A drámaelvű líra

Az utolsó hajók-ról írt beszámolójában Babits figyelmeztet: a Hogy Délre jussunk című versben „új balladás műfajvelleitás jelenik meg, mely a kor Adyjánál egészen meglepő”, s a költő ekkori általános nyugtalanságával magyarázza.^* Földessy is azt tartja, „a vers teljesen kiesik Ady versei egészéből”^*, Dénes Zsófia közléseiből azonban tudjuk, Babits párját ritkító versérzékenysége nemhiába pendült meg: Ady, akárcsak A csodák föntjén-t s a Halottan és idegenen-t, ezt a versét is morfiummámorban írta.^* A három költemény csak egymással rokon szemlélete egy kis család az Ady-életmű rengetegében. Bár 1914. február 1. és május 16. közt jelentek meg, s így születésük egy rövid periódus két egymáshoz közeli gyújtópontja közé esik, az elemzőbb vizsgálat talán kimutathatja még az ajzószer víziót gerjesztő hatását egy-egy későbbi versében is, hiszen nehéz, világháborús éveiben hozzá-hozzányúlt a kábítószerhez, viszont ez olyan időszakban történt, amikor költői ere mindinkább kiapadt.

A Hogy Délre jussunk alcíme megjelenési helyén, a Nyugatban: „Valahonnan, hideg földekről”, s az egész ballada mozgatórugója a látomásban átélt fagyérzet, mely a „bányás, északi hegyekből” délre űzi a költői ént. Ugyanígy hőérzet, de ezúttal a „láz” A csodák föntjén (Nyugat, 1914. május 1.) mozgatórugója, s noha a Halottan és idegenen keletkezési körülményeiről, ellentétben a másik két verssel, Ady nyílt vallomást nem tett, csak Dénes Zsófia azonosítja a morfiumrészegséggel, ennek a szövegnek is metonimikus szervezőeleme a hőérzet: olvadt csillagok látomása és megfagyasztásuk szándéka a szemlélő részéről. A verscsalád közös vonása a fantasztikus vízió, melyet ismételt, illogikus szemléletváltás kísér, ami az álomlátásra jellemző. A Hogy Délre jussunk történet szereplőkkel és a szemlélő szándékát, a többiek sorsát jelző eseményekkel: a fő- és mellékalakok szerepének ez a kétféle és befolyásolhatatlan alakulása is álomszerű. A költői én gyilkos cselekvésénél jellemzőbb az önkívületi belső látás, a szemléleten belül a tudatküszöb ingadozása: a nyomasztó história előadása során a többit, pajtás, biz elfeledtem, mondja, s még sajátosabb a szemlélőnek (a vizionáló költőnek) tudatosított érzékelészavara: Fagyos zivarként [zivatarként] jön rám a vágyam, írja. A vágyösztönnek az az önkínzó megszenvedése, ami nem azonos Adynak máshol akár a szerelemről, akár a történelemről alkotott, eszmévé finomított fölismerésével (például Nekünk Mohács kell), az elemi életösztönnek ez az önmagát megsemmisítő jelentkezése csak kábult, önkívületi állapottal egyeztethető össze.

A csodák föntjén viszont csupán részben lehet azonos a morfiummámor tapasztalásával, hiszen a második versszaktól az önkívületi érzékelés versmagatartása keveredik saját magyarázatával (Minden rendestől eltéptem magam, / Szemem prédáit mind összezilálom, / Életem száz mással elegyítem, / Csapdoshasson vitézül föl az álom.), ami inkább az eszmélkedés, az ocsúdó visszatekintés állapotára vall. A partról visszanéző elragadtatás fölmérő gesztusa, a tapasztalatnak a nagy összefüggések közé illesztése nyilatkozik meg a harmadik strófában: Csodálatos, képes rettenetek / Szent, zavaros kora, íme, szakadt rám… A poén aztán végül a jelenések közé sorolja a vers belső tapasztalatát (Száz élettel fölérő jelenések / Visznek csodák föntjére föl), mint ahogy ebben az időben, s a háború alatt még inkább, önszemléletét a Jelenések könyve magatartására parafrazeálja: Szilajul, veres fenevadján / Nyargal részegen / A szörnyű asszony, a Titok / S minden ugrása száz tetem (A Titok arat). De ez a Nyugat 1917. március 16-i számában megjelent költemény mottóval jelzett rájátszás János jelenései 17. versére, s legmerészebb képi asszociációja, az idézet utolsó sora is okozati összefüggést, a világháború egyetemes pusztítását fejezi ki, tehát sarkalatos ellentéte egy kábítószeres állapot ihletének. Más szóval, ez a vízió nem önkívületben fogant, hanem az apokaliptikus valóság történetkritikai kifejezése a legerősebb költői kép formanyelvén.

A Halottan és idegenen morfiummámor-beli keletkezése mellett nemcsak igazoltan a meghívott révület időszakának azonosítása szól, hanem mindjárt a nyitány tanúsága szerint a kivetített és álomlátásra valló megsokszorozottságának képzete, melyet a versmagatartás olyan meghökkentő változtatásával tetéz, ami ismét ugrást jelent a költői szemléletből az önszemléletbe, s avantgárd költeményben demitizált költői gesztus, „szabad szavak” önkénye kísérné – itt az önkívületi vízióval járó álombeli viselkedésmód:

 

Át nem léphető, gyorsan vert hidon Túlról hozott és túlos az életem, Olvadt csillag, zuhogó fényű, De megfagyasztom, hogyha tetszik S egy dölyfös éjen elhajítom, Ha rátok ömlő fényessége untat.

 

A magyar Pimodán tudósít róla, hogyan és milyen fokozatokban csigázza föl a mámor Ady alkotókészségét: „Az első mámor olyan, mint akárkié, aki tud inni, kitüzesít bennünk minden örömhajlandóságot, s nagyon hatalmasak vagyunk. Ezután jön az éjszaka végi, hajnali vagy nappali alvás, furcsa, sok ébredéssel […] maga vagyunk a nyugtalan és megszemélyesült figyelés és figyelem, össze tudjuk kapcsolni a legantipodikusabb ideákat. S mikor alkonyul […] nyugtalan s tovább is nyugtalanul maradó agyunkat, szívünket befogja a mindenség. Ez már egészen művészérzés…”^* Ady részegen sosem írt verset, de az alkoholmámor idejét, ihletének természetét itt híven írja le. Tulajdonképpen a kijózanodás két különböző szakaszában jelentkezhet. Az első, „a legantipodikusabb ideák” összekapcsolása még csak nagy szabadsággal működő, de természetes, egynemű képbe társító fantáziára utal, a tovább is zaklatottan működő agy egy újabb szakaszban a mindenséget látja kinyilatkoztatásszerűen vadonatújnak, s ez nem A magyar Pimodán Baudelaire-re kacsintó programját szemlélteti, hanem azon túl inkább Rimbaud „megálmodott föloldódásával”, átrendeződött, látnoki érzékelésmódjával rokon.^* De Ady az élet, a társadalom, a magyarság vagy a szerelem igazabbnak hitt törvényeit ragadja meg a felszín alatt, három, morfiummámor ihlette verse viszont a jelenségek fantasztikus tapasztalatát tárja föl. Tzvetan Todorov szerint a fantasztikum esztétikai helye a különös és a csoda közt van: ha az érzékcsalódás hatása átmeneti, képzeteinket nem módosítja, akkor az élmény különös – a csoda viszont megismerése után új természettörvényt ír elő.^* A csodák föntjén s a Halottan és idegenen mindenképpen természetfölötti tapasztalat, de Todorov a fantasztikum lényegéhez tartozónak ítéli azt a habozást is, melyet csak a természeti törvényeket ismerő lény érez, amikor látszólag természetfölötti eseményekkel kerül szembe, márpedig ennek a két Ady-versnek a költői előadásában nyoma sincs a habozásnak. A Hogy Délre jussunk dikciójában észrevehetjük azt a szemléletváltást, amely mintha a költő habozásához hasonlítana. De a fantasztikum egy másik teoretikusa, Louis Vax jellemző esztétikai jegyei közé sorolja a személyiségzavart, illetve a tér- és időbeli okság megváltozását^*, s ezek viszont olyan ismérvek, melyek mindhárom Ady-versre jellemzők.

Ady tehát új, a korábbiaktól eltérő tapasztalatokat közölt, s így a Halottan és idegenen meg A csodák föntjén a költői magatartás, valamint a kijelentések közlő, kinyilvánító jellege miatt is tanítás, hiszen a költői Én gondolatmenete nem más, mint egy „titkos” (orphikus) tudás, más szemszögből: megváltozott oksági viszonyok feltárása. Másrészt a mondanivaló és a szövegek jelentésrendszere, s ez már a Hogy Délre jussunk-ra is áll, azzal bizonyítja az ajzószeres mámorban fogantatást, hogy szemléletváltásaik a tér- és időbeli motiváció rendjét módosítják.

Mindez azonban csak közjáték Ady költészetében, kiemelésük mindössze stílusformáinak teljes rendszerezéséhez járul hozzá. A kábítószer ihletét csak átmenetileg s alkalmankint használta föl, költészete fölé sohasem rendelte, mint ahogy A magyar Pimodán bizonysága szerint az alkohol hatása is csupán fölszabadította képzeletét, de egyáltalán nem határozta meg.

Az utolsó hajók kiadványáról Babitsnak van egy súlyosabb megfigyelése is, poétikai érvelése pedig kiváltképpen meggondolkoztató.

Babits észrevételének lényege, hogy A halottak élén és Az utolsó hajók két kötetében összekeverve él két különböző stílus.

