A költő messzi rokonai

Babits stílusváltása közvetlen a világháború előtt nem más, mint átlépés a szimbolizmusból egy igen egyéni előexpresszionizmusba. Elgondolkodtató, hogy a francia szakirodalom Bergsont a szimbolizmus filozófusának tartja ^*, nem egy német szaktudós pedig az expresszionizmus előkészítőjének látja ^*. Mindenesetre anélkül hogy igehirdetően egyetértene az avantgárddal, Babits költészetében megjelennek az új szemlélet- és formakeresés, sőt a formaferdítés jegyei, és versbeszéde is gyakran csap át expresszionisztikus drámaiságba. Fantasztikuma az abszurdba hajlik, amikor a próbabábu pszeudoerotikáját ironizálja (Merceria), s az emberi sors esendőségének, a teológiai függést naturális vízióba torzítva, groteszk végletességű kifejezést ad (Isten kezében).

Stílusváltásának valóságos naplója, másrészt emblémája az Atlantisz. Első változatát még nem sokkal 1904 után írta; hagyatékában nemrég találta meg Melczer Tibor. Ott még nincs másról szó, mint egy mesés, tenger alatti világról s egy elsüllyedt város egyszerűbb előképéről, a „csillogó koráll cifra palotáiról”; közeli rokona ez Gide Le voyage d’Urien-je rejtélyes, lelki értelmű jelentést sugalló, víz alatti tájának. Mottójának bizonysága szerint a vízió eredete romantikus: a határtalan víz embert legyűrő hatalmára Byron Marino Falieró-jának negyedik felvonásából vett részlet ébresztette. 1912-ben Babits mindenekelőtt a búvár motívumával egészíti ki versét, és föloldja a mély vízből fuldokolva menekülő ember tépetten drámai segélykiáltozásával, melynek majdnem szó szerinti mását – tanulságos meglepetésünkre – Eliot évekkel későbbi költeménye záróakkordjában megleljük (The Love Song of J. Alfred Prufrock). A lelki értelmű mélyből való menekülés párdarabja a Haza a Telepre, de ez a vers már elliptikus nyelvű, csupa fölkiáltás, tőmondat, szóköltészet: mind tárgya, a város árnyoldalainak képe, mind előadása expresszionisztikus. A szaggatott, staccato versbeszéd több más, háború előtti Babits-versre is jellemző. Mombert tartja a csupasz szót az áradó élet leghívebb nyelvi alakjának. A mondatértékű főnevek s még inkább a főnévi igenevekkel harsogó költészet jellegzetes képviselője August Stramm, aki a történésre, változásra sóvárgó lelki háborgás költői lenyomatát alakítja ki így, ahogy ezt az életérzést Babits prózában (Homme de lettres vallomása, 1913), és ha nem is szóköltészettel, de ismét fölkiáltások s ezúttal költői kérdések irányváltoztató dikciójával a Fájó, fázó ének-ben világgá jajgatja.

Mallarmé és Apollinaire kortársa volt, ezért majdnem természetes, hogy Babitsot is foglalkoztatta a „látható nyelv”. A még 1910-ben írt Levél Tomiból „három pontjai” egy lelki-, sőt idegállapot láthatóvá tett, írásbeli kifejezése. Képvers a Vakok a hídon, bár jól példázza újítás és hagyomány egységét Babits tudatában, mert nem közvetlen avantgárd hatásra született, hanem magyar hagyomány (Fábchich) nyomán. Különben a Vakok a hídon igazi képvers: híd alakot formáz, függőlegesen és vízszintesen is olvasható, s így a több esélyes emberi sors vizuális kifejezése.

Ez a stílusmódosulások ideje. Ekkor kezdődik Adyé is, drámai előadása fokozatosan háttérbe szorítja szimbolista látását. Szabó Lőrinc majd a Fény, fény, fény (1925) csaknem egész kötetét, a cselekvésre vágyó, „motorikus” ember önkifejezését fragmentált kiáltások nyelvén építi föl.

