A valóság átlényegítése

A kettősségek embere volt. A megismerés filozófiai éhsége ösztökélte, de miként gyermekkorában minden falevelet megkóstolt, hogy az ízek skáláját megtanulja, az ösztönösen szenzualista Babits az apró tényekhez a megkapaszkodás életmentő ösztönével tapadt. Ezt az utóbbi hajlamát, az élmény egy-egy beszédes részletének tanúul hívását keresztelte el Rédey Tivadar, majd utána a feleség, Török Sophie „lírai hitelnek”^*.

Babits műnemeket, sőt műfajokat nemegyszer megszokott természetükkel ellentétesen fogott föl. Ez meglepetésekkel villódzóvá teszi művészetét anélkül, hogy programot csinálna a meghökkentésből, mint a korabeli avantgárd egyik-másik irányzata, a Dada vagy akár a szürrealizmus tette. „Míg írótársai a versben vallottak és a prózában meséltek, Babitsban a regény szabadította föl a magáról beszélés szenvedélyét” – így látta írói műhelyének ezt a mesterjegyét a Babits Emlékkönyv-ben Halász Gábor^* De ennek a jellemzésnek homályban maradt másik felét is ki kell mondanunk: költőnk verseiben gyakran a mesélő beszédhelyzetében szól.

Műveinek ellentéteivel teljessége olykor csak az alkotás határait feszegető merészségéből ered. Mert hiába maradt haláláig a hagyomány híve s utóbb őrzője, alkatának kettőssége a modern időkre jellemző, állandó formateremtésre ajzotta. Még a messzi múltból vett példaképei is inkább ellentéteit fokozták. „Irodalmi neveltetésem és a métier megtanulása elsősorban Arany Jánoshoz fűz, de a formán túl mélyebb hatást inkább Vörösmarty tett rám” – tárja föl 1921 karácsonyán.^*

Korai lírájából először Nagy Zoltán,^* levelezéséből is mélyrehatóan Rónay György olvasta ki az objektív költészet tudatos eszményét^*. Ha ez az eszmény csakugyan „a századvég epigon népieskedő s jelentéktelen kedvességeket hajszoló irodalmának” ellenhatásául ébredt benne^*, az alaksokszorozás, a nagyvárosi képek és a gondolati tárgyak műfaji változataiban, s olyan ritka esztétikai sorselvekben, mint a fantasztikum és a groteszk, objektivitása nem más, mint a költői én határainak kitágítása, a személyiség végvidékeire indított szellemi expedíció. A fiatal Babits objektív lírai versei nemegyszer életképek (Golgotai csárda), idillek (Julius, Augusztus) vagy költői beszélyek (Mozgófénykép). Már egyetemista korában eszményítette a sárközi pásztortülkök és az úgynevezett panathenaia vázák „összefüggő képszalagjának” expresszivitását, márpedig ezek az ősi műalkotások a személyes indulatokat epikus mozzanatokba vetítve érzékeltették.

Schöpflin hetvenedik születésnapján Török Sophie emlékező cikket írt a kritikus és a költő barátságáról. A tíz évvel korábbi születésnapra visszapillantva, Babitsnak rendkívül érdekes személyi tulajdonságát villantja föl: „Azok, közeli barátaink, akik társas életünkben ismertek bennünket, jól emlékezhetnek kedves jelenetekre, hogy amikor én valami velünk történt mulatságos vagy érdekes esetet akartam elbeszélni, akkor Babits Mihály mindjárt valami sajátságos harci izgalommal vágott szavamba: nem, nem úgy volt! én jobban tudom, hadd mondjam el én! te mindig elrontod a poént! Mert én csak a puszta valóságot akartam elmondani, s ez kevés volt neki. Ő minden elmesélésben már egy születendő mű körvonalait látta, aminek lehetőségei rögtönös izgalommal töltötték el őt, s mint jóvérű vizsla, képtelen volt a vadászatot tétlenül nézni. S amit aztán ő elmondott, az talán nem volt a pontos valóság, de mégis igaz volt, mert a kis esetlegességekkel nem törődve, ő a lényegest és maradandót formázta ki.”^*

Az elnyomott feleség vágna vissza megözvegyülten, fölszabadulva? Semmiképp sem, hiszen maga Babits utal kicsorduló mesélőkedvére és társaságban feltörő epikus hajlamának családi visszhangjára, mégpedig 1932-ben, a Török Sophie által fölidézett jelenet évében: „Feleségem gyakran vádol avval, hogy egy valamelyest is bonyodalmas történetet képtelen vagyok elmondani pontosan úgy, ahogy hallottam, olvastam vagy átéltem: nem emlékezethiányból, hanem mert önkénytelen és a legjobb hiszemmel is kikerekítem és alakítom. Eszem ágában sincs hazudni; hiszen ez a hazugság a legtöbb esetben nagyon is könnyen leleplezhető és megbélyegezhető volna. De az igazság kérdése az elbeszélés pillanatában nem merül föl. Helyesebben mondva: nem érzem kevésbé igaznak a történetet úgy, ahogy én látom, mint ahogy az a valóságban esett. Számomra amaz is objektív, mert nagyon jól érzem, hogy nem önkényes kitalálás. Lelkemnek akaratomtól függetlenül alakult valósága, éppúgy, mint látományaim és olvasmányaim; valóság, azaz élmény éppoly jogon, talán még nagyobb jogon.”^*

Babits A hazugságok paradicsomá-ban festi ezt az alkotás-lélektani önarcképét, és esszéje címének előrejelzése az „alkotó képzelet” működésére céloz. A fantáziának éppúgy megvannak a különböző eljárásai, mint a leírásnak vagy az alakrajznak. Az esszé szembe is állítja például a „látománnyal”, ami pedig a valóság elemeiből teremtett, merőben egyéni kép, s fiatalkori lírájára igencsak jellemző.

Nyilvánvaló, hogy Babits alkotó képzeletének természetét, élettanát és művészi eredményeit nem regényeiben vagy novelláiban, hanem, mivel teremtőképessége az ellentét mind nagyobb feszítő erejével érvényesül, lírájában érdemes mérlegelnünk. De az alkotó fantázia szembeállítása a látománnyal arra int, hogy teremtő képzeletének más jelmezeit keressük pályája kezdetén, mint érettebb korszakában.

