Csönd-herceg és a nikkel szamovár

 

A Nyugattól az avantgárdig

 

Szimbólum és világnézet

Alig akad Ady-vers, melyet a szakirodalom több magyarázata világítana meg. 1906. október 14-én jelent meg a Budapesti Naplóban Éji utak főcím II. verseként A Holnap elébe után, akkor még Jó Csönd herceg (Milánó, október hó) címen. Utóbb a Vér és arany (1908) Az ős Kaján című ciklusába került. Hatvany, meg akarván győzni a költő jelentőségéről a tekintélyes, de merev ízlésű Angyal Dávid professzort, megajándékozta a kötettel, s a vershez ezt a méltató széljegyzetet írta a könyvbe: „Az éjféli erdő félelmetessége egészen benne van.”^* Ez a magyarázat a már nem fiatal, a nemzeti klasszicizmus realizmusfogalmán pallérozódott történettudós fogékonyságához alkalmazkodott, bár csakugyan a vers erős, helyi színe az érzékletesen vizionált éjszakai természet képe. A „jóakarat megnyeréséért” azonban ez a széljegyzet a benyomások élethű fölidézésére irányítja a figyelmet, ám ez a versnek csak hangulati eleme, alkalmi föltétele: Ady kifejező szándéka ennél magasabb rendű.

Földessy az Ady Minden Titkai-ban a költő idegéletével hozza összefüggésbe a vers „félelmetes” légkörét, és idéz is a falun élő apához 1903-ban írt sorokból. Ady a vidéki békesség kurta örömélményét dicséri, melynek egyetlen napja után, úgymond, „agyonnyom a csönd, darabokra bomlik a testem, elrohad a tüdőm, ha nem szaladok a zajba, ha harsogva nem kiabálok én is bele a nagyvilági lármába”. Földessy a prózai vallomást Ady énjének részévé vált fiziológiai-lelki rezdülések tanúságának, emezt a Jó Csönd-herceg előtt csírájának fogja föl. A csönd élményét az idézett vallomás tagadhatatlanul élettani részletességgel rajzolja meg, de vajon a képzet puszta fölbukkanásán kívül milyen mértékben előzménye ez az önfénykép a Jó Csönd-herceg előtt-nek? Földessy ingoványos területre téved, amikor a megszemélyesítés hercegi rangját verstani kényszerrel indokolja, s okfejtését azzal szépíti, hogy az így kialakult zenei nyomaték „az éji csönd kísértetiességét” fokozza. Nyílt kritikával tolmácsoljuk azt a végkövetkeztetést, hogy a „csönd nem aktív” jellegéhez is inkább illik a királyinál, fejedelminél kisebb rang.^*

A Jó Csönd-herceg előtt értelmezése már az első Ady-hívek szövegfejtésében mellékvágányra futott. Léda beszámolója nyomán Révész Béla elbeszéli, a vers egy milánói kávéház teraszán született: fárasztó városnézés után Ady egyvégtében vetette papírra: „Zajos Milanónak véletlen csöndjében született meg az írás a csöndről” – fűzi hozzá. ^* De már a keletkezéstörténet előadása is kétséget ébreszt: sok más versét töprengve fogalmazta, másrészt a cikkeiben, leveleiben kimutatott motívumcsírák egy-egy rímes megfogalmazást mintegy végső változatnak tüntetnek föl, noha ilyén könnyű kézzel végigrótt alkotásokról is szólnak tanúságok. Révész elbeszélése mindenesetre a pillanatnyi alkalomnak is szerepet biztosít jövendő értelmezők számára, hiszen ezek szerint a benyomások ellenhatása a csönd motívuma, s a versírás kulissza holdja változott a látomás részévé, azaz valamelyest impresszionista költői alkotással volna dolgunk.

