A képzelet szertartásai

K. Havas Géza azt vallotta, „hangja nem változik a kor változásaival”^*, s újabban Bányai János szerint is „költészetében alig van értelme az idő folytonosságát figyelni”^*.

Füst csakugyan nem fejlődik fordulatok árán, mint Szabó Lőrinc, de még annyira sem, mint József Attila vagy akár Ady, Babits. Nem az időben bontakozik ki, hanem mint például Flaubert, akiben a realista küzdött a romantikussal: Bovaryné után a Salammbô-t írta, Az érzelmek iskolájá-t követően a Szent Antal megkísértésé-t. Füst lírájában kezdettől két stíluseszmény feleselt egymással, de igazi költészetét csak az egyikből vonatkoztatjuk el. Eleinte kis számú, rímes és karcsúbb sortípusú verseiben külön is áldozott az elkésett hazai romantika, sőt almanachlíra ízlésének (A teli hold, Gyászdal). Két különböző húron hangolt, de összhangjukat nemsokára megteremtette, bár rosszabbik alkotó énje olykor később is megtévesztette (Madrigál, Motetta).

Több versét ismételten átdolgozta. Az átírás néha teljes motívumokat érintett, szemléletének módosulásáról tanúskodott. Az a Füst Milán, aki a Nyugatban közreadta első verseit, nem azonos a Változtatnod nem lehet (1914) költőjével. Első, valódi fejlődési mozzanata ekkor figyelhető meg. Füst annyira megtagadta pályakezdését, hogy több érdekes versét sose gyűjtötte kötetbe, így Az elhagyott vadász-t vagy a fűszeres Karnevál-t az 1913. évfolyamból.

A színre lépő poétában még nem ismerhető föl a profetikusan zengő, monumentális költő: Sötét felhők és sötétlő lombok. / Ligetekben járok, néma alkonyat van. / Vajon társtalanul mért bolyongok? – siránkozik a Szétforgácsolt erők-ben (1909. január 16.). A variánsok tanúsága szerint ennek a világfájdalomnak a gubójából tudatosan tört ki. Mi, – én s a vén várrom itt maradunk s fáj vágyó szivünknek e játék. / Mi nem mehetünk: lekötve, igázva az életünk őrzik: ezeket a Nyugat-beli dekadens sorokat látomássá nőtteti és mitikus távlatot sejtet: Mi nem mehetünk: kőből van a lábunk s az életünk őrzik (Hajó megy el). Utóbb Messzi fény címen helyette ezt a vizionárius kinyilatkoztatást olvashattuk: Elmúlt a nap. És minden dicsősége, mint a jeladás / A nyugodt láthatáron áll. És hirdeti, hogy nincs megujhodás… A Notturno 1909-ben így végződött: Nézd, igy elhagyottan a szivemet kitépem s a tenyeremre elédbe teszem… / Most, most, most meghalnék érted… / De jön a reggel, a gond s elhalványul a képed… A szenvelgő és magamutogató szavalat láttatóbb jelenetté keményedett: S mire virrad, éji félelmeit feledé: nem gondol senki ezen, / S hogy mi történt az éjjel, kérdeni szeretőjét egy se meri, / Csak nézi bámészan, hogy az ablakokat most is ólmos eső veri. Még a biedermeier hangulatú sorvégi összecsengés is (érted – képed) szerencsésen alakult ragrímmé, mert így a lelki és a természeti jelenség panteisztikus párhuzamát sugallja. Ezután Oh nincs vigasz!… címen a már talányos szimbolikájú látomány immár végleges szövege merőben más megfogalmazásban a végzet egyetemes, jelzőtlen bölcsességét közli: És nincs vigasz, oh rég tudom. Mert mindennek, mi él, / A sorsa meg van írva, el kell múlnia. / Oh hol vagytok hát, kik szerettetek? / Mert elmennék, de nincs hova… Nem Füst legjobb költői leleménye, de még elgondolkodtatóbb, hogy ez a változat már nem befejezés, minthogy a költő versét továbbírta. Első kötete után igyekszik elfeledtetni olvasóival az Egy régi hölgyhöz facsaró szívhangjait (Hölgy nem látsz te többé engemet), akárcsak az egyébként kitűnő kezdetű óda, Egy hegedűművészhez! szövegét árnyalatlan jajveszékelései miatt: Mért is teremtettél engemet? / Uram, az én életem hiábavaló! Egy görcsös keserűség, / Egy fuldoklás az egész! Füst még első, igazi, személyfölöttien epikus fantasztikumú látomásainak füzérét, az Objektív kórus-t is (1910) érdesítette, expresszívebbé tette. A nő dicsérete először így kezdődött: Ó játékos ujjaid, ó finom szíved: picinyke serleg, / Ó lágy ágyékod s langyos, édes, leglágyabb hasad, / Ó fénylő fogad: lágy olvadó száj csiszolt éden műszere, / S finom ereid: kék felejthetetlen hímzés drága testeden. Kirostálja a kellemkedő szókincset, az öncélúan szép, szecessziósan díszítő erotikát: …ó fínom szíved képzeletem könnyü serlege, / Ó lágy ágyékod, álmatag vidék / és kies-ékes, leglágyabb hasad, / Ó fogaidnak fényes bujdosása lágy és olvadó száj rejtekén / És ereidnek kék futása tested habfehér terén. A kék ereknek mint hímzésnek a képét kár volt elejteni, de az új, szemléltető szándék világos: az erotikus motívum most már léthelyzet antropomorf kifejezésévé hatalmasodott. A Kívánság befejezésének átköltése beszédes. Hogy sima, szép kabáton a bőrömön és lágy fehérneműben / Megfürdő sikos testemen nem lesz majd földi pornak / Semmi, semmi csúf nyoma. S ó mért kell élnem így / S éreznem: az életem s minden napom hogy híg mocsár / S irtóznom tőle úgy, miként ha viszkető, hideg mocsárba esném?! Ezt a dekadens dolorizmust gyökerestül kigyomlálta: S hogy mindétig vasárnap lesz már mindegyik napom?! / Bársonykalapba’ lépdelek’, tollam fülem mögött / S az ajkamon önhitt mosoly, – ez egyszer végre megnézem a tornyokat stb. Az új befejezés Füst Milánja kosztümös önmagát távlatok elé képzeli. A lényegbevágó különbség mégis abban áll, hogy szecessziós önkínzását a teremtő képzelet rajzai váltják föl.

Füst a századelő gyermeke. Indulásakor gyötrelmes és epekedő, szecessziós alanyisága háborog, de sorain hamar átüt a monumentális látomás szemlélete, mellyel költői egyéniségét ma elsősorban azonosítjuk. A variánsok bizonyítják: igazi stílusa a tízes évektől tudatosodott benne. Két pólus vonzásában írt, de nem bizonyos, hogy a kettő ellentétes irányban hatott. Az egyik pólus Osvát, a „halálos barát”. Osvát, a naturalizmuson felnőtt és rajta túlnőtt kritikus Hauptmannt már szimbolikájáért és misztériumáért magasztalja, a „temperamentumot” a természet rovására^*. Az első verseit író húszéves Füst is hasonlóképp elmélkedik naplójában: „A misztérium mindig nagyobb tiszteletet is gerjeszt, mint a könnyen érzékelhető tény.”^* Ez a szecesszió ízlésformája: a személyesből formál ismeretlent. De miként a Nyugat legjobb alkotóit, Osvátot is igézi az összefoglaló szemléletforma eszménye. Mérlegén „a szemlélet-és erkölcshíjas” naturalizmus túl könnyű és az „impressziók gazdagságában elmerülő” írók: torzók^*. Nincs bizonyíték arra, hogy ő vezette Füstöt „a kozmikus erők” (Karinthy), a groteszk fantázia és komplikált szerkezetű nyelv (Nagy Zoltán) konkrét mintájának forrásához. Füst költői világképének fantasztikuma és szózatos kinyilatkoztatásai mögött azonban megragadható modell rejlik.

Lényegkeresése, magatartásának és dikciójának rokonsága nem egyedülálló jelenség a Nyugat hőskorában. Az a végső fordulat, amit Babits sejtett meg a kései Ady lírájában, az életet már korábban drámának tekintő, saját fölfogásában gyökerezik, mint ahogy az én expresszív kivetítése a világra már fogarasi verseiben is megjelenik, staccato dikciója pedig (Haza a Telepre) az avantgárd olyan előzménye, melynek elhárításaiban rokona Füst lírája is. Képzetei mégis mindkettejüktől eltérően egyéni látásmódhoz vezetnek, és líráját verstárgyak rendszere helyett homogén, ám gazdag vízió képsorának mutatják.

