A versírás mint aranycsinálás

Irodalomtörténet-ében Babits többször leírja: az alkotóművész legmagasabb rendű célja, hogy műve „világszem” legyen. Már első verseskötetében arra törekszik, hogy igazi mikrokozmoszt teremtsen. „Az irodalmi mű […] a végtelen világ leképezése egy végtelen műlehetőségben” – így fogalmaz elméleti előadásában az egyetemen, az íróról meg azt tanítja, „a világot beleéli önmagába”^*. Kosztolányi nekrológjában, maga is élete alkonyán, Dantét vallja eszményképének^*, de ifjúkorában még arra a Shakespeare-re tekint rajongva, akinek példája Kosztolányihoz írt levele szerint azt igazolta, hogy „a nagy művész mindig tarka képeket mutat”^*. Ugyancsak Kosztolányi-búcsúztatójában mondja Shakespeare-ről, hogy „tárgyilagosan gyönyörködik szépben és rútban, jóban és rosszban, erényben és bűnben egyformán”^*.

Levelek Iris koszorujából: első verseskötetének címe előre jelzi, hogy költészete a szivárvány – Írisz – színskáláját kívánja visszaadni, és koszorújának levelei, egyes versei, annyira tarkák, mint az élet teljessége, ahonnan vétettek. Aranytól számos művészi fortélyt tanult, de ahogy 1921-ben föltárta, „mélyebb hatást” Vörösmarty tett rá^*. Már 1911-ben azt írta Vörösmartyról: „Tarka s tarkább lőn tapasztalása”^*, és egy lényeges közös vonásukra mutatott: „Minden egyes képből [tudniillik Vörösmartyéból] a végtelenbe nyílik kilátás. Amit Gellért Oszkár egy szegény mai költőről írt, az fokozottabban illik Vörösmartyra: ez ad filozófiai zamatot legegyszerűbb képeinek.”^* Talán mondanunk sem kell, a „szegény mai költő” Babits.

A gazdag élet költői visszhangja mint „folyamatos ének” (Eluard) egyébként a szabad vers, valamint a kollektív önkifejezés mellett az avantgárd poétikájának legfontosabb jegyei közé tartozik. Érdekes, hogy Babits költői fejlődése időnkint érintkezik az avantgárd egyik-másik törekvésével. De amikor indulása idején a költői mikrokozmosz kialakításának vágya fűti, nem a „folyamatos éneknek” azt az elvét váltja gyakorlattá, mely az amorf bőségű világ határtalanságát sugallja – igaz, az avantgárdnak ez a poétikai vetülete ekkor még külföldön is épp csak fölbukkant, tudatos elterjedése váratott magára. Babits, ahogy Kosztolányi-nekrológjában visszautalt ifjúságukra, a világ teljességét, filozófiai belátással, a tudatban leképezett másaként akarta megragadni. A fiatal Babits költői mikrokozmoszának valóságtartalmát, feszültség- és ellenpontrendszerét William James lélektanából származó és Zalai Bélával folytatott eszmecseréiben továbbfinomított tapasztalás-lélektani nézetei határozták meg. A mikrokozmoszként megjelenített költői világ egy filozófiai fölfogásnak a verseket igazgató rendjét föltételezi^*. Ez Babits egyik legjelentősebb leckéje a költészetből, és termékenyítő hatását kiválóan szemlélteti Szabó Lőrinc először a Te meg a világ-ban, körülbelül 1930-tól formázott ars poeticája. A fürkész értelem élményeit, a megismerésre sóvárgó elme kalandjait verseli meg Szabó Lőrinc, és az összefüggések szenvedélyes lírai elemzését Bertrand Russell ismeretelmélete, annak is különösen az „érzéki adatokról” kifejtett tanítása érlelte meg. Eszerint megismerésünk mindig közvetett, és folyamatába belehallatszik a kétségek zenekísérete. Jellegzetesen logikai líra a Te meg a világ-é, és nem született volna meg Babits elvének ösztönzése nélkül, miszerint az összefüggő világrend megjelenítésének művészi illúzióját csak egy mögöttes filozófia biztosítja. Ugyanez a magyarázata annak, hogy a Tücsökzene nem történeti szálon futó önéletrajz^*, hanem a személyiség enciklopédiája, mert a megismerő én külső és belső eseteit fűzi test meg lélek verses regényévé. Weöres Sándornak a háború előtt és alatt, ha nem is meghatározott filozófiai rendszer, de általában a távol-keleti gondolkodás személytelen bölcsessége nyit olyan állandó ihletforrást, mely szemléletének teljes világrend benyomását kölcsönzi. Babits mikrokozmoszának velejárója, hogy csak elvétve, egyszer-egyszer ismétli meg ugyanazt a versformát, s még szonettjei közt sincs két teljesen azonos fölépítésű, és Weörest is a verstani ezerarcúság mint a világ végtelen tarkaságának tükre jellemzi. Ugyanakkor itt mutathatunk a babitsi mikrokozmosz poétikai alapelvének sarkalatos különbségére az avantgárdtól: a filozófiai vázra feszülő költői világ lényege az állandóság, az avantgárd szemlélete a lezáratlanság.