Az egyoldalú megközelítést még Ignotus tekintélye szentesítette: ő magyarázza először a rettegés versének, s a költő támadó ösztöneinek, de szorongásos oltalomkeresésének kulcsát is a Jó Csönd herceg előtt-ben vélte fölfedezni.^* Schöpflin már őt követi, amikor tömör szövegleírás után a gyermekkori, valóban átélt félelem élethű megörökítésének minősíti.^*

Amikor az élő személyiség hatalmas alakja eltűnt a vers elől, a későbbi nemzedék vagy költészetet, vagy eszmét fürkészett már benne, s közelebb is jutott költői világához. Rónay Györgyöt a Jó Csönd-herceg előtt és a szimbolista irányzat viszonya érdekelte: leválasztotta róla a divat romlékony anyagát, s igazán szimbolistának és legfőbb leleményének a belső élet testiesítését, Csönd-hercegnek az alakját ítélte. Amikor Kafkát juttatja eszébe, akkor lényegében a kései francia szimbolista iskola hagyományos fegyvertáránál, a rejtélyes éjszakánál és mítoszi figuráinál kifejezőbb, az emberi sors határhelyzetére jellemző szituációra utal.^*

Király István mutatott rá elsőnek, hogy a Csönd-herceg jelzőjén, a „jó”-n érdemes elgondolkodni, s a vers „ambivalens” üzenetéről is szót ejtett. Mivel azonban kialakult szemléleti rendszerébe iktatta a verset, a „cselekvő élet s a meddőn szemlélődő esztétaélet” ellentétének értelmezte, s a megjelenítés költői módját, a mitikus víziót már-már mentegetésként a belső bizonytalanság jellegzetes megjelenítési módjának tartja. Szövegleírása általában a részletekre is érzékeny: a korábban rettegőnek jellemzett költői énről nyelvtani tényekkel bizonyítja, hogy cselekvő ember, akinek épp az a sajátsága, hogy tettvágyát nem tudja megvalósítani. „Didergett itt az emberi merés” – mondja, s rendszerezésének műszavával, „az avantgárd modernség”, az „individuális kiútkeresés” értékítéletével marasztalja el a költőt azért a tényért, hogy verse történetesen nem a fenntartás nélküli cselekvés, életigenlés igehirdetése. ^*

A Jó Csönd-herceg előtt egyike annak a három Ady-versnek, melynek magyarázatát már maga a szerző megadta; Király idézi is. Ha az önkommentár mellé tehetjük a vers esetleges mintáját vagy forrását, a különböző rétegekből meglehetős szabatossággal kirajzolódnék költőjének arca.

Szerencsére ezt a forrást megnevezhetjük: ez a Debussy megzenésítéséből ismert Chansons de Bilitis szerzőjének, a maga korában becsült Pierre Louys Au Prince taciturne (Csönd-herceghez) című szonettje. Astarté (1891) című kötetében adta közre, de szerepel Van Bever és Léautaud mértékadó antológiájában (Poètes d’aujourd’hui, 1900. I. 309.), s Bölöni közléséből tudjuk, Ady ebből a gyűjteményből válogatta kedves franciáit: Pierre Louys nevét még köztük is az előkelő harmadik helyen említi.^*

A pontos összehasonlítás és a különbségek tanulságos fölismerése végett gyalog prózában ültetem át a francia szonettet: „Ha a kőris- és vackorerdőbe lépek, a hold a tiszta, világos tóhoz vonz, hogy mintegy jövendő káprázatul megpillanthassam a vízpart tükrében megjelenő álomképedet (chimère!). Mielőtt a vízhez érnék, fehér árnya kirajzolja a kemény földbe szikkadt lábnyomodat, mely elmondja nekem, a hajnal vagy azúr miféle hőse buggyantotta ki a szűz nászi vérét. Nem térek a vadonba hideg ölekért, melyeket átjárt hosszú tőröd és keresztként ragyog; az esti mocsarak hosszú gázlóját követem, s meghódítok egy éji szigeten, fekete trónján virágzó istennőt.”