Vallástalan középkori költő: Kosztolányi viszont ókori képeit és tájait emlegeti, s újabban Bányai Jánosban ébredt kétség, mondván: „Középkori költő aligha lehet vallástalan.”^*

Füst költészetének különösségében is azonos öntésű epikuma indíthat arra, hogy motívumai és képzetei, sőt színterei és figurái alapján kutassuk szemléletének kialakulását és valódi természetét. Első kötetének néhány valóságos földrajzi utalása arra int, hogy képzeteinek színterét a térképen pontosan megjelöljük. „Perzsiába megyek, avagy másüvé, messzi vidékre”: ilyet álmodik egy őszi éjjel (Nyilas-hava); Mekka felé poroszkáló zarándokokat idéz meg egy ódája. Arméniá-ról, azaz Örményországról ír szimbolikus helyi színek benyomását keltő tájbeszédet, és azért jajong, mert Indiában a városokra ráfekszik az éj s a pestis (Szüretelők dala). Ez a geográfia egyértelműen a Közel-Keletre, illetve Elő-Ázsiára utal. Két versben az Alpesek, valamint Afrika említése mintha ellentmondana ennek a tájolásnak. Az Alpesek és a keleti világ közt csakugyan nincs se térbeli, se néprajzi kapcsolat, de a Tanítóvers Afrikájáról korántsem egyértelmű, hogy pontosan a fekete földrészt idézi föl, hiszen sisakos, barna (!) harcosai datolyát csemegéznek, s ez a jelenet mintha a mesés Bagdadot festené.

Komlós a költő népét is számba veszi: a pártfogójához éneklő költőt, hegyes süvegű kalmárokat, éneklő kántort, de már a vargáról szóló dalról megjegyzi, „egy speciális középkori képzet sincs benne”^*. A pék, a kovács, a halász, a hajós, a korcsmáros, a szőlőműves, a mészáros, a pásztor, a koldus, a rabló, de még a lovag és várúr, sőt „két banya” is e néphez tartozik: mind a technikai civilizáció előtti kézművesvilág és természeti életforma jellegzetes figurái. De színre lépnek szellemek és démonok is. A szellemek az epikus mozzanatok tevékeny részesei, a legritkábban kísértetek, és nemegyszer természetfölötti, pártfogó személyek: „Jószivü szellem, / Idegen szellem közeleg s tengerzöld / Szőlőfürtöt tart bús arca elé (Nyilas-hava). A földrajzi bélyeg és a szereplő személyek csapata egytől egyig az Ezeregyéjszaka költői értelemben vett „népére” világít, de Füst lírájának számos motívuma, képzete, de még szólamkincse és versmagatartása is a keleti mesegyűjtemény ihletére vall.

Füst maradandó olvasmányélményeiről szólva Shakespeare, Dickens és Tolsztoj mellett a híres orientális regegyűjteményről is áradozik: „Évtizedeken át minden éjjel az Ezeregyéjt olvastam. Ennél megdöbbentőbb könyvélményekről, sorsdöntőbb reszketésekről nem tudok beszámolni.”^* A mű magyar kiadásai közül legismertebb a németből készült fordítás, melyet Vörösmarty kezdett el, s utoljára Nádor Gyula 1884–86-ban, négy kötetben adott ki. A teljes szöveget a francia Mardrus változatából Kállay Miklós ültette át 1926-ban. A jelek szerint Füstnek a Vörösmarty kezdeményezte kiadvány Heckenast utánnyomásában (1864), vagy a Nádor-változat volt meg: könyvtári katalógusát nem ismerjük.

Az Ezeregyéjszaka óind, perzsa és arab históriákból elegyült századokon át képlékeny művé. Ha igaz, hogy első írásos alakját a VIII. században kapta, akkor már egyik főszereplőjének, Harun al-Rasídnak uralma alatt írták le, tehát az ókor és a középkor fordulóján született. Világképe csakugyan a középkor hajnalát tükrözi, de hőseinek tudata még mitologikus, s így két világ keveredik benne: a természetfölötti, mely újabb gondolkodásunknak csodás, és a valóságos, mely a mitikus gondolkodásmód tükrében néha mulatságosan kisszerű. Füst költői világképét az Ezeregyéjszaká-nak ez a kettős gyökerű, csodás és kisszerű szemlélete, benyomásai és képzetei táplálják.

„A festő ne kopizáljon, híven másolván a kort, hanem lelket adjon… ahogyan megérezte a régi életet és az embert… És más-más művész a szíve szerint más-más kort adna nekünk. Egyik a görögöket – gondoljon Böcklinre – másik az egyiptomiakat, harmadik a honfoglaló magyarokat” – írja Füst 1909-ben Gulácsyról szólva^*, s hozzátehetjük: a negyedik az Ezeregyéjszaka „sorsdöntő reszketéseit”. Füst látása fantasztikus és érzékletesen vaskos, ő maga csupa elragadtatás, mint az Ezeregyéjszaka jelenetei és figurái. Elfelejtett remeke, Az elhagyott vadász mottója onnan való: „A szellem: erre repült a fiam, s te egy mogyoróhéjjal agyonütötted.” Rögtön az első éj szereplője, a vándorlásában kifáradt kalmár datolyát lakmározva a magokat jobbra-balra hajítja. Ott a szellem így kezdi fenyegetését: „Megölted fiamat; mert amint a magokat dobáltad, fiam épp ott ment el, s az egyik úgy szemen találta, hogy belehalt.” A mogyoróhéj reálisabb, s a szellemfiút ne találja szemen, mert a részlet elveszejt: vágja azonnal ágyon – a kontraszt annál élesebb.

Füst utolsó leplezetlen alakmása Hábi-Szádi nemcsak neve, hanem folyvást eszmélkedő gondolkodásmódja szerint is az Ezeregyéjszaka bölcseinek leszármazottja, A kis Tahtur történeté-ben pedig egy apokrif „éjszakát” s Aladdin atyja sírjánál címen álarcos karcolatot írt már 1911-ben!

Lírájának épp különös, magyarázhatatlannak vélt motívumait ihlették a keleti regék. Egy nagy csarnok felé-t, ciprusokat, temetési menetet s olyan lelkeket jelenít meg az Epilógus…-ban, akik mérgesen ugatnak, / Féltik a zsákmányt, akit elragadtak s rám vicsorítanak csúnya kutyafejeikkel. S hozzáfűzi: Ámde a halott is halkan sírt. Palotacsarnokok, ciprusok tucatjával fordulnak elő az Ezeregyéjszaká-ban, de az eleven holtat mint zsákmányt erőszakosan eltemető kutyafejűek Karizme hercege történetének számszár-jai a 16–17. éjszakából, akiknek országában az elhunyt hitvest élettársának élve kell sírjába követnie. Ezért „sír” még Füst életben levő kiszenvedettje, amit Kosztolányi „térben és időben messze eső”, egymást kizáró eszmetársításnak fogott föl^*. Szindbád szintén élve eltemettetést él át negyedik útján (84–86. éj).

Az Örökélet allegorikus gnómák bölcselkedésének hangzik: Ember, bűnös, bús, kalandor […] Kígyó vagy te, majd madár… De a madárrá változó tündér-kígyó motívuma a Nádor-kiadás 70. éjében meglelhető. Ugyanitt, de másutt is (17. éj) megvan a következő, de már 1932-ből való fantasztikus látomás regés mintája: Egy szegény koldús érkezik a légen át (A névtelen iszik). A regék jó szellemei szállítják így a szerencsétlenül jártakat.