A fiatal Babits egy másik poétikai leleménye már annyira ismert, hogy a mai kritika parttalanul emlegeti. Az objektív líra eszményére gondolok. Kosztolányinak 1905. július 27. után írt levelében szól Babits arról, hogy költészetét mindenekelőtt objektívnek szánja^*. Utóbb hírlapi nyilatkozataiban kimondja, „a régi népies húrokat pengető epigonok és a hazafiaskodó szónokiasság” dalnokai ábrándították ki az alanyi vallomásokból^*. Objektív, lírájának előfeltételét Schopenhauernek a művészi objektivációról kifejtett eszméi szabják meg. Babits egyetemi előadása az „objektív átélést” a tudomány valóságánál is objektívebbnek hirdeti^*. Eszményét azokban a verseiben önti formába, melyek első sorozatát lírájának 1912-ig vezetett kézírásos gyűjteménye, az Angyalos könyv 1906 júliusában lezárt és kiadásra szánt őskötetében a Lyrai festmények ciklusába rendezett. A Lyrai festmények mottója, egy Baudelaire- és egy Browning-idézet eligazít, hol kereste és milyennek képzelte Babits az objektív költészet verstípusait. Baudelaire Fároszok-jának idézett két strófája amúgy is ars poeticának számít, és a „sokszorzó lelkű” Babitshoz közel állt, hiszen a tárgyi világot az egyszeri élet fölerősített visszhangjának fogja föl. A Browning-mottó a drámai elvű líra jeligéje, mely az idegen sorsokban megélt én közvetett kifejezésének művészi lehetőségét népszerűsíti. Az egyik mottó Babits nagyvárosi legendáinak, a másik „personái” csoportjának indítéka; költőnk saját leleményéből fűzi hozzájuk a gondolati tárgyak verstípusát: példa rá a Fekete ország, Az örök folyosó, Sunt lacrimae rerum.

Babits a személyes sors hangjait a többemeletes bérházak dologi életéből, a mozi élményéből, a szálloda embersűrűjéből hallotta ki, s ugyanakkor a hű világtükör hatásáért a rútot a széppel egyenlő esztétikai rangra emelte. Hol a líra, kérdezhetnénk, ezekben a jobbára ábrázoló, nemegyszer elbeszélő s néha naturális optikával meghökkentő költeményekben? A tárgyiasított érzelmek kifejezésében, mely unos-untalan a részletek szimbolikájára ébreszt, továbbá az érzésekkel csordultig áthatott leíró mozzanatokban és a drámaiság nyelvi alakzataiban.

Főként az újabb nemzedékeknek a nagyvárosi tapasztalatot érzelemmel telített, tárgyi jeleneteiben, csendéleteiben láthatjuk Babits példájának folytatását. Az úgynevezett harmadik nemzedékhez sorolt Zelk korai nagyvárosi tájképeit és enteriőrjeit kétségtelenül olyan szociális indulat járja át, melyhez költői fegyverzetét előbb az avantgárd folyóiratok hasábjain edzette. A Ha látnál mostan paprikája, kenyere, paradicsomosüvege és egy csorba csészén pislogó gyertyája között, önarckép maszkjában festett, fanyar idilljén érződik az objektív líra fölszabadító példája, és a Szoba antropomorfiáján, a Villamoson csoportképének illúziótlan tárgyi optikáján szintén átüt a babitsi előkép, de a Nincs vígasz itt nyitányának híres csendéletébe, ahogy ez az áthallás erejével bizonyos, már belejátszik József Attila hatása. Ami József Attila magával ragadó nagyvárosi leírásait illeti, nincs közük Babitshoz: ennek semmi filológiai nyoma; de ilyesmit világlátásuk éles különbsége is lehetetlenné tesz. Fenyő László nagyvárosi életképei viszont a lírai festmények két típusának is rokonai egyszerre: nagyvárosi legendák és alakrajzok, s az utóbbiakon objektiválva áttűnnek az alkotó érzései, például a Nénikék, házmester című versében. A nagyvárosi figurák költőiségének forrása a magyar költészetben Arany János lírája, de Fenyő László költészetét maga Babits úgy dicséri, mint a szabad természet ösztönzése híján a városi környezet ihletéből táplálkozó, hiteles művészetet^*. Az objektív költészet eszménye itt már nem is annyira követett példa, mint inkább tájékozódási pont.

A kortárs kritika az objektivitás eszményét az Újhold költői poétikája szerves részének tekinti. Ez túl nagyvonalú általánosítás. Abban az értelemben igaz, de így sem áll mindegyikükre, hogy közülük többen nem hívei sem a leplezetlen önéletrajzi kitárulkozásnak, sem egy-egy átélt eset közvetlen leírásának, ez is azonban csak személyes hajlamot tükröz, és nem poétikai követelés. Ugyanakkor a probléma az objektív költészet világirodalmi környezetének megvilágítására késztet. A század kezdetén az objektív líra költői lehetőségeit aknázta ki Rilke, amikor – nyilván a Rodin mellett szerzett tanulságok befolyására – belső tapasztalatait különös helyzetű emberi figurák sorsában fejezte ki, sőt a lelki érintettséget még állatok alakjába eltávolítva is megmintázta. Az Újhold költői közül kettőt érintett meg Rilke varázsa, Pilinszkyt és Nemes Nagy Ágnest, de csak az utóbbi vonta le olvasatából az objektív költészet kialakításának következtetését. Az eszményt azonban metafizikátlanította. Szemléletének ilyen szellemű megformálásában alighanem közrejátszott Babits példája, a logika ellenőrzése alatt álló, plasztikus stílusán, pontos kontúrokat kedvelő nyelvezetén viszont nagyon áttételesen ugyan, de alkalmasint Szabó Lőrinc tárgyiasságának bátorítását kell fölismernünk.

Babits „lírai festményei” közül a „personák” leckéje a harmadik nemzedék számos tagjának lírájában kivehető. Az alakmásoknak kölcsönzött vallomást a romantika álarcos versei modernebb változatának hihetnénk, ha célja éppen nem az én határainak tágítása, Babits fogalmi megvilágításában, melyet még Goethe tekintélyével is öregbített, nem a megismerés lett volna. A lírai festményeknek ehhez a típusához nem csupán portrék és helyzetdalok, hanem életképek is tartoznak, mint például a Golgotai csárda.