Tény, hogy a Nyugat már 1915 elején hírül adja: „Ady Endrének A nagy Hitető címmel új verskötete jelenik meg az Athenaeum kiadásában. Betegsége miatt késett eddig, de már húsvét előtt könyvpiacon lesz.”^* Csinszka 1915. március 2-án azt írja Dénes Zsófiának Adyról: „Kötete mindennap akar haladni és fog is”.^* De 1915. december 25-én már ezt teszi közhírré Ady az olvasóknak: „Kapnak egyszerre két Ady-kötetet februárra.”^* 1916 elején hasonlóképpen tájékoztatja Csinszka az Ady családot: „Bandi […] megjelenteti két új kötetét.”^* 1916. augusztus 2-án pedig nem kevesebb, mint három kötetre való kiadatlan versét emlegeti Hatvanynak küldött levelében,^* viszont 1915 derekától számol azzal, hogy a kiadókkal meg kell alkudnia, s akkor két kötetre számított anyagából versei „alkudóbb felének” közreadatását javasolja öccsének^*, majd 1917 elején Hatvanynak maga áll elő azzal a gondolattal, hogy „három kötetnyiből összeválogatott új” könyvével az év júniusára csináljanak válogatást.^*

Mindenesetre amikor A halottak élén kiadására sor került, Ady több éves könyvböjtje után olvasóinak valamelyes elpártolását és a kiadók vonakodását is mérlegelve Hatvany, aki a verseket a szórvány közlések temetőjéből megmentette, s egyidejűleg valamennyi kötetét jogukkal együtt a kiadóktól magához váltotta, minden ellentétes ízlésen győzelmes, hatalmas válogatással kívánt – a költőnek ismét több kötetre bejelentett igényével szemben is – előállni.^*

Nincs okunk se Hatvany jóhiszeműségét, se válogatásának illetékességét kétségbe vonnunk. A posztumusz gyűjteményhez mérve még Babits is elismeri:

„A halottak élén az anyag egyenletesebb s egészben véve értékesebb részét gyűjtötte magába” – csak éppen a stíluskísérlet idejének tekinti ezt a korszakot, és szerinte „a benső, mély formai és fejlődési probléma, mely Ady művészetének tanulmányát épp ebben a stádiumában oly izgatóvá teszi, épp ezeknek a nem egészen kialakult, nyersen maradt, kísérletszerű vagy homályos daraboknak létével és sokasodásával függ össze”.^*

Mégis eldöntetlen a kérdés, miért akart Ady két vagy három kötetet: csakugyan tudatosan fejlődött új stílus felé, s legalább két könyv különbségével a fordulatot akarta bizonyítani, vagy pedig felgyűlt költeményeinek garmadáját kívánta mind több kötetben viszontlátni?

Földessynek a megjelenés időpontját jelző kronológiája segítségével megállapíthatjuk, Ady költői termése a Ki látott engem közzététele után, 1914-től rohamosan hanyatlik. Az ihlet apadását jellemző számadatok: 1914: 91; 1915: 85; 1916: 33; 1917: 20 és 1918 mindössze 15 vers. A számszerű adatok alapján mindenesetre már 1915 végén két kötetet kitett addigi költői termése.^*

Babits azonban stílusjegyek alapján pöröl a kiadással. Azt tartja, a posztumusz gyűjtemény sok nagy verset közöl, melyek érzelmi köréről, hatásáról és mélységeiről már A halottak élén képet ad; odatartoznék a Szent Lélek ünnepére, A Mindent hurcolva, A csillaglovas szekérből, Új s új lovat, Babits Mihály könyve, A mi háborúnk, A szent lob, Új marquis-k nyaktilója, A földi kunyhóban és a Szent Liber atyám. Némiképpen új, de „a hangulat keserűségében, a sivár kétségbeesés érzésének intenzitásában” fölfokozó stílusfolytatást lát A megcsúfolt Ember, Az utolsó hajók, a Kiszakadt, bús nóta, de még az Üdvözlet a győzőnek szemléletében is. Más stílus kísérlete szerinte „a nyers, furcsa, látszólag hanyag, unt és összecsapott szavakban, egyszerű s mégis gyakran egészen homályos, ügyetlen kifejezésként ható darabokban rejlik”, és példái a Még egyszer jönne, Itthon az úrfi, Követelem a Holnapot, Hogy kevesen vagyunk, A némulás bosszúja, Nem feleltem magamnak, valamint A legoktalanabb szerelem negyedik versszaka.^* Ha Babitsnak erről a versalkatról adott jellemzését összevetjük Hatvanynak a kései Ady ellen emelt néhány kifogásával, melyek alapján nem egy versét a posztumusz kiadás purgatóriumába utalta, a két olvasat számadása meglepő egyezéseket mutat.

„A vers más irányban ugrik szeszélyesen vagy meghibban vagy elernyed” – panaszolja Hatvany^*. De ami az ő szemében az ihlet kifáradásának vagy borközi állapotnak a jegye, az Babitsnak stíluskísérlet – még völgy ugyan, de emelkedést ígér. Lehet-e ezekben a „gyöngeségekben” sajátos, más stílust hinnünk? S ha igen, vajon merő újdonság-e Ady fejlődésében?

Világítsuk meg a „nyers, összecsapott szavak”, illetve az „egyszerű s mégis gyakran egészen homályos” kifejezésmód nyelvi jegyeit Babits egyik példaversének, a Nem feleltem magamnak két utolsó strófájával:

 

Bizony, lelkem, Én az Életet elejtem, Én magamat már elrejtem. Ki nem „fejtem”: Megint rossz szó. Elfelejtem Ezt és mindent. Nem feleltem Magamnak.

 

A küldetéses költő önmagát siratja: a világ minden kérdésére felelt, és meg is felelt, csak önmagának nem. Az idézett két versszak közül az első nem homályos. Az 1916. július 1-én megjelent vers a világháborús összeomlás felé haladva nagyon is érthető rezignáció kifejezése, és az én rejtekezésének hangulatát kottázza le. De a következő strófa gondolatmenete csakugyan elharapott, mondatfűzése kihagyásos. Ennek a dünnyögésszerű, félálombeli szövegnek a természetét eleve meghatározza, hogy a középkori „test és lélek vitája” verstípus újkori változata: saját szavait értelmezi, sőt líratörténeti utókorát megelőzve szövegének szövegkritikáját adja, dadogó lelkiállapotát bírálja, a mondatot lekerekítése előtt javítja.

Nemcsak a nyelvi kifejezés szaggatott menete jellemző a Nem feleltem magamnak-ra, hanem a színező, illetve megkülönböztető jelzők és történést, cselekvést festő igék hiánya. Az élénkségét vesztett, szikár nyelv mögött az érzékelés örömét a lényeglátásra, a jelenségek szerkezetének vázlatára cserélő szemléletforma áll. A költői beszédnek ez a jellege egybevág a vers üzenetével, s így akár leleményének is nevezhető.

De Az utolsó hajók-ból a Babits kipécézte verseken kívül hozhatunk több más példát is erre a verscsaládra. A Nagy furdalására lelkemnek szövege egyrészt a félig önismétlő kijelentés, másrészt a rokon értelmű szójelentés elmozdítása útján épül: Mindig jó úr lenni / Akartam és jó úr voltam / Néha jártam s néha / Botoltam. A magába forduló ember dörmög itt, aki fejtegetni fásult, a külső-belső látványra behunyja szemét, s végül dörmögését is elharapja. De a gondolati szerkezet spontán föllazulása lelkiállapot képét közvetíti; versnek nem rossz, sőt éppenséggel finoman rétegezett, csak hatásfoka alacsonyabb. A Strófák május elsejére így kezdődik: Május, lyány, virág, muzsika / (Hol a hiba, hol a hiba) / Így volt régen. A nyitány predikatív kijelentései szaggatott mondatritmust ütnek meg, amit a zárójeles költői kérdés meghökkentő közbeszúrása csak töredezettebbé tesz, s a homályos közlésformát ezután a következő kijelentés a kollektív bölcsesség megnyilatkozásának szintjére emeli. Zolnai Béla a zárójelet Ady kedves íráskonvenciójának tartja, de korai verseiben, például A vár fehér asszonyá-ban hangulati szerepet tulajdonít neki, azaz érzelmi telítettség árnyaló írói eljárásának fogja föl. Mégis a Strófák május elsejére Zolnai rendszerezésének másik zárójeltípusát képviseli, „a szertekalandozó gondolatasszociáció kifejezője”^*.

Hatvany úgy tájékoztat, Maeterlincknél szerette meg Ady a zárójelek expresszivitását, de magának a költőnek idevágó nyilatkozata nem lévén, meg kell említenünk, korábban Jules Laforgue használta szívesen stílusa lazításának elmélyítésére, és a magyar költő vagy közvetlenül tőle kapta az ötletet, vagy Maeterlinck is csak közvetítette neki.

Fölvetődik azonban a kérdés, mivel a Strófák május elsejére 1918. május 1-én jelent meg a Nyugatban: nem a hadi cenzúra nyomása alatt formálódott-e homályossá? Hiszen például A „nem tudom” asszociációi, ahogy Földessy megerősít ebben bennünket, a cenzúra megtévesztésére nagy ugrásokkal szökellnek, miként az 1918 szeptemberében született Kétkedő, magyar lelkem – már A halottak élén-ben – az akarata ellen és tragédiájára háborúba hajszolt népért aggódását hézagos vagy elvont utalások, hirtelen képzettársítások útján a háborús sajtórostát kijátszandó kifejezésmódok. Öccsének írta a költő 1915. június 1-én: „Nem lehet írnom, csak akadozott lélegzet-vételeket. De azt muszáj. Valami jó formájú cikkben szeretnék erről írni a vasárnapi Világban, lehetőleg cenzúrát kikerülve, egy és mást megmagyarázva.” Földessy pedig úgy emlékszik, Ady épp a Kétkedő, magyar lelkem homályosságát bírálóknak felelte: „…eszközöljék ki neki a cenzúrától a szabad szólást, olyan értelmesen fog beszélni, hogy minden valaha volt »érthetetlenségét« jóvá fogja tenni”.^* Schöpflin is Ady stílusának sűrítését, utalásainak homályát a cenzúra rovására írja^*.

Mielőtt mérlegre tennénk ennek az okozati összefüggésnek a súlyát, tisztáznunk kell, hogy olyan sajátos íráskonvenciók, mint a zárójel, a három pont, a gondolatjel vagy kurziválás nem öncélú tipográfiai eljárások, és nem is a rendezett írott beszéd teljesen kifinomult szerkesztőeszközei, hanem az élőbeszédet kísérő gesztus, mimika vagy más érzelmi-értelmi árnyalás testi megnyilvánulását helyettesítő jelei. Arany János Bor vitézében olvasható:  Eskü elől  szökik a lyány. Itt az eltérő nyomdai szedés a szó második jelentésére és a vele járó érzelmi feszültségre figyelmeztet. Babits Levél Tomiból című versében állnak e sorok: (nekem ilyen… szemfedők… kellenek); (nekem ilyen… sírkövek … kellenek); melyek a… mennyeket ostro…molják. Babits zárójeleiről most nem ejtve szót, Szabó Lőrincnek tett vallomására hivatkozunk: ott fedi föl, a vers három pontjai a belső fölindulás nyomdai tükörképe,^* amit egyébként egy szó tipográfiai kettéhasítása csak nyomatékosít. Ha Ady írásjelei közül éppen a felkiáltójel hiányzik, ez egyáltalán nem az indulat vagy a fölhívó-fölszólító gesztus hiányára vall, hanem arra, hogy szövege és egyéb íráskonvenciói amúgy is kellő expresszivitással közvetítik szenvedélyességét.