Amikor eleve életképet, idillt vagy költői elbeszélést írt, természetes, hogy verse epikus mozzanatokkal húsosodott meg. Azt a bajai mondát, mely szerint egy helybeli fogadós megölte és a belső faburkolat mögé rekkentette el egyik vendégét, a Régi szállodá-ban az erőszakos halál tetthelyéhez tolongó utasok valóságos csoportképével kerekítette haláltánccá. Az ugyancsak kezdő tanár korában fogant Paris (alcíme: Fantázia; az eredeti kéziratban „Phantaisie”) kiszínezett, fölnagyított pillanatképek egymásba ötlő villanásai: A hazugságok paradicsoma mértéke szerint a reproduktív, tehát alantasabb fantázia termékeinek minősülnek a fény városa képeskönyvéül kiszínezett, ismert képzetek. A Tüzek a „tűz” képzetének disszociációja útján a fogalom átvitt és konkrét értelmű megjelenéseit analógiásan sorjáztatja. Ez a versgondolkodás azonban nem „az élet tény- és érdekláncát” áttörő képzeletre jellemző, hogy Babitsnak a fantázia édeni teremtését meghatározó egyik fordulatával éljünk. A köznapi reproduktív képzelet működött itt, a költő „meglevő képzeteket rak össze új meg új variációkba”^*.

A fantázia élénkebb lobogásának vagyunk tanúi Babits fantasztikus verseiben. A fantasztikum amúgy is mindig történetek leleményében valósul meg: a szellem olyan mozgása, melyhez idő és tér kell. A Theosophikus énekek közül az Indus keleti kozmológiájának hitregei fölfogása a semmi vánkosára súlyosuló istenarcról, mely szemöldökének rángatásával mozgatja a világot, meghökkentő erejű vízió. A templom! Röpül! históriája, egy madárrá változó és szárnyra kelő egyházi épületről, fölindult költői előadásban az irracionális elem behatolását szemlélteti mindennapi életünkbe. Az Isten kezében „mélyebb és igazabb hazugságokká” nagyítja ki ismereteinket a testről, mintha a naturalizmust fokozná ad absurdum. Ez a szupernaturalizmus, mely a kéz pórusait, vonalait heggyé-völggyé varázsolja, és ahogy a gondviselés előképét szilaj rettenetekkel hatja át, mintha a legvadabb Grimm-történetekbe csöppennénk, A hazugság paradicsoma szavaival élve, „nem önkényes és tetszés szerint cserélhető kombinációk” sorozata^*. Babits Poe fantasztikumát, márpedig az észak-amerikai író pályája elején hatott rá, a megszállottság logikájának nevezi^*. A fantasztikumról egyik teoretikusa, Castex azt tartja: „a való élet keretei közé brutálisan betörő rejtély jellemzi”^*. Mindenesetre a tapasztalattól eltérő törvények világa, mely, bármennyire is elképesztő vagy kísérteties, a vers születése előtti rendszert tükröz. Babits fantasztikumát nem invenciója élteti, hanem vizionárius hajlama – nem eseményekről áradozik, hanem a tényeken túli jelenségekről lelkendezik. Fantasztikus versei látományok a természeti szabályokkal ellentétes mozzanatok koreográfiájáról, de hiányzik belőlük akció és ellenhatás dialektikája, melynek neve bonyodalom. A paradicsomi hazugság az emberi lélek egy képessége, az emberé, „aki inkább él a nincs-ben, mint abban, ami van; a képzelete az ajtó, melyen át a nemlétező utat vág a létbe”^*. A fantasztikumban is, amely „nem létezik”, Babits szerint az ember „benne él”: ez az állítás költőnk Poe-értelmezésében világosodik meg. Irodalomtörténete róla szólva jellemzi úgy a lelki életet, hogy a fantázia „a legközvetlenebb valóság”^*. A megvallott mély Vörösmarty-hatásra is részben ez az összefüggés derít fényt: a nagy romantikus rendet varázsolt „minden fájdalmas zűrzavarba”, hirdeti róla Babits irodalomtörténete^*.

A fantasztikum még nem az önfeledt mesélés boldogsága, noha a képzelet édenének már tornáca: „az élet tény- és érdekláncával” összevetve színes zűrzavar, de van benne rend. Az irreális tárgyi mozzanatok és jelenségek legmozgalmasabb fantasztikumát a Vakok a hídon-ban figyelhetjük meg, mégis itt a leghatározottabb egy központi jelentés geometriája. A törött hídon botorkáló, egymást a semmibe taszító japános, naiv alakok esete tragikus, historikumuk groteszk: már a szemléleti ellentét éreztetéséhez éles jelenetezéshez és a színek erősítéséhez volt szükség. A verset Hevesy Iván már 1924-ben a sorsról írt „víziónak” tekintette, melynek hatását a kozmosz záróakkordbeli részvétlenségének ellenpontja csak elmélyíti^*. Ez az üzenet szimbolikus versgondolkodásra vall, s bár Babits fantasztikus verseinek szervezete a személyes ámulaton és az ábrázolt irrealitáson sarkall, épp a Vakok a hídon allegóriába hajló szimbolikája meg a fabulákkal, a tanító mesékkel tart rokonságot. Ez az eszmei alaprajz szabja meg fantasztikumának mértanát, s alapjában korlátozza a költő szabad képzeleti csapongását.

Minden nagy költő életműve személyiségének nyelvezete, és költészettanának, esztétikájának különböző szakaszai csak személyiségének – mondhatnánk – szintaktikai alakváltozatai. Babits, a költő poétikáját mint kifejező, közlő és befogadható nyelvezetet kezdettől végig személyiségének pedagógus-alaprétege határozza meg. Weöres írta róla Várkonyi Nándornak még a háború előtt, hogy ifjúkorában „fúró-faragó lélek” volt és elmondható rá: „emberi alapja a korai dolgainak van, a kevéssé személyes dolgai őszinték”^*. Ha ezt a jellemzést nem tekintjük értékelésnek, sokat megértet Babits személyi nyelvezetének korai beszédhelyzetéből. A legközelebbi költő barátait is leveleiben sokáig önöző poéta, a vidéken s ráadásul egyre távolabbi vidékeken kallódó tanár látományainak birodalmában önmagával társalgott. Baján ideje nagy része a papokkal folytatott kártyázásban múlt, személyes élete köré a vicinális élet házasságszerzői fonták, igencsak kedve ellenére, a hálót; Szegeden a tanári karban furcsa torzók vették körül, egyetlen valamirevaló barátja más iskolában oktatott, bár verseit ő is hol értette, hol nem; Fogarason legközelebbi híve, egyszersmind a legjelesebb elme „nyolc nyelven hallgatott”^*. Ekkori, periódusjellemző verse a Sunt lacrimae rerum: a társat kereső lélek egy szobabelső tárgyait avatja különböző érzelmeinek más-másképp jellemzett kifejezésévé. De a környezettel folytatott beszélgetést még csak a reproduktív képzelet táplálja, mely nőttet, arányokat bont és változtat meg. A téli szőlőhegyet Babits erotikusan heves indulattal női aktnak látja, majd varázslencséjét félredobva, a század eleji, provinciális ország kártyázó, kvaterkázó, párbeszédre néma vidékiségének igencsak valóságos képét merevíti ki (Aestati hiems). Korai, legjobb verseinek önmagával folytatott beszéde visszhangtalanul vési gondolatok testét.