1971-ben a budapesti bölcsészkar olasz tanszéke előadás- és vitasorozatot rendezett a műfordítás elméletéről és gyakorlatáról. Ott és akkor egy föltett kérdésre Weöres így válaszolt: „Nem annyira lírikus, mint dramatikus alkat vagyok, még akkor is, hogyha ez a dramatikus alkat gyakrabban jelenik meg nálam lírában, mint drámában. Van hajlamom erre a sokszemélyűségre – mondta, majd a továbbiakban így vallott: – Minden lehető személyiséget igyekeztem belőle kianalizálni, és váltam végén személytelen emberré, aki ugyanakkor millió személyiség.”^* Ez a vallomás egyrészt azt bizonyítja, hogy az antiindividualista keleti bölcsességben Weöres eleve alkatának megfelelő világképre lelt, másrészt jól szemlélteti: a „personák” megjelenése költészetében hajlamához illő kifejezésmód, egy példának ízlése szerinti áthasonítása, nem pedig a pozitivista hatáskutatás illetékességi körébe tartozó gesztus. Már Babits kinyilvánította, „az idegen ember léte tükör, ahonnan legjobban megismerem magamat”^*. A maszkok használatát első fokon még Nietzschétől tanulta, de Browning fölfogása nyomán alkalmazta, hogy szellemi kalandokban élje ki azt, aminek megvalósítására egyetlen élet kevés. „Personájának” verstípusa drámai monológ (Aliscum éjhajú lánya), alakrajz (Zrínyi Velencében), helyzetdal (Hegeso sírja), de még kései, nagy korszakában is visszatér az alakkettőzéssel dúsított versbeszédhez, például A vén kötéltáncos-ban. A fiatal Weöres A teremtés dicsérete első ciklusában, a Biblikus képek-ben drámai magánbeszédként előadott helyzetverseket adott közre, de – többek közt – még a korábbi Alt-Wien ábránd is a Golgotai csárda típusához tartozó, a költőnek mintegy elveszett én-jét kutató életképe. A látszatra azonos poétikai rendeltetésű műforma is fölfedi azonban a két költő eltérő vonásait. Babitsot a megismerő értelem és a kielégíthetetlen szenzualizmus hajtja fölfedező költői útján, Weöres „personái” egy drámai alkatnak különböző konstellációk végszavára adott, s egy személytelen világrenddel összhangzó feleletei.

A „persona” objektivált önkifejezése a harmadik nemzedék több lírikusának is példát mutatott. Rónay György több szép korai versébe, például a Bálvány-ba ugyancsak a személyiség kiéletlen lehetőségeit vetíti ki. Az alakmással folytatott beszélgetés objektív lírai ihletéhez ismételten fordult később is, így a Szerápion-legendák-ban, valamint a mitikus vándorútján örök kérdezővé lényegült Odüsszeusz szituációjába átmintázott költeményeiben. Valamelyest közelebb áll az álarcos vershez, mint a „persona” műformájához Jékely, amikor a Hamlet altatójá-ban a korfestés izgatja, és az adott lelkiállapot különös színeibe feledkezik, Rezeda Kázmér búcsújá-ban viszont a műforma határait a stílusmimikriig tágítja. Csorba Győző két verse megértetheti, mikor van szó álarcos líráról, és mikor a „persona” műformájáról. A Biberach szemével fűszeres szókincse, beszédes vonású jellemrajza a helyi színek, a couleur locale expresszivitásával élő álarcos vers ízlésformájára vall, míg Az öreg Milton, jóllehet beszédhelyzete, az előző szonettel ellentétben, monológ; a „persona” műformájának mint az alkotói vallomással csak itt-ott ellenpontozott, máskülönben az indulati rétegeket föltáró lélektani tanulmánynak megkapó változata. A „persona” verstípusa Rónay tolla alatt a belső konfliktus drámai képe lett, az induló Jékely kezén az elvágyódás és lélekcsere nagyító alá fogott élménye, Csorbánál az élet tárgyi furcsaságának és torz fintorainak epikus távolságtartással, de annál tragikusabb erővel előadott panasza. Ám Babitsnak ez a műformája még a közelmúlt éveiben is delejes hatásközpontnak mutatkozott. Kálnoky a Hamlet elkallódott monológjá-ban az alakmás burjánzó fantáziaképei belső történeteinek lassított filmjével, a Szvidrigajlov utolsó éjszakájá-ban a részletek egyre áthatóbb és egyre halmozódó naturalizmusával regényhősök légkörének hitelességéhez méltón ömlesztett új életet a „persona” kifejezésformájába.

Babits fölfokozott érzelmi élete, melyet az érzékeny idegélet és az indulatok árapálya éppúgy jellemzett, mint az értelem vadászkíváncsisága, az isten háta mögötti Fogarason tovább mélyült, és új utat tört önkifejezésének. A stílusváltás igénye azonban szenzualista alkatából szakadt föl, és amikor fölismert szellemi összefüggések, továbbá belső viszontagságok megfelelő műformáját kereste, megteremtette a térhatású lelki kép verstípusát. Gondolkodását legkorábban 1908 végétől Bergson ismeret-, majd lételmélete befolyásolta, és a francia filozófusnak abban az eszméjében, hogy körvonalazhatatlan élményeinket (sensations inextensives) csak úgy hívhatjuk a homályból fényre, ha valamely mozzanat formát társít hozzá, a saját talányának megfejtését kellett fölismernie. A művészi teremtés megragadhatatlan életének talál testet és létet az örök mozgó, megpillanthatatlan madár analógiájában (A költő szól). Az őszi tücsökhöz intézett, egyoldalú párbeszéde ugyancsak „térhatású lelki kép”: a tücsöksorson töprengve, a költő ihlettörténeti vallomása kifejezésével, „az élet lelkét” igyekszik szóra bírni, és költői kérdései az egyéni lét hasztalan próbálkozásainak tragikumát sugallják^*.