Babits egész háborúellenes költészete érintkezik az avantgárd egyik vagy másik poétikai törekvésével. A „mi” többes számú beszédhelyzetében, a közösség nevében és a közösségért szól. Pacifista lírájának beszédformái közel állnak az aktivizmushoz, melynek sajátos megnyilatkozásmódja a szavalókórus, de Babits lázadása nem szociális eredetű, mint legtöbbjüké: erkölcsi gondolkodóként a háborús vérontásban tragikus vétséget lát, és a görög tragédiák karvezetőjének szerepében az eszményi törvények követésére buzdít, fenyeget és jósol. Költői előadásának eszközei most elsősorban a retorika művészetének fegyvertárából valók, de – és ebben a vonatkozásban már igencsak különbözik az avantgárdtól – mint a poétikai hagyomány követője s mint platonizáló elme, különböző háborúellenes verseinek beszédhelyzetét saját ősképükké, metaforájukká sűríti. Babits, a háborúellenes karvezető fohászkodik (Miatyánk), pohárköszöntőt (Pro domo), majd siratóéneket mond (Egy filozófus halálára), feddéssel korhol (Háborús anthológiák) és szózatot harsog (Fortissimo), a Husvét előtt-öt Schöpflin minősítette ditirambusnak ^*, és a Fortissimo egyik mintáját maga a költő nevezte meg Goethe Prometheus-ában ^*, márpedig erről a versről és néhány társáról írta irodalomtörténetében, hogy „pindarikusan szárnyal”, Pindaroszról meg ugyanott a következőt: „A modern rapszódia műfaja ebből nyert indítást. Goethe kozmikus himnuszai és Hölderlin félőrült versei… S végelemzésben és közvetve a XX. század elejének (…) expresszionista költészete is.” ^*

A Husvét előtt a háborúellenes Babits-líra csúcsa. Nyitányának kötetlenül szervezett metrikus sorfajai Pindarosz példájára vallanak, jeléül annak, a szerző úgy egyívású a modernekkel, hogy nem kortársaiból, hanem a közös forrásból és egyéni ízlése szerint merít. Ám a Husvét előtt úgy is szintézis, hogy egy önkívületig szilaj és pindaroszian „szaggatott” siratóének tetőpontjáról egy lakodalmi köszöntő parafrázisával, népdalritmusaival siklik a béke idilli álomképébe. Ez a költői struktúra mai fogalmaink szerint a lírai oratóriumhoz áll közel.

Mintha az idill vágyképe előhang volna, a háború végén Babits líráját kozmikus képzetek és bukolikus harmóniák hatják át, költészetét is áthangszerelik. Ennek a költői képzeletnek az útját már etikai nevelői, Augustinus és Kant szabják meg. A Zsoltár férfihangra teleologikus világmagyarázatának kozmikus látományát – alcíme szerint misztikus vigasztalását – Ágoston gondviseléstana sugallja ^*. De ahogy a férfizsoltár a görög tragédiák föllazított ritmustervével épül, és beszélgető közvetlenséggel szól, a falusi-vidéki életképek (Dal, prózában; A régi kert) „egyszerű énekeinek” parlando hangján, verset és prózát összebékítve, a természetbe olvadó, a mindenséggel azonosuló én életörömét Kant boldogságtanának kozmológiai rendjével összhangban dalolja ^*. Az emberiség „korlátlan természetté” (Edschmid) táguló ábrándját az expresszionisták is átélték ^*. A magyar líratörténetben viszont a köznapi díszletek közé vetített, a dolgokat nevükön szólító természeti idillek éppenséggel az új népiesek előzményét jelentik.

Műfordításait Babits stílustanulmányoknak fogta föl. Az Isteni Színjáték-ot és drámatolmácsolásait kivéve áll ez általában rövidebb lélegzetű átültetéseire, s főként a Pávatollak (1920) fiatalkori stílusmimikrijére; hasonlóképpen igaz ez novelláira is. Elbeszéléseinek első gyűjteménye (Karácsonyi Madonna, 1920) némi ütemkéséssel ugyan, de ízlésének lírájához igazodó fejlődésgörbéjét rajzolja ki. Kezdetben kipróbálja Anatole France-nak mind hívő, mind szkeptikus modorát (Karácsonyi Madonna, illetve Kezdődik Éliás testvér hiteles története), majd Poe fölfogásában mondja el annak a férfinak az esetét, aki egy szép naptól kezdve minden nő testén át a csontvázat látja (Novella az emberi húsról és csontról); ez az elbeszélése a szimbolista prózával is rokon, hiszen például Villiers de l’Isle Adamnak az utolsó lehelet vegyelemzéséről szóló históriájával egy bordából szőtt epikum. Nem sokkal hellenizáló versei után, még 1916 előtt írta görög tárgyú parafrázisát, az Odysseus és a szirének-et. Az örök elvágyódás lelki megrázkódtatását dolgozta föl benne. Az „élet álmát” más, „jobb álmokra” fölcserélni áhítozó Odüsszeusz szirénkalandjából Király György „a kozmosz harmóniájának” igézetéről szóló példázatot olvasott ki, ám újabban Ritoók Zsigmond a halálba hívó, ellenállhatatlan csábításnak értelmezte, és leckéjében a lélek lappangó, nietzschei gyökerű, önpusztító ösztönére ismert^*.