A Kétkedő, magyar lelkem egyik-másik váratlan, homályos fordulata azonban allegorikus, ezért sem „világos”, de súlyosabb érv zárja ki, hogy Ady a maga nyers, kihagyásos költői beszédét egyedül a cenzúra közvetett hatására alakította volna ki. Az utolsó hajók számos önelemző vagy más, ugyancsak nem közvetlen politikai indíttatású versének dikciója hasonlóképpen laza összefüggésű vagy lerövidített grammatikai szerkezetek halmaza. Két példánk közül az első a szenvedni vágyás mély ösztönét tárja föl, a másik a közös tragédia súlya alatt a múltat jajongja vissza:

 

Jó, mert süt a Nap, Felhőzik a felhő S tán kicsi, furcsa szerencsével eljő A Holnap, A Mánál mindig különb Holnap. Jó, hogy jó a Jó S van íze a szomorúságnak. Ám a boldogság mindig másnak Rettenetese, gyanu-vád, Gyanu, vád. Dal a boldogságról

 

Jaj a tántoríthatatlanoknak, Jaj nekünk, Jaj érzéseinknek, kiket már Alig bírunk, Jaj nekünk. Jaj a megszokás, Jaj az embernek utálása S jaj utálása önmagunknak, Jaj a Ma, A Tegnap és a Holnap. Kár a Voltért

 

A Dal a boldogságról idézete a gondolat taposómalmi menete: csupa tautologikus állítás, a felhő–eljő rímpárból a hívószó önnemzésével fejlődik sor és párvers, és a strófát fogalmi közhely oppozícióinak nagybetűsen fölnagyított alakja zárja; a következő szakasz szavak előavantgárd szemezgetésével indul, s egy neologizmus váratlanul széttagolt értelmezésével, tulajdonképpen önismétléssel fejeződik be. Hasonlóan önelemző, rím gerjesztette formaszervezete van A fajtám takarójá-nak: Mi nagy szépségünknek / Sohase volt ismerője, / És mérője, / Mert a magyar mindig dőre. Emebből a versből, de az idézettből is hiányzik az érzéki tapasztalás öröme, mégis a nyelvnek a vegetatív lét érzéseihez illő elemi mozgástípusai a lefokozott élethelyzet kifejező stílusformái.

A Kár a Voltért a mondat küszöbén innen maradt, litániaszerű kiáltozás. A költő eldobott képet, szimbólumot, pátoszt, okfejtést, leírást, sugallatot: önmagát, sorsa átélt lényegét jajongja világgá itt-ott már magános szavakban. Ilyen szavakat nevez Kasimir Edschmid „nyilaknak”, melyekből elmaradt a festő vagy vizsgáló mozzanat^*, és hézagpótló, kísérő szavaitól is megszabadult. A tagolatlan mondattani kiáltás az expresszionizmus egyik lényegmegragadó nyelvi gesztusa, a Sich–Selbst–Sagen magatartásának grammatikai eljárása^*. A logika menetének ez az önkívületre valló szétzúzása, az előbbi példában pedig a predikatív természetű s részben a mondatküszöb előtt kötetlenül rajzó szócsoportok helyénvalóvá teszik olyan nézetek perújrafelvételét, melyek Ady költői szemlélete és az avantgárd közt rokon szálakat mutatnak ki. Tamás Attila nagyon sok gondolatébresztő megfigyelést tartalmazó Ady-rajzában tételesen a költő szürrealizmusát említi^*. Ehhez az ítélethez csupán azért nem csatlakozhatunk, mert a szürrealizmus irodalmi iskola: szervezete, szabályzata, több kiáltványa s ezért születési időpontja van, ez pedig 1921, a Les Champs magnétiques (Breton és Soupault közös műve) megjelenésének éve, tehát korábban anakronizmus volna bárkit az irányzathoz rendelnünk. Bori Imre viszont már az Ady-líra „elszaporodó expresszionista vonásainak”^* szerepére utal, de ezt az „expresszionizmust” mindenekelőtt élményformájának vitalista jellegével és konstruktív célképzetével, valamint emberképzetének központi helyével azonosítja, s itt alkalmasint az expresszionizmus kozmikus-metafizikus és humanista ágának (Engelke, Kasack) névleges frazeológiai és képzetköri hasonlósága indítja erre a gondolatra, bár költőnket legföljebb ősnek és nem megvalósítónak vagy kiteljesítőnek tekinti.

Élmény és képzet azonban olyan irodalomtörténeti fogalom, melynek hatásként átélt eredetéről pontos forrás megnevezése nélkül nem beszélhetünk, s ami legalább ennyire latba esik, Ady vitalizmusa és az emberi sors vívódva megszenvedett élménye már az Új versek-től áthatja költészetét, ezért lírája ilyen címen nem kapcsolható az expresszionizmushoz, amely nem iskola ugyan, hanem mozgalom, azaz képlékenyebb jelenség, de az időbeli összeegyeztethetetlenség problémájának áthidalását mégsem teszi elengedhetővé.

Szól azonban Tamás Attila Ady szabálytalanodó ritmusaiban, nyelvi szerkezeti lazulásában, a kifejezések ismétlődéseiben jelentkező „belső disszonanciáról”, Bori pedig a verselés, a nyelv- és képhasználat változásában a szabad vers költőjét, „spontán” avantgárd művészt ismer föl.

Nézeteiket mindenképpen a költői fejlődésnek a módszeres és rendszeres szemléltetés fényében kiszigetelt jegyeivel kell árnyalnunk. Tamás Attila a költői látás és képalkotás logikának ellentmondó szemléletére figyel föl, de ez a megfigyelés tulajdonképpen még a szimbolista poétika jellemzéséhez tartozó magyarázat. A szimbolista vers beszédhelyzete azonban a nyelv egyirányú mozgásával jár együtt: allegorikus változata a térillúziót keltő táblakép analógiájára egy szöveg előtti összefüggés, mint amilyen a „magyar Ugar” vagy a „lelkek a pányván”, értelmét fejti ki – „fölfejtetlen” változatának eseménysort érzékeltető, frízszerű vizualitása viszont, az „eltévedt lovas” vagy „a szivárvány halála” tanúsága szerint a cselekmény egyirányú utcájában fejlődő, bár néha fordulatokban dús jelkép.

Tamás Attilát a költői világkép vizsgálata ébresztette egy másik Ady-arc áttűnésére az ismert portrén, Bori inkább az avantgárd mértékével méri hagyományos és új formateremtő struktúráit. Bori szerint ugyan már az Új versek szimbólumai is „gyökerükkel expresszióba kapaszkodnak”, de főként az 1910 februárjában közreadott A Csodák esztendeje nyílt önszemléletén mutatja be azt az Adyt, aki az Emlékezés egy nyár-éjszakára és Az eltévedt lovas „expresszionista tónusú elégiái” felé fejlődik. Vele ellentétben Tamás Attila közvetlenül a világháborús Ady-lírában mutat rá a fordulatra.

Az önkéntelen szemléletváltás, a szöveg közben alakuló nyelvi szerveződés, a visszanyelt mondatok és a gondolatmenetből kibicsaklott szavak költői beszéde kétségtelenül nemcsak a posztumusz gyűjtemény, hanem A halottak élén számos versére jellemző. Ha a cenzúra miatt homályos versszövegeket, mint amilyen Az igazi szó, figyelmen kívül hagyjuk, Ady életében utolsó kötete akkor is bőven kínál példát a darabos, vázlatos költői megnyilatkozásra, mely ugyanakkor költői jelentésrendszer:

 

Ha valaha még megállott, Soha így még meg nem állott Ember-elme S lehetnék a fejedelme: Egy kicsit csak rosszabb volnék. Nyilatkozik össze-vissza, (A Föld a vért issza, issza, Mint a hó-lét) Csak egy kicsit rosszabb volnék. Jól-telt szájam be nevetne. Csak rosszabb volnék

 

(Mit tehetnék?) Egy kis halállal, Kit lelkem oly örömmel vállal, Csúnyákat letörölnék? Borzasztóan sok a csúnyaság S mindegy: halnék vagy ölnék. A sirató siralma

 

Mindkét idézet vázlatos költői beszéd. A Csak rosszabb volnék fogalmi felső fok újabb fokozásával ad vissza egy gondolatot, ami tautológiára vezet, s a strófa egy eszmefűzést kihagyó bakugrással végződik, mintegy paradoxon csattanójaként; a következő szakasz szép képet is hoz, de a képzetek széttartását zárójellel érzékeltetve, az amúgy is hézagos gondolatmenetet kettétagolja. A sirató siralmá-t is zárójel bonyolítja, szókincsében semmi képszerűség, egyetlen aktív mozzanatnak kifejezése (ölni-halni) szélsőséges hangulatú köznyelvi szólást hasonít át. A nyelvi jelentés kopárosodása, az egyébként is takarékos szókincs fogalmakká apadása, kapott szólások (valamit valamivel letörölni) fölemelése a köznyelv porából, és mindenekelőtt a kötések híján széteső mondatkapcsolás teljesen szituálatlan dikcióra vallanak.

Ha a költői szöveget, így ezeket az Ady-verseket is az emberi beszéd rendszertanában helyezzük el, az idézett világháborús versekben mind az úgynevezett belső beszéd lélektana nyelvi jegyekben megmutatkozó sajátságaira ismerünk. Vigotszkij elsősorban a szaggatottságot, a töredékességet, rövidséget minősíti a belső beszéd legfontosabb sajátságainak a külső beszéddel, a társalgással vagy a társas életet föltételező bármely beszédformával (szónoklat, előadás, polémia) szemben^*. Piaget a belső beszéd viszonylagos összefüggéstelenségét mindig annak a szituációnak az ismertségi fokától teszi függővé, amelyben kialakult; igaz, ő vizsgálatát az „egocentrikus” gyermeki beszéd megfigyeléséből fejleszti ki^*. Ady közéleti célzatú, „kosarazott szájú” allegorikus versei is könnyebben érthetők a történelmi feltételek közelebbi ismeretében, mint egyidejű, önelemző „belső beszédei”.

Ez a szűkszavú, hézagos, lényegszemlélő s jobbára kijelentő belső beszéd jellemzi az említetteken kívül Az utolsó hajók következő verseit is: Csókok és szabadítások, Éhes a föld, Én jó Hiszekegyem, Élet, Élet, Élet (igazi „kiáltás”), A jelen muzsikája, Boldog új évet, A leghasztalanabb áldozat, Életesnek látom magamat, A „nem tudom” (cenzúra miatt), Nincsen, semmi sincs, Hogy kevesen vagyunk, A szemeim sorsa, Utálni s nem törődni, Szép a Szép, Áldozat Attila sírján (utolsó szakasz), Szép az Élet, Vagy megölni valakit, Hadd szenvednék érte, Ifjúság babonás hitével, Öreg öcsém mondja, A kezdet siratása, Tegnapba élni belé, Elégedetlen ifjú panasza.