Arménia! című versét anyjának öngyilkossági kísérlete váltotta ki a költőből, de képzeteit, úgymond, egyik barátja mint egy Petrosz nevű örmény festő tájemlékét közvetítette neki: S az égő forrásoknak tüze sárgúl… Ki állandóan figyelt egy csillagot, / Egy háztetőn zord érckatona áll. „Mikor megérkezik az ember éjjel, már messziről a lángoló petróleumforrások fénye int feléje… kolostorok vannak, ahol kolduló szerzetesek élnek s a kolostorok kapuzata fölött egy-egy ércbe öltözött márványkatona áll őrt.” A többszörös közvetítésből mi Füst és mi az örmény festő tudattartalma? „Mi igaz abból, amit leírtam? Talán csak ez a sor: A bántott lélek menekűl.”^* Bár az „igaz” itt a tapasztalatot jelenti, Örményországban a templomok (s nem kolostorok) falán vagy fülkéiben, mint másutt, angyalok állnak: ez a motívum az 57–58. éj hajótörési regéjéből való. A hajó az átkos, fekete mágneshegynek ütközik, ám a dóm csúcsán álló, vészt hozó, azaz zord érclovagot, aki e jövendő bajokat sejtet, állván komoran, / És őrködik a táj felett, mert ő a változások őre, egy nyíllövés a tengerbe buktatja, s a rontást megtöri.

Nagy Zoltán szól Füst „egyenes idézéseiről”. Ezek nemegyszer valóban „intő szózatok, elmélkedések, imádságok”^*, de legkiélezettebb, meghökkentő változatai halottak monológjai. „Hegyes sipkám volt egykoron s kalmár valék, / De vastag lábaim mártottam hajdanába’ hóba, / S meghűltem részegen Szilveszter éjjelén… / Rég megdögölt, ki látta szégyenem” – íme A részeg kalmár hangzó sírirata. Egy bánatos kísértet panasza szó szerint: Mihály volt a nevem s a várfal alatt korcsmából jöttem épp’, / S útban valék éjfél után s ők elgázoltak engem… Ungvári Tamás E. L. Masterst „expresszív sodrású, kötött ritmusú szabad versei” alapján Füst „távoli” rokonának látta^*; tény, hogy rendkívül közel áll hozzá: A Spoon River-i holtak (1915) ilyen naturálisan groteszk, önarcképfestő síriratok gyűjteménye. De ő jellemrajzokat telít társadalomkritikával, és Füst halotti monológjainak valódi mintáját például az Ezeregyéjszaka holt városában, az „ércvárosnak” (340. éj, Mardrus–Kállay változat) a vándorokat fogadó sírfelirataiban mutathatjuk ki: „Eltűnt hatalmam mámora, akár a lázak részegsége… Hány várost dúltam halomra, mint számum pusztító szele?… Tanulj példámból és ne hagyd, hogy ábrándképek elvakítsanak…” Füst Egy egyiptomi sírkövön-jének egész versmagatartása azonos: Élek és kiáltok, hogy halld… Füst holtjainak „egyenes idézései” az ércváros sírfeliratainak travesztiája benyomását keltik, de néha csak kommentárját: Élő isten, mért haltam meg ártatlanúl… (Halottak éneke. I.). Másutt mintha inkább elvarázsolt lélek nevében szólna: Nagy voltam és elmúlt: elfeledtem (Szőlőhegyen). Előzménye a 17. éjben: „Én Sina királya voltam egykor…” Ugyanaz a szereplő, aki Vörösmarty A rom-jának modelljét kölcsönözte. A lelkük vízfenéken alszik, mint a hal (A részeg kalmár): ez a képzet a vízfenékre bűvölt népek történetéből ered (23–31. éj). A köd fölött lassan haladt egy szép szekér: ezt a jelenetet a röpülő ágy (Mardrus–Kállay, 250–270. éj) és más szárnyaló tárgyak ihlették. A sűrűn emlegetett hangszerek: lant, hárfa, fuvola mind az Ezeregyéjszaka jellegzetes hangszerei, mint ahogy több versében az udvari költő szerepjátszása is onnan ered. Az Egy régi költő műve: Óda a fejedelemhez! befejezése pedig, ez az egyszerre kegyetlen és bohókás könyörgés (S a rémeket, kik hátam megett sugdosódnak, / S kik hátamat már régen csiklandozzák sugdosásaikkal… / Légy igazságos, nagy Király!!! / S ítéld halálra őket!) nem született volna meg Harun al-Rasíd gyilkos indulatból játékosságba átcsapó szeszélyeinek történetei nélkül (például 379. éj).

Súlyos érv az Ezeregyéjszaka forrásnak tekintése mellett a kötetcím: Változtatnod nem lehet. A megváltoztathatatlan sorsra, a maktub-ra utal ez a fordulat, mellyel a mohamedán Allah akaratára bízza életét, amit az Ezeregyéjszaka szereplői is sűrűn hangoztatnak. De még a női test szépségeit is éppúgy a természeti vagy éppenséggel a drágakövek okozta igézet analógiájával írja le!

Minden hatás azonban találkozás, a befogadó válogató és átformáló tevékenységének tükre. A motívumok és képzetek metamorfózisán ott az alkotó keze nyoma, és új együttesük a különbség mértékével rajzolja ki a teremtő személyiséget.

Osvátnak megvallotta: olyan verseket szeretne írni, melyektől az oszlopok dörögnek^*. Ez a kép lírájának két lényeges jegyére is fényt vet. A „dörgő oszlopok” szózatok zengő versbeszédét jelentik, másrészt a tárgyak megszólaltatása ősi, animisztikus világképet föltételez. Naplójában már húszévesen „robusztusabb indulatokért” és a „finom kis döngicsélések”, valamint „az önmegfigyelés impresszionizmusa” és „megszűrt lelki szenzációi” ellen kardoskodik^*. Aki ennyire gyanakszik az érzelmekre és a tudatra, annak a képzelet meg az akarat marad költői szerszámul. „Az író csak akkor író, ha víziója van s víziót tud előidézni” – vési naplójába^*. De a képzelet is többféle: reproduktív, asszociatív, önkéntelen és álomszerű. Füsté leginkább az utóbbi: az éber álom fantáziálása. Éjjel dolgozott, és az éjszaka költője lett. Verseinek nemcsak időszaka az éj, hanem a tapasztalatot határtalanná meghosszabbító létföltétele. De a kötetlen képzelgés formátlan, széteső: ezért vonzza „az idegen miliő”, egy másik világ „ismeretlen légköre”, amelynek iránya, világképi egysége van. Ezért is szorítja háttérbe biográfiai vallomásait a modellt jelentő Ezeregyéjszaka különös alakjainak, mozzanatainak és képzeteinek ihlete javára. „Objektív”, mert költői énje látományainak dramaturgiájában, képsoraiban közvetve jelenik meg. Ifjúkori szellemi forrongásának el kellett ülnie, tárja föl Madách-esszéjében, „hogy a világrendnek valamelyes egységes látomása tisztuljon ki belőle, még nem létező tapasztalatok és adatok üres terein elképzelt tapasztalatok…, hogy ezek az egyszerű nagy kérdések átérthetők legyenek.”^* Költői világrendjét így képzeli el az Ezeregyéjszaka mozgalmas csodáiból tág ívű, színes látomásokká. „Mi a nyugati kultúrák meggyőződéstelen világa – kérdezi – a mély szellemi egységhez képest, mely a keletet összefogja?”^* Persze a félig ókori Keletre gondol. Két tanulmánya hivatkozik az Ezeregyéjszaka konkrét epizódjaira, de tömörítő módosításán ott az alkotó művészet egyéni fölfogásának bélyege. A „barátságos szellemekről” szólva említi a kis, púpos szabót, „akinek halszálka akadt a torkán, és akit mint tetszhalottat aztán háztetőkön keresztül csempésztek ide-oda a holdfényen”. A kis púpos teste a 127–132. éjen kel tragikomikus vándorútjára, de Füst csak második „kalandját” nagyítja ki. „Csak az lehet életképes, aminek a részletei egységet alkotnak” – vallja^*, s ez szerkezetet, sőt, úgymond, már szervezetet jelent. Füst lírájában is a természetfölötti plasztikus epikum sugall központi jelentést. A szép Aminére, „akinek forradással van teli gyönyörű keble, teste, minthogy valamikor nagyon kikapott, mert kikapós volt”, a 71–73. éj regéiben a férj szadizmusa és félreértése szab korbácsütéseket. A ledér alkat fikciója olyan világrend sejtetését teszi lehetővé, melynek egy-egy megnyilvánulása szimbolikával ér föl: Füst így „sűrít”, ahogy Kosztolányi mondja^*. Eszébe jutnak az elvarázsolt halak, melyek a serpenyőn beszélni kezdenek. Egy véres regefüzérből, melynek egyik motívuma Az élőszobor-t (Vörösmarty) ihlette, ezt az egyszerre rémületes és szórakoztató epizódot ragadja ki. Az alakváltozás antropomorfizmusának belső ellentéte tetszik neki. Az élettelenben is „mutatkozik az élet sokféle jelensége”, és Füst akkor érzi „teltnek” hangját, ha mondanivalójában „ellentétes princípiumok egyesülése” foglaltatik^*. A misztikus írónak azt javallja: „jól teszi, ha a világ, melyet leír, nem misztikus, hanem reális”^* A palackba zárt szellem kiszabadításának ismétlődő történetéből ezért idézi a jelenetet, melyben a csodalény füstté válva álnokul átkozza szabadítóját: itt a 9–10. éjre emlékszik^*.