Fantasztikus verseiben ezt az én-jét nagyítja társalgó alakmássá, akinek környezeti feltételei is a hétköznapi természet rendjén túliak. A tételes vallások istenképzetében van valami emberre vonatkoztatott arány: a parancsolatokban, a gondviselésben, a megpróbáltatásokban. Babits fantasztikumának fölerősített magánbeszédére alighanem az Isten kezében makámája a legjellemzőbb. Nem az hökkent meg igazán, hogy Istent a természeti törvényekkel nem mérhető jelenségekkel vizionálja, hiszen a mindenhatóság előfeltétele (posztulátuma), hanem sokkal inkább az, hogy az emberfölötti jelenések és képek közé én-jét is beilleszti és odaérti. A próféta és a szent pusztában ül, s állatoknak prédikál – a pedagóguslélek óriáshegyi magányához illő visszhangot teremt. Király György Babits fiatalkori esszéiről írva, meglátásaival és megállapításaival egyenrangú szellemi eredménynek becsülte, hogy Babits elvi írásaiban maga teremtette meg azt a szellemi légkört, az intellektuális akusztikát, mely fölvetett eszméihez méltó volt”^*.

Önmagának azonban még nem kellett mesélnie: gondolati lírája és fantasztikuma tükröket tart maga elé. Persze az is igaz, hogy ezek a nagyító lencsék, fantasztikus és groteszk arányokat mutató tükrök azokról az emberi lehetőségekről adnak képet, melyek én-jében lappanganak, és egyetlen életben, de még egy személyiségben sem törhetnek másképp felszínre. A Cigány a siralomházban címen, a Belia György datálása szerint 1926 márciusában született, verses Babits-fejlődésrajzban a költő „szárnyas, fényes, páncélos, ízelt bogárnak” jellemzi fiatalkori költeményeit. Ez a hasonlóság olyan önfényképpel ér föl, mely kizárja a mesélő magatartást, és helyette plasztikus és megelevenítő szemléletnek enged teret, másrészt, mint a személyiség nyelvezetét, a ráfeledkező lelkendezés kifejezésformája hatja át – a stilisztika szókincsével élve ismétléseibe, gondolatritmusaiba árad ki én-je. A szakirodalom Ady költészetében 1912-től kezdődő stílusváltozást emleget, bár a magunk részéről drámai felfogásának több szép, korai versbeli megvalósulását mutattuk ki (A könnyek asszonya stb.), nem előzménytelenül és nem is társtalanul^*. Ami Babitsot illeti, miután 1911 őszén a főváros közelébe költözött, az ő versei is drámaibbá váltak. Ma már úgy véljük, a közéletet 1912-ben forrongásba hozó események, nevezetesen a képviselőházban, de a közvélemény színe előtt a hadikiadások növeléséről zajló, késhegyig menő viták, az ellenzék és az uralkodó kölcsönös fenyegetődzései, a „vérvörös csütörtöki” tüntetés, Tisza István erőszakos házelnöki intézkedései, majd az ellene elkövetett, sikertelen merénylet s végül a választójogi küzdelmek gyógyíthatatlanul fölbolygatták a gondolkodó elméket.

Babits ekkor állandósult, szaggatott, drámai versbeszéde egy-két évig még váltakozva szólal meg fantasztikus verseinek ámuló vagy elragadtatott dikciójával. A személyiség kétféle nyelvezetének együttélésére példa az Atlantisz. Költőnk egy víz alá süllyedt város tarka, regés részletein vezet végig képzeletben, persze ezúttal is reproduktív, jóllehet merész képzetekkel, majd mintegy fuldokló búvárként segítségért jajongva, levegőért kapkodva kikiáltozik a versből.

Háborúellenes költeményeit már korábban közreadott Babits-képünkben a kóruslélek költészetének neveztük. De karvezetői magatartását nemcsak tiszte, a mögötte érzett tömeg ezerfejű érzülete szabta meg, hanem a tragikus cselekvők és a kiegyenlítésre törekvő közösség közötti, köztes helyzete. Ne feledjük azonban: Schiller a kórust úgy fogta föl, mint valami falat az olykor erőszakos benyomások és az ember között^*. A személyiségnek ebben az értelemben vett karvezetői beszédhelyzete már hangot kap Babitsnak nem sokkal a háború előtt írt verseiben, jelesül a Haza a Telepre előexpresszionisztikus drámaiságában. Este, a sötét s baljós hangokkal, jelenetekkel nyugtalan külváros felé villamosozó ember a városközpont fényes boldogságába kiáltozva sóvárog vissza. Zajló kedélyének önkifejezése elliptikus: a köztes helyzetű, mert a nyers benyomásokhoz nem tartozó, de a közösséghez csak vágyódó lélek személyi nyelvezete.

Háborúellenes költészete a közösség sorsával azonosult ember retorikai magatartásformáiban nyilatkozik meg: fohászkodik (Miatyánk), pohárköszöntőt mond (Pro domo), sirató énekét lakodalmi áldás utópiájába váltja át (Húsvét előtt), fedd (Háborus anthológiák) és int (Fortissimo). Személyi nyelvezete az izgalom fokozatain crescendo halad végig, ezért mesélnie kevés szava adatik, s az is ritkán, akkor meg a háborús szenvedéseket a valóság amúgy is emberen túli benyomásaival tolmácsolja, kivált a Húsvét előtt és a Fortissimo vízióiban. Ezek a képzetei csakugyan a háború zaklatta Vörösmarty apokaliptikus képzettársításait juttatják eszünkbe.

Jollesnek Az egyszerű formák-ról írt műve alkalmat ad az igemódok metaforikusan értett meghatározására. Az ő példájára Babits háborúellenes költészetét, s ez igen jellemző poétikai fordulatára, a felszólító mód szintjének foghatjuk föl. Személyisége nyelvezetének ekkor ez a mesterjegye. A felszólító magatartás az apokaliptikus szemlélethez is hozzátartozik. A jövendő végítélet távlatából a jelen tragikuma intelmet sugall.