Babits a Bercsényi marsal huszárja példájával még arra is int: Ady kuruc műformája is „egyre messzebb távolodik a külső és belső stílszerűségtől, s talán legjobban mutatja a régi Ady-formák lassú elhalását”^*. A Bercsényi marsal huszárja úgy egyszerűsíti a műforma „külső és belső stílszerűségét”, hogy egyrészt dikciója, ellentétben Ady korábbi helyi színekkel tarka, eseményekkel motivált kuruc verseivel, szikár, önismétlő kijelentések sora (Sajnálom szép időm / S haragomnak régi jussát, / Be sajnállak ősi, magyar, / Árva szomorúság), másrészt a helyzetdal vagy életkép többrétegű jelentésrendszerét egy végig sejtető, de mégis siránkozó magánbeszéd váltja föl: az előbbi a külső, az utóbbi a belső „stílszerűség” fölfogásának módosulását mutatja.

A halottak élén-ben ugyancsak sok a belső beszéd verse: Az igazi szó, Nóták piros ősszel, A hivalkodó ember, Dal a boldogtalanságról, Készülés tavaszi utazásra, Kicsoda büntet bennünket?, Ki várni tud, A tavaszi szív, Már előre rendeltettem, Az Idők kedveltjei. Kaleidoszkopikus mondatszerkezet, félmondatok, kijelentéssel fölérő nyelvi kötőelemek (határozószók, kötőszavak) elburjánzása, asszociációk szervetlen együttélése egész versekre vagy legalább strófákra jellemző. Mégis kevesebb a töredezett és homályos költői szövegek száma A halottak élén-ben, mint a posztumusz kötetben. Ez a jelenség már Hatvany rostáló szempontjaiból fed föl valamit: ő az ilyen irányváltoztató mondatok rövidre zárt kijelentéseiben ihletzavart látott, s ez értékelését is befolyásolta.

De ahogy a beszédlélektan tudósai igazolják, ez a nyelvi magatartás a beszélő társas helyzetének, illetve lelkiállapotának igen hű, Ady esetében művészi megnyilvánulása. Fölébred azonban a gyanú: a belső beszéd talán Adynak nemcsak utolsó stíluskísérlete, hanem közvetlen előzményei lehetnek. Király István a költő gondolatiságának stílusalakító feladatáról szólva, külön alfejezetet szentel a „tépettség alakzatainak”, és a vívódó töprengésekről úgy ítél: „a semmi partszegélyén utazott”. Király a költőnek stílusában megragadott gondolatiságáról olyan, alapjában véve helytálló megfigyeléseit közli, melyeket érdemes továbbárnyalni. A „stílusalakító” jelenséget nem a grammatikumok alapján, hanem néhány, különben jellegzetes stíluseljárásban, főként a paradoxonokban, illetve az oximoronban mutatja ki. A nyelvi mutatóknak ez a kiválasztása azonban a stílus tudatos és célzatos gesztusát, már-már szerepet föltételez. Ezzel szemben a beszédhelyzetből következő grammatikumok szélesebb körű, egymással is ellenőrizhető jelenségei a költői élmény mélyebb, s az élményforma alakulására, változó fölfogására vethetnek fényt. Mindenesetre Királynak Ady oximoronjaira hozott példáiban hemzsegnek a jelzők és sorjáznak az igék, ami elsősorban szimbólumverseire, főként „fölfejtetlen” szimbólumaira jellemző stíluseljárás, és mindenképpen ellentétes a máskülönben „tépett” belső beszéd rövidre zárt nyelvével. Ugyanakkor Király, aki az érett Ady négy különböző fejlődési periódusát határolja el egymástól, a „tépettség alakzatainak” példáit a legkülönbözőbb időszakokból válogatva rendeli egymás mellé^*.

Mégis a „tépettség alakzatai” problémájának fölvetésével Ady költői énjének olyan alkati összetevőjétől késztet továbbgondolkodásra, mely akár szemlélete alakváltozatainak kitapintásához is elvezethet. Mindazonáltal Földessy – igaz, egy 1914. február 1-én megjelent, tehát nem is túl kései verset – az Elmenni távolra, pusztulni-t magyarázva már az Adynál úgymond „gyakori kihagyásos mondatról” szól^*.

Mindenesetre az 1914. február elején forgalomba került Ki látott engem?-ben már megtaláljuk a belső beszéd verseit, ha nem is olyan nagy számban, mint világháborús lírájában. A Babits emlegette nyers, laza és, hozzátehetjük, inkább elvontan közlő, mint szemléltető dikcióra találó példa a Megint sokan néznek zárószakasza:

 

Édes barátiság, Kétkedő barátság, Édes mégis-tartás, Be jó, hogy napjaimat Mégis-mégis tartják.

 

Egy szócsalád kettéágaztatásával, nehezen tapadó és maga gyártotta absztrakt szóösszetétellel, kötőszóismétlés neologizmusával fejlődik a strófa költői beszéde. A dikció szavakereső, önkörében mozgó.

Ugrásos képzettársítások, különnemű képszilánkok belső beszéde Az undor óráiban és mindössze két strófában fölsíró s hármas szóismétlés refrénjével lezárt, félig visszanyelt mondatok jajongása az Öregszünk, öregszünk, öregszünk: a belső beszédben üzenetükhöz illő formaszervezetre lelt versek. Viszont szürke határozatlan névmások, kopulák henye szóhalmaza az Óh, furcsa Élet:

 

Be jó, hogy valaki majdnem kell, Be rossz, hogy én egy tréfa, Hiúság, Ady, senki sem vagyok, Csak egy ötlet, Egy fogás néha.

 

De a Ki látott engem? tartalmazza a Hunn, új legendá-t is, Ady verses válaszát Hatvanynak arra a levelére, mely – szerinte kedvezőtlen – stílusváltását bolygatja: „Ebben az új kötetben villanatok, sorok, bekezdések vannak nagyszerűek – de az egész valahogy kalimpáló, nyugtalan, kígyózó […] motívumaidat mindig idegesebben, rapszodikusabban hányod-veted a versedben.”^*

Hatvany elmarasztalása már A Magunk szerelmé-re vonatkozik. A nyugtalan, ideges, sőt „kalimpáló” mondatvezetés az irányváltoztató, takarékos belső beszédre jellemző, és a kötet fél tucatnál több költeménye föltétlenül szemléltetheti is a szavaknak ezt a befelé füstölgését. Vitathatatlan példája:

 

Hajh, Élet, hajh, Minden út, amerre járunk, Hajh, Élet, hajh, Én nem akartam feledet: Ten-egészedet vívtam én, Egész javunkat, Egész kárunk. Hajh, Élet, hajh

 

A hét sorra nyúló, s még indulatot kottázó mondat félbemaradt szerkezetekre esik szét, s a nyugtalanságot úgy közvetíti, hogy gondolatfűzése elszabadult, közlő és önismétlő nyelvében nincs erő, egyetlen szólása köznyelvi exmetaforára épül. Egy másik vers, a Tiltakozni és akarni mondatokkal fölérő, alanytalan, csupasz fölkiáltásokból áll. Az 1913-as kötetből a kiteljesületlen, hézagos dikcióra jó példa még a Száz hűségű hűség, És sehogy se vagyok, Hát imigyen sirok, Zuhanás a Semmibe, de a sort több címmel szaporíthatnánk, ha a rapszodikus dikció csak néhány jegyét mutató versekkel ez a típus gyarapítható volna.

Vigotszkij a kifejezésmód és a gondolkodás összefüggését fürkészve úgy finomítja tovább Piaget-nak a gyermeki énközpontú beszédre vonatkozó jellemzését, hogy hasonló jelleg a külső beszédben is jelentkezik: „vagy a válasz szituációjában, vagy olyan helyzetben, ahol a kimondott ítélet alanya előre ismert a beszélők előtt”. A predikatív kijelentések lélektanát elemezve arra a következtetésre jut, hogy „a mondattani tagolódás minimális volta, a gondolat tömör formában való kifejezése, a szavak lényegesen kisebb mennyisége” a külső beszéd egyes helyzeteiben is megnyilvánulhat^*. De mivel az írott beszéd, s így a költői dikció is más helyzetben levő beszélgető társhoz szól, mondattana részletesen kifejtett. Viszont ha az írott beszéd, a vers mondattana elemi szerkezetű, lényegre egyszerűsített, akkor a beszélő – a versben a költő – csak egyetlen beszélgetőtársat tételezhet föl, aki félszavakból is ért: önmagát.

Ady önmagának dünnyögő versei csak messziről hajaznak a hermetizmushoz. A hermetikus költő talányos beszéde rejtett értelemről tudósít: nemhiába nevezik a szavak alkímiájának Mallarmé líráját. Ennek a beszédhelyzetnek egyetlen érintkezési pontja van a hermetizmussal, a csönd és a töredékesség váltakozása. Az olasz Ungaretti indulásakor (1916) „frammentismója” predikatív kijelentések sorozata, minden verssora egy szólam, de szintaxisa nem hézagos és nem irányváltoztató. Montale alapszemléletét villámfénynél a személyes dráma félhomályából dús részleteket feltáró önmegszólítás jellemzi, de dikciója csak igen laza, mondatfűzése ugyancsak nem irányváltoztató.

A költő önmagával folytatott párbeszéde a beszédformák közül a monológgal azonos. A belső beszéd és a monológ közti különbség meghatározására analógiával elmondhatjuk, hogy az egyszemélyes beszélgetésen belül az utóbbi nyitott kérdésekre adott válaszokból áll, az előbbi pedig elkésett feleletek eldöntött kérdésekre. Ebből a különbségből következik, hogy a monológ képzettársítása ugyan szintén laza, és olykor hiányos vagy csonka mondatok, felsorolások szervezete, mégis több benne az élet: nemcsak kevésbé hézagos, hanem expresszivitását egy villanásnyi kép, gondolatritmus is fokozza.

A Magunk szerelmé-ből a magánbeszéd előnyeit, például a röpke képszikrákat, valamint gyengéit, kötőelemeknek és nem sokkal kevésbé szürke kiazmusoknak önnemző soralkotását mint tünetegyüttest a dikció árapályában figyelhetjük meg: Pokolhintán vad, szédítő körök, / Tüzes mélységek fönt s alant, / Zuhanva szállni, szállva zuhanni / Való alatt és képzelet fölött / És mindenütt és mindenütt / És mégis konok határok / Kemény tilalom-léce üt, / Mert várhatatlanokra várok / S nem várok mást, mint várhatatlant: / Oh, véres kínok véres kínja ez. Noha a Szent Lehetetlenség zsoltárjá-nak ez a nyitánya itt-ott önnemzéssel fejlődik, hangja szabadabb és sodróbb, lekerekítettebb is, mint a belső beszéd, s több benne az érzéki tapasztalás életre utaló képi ereje.