Félelmetes és groteszk: az Ezeregyéjszaka világképében együtt élő két, ellentétes esztétikai minőség élteti répát hámozó és alfelüket mutogató démonjait (A részeg kalmár), ezért kérleli urát, hogy cipője sarával fenje be költői énje homlokát (Óda pártfogómhoz), majd bogárrá megrontott lénynek mutatja önmagát Isten szeme előtt (Egy hegedűművészhez), ahogy kutyává, szamárrá, hüllővé csökkenhetnek emberek a keleti regékben. Íme, a lélek és a sors szélsőséges helyzetei, kifejtés helyett szokatlanságukkal ékesszólóan szemléltetve. Ennek a délibábos megjelenítésnek az „idegen miliő”, az Ezeregyéjszaka végső soron már csak vonatkoztatási pontja.

Füstnek a költészet világteremtés, éber álma laikus legendákat ötöl ki. A botcsinálta realista, az álarcos romantikus, Stendhal ugyanebből az ihletforrásból merít meglepő hasonlóan indíttatást: „Örömmel hordanék álarcot, gyönyörűséggel változtatnék nevet. Fejemnek több mint negyede az Ezeregyéjszaká-val van tele, melyért rajongok.”^* De Füst magatartására nem találna pontosan a szerepjátszás fogalma. Verskompozíciója is ciklopikusan raggatott, mint az ősi építmények. Csodálattal beszéli el a képzeletében átmintázott regés eseményeket, a tapasztalat fölötti képek jelentésük izgatott leolvasására késztetik, ámulata pedig himnikusan tör ki belőle. A költői teremtésnek ez a három vetülete együtt van jelen az Arméniá!-ban, és lépcsőzetesen bontakozik ki. „Tájjal és atmoszférával érzékeltetett lelkiállapot”, mondhatjuk Németh Andorral „imaginárius” világának első képsoráról^*, majd a másodiknak jelzett rész előbb tudatosítja a párhuzamot, végül szabad utat enged az indulatoknak.

Önnön képzeletünk vetítéseire nem az érdektelen kívülálló nyugalmával ülünk be, mint a mozi zsöllyéjébe.

Egyik portréírója, egyetemi előadásainak hajdani hallgatója úgy emlékszik vissza: esztétikai kollégiumának Füst Milán csak harmadik nekifutásra adta a Látomás és indulat a művészetben címet. Elméleti töprengéseinek elnevezése a tanúság szerint fokról fokra bővült „bevezetésből” előbb „látomássá”, és csak utóbb egészült ki az „indulat” fogalmával.

Az elnevezésnek ez a viszontagsága senkit se tévesszen meg. Egy fölesküdött költő, látnoki és dúlt idegzetű ember rendszerezte lírai gyakorlatának tanulságait, és emelte ekkor, túl a pálya tetőpontján, az elvek szintjére. De ami általánosításaiból a költészetre vonatkoztatható, az benne élt és hatott korábbi költészetében. Gomolygó belső vízióit, a való világnak ezt a javított és a képi látás formanyelvén értelmezett mását a látó izgalmával foglalja költői szavakba. Költőtársai zöménél inkább igaz és jellemző Füst Milán lírájára, hogy az indulat művészete.

Ahogy Hanák Tibor a fogalmak és sajátságok árnyalásával megragadta, Füst ihletében a fantázia az elsődleges tárgyi – s hozzátehetjük, tárgyiasító – tényező, ezzel szemben „a művész személyiségét, vérmérsékletét, érzelmeit” az indulattal mint alanyi tényezővel magyarázhatjuk^*.

A Látomás és indulat a művészetben (1947) fogantatása idején Füst már elsősorban prózaíró. Problémafölvetései az általános esztétikát érintik, a vers élettanáról ritkán és keveset szól. Mégis föllelhetjük néhány olyan poétikai gondolatát, mely költészetének jobb megismeréséhez segít.

Legfőbb törvényadója Johann Georg Hamann, az esztétikatörténet különce, akit a 18. században „Észak mágusának” tiszteltek. Hamann esztétikája mitikus, minthogy észleleteinket s foglalatukat, a nyelvet a képekben megjelenítő természetnek fogta föl. Füst szó szerint idézi többször is: „Mélyebb álom volt a mi őseink pihenése… A tűnődés vagy csodálkozás néma hallgatagságába merülve ültek hét napon át, – s mikor megszólaltak – szárnyalóak voltak a szavaik.” Ez az eszményi ihlet hallucinatív, de érzéki is, azaz képzeleti és „a szervezet beszéde”. Születése vulkanikus, indulatok hozzák világra^*. Így lehet a költészet – Füsté is – „belső szemlélet” dolga: „A belső szemlélő a világ tapasztalati szemléletében sokszor naiv […] filozofikusan azonban mindennel tisztában van, s gyakran ad reflexiót, lírát.”^*

A szigorú kötetszerkezet a kompozíció versek fölötti jelentéséről tanúskodik. A Változtatnod nem lehet (1914) ódák, epodoszok, kardalok és elégiák ciklusaiból áll, és „sorstragédia” rekeszti be. Ódáit Füst ünneplő felköszöntésnek fogja föl, és beszédhelyzetét saját maga ítélő ellenpólusához intézett szólamokkal hangsúlyozza: Magas fejedelem! Fennkölt személyed / Nem tudja tán, mily rosszul megy sorom! (Óda a fejedelemhez!). A költő egy-egy fordulata szakrális himnuszok tükörkifejezése (calque-ja): Téged fennhangon nevezünk, téged elképzelünk (Osvát Ernőhöz). Egy középkori himnuszban olvassuk: „Te leonem legimus” (Sz. Hilárius Hajnali éneke). Az epodosznak Füst Milán nem ritmikai, hanem szerkezeti jelentést tulajdonít. Az ő epodosza olyan háromrészes görög kórusnak felel meg, melyben a strófák és antistrófák „mesterdalban” békülnek össze: nem véletlen a háromfokozatú Arménia! helye a ciklusban. Az elégiákat is antik siratóéneknek fogja föl, mint ahogy a megfelelő ciklus tizenhárom verse közül hét nyílt, a többi burkolt gyászvers.

A kötetszerkezetre Bori Imre figyelt föl, de a műfajok nem alanyi magatartásformákat („önarcképfestő igényt”, „alakoskodást” vagy „gúnydalt”) képviselnek, hanem – idevágó legtalálóbb szavával – „személyes személytelenséget”^*. Füst egész lírájára érvényes beszédhelyzet a Kardalok-é: minden verse többé-kevésbé kardal. Már első, igazi kézjegyére valló verséhez, a fantasztikumával expresszív, személy fölötti Objektív kórus füzéréhez 1910-ben ezt a jegyzetet csatolta: „E kórus alatt a drámai vers egy fajtáját értem, melyet az elképzelt kar vezetője társai zenekísérete mellett elszavalna nagy tömeg nevében, tehát objektíven szólván.”^* Ezt a közvetett személyességet archaikus rácsodálkozás határozza meg, elragadtatottság hatja át: Hős, ki a láthatár peremén a sötétbe zuhantál, / Mint csúcsokról a mélybe köd-görgeteg gomolyog (Objektív kórus: II. Naenia egy hős halálára). Ez a versbeszéd nem klasszicizál, mert nem kívülről pillant világára: azonosulása érteti meg animizmusát, antropomorfizmusát is. Füst mintaképe itt a görögség, mint ahogy Napló-jában is saját poézisét Babitsénál görögösebbnek vallja, mégpedig a következőért: „Élő szellem lüktet benne. Csak az él, ami fejlődik, változik, mozog: valami aktivitást kell kifejeznie annak, ami az élet látszatát akarja kelteni.”^* A görög drámaírók és költők azonban belső realitásnak élték át a mítoszt, s nem is érezték olyan poétikai elv szükségét, ami élettel telítené alkotásaikat. A közösségi szituációban, „naiv” dalnokként éneklő Füst Milánt „igazi misztagóg”-nak nevezi Németh Andor^*. A kozmikus erőket animisztikus látomásokban fölfedő, tanítói magatartásra is áll Spinozának az a nézete, hogy amennyit a természetből átélünk, annyira válunk magunk is természetté. Füst teljessége nem csupán esztétikai ellentétek szintézise, hanem törvények kinyilatkoztatása: az objektívvé vált élmény kifejezése.