A szonettekben sok az elavult, teátrális szimbolista kellék, mégis Ady párját ritkító hozzáértéssel akadt fönn a francia szimbolista iskola szemléleti sémáitól a maga módján és idején különböző versen. A századvégi szimbolista költészettan szívesen alkalmazott műfaja volt a legenda, egyetemes érvényű összefüggések téren és időn túli kifejezésformája, de ahogy Pierre Martino hangsúlyozza, készen kapott görög és még inkább középkori mítoszokban a puszta történetnél mélyebb értelmű témát sugallt.^* Pierre Louys egyáltalán nem kész sémából indul ki. A lelki élet egyik nyomasztó élményét vetíti egy holdas, éjszakai látományra, illetve személyesíti meg rossz szándékú, természetfölötti figurában, az ő „Csönd-hercegében”, akinek célképzetét, jellemét nem körvonalazza, csak testi nyomait jelzi, majd mitikus lidércképét idézi fantáziaképe. Lírai énjének és az ő Csönd-hercegének viszonya egyértelműen ellenfeleké, és csak azért nincs szó küzdelemről, mert a költői egyes szám első személy útja más eszményekhez vezet. Az eszmények különbözősége a vers indítéka, egyszersmind üzenete, bár az idevágó képzetek betegesen rémszerűek, és a belső élet sajátos vagy éppenséggel egyszeri összefüggését nem tárják föl. Mégis Pierre Louys-nak egyik legjelentősebb verse, Guy Michaudnak a szimbolizmusról szóló többkötetes műve elsősorban ennek a szonettnek a szerzőjeként dicséri, ^* mégpedig joggal, hiszen környezetének divatával ellentétben a személyes megrendülésnek ősi tapasztalatot sugárzó élmény vízióját kölcsönzi.

Ha fölidézzük Ady versét, az Au Prince taciturne kétségtelen forrásának bizonyul, de ami a legfontosabb, ugyanakkor élesen kivehető a magyar költő eltérő eszmei fölfogása és önálló költői világképe:

 

Holdfény alatt járom az erdőt, Vacog a fogam s fütyörészek. Hátam mögött jön tiz-öles, Jó Csönd-herceg És jaj nekem, ha visszanézek. Óh, jaj nekem, ha elnémulnék, Vagy fölbámulnék, föl a Holdra: Egy jajgatás, egy roppanás. Jó Csönd-herceg Nagyot lépne és eltiporna.

 

Teljesen azonos a költői látomás jelenetezése: holdfényes, erdei tájon fenyegető, természetfölötti ellenfél útjából igyekszik kitérni a költői én. Az eredeti motívumok részben módosultak. Például a szorongást keltő, rejtélyes lábnyom képzete a megsemmisítést testiesítő, eltipró talp víziójává nőtt. Ady versébe nem kerül bele sem tükörfordításként, sem szótári értelmében a chimère szó, már csak azért sem, mert egész verse látomány, álomkép, vízió; azaz „chimère”. Az Ady-szakirodalomból tudjuk, a „kiméra” a költő egyik önfeltáró képzete: titokzatosan nyugtalanító, de ösztönző vágykép is. Barta János Ady ősi, népi archaikus és mágikus motívumait rendszerező tanulmányának a Khiméra asszony serege címet adta, és például A kimérák Istenéhez idevágó képzetét olyan „üldöző démonnak” értelmezi, akit az az istenes vers a legfelsőbb hatalom szövetségeseként léptet színre: „A próféták viaskodtak így Istenükkel” – jellemzi a drámai szituációt, s az archaikus képzetet a görög mítosznak az istenség jelenlétét éreztető „pneumájával” azonosítja.^*

Kiegészítésül hozzátehetjük: a különös, megvalló álomkép értelmében használt chimère a francia szimbolizmus jellegzetes szó- és képzetkincse. A költői önkifejezés eszközéül az utolsó, meglehet, az egyetlen igazi francia romantikus, Gérard de Nerval szentesítette, amikor talányos szonettjeinek gyűjtőcíméül a Les Chimères-t választotta. Gaëtan Picon ötletesen „nyitott szemű álmodozásoknak”^* nevezi ezeket a verseket, ami képzelgéssel színezett öntükrözéssel egyértelmű fogalom. A szimbolista „chimère” leginkább ráeszmélést kifejező vágykép, és Ady is ebben az értelemben mondja: Mikor kimérákba szerettem (A kimérák Istenéhez). Ady „mámoros derengésű életélményében élő valóság, eleven alak lesz a gondolat, az álom, a vers” – írja Barta, és a „félig élő, ködlő személyiségű mítoszalakok” seregszemléjében első helyen nevezi meg a „jó Csönd-herceget”.^*