A monológ laza eszmefűzésének Ady költészettanában betöltött szerepét így jellemzi Tamás Attila: „A képzettársítások bizonyos fellazítása, a belső világ enyhén homályos, enyhén hullámos tükrén lágyan egymásba mosódó, majd egy ponton hirtelen élesen kirajzoló, a külvilágot egyszerre tagadó és igenlő ábrázolásmód…”^* A pontos és finom jellemzésnek csak az utolsó, „ábrázolás” szavát cserélném ki Barta János fogalompárjából a „kifejezéssel”, az „expresszív jelleggel”^*, Ady alanyi indítéka még szimbólumait is átlényegített valóságként jeleníti meg, és ha nem a jelképek formanyelvét használja, „kifejező” stílusfunkciója még szembeötlőbb. Mindamellett Tamás Attila szerencsés szóval egyéníti az Ady-monológok „diktatorikus fantáziáját”, ha az önmagával és önmagában beszélő ember kifejezésmódja nem szükségszerűen szürrealisztikus is.

Ha az „egyszemélyes beszélgetés” a külvilágot tagadja, akkor belső beszéd, ha igenli, akkor monológ. A fönti jellemzés tulajdonképpen az igazi monológra hoz néhány, jobbára eleven dikciójú s igen szemléletes példát. Így A hosszú hársfa-sor-ról indokoltan mondhatja, „a logikai rendező elemet mindjobban kikapcsolja a valóságból vett képekkel”, mert ez a költői monológ a kifejezés szemléletes erejével is él. A belső beszéd azonban épp a valóságból vett képeket szűri ki, lévén a dünnyögött félmondatok, félszavak művészete.

Természetesen nem könnyű egyértelműen elhatárolni a teljes értékű monológot a belső beszédtől, de A hosszú hársfa-sor-hoz hasonló többi mintavers, a Fölkelések és feledkezések (A Magunk szerelmé-ből), valamint A legfőbb várta, A bölcsesség áldozása és az Őszülő erdők rettegése (a Ki látott engem?-ből) érzékletes, a legutolsó olfaktív mozzanattal is erős (a köd hószagot érzet) képisége a külvilág igenlésére vall. Mondatszerkezetük ugyanis nem tagolatlan, grammatikumaik kapcsolata sem hézagos, hanem kivált a Fölkelések és feledkezések meg A legfőbb várta nem logikus, hanem analógiás sorban fejlődik. A költői enumerációnak ezt a fajtáját csakugyan kedvelte a szürrealizmus, például Breton és Desnos, de André Karátson Szép Ernő példáján kimutatta, hogy amit a magyar költő kritikusai korábban holmi előszürrealizmusnak véltek, az analógiásan rokon motívumok áradó fölsorolása, törzsökös impresszionista eljárás, például Jammes lírájának gyakori kifejezésmódja^*. Nincs szándékunkban Adyt akár Jammes, akár a fölsorolással szintén élő Paul Fort követőjének minősítenünk, noha az utóbbi költőnk egyik első franciaországi magasztalója volt^*, kétségtelen viszont, hogy a litániaszerűen s jobbára logikai fejtegetés nélkül sorjázó kifejezések és motívumok a szimbolista poétika világszemléleti alapját jelentő „egyetemes analógiák” elvétől függnek.

Ady monológjainak zöme azonban képszegény vers. Szép számmal találunk belőlük két világháborús kötetében is:

 

Beteg szívem most be tele-nagy, Milyen jó volna máskor élni, Máskor s tán máshol: Láz, virágzás, gyönyörű Húsvét, Jaj, itt nálunk, be fekete vagy. A fekete Húsvét

 

És most és most már Nincs bennem avas ijjedelem, Rosszabb már nem jöhet a rossznál: Elfelejtem s tán kiheverem Lódítván magam ölből-ölbe. És most már

 

Az első idézet nyitánya érzelmi telítettségű, de a monológra jellemző, mintegy javítottan újrakezdett kijelentés, majd fölsorolás követi és a nyitó felkiáltásnak ellentétére módosított változata zárja le: a magánbeszéd helyzetére valló dikció mégis a beszélőnek a kijelentéseit – ellentétben a Nem feleltem magamnak vagy a Kár a voltért énközpontúságával – egy valóságtudathoz kapcsoló szál fűzi össze. A második idézet dadogó kezdet után önelemző, de puritán kijelentő nyelvi közlések sorozata, bár egy érzékletes jelzője (avas) és cselekvő igei határozója (lódítván) itt a tapasztalati élmény lehetőségét, illetve jelenlétét jelzik – igaz, a töltelék elemek (határozó- és kötőszavak) tautologikus önállósulása a szemléletesség kiszikkadására vall.

Az idézetek elemzése alapján Ady monológja mégis tagoltabb, a részek illeszkedése hézagtalanabb, mint a belső beszédben, és a strófazárlat mint egy nagyobb kijelentésegység nyomatéka teljes értékű kifejezés. Mindenekelőtt azonban eldöntetlen kérdésre adott válaszként olyan indulati töltése van, ami még az És most már fogalmi közléses tragikus jóslatának is érzelmi-drámai ellenpontja. A felelet keresése még nem céljavesztett gesztus. Hasonló monológok A halottak élén-ből: Véresre zúzott homlokkal, A mosti március, Elmenni távolra, pusztulni, Obsitot se kapok, Szomorú hitvallás magamhoz, Mégsem, mégsem, mégsem, A szenvedésnél többet, Bátor jaj nélkül, Ugrani már – soha, Távolról a Mostba, Vallomás a szerelemről. Egyik-másik beszédhelyzete a vers üzenetéhez illő finomszerkezeti jelentések rendszere, így a remeknek ismert, vallomásos utolsón kívül a Mégsem, mégsem, mégsem, melyben a magánbeszéddel együtt járó lépcsőzetes sorfejlődés, szóhalmozás, sőt még kötőszóismétlései is ezúttal a lobogó indulat stíluseljárásai: Fölgyújtottam minden hevülésem / S hideg szemmel is megvizsgáltam magam: / Hitem, harcaim, bús kétkedéseim. / Jaj, hogy nem szabad mégsem, mégsem / Beléd oldódnom, szent, gyötrött Sokaság. Megfigyelhetjük, a szókincs itt még eleven valóságtudatot érzékeltet, s a monológ csupa vívódás.

Bár Az utolsó hajók-ban több belső beszéd akad, Ady monológjainak száma azért ott sem kevesebb. A Harcos és harc magatartásformája az öntükrözés; a költői Én és a világ kapcsolata köznyelvi metonímiákban (Szeretem most életem tetején) jelenik meg, kijelentései részben önmagukból fejlődő, reflexív következtetések (Örömöm a szenvedőké / mindenkié a szenvedésem), s váltakozó sorhosszúságú strófaszerkezeteivel, rímritkázásaival együtthatásban az indulat folyamatos kifejezését a szabad versre emlékeztető módon át- meg átszabja. A Tegnapi, vén riadó itt-ott még dadogó beszéd (Sőt sok is az, hogy most élek / De élet vagyok s itélet) , hiszen refrénszerűen visszatérő kijelentései nem alapeszmét nyomatékosítanak vagy zenei témát hangsúlyoznak, mégis a költő belső háborgást kottáz, s az előző monológhoz hasonlóan mondatfűzése tagolt.

Valamennyi bemutatott monológra jellemző, hogy a tapasztalati világ sűrű érzékletessége vagy csak közvetve, vagy egyáltalán nem jelenik meg bennük, mint ahogy a folyamatos szemléletességre törekvésnek híjával vannak. De Az utolsó hajók monológjaiban még észlelhetjük vallomásos igék pátoszát, és olykor antiklimaxos jelzők (nagyszerű, kettős, szép gesztusok; l. Harcos és harc) egymás közti váratlan társulása is okoz költői meglepetést. A monológ ilyen formaépítő gazdagsága a folyamatos szemléletesség hiányában is összetettebb jelentésrendszerre vall, mint a belső beszéd hiányokkal és csöndekkel kifejező szemantikai gesztusa^*. A költői monológ mint nyitott kérdésre adandó válasz mélyebben tagozott grammatikumokkal is árnyalja üzenetét, sőt több fortélyos beszédhelyzetet alakít ki. A Vigasztaló beszéd álmaimban a képzelődés és álom határán fölbukkanó testi és megálmodott rokonokkal folytatott beszélgetések élményét fogja föl a vers válaszát kihívó kérdésnek, mely az emberi út mérlegelő számadását ihlette.

A monológ leleményes fölfogása az álomról szóló beszámoló különös képeit váltogatja reflexióval, s az álomképből következő síkváltásos mozgás poénül merész metafizikai sugallatú képzetet gerjeszt, amely motívumnak valóságtartalma, érvényessége nincs, de szimbolikus jelentésrendszer hiányában is, értelme epikus színezetű és lekerekít: S aki marad utolsónak / Az tegye be a kaput. A monológnak ezt a váratlan távlatát egy lezajlott dialógushelyzet, az álombeli beszélgetések képzettársításának a magánbeszédre rétegeződése nyitja ki. A Kevés beszélgetés önmagammal nem tipikus önmegszólító vers, hanem rimbaud-i értelemben a költői énhez egy másik, antagonisztikus: ellenkező és vitatkozó ént vetít ki, s a lélektanilag kialakult monológ helyzetéből teremt dialógust: Kendnek pedig hallgatnia kell, / Mert miért a lárma? A „kend” megszólítás jelentésébe finoman belerezdül a régi magyar közbeszéd s korábbi versek frazeológiája. A monológ álarcos dialógushelyzetére a Beszélgetés a szívemmel is utal, bár grammatikumai ezt nem hangsúlyozzák.

Az utolsó hajók-ban éppúgy, mint A halottak élén-ben, egyaránt leltünk belső beszédet és monológot, tehát mind a Babits jelezte, hanyag, befelé mormogott mondatú verseket, mind a magánbeszéd változatosan kifejező, nyelvtanilag nemegyszer teljes értékű, olykor ravasz jelentésrendszereit. Az előbbi a töredéknek mint a használatlan belső világ költői kifejezésének még friss poétikai üzenete, s így egyáltalán nem torzó^*, az utóbbi a teljes életnek egyetlen sors mikrokozmoszában belülről átélt „hangos”, szavakban kifejezett konfliktusa.