Ezt az élményt panteizmus sugározza át. Füst önéletrajzi visszapillantása a lélektanban Georg Groddeck badeni psychológust” hirdette mesterének^*. De Groddeck szanatóriumába csak 1928-ban került, s az év nyarán kelt levele közli, a lélekbúvár eszméiben nem lelt olyat, amit korábban részben ne tudatosított volna^*. A badeni pszichológus lélektanának gyökerén valóban panteista eszméket észlelhetünk. A „Gottnatur” elvét, a természetbe olvadás törekvését, valamint a paradicsomi gyermekség álmát: azonosulást tárgyakkal, személyekkel, más élőlényekkel^*, tehát ősi animizmust figyelhetünk meg. Ez a szemlélet nem áll távol Goethe panteizmusától, Goethére pedig Füst poétikája ismételten utal, s összhangzik vele a művész naiv, gyermeki állapotáról vallott nézete is. Ezért írja: mint a fák, / Az ég felé jajongok… (Messzi fény), és ezt: Csak az út dobog, nem nyughatik, a nappalok kínjáról álmában beszél… (Oh nincs vigasz!)… Az ősi állapot érzékeltetéséül üti meg ótestamentomi zsoltárok hangját. A Szállj meg, nagy látomás nyitánya valóságos zsoltárparafrázis: Ellenségeim öröme / beteljesedik énrajtam, Uram. A Kántorbőjt beszédhelyzete viszont mintha profán fohászkodás volna: Uram, ez az éved is de furcsa! / Úgy látszik, rosszul bőjtölünk. Az „édeni” nem szükségszerűen harmóniára, hanem az ember természettel együtt élő, történelem előtti állapotára utal.

A Látomás és indulat… a babiloni zsoltár „ciklopi monumentalitásáért” lelkesedik,^* és ez a kitétel az expresszivitás archaikus, egyszersmind hieratikus légkörének magasztalása. Az „Es-Symbol” Groddecknek a közösséget, a sokszoros Ént visszhangzó elve, Freudnak a felettes ént jelző Es-étől különbözően az ember egyszerre és szervesen többarcú, felnőtt és gyermek, sőt férfi és nő létmódját egynek, azonosnak feltételező jelképe^*. Füst Milán szerepjátszó álarcai, valamennyi versét stilizáló gyermeki lelkendezése Groddecktől függetlenül, de vele egybehangzóan személyiségének eme lappangó Énjeire vall, és Énjének ez a többarcúsága is az „objektív” költészet egyén fölötti világképén sarkall. Szemléletformája, valamint költői magatartása ennek az összefüggésnek az erejéig szimbolikus, ahogy Groddeck is a sokarcú ént jelképesnek fogja föl. Az „Es-Symbollal” analóg gyermeki beszédhelyzet húrját hangolja mindjárt a másik Zsoltár nyitánya: Ó Uram, engem bántanak… A zsoltározó dikció tónusát meg-megtörik „profán” érzéseket keltő, nyers képzetek disszonanciái (mért, hogy ebszájjal magamtól mindenkit el nem marhatok?), de ez, mint látni fogjuk, új stíluskonszonancia bélyege.

Füst lírája az ősköltészettel úgy rokon, hogy költői világképe archaikus, szemlélete naiv, magatartása alakváltó, és előadásának kórusvezetői beszédhelyzete objektivitást ad. Verseire elsősorban a nemző képzelet vet ősköltészeti színeket, a bibliai (ószövetségi) és görögösnek látszó magatartásformáinál is inkább az Ezeregyéjszaka áthasonított motívumkincse, sok szituációja és az ellentétes esztétikumok ingerlő káprázata. De esztétikai előadásaiban erről a keleti regegyűjteményről föltesz egy szónoki kérdést: „Értelmünkhöz szólnak-e ezek a mesék, nem inkább naivitásunkhoz, lelkünk eredendő és ősi tulajdonságaihoz?”^*

Esztétikája a teremtő fantázia alkotói elvének vallja, hogy kijavítja tökéletlen élményeinket, és Hamann nyomán a hallucinációkat és víziókat szembeállítva, az előbbieket szervezetünkre intenzívebb és elementárisabb hatásúnak minősíti^*. Az Ezeregyéjszaka átformált stilisztikumaiban Füst a képzelgés meg éber álom útján „kijavított” élményeknek a lírai alanytól elidegenített, „objektív” világrendjét festi.

A fantázia azonban Füst költészetének csak egyik ihletformája, a másik az indulat. De az indulat mint poétikum az objektív formaelvhez szervül: a kivetített jelenségeket hol nemző, hol alakító tényező, hol meg éppen felhangokkal ékíti. Füst esztétikája az indulat ihletéről ezt hírleli: „Ha lírikus természet is valaki… »mouvement«-jaira, a lelke mozgalmaira figyel mindenekelőtt.” Összefüggését a teremtő képzelettel viszont így fogja föl: „Bár az indulatok szervezetet-létrehozó, legfőbb alkotói a művészeteknek, a látomások legfőbb éltetői, de önmagukban, látomások nélkül nem elégségesek … „^*

A tapasztalat érzelmi jelzése, fantasztikus képkockák, írói „igazságszolgáltatás”: az Arménia! költői világából már kivehető volt látomás és indulat formaszervező kölcsönhatása, az objektiváló képzelgéstől egészen a szabadon föl-föllángoló nyelvi kitörésekig. De az Arménia! Füstnek nem egyedülálló formaépítői leleménye. Az Objektív kórus II. darabja, a Naenia egy hős halálára, ha nem is ennyire meghökkentő képekkel és kevésbé telt zengéssel, ugyanezeken a lépcsőfokokon halad a végkicsengésig – legfeljebb belső arányai valamelyest aszimmetrikusabbak:

 

 

A számozott három rész a látományt, majd tudatosítását, utóbb az indulatkitörésnek mondható réteget jelöli; hasonló, bár az indulat javára eltérő arányviszony sorrendje figyelhető meg az Álmatlanok kará-ban.

De észlelhető a Naeniá-ban a képi látásnak az a képzettársítást serkentő jelensége is, melyet a vízió megtapadásának nevezhetnénk: a fölvillanó látomást nemcsak hasonlat, hanem gondolatritmus mélyíti el (Hős, ki most egy fínomabb, komoly közegben szállasz, szállasz…), s ami ennél fontosabb, a gyökérkoronáját égre meresztve kidőlt fa olyan naturális tragikum képzetét kelti, hogy a figyelem fönnakad rajta, s a mögöttes jelentést kinagyítja. Mi rendítene meg jobban, mi indítana inkább a tapasztalati környezet rejtett drámájának fölismerésére, mint a sebzett valóság megmutatása, a pusztuló tárgyak haláltáncéneke?

Füst Milán Groddeck lélektana mellett Theodor Lipps esztétikáját nyilvánította vezérfonalának^*, és egyetemi előadásaiban épp e század eleji esztéta tragikumelméletéből hozott olyan példát, amely nemcsak a fenti versrészlet, hanem lírájának más, hasonló eljárásainak hatáslélektanára is fényt vet. A sérült váza – példázza Lipps nyomán – minket jobban érdekel az épnél, csak azért, mert veszélyeztetett^*. A vízió megtapadása a tragikum naturális részletén egyéni és állandó színt kever Füst költői spektrumába. S mint gyenge kóró, amelyre leszállt az éjszaka baglya, / Gyenge a bánatos lélek és újból, újból lehanyatlik… – olvassuk a Nyilas-havá-ban. Gondolatritmussal elmélyített sejtelem és fölindulás: a sose látott jelenés képzeletünket lenyűgözi és izgat, fölizgat.