A forradalmak alatt született a Timár Virgil fia. A szerzetes-tanár pedagógiai szenvedélyének ébredése kedves tanítványa iránt, és e formáló életcéljának hajótörése a vonzóbb világ zátonyán; ez a regény cselekményének lényege. A bonyodalom egy lélek zárt terében zajlik le, a környezet csak hangulatfokozó díszlet. A belső élet kamaradrámájának előadása Gide némely kisregényének, így a Pásztorének-nek műfaji fölfogására emlékeztet, ahogy erre a rokonságra először Gyergyai rámutatott^*. De Gide kívülálló, enyhe iróniája helyett Babits alakformálásán átdereng a részvét. Ám a Manon Lescaut-, az Adolphe- s a La Double méprise (Mérimée) típusú minta is átüt az „egy szenvedély története és két lélek egymásra találása” regényén^*.

A húszas években egy ideig még sok Babits-verset tápláltak expresszionista szemléletformák. Kiváltképpen igaz ez nagyvárosi verseire, s közülük is főként az utca motívuma köré épült költeményeire. A német Georg Heym lírájának központi élményéül a nagyvárosnak mint lidérces rémnek különböző elrettentő arculatait festette meg, Verhaerent viszont a „polipkarú városok” bő torkú himnuszokra ajzották, melyeket sokkal inkább az ámulat, mint a rémület ihletett. Babits nagyvárosi tárgyú, expresszionisztikus versei – az esszéiben (Uj klasszicizmus felé) fölbukkanó utalások fényében – a civilizáció bomlásán kesergő válságfilozófiák olvasmányélményével egyidősek. Ezért hírleli, a széttört kompozíció a hasonló nyelvi alakzatok második szólamával nyomatékosítva, a „kőtengert” az egyéni életet fenyegető őselemnek (Hús-szigetek a kőtengerben), és verhaereni indulattal, bár Heymmel egybehangzó szembenállással, ugyanakkor mindkettejüknél élethívebb valóságérzékkel a pauperizálódás rugóit föltárva vizionálja a húszas évek magyar nagyvárosának tragikus árnyékait (Utca, délelőtt).

Ekkor fejezi be és jelenteti meg 1923-ban a háború derekán félbehagyott társadalomkritikai regényét, a Kártyavár-at. A Hiúság vására korszerű párjául „hős nélküli regényt” akart írni, de Thackeray Becky Sharp-ja inkább az amorális akarat amolyan „vándorló tükre”, és alkotója e tükörben több éles kor- és társadalmi képet mutat, míg Babits regényében a jellemgyönge vagy éppen az akarat elefantiázisában szenvedő szereplők „jóvoltából” csakugyan a gyermekbetegségeitől gyötört, személytelen urbanizáció került az események reflektorfényébe. Mivel a cselekmény nem a jellemekből fejlődik, hanem romantikus, sőt detektívtörténetbe illő mellékszálakból, de még „deus ex machinával” is bonyolódik, amikor művét Babits abbahagyta, meg is rekedt a leleplező irányregény szintjén. Évek múltán a szerző fölismerte figuráiban a jellemek gépiességét, s megpróbált a szükségből erényt csinálni: a megoldás a sofőrruhában érkező Bábjátékos kezében van, aki elcsomagolja és elszállítja a szereplőket. A cselekménynek a valóság egy másik síkján történő megoldására akadtak már példák, így Unamuno Köd című regényében (1914) a szerző a főhőst, az illető saját kérésére, lelövi. De Babits tudatosan idéz föl divatos szórakozásokat, futballmérkőzést, mozit, s Dos Passos és Döblin mértéktartó hazai szálláscsinálójaként a szimultanizmust, a „látható nyelv” expresszionista stílushatását és a rétegnyelvet is alkalmazza.