Hatvany Ady-könyve sokszor kimondatlanul is a monologizáló Ady versmagatartását jellemzi. Csakhogy a heves magánbeszéd rövidre zárt kapcsolatformáit már viszonylag korai alkotásaiban jelzi, és joggal, például A vár-úr szeméremövé-ben (megjelent 1910. február 16.): És én jajgatva is, / Egeket káromolva néha, / Mardosva, tépve, / Sújtva a Halál-villámoktól, / Érzem benned az Életet, / Érzem, hogy te vagy az Érzés… stb. „A ditirambus-vers, mint a rángó idegben a fájás, tova-tovalüktet” – írja róla Hatvany, és a hol félbehagyott, hol szóhalmazba fojtott, majd önelemzésbe, orphikus kijelentésbe átcsapó mondatfűzés csakugyan a monológ dikciójára vall. Ugyanő egy még korábbi, „kalimpáló, részeg” vers, az Imádság úrvacsora előtt (megjelent: 1909. november 1.) tanulságos záróstrófáját idézi: Add nekem azt szent hitet, / Istenem, / Hogy holnapig, oh, nem tovább, nem / Bírom még bátor életem, / Ámen, ámen. „Elsikamló, sőt félresikamló szavak – az egyik sor csálé, a másik hajsz. Petrencével összehányt strófák. Egymás mellé kapcsolat nélkül rakott motívumok” – jellemzi, de végső minősítése mégis: „A legnagyobb Ady-sóhajtások közül való.”^*

A szaggatott dikció mint „imádság” a legfelső, transzcendens hatalommal folytatott jellegzetes párbeszéd, de A vár-úr szeméremöve is sorsának az énből kiszakadt feltételeivel: betegségével folytatott beszélgetés. Az a drámaiság, mely mindkét verset szervezi, szövegük dialógushelyzetéből ered.

Vigotszkij szerint „az írott beszéd – beszélgetés beszélgetőtárs nélkül”^*, azaz taglejtést, arcjátékot és a mondottak dallamvezetését is maximálisan kifejtett szövegnek kell pótolnia. Rendszerezése azonban a köznapok és a prózai epika beszédhelyzetének fogalompárját állítja szembe egymással, viszont a költői dialógus mindig olyan beszélgetőtársat föltételez, aki a beszélő (a költő) mimikáját és gesztusait eleve a dikcióhoz érti, másrészt az alapvető versmagatartás a dialógushelyzetben az erős önfeltárás, magamutogatás. Így adódik, hogy Ady dialógushelyzetű költeményeiben is nem kevés monológjellegű részlet fordul elő.

Sík Sándor, aki már a Vér és arany jellegzetes kompozíciós elvének ismeri föl a monológot, ezt a szerkesztőelvet a költői Én tragikus fölfogására vezeti vissza, Ady költői világa fő jellemzőjének ezek után a drámaiságot tartja, de a drámaiság szerinte legtöbbször az Én megszemélyesítésén alapul, s példának hozza föl A ködbe-fúlt hajók-at, a Félrevert harangos napok-at és A könnyek haszná-t, majd az igazi „drámai atmoszférájú helyzetre”, többek közt, az Álom egy méhesről-t s A ló kérdez-t^*. Schöpflin már a monológnál egyénítőbb Ady-kompozíciónak találja a párbeszédet, sokszor „szimbolikusan elképzelt” beszélgetőtársra döbben, s így ítél: „A cselekmény egy neme kerül ezzel bele a versbe, bizonyos drámaiság…”^* Schöpflin megfigyelése részben nagyon igaz, hiszen például olyan korai szimbólumvers, mint a Beszélgetés egy szekfüvel éppenséggel egy tárggyal folytatott párbeszéd kompozíciós elvére épül. Másrészt a monológ és a dialóg nem egymást kizáró költői beszédformák Ady lírájában. A világháborús kötetekben is igen sok a nyílt dialógus, melyhez nem kellett „szimbolikus” beszélgetőfelet elképzelnie. Ilyen, dialógushelyzetre nyíltan utaló vers a Levél ifjú társakhoz, Piros gyász ünnepén, Vajon milyennek láttál?, Intés szegény legényeknek, Beteg ember fohásza, Legyetek emlékezéssel hozzám, Lakodalmi köszöntő távolból, Követelő írás sorsunkért és Üdvözlet a győzőnek a posztumusz gyűjteményből; A Föld ébresztése, Mai próféta átka, Intés az őrzőkhöz, Levél a bégekről, Krónikás ének 1918-ból, Fáradtan bíztatjuk egymást, Emlékezés nagy halottra, Láttam rejtett törvényed, Himnusz a Tavasznak, Az Ősz dicsérete, Hozsánna bízó siróknak, Áldomás piros kedvvel, Tovább a hajóval, Beteg szívemet hallgatod, És mégis megvártalak, Őrizem a szemed, Nézz, drágám, kincseimre élete utolsó könyvéből, A halottak élén-ből, de ide tartozik szinte valamennyi kurucverse, legkivált a Két kuruc beszélget címűek vagy a Kurucok így beszélnek.

Hozzáfűzhetjük mindehhez: a költői dialógushelyzet nem jár együtt szükségszerűen a párbeszéd igealakjaival, a tegezéssel vagy a többes második személlyel, s most nem csak az önmegszólító verstípusra gondolunk. A két utolsó kötet több tucat verse dialógushelyzetből született, anélkül hogy címük erre beszédesen utalna^*. Egyes címekből egyértelmű, hogy a párbeszéd helyzetének köszönik szerkezetüket. A költői episztola, a retorikus indíttatású, „intés”, az „üzenet” és „köszöntő” vagy éppen „üdvözlet” a dialógusokból meríti költői struktúráját; kevésbé áll ez az „imádság” vagy „fohász” különböző változataira. A művészi tudatossággal hiányos, nyílt szintagmájú címek dialógust föltételező kiegészítést követelnek: Hűvösvölgyemből, sebten, rohanón (küldött üzenet); Piros gyász ünnepén (előadott beszéd); Az Itélet előtt (elmondott közlés); A tábor-tűz mellett (elhangzott dialógus); A Kraszna völgyén (készült beszámoló) stb.

Csak a szöveg folyamata tárja föl az óda tipikus dialógushelyzetét, mint például a Justh Gyula emlékének szentelt Az utolsó hídfő. A dikció az ódai szövegekben mindig a tegezés drámai szituációjából következik, s ezért sorolható ide a Babits Mihály könyve. Elválaszthatatlan a drámai indíttatástól a negatív óda, a költői polémia ellentmondó vagy visszahúzó társsal, mint a Több bizodalom vágya, ez a dacos odamondogatás azoknak, akik katonai fölmentését nehezményezték, vagy a publicisztikusan izgató Emlékezés nagy halottra, a béke francia apostolának, Jaurčèsnek megbosszulására hívó szózat: Gyertek, akik igazán fájtok…

A dialógushelyzetben fogant világháborús versek zöme szózat vagy publicisztikus fölhívás. Harcunk a magyar Pokollal van – hirdeti az Elhanyagolt, véres szivünk, s riadószerűen dramatizálja végig az egész verset. A nagyjából egykorú Alszik a magyar szónoki fordulattal (lássuk meg végre egyszer) nyomatékosítja bujtó igéit.

A dialógushelyzet forró szenvedélyű kompozíciói Ady „próféciái”. Úgyszólván valamennyi bibliai mottóval indított verse, viszonylagos képgazdagsága ellenére, nem szimbólumvers, hanem „prófécia”: politikai intelem a háború sújtotta magyarságnak; a Ha messzebbről nézem a személyesen átélt nemzethalál eszméjének megszemélyesítése – 1914 márciusából; a Mai próféta átka (Ezékiel-mottóval) a visszafordíthatatlan háborús összeomlás néven nevezése; A Titok arat (János jelenései mottójával) hallucinatív rémlátás az egyetemes halálról stb. Ady próféciáit a régi magyar irodalom kálvinista olvasmányemlékei határozzák meg. Fenyegetései és jövendölései különösen Szkhárosi Horvát András énekeihez állnak közel: az ő szájára is könnyen kerül az átok, mint Szkhárosiéra. Barta János a költő több átokformulájára hivatkozik, s idézeteiből és utalásaiból kiderül, ez a frazeológia mindenekelőtt politikai verseit jellemzi, már jóval a háború előtt is^*. Ami háborús, ostorozó verseit illeti, bibliai frazeológiájuk a hit és a múlt megszépült emlékezetének motívumait ugyancsak úgy kapcsolják össze, mint Szkhárosi az egyházi ember és a vágáns deák magatartását.

Ady néhány világháborús „próféciája” egyértelműen a hajdani protestáns jeremiádok célzatos, intő alkalmazása a költő vészterhes jelenére. „Jeremiás siralmaiból mormolgatok mostanában, naponként rettenetes, de gyönyörű verseket magamnak” – írta az 1917-ben kelt, bár posztumusz megjelenésű Korrobori-ban^*. Jeremiás siralmaiból vett mottóval kezdődik a „Te előtted volt”, saját lelkiismeret-ébresztő küldetésének és az országvesztők szerepének összevetése, amely költői erejét az istennel folytatott pörlekedésből meríti – különben gyors képzettársításai, hellyel-közzel irányváltoztató mondatai drámai hős változó személyi viszonylataira emlékeztetnek; a vers 1916. február 16-án, már a nagy háborús vereségek után jelent meg. Mottó nélkül is profetikus jeremiád az első kárpáti harcok nyomán írott Tegnapi tegnap siratása (1914. november 1.); a „Tegnap” motívuma, ahogy Schweitzer Pál kifejti, a háborús őrülettel szembeállított múlt, egyszersmind a reménybeli jobb jövő, s ellentéte nem a jelen, hanem a holnap^*. „E nemesebb múltat sirató” versben, tudniillik a Tegnapi tegnap siratásá-ban, „prófétikus szellemű ismétlések (vannak), mint legkedveltebb bibliai költőjének, Jeremiásnak Siralmai-ban” – vallja Földessy^*.

A jeremiádok is a gyülekezeti ének értelmében vett dialógusok. A költő igehirdetőként a közösség nevében siratja a háborúból szemlélt békeéveket. Egyik-másik hasonló magatartású verse valóban a kálvinista igehirdetés élményformájához és frazeológiájához áll legközelebb. Schöpflin megfigyelése szerint Ady fordított „poénja” a vers elején a református prédikáció kezdetéül kihirdetett textus, és még a költő „hangján” is fölismeri a kálvinista zsoltárok szólamait^*. Barta János az igei alakok régiességében fedez föl bibliai hatást, de a szólamkincsről is kimutat hasonló archaizálást. A nagy Kéz törvénye nyitányában pedig rájátszást a Halotti Beszéd-re: Látjátok, feleim…^*A szép Husvét az „odukat és kriptákat pattantó” föltámadás misztériumát hirdeti, a Láttam rejtett törvényed prédikátori pörlekedés az emberen túli hatalommal, és szelídebb, sóvárgóbb változata a Menekülés az Úrhoz. „Legeretnekebb” prédikációja a Máté evangéliuma hitetleneinek szókincsét fölhasználó A nagy Hitető.