Füst indulata és látomása azonban nem mindig az idézett versek arányviszonyában és sorrendjében jelenik meg. Gyakran kimarad a tudatosítás és a kitörés közül az egyik, s ezek szerint mindkettő a költő névadásával élve: indulat. Kurta, kis remekében, a Tavaszi dal, vándordal-ban az ódon színezésű látományt refrénszerűen visszatérő indulatszóval berekesztett két, sóhajtásnyi érzelemkitörés köti, és csak az utolsó előtti sort gazdagítja röpke eszmélkedés:

 

 

Az Intelem-ben is megvan mind a három formaszervezeti szint, csak fordított sorrendben: fölfohászkodó hévvel kezdődik, meditációval folytatódik, mely fantáziaképbe csap át, hogy a befejező két sor ismét kérdést és tűnődést sűrítsen össze. Az Óh nincs vigasz!… nagy erejű hallucinációval indul (Nehéz szekerek dübörögnek éjszakai órán… / Álmában éjjel így zúdul fel a tó és elnyugszik. / S az idő sűrű, bizonytalan, fekete vízben lomhán tovaúszik…), de a meditáció és lírai közbeszólás ívét egy feltételezett, romantikus előtörténetre utalás elsekélyesíti. A szőlőműves festőiségét elégikus tudatosítás teljesíti ki, mely az érzelmek fodrozódását már magába olvasztotta. Már nyitánya (Lám, a Medve ragyog s fiát veri: csöndre tanitja) jellegzetesen animisztikus, sőt mitologizáló képből váratlanul társítva képzetet, előidézi a vízió megtapadását.

A Látomás és indulat… az író kíváncsi vizualitását a gondolkodó összegező szemléletformájával állította szembe – vízió és gondolat „antagonizmusáról” szólt, márpedig az eszmélkedés előtt, az eszmék helyett látomásokban tudomásul venni a világot, archaikus, ősköltői állapot. Füst már ezért sem intellektuális lírikus; „a tárgyilagosság sztoikus költője, aki sorra ölte érzéseit”, de amit itt Komlós Aladár „tárgyilagosságon” ért, ugyanaz, mint amit Kassák „antiimpresszionistának” mond^*.

Láttató monumentalitását különös kontrasztok fokozzák. Vakmerő képi asszociációi már a konkrétum regébe illő, csodás változatai. „Az ősz »zöld hideg almákat hoz s ő is eszik«, vagy: »a köd felett lassan haladt egy szép szekér«, vagy: »a halott is halkan sirt«” – példázza Kosztolányi, és mindezt elsősorban „egy lélek régi homályából” vett vízióknak fogja föl, a „gyermekkorénak”^* – mi a „paradicsomi gyermekséggel” és a naiv ősköltő magatartásával rokon objektiválást látunk benne. A Füst Milán-versekben fölbukkanó figurákat Kassák így írja le: „A felületes olvasónak felismerhetetlen alakzatok: botra támaszkodva várnak… vaskosan ülnek a nyájas hold világa mellett vagy meghalnak részegen Szilveszter éjjelén.”^* Ezek a fantasztikus konkrétumok baljós, metaforikus előrejelzések, de Füst lírája máskülönben is bővelkedik bizarr vagy fenyegető mozzanatokban:

 

Bizarr Bársonykalapba’ lépdelek, tollam fülem mögött S az ajkamon önhitt mosoly, – ez egyszer végre megnézem a tornyokat… Kívánság

 

Naturális; morbid És utánam jönnek, üszkösbottal szurkálnak szörnyű módon, Fázékony testemmel jeges vízbe rántanak – – . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vagy mért, hogy ebszájjal magamtól mindenkit el nem marhatok? – – – Zsoltár

 

Ti élők sírom fölött pedig Gondoljatok reá, hogy testem már a haragos és tisztelni való Romboló erőknek rossz hatalmát sínyli itt alant… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . S hogy bár itt mélyen rejtezem, pudvás és korcsosúlt alak, Halottak éneke. I. Mi bűnöm volt a csend?

 

Fenyegető Indiában a városokra ráfekszik az éj s a pestis Szörnyű dúlása most elpihen talán. De lám, de jaj, a vad, vérengző koldusok Rémes csoportja máris vonítani kezd az ég felé… Szüretelők dala

 

A fantasztikus konkrétumok közös vonása a festőiség. Önéletrajzában Füst kedvenc festőjének Grünewaldot vallja. 1928-ban csak azért zarándokolt el Colmarba, hogy Grünewald Isenheimi oltár-ában saját szemével gyönyörködjék, esztétikájában pedig fölfedi, milyen leckét talált a festő művészetében. „A Gyermek-Jézus éjjeliedénye a Mathias Grünewald colmari oltárképén nem tökéletes éjjeliedény-e?” – teszi föl a szónoki kérdést, majd kijelenti: „A nagy remekművön egy külön remekmű ez…”, de szóba hozza a „rothadó, hullafoltos” tetemet is mint az idealizálatlan valóság hallucinációját, az eksztázis megnyilatkozását pedig „az iszonyat monumentalitásának” nevezi, mondván: a gyötrelmet örömökre kell váltani. Ezután Grünewald festőiségét „lázas, szinte már túlvilági látomásnak” tiszteli, és a „darabosan-hatalmas” jelzőt az „ünnepélyessel” társítja^*. Füst víziójának megtapadása a naturális, fantasztikus, olykor morbid részletek festőiségén a találóan fölfogott grünewaldi pikturális mozzanatok elvét értelmezi át a költészet formanyelvére. De példát lelt Füst Brueghel „szörnyűségeinek” esztétikai fölmagasztosításában is^*.

Az érzelmek ilyen nem intellektuális metamorfózisa a romantikus lelki táj szemléletformájának a naturalizmuson átvándorolt ízlés alakváltozata. Érzelmibb színezetű előképét Vörösmarty elbeszélő költeményeinek (Délsziget, A rom) regés tájkivágásaiban leljük meg. De itt a képzetek esztétikai hatásában ismét az Ezeregyéjszaka keresztszálöltéseire ismerünk. Az Ezeregyéjszaka Friedrich Schlegeltől a dán Oehlenschläger Aladdin-drámájáig foglalkoztatta a romantikusokat; Gyulai óta tudjuk, Vörösmarty ihlető olvasmánya volt^*. A rom fő teremtőelve az Ezeregyéjszaka Sina királyának történetéből ered: Vörösmarty szüzséjében a négy kérés a 14. éj négy égtájra nyíló ablakának felel meg, melyen át a varázsló sejk az élet percről percre változó esendőségét és nagyságát tárja elő. Ezt az „éjt” még különben maga Vörösmarty fordította. Ahogy említettük, Sina királya történetének belső valósága visszhangzik Füst versében, a Szőlőhegyen-ben is.

A lelki tájjá lényegülés intellektualizáltabb, szimbólumot sejtető változata a világirodalomban Coleridge Kubla kán-ja, részben Christabel-je és The Wanderings of Cain-ja, de főként a The Rime of the Ancient Mariner látományossága. Még inkább áll ez Aloysius Bertrand baljós jeleneteire (Scarbo, A bolond) stb. A Gaspard de la Nuit prózaverseiről jogosan írja Max Milner, s ez Füstről is elmondható, hogy olyan átlényegítést fejeznek ki, melyek „a szenvedésre és megalázásra ítélt művész léte korlátainak áthágását lehetővé teszik”.^*

Abrams Coleridge-re összpontosított romantikaelméleti könyvében (The Mirror and the Lamp) a klasszicizmus metaforája a tükör, a változatlan képmás, míg a romantikáé a lámpa, a tárgyak vetített metamorfózisa^*. Füst kettőstükörstádium-elmélete, mely az alakváltoztató ábrázolással egyértelmű, közel áll Abrams tételéhez^*. A szertelen ősi panteizmus egy családot jelent Coleridge-nek, Vörösmartynak és Füstnek. Szerencsés párhuzam Somlyóé, aki az elemek monumentális álcáját öltött, belső epika Poétáját, Saint-John Perse-t tartja költőnk mai rokonának^*.