De miért vesz át Ady egy tipikus francia szimbolista képzetet antik szóalakban, s ha átveszi, miért nem használja akkor, amikor versének közvetlen mintájában a képzet szó szerint előfordul? A francia „chimère” szó nem vált olyan nemzetközi csereértékké, mint a latin vagy görög szavak, korjellemző használata történeti beállításban mutatná be szövegét, ami például Babits Galáns ünnepség-e biedermeier szókincsének helyénvaló művészi célja. Magyar szótári értelménél nyitottabb, a fogalomhoz illően nyugtalanítóan többrétű asszociációt ébreszt antik alakja, mint ahogy Ady szóhasználatában például a „poéta” más, több, mint a költő: az élet ura és bölcse.^* A Jó Csönd-herceg előtt költőnk önszemléletének olyan belső élménye, tehát tudatmozzanata, melyet egyetlen szimbolikus jelentésű verssé dramatizál, és kiteljesedő fantasztikuma maga festi legerősebb „kiméráját”. A mitikus képzet francia szimbolista eredete is érdemessé teszi, hogy Ady lírájának ezt a forrásvidékét is tovább kutassuk. Másrészt a Jó Csönd-herceg előtt kettős értékű álomképe A kimérák Istenéhez jelentésrendszerében, mely Istennel folytatott viaskodását dialogizálja, a „kimérák” a legfőbb természeti erő előhírnökei, tehát szerepük a két vers közt eltelt négy év alatt kibővült, s ez viszont Ady önkifejező kulcsmotívuma: jelentésváltozásának értelmezésében kecsegtet további fölismerésekkel.

Az irodalomban nincs önnemzés. A semmiből előtoppanó lángelme hiedelme tudománytalan gondolat. A művész vagy ismeri elődeit és kortársait, s folytatva-hadakozva, a romantika óta olykor a múltba visszanyúlva, olykor merészen újítva alakítja ki egyéniségét – vagy a levegőben érezhető, időszerű eszméket és jelenségeket is öntörvényűen áthasoníthatja, de az irodalmi folyamattal valamilyen kapcsolatban áll. Ady jelentőségét, sőt költészetének természetét, belső fejlődését is akkor érthetjük meg szabatosan, ha fölvett és félredobott ruháiból következtetünk ízlésére, de a hatásformák kiszűrése is csak arra jó, hogy eredetiségének valódi összetevőit megismerjük. Az ő költői rangját csak növeli, ha előzményeihez mérjük.

Ezt tesszük a Jó Csönd-herceg előtt-tel is. Forrásának legszembeötlőbb bizonyítéka, a különös cím szinte teljes azonossága nyom a legkevesebbet a latban. Az üldöztetés nyomasztó érzetének jelenetszerű kivetítése, s egy-két önállóan továbbfejlesztett, de vitathatatlan motívumrokonság (például a lábnyom szerepe) a hatás perdöntő bizonyítéka. Mégis Ady versének határozott eszmei háttere van, amely erősen eltér Pierre Louys lelki mozzanatot fantasztikus hangulatra fordító fölfogásától, s ez a különbség elvezet költői szemléletének megragadásához.

Ady szerencsére nem tudott jól franciául, ezt a szonettet is alighanem Léda vagy Bölöni magyarázatával fogadhatta magába, de ha értelmét történetesen egyedül bontotta is ki, 1906 őszén, Milánóban olvasmányélménye halványodhatott benne, és nyersanyagából shakespeare-i mozdulattal teremtett remeket. 1909. november 27-én a Royalban tartott fölolvasásán három versét értelmezte a közönségnek, köztük ezt is. „A jó Csönd-herceg se rossz herceg, a legnagyobb hatalom, s én nemcsak arra gondoltam, amikor az ember éjjel, egyedül riasztgatja el magától a rettenetes, félelmes csendet, de arra is, hogy jaj volna nekem, ha egyszer, amíg élek, elhallgatnék, s engedném, hogy a Halálnál borzasztóbb csönd rámfeküdjön.”^*

Ez az önkommentár Ignotus és Schöpflin magyarázatát eleve cáfolja, Földessyét egy kísérőjelenség meglátásának szintjére fokozza le. Kulcsa az a látszólag szószaporító állítás, hogy „a jó Csönd-herceg se rossz herceg”: ha ugyanis jó, miért kell hangsúlyoznunk, hogy nem rossz? Természetfölötti lénye mintha valóban „rossz” volna: akkor meg miért „jó”?