A kálvinista hitéletnek: igehirdetésnek, zsoltáréneklésnek és bibliaolvasásnak ösztönzése mellett Ady istenes dialógusainak egy másik ösztönzőjével is számolnunk kell. Kedves olvasmánya, Van Bever és Léautaud szimbolista költőkből készített válogatása^* több, Istennel folytatott verses társalgást közöl. Gregh Au Dieu inconnu-je komázás az ismeretlen, legfelső erővel, Charles Guérin Entrerais-je, ce soir, Seigneur…-e bűnbánó elégia; Jammes „fohászaiból” kettőt is közöl a válogatás, Le Roytól egyet, Van Lerberghe-nek pedig meghitt, isteni szózatát: Le Seigneur a dit… Mégsem volna helyes a szimbolista költőknek Adyra gyakorolt ilyen irányú hatását eltúlozni, mert már első istenes verseinek naturalizmusa a reformáció prédikátorainak szemléletére és nyelvére emlékeztet: őket a Régi Magyar Költők Tára századvégi gyűjteményeiből ismerhette, de egyébként is mind sűrűbben szívja föl a Károli-biblia fordulatait. Annyit azért megkockáztathatunk: a századvégi francia költők az ő istenes dialógushelyzeteinek kialakításához annyi bátorítást adhattak, amennyire Schöpflin előtt Baudelaire és Verlaine fölszabadító példáját értékelte^*.

A közösség nevében – többesben – elmondott több verse, mint az Így van magyarul vagy az Ünnep a Dombon, bibliás fordulat vagy szituáció jelzése nélkül is a tömeglélek, a közösségi gondolat megszólaltatása. „A próféta – mondja Földessy – magyarul: más helyett beszélő”^*, s különösen a közösségért élő vonását hangsúlyozza. Így Ady „próféciái”, jeremiádjai, igehirdetései és dialógushelyzetük a korális szertartás meghatározottságából vagy drámai összefüggésükből következnek.

Dialógushelyzetben írta Ady valamennyi Csinszka-versét is, sőt legtöbb szerelmes énekét, mint ahogy nyilvánvalóan párbeszéd a Feleselés egy asszony-verssel, de kimondott szövegekre adott válasz az Ifjú karok kikötőjében, és már a Léda-versek közt sok a párbeszédes, például az Egy ócska konflisban vagy a Meg akarlak tartani. Mégis leginkább szerelmes versei első nagy korszakában találunk főként egynemű képsort, egy történet zárványát az Absolon boldog szégyené-ben, a Héja-nász az avaron-ban stb. Ezeknek a verseknek a jelentésrendszere a költői beszéd drámai természetű feszültségei nélkül is kiteljesedik.

De a „gondolatkapcsok hiányát” Ady egy korai Isten-versében (Szeress engem, Istenem) jelző Hatvanynak is igaza volt^*, s ugyanígy hivatkozhatnánk akár Az ős Kaján nyíltabban dramatizált kompozíciójára is: mindkettő a külső beszédnek, élőbeszédnek ismerőshöz intézett, kihagyásos dikciója – a beszélgetőtárs: Isten és a költő kivetített, életes énje ugyanis megérti. Sőtér Ady egész költészetét „szervesen összefüggő, felbonthatatlan drámának” nevezi, olyan ember drámájának, aki három rabság szituációjában él: Isten, szerelem és népe rabja^*.

Ez a tematikai felosztás az Ady-versek drámaiságának hármas kötöttségét jelzi. Szerelmi lírája pályája kezdetén jelentős részben, Csinszka idején kivétel nélkül mind dialógushelyzetű. A Léda-versek közül példának hozott két kivétel és társaik erős szimbólumok, s az ilyen szimbólumvers belső életét víziónak láttatja Ady, más szóval: szokatlan leírás vagy különös, olykor természetfölötti cselekmény. A lélek kiszínezett képi parabolái (allegóriái) és a sarkantyúzott képzelet költészete egyaránt megél a belső látás vagy megálmodott élet bőségéből, a drámai helyzet gyújtópontjai, feszült dikciója nélkül is, ami azt bizonyítja: cselekmény és drámaiság azonosítása nem szükségszerű ebben a lírában, ahogy Schöpflin gondolta. De Sík Sándor példái közül is, melyek különben nem szerelmes versek, az Álom egy méhesről képsorát ugyan predikatív kijelentések élénkítik, a drámaiság jellegzetes nyomait azonban: a szintaxis zaklatottságát vagy épp a szemléletváltást nem mutatja, két egyenes önidézete nem értelmezhető drámainak, és egész hangneme, melyre a cím eleve utal, idilli. A könnyek asszonya annyira dialogizált szöveg, hogy drámaiságához nem fér kétség, viszont nem szimbólumvers, ahogy például a Búgnak a tárnák az. „A könnyek asszonya” egy metonímiából rajzolt jellemkép, ellentétben a metaforából növesztett szimbólumokkal. Adynak tehát az Új versek idején vannak drámai fölfogású szimbólumversei és tiszta jelképi szemléleten alapulók is, mint ahogy drámaisága sem feltétlenül ölt szimbólumtestet.

Amilyen gyakori A Sion-hegy alatt, az első istenes ciklus tizenöt verse közt a szimbólum, tizenöt közül hét vagy nyolc, tehát a tematika egyik szemléleti fele, világháborús bibliai ihletű termése már nem szimbolikus, viszont drámai, mert főként dialógushelyzetű, míg a legkorábbi szimbólumok, A nagy Cethalhoz, Krisztus-kereszt az erdőn, Az éjszakai Isten jelképisége erősen dramatizált: az első dialógushelyzetű, a második éppenséggel jelenetezett, a harmadik monológ.

Ha Adynak a népért írott versein forradalmi vagy proletárverseit értjük, ezek kezdettől úgyszólván rendeltetésszerűen dialógushelyzetűek, s még az olyan jellegzetes szimbólumvers, mint A Jövendő fehérei is a monológ drámai feszültségével vibrál. A költő magyarságversei közt viszont kivált kezdetben nem ritka a szemléleti szimbólum, mint A magyar Messiások vagy A magyar fa sorsa. A magyarázatot az egyik típusban a határozottan körvonalazott beszélgetőtárs, sőt társak jelenléte, a másikban annyira azonosíthatatlanabb, amennyire a tágabb értelmű címzett személyi ismeretlensége adja.

Ady próféciáinak s általában Isten-verseinek gyökerén a prédikáció, a zsoltár és a jeremiád igehirdető formaösztönzését vettük észre. Korai istenes verseinek dialógushelyzetét ő maga tárta föl: „Az Istennek poémákban mondogatom, panaszolom el, hogy patvarba dobott.” ^* Ugyanígy forradalmi szózatainak előképét a szónoki ráhatásnak az élőbeszédhez közel álló fordulataival: fölkiáltással, költői kérdéssel, óhajtással, megszakítással villódzó hírlapi cikkeiben kell látnunk. Varga József a Válasz Tóth Bélának című cikket úgy dicséri: „Ady igazi hangja 1907-ben.”^* Ez a „fölzúgó” hang nemcsak a korabeli cikkek, hanem a versek hitvalló, ostorozó, meggyőzni erősödő hangja is. „Itt mindenekfölött szörnyűséges siralomvölgy s reménytelenség az élet. Hol van ide Betlehem? Mikor jön ide megváltás? E kis ország valóban a farizeusok örök hazájának látszik. Le fog lehetni győzni őket vajon majd valamikor? Szeretnénk ünnepet rontani ezeket elgondolva s szeretnők harsányan kiáltani: – Farizeusok ünnepeljetek! Mi nem ünnepelünk!” – így int, kérdez, kiált föl s hív gondolkodni már 1901-ben, Nagyváradon^*. „Hozzád száll a mi nagy panaszunk, néha való jó királyunk, Korvin, most, amikor a magyar fórumon, Pusztaszeren, új nagy kötést csinálnak a magyarok. Hajh, vajon újat-e? Serlegetekbe még nem ömlött felvágott ereitek nedve, még nem kész a lakoma. Nem hallgatnátok-e meg még a lakoma előtt az igriceket?” – 1911-ből ez a nyitány (az 1905-ös eredeti átdolgozása) már a versek „textussal” induló költői beszéde, s dialógushelyzetre valló szónoki kérdések, megszólítások, gondolatritmusok élénkítik^*. De cikkeinek kiáltásaiból, csonka mondataiból is az a költői monológ sikolt, mint sok verséből: „Oh, élni, élni! Gazdagnak lenni! Rohanni! Csinálni! Már nem vagyunk a régi farizeusságunkban tiszteletre méltó lények. Már nem csinálunk titkot sem abból, ami különben sem titok. Csak pénz, pénz, sok pénz!”

„Ebből a prózából keltek ki Ady Vér és Arany-versei” – mondja rá Hatvany, bár ő elsősorban a motívumokra s a költőben vert visszhangjukra gondol^*. Ady hírlapi prózájában már benne van a drámai dialógushelyzet minden nyelvi feszültsége, sőt közelebbről a monológ rövidre zárt grammatikumai is, tekintet nélkül a tárgyra, amiről ír. Lírája ihlettörténetének cikkeiben gyökerező alapélményére más összefüggésben Rónay György is rámutatott^*. Mindenesetre a költő istenes verseinek és közéleti lírájának is a dialógushelyzetben meg lehet találni azt a közös tövét, melyről fakadtak. Bölöni Ady istenes lírájának drámaiságát „istenformába öntött életviaskodásával” azonosítja, és a kifejezésbeli fokozatok közt alighanem megvan az a fejlődésvonal, melyet így jellemez: „Amint az Ember vergődve magát kínozza, tépi, cibálja, Ady még nemrégen fekete zongorának nevezte. Most ez az életmelódia: az Isten.”^*