A „térhatású lelki kép” a mai napig vonzó műforma. Költői energiája jóval több, mint a megszemélyesítésé: nemcsak alakokat láttat a felhőkben, hanem szobrokat mintáz belőlük, formát szab a tűzijátéknak. Takáts Gyula a tüzes naprendszer ragadozó, nyári hatalmát érzékelteti menny és föld közt gomolygó tablójában, Az égi tigris-ben. Radnóti is megpróbálkozott ezzel a műformával, bár csak egyszer, de jelentős eredménnyel, a Gyökér-ben. Mi juttatná inkább eszünkbe a történelem mélyébe szorított, legfénytelenebb emberi sorsot, mint a föld zord sötétjében bujdokló gyökér? Különösen szívesen aknázza ki a „térhatású lelki képet” Kálnoky. Az enyészet rontásában hiábavaló hivalkodás jeléül idézi meg a Kapu-t, mely a rommezőben sehová sem vezet, az Oszlopszent alakjában pedig a megvalósult véglegességet groteszk naturáliákkal testiesíti. A „térhatású lelki kép” belső formájának természete szerint szimbólummá válik, s ez az érzés lebegtetésére fogékony költőket a verstípus egyneműségének föloldására ingerli. Radnóti is a Gyökér-ben, mely a növényi tárgy és a bujdokló élet megnevezetlen párhuzama közt áramoltatja képzeteinket, a záróakkordban kinyilvánítja személyes helyzetét, s a kettős látást megszüntetve, sürgönyi tömörítéssel pergeti le kitörő vallomások sorozatát.

A Gyökér változott látású befejezése átvezet Babits egy másik verstípusához. Már a Levelek Iris koszorújából időszakában találunk példát arra, hogy az új kifejezésmódokat annyira dúsító asszociációs gazdagság mellett a vers jelentésrendszerét elmélyíti a disszociációs gondolkodás. A disszociáció egy központi gondolat vagy egyetlen motívum kifejtése analógiák útján. Egy elfelejtett, század eleji francia lélekbúvár, Jean Philippe, akinek közvetett hatását a fiatal Babits arc poeticájára sikerült kimutatni, a gurulva vastagodó hólabdával szemlélteti^*. Babitsban mindinkább tudatosodott, hogy a disszociációs gondolkodás maga – nemegyszer az ellenpont erejével – az élet bőségének illúzióját kelti. Nem ok nélkül hangsúlyozom fölismerésének tudatosságát. Még egy dologi tárgy életútját is epikai feladat elbeszélni – históriáját környezetváltások, fordulatok, megpróbáltatások kísérik, tehát mindaz a bonyodalom, ami az eposz hősével éppúgy megeshet, mint a realista regény főszereplőjével. A világosság udvara, a szemetes vakudvar élete a hősmonda epikumának sztereotípiáival (a tárgy megnevezése, a hős felnövekedése, viszontagságai) bontakozik ki. Mindamellett A világosság udvara még nem a disszociációs versképzés iskolapéldája – a költő inkább egy szimbólumot mélyít el fokozatosan, és jobbára asszociációkkal. Ha A világosság udvara kompozícióját a Cigánydal-lal és az Ádáz kutyám-mal együtt gondoljuk végig, másodrendűnek bizonyul, hogy a központi motívum emblematikus vagy szimbólum-e, de annál fontosabb, hogy a képzetek mindkét irányú, disszociatív és asszociációs bokrosodásával kelti a nagy lélegzetű élet, egy teljes sors dimenziójának hatását. Még többet nyom a latban, hogy a hős vagy megszemélyesített tárgy, illetve az élő természet valamely emberarcú lénye valóságos és képzelt helyzetekben, mozgalmas események „összefüggő képszalagján”, hogy Babits poétikai műszavával éljünk, jelenik meg előttünk. A központi motívum, akárcsak az utazási és fejlődésregények főszereplőjének élete a maga hányattatásaiban, képletes tengelyen, disszociációs úton teljesedik ki még akkor is, ha a vers időről időre képzettársításokkal villódzik. Egy-egy sors ilyen epikus előadása végül szimbolikus jelentést sugall: a Cigánydal a szabadság, az ösztönélet határtalan szépségét, az Ádáz kutyám-nak a derék házőrzőhöz intézett buzdításai pedig a szabad akarat és az emberen túli hatalom ingatag egyensúlyának tanulságában csengenek ki. Az előbbi versen a vágykép, az utóbbin az elégikus vallomás annyira átüt, hogy a műformát joggal nevezhetjük lírai mítosz-nak, vagy ha úgy jobban tetszik, szinonimájául sorsének-nek. A műforma kikristályosodásának első fokozata Babitsnak Dante La vita nuová-ja ösztönzésére tervezett „lírai regénye”, kiváltképpen a Szerenád, a Naiv ballada és az Egy dal, maguk is sorsénekek, a két utóbbi az író életrajzának metszeteivel beszédes. Az Egy dal önfeltáró megfogalmazásaiból kiderül, hogy a lírai mítosz formai keletkezésének személyes indítéka pécsi másodnagybátyjának könyvtárában szerzett olvasmányélménye: nagy utazások képzeletmozdító történetei. Az eseményekből disszociált motívum versbeli pergése Babits szemében a bergsoni életlendület elvének poétikai átültetését is jelentette.

Az utódok versei közül a babitsi mintát inkább csak sejteti a Himnusz a Nilushoz. Radnóti itt disszociatív képzettársítással komponál, de egymásba úszó filmkockáinak jelentése nem más, mint ihletforrása: a panteisztikus teljesség élményének kiáradása.