Mindenesetre Babits „békeuszító” költészete apokaliptikus jellegének kialakulásában alkotó fantáziájának van némi része. Az Egy filozófus halálára békebeli idilljének valaha létezett pillanatképei fordulnak fonákjukra, tehát a költői fantázia nem teremt merőben újat, ami belépést biztosítana A hazugságok paradicsomá-ba. Még a Fortissimo egykor vallásgyalázásnak bélyegzett látománya a süket istenről sem más, mint a világegyetem és a megszemélyesített teremtő hatalom azonosítása, és nem epikus vénából ered, mint ahogy a vers kozmikus víziói az elemek nagyságrendjébe emelt antropomorfiák. Az Új esztendő-ben, miként a költő maga kimondja, ugyancsak apokaliptikus zene tombol, azaz a jelen tapasztalatait az ismeretlen jövőbe torzultan érzékelhetjük. A rettegett ismeretlent viszont már csakugyan a nincs részeg mesélőláza festi: véres és vértelen / kaszák villódznak a tetemszagú légben stb. Az apokaliptikus látásnak ez a megnyilvánulása nem puszta vízió, epikumát mozgalmas képzelgés bonyolítja.

Babits apokaliptikus látásmódja éled újjá a húszas évek számos, főként az utca motívumára épült versében, melyek a nagyváros diszharmóniáját ugyancsak diszharmonikus stílusban éreztetik. Az Utca, délelőtt személyi nyelvezete a felszólító mód szintjéhez illően az intés meg a rémképek jóslatának dialógushelyzetére vall, ahogy ezt lázasan látomásos stilisztikumaiban, szónoki kérdésekkel fűszerezett megszólításaiban észlelhetjük, bár a felszólító, apokaliptikus nyelvezet a magatartáson, s nem nyelvi fordulatokon múlik. A valóság képeinek sorozatát fölgyorsító asszociációk adják meg az Utca, estefelé kompozíciójának karakterét, amikor a nagyvárosi forgalom villanásain, az emberi nyüzsgésen átderengenek a gyermek- és ifjúkor boldog és szívszorító emlékképei, hogy az áttűnések a lámpák dróthálójában döglődő pillék analógiájával az animális apokalipszis intelmébe, az intelem a félelemmel keveredő vágy és elvágyódás önmegszólításába csapjon át.

A felszólító személyiség nyelvezete egy emelvénytelen és hívők nélküli oszlopszent szavakká tördelt monológjába vált át a Verssor az utcazajban hallucinatív expresszionizmusában. Nem ok nélkül vezeti be a Gondolatok a könyvtárban egy sora, mely a tárgyra utalva, az elszemélytelenedett környezetben vergődő, magányos emberek lázas számkivetettségét előre jelzi. Stílusa ezúttal is visszhangzik a dialógushelyzetű nyelvezet disszonáns szólongatásaira. Találó önjellemzése ennek a stílusnak a Cigány a siralomházban hasonlata: trombitahang / katonák, szomjas, cserepes ajkain. Háború nélkül is apokaliptikusak az érzékelhető jelen szociális és történelmi jelenségeit a végítélet romlásaként megjelenítő képsorok: Nemzeteket láttam, hatalmas szörnyeket, küzdeni, óriás / testtel, s ez óriás testben mily fájó az emberi álom! / Taréjuk véresen ing még, levágott farkuk vonaglik / bús tartományokban, és feszülő páncélos karjuk / vergődő kis nemzet-férgeket / szorít kegyetlen (Új mythológia). A „mitológia” meghatározás itt az ősvilági szörnyekkel rokon rémekre utal, de ahogy ez a nyitány vizionál, a versben ezután sűrűsödő parancsoló módok a lidércnyomás állóképeit sorakoztatják föl – a költő nem „mesél”. A „mesélő” lírikus életművében nem ritka a népmese vagy tündérhistória benyomását keltő, légkörükhöz hasonló hangulatú vers. Olykor a meseszerű cselekményt megelőző szituáció különös színeivel jósolja meg a tapasztalattól eltérő, egyszeri esetet. 1911 elején írt versei egy sorozatának naiv bensőségességét – „egy eljövendő primitívség aranykorát” – dicsérte Kosztolányi^*. Ebben a tónusban fogant nem sokkal később a Babona, varázs. Babits az előtétel funkciójában szinte népregei beköszöntővel indítja a vers színjátszó, animisztikus alakváltoztatásait, sejtelmes mozgóképeit: Nem szánom én az ostobát, / kinek üres a mennyek boltja: / ki méltó látni a csodát /az a csodát magában hordja. Hasonló előtétellel kezdődik a csoda elbeszélése a népmesékben is. Az éjszaka csodáinak magasztalása itt baljósan zárul: a rémület a varázsba zúdul, s ahogy a vers én-je a világ disszonanciáit tapasztalja, az élet kiszámíthatatlansága rajzolódik élményén át. De az éjszakai természet szinte minden egyes képe a lelki hullámzás vonatkoztatott kifejezése. Egy-egy fordulat (Lám, mondtam, egy arany gyümölcs…) mintha a mesemondóé volna, a merész képzetkapcsolás (elborult az élet) jelképessé nőtteti a valóságos arányokat: akárcsak Babits sok, Fogarason írt költeménye, ez is „térhatású lelki kép”. A fényét vesztő természetiség a lelki élet regéje, nem vérbeli kitalálás fűszerezi.

Számos népmesei hős szituációja az alvilágba ereszkedésé vagy éppen a mennyet járásé. A mese „egyszerű formájáról” többek közt a következőt mondja André Jolles: „A csodálatos ebben a formában nem csodálatos, hanem magától értetődő.”^* Ezzel a fölfogással összhangban Jollesnek Henrik Beckerrel folytatott eszmecseréje nyomán alakult ki az a modell, mely a mesét vágyképnek, az óhajtó mód szintjének tekinti^*. A mesemondó hírhozó, s nem tudósító. Már lezárult, mennybélien csodás vagy alvilágian borzongató élményéről ad számot. Formájának ismertetőjegye a sztereotípia és – Propp szerint – ilyen motívumok: eltávozás, tilalom, a tilalom megszegése, cselvetés stb. A mítosztól eltérően jellemzi az ismétlések hiánya. Bár zömük fabula, a közösség tanítása, nincs szimbolikájuk. A „hős” sorsa akkor dúsul szimbólummá, ha személyesen kiállott viszontagságai az emberi lét egy-egy lehetőségévé terebélyesednek. De ilyen „hőse”, a műfaj természete miatt, leginkább a lírai versnek lehet.

