, gondoljunk Arthur király vitézeire vagy akár Don Quijotéra, ezúttal egy filozofikus elme költői énjének átképzeléses szituációjában. Bosquet fenntartása a menetre mint „tartalomra” vág, holott „formaként” nem más, mint minden kész öntőminta elutasítása. Ez a menet, minden elért célt kicsinyellve, az eszmény felé tör, s közben a menetelő is mássá, veszendőként is saját léte foglyánál többé válik.

Amit Bonnefoy lát és láttat velünk, az a lét dimenzióinak érzékeltetése, de törésvonalainak mentén. A szavak költői erejét az adja meg, írja egy esztétikai-poétikai programcikkében, hogy „bármily kevéssé is, de valóságukkal együtt éljünk”^* A valósággal együttélést viszont csak az ünnep, a ráismerés mozzanatában tudatosítjuk:

 

Vénül a fa a fában, itt a nyár. Áthág dalán a madár és megszabadul. Feltündöklik a ruha pírja, s az ős kín szekerét a messzi égre űzi. Törékeny vagy, táj, akárcsak egy kézilámpás világa, mikor a lét vérében már álom kering, s tisztább a szív kölcsönös dobbanása. Kedves a perc neked is, ha a fény már kifakul s a nappalban álmodik. Akkor tudod, szíved homálya gyógyul, partot ér és féloldalt dől a bárka. A fa, a lámpa

 

A saját énekétől is tovaröppenő madár már a fizika törvényein túl szárnyal, s a belső összefüggésre irányítja figyelmünket. Ez a szemlélet dolgok és jelenségek időtlen oldalára villant egy másik fénysugarat. Bonnefoy az egyszeriben a lényeget keresi.

A fa, a lámpá-ban megállít a kedves… neked és a tudod kezdetű kifejezés. Ki ez a „te”, és hogy kerül ide? Ez a tegezés az általános alany tagadása, a mindenkire érvényes megismerést vonja kétségbe: ezzel Bonnefoy azt sugallja, hogy a dolgok, jelenségek teljes azonosítása és létünk időhöz kötöttsége ellentmond egymásnak. Költői vállalkozását meghatározza az a küzdelem, amellyel ezt az ellentmondást meghaladni igyekszik, amikor a pillanatnyiban az időn kívülit megragadja.

Első olvasásra szembeötlik, hogy Bonnefoy költői nyelve mennyire puritán – nem fest, hanem megvilágít. Az erőt fitogtató, véletlenszerű posztszürrealista stíluskombinációkkal ellentétben költői hatását nem bőségének, hanem aszkézisének köszönheti. Azt tartja, a jelző nem gazdagítja a szót, hanem elvesz a súlyából, és körvonalait, plaszticitását elhomályosítja. Stíluseszményén érezhető a korai olasz reneszánsz, kivált a gótikus falfestészet tanulmányozása, de leginkább azé a Piero Bella Francescáé, aki a művészettörténetben az édeskés Raffaellók és harsogó Michelangelók árnyékából kibontakozva, az érzékelhető világ szerkezeti rendjének élményét tárta az utókor elé^*.

Meschonnic hívja föl figyelmünket, hogy Bonnefoy meggyőződése szerint azok az igazán fontos, „költői” szavak, melyek „lényegeket” jelölnek. Bonnefoy a valóságot bevetíti, interiorizálja^*. Az ő valósága a fa, a kő, a tűz, a víz, a bárka, a madár: konkrét főnevek, jóllehet a költő arra panaszkodik, a franciában jelentésük túl elvont, s ezért ami a versben legfontosabb, jelenlétük halványul. Mindamellett ezek a jelzőtlen, konkrét főnevek egy-egy szertartás lassítottfilm-szerűen földerengő látományának központjául jelennek meg előttünk, ezért – a történésre utaló, rendszerint keresetlen igei állítmányukkal együtt – jelentésük kitágul, allegorikussá erősödik. Nem Tompa didaktikus képes beszédéről van szó, hanem Baudelaire-hez hasonlóan, a költő saját szavával, „a metamorfózis sejtelméről”. Bonnefoy stílusfölfogását Meschonnic metafizikainak értékeli, mint ahogy az ő kinagyított tárgyaira, a jelenségekre csakugyan a belső életben nagyra nőtt, mögöttes világ jelentése sugárzik.