Barta János az érett Babits valóságlátásának, erkölcsi és értéktudatának szemléleti összhangját, melyhez a belső formát is odaérthetjük, költői polifóniának dicséri^*. De már az első lírai mítoszok is többszólamúak és ellenpontozottak; ellentétek tercelnek egymásnak, ábrázolás, alanyi kitörés, reflexió. Mégis épp a lírai mítosz sokfélesége teszi lehetővé, hogy bárki egyéniségét megőrizve saját ars poeticájának húrjaira hangolja. Csokonaiig visszavezethető hagyományt folytat Takáts Gyula, ám az Egy kikötésre használt fűzfánál eszmélkedéssel, ámulatokkal megszakítva regéli el, ami az öreg fa körül, a fáért és a fa által történt. Ahogy jeleneteinek során visszajárnak ők, a régiek, pillanatképeiben a vén fűzfa az ógörög természetközelséget idézően nő oltalmazó istenséggé. A dologi tárgynak a történetéhez tartozó, realista szituációiban s hozzá képzelt, merész analógiáiban, szinkópált képzetritmusokkal teljesedik nagy ívű sorsénekké Kormos István verse, Egy talicska halálára. Panteisztikus világpanorámává tágul a lírai mítosz Az elveszített napernyő-ben. Egy árkádiai idill bevezetője után, Weöres az elhagyott tárgyon fokozatosan úrrá levő természet körforgását bemutatva, a személytelen tenyészet tündérjátékait rajzolja meg.

Ismeretes, hogy Babits, aki az izmusoktól elhatárolta magát, több stíluseljárásával az avantgárd új formateremtését megelőzte. Már 1912-ben írt képverset, bár a Vakok a hídon-t minden bizonnyal a költőnknek oly kedves Fábchich ösztönözte, hiszen 1804-ben megjelent könyve közöl például kehelyformára szedetett bordalt. A látható vers úttörője Babits azzal is, hogy a központozás expresszív fölhasználására példát adott. A Levél Tomiból hárompontos mondatmegszakításairól azt magyarázta Szabó Lőrincnek, hogy egyrészt ütemet, másrészt „közönséges zokogást” jeleznek^*. Jékely Madár-apokalipszis-e már így is kezdődik, három ponttal, melynek kifejező értékéről azt mondja Lator László: „Olyasvalamit sugall, hogy egy láthatatlan, folyamatos történés egy szakasza, egy képsora láthatóvá válik. Úgy érezzük, előtte is, utána is van valami, ha a vers nem is beszél róla.”^*

Babits már jóval a világháború előtt szívesen él az expresszionizmusra jellemző, kihagyásos beszéddel. Tőmondatos fölkiáltások, csonka mondatok, kötetlen szavak staccato dikciója, belső dráma anyanyelve a Mozgófénykép-ben, a San Giorgio Maggioré-ban, majd a Haza a Telepre zsánerképének kifejletében a szerkezettelen nyelv egy életforma válságának visszhangjait kottázza le. Egy évtizeddel később egy egész Szabó Lőrinc-kötetet meghatároz az expresszionizmus „motorikus” emberének lázadását éreztető, kaotikus versbeszéd – még a látható vers három pontjával is él, sőt visszaél. A Fény, fény, fény Szabó Lőrincnek az a kötete, mely tagadhatatlanul a német expresszionizmus lényegkeresésének és túldramatizált nyelvezetének hatása alatt áll, de mint Babits legközelebbi tanítványának és barátjának tisztában kellett lennie azzal, hogy expresszionisztikus stílusának kipróbálása már megtörtént magyarul, és épp mesterének fiatalkori verseiben.

Babits háború alatti lírájának főként a kötetlen élőbeszéd benyomását keltő, „darócba” öltöztetett, egyszerű énekei és a bennük formára lelt természeti harmónia vágyképe vált termékenyítő mintává. Ezek az utópia világos színeivel derűt álmodó életképek, a Dal, prózában, A régi kert a falusi-vidéki jeleneteket önfeledten részletező leírások, és az új népiesek idilljeinek előzményét, s ezért egy továbbgazdagítható műforma példáját kell látnunk bennük. Irodalomtörténetírásunk túloz, amikor az új népieseknek Babitsra gyakorolt erős hatásáról beszél. Példának okáért Babits kései humora nem avantgárd gyökérről nőtt, mint Illyésé, a közvetlen hangnemet, a parlando szövegmondást pedig mind említett „egyszerű énekeiben”, mind novellisztikus verseiben – ilyen az Éji út – már a háború vége előtt kipróbálta.

A háború után Babits költői mesterfogásait még magasabb fokon kísérelte megvalósítani. Elmúlt tőle a „könnyű dal”, beleunt az elme boszorkányos tornáiba, s elpattantak lírájának túlságosan fölajzott idegei. „Itt a halk és komoly beszéd ideje” – olvassuk egy 1925-ben adott nyilatkozatában^*, de a meghitt nagyszerűség formaelvét csak a húszas évek derekától, fokozatosan alakítja ki. Költészettanát újabb árnyalatokkal Esztergom-Előhegyen a természeti környezet közvetlenül és közvetve gazdagítja. A tenyészet részleteinek, köznapi eseteknek költői nyomolvasását Török Sophie örökítette meg a Versenyt az esztendőkkel! kötet koronatanújaként tett vallomásában: „Minden vers Napló, elmúlt ízeivel, eseményeivel s szorongásaival tele napló…”^*