1921-ben közölt hírlapi cikke, a Dante (Pesti Napló, szeptember) a nagy firenzei ürügyén költői eszményeit is hirdeti: a morálnak meghatározó szerepet tulajdonít, kiemeli a lélek kifejezésének fontosságát, de úgy, hogy „mégis az egész világ eposza” legyen, és kifejtése „a konkrét formák örök éhségével” valósuljon meg^*. Statisztikailag kimutatható, hogy Babitsnak a forradalmak után nagy betegségeinek kezdetéig, a Versenyt az esztendőkkel! (1933) megjelenésével bezáróan, minden negyedik verse közéleti, politikai tárgyú, és mindig az ellentmondás vagy a féltő hazaszeretet korántsem kincstári hangján szól. Szenvedélyes állásfoglalásait abból kell megértenünk, mit értett politikán, s mivel mérte a közügyeket. Ezt Kant Az örök béke című művéhez írt tanulmányában önmaga számára végérvényesen tisztázta: „A fődolog: az erkölcs érvényességének gondolata a politikában.”^* Kant abszolút erkölcsi törvényekkel számol, és ebből következik, hogy híveként Babits minduntalan szembekerül a kortárs világhatalommal, s igen élesen, ahogy ezt ebben a történeti periódusban írt legelső verse, a Petőfi koszorúi ékesszólóan bizonyítja. A politika babitsi értelmezését mai ésszel lehet szakszerűtlennek, sőt akár naivnak ítélni, de jellegéből következik, hogy a pragmatikusan időszerű döntésekkel szemben nem is lehet más, mint ellenzéki. A válaszadás szituációjában ugyan, de Babits közügyi versei nagyon is a történelemhez kötöttek: a Ne ily halált, ne ily harcot! a miniszterelnök, a Holt próféta a hegyen a vallás- és közoktatásügyi miniszter beszédével polemizál. Babits nem kisebb érzékenységgel reagál a politika dehumanizáló történelmi alakulására, mint az oxfordi iskola költői, de az aktuális világpolitika nyelvén szóló és szociális elkötelezettségű Spender és Auden időszerű közvetlenséggel nyilatkoznak meg, az erkölcsi magasságból viszont nem mindig könnyű kivenni, pontosan hová sújt a költő indulata.

Mindamellett Babits életművéből világosan rajzolódnak ki, lírájába szervesen tartoznak a békediktátumok ellen írt versei. Nem volt irredenta, még kevésbé csatlakozott a revizionista mozgalomhoz: egyáltalán nem volt csatlakozó természet. Hazaszeretetének a testvériség eszméjétől elválaszthatatlan, hitvalló remeke a Hazám! 1924-ben fogant, s kompozíciója az erkölcsi fölülemelkedés és a szülőföld szeretetévé lényegül át: képzeletben az otthontól a kozmoszba szárnyalva és vissza, magához öleli a hazát és az emberiséget, a létező világot. A Hazám! nemző, létrehozó értelme a költő 1919-ben közreadott Az igazi haza című cikke alapeszméjének költői megismétlése. A haza szellemi egység, külön szín, mely az emberiség szivárványát gazdagítja; nem köti földrajzi fogalom, s amelyért, írta volt cikkében, „nem kell ölni és halni”^*. A kanti értelemben vett egyetemes igazság sérelmét látta a háborúban Babits: ezért tiltakozott ellene, s ugyanezért emelte föl szavát a békediktátumok ellen.

Gyakran minősítették „bíró fiának”, és igazságkereső tulajdonságában maga is a családi örökséget ismerte föl. De mindenki elsősorban a maga fia, és Babits egész pályáján pedagógusnak mutatkozott, aki arra tette életét, hogy kézen fogva vezessen. A pedagógus alkati elhivatottságát, mintegy reformkori küldetésvállalással, ahogy ezt Keresztury Dezső kifejtette, a feladatra készülődve is formálta tovább, az irodalmi szervező, szerkesztő és, mondhatnánk, „pater literaturae” erkölcsi tisztévé^*. Ez a küldetéstudat hatja át a Halálfiai társadalomvizsgálatát. A magyar századforduló család- és nemzedékregénye a későbbi történelmi és társadalmi tragédia gyökereit tárja föl életképtelen apák és fiak útjában. Szilárd ellenpontot csak az öregek képviselnek: a földjéből mitikus erőt merítő Cenci néni és a negyvennyolcas magatartást legendaként továbbképzelgő, öreg Döme bácsi. De mítosz és legenda a személyen túli, lezárult múlt, s a regény végkicsengéséül Cenci és Döme alakja is jelképesen a ködbe vész. Babits társadalomképe tipikusan magyar alakulat: a regény középnemzedékének tagjai a megyéből kiszegényedett s a liberális hivatali világban otthontalan alvajárók vagy délibábkergetők – épp ezért romantikusan szélsőséges karakterek. A Halálfiai műfaji mintája a Buddenbrook-ház, bár Thomas Mann naturalista fölfogása egyneműbb és tisztább rajzhoz vezet, szimbolikájuknak gyökere és rendeltetése is más. Meredithnek a Halálfiai-ra gyakorolt, többször említett hatása igazolható Babits tájszimbolikájával. De az angol író regényeiben a tájhangulat a lelkiállapot képévé válik, a Halálfiai-ban viszont a cselekmény bonyodalmainak eposzi előrejelzése, példa rá a Csörge-tóhoz tett kiránduláson kirobbanó vihar. Meredith hatására vall – épp Babits régebbi tanulmányának ujjmutatása nyomán – a „komikai szellem” érvényesülése, ami főként a szerző külső jellemzéseiben, közbeszólásaiban nyilvánul meg, s ez olyan regényszervező elv, mely a művet a 19. századi hagyományhoz fűzi. Pedig a Halálfiai-ból Proust leckéje is kivehető. Babits tőle vette át azt a lélektani hitelű, elbeszélő elvet, hogy a tárgyi szimbólumok a jellemre világító lelkiállapot elő- és fölidézésére hivatottak. Így az örökké nyitottan és olvasatlanul heverő Dictionnaire a falevélként hányódó Nelli alkati tehetetlenségének jelképe. Sodródó jellemek, akaratuktól függetlenül és gyakran szándékuk ellenére alakuló események: Babits, ahogy Kolozsvári Grandpierre Emil megfogalmazta, „kopernikuszi fordulattal” regényellenes cselekményből teremti meg regénye tárgyát^*, s hozzátehetjük, jelképét is.