A vers gondolatmenetéből egyértelműnek kell ítélnünk, hogy ez a rém épp azért jó, mert rossz: amíg űzi a költői ént, csakis addig él, sőt épp ez az űzettetés élteti: Csönd-herceg nem más, mint a létért vívott harcban a darwini természetes kiválasztás elvének testet öltött alakja, az elv látomásként megjelenített élménye. Darwin tanítása szerint a létért folytatott küzdelemben az egyes fajok vagy nemek úgy erősödnek, hogy ellenségei elől a gyönge és beteg egyed nem menekülhet, az életképesebb fönnmaradása erősíti a fajtát. „Az életrevaló, az egészséges és a szerencsés marad életben és szaporodik tovább” – tanítja Darwin.^* Csönd-herceg is azért jó „ragadozó”, mert hajszája az üldözöttet (a lírai ént) életerejének összpontosítására kényszeríti.

A természetes kiválasztás darwini gondolatát Somló Bódog művei közvetítették Adynak. A költő gyökeres, de meghatározott irányú műveltségéből következik, hogy az eredeti művet még fordításban sem olvasta. Ismeretes viszont, hogy előbb a Nagyváradi Napló 1903. január 25-i számában lelkesen köszönti a nagyváradi jogakadémiára újonnan kinevezett Somló Bódogot, majd ugyanott február 1-én Darwinizmus a társadalomban címen kivonatolja és kommentálja a jogfilozófusnak a Huszadik Században megjelent tanulmányát, utóbb A természetes fejlődés elméletéről és néhány gyakorlati alkalmazásáról írt fejtegetését szintén részben újraközli.^* A cikkek sajtóbotrányt és politikai vihart kavartak, a parlamentben még miniszteri nyilatkozatot is szükségessé tettek.

Ady hírlapi megjegyzéseiből kiderül: a kiválasztás darwini elvét Somló fölfogásában nemcsak biológiai, hanem még inkább szociológiai jelenségnek tekintette. Ezt a gondolatot hangsúlyozza Somló majd a Huszadik Század lapjain Szabó Ervinnel folytatott eszmecseréjében is.^* Ady olyan harcos érdeklődéssel állt ki a jogfilozófus és eszméi mellett, hogy elképzelhető: ugyancsak 1903-ban megjelent két könyvecskéjét, az Ethiká-t, illetve Az állami beavatkozás és individualizmus-t elolvasta vagy ismertette magának valakivel. Az Ethika lélektani érvelésében találkozhatott azzal a kitétellel, hogy „egy látható vagy láthatatlan főnöktől való félelemből” az erkölcsi öntudat egyes érzelmeket másoknak vet alá, a másik műben a természetes kiválasztásnak ezt a magyarázatát olvashatta: „Támadhat valamely fajnak új üldözője, amely elől csak minden generációnak legügyesebb példányai […] tudnak megmenekülni.”^* Ezek a léttörvények már a Jó Csönd-herceg előtt-höz nagyon hasonlóan és vizuálisan jelenítik meg az önfenntartásért kifejtett erőfeszítést. De ha Ady nem is olvasta volna ezt a két könyvet, az ő gondozásában Somlónak Nagyváradon publikált hírlapi cikkeiben már fölismerhető verse jó és rossz pólusú alapeszméjének darwini problematikája, csak a franciából érdekesen továbbfejlesztett látomás jelenetezése, valamint költői szemléletének fölöttébb egyéni élettana az övé – különben a könyvekben érzékeltetett eszme már a költői vízió kezdetleges előképe.

Pierre Louys Csönd-hercege még csak kerülendő, rejtélyes lény volt, a darwini szemléletből született, paradox funkciójú óriás, teljesebb életre vezérlő rémalak. Ady kortársai közül Schöpflin az egyetlen, aki a Vér és arany „kora levegőjében benne függő darwini világfelfogását” szóba hozta,^* de a Jó Csönd-herceg előtt költői világában jelenlétét nem jelezte.

Ami a magyar vers költői világát illeti, már az intonációból kiderül: a francia szonett mítosza helyett szimbólumot olvasunk. Holdfény alatt járom az erdőt: hold süt az erdős francia színhelyre is, de a magyar ige gyakorító értelme rögtön az Én lényegéhez tartozó létjegyének tünteti föl a jelenet első pillanatképét: cselekvő jelentését már Király hangsúlyozta, de az „aktivitás” terméketlennek látott jellegéből alkotta fenntartásos értékelését a versről.^*

Egyébként a nyitány érzékletesen leírt életképvázlata származik az érmindszenti tapasztalatokból, mint ahogy a holdas éjek különféle élményeit nem kellett kölcsönöznie annak, aki például egy téli éjszakában megtett szánút emlékeiben döbben rá nemzedékek ellentétének és egymáshoz békélésének tanulságára (Krisztus-kereszt az erdőn).