Több kései Babits-verset ismerünk, mely első meggondolásra meseszerű benyomást kelt. Élesen meg kell különböztetnünk a sorsmagyarázó mítosz verstípusát, mint amilyen például az 1911-ben írt Cigánydal, mely disszociációs képzetbőséggel, színekben láttató jelenetekkel és a mitikus előadást kidomborító motívumismétlésekkel, refrénekkel adja elő a vándoréletnek a szabadság szimbólumává öregbített kalandjait. Babits lírai mítoszairól azonban másik történet szólhat. Azonnal a mese hatását kelti viszont a Három angyal (1926), a felhőfehér, a fényillékony és a céltáblaként sérülékeny mennyei jövevényekről írt szimbolikus elégia. „Körvonalazhatatlan”, így határozta meg Bergson a belső realitásoknak olyan élményalapját, mely a Három angyal-é is. Amikor Babits az élménynek külső képet és folyamatrajzot adott, ismét „térhatású lelki képet” teremtett. Sztereotípiája, a hármas szám szervező elve ellenére azért nem nyit tág teret a költő „mesélő” kedvének, mert versének születése előtt létező (preegzisztáló) élménynek szab testhez illő formulát. Ezt a gyorsírásos tömörségű, jelképes fejlődésrajzot Rédey a költő művészi útját kifejező szimbólumnak olvassa, és joggal^*.

Újfajta „térhatású lelki kép” a Síremlék is, de szabadabb teremtő fantázia táplálja, hiszen tárgya szerint inkább él a nincs-ben, amikor a teremtő szellem sorsát post mortem vizionálja: De ha meghalok, kikelek mezitlen / koporsómból, sírom fölé örökre / szobornak állni s maradva örökre / láthatón mozdulatlan és mezitlen. / Madarak jönnek s szállnak: én csak állok. / A nap kisüt s mosolygok: szürke felhő / árnyékoz s elborúlok, mint a felhő; / s a zápor is sűrűbb lesz, ahol állok. A vers a lélek egy fölismert, állandó jegyét testesíti természetfölötti részletekkel, de előadása egyértelmű föloldás helyett a jelentés kimeríthetetlen szimbolikájával ejt meg. Ez a „nyelvezet” az óhajtó módé, ha a kívánság nem is a boldog vágyképpel azonos. Keresztury a Síremlék-et, többek közt a Három angyal-lal együtt, a „titokzatos” és „mágikus” jelzőkkel látta el, még 1938-ban közreadott kritikai számadásában^*.

Az Önéletrajz-on, mely a kritika szerint ugyancsak osztozik e jelzőkön, eleve a mese szemlélete visszfénylik, mivel minden életút elbeszélése a világgá kerekedett legény történettípusába tartozik. Ez a mesetípus bővelkedik izgalmas és színes fordulatokban, „narrátorának” tekintete a szórakoztató külvilágra irányult, s megoldása általában szerencsés. Babits Önéletrajz-a végig önmagára vonatkoztatott, jelentése inkább allegorikus, mint szimbolikus, de főként azért, mert képei is köznyelvi metaforákból bokrosodnak: szolga – remete – gazda – sáfár; láng – csillag – füst – korom. Az Önéletrajz is még csak „a hazugságok paradicsomának” peremvidékén található, és ez allegorikus előadásából következik. Ez az elbeszélői magatartás jellemzi a Keserédes-nek a hitvesi szövetségről elmondott, hullámzó érzelmű vallomását, mely az „óhajtó módra” jellemzően a kapcsolat utóéletét álomlátás-szerűen félig sejteti, félig ábrázolja. Az az ember szól soraiban, aki hol a van-ban, hol a nincs-ben él, hogy ismét A hazugságok paradicsoma kifejezésével éljünk. Kevéssé mozgalmas a szerelmesek szövetségének sorsa, mert belső történések visszhangja, majd jóslata olykor az együttérzékelés (szinesztézia) művészi fortélyával előadva, és kevésbé epikus is annál, ahogy Török Sophie emlékezése szerint Babits élményeit továbbszőni szerette: már csak egy való világ fölötti, képzeletbeli törvényeknek van rajtuk édeni hatalma: Szemeink elvarázsolt tükrök, / füleink a visszhangot zugják. / Egymást foganjuk s szüljük egyre / lelkünk ízét keverve tarkán. / Míg majd a végső Lakomában / elolvadunk az Isten ajkán.

Ugyancsak a népmesei óhajtó mód szemléletével tolmácsolja a hitvesi szövetségnek a valóságosból a képzeletbe átjátszó történetét a Vadak a fa körül. Több olyan fordulat szervezi forgatagát, melyet Propp a varázsmese tipikus mozzanatának minősít: a hős (hősök) eltávozása (az őrültek közül / bujdosva szaladtunk), megpróbáltatása (bábeli bús felhők / szakadtak felettünk), válaszmagatartása (összebújtunk, / cibálva, zavartan), megjelöltetése (már csupaszra téptek / a folytonos szelek), üldözés (a medve öregség és a gond, bajok hiéna-seregé-nek ólálkodása), végül a megmenekülés: egyenest az égbe, / a jeltelen éjbe, / vagy annál is tovább, / valami Isten elébe^*. Persze ez a „megmenekülés” korántsem boldog kifejlet, de éppúgy kilépés a gonosz hatalmak köréből, mint a varázsmesék hősének szerencsés sorsfordulata.

A metaforikusan értett „óhajtó módnak” van ellenpólusa, a lidércnyomás létmódja. Ilyen mesei, de ellenkező előjelű műfaj az álomlátás. Babits lírájában ennek az egyszerű formaszervezetnek tipikus, egyszersmind emblematikus változata az Álmok kusza kertjeiből. Mesei problematikáját, melyet gondolatmenete csak képzettársításokkal variál, és hasonlatokkal mélyít el, de amely epikus kiterjedést már nem ölt, a nyitósorok kimondják: Álmodtam én és az álom, az álom én magam voltam. / Kertben bolygtam, és magam voltam a kert, ahol bolygtam… Hiába hinnők, álmot, tündérmesét egyaránt a fantázia varázsol elénk, az eseményekre mohó szenvedélynek és a képzelet vadászösztönének epikai kibontakozását Babits lírai műfajváltozataiban nem leljük. Ha versének tárgya álom, különleges jelentését fejtegeti és szemlélteti, fantasztikuma az én határai fölfedező kitágításának bizonyult, s ahol epikumot vártunk volna, a vízió állóképét vagy frízét kaptuk. Apokaliptikus verseit a jelenről és a jelennek szóló jövendölésnek olvastuk, és csak itt-ott tüzelt át egyes sorain a teremtő, heves képzelet. Mintha még leginkább meseszerű verseiben szárnyalt volna föl képzelete, de ezekben a lírai mesékben más a történés és más a lírai számadás ideje, amit a költő „kimond”, abban nem lép túl egy természeti renden, csak visszasóvárog vagy visszaszorong egy lelki realitásként megélt történet példázatába.