Főként az életképnek induló Babits-versek adják vissza híven a külvilág jelbeszédét, amit a költő az emberi létfeltételek egyik lehetséges megvalósulása emblémájául tudatosít, amikor életmódját órák s félórák lassított filmjére veszi a Verses napló-ban. Ez a füzér a természet jeleire éber életszakaszt kimerevítve nemcsak a szemlélődés fogékony idejét állítja meg, és az érzékletek zsákmányejtését nagyítja ki, hanem önfényképében a személyiség bergsoni külön idejét is érezteti. A bukolikus élet naplószerű megörökítésének mintája hatott az egyébként impresszionisztikusabb Radnótira, amikor a műforma leckéjét háromszor is áthasonította, a legegyénibb megrendüléssel, a szemlélő kameraállásának váltogatásával a Hajnaltól éjfélig című füzérében. A lírai napló lelkiismeret-vizsgálat, és a műformának az egyéniséget fölszabadító ösztönzésére vall, hogy 1932-ben Babits tolla alatt még egzisztenciális jelentést sugall, 1938-ban, az újabb háború előestéjén, baljós prófécia intéseivel második szólama zeng Radnóti soraiban.

Maga a versépítés filmszerűsége Babits fontos vívmánya. Az „összefüggő képszalag” kompozíciós elvét finomította egyetemi éveitől. Akkor azt vallotta, tudatunkban az élet alaprétegét az élmény folyamatos képsora foglalja össze. Már ez az elv is hasonlított a korabeli némafilm vizualitásához, márpedig költőnk szenvedélyes mozilátogató volt. Mikor aztán az örök mozgó elme, csapongó képzelet Esztergomban tavasztól őszig szembekerült a természet vég nélküli színjátékával, Bergsonnak a gondolkodás mozgóképszerűségét kifejtő nézeteitől is bátorítva, benyomásainak indulathullámzását és gondolatvezetését filmszerűen fejezte ki. Elsősorban áll ez olyan versnemző természeti motívumokra, melyek antropomorf alakcseréje hamar megindítja látvány, látomás és önszemlélet ismételt nézőpont-váltakozását, múlt és jelen átáramlását egymáson, a realista megfigyelés szimbolikus totálképpé rögzítését, hogy ezután újra gyorsulva-lassulva immár etikai üzenetet közvetítő jelenet peregjen tovább. Babits természetfestő esztergomi képeiről már Halász Gábor elmondta, mennyire testiesen érzékiek s ugyanakkor a fantáziával eggyéolvadtak. A Ketten, messze, az ég alatt realisztikus életképnek indulva láthatatlan gumiszálon röpülő bogár mozgásformájának képzetét bővíti, ugyancsak analógiásan, a szeretők egymás körül kerengő lelki életének miniatűr drámájává, majd fohászkodásra emlékeztető beszédhelyzetbe, másrészt rálátásos perspektívába emelkedik a vers jelentésszintje. Az Elgurult napok mintha fölvevő készülék svenkelő (egy szinten folyvást mozgó) technikájával készült volna, úgy követi a földön hempergő, hullott gyümölcs útját, míg a látvány erősödő ritmusa mélyebb jelentésre eszméltet, hogy hirtelen magasabb vizuális képsora a favágó alakjában az elmúlás tragikus nagyságára ébresszen.

Babits óta, napjainkra a mozi élménye népszórakozássá vált, és poétikai szemléletformák filmszerűségének jobbára csak előzményére mutathatunk az ő lírájában, nem pedig példájára. Képes Géza Helsinki-i képeslap-ja címének már második fele (egy kissé budapesti is) előre jelzi, hogy a vers két, térben egymástól távoli képsort kapcsol össze. A visszapergetés (flash-back) művészetközi alkalmazása fűzi össze, s ez két különböző idősík egymásra úsztatását jelenti már, az erős helyi színekkel festett helsinki találkozást és egy közös hajdani, budapesti jelenet élményét. Zelk tág lélegzetű Sirály-ának lüktető szabad asszociációs kifejezésrendszere, valamint konkrét és képletes, emlékezetbeli és eszmélkedő képsíkjainak szakadatlan kölcsönös átfedése mozgóképszerű pergéssel, másodlagos kifejezésként erősíti föl az emberi veszteségnek a személyen túlmutató erejét.

A Sirály-on azonban már látszik, hogy költője okult az Újhold műhelyeinek egyik-másik szemléleti eljárásából. Hadd éreztessen ebből valamit egyetlen, de annál ékesszólóbb példa, Pilinszkynek még 1954-ből származó Apokrif-ja, melynek műformája lírai mítosznak is tekinthető. A vers gondolatmenete az eszkatologikus vízió, a látomássá lényegült, valóságos emlékképek, szorongások álomi préséből sajtolt, antropomorf látományok és eszmefűzések pulzálásával teljesedik ki, tehát filmszerű formanyelven, epikus folyamatként tárgyiasítja a lelki élet földrengéseit.

Babits mozgóképszerű kifejezésformáit az érzések tremoló-ja kíséri. Az istenek halnak, az ember él verseitől kezdve megfigyelhetjük, hogy még kevésbé filmszerű alkotásaiból is mindig kivehető az érzelmek kardiogram-ja. A szélsőségek közt hánykódó, heves élet érzékeltetésére a költő, aki fiatalon a felhőssel veszekvő vaskos képzetek kontrasztjával próbálta visszaadni a zajló élmény elevenségét, érett fejjel az ellenpontozott esztétikai sorselvek közt, erkölcsi dráma alakjában megélt érzelmek forró-hideg váltakozását menti át verseibe. A Vers a csirkeház mellől a belenyugvás és az erkölcsi súlyú cselekvés közti választás külső-belső drámáját a középkori „test és szív vitája” műfaj analógiájára kottázza le. A Gondok kereplőjé-nek nyitánya kivételesen a fővárosra utal, de épp ez a körülmény szabja meg elégikus érzelmi hullámzását. A téli álmot alvó, havas környezet rajzából egy antropomorfiába váltott képén át kozmikus és bejárható távolságokat testvériesítve pásztázik a képzelet, majd a lelki sóvárgást a zárt lakásból szabadba vágyó madár alakjába vetíti, végül a fantázia hangasszociációk útján nekilendül, az elfojtott harmóniavágy a kereplőjét csörgető bélpoklos bruegheli látományába csap át, amit a befejezés gyötrelmes önarcképül nagyít ki. A Gondok kereplője megfigyelés és képzelgés dialektikájával filmszerű, de látott és képzeletbeli élményének váltakozásánál is szembeötlőbb érzelmi zajlása, melynek kardiogramja hegyvölgyek erősen pulzáló görbéjét mutatja. A még kevésbé filmszerű Medve-nóta hangütése a drámai vallomásé, záróakkordja viszont groteszk fantáziakép: a kezdő- és a végpont között igen nagy az érzelmi fáziskülönbség.