Bármennyire paradoxnak tűnjék, Füst költészete azért gazdagabb a romantikánál, és vízióba, jelenetbe, képbe objektiváló gesztusának jelentéstartalma azért korszerű, mert beszédhelyzete azt a törvényszerűt nyilvánítja ki, melynek a fantasztikum mindenekelőtt nyomatéka. Versei gyülekezeti énekek, a „mi” szózatai, és nem vallomások. Az antikizáló, „görögös” költő szerepe így egyeztethető össze az Ezeregyéjszaka félig hitregei világképével, és későbbi költészetének ezért vagy alig van szüksége a különös miliőre, hogy kivetítse a lélek csodáit: a léttörvényeket az Újvilág érintetlenül ősi díszletei közé (Levél Kanadából, A Mississippi). Alkata szerint, úgymond, csak „régen elmúlt világ irrealitásából” tudott kiindulni, de utóbb, akár Shakespeare, „elképzelt világként” kottázta le megfigyeléseit^*.

Karvezetői stílusának szenvedélyesen kimondott gnómái és maximái is sajátos színt adnak. Akárcsak a görög korifeus, döbbenetét érzékeltetve mintegy kiszól az események menetéből: Ó hogyan megyünk mi s hová, mint az őrült gomolyag… (A hold); Ó boldog az, ki nyomorára gondol s válik az ajka komollyá / S komoly sóhajjal alszik el s a bus halál maszkját felölté! (Álmatlanok kara). Ezek a sóhajként, fölkiáltásként fölmondott életelvek, jeligék a látomás kiváltotta, másodlagos gesztusok, és a „két tükör” már jelzett s kedvezőtlennek ítélt hatását küszöbölnék ki: a végtelent tükrözhetik ugyan, de nem teszik érthetőbbé.

Bár ezt a stíluselvet Füst a keleti gondolkodással állítja szembe, épp az Ezeregyéjszaka gyakori versbetétei hasonló gnómák, velős mondások. Például: „Az emberi élet két napból áll, melynek egyike bátorságot ajánl, másika vigyázatot kíván, s ugyanazon huzamának két fele van, melynek egyike derült, másika borult… A szerencse gondatlanná tett, s megtévesztett, de gyakorta éjjel, hirtelen támad legdühösebb zivatar” (I. éj, Vörösmarty fordítása). Ilyen betétek egy természetbölcselő ősköltő tudatával fogalmazott tanítások, és az „objektivitás” hevesebb megnyilatkozása, a lét valamely törvényének erős érzelmi indítékú kijelentése. Ez is a belső, „naiv” szemlélet dolga. Naiv, azaz vizionárius természeti költő, aki belső realitásként éli át a külvilágot, s akinek a reflexió jelenti a lírát. Ilyen a görög tragédiaíró, de így és ilyennek mutatkozik az Ezeregyéjszaka szemlélete is, s nem kevésbé az énen túli törvények rendjét elragadtatott ihlettel, oszlopok dörgéséhez hasonlóan éneklő objektív költő, Füst Milán.

Naplójában keserűen számol be arról, hogy a pódiumon Osvát mostoha és jellegtelen portrét vázolt föl róla, nem említette úttörő szerepét sem a szabad vers meggyökereztetésében^*. Mindenesetre a ritmus költői világának fontos alkotóelve. De tipikus verssorának Gáldi „a trimeter iambicust, az antik tragédia jellegzetes metrumát” tartja: Az életem javát sötétben töltöm el, / A mélyen elrejtező, néma férfikort (Szellemek utcája). Ugyancsak Gáldi figyelt föl szinte állandó sormetszeteire, ami érthető, hiszen a hosszú soroknak pihenőre volt szükségük. Így azonban a „trimeter iambicusai” megnyúltak: Ki égeti vaj’ a havas útak sárga tüzét? (Egy bánatos kísértet panasza).

Írt Füst Milán egy-két lábbal megpótolt hexametert is (Tanító vers), de ritmuseszményét a következőnek hirdeti: „Olyan ritmust, formát keresel tehát, melynek szimmetriájában az aszimmetria benne zeng.”^* Csakugyan az igazi Füst Milán-i sor, ami rá jellemző, egy szigorúan kötött s egy kötetlen, valóban „szabad” dikció ritmusegyüttese. Az óriási hold – mint egy nyugtalan paripa gőzt lehelve… (A hold). A harmadik jambus sormetszete után kötetlen beszéd következik. De jaj, rendületlen áll a sötét látomás, mint fekete angyal, ki zajtól sem riad… (Arménia!). Itt a sorrend fordított: kötetlen beszédet zár három tiszta jambus. Szimmetria és aszimmetria ellenpontozását az egész versre is kiterjeszti, például az Arméniá!-ban: Látja a hajnalt, aki nem tud elaludni. Egy adóniszi metrumegyüttest cezúra után három trocheus vált föl. „Ami ott fejlődik a szemünk előtt, az a születésnek, a valamivé válásnak e remegésénél fogva… erősebben hat ránk, mint amit habozás nélkül, mintegy a végső forma szándékával, tehát nyilván keményen is modellálva állítottak elénk” – írja^*. Az indulatok születését átvevő, szabályos és szabálytalan részeken át pulzáló hosszú sorok versbeszéde tulajdonképpen a rácsodálkozó, „naiv” természetköltészet verstani vetülete. Füst széles sodrú dikciója alkotás közben az élő szervezet bioritmusát közvetíti, s ez a lendület a kompozíció csíráját is magában hordja. „Az igazi lendület a versben az indulat … Az indulat a maga saját tempóját kategorikus erővel diktálja, s új formákat és új ritmust vet ki, mint a vulkán… Az én verseim lendülete és ritmusa merőben új: a mondanivaló szerint változik” – jegyzi föl már húszévesen naplójába^*. Nem véletlen, hogy kedves költőjének, Berzsenyinek költői világképét ritmikai ihlete szabadította föl, ahogy erre még Horváth János rávilágított.

Mondatfűzése ugyancsak „naiv” megrendültségét öregbíti. Ezt főként a természetes beszéd folyamatát szétziláló indulat grammatikai leképezése érzékelteti, azok a „merész szórendi fogások”, melyeket Lator László „súlyos elemeket görgető, látszólag szeszélyesen összevissza dobált” versmondatai jellemzőjének ítél^*:

 

Nagy csöndesség volt és nehéz sötét eső után, S egyszerre, mint az átkozottak látomása, Úgy került elé az Alpesek mögűl S a békességet menten felkavarta s boros lelkünket, mely rég pihent: Az óriás hold, – Levél az ifjúságról

 

Egyszerű szavú, jámbor leírás után kísérteties képzetek a hökkenet erejével csapnak át lidérces vízióba, s tárnak föl tapasztalat alatti mélységet: a lúdbőröztető, szokatlan élmény maga torzítja el a megszokott gondolat nyelvi formáját.

De akadnak Füstnek olyan, gnómákká harsant fölkiáltásai, melyek egyszersmind ritmikai testek: a ritmus vulkanizmusa meglepő, mellbe vágó kijelentéssé alvad. Indulati szillogizmusok, ahogy esztétikájában a költő elnevezte a gondolat őskorának ezeket a konkrét tapasztalatait, előadásmódjuk patetikus változatát meg az indulat redukciójának nyilvánította^*. Ezek a szillogizmusok – lényegében maximák – általánosak és személyesek egyszerre, stilisztikai alakjuk pedig hagyományos logikai szerkezet szerint rendezett:

 

Jobb nem beszélni, – erről is hallgatni kell… …Sok ember örök fájdalomban süllyed el!! Kívánság

 

Itt nem az egyensúlyát élvező értelem taglal, hanem a zaklatott, mert kívülről átélt „naiv” állapot kinyilatkoztatása hangzik föl. De a „redukált” indulat szillogisztikus formái, mint profán misztérium igéi, kinyilvánítanak, megvilágító rendeltetésű kijelentések:

 

Taníts meg rá, hogy ujra áldjalak, S feledjem el, hogy nem találtalak… Oh add, hogy elfeledjem ezt az életet! Zsoltár: „Zenét és nyugalmat”

 

A poétikai szillogizmusok jobbára a versek kódái, és „redukált” indulatuk szerepe attól függ, hogy a költő lírai hangoltságát mennyire objektiválja. Egy „misztagóg” költői üzenetét erősítik, ezért feladatuk rávezető (heurisztikus), de minthogy nem a nyelvi fantázia közegében születnek, hanem a verset megelőző, szöveg előtti lelkiállapot függvényei, poétikai súlyuk viszonylag csekélyebb.