Babitsnak a húszas évektől továbbfejlődő költészetét a líra általános világirodalmi helyzetéből közelíthetjük meg. Megszűntek már a hagyományos lírai műfajok, nincsenek többé előzetes terv szerint, végig azonos hangfekvésben kifejthető dalok, ódák, elégiák, hiszen maga az ember összetett, folyamatosan alakuló, olykor ellentmondásaiban igaz lény. Miután Babits 1924-től Esztergomban tölti az év tavasztól őszig tartó, mozgalmasan színjátszó szakaszát, versei mindinkább a környező táj valamely „lírai hitellel”, realisztikusan fölidézett pillanatképéből indulnak ki. A „lírai hitel” fogalmát Török Sophie szemléltette több idézettel. „Minden vers Napló, elmúlt napok ízeivel, eseményeivel, szorongásaival tele napló” – jellemzi Babits korabeli líráját. A napló feljegyez eseteket, reflexiót fűz hozzá, analógiát is találhat, s ha közben írójának képzelete is fölszárnyal, a tudatosított tapasztalatot magasabb összefüggés madártávlatából tekintheti. Versírói magatartása önszemléletéül Babits egy esztergomi nap órákra szabott történéseit Verses napló-jában le is pergette, mint ahogy ez a naplószerű, a szemlélet síkváltásaival vibráló műforma jellemzi több más, egykorú költeményét (Micsoda föstmény!; Ketten, messze, az ég alatt…). Ami a költő magatartása szempontjából napló, az érzékelés és gondolkodás együttes műveleteként erősen filmszerű. Babits már 1907-ben egy személyiségélményét „kinematográfként” látottnak jellemzi^*, s aztán a gondolkodás filmszerű természetéről hosszan olvashatott kedves Bergsona Teremtő fejlődés-ében^*. Más valamit ösztönösen érezni, netán formába is önteni, és más egy filozófiai rendszerben kifejtett mintát találni rá. Lehetetlen számos Babits-versnek az élet hiteles rajzával, a gondolatok lüktetésével, az emberi sors távlatainak és mélységeinek hirtelen kitárásával megejtő varázsában, s főként múlt és jelen, látvány és asszociáció, vízió és sejtelem egymáson áttetsző, egymást erősítő költői erejében a filmszerű versgondolkodást nem észrevenni. Így jelenik meg a Levél önfényképén a kertjét gondozó költő, majd szituációját közelképben nagyítja szimbolikussá, hogy aztán ezt a közelképet időben és térben az őszbe távolítsa, végül az utóbbi életképet merész fantáziaátcsapással – a fenyegetett lét élményének kifejezéséül – egy rituális római gyilkosság totálképébe vetítse. Babits a személyes sorsban az emberi lét egyetemes feltételeit világítja meg, üzenetét közben életrajzi jelzésekkel valószerűsíti. Ugyanakkor a kései nagy Babits-versek filmszerűsége a fiatalkori „összefüggő filmszalag” fejlettebb alakváltozata: már az előbbi formaszervezet a külvilág egy teljes folyamatát kívánta leképezni; a filmszerűség előzménye a „lírai mítosz” műformája, mely tovább él – többek közt – az Ádáz kutyám-ban: a költő egy idegen élet, ezúttal egy kutya sorsának természetmagyarázatát legszemélyesebben érintő egzisztenciális szabadság és alávetettség dilemmájának példázatává mélyíti. A kései Babits-versek filmszerűségében, a költő Dante-cikkével összhangzón „a konkrét formák örök éhségével” megjelenített valóság katalizálja a belső élet jellemzőit, s a pulzáló képsor csakugyan gyakran egy egész világ eposzának művészi illúzióját kelti.