Hol bontakozik hát ki a fantáziának az a képessége, „amire a gyermek alkalmazza: a lélek fölröpítésére s a világ kitágítására”^* – fordíthatjuk kérdésre Babits állítását. A szenzualista költő számára ott, ahol a világ még jelen van, de a szem máris a természeti törvényeknek fittyet hányó átalakuláson ámul, akár a gyermek. „Gyermekkorom alakjaira gondolok, úgy, ahogy akkor láttam őket, például a kert félelmes pulykáit, akikre egy görög tragédia stilizált kórusában ismertem rá később”^* – így magyarázza az alkotó fantáziának a gyermeki hazugsághoz mérhető működését. Amit ebből a felnőtt képzelete „kóros izgalom vagy kivételes energia”^* alakjában megőriz, az Babitsnak a húszas évek végétől írt verseiben, Az istenek halnak, az ember él (1929) néhány esztergomi remekétől kezdve nyit eget magának.

Török Sophie beszéli el, hogy a falból kiszaggatott villanydrótoknak és az esztergomi kertet fölverő tarack kötélvastag szálainak kettős élménye csapódott le egy Babits-sorban (Szakadt drótok lógnak, mint a tavalyi gaz…), de akkor már a pusztulással vemhes háború nyomává átlényegülten (Az Isten és ördög…)^*. A „mesélő lírikus” alkotó képzelete a környezet hasonló jegyeinek realista rajzát alakítja tovább a belső hullámverést visszhangzó jelentéssé, olykor szimbólummá. Példa rá a két esztergomi „idill”. A jelző legalább annyit szűkít a főnév értelmén, mint amennyivel dúsítja vagy színezi. Az egyik „idill” a hegyi szeretőké, bárkire tehát nem illik, a másik meg éppenséggel „szökevény, renitens”. A napsütés szüntelen árnyjátékának Renoir ecsetére méltó megfigyelésével kezdődik, de a másolt élet mozgóképe megindítja a képzeteket, és fölhangolja a költő elbeszélő kedvét. Így vált át a jelenből a közelmúltba, majd a múltbeli, másik, ünnepibb eseményből a jelen auditív unszolására vissza, a gyászharangok motívumába, s onnan már igazi kedvvel, a tapasztalat szemszögéből „érzékcsalódással” (mi lengünk a hang-hálóban) ébren álmodik szigoru századunk-tól mind távolabb – ezért szökevény, renitens az idill. „Pszichológiai felfedezés” – általánosít épp a Szökevény, renitens idill-ről Németh László a legtöbb, korabeli Babits-vers természetére^*. A lelki élet takart rétegeinek felfedezése, mégpedig a valóság síkjait váltogatva, a szemlélet filmszerű mozgása időben és arányait cserélgetve a rálátásos, széles jelenetezéstől a kimerevített részlet szimbolikájáig szerves költői gondolkodás különböző vetületei. „Babits költői nyugtalansága s izgatott mozgékonysága nem áradó, mint Füst Miláné – magyarázza Rövid emlékezés-ében Szilasi Vilmos, hanem, s itt Babits alkotásmódjának lényegére tapint, „kép helyére egy mélyebb képet kereső”^*. Ám ezek a képek csakugyan hol a van-ból, hol a nincs-ből bukkannak elő. A lázongó idill a hangok és a látvány tapasztalatát lidércnyomásos, belső valóságnak érzékeltetve, a lelkiekkel telített realitást a képzelet dimenziójában mintázza más, új kifejezéssé: (Jaj, ha széthasad a háló, vagy eltörik / az árnyék-ág, ami alattunk van!…) A kortárs szobrászat mutat, noha egyértelműbben és következetesebben, hasonló törekvést az anyagi formák expresszivitásának átképzelésére, ahogy ezt Lipchitz bronz Fej-étől Gonzaléz Kaktuszember-éig megfigyelhetjük.

Babits hasonlat, metafora útján, de költői kép nélkül is az anyagi világot úgy varázsolta át, hogy „a lényegest és maradandót”^*; domborította ki, ahogy társaságbeli elbeszélő tobzódásáról Török Sophie vallotta. Egy-egy versbeli „mesélő” fordulat mindig egyre mélyebb rétegekbe világít: Prémes mezőkön, mint a füst, márványzik át a szél. / Nem füst az, csak a halkezüst / borzongás a Föld fürte közt, / mely elhal s újra kél, / ahova csak az égi Est altató csókja ér (Hegyi szeretők idillje). Egyetlen természeti mozzanatból így csírázik ki tapasztalaton túli sejtelem, melynek kifejezésében a belső élet és a kozmikus képzetek egymáson áttetszően végtelenné tágulnak. Milyen jó együtt látni itt hegyet és óriást! – jellemzi alkotáslélektana gesztusát a hegyi idill költője.

A kozmoszt és az esendően emberit a portyázó képzelet méri azonos mértékkel, s a költő elbeszélése testvéri egységükről tud. Hiába mondja: isszák a közelit / szemeim, e kéjenc mikroszkopok, a bogár csapkodásának analógiájára teremtő képzelete a hitves arca körül csapongó érzéseit leírva úgy beszéli el, mint vakmerő kalandot, mely pszichés jellege miatt az egyesülhetetlen lelkek viaskodásának filmkockáiban, majd hasonlatok emelőivel az ember egzisztenciális légszomjának tragikumaként bontakozik ki: Nyujtsuk segítségért kezünk / az Istennek vagy az embereknek! Ahogy a Ketten, messze, az ég alatt… motívum- és képanyagában „szemlélet, látomás és beleolvadt erkölcsi értékeszme”, sőt a fölépítés összhangzó művészi egységet alkot, az – Barta János meglátása szerint – az érett Babits polifóniáját dicséri^*. De a költői beszéd polifóniája valót és képzeletbelit, apró érzékelést és láttatott lelki megrendülést a fantázia sodrában forraszt szerves kompozícióvá. A gyermek Babits a pulykákat görög kórus alakjainak tudta nézni; a felnőtt költő kedvesének arca körül cikázó tekintete, melyet érzelmi ragaszkodás irányít, a kivetített érzést bogárröpködésként jeleníti meg, utóbb a szerelem belső élettanát – távolról utalva a szárnyas állatkák vergődésére – a kegyetlenségig pontos öntükrözéssel meséli.