 

Akadnak Babitsnak olyan kései versei, melyek poétikai műszóval a „születőben levő vers” (poème en devenir) mintapéldái, mint például a Botozgató. A költő leír egy történést, és kísérőzenéül a történés közben benne fölvert, háborgó érzéseket lekottázza. Természetesen a jelenet alakulására az érzelmi hullámzás visszahat, s ez a kölcsönhatás vág medret a vers fogalmi és formai közlésének. A Botozgató esetében a beszélő – a költői én – mint botjára támaszkodó lábadozó cselleng egy parkban – tudjuk, a budapesti Városmajorról van szó –, és az eseményt megelőző nemzedéki ellentétek, viták hatására, tavaszodó környezete mintha megelevenednék, s a zsendülés folyvást csúfolná az idős, megviselt sétálót. Ahogy a képzelgés fokozódik, a parkbeli kószálás egyre idegtépőbb, s a Botozgató belső formája, illetve mondatfűzése a kétszintű izgalmat egyaránt közvetítve válik igazi „születőben levő verssé”.

A „születőben levő vers” a világirodalomban már polgárjogot nyert lírai formaszervezet, de Babits költészetében az érzelmek kardiogram-jának csak egyik változata. Nemzedéktársai általában egyetlen indulatból és egyöntésű érzelmekből építették föl verseiket, mert hagyományos műfaj (óda, epigramma stb.) egynemű közegében maradtak, vagy pedig, s ez az érdekesebb jelenség, a lírát az élmény emlékezeteként élték át, s a költői tárgyat végig azonos hangulatban értelmezték. A húszas évek Juhász Gyula-verse a visszarévedés elégiája, ahogy a Jubileum fölütése és záróakkordja fogalmakkal, grammatikai ismétléssel jelen és múlt szimmetriáját kimondja: Húsz éve röpült Blériot először… és: Húsz éve nincsen számomra remény. Kosztolányi elragadtatásának magas c-jét végig ki tudja tartani (Marcus Aurelius, Ének a fiatalokról), vagy az utolsó hangig regiszterének mélyebb fekvésű, komor tónusán dalol; ilyenkor verse antihimnusz (Száz sor a testi szenvedésről). A Lélektől lélekig kötetet rezignáció hatja át, csak korábbi lírájához viszonyítva új, hogy Tóth Árpád életképi, sőt jobbára természeti motívumból exponálja számos versét (Erdőszél, Bazsalikom). Velük ellentétben az érzelmi kardiogram Babitsa elsősorban saját gyermeke, hiszen már a tízes években írt néhány ditirambusa, elsősorban a Húsvét előtt, a belső élet háborgásának hiteles visszhangja. De akkor a költő mintegy párbeszédet folytatott a közösséggel, és csak annyira cserélgetett hangnemet és érzést, amennyire egy hagyományos műfaj keretei engedték. Életének és költészetének delelőjén érzelmi forrongását ellentétes sorsérzései is fölerősítik, s mivel nem közönséghez fordul, hanem nyugtalan lelkiismerete bírja szóra, nem reproduktív képzelete szemléltet, hanem alkotó fantáziája ad más dimenziót élményének: ezért az a bizonyos kardiogram többszörösen zaklatott belső világának mindig egyszeri állapotait tükrözi.

A fiatalabb nemzedékek sokat megértettek ebből a leckéből. Szabó Lőrinc pályája csúcsán, például az Őszi meggyfa s még inkább a Mozart hallgatása közben indulati lüktetését fejezte ki az érzelmek kardiogramjával. De találunk példát hatására Rónay Györgynél (Az öreg költő), Radnótinál (Ez volna hát…), sőt még az avantgárdból kinőtt Berda költészetében is észrevették „indulati feszültségének ingadozását”^*.

A háború után Babitsot az etikai számadás gondja és a közösségi erkölcs válsága aggasztja. Etikai aggodalmaival összhangban egy-egy, esszéiben fölvetett probléma, olykor a nyelvi fordulatok erejéig, mindenekelőtt lírájában vissza-visszatér. Ezt az alkotáslélektani jelenséget kíséri értekező lírájának kialakulása. Már A gazda bekeríti házát leíró részleteinek disszociációját és allegorisztikus célzatait a rejtett dialógus helyzetében elmondott, nemzedéki feszültségről és társadalmi-politikai erkölcsről hírt adó elmélkedés igazgatja. Az esszéisztikus vers mintaalakja, A felnőtt karácsony a gazdasági válság mélypontján, 1930 decemberében született, s a téli föld és a társadalmi tél nyomorának képzeteihez fűzött eszmélkedések sorozata. A Restség dicséreti-t költője meg éppen esszének szánta, amint ez a Babits-hagyatékban föllelhető, terjedelmes, töredékben maradt próza eredeti kéziratából kiderül, hiszen a költő első szövege háromnegyedét fordulatok, sorok, fél versszakok terjedelmében magasztosította értekező gondolatmenetéből költészetté^*. Úgy tetszik, Babits esszéisztikus lírájának bátorítására lelte meg az egyéniségéhez illő, racionalisztikus költészet eszmét eszmével szikráztató szemléletformáját Vas István, mely pályája második szakaszától egyik uralkodó alkotói vonása, hiszen az értelem jegyében szól, bár az értelem fölöttiekről is.