Füst Milánt stílustörekvései az előexpresszionizmussal rokonítják. Burjánzó képei, díszítő kedvű, halmozó megjelenítése, néhány motívuma – elvágyódása álomvilágokba, a hold mámora, a természet elvarázsolása, valamint tragikumérzete a német–osztrák szecesszió költőivel társíttatja, énekének beszédhelyzete, monumentális zengése az expresszionizmusban lel visszhangra. Korstílusok határán álló, de elődökkel és utódokkal érintkező költészetére csak jobb híján illik a lazán fölfogott „előexpresszionista” megjelölés.

A századelő művészeinek mintája az archaikus művészet. Az 1900-as párizsi világkiállítás néger szobrai és maszkjai ösztönözték stílusváltásra Picassót, az ő nyomán pedig Apollinaire verseiben ugyancsak megjelenik a nézőpontváltásos meg a szimultanista versszerkesztés (Les Fenêtres Le musicien de Saint-Merry). A néger plasztika s általában az ősi, mitikus művészet a német expresszionizmus eszményképe is. Nemcsak tematikus ihletre gondolunk, mint Mombert esetében – Abende. / Asia erschient vergoldet von Blumen. / Ganz draussen tanzten Reiter ihre Rosse: Este. / Virágokkal aranyozottan tündöklött Ázsia. / Egészen künn lovasok táncoltatták paripáikat –, vagy Else Lasker-Schüler orientális szerepjátszására (Die Nächte Tino von Bagdad’s, Der Prinz von Theben), hanem inkább Theodor Däubler Das Nordlicht (1910) című kozmogóniájára, melyben etióp haláltáncénektől Ehnaton történetéig általában a keleti tárgykör emberentúli himnusza csendül föl. Ám Däubler kozmogóniái, bármennyire archaikus színezetűek, a romantika utóéleteként misztikus didaktikával telítettek, Füst viszont benső életének előképére eszmélt az Ezeregyéjszaka és a görög antikvitás egymásba játszó színképében, s Däublertől és expresszionista nemzedéktársaitól jelenetszerű látomásainak kifejezésmódja jól elhatárolható. „Az expresszionizmus lírai kényszer, drámai inger, nem epikai folyamat” – mondja Albert Soergel^*, márpedig Füst Milán költői víziója természeténél fogva epikus mozzanatokban teljesedik ki.

Az Ezeregyéjszaka folyamatos és személyes áthasonítására Füstnek az a Hofmannstahl adhatott végső ösztönzést, aki Tausend und eine Nacht című, programmal fölérő esszéjében gyermekkori élményt továbbdédelgetve, szakadatlan képzettársításokra szító „költői világot” ünnepel a regegyűjteményben, melynek ősi gyökerei közül, úgymond, az első „érzéki, primitív, tömény és hatalmas”, aztán a szókészlet ősi csengésétől a többértelmű kifejezésig terjedő jelentésskáláját, majd „titokzatosan átsugárzott sejtelemvilágát” magasztalja, ahol a kavargó „emberi, állati és démoni” elemek fölé feszülő napsátor vagy a csillagos égbolt alatt Isten jelenlétét érzi^*. Mennyi, Füst világképéből ismerős képzet: a „naiv” életszemlélet dicsérete, a „Gottnatur” panteizmusához hasonló, mitikus látásmód s kiváltképpen ugyanarra az irodalmi előképre vonatkoztatva. Csakugyan, amikor 1911-ben az osztrák író Elektrá-jának budapesti bemutatója alkalmat ad rá, Füst „egyik legkedvesebb költőjének” vallja, és ahogy stilizált antikvitását dicséri, önarcképét is festi, noha az ő ódon vagy épp „antik” képzetei nem a tárgy földíszítéséből kerekednek ki: „A görögségnek távoli szemléletéből, szép szokásaik elképzeléséből különös vegyületű stilizáltság származott: egy lágyabb és szándékosan bonyolult lélektanú neogrecizmus. (Szándékos: mert a régi keret mai érzések kifejezésére szolgál.)”^* Napló-jának fiatalkori lapjain költőnk valóságos belső párbeszédet folytat Hofmannstahllal. Amolyan „harc az angyallal”-ról van szó, eleinte ódai, utóbb szatirikus hangnemről^*. A szellemi szomszédságnak főként korai szakasza egyidejű az Ezeregyéjszaká-nak Füstre gyakorolt hatásával.

De Hofmannstahlnak az Ezeregyéjszaka közvetlen forrása: a fölhasználás és befogadás eltérő módján érzékelhető Füst Milán művészi egyéniségének lényege. A regegyűjteményből ered a Das Märchen der 672. Nacht című elbeszélés, de hasonló természetű példa Hofmannsthal életművében Die Frau ohne Schatten című novellája.

Már a műfaji különbség ékesszóló: Hofmannstahl az egyik meghatározott „éjt” értelmezi át, és epikus valóságszemlélete az önkifejezés lírai vagy drámai fölfogásán innen marad. Füst viszont sosem összpontosít egyetlen „éj” történetére, hanem egy-egy költeményének központi vagy legalább fontos motívumát erősíti föl vele; a 16–17. éjszakának zsákmányukat erőszakosan eltemető, kutyafejű számszár-ai derengenek át az Epilógus sorain: mérgesen ugatnak, / féltik a zsákmányt, akit elragadtak s rám vicsorítanak csúnya kutyafejekkel. Hofmannstahl ugyanakkor a 672. éjt parabolának dolgozza föl: ahogy Marcel Brion kifejti, a hős viszontagsága a labirintusnak, négy szolgája közti helyzete a négyzetbe zártságnak, bukása a pokolra szállásnak analógiája^*, s ebben a kettős jelentésrendszerben a Blätter für die Kunst folyóirat ízlésformájának szimbolizmusa érvényesül, jóllehet túl kigondolt és allegorizálóbb história, mint a szimbolizmus jelképlátó válfajának eleven életfestése. Füst vonzódása a nyers látványhoz, víziójának megtapadása a realisztikus részleten más ízlésre vall.

Füst Milán vizualitása az expresszionizmusnál is inkább az irányzat korai eszményképeivel rokonítható. Az expresszionizmus művészi torzítására példának idézi Koczogh Ákos Grünewaldot, az ő „János apostolának szinte kétszeresre nagyított ujját” juttatva emlékezetünkbe^*. Íme, költőnk kedves Grünewaldja, s épp a szívéhez legközelebb álló műve, csakhogy az expresszionizmus előzményeként! Egyébként is az expreszszionizmus zsinórmértéke mind a primitív művészet, mind a gyermekrajz, és mindkét példakép egybevág Füstnek a „naiv” fölfogás iránti rajongásával.

Karvezetői magatartásának expresszionista rokonságát – a „mi” beszédhelyzetének megfelelően – szintén meglelhetjük, elsősorban Werfel lírájában: O Herr, zerreisse mich! / Ich bin ja noch ein Kind. / Und wage doch zu singen, / Und nenne dich. / Und sage von den Dingen: / Wir sind! (Szaggass szét engem, Uram! Bizony még gyermek vagyok. És mégis énekelni merészelek, s Téged megnevezlek. És szólok a dolgokról: Mi vagyunk!) Jelen van itt a kollektívum beszédhelyzetébe átcsapó lírai én, mely Füstre is jellemző, sőt a biblikus istenszólongatás és még frazeológiája is. Werfel ismeretét közvetíthette költőnknek az ő kebelbarátja, Kosztolányi, de az irodalom őskorára tekintő magatartás-formálása önmagában is hasonló stílusra ihlethette. Coleridge, akit aligha ismert behatóan, és pályája első felében valószínűleg még kevésbé, az Ezeregyéjszaka mellett a zsoltárokért rajongott. Ezért Füst Milán költészetéről elmondhatjuk, a korabeli avantgárdtól független, de többé-kevésbé azonos irodalmi és társművészeti ősöktől örökölt, a romantikus világképpel fölgazdagított és a képzelgés kiaknázásával erősített, merőben egyéni poétikát teremtett, mely az expresszionizmushoz hasonló versmagatartást, hatásformákat és stíluseljárásokat nyilvánított ki – kevesebb szociális vagy metafizikai nyugtalansággal, de annál érzékletesebb föltáró erővel.