Az élvezettel érzékelttől a belső igazat sugárzó valószínűtlenig: ezt az utat járja be gyakran Babits fantáziája, így szerzett különös élményeit meséli a tapasztalati világot gyarapítva. A Gondok kereplője a téli táj vázlatából képzeletben tovakalandozva ad számot megéltnek érzett élményéről: Milyen szép lehet most ottkünn a mezőkön / elveszni nyomtalan; / bújdosni, mint aki maga van a földön, / az Ürben maga van / s minden lépésénél mögötte, úgy tetszik, / elsüllyed a parlag, / és a szomszéd falu semmivel se messzibb, / mint a szomszéd csillag. Mint fékevesztett történetben, a való és a képzeletbeli váratlanul társul egymáshoz: a mindennapi világból olyan lehetséges világba nyílik ajtó, mely elsősorban az emberi sors feltétele. Az alkotó képzelet nyomai jól kivehetők a szálló madaraktól a fölhangzó kereplőn át az utóbbihoz összefoglaló szimbólumul értett, magános bélpoklos diszharmonikus képzetéig. Olyan Babits-versekben, melyeket teremtő képzelete árnyal, vagy éppen jelentésének lényegébe vág, szabadon lüktetnek esztétikai szélső értékek a derűs és a félelmetes, a tragikus és a groteszk között. Továbbszőve a képzőművészeti analógiát, a valóságos formák a szokott rendeltetésükön túli közegben, a teremtett alkotó kapcsolat keretén belül könnyen cserélhetik föl a remény előjelét a kétségbeesésére és viszont. A nevezetes darmstadti szobrászati kiállítás (A szorongás tanújelei a képzőművészetben, 1963) fontos tanulságot váltott ki Herbert Readből: „Az emberi lélek a kétségbeesés és a megdicsőülés közt hányódik”^*. Babits mesélő képzelete ellendül a tragikustól is a tündérihez. Az elszabadult vásári medve figuráját fokozatosan saját létének színeivel fedi át, de a históriát egy mellékalak tükrében tündéri, egyszersmind groteszk fénytörésben tükrözi (Medve-nóta). A képzőművészeti párhuzam persze nem jelenti, hogy Babits bármikor is irányzatos avantgárd művész lett volna, de arra figyelmeztet: a modern szellem mozgása nem ismeri az ellentétes irányok közti sorompókat, még kevésbé az egymást ütő esztétikai elvek szigorú elválasztását.

Pulykák mint görög tragikus kórus szereplői, az enyves pántlikán zümmögve vergődő legyek mint a forgó földtekén hánykolódó emberek (Zengő légypokol): ez megint a képzelet cselekedete, egy-egy hétköznapi eset gyarapítása az egész emberi létre érvényes szimbólummá. „Ez a föld az érzelmek földje, s az a fantázia, mely igazán méltó az alkotó névre, nem az értelem hideg sakktábláján ugrál”^* – hirdeti Babits az édeni hazugság egyik törvényét. Pulykák és tragikus tömeg: az esztergomi dombtető magányában üldögélő költő és Nietzsche igehirdetője, maga Zarathustra, aki a hegyek közül titkát feltárni alászáll az emberekhez, íme, a gyermekkori képzelgés lírai hitelű, szimbolikusabb típusváltozatának elbeszélése a Mint különös hírmondó…-ban. Az élőbeszédhez közel álló, itt-ott a hexameterhez hajazó sorokban ellihegett „történetet” izgatott mesélőtől tudjuk meg. A hírhozót érdekes, friss híre minősíti; ha szava nem újdonság, lehet ő maga is a nagy hír megtestesülése. De amit az emberek közé alászálló hírnök újságol, az nem más, mint a természet örök körforgása. Súlyát az a személyes intés adja meg, hogy nincs, nem is lehet a készülődő hadak korában sem fontosabb mondanivaló. Babits hírnöke, mivel hite közhely, elsősorban önmagát mondja: az évszakok megelevenített leírásai válnak elbeszéléssé. Egy Arcimboldo fölfogásában festett kép kerekedik ki előttünk; a manierista festő levelekből, gyümölcsökből, állati tagokból rótt eggyé emberi figurákat. Babits lírai hőse a természet eleven része, s a költő mint énekmondó úgy írja le a természet körforgását, hogy leírása epikus értékű. A Mint különös hírmondó… az egyetlen lehetséges történetté lényegült önszemlélet: a költő találóan tolmácsoltatja költői én-jével; ha kérdik a hírt, nem bír mást mondani, és csakhamar kibuggyan személyes vallomása: úgy vagyok én is, nagy hír tudója… Mégis a vers jelentése tárgyi mozzanatokon át érik teljessé. Objektív részletek ingerlik Babits mesélőkedvét; Bergson nyomán mélyült el benne a versképzésnek az a tudata, hogy az alkotó szellem útja az anyag akadályain át vezet, s maga a szabadsággal azonos életlendület. Ugyanakkor, bevallottan is, a személyiség létének babitsi mozgásformája. Az Elgurult napok a napokra szeletelt, veszendő életet a hullott, poshadó gyümölcs felejtett sorsán át vetíti, s az elmúlásnak ezekről a fokozatosan mind bántóbb képzeteiről a költői előadás kamerája a tenyészet más nagyságrendű képére, a fadöntő alakjára vált át, s a növényi lét enyészetét mint a pusztulásra rendelt lények legfőbb panaszát mondja, mondja… Komlós Aladár vette észre elsőnek, Babits mennyire vonzódik a valóság sebzően érdes elemeihez^*. De már az ő meglátása erős lelki indítékot föltételezett. A naturális ábrázoláson kezdettől átsugárzó magasabb jelentés platonizáló alkatra vallott. Ám Babits ifjúkori lírájában, például a Lichthóf-ban vagy pár évvel később a Levél Tomiból zord tájrajzában maguk a naturális részletek eleve szimbolikával telítettek. Később, ahogy a Pesti Napló hasábjain 1921 szeptemberében Dantéról elmélkedve megfogalmazta, a szellemi-lelki összefüggéseket „a konkrét formák örök éhségével” úgy akarta megragadni, hogy egyéni élménye „a világ eposzát” tükrözze^*, azaz a „lényeges és maradandó” (Török Sophie) kifejezéséhez érzékletesen megelevenítő meséléssel jusson el.