A világát teremtő költő művészete az első sortól kezdve megfigyelhető. Szinte a bőréhez nőtt, fölkavaró tapasztalatot tolmácsol úgy, mint önnön léte alaptörvényét. Ugyanakkor látomásos képsora élettani-társadalmi igazságnak fölismert eszmét hasonít úgy önszemléletévé, miként egy elidegeníthetetlen lírára valló szimbólumot, ami verse születésének előfeltételeként maga is művészi rendszerteremtés ismérve. A Jó Csönd-herceg előtt jelenete nem ábrázol, hanem a kettős jelentés formálódó alakzataként mutat túl a leíráson, hiszen a halált megidéző fantáziaérzékletei nem élményt közvetítenek, aminek különben ismertetőjegye, hogy újra föleleveníthető. De ahogy Ady idegéletének hálójába fogja sorsának halálos föltételeit, a képzeletben átélt valóságos gesztusok és visszahatások domesztikálják mindazt, ami eszmei összefüggésként emberen túli, érzékletként pedig mitikusan szörnyű. Az a költői jelenség, amit Barta János Ady „mágikus alakteremtésének” mond,^* csakugyan az ősi ráeszmélés erejével hat, mint ahogy a „tiz-öles” darwini Csönd-herceg népies színezetű jelzője egyszerre mélyíti el a látomány kollektív érvényességét és személyes veretét.

A Jó Csönd-herceg előtt művészi leleménye az egyetemesnek ítélt léttörvény érzéki megjelenítése mellett épp ez az önkifejtően személyes, lélektani értékű, föltáró vetület. Földessy magyarázatában az idézett levél kitételei valóban közelebb visznek a vers lelki előzményeinek jobb megismeréséhez, de az alkotás költőiségének értelmezése, az eszmei hatást és alkotás-lélektani tanulságot is ideértve, az ő problémafölvetésén túl kezdődik. A gyermeki félelem megörökítése még csak általános, nem a versre és költőjére jellemző mozzanat, de a „visszanézés” végzetes képzete már a kettős jelentést öregbíti. A feltételes cselekvés értelme itt nemcsak fizikai, hanem erkölcsi-teleológiai értelmű is, és a minden konzervativizmus ellen küzdő, harcos Ady önfényképe. De kétségtelen a képzet mítoszi családfája is: gondoljunk Lót vagy Orpheusz történetének tragikus „visszanézéseire”.

A vers költőisége a második strófában teljesedik ki. Gazdag jelentésű motívum folytatása a beszéd, mint „a menekülő élet” ára, ami az Ady-versek szótára szerint egyértelműen a költészet. Most pedig elnémulunk, teszi közhírré egy másik versének címe is, melynek egyik sora az elnémulást, a dalaival küzdő ember végét jelenti. Egyébként ebben a versében is a csönd puszta létének ellenpólusa: Fogunk talán még csöndbe törni… A másik „ár”, amit Csönd-hercegnek fizetnie kell, lemondás az ábrándokról: ha… fölbámulnék, föl a holdra. A hold képzete itt már a romantikus rekvizitum jelentésárnyalatával bővült.

Nem érdektelen a második rész képzelgésének logikai rendjét végiggondolnunk: a feltételes mód képzetfűzése váltja ki az önpusztulás látományát. De mint lidércnyomásos álomban, a tragédia képsora fordított időrendben jelenik meg: előbb jön az én megsemmisülésének érzéklete, és csak utána Csönd-herceg halált hozó léptének megidézése.