A naplójelleg és filmszerű költői vízió kínálja a párhuzamot az olasz Montaléval. Legelső verseinek baljós szimbolizmusától Montale hamar eljut az emberre élő szemmel visszanéző világ érzékletes megjelenítéséhez, s a tárgyi környezet és a személyes élet párbeszédében az olasz kritika éppúgy Eliot „tárgyi megfeleléseihez” hasonló szemléletre ismer^*, mint amilyet, más érintkezési ponton és más fénytörésben, az angol költő és Babits közt láttunk. Montale verseinek zöme önéletrajzi regény egy-egy kitépett lapjaként hat, csakhogy, miként ő maga mondja, ezeken a lapokon, előadásuk bármennyire novellisztikus, a személyesen konkrét motívumokat homályban hagyja. „A ma emberének egyszerre minden belső és minden külső” – vallja öninterjújában, s ezt akár A meglódult naptár vagy a Búcsú a nyárilaktól Babitsa is elmondhatná, de a folytatást már aligha: „anélkül hogy az úgynevezett világ szükségszerűen a mi ábrázolatunk volna”. A két ars poetica hasonlóságán túl a különbség magyarázata eszméik különböző eredetében keresendő. Babits filmszerű gondolkodása valóságos világot föltételez, mely hat rá, melyet kifejez, s melyen javítani szándékozik. Montale hangsúlyozza: Bergsonnál is jobban befolyásolta Emile Boutroux filozófiája, márpedig az ő úgynevezett „esetlegességi” természetbölcselete ember és világ kölcsönös tükröződését, de föloldhatatlan különállását is föltételezi^*.

A Vers a csirkeház mellől Babitsa viszont az idill harmóniája és a feladat közti választás belső drámája végkicsengéséül a küldetésvállalás parancsát hirdeti: nem, nem! menni s cselekedni kell! Dienes Valéria Babits fő alkati vonásának azt tartotta, hogy mindig az érmek mindkét oldalát akarta látni^*. Kardos Pál a költő Montaigne-ről írt soraiban azért vélt önarcképet fölfedezni, mert a jellemzés szerint a francia szkeptikus „mindennek az ellentétét is hiszi”^*. Szabó Lőrinc az Örökkék ég a felhők mögött értelmezésében hasonlóképpen jellemzi Babitsot^*, mégis mindhármuk véleménye téves. Ahogy Babits a haza és az emberiség szeretetét nem egymást kizáró, hanem egymást kiegészítő fogalompárnak vallotta, a kanti „célok birodalma” autonómnak minősített, abszolút erkölcsi perspektívájában gondolkodott, és bármilyen pragmatikus cselekvést később is ebből a szempontból ítélt meg, de egyértelmű erkölcsi törvénysértésnek fogja föl, például a Mint különös hirmondó üzenete szerint, ha a civilizáció a vérontás mind fortélyosabb megvalósításává torzul.

Az erkölcsi törvények „őrszemének” tisztéből következik, hogy kialakult egy esszéisztikus verstípusa; ilyen Az Isten és ördög… s még inkább a Restség dicséreti: az utóbbit először valóban esszének próbálta megírni. A verstípus jellegét didaktikus beszédhelyzete határozza meg. Nem sokkal későbbiek Auden esszéversei. Babits rendszeresen forgatta a kortárs angol folyóiratokat, és a beszélgetőfüzetek-ből kiderül: az oxfordi iskolát kísérő vitákat is figyelemmel olvasta^*. Mindkettejük esszéversei egymástól függetlenül keletkeztek, születésüket és poétikai szervezetüket a kor feltételei szabták meg. Auden politikai indíttatású és tudatos prózaisággal elemző stílusa elhatárolható Babits pátoszától, ami nemcsak a századelő stiláris öröksége, hanem az erkölcsi fölindultságból, valamint a rá még itt is jellemző, teremtő fantáziából, továbbá állandó belső drámáját lekottázó tremoló-jából ered. Az már poétikánk képlékenységének következménye, hogy olyan, párját ritkítóan érzékletes, egyszersmind ébren álmodó, regélő képzeletű költőt, mint amilyen Babits, intellektuálisnak, netán elvontnak nevezünk, mert nem marad meg a látvány életképi leírásánál.