A versbe oltott esszé műformai leleményével vág egybe Babits szókincsének ötvözése idegen szavakkal, néha rétegnyelvi műszóval. Babits idegen szavai hol érdesítik, hol megcsillantják a gondolatmenetet. Előfordul, hogy a műszó magát az idegenséget, a tény versbeli, belső ellentmondását domborítja ki: Hogyan lépett e primitív Madonna / e volutás, barokk párkányra? (A Madonna fakírja). Másutt az idegen szó párhuzamot nyomatékosító stílusallúzió, például Berzsenyi remeteéletmódjára utal: Ne lesd a poétát, tirannus világ! (Levél). A politikai-szociológiai szókincs érzelemzajlásos természetfestő versben a tágabb szövegkörnyezet történelmi mozgásformáival bővíti a jelentést – a Tavaszi szél-ben az újat hozó átalakulás, az Esős nyár-ban a tragikum felhangjaival. Babits után az idegen szavak intarziája a versben a kontrasztszínek analógiájával hat, s a legtudatosabban először a Te meg a világ Szabó Lőrincének dikciójában, mégpedig szkepszisének hangulati kifejezésére. Az egércsontvázat csupasz gerendák és traverzek célszerű és szép labirintusá-nak látja (Egy egér halálára), s önnön testét kesergő narcizmussal szólítja meg: nyomorult proletár vagy (Testem). Az idegen szó képzetek ellenpontozására, hangulati disszonanciák elérésére hivatott az Újhold egyik-másik költőjének (Lakatos István, Nemes Nagy Ágnes) szóhasználatában is.

Idegen szavak a kibontakozó versben: hegyes kavicsok a lépkedő talp alatt… Ahogy Babits szóanyaga időnkint megkeményedik, a régi költői szépség eszménye törik meg újra és újra, idegen szavai a szenvedés meg a szenvedély pátoszát, más stílusműveleteivel együtt, a hétköznapok diszharmóniájává hasogatják. Az élet prózaiságának hasonló, de a motívum, a szemléleti valóság szintjére emelt, pátosztalanító fölfogásáról tanúskodik Eliot költészete, akinél a prózaiság a civilizáció kritikája – Babits nem lép erre a lépcsőfokra.

Képzeletét Babits sokáig a fantasztikum kifejezésére fordította. Későbbi, érett művészete, a reproduktív fantázia ellenpólusán, a természet életében rejtekező „szellemeket” szabadítja föl alkotó képzeletével. Az igazi, teremtő képzeletről azt vallja, hogy „a lélek fölröpítésére s a világ kitágítására” való^*. Érdekes jelenség, hogy a mindinkább etikai kérdésekre fogékony Babits életképi fogantatású verseit olyan fantáziaképekbe futtatja ki, melyek az álom igazságtételét vagy éppen a lidércnyomás önbüntetését sugallják. A Mint különös hírmondó… a fegyverkező világ képsorát a tenyészet életritmusával állítja szembe, és a történelem vasból vert törvényét az örök körforgás természeti víziójában oldja föl. De gondolhatunk más verseire is, a Hegytetőn-re vagy a Micsoda föstmény!-re: az egyik az éber álom mámorával ad feleletet a kicsinyes jelen gondjaira, a másik fenyegető sejtelemmel szembesíti az egyéni élet túl szűk érdekkörét. A jó szomjúhozása, hiányának réme fejeződik ki a morális parancs megnevezése helyett a fantázia formanyelvén. Babits nyomán a történelem és erkölcs kérdéseire képzeletbeli jelenettel válaszol Radnóti (Trisztánnal ültem, Októbervégi hexameterek), de a fantázia irrealitásával hiteti el etikai vagy metafizikai problémáinak a szokottnál hatalmasabb arányát Jánosy István is, főként első köteteiben (például Mondd, ki vagy?).

Mire nem adott példát Babits? Mindenekelőtt ne feledkezzünk meg más, kortárs hatásközpontokról: az avantgárdról, mely nálunk elsősorban Kassák követését jelentette; Füst Milán költészetének csábításáról, melynek erejét a Nehéz föld Illyésének és az induló Weöresnek több verse, Pásztor Bélának egész költői világa példázza; sose szűnt meg Ady varázsa: hatása alól a még félig kamasz József Attila sem szabadulhatott. Az új népiesek meg éppenséggel Petőfi, Csokonai példájára tekintettek vissza.

Minden nagy egyéniség körvonalait hiányai rajzolják ki. Babits költői leckéiben van egy közös vonás, a vers szerkezetességének, az architektúrának az eszménye. Még a szemléleti vagy esztétikai ellenpontozás is arabeszkekkel pántolja szerkezetté a Babits-verset, disszonanciái az energiák különböző szintjeiről tanúskodnak. Poétikai eszményének irányát jelzi Magyarországon úttörő lelkesedése Proustnak épp csak megpendített élményekből is szerkezettel építkező műve iránt, és idegenkedése Joyce-nak a szabad természettel egybevágó, prelogikus megnyilvánulású művészetének mozaikképétől. Babits ars poeticájából kimaradt a talányos tudatkifejezés, az ösztönös, hirtelen gondolkodásra jellemző, hézagos kompozíció. Egyetlen kivétel alóla A szökevény szerelem. Természetesen nem láthatott a jövőbe, nem ismerte az antilírát sem.