A menekülő Élet kritikusaként Rozványi Vilmos Az ős Kaján ötsoros strófaszerkezetének harmadik-negyedik, rímritkázó soraiban, a nyelvi zökkentések „torlódó képzetein” már kimutatta a drámaiság nyelvének genezisét^*. Csakhogy Az ős Kaján-ban együtt él szimbólum és dialógushelyzet, de A Minden-titkok versei után Ady szimbólumai fokozatosan kisorvadnak költészetéből, a drámai nyelv azonban tovább élteti dikcióját, s nemegyszer jelképiség nélkül is teljes értékű jelentésrendszert ihlet. A menekülő Élet-ben (1912) a szimbólumok a verseknek mintegy egyharmadát teszik ki (74 : 24), A Magunk szerelmé-ben (1913) már kevesebbet, mint harmadát (71 : 21), a Ki látott engem?-ben (1914) egyötödénél valamivel többet (91–19), és a két világháborús kötetet együtt mérlegelve épp egyötödöt (231 : 47). Tehát Ady lírai szemléletének alakulásában a szimbolikus látás szerepe 1910 után fokozatosan csökken. Rohamos csökkenés nem a háború alatt, hanem már 1912 után következik be. Hatvany A halottak élén-be szívesebben válogatott szimbólumverseket, a kötet ezért ad csalóka képet Ady szemléletességének fejlődéséről. Az arány 124 : 28, nagyobb hányad, mint a Ki látott engem?-é – Az utolsó hajók-é önmagában 107 : 19, azaz egyhatod. Ebből az is világos: Ady stílusát elsősorban nem a monológ (vagy belső beszéd) és a dialógushelyzet, hanem általában a költői beszéd és a szimbólum együttélése, illetve aránybomlása periodizálhatja. A szimbólumok fokozatos elsorvadása a költői beszédnek akár változatlan formaépítő szerepét is szembeötlőbbé teszi. Ady szimbólumalkotása az érzékek örömének diadala egy-egy sorshelyzeten, a költői én élménye egyenlíti ki így a tapasztalatot és tragikus ellentmondásait. A puszta költői beszéd a vegetatív, tapasztalati én élményformálásának felülkerekedésére vall, különböző változatai, lévén lelkiállapotok megnyilvánulásai, a külvilággal fenntartott szoros kapcsolattól (l. polemikus, illetve igehirdető típusát) egészen a magába zárkózottságig, egyidejű kompozíciós elvek is lehetnek.

Ady egyik-másik műérzékeny kritikusa ráérzett a stílusarányok eltolódására. Schöpflin A halottak élén szimbólumai ellenére észreveszi, hogy Ady már kívülről szemléli költői tárgyait, „szkeptikus fatalizmusát” emlegeti, s a háború órájában „világfölötti szomorúságát” tartja meghatározó érzésének^*. Sinkót a könyv tragikus rezignációja úgy lenyűgözi, hogy szimbólumait nem is veszi tudomásul^*. Komlós Aladár megfigyelte: „e jelenségvilág képei” A Minden-titkok versei-től nincsenek harmóniában az eszmei közlésekkel, s „innen kezdve egy meztelen néven nevezés” jellemzi stílusát^*.

Babitsnak igaza van abban, hogy a belső beszéd elhatalmasodó kompozíciós elve más jelenség, mint Ady korábbi költői beszéde. Mivel azonban a belső beszéd csupán a monológ még takarékosabb, az élet zajlásától még távolibb változata, a monológ pedig a dialógushelyzetnek annyiban testvére, hogy megvan benne a drámaisághoz szükséges beszélgetőtárs, de a személy magára a beszélőre apad, így Az utolsó hajók belső beszéde az Ady-vers kezdettől gyökeres szerkesztő magatartásának, a drámai beszédnek csökevényesen is lényegi gesztusa.

Barta János kifejező és ábrázoló fogalompárját tovább árnyalva, észleleteink megragadásának és átadásának (Bühler rendszerezésével) három vetületét különböztethetjük meg: az önkifejezés célképzetes helyzetét, a befogadó viszonyát a közlőhöz és a közlés hírértékét. Más szóval, a beszédnek s kivételesen tagozott változatának, a költői beszédnek van kifejező és felhívó vetülete, de ezenkívül lehet akármilyen bemutató vetülete is, egészen a szimbólum nagyságrendjéig. Az emberi személyiséget szerves egésznek tudva, beszélhetünk nyelvi megnyilatkozásában a motoros és szenzuális tényezők létre hívó és alakító szerepéről is: mind a monológ, mind a dialógushelyzet a motoros tényezők különböző fokozatait képviselik, a szemléltetett és elbeszélt szimbólum (mítosz) viszont szenzuális eredetű. Ady 1909-ben Szini Gyula Lelki kalandok című novelláskötetéről írva, önjellemzően „új kelésű verseknek” mondja a meséket és parabolákat, és szól a tollnak arról a művészetéről, mely gyönyörűen éltet befelé, s gyönyörűen láttatja a világot. A sóvárgott életnek ezt a teljes értékű kifejezését, önmagát is vallomásosan tükrözve, „az élet salakos, sűrű, nehéz, álomszerű valóságának” hirdeti^*.

Kiteljesedett szimbolista versei is ilyen sűrű, nehéz, álomszerű költői jelentésrendszerek. Töretlen bennük az alkotó személyiség, akinek szíve „gyökeréig fájnak” élményei, s az élet mindenféle kérdésére adott versválaszában személyiségének motoros és szenzuális tényezői egyaránt formálják feleletét. Ady szimbólumainak csökkenése az élmény szenzualitásának hamvadása; ha a motoros tevékenység ettől függetlenül változatlan, akkor drámai dialógushelyzetekben nyilvánul meg, ütemének fokozatos lassulása vezet viszont a monológon át a belső beszédig. Az akár egyetlen funkciójára összpontosított Ady-vers költői beszéde is maximális poétikai-esztétikai közlésforma, amennyiben nyelvi tagoltsága egy adott valóság (beszéd) helyzetével egybevág. Katona tragédiájában nemcsak Bánk, ki elvesztette „egy részét arany nyugalmának”, beszél szaggatott lávázással, hanem Petur; hazaszeretetében sértve, akár a kései Ady, hézagos mondatokban s látszatra összefüggéstelen szavakban fortyog: „Aludj, mohón kilobbant hazafiság! – Dicső fénycsillag! Lopott fény! Ej! – Jó éjszakát!” Ady belső beszédének drámai feltételei éppannyira adottak, mint a peturi vagy bánki monológé az előzmények után, töredékességüket éppúgy bevégezettnek hitt szituáció határozza meg, mint Peturét az elalvó békételenek láttán. A számszerű adatok szerint Ady szimbólumai 1912 után adják át mindinkább helyüket a pusztán kifejező és fölhívó, azaz a drámai, utóbb a belső beszédnek. Ez az időpont egybeesik Schweitzer Ady motívumtörténetéről rajzolt fejlődésvonalában azzal a töréssel, melyet „a progresszív tábor 1913-as veresége”, a költő lírája „önelidegenedésében” is okozott. Noha, mint írja, „végső soron” Ady háborús költészetében legyőzi kétségeit, már az 1913-as Elfáraszt a várás-ban a hat évvel fiatalabb A muszáj-Herkules puritánabb változatát ismeri föl^*, és ráébred a stílusváltás és a személyiségváltozás összefüggésére, mivel azonban rendszerezése eszmetörténeti, a főhangsúlyt Ady eszmei hűségére helyezi.

Ady belső beszédeinek elszaporodása a háború alatt egy melléktémát is aktualizál. Minthogy Csinszka-verseiből hiányzik a szimbolikus látás szemléletessége, e cicomátlan párbeszédekből a kritika mind a múzsáról, mind a kiváltó érzelmekről mély következtetéseket vont le, s tankönyveink ma is ezt népszerűsítik. Nyilvánvaló azonban, hogy a Csinszka-versek stiláris eldologiasodásából: képszegény, jelzőtlen kijelentéseiből, szintaxisának vázlatosságából a szerelem bensőségességét éppúgy nem lehet megállapítani, mint akár az ellenkezőjére: élménytelenségre utalni. Csinszka jelleméről e versekből se jó, se rossz ki nem fejthető, egyedül Ady életigenlésének kialvására, a világtól belső körébe fordulására következtethetünk belőle.

Háború előtti stílusváltása viszont irodalomtörténeti jelenség. Miként lírájának mind uralkodóbb eleme lesz a különböző: szónoki-polemizáló vagy profetikus-prédikátori dialógushelyzet, úgy találkozik vele a Fájó, fázó ének és a Haza a Telepre Babitsának az a törekvése, hogy az élettapasztalat folytonos zajlásában találja meg a bergsoni életlendülettel fölérő ihletét. Az említett Babits-versek mindegyike sokat merít az irányváltoztató mondatoknak a belső életet föltáró drámaiságából, mint ahogy a hézagos fölkiáltások előexpresszionista indulatmegnyilvánulásait is megleljük bennük. Babits 1923-as interjújában szól Ady „utolsó éveiben” elmélyült barátságukról, s nagy költőtársa lírájáról, mely, úgymond „ekkor már nagyon messze került utánzóinak éretlen és művészietlen titánkodásától: mély és nemes művészet felé fejlődött, s ő maga tudta, mondta is, hogy erre a fejlődésre én is hatottam valamelyest… a Recitativ-ot mindig magánál hordta. Nincs olyan kritikus, aki költői szándékaimat igazabban és mélyebben felfogta volna, mint ő abban a gyönyörű versében: Öntött szavak, kik egyre olvadóbbak, / Barátom és én lelkem szavai…”^*

Ismerjük Adynak, a magánembernek és az irodalmi élet mesteri taktikusának tábort gyűjtő lépéseit, ismerjük Babitsnak előbb Sárközi és Szabó Lőrinc évjáratával, utóbb Halász Gáborral folytatott vitáiból minden jelenségben tükrét látó túlérzékenységét. Ady nagy diplomáciával, olykor valóságos udvarlással nyerte meg magának a legfüggetlenebb egyéniségeket, bár el is riasztotta könnyen Reinitzet és Révészt, de Fenyő Miksától tudjuk, Babits meghódítása mennyire fontos volt neki^*. Babits viszont az egymástól független irodalmi jelenségekben is nemegyszer a közlekedőedények végső elemzésben taine-i művészetfölfogására ismert^*. Ady versének egy fordulata (én lelkem szavai) csakugyan a rokonságra döbbenésről vall, de ahogy Babits is már a háború előtt Bergson nyomán a tapasztalati élményen alapuló és a teremtő emlékezet útján áthasonított, majd az életlendület drámai folyamatában kibontakozó vershez érkezett, Ady is szerves fejlődéssel jutott el belső drámájának sallangtalan előadásához. Ahogy már a Recitativ előtt is az Esti kérdés az életből vett s az életre visszakérdező ars poetica példája, az 1905. március 25-én megjelent Sóhajtás a hajnalban monológja az Adyban élő motoros személyiség eszköztelen költői erejének megnyilatkozása. A motoros tényezők önálló versteremtő készsége Ady töretlen ihletének bizonyítéka, a két költőnek már a háború előtt mind hasonlóbb belső formaképzése a tízes évek elején változó élményjellegnek felel meg, az expresszionizmus közvetlen hatása nélkül is az élőbeszédnek a tényszemléletben gyökerező s a közösség lelkéből szóló nyelvén. A belső beszéd elhatalmasodása viszont Ady egyéni fejlődésére világít.