Az Európában és a hazai társadalomban erősödő ellenpólus fokozza Babits erkölcsi igazságérzetét mind hangosabb és mind tágabb érvényű ellentmondássá. Az utópia boldogságtan is, ezért az Elza pilóta korabeli kritikái már hangsúlyozzák, hogy az „örök harc” korát és a „légbarlangokban” élő emberiséget ábrázoló regény negatív utópia^*. Semmiképpen sem tudományos fantasztikum, ahogy Wells receptje szerint a jövőlátást írók és kritikusok még a harmincas években is elképzelték, hanem a válságfilozófusok Keyserlingtől Spenglerig fölsorolható csapatának baljóslatai nyomán regényesített társadalomkritika. Az uniformizált kort tükröző figurák nem is lehetnek hús-vér egyének, s a regény fő művészi leleménye, hogy az újrafölfedezett egyéniség tragikusan ütközik össze a falansztererkölccsel.

Babitsnak az igaz és jó erkölcse Kant fölfogása szerinti gyakorlat. Írástudói, irodalomszervezői tevékenységére fényt vethet az összehasonlító szempontú megközelítés. Ahogy Ezra Poundot „il miglior fabbrónak”, a valóságban önzetlen, szövegtökéletesítő pályatársnak tisztelte Eliot, aki esszéiben, folyóirat-szerkesztőként maga is tudatos ösztönzőnek bizonyult, vagy ahogy Gide Proust és Roger Martin du Gard értékeinek a világ elé tárásához járult tekintélyével, előbb ilyen útmutató volt, utóbb a nemzetnevelői küldetéstudat megszállottjaként az értékmentés szerepét vállalta Babits. Nemzedékéből őt tartotta legtöbbre Ady; ma már úgy látjuk, József Attila lázadását épp Babits jelentőségének tudata és a fiatalabb pályatársnak önmagára vonatkoztatott félreértése váltotta ki.

A költő nagy betegségének elhatalmasodásával párhuzamosan társadalomvizsgálata lelkiismeret-vizsgálattá alakult. Ezen az úton jutott el a végső okok és célok, élet és halál, szabadság és felelősség kérdésének számos önelemző számvetéséig (Csak posta voltál; Ősz és tavasz között stb.). Aki Babits utolsó évtizedének verseit olvassa, szembe kell néznie a költő hitének problémájával. A kései Babits katolicizmusáról elsősorban Az elbocsátott vad, Az Isten gyertyája és a Csillag után értelmezésével Rónay György adott meggyőző képet^*. Komparatista jellegű portrévázlatnak nem lehet célja Babits hitének tartalmi kérdéseivel foglalkozni, de világirodalmi távlatba állított formai részét, tehát a költői magatartásba vágó és eszmetörténeti vonatkozásait meg sem kerülheti. Ha a hit költészetének olyan jellegzetes példájával vetjük össze, mint Elioté, s ezt a párhuzamot a folytatás elve is ajánlja, akkor a Hamvazószerda konfessziójának a jelenre történetbölcseleti kritikával tekintő, a dogmákat a tanköltemény retorikai formanyelvén, allegóriákkal és biblikus stílusallúziókkal hirdető, már-már misztikus magatartását Babitsétól eltérőnek kell találnunk. A magatartásbeli ellentét lényegét Babitsnak a historikus és a költő szemléleti különbözőségéről, valamint Esztétikai katolicizmus című cikke (Nyugat, 1933) fölfedi. Aki a múltat mindig értéknek látja, úgy hisz a tényekben, hogy a befejezetlen jelentől elfordul, magyarázza Babits, pedig „az élet mégiscsak cselekvés”, és azt, aki változtatni akar a tényeken, az „utópia, logika vagy erkölcsi posztulátum” vezérli (Reakciós történetírás). Az erkölcsi „posztulátumot” tágabb összefüggésbe emelve, a költő hitét az egyházéval veti össze: „Az egyház – oktató, nevelő szempontból – jónak láthatja titkolni kételyeit, s csupán a hit boldog óráiról állítani emléket. A költőnek mindent ki kell vallania: ez az ő létjoga és kálváriája.”^* Babits szava a kereső ember hitének vallomása; költői lelkiismeret-vizsgálatai; a Psychoanalysis christiana éppúgy, mint az Ádventi köd vagy a Balázsolás a vívódás drámája. Ha Babits hitbéli problematikájának ágostoni mintája világos is, mint kereső embernek útikalauzra, közvetítőre volt szüksége. Maga a keresés mint a hit formája Pascal tanítására vall: a kései Babits maga is a szív érveinek bölcselője, s irodalomtörténete Pascal alakját, eszméinek világát kérdések és fölkiáltások sorozatával állítja elénk, a keresztúton állás drámájában a választás mellett döntő gondolkodót a mondatformák jellemfestő stilisztikumával is egyénítve. Költőnk választása, hiába olvasta a Sein und Zeit-et, nem az egzisztencializmusé: ő nem éri be azzal, hogy önmagához eljusson, mert nem elégedhet meg viszonyított igazságokkal. Mily kicsi minden emberi történés! – kiált föl a „különös hírmondó” nevében, és irodalomtörténete Pascalt saját szavaival így parafrazeálja: „Mily kicsi pont az ember, a csillagos mindenség végtelen csöndjében!”^* A versbeli kijelentés eredete Brunschvicg Pascal-kiadásának 72. „gondolatában” lelhető meg: „Ez az egész látható világ csupán észrevehetetlen pont a természet dús keblén […] Mi az ember a végtelenségben?”^* De még a Zöld, piros, sárga, barna nevezetes kérdésfölvetése és válasza – Mi van túl minden tarkaságon? […] A semmi vagy az Isten – sem egzisztencialista hatásra vall, és nem is San Juan de la Cruz visszhangja, sőt nem is személyes kétséget fejez ki, hanem az emberi állapothoz tartozó választás egyik formája, ahogy Pascal 194. „gondolata” megfogalmazza – ezért az ő híres „fogadásának” is visszhangja: „E világból kilépve örökre vagy a semmibe süllyedek, vagy egy haragvó isten kezébe jutok.”^*