 

Hajnal, add vissza, könny leánya, a szobát békés tárgyi szürkeségnek s rendnek a szívet. Kérte annyi éj, lohadjon ez a tűz, és lobbanjon ki végleg, – a holt arcot virrasszuk éberen. Alig változott… A lámpák hajója betér-e az áhitott kikötőbe, földi asztalokon hamvába hal a lángnyelv, – máshol megnőhet-e, más fénysugárban? Kelj, hajnal, vedd az árnyéktalan arcot, színezd lassan a megújult időt. Hajnal

 

A pirkadatnak ez a vidéke valóban „szavakból készült, de örökkévaló hajlék”. A társalgás kérdő, fölkiáltó és tűnődőn fölfüggesztett mondatainak permetével, bensőséges hangon megidézett környezet és természet a rajz egyértelműségével vetül elénk. Az átszemélyesült és fojtott szenvedélyt sugárzó, ám csontjaira tisztult versbeszéd joggal juttatta Racine nevét kritikusai eszébe. De Bonnefoy gondolkodásában egy platóni eszmény vonzása ölt csodálatosan testet^*.

Nem kevésbé igaz, hogy Bonnefoynak kedves a hiányos és nominális mondat, pedig az utóbbi nehezen megvalósítható nyelvtani szerkezet, fehér holló is a franciában. Mondatfűzése a szokványosnál kevesebb mozgásról ad hírt, a dombormű hieratikus erejével hat, miként ezt a benyomást erősíti motívumainak – a szélnek, a hangnak, a madárnak – vissza-visszatérése. Hieratikus expresszivitása is az egyetemesen érvényest, az idő fölötti ünnepet hivatott kifejezni:

 

Tűzoszlop jár elől, meg-megpillantom tarkódat, az orcád.   Majd semmi, csak a fény, a tömör fáklyatűz, a halottak dagálya. Hamu, ki a lángból kicsapódol az esti fénysugárban,   jelenlét: titkos boltozatod alá fogadj be minket   rejtelmes ünnepélyre.

 

Egy kő – mondja a vers címe, majd visszautalással: Egy másik, és teljes kötetének címe: „írott kő”: Pierre écrite (1965).

Ilyen „írott kő” már a féloldalt dőlő bárka, a nappali fényben körvonalait visszanyerő arc és körülötte sok tárgya: valamennyi az ünnepély – a menet – kimerevítése az időben.

Kiegészíti és magyarázza a kő motívumának uralmát a költőnek egy tanulmánya Ravenna középkori, monumentális síremlékeiről. Himnusz ez a kövekhez, melyek „tömör élete” úgymond az időtlenség vágyával és a tiszta formák vígságával „a jelennek abban a csodájában egyesül, amelyben nincs többé halál”. A kő tehát a halálon vett diadalmat is jelenti, és Bonnefoy minden „írott köve” győzelmi emlékjel a mulandóságon. Indulásakor szemében a kezdet és a vég a halállal volt egyértelmű, majd egy-egy ritka folyamatban próbálta a lét tágabb s így igazabb távlatát érzékeltetni, végül lét és létezés értelmét, valódi föloldás és föloldódásképpen, a mulandó mivoltban is megragadja, s ez a fölismerés maga ünnep.

Említett tanulmányában Bonnefoy azt a Ravennában sűrűn föllelhető motívumot tartja a legkifejezőbbnek, egyszersmind a neki legkedvesebbnek, mely két pávát ábrázol: ugyanabból a kehelyből isznak, ugyanazt a szőlőfürtöt csipkedik. Ez a két, egymással szembeállított és egymáshoz rendelt madár a művészi nagyítás egyszerű és velős eszközével fejezi ki, ahogy ezt a költő maga fölfejti, a halált és a halhatatlanságot. Íme a benső harmónia magasztalása, ahogy a Pierre écrite utolsó előtti ciklusának verskódája szavakba foglalja:

 

Nomád csillagok, s pásztor görnyedez a földi boldogságra; béke ez: szeszélyes cirregés, rovarnyi nesz – koldus isten cifrázza. A szivedre könyvedből most csöndesség települ. Szél rezeg zajtalan a világ száz zajában. Messzire mosolyog az elmúláson az idő. Egyszerün érik a kerti gyümölcs. Majd megöregszel és a fák színei között színehagyottan lassabb árnnyal borítod a falat, s fenyegetvén a lélek végre földed, fölveszed, hol behajtottad, a könyvet – íme, szólsz, az utolsó homályos szavak. Könyv, öregedéshez

 

„Kifogyhatatlannak érezzük a szőlőt, melyből a szív észrevétlenül meríti az élet dicsőségét és a halál tanulságát” – írja tanulmányában Bonnefoy^*, és ezt a harmóniát, nyíltabban vagy rejtettebben, megtaláljuk minden „írott kövében”.