Az Elgurult napok tanúsága szerint a kései Babits verskompozíciója a reproduktív képzelet realisztikus megfigyeléseitől indul el, és a képzelegve alkotó fantázia útján emelkedik a szimbólum lényegkifejezéséig: Jön a favágó már hallom a léptét / ütemre s mint a gyilkos szívverése / konokabb egyre – mit tudom a hangról, / messze-e még vagy mikor ér idáig? // Másodpercenként lép egyet kegyetlen. Ez a favágó, ellentétben az elgurult gyümölcsök látott és láttatott esztergomi tapasztalatával, már lelki valóság. Nem közvetlenül a nyers tények ingerlik immár költészetre Babitsot, amint ezt az induló költőről Komlós oly meggyőzően kifejtette, mert nem a tapasztalat szimbolikáját érzékeli többé, hanem platonizáló érzékelését önismerettel és tudatosan a bergsoni filmszerűség elvévé fejlesztette, s alkotó képzelete „az élet tény- és érdekláncán” túllépve, formát és eseményt szimbólummá mesél. A teremtő képzelet természetlírájának színesen is érzékletes fantáziaképeiben Babits személyiségi nyelvezete, mondhatnánk, kötő mód-ként nyilatkozik meg. Tudvalevően olyan igemódra utalunk, amelyik némely nyelvben a közlés, kijelentés által megszabott, de gondolatban érvényes létformát, állapotot jelez.

Babits alkotó képzeletének munkáját mint a kötő mód személyiségi nyelvezetét fölfoghatjuk, ha a költői élettanuk szerint rokon Verses napló és A meglódult naptár poétikai viszonyát meglatoljuk.

Esztergomi „hegyi tanyáján” költőnknek a természet állandó előadás. A jelenségre hamar ráeszmélt, és a tudatos beállítás erejével avatta a Verses napló költői tárgyává. Ez az órák, sőt félórák hajnaltól estig tartó, helyi érdekességű, külön történéseit füzérbe foglaló napló a természet meg az ember vegetatív, boldog létének himnusza. A meglódult naptár immár nem egyetlen nappalról ad számot, hanem a napló műfaját a természet körforgása úgy terjeszti ki, hogy az évszakok egy-egy jellegzetes, realisztikus mozzanatát kinagyítja, s ugyanazokról a részletekről antropomorf és animisztikus szimbolika síkján mesél tovább. A belső jelentés madártávlatából fölvillantott, apró események – az eső után megrázkódva szökőkúttá váló suháng, a törpe gyümölcsfán függő körte vagy barack roncs férj karján virágzó húsu nő – a központi szimbólum visszfényében az egyetemes eltávozás fokozódó révületben fölmondott regéje. „Az érzelem földjéből sarjad az, oly ellenállhatatlan, mint a fű, melyet súlyokkal nyomkodnak, hogy dúsabban nőjön”^* – magyarázza Babits a teremtő képzelet zenei kíséretét alkotó érzelmek működését. De ennek a füzérnek egyetlen tagverséből sem maradhat el az élet valóságának valamely látványa, mely a képzeletet önálló vándorlására kelti, s érzelmi felhangjaival a tárgyi világ formáit elvarázsolja. A rezgő lomb levélzete így alakul vak, rajongó gyülekezet-té, majd reszkető, zöld karzatok-ká, példázva a tényvilágtól függő, mégis a belső fölismerés képzelőerejével igaz, szellemi-lelki történés létmódját, ezúttal a természeti körforgás emberen túli törvényének elégikus igazát.

A varázsló azonban maga is elvarázsolt. Babits átképzeléses fantáziájának, személyiségi nyelvezete kötő mód-jának előfeltétele együttélése az esztergomi világgal. Más szóval: igazán csak a természet keretébe tudott belelátni történeteket, verseiben az emberi kéztől szabad környezetből talált ki élő formákat és sorsokat. Ahogy aztán betegsége erőt vett rajta, költői magatartásán az önelemzés elhatalmasodott. Kevés időt is töltött már Esztergomban, s akkor sem maradt érkezése az önfeledt révületre, melyben a fantázia fölszabadítja a hely szellemeit.

Végső fejlődésére jellemzően nyilatkozik meg korlátozott mesélő hajlama 1940-ben írt, háborúellenes versében, a Talán a vízözön-ben. A prédikátor beszédhelyzetében emlékeztet a rideg télre, az önmagát pusztító emberiség jelképére – vagy méltó büntetésre; a versben végig érezhető Vörösmarty szellemujjának érintése. De a retorikai szituációban a képzelet, bár csak egy-egy strófára, kétszer is fölszakítja a mesélés zsilipjét. A képzelgő szorongás a fagyhalált valószínűtlen rémmesévé nőtteti: Koppanva estek le a madarak / az ágról, fagyva ért az őzike / könnye a földre, a vad állatok / bemerészkedtek a falvakba: hány / élet hullott el úton-útfelen.

Ez a rémlátás a vízözön chiliasztikusan fölfogott, tehát a boldogság véguralmának álmodott utópiájában oldódik föl. Az utópisztikus gondolkodás előfeltétele a negatívumok tagadása, s ez jellemzi a vers gondolatmenetét. Babits verse a háborús vérszomj és az embertelen történelemmel azonosított tél képzeteitől fordul a kissé groteszk színezettel, azaz lappangó keserűséggel megidézett vízözön utópiájába mint vágyálomba: Akkor inkább talán a vízözön! Talán / egy bárka majd azon is fog lebegni! / Egy szabad emberpár és jámbor-édes / állatok, komoly elefánt, bolondos / mókus, szép macska és erős teve. Ezt a látomást nem a boldog képzelet csapongása teremtette, hanem félelem és keserűség, mégsem sugall egyértelmű tragikumot. A modern képzőművészet torzítja hasonlóképpen a természetes formát, hogy jelentését új dimenzióban más árnyalattal bővítse. Gondoljunk Mirónak a használati tárgy és emberalak közt oszcilláló jelentésű szobraira (Férfi és nő), vagy Paul Nashre, aki szőlőgyökeret illesztett hajlított falemezhez: így „tisztított meg”, így értelmezett „talált tárgyat”.

Szorongás és boldog önfeledés: nemhiába veti össze Babits az alkotó fantáziát a gyermeki képzelgéssel, mindkettő egy belső igazságnál csonkább valóság kiigazítása. Élteti a boldogság – Babits kifejezésével „egy mélyebb és tartósabb érzelem”^* öntudatlan vágya – vagy pedig a kizökkent világrend, lelki-erkölcsi sérelem jóvátételének csillapíthatatlan szenvedélye. Aligha véletlen, hogy az érett Babits lírájában „a hazugságok paradicsoma” az erkölcsi kiállással szinte azonos kifejező értékű, sőt egymást olykor helyettesítő megnyilvánulás. Teremtő képzelet és igazságszeretet a költő gondolkodásában egyenértékű jelenség.