Babits az első világháborúnak harsányan mondott ellent, az összeomlás után gyakorolja és sok-sok versben (Dániel éneke, Vers a csirkeház mellől stb.) fennen hirdeti a küldetésvállalást, ezért a Jónás könyve folytatása és betetőzése a személyes sorsában és belül is megszenvedett hivatástudat melletti kiállásának. Jónás történetének apokrif változatát adja elő. Legfontosabb motívumváltoztatása, hogy Ninive a próféta intelme ellenére sem tér meg, az Úr mégis megbocsát a bűnös városnak. Mai olvasatunk szerint nemcsak Jónás, hanem az Úr szavaival is Babits beszél: a megbocsátó emberszeretet szózata az övé! Ennek az „apokrif” legendamagyarázatnak az eredete Bergson Az erkölcs és a vallás kétféle forrásá-nak Babits szerinti értelmezése. Babits ismertetése már „kemény szavakkal ostorozó” prófétákat emleget, Isten küldötteit, de még részletesebben fejti ki a zárt, „törzsi morál” lényegét, mely „kifelé idegenség és harc és gyűlölet”; vele ellentétben áll a szeretet erkölcse, melyet költőnk „Isten és teremtményei közt” fennálló viszonnyal azonosít, amit aztán „magasabb rendű szerelemnek” minősít. Végkövetkeztetésül a megértő szeretettől teszi függővé az emberiség jövőjét^*. Ez a gondolatmenet a Jónás könyve „apokrif” kifejletének előképe.

Ha a Jónás könyvé-t poétikai perspektívából mérlegeljük, első meggondolásra meghökkent, hogy epikus műnemi fölfogása mennyire társtalannak tűnik a korabeli világirodalomban. Babits fejlődésrajzában semmiképp sem az. Fiatalon nemegyszer objektiválta történetekbe akár legszemélyesebb indulatait, például saját, „elfojtott” duk-duk afférját a Daru-törpeharc-ba, később költői én-jét mint „az egész világ eposzát” tárta föl a Cigány a siralomházban-tól a rádió technikai legendáját a civilizáció sorsaként szimbolizáló Rímek-ig. Elgondolkoztató azonban, hogy alig néhány évvel a Jónás könyve után a francia ellenállás költészete (Aragon) nyúlt az emberiség egyik fontos legendakincsének, az Arthus-mondakörnek újraénekléséhez, s ezért Babits művét is – az analógia fényében – mint az intő szózatok kettős jelentésének történelmi szükségszerűséggel fölélesztett művészi vívmányát kell értékelnünk