A Jó Csönd-herceg előtt költői értéke sokrétű, mégis egyetlen szimbólumként gazdag. Kimutathattuk benne az irodalmi örökség szuverén átvételét és meghaladását, egy világnézet átélésének költői látományát s egyik lényegi elvének személyiségalkotó problémává hasonítását, valamint nem utolsósorban a lírai önkifejezést a benyomások élethűségével visszaadó művészetét. Ady a személyiség tág skáláján játszva a biológiai mozzanatoktól a rendező értelemnek a főszerepbe iktatásáig egy emberi lét teljes értelmű megjelenítését egyetlen, noha átfogó összefüggés röpke tíz soron át tartó villanófényénél tárja elénk. Az alkotót „mestersége” tudásának legfelső szintjén mutatja, ahogy a biológiai érzékletet nominális felsorolás drámaiságával (egy jajgatás, egy roppanás), a belső kapcsolatformákat viszont a cselekvésmódok egymástól függő rendjében világítja meg. Ady a költészet két szélső értékének ad itt szabad kibontakozást, illetve együttélési lehetőséget: egyrészt az ismételt élettények beáramlásával a lírát a léttel fölérő „folyamatos énekké” avatja, másrészt törvényrendszer vonalait rajzolja ki világképében.

A drámaelvű líra

Méltatói Sík Sándortól Király Istvánig mindinkább rádöbbentek arra: költői szemlélete szimbolistának vagy csak alkalmankint, vagy pontatlanul mondható.^* Igaz, 1920-ban Babitsot Ady összefüggő és egymásra is visszhangzó motívumrendszere arra a megállapításra késztette, hogy nála is, „mint Dantéban az egész világ szimbólumok óriási láncolata”^*, de ezzel inkább magatartásának és világképének, mintsem költői poétikájának lényeges mozzanatát tárta föl. A meghatározás teljességéhez tartozik, hogy a magyar szakirodalomnak még mára is maradt tudósítanivalója a szimbolizmus költészettani változatairól, életrajzáról és világirodalmi élettanáról. Olykor épp a szimbolizmus szűkkeblűbb értelmezése miatt berzenkedünk, hogy Adyt egy ketrecnek vélt kategóriába szorítsuk – bár mindenféle irányba sorolás értelemszerűen egyszerűsít és nemegyszer csonkít.

Nyilvánvaló azonban, Ady a maga testére szabta a szimbolista versszemléletet. Miképp korlátozottnak találta a korabeli magyar életet, hogyan is érhette volna be készen kapott költői világokkal? Keresztury Dezső, aki a sejtelmet, az érzést, a gondolatot és látomást, tehát a teljes embert tartja Ady művészi kifejezése céljának, arcképét lényeges vonással egészíti ki, mondván: „Elképzelhetetlen […] a nyelvújító, stílusteremtő személyesség nélkül.”^*

A költő tudatosságának jellemzéséül Földessy idézi Csokonai olyan összetett kifejezéseit, egyébként metonímiával bélelt, de alapjában exmetaforás képeket, melyek Ady saját közlése szerint egyik képformáló eljárásának adtak mintát.^*

A versírás mint aranycsinálás

Irodalomtörténet-ében Babits többször leírja: az alkotóművész legmagasabb rendű célja, hogy műve „világszem” legyen. Már első verseskötetében arra törekszik, hogy igazi mikrokozmoszt teremtsen. „Az irodalmi mű […] a végtelen világ leképezése egy végtelen műlehetőségben” – így fogalmaz elméleti előadásában az egyetemen, az íróról meg azt tanítja, „a világot beleéli önmagába”^*. Kosztolányi nekrológjában, maga is élete alkonyán, Dantét vallja eszményképének^*, de ifjúkorában még arra a Shakespeare-re tekint rajongva, akinek példája Kosztolányihoz írt levele szerint azt igazolta, hogy „a nagy művész mindig tarka képeket mutat”^*. Ugyancsak Kosztolányi-búcsúztatójában mondja Shakespeare-ről, hogy „tárgyilagosan gyönyörködik szépben és rútban, jóban és rosszban, erényben és bűnben egyformán”^*.

Levelek Iris koszorujából: első verseskötetének címe előre jelzi, hogy költészete a szivárvány – Írisz – színskáláját kívánja visszaadni, és koszorújának levelei, egyes versei, annyira tarkák, mint az élet teljessége, ahonnan vétettek. Aranytól számos művészi fortélyt tanult, de ahogy 1921-ben föltárta, „mélyebb hatást” Vörösmarty tett rá^*. Már 1911-ben azt írta Vörösmartyról: „Tarka s tarkább lőn tapasztalása”^*, és egy lényeges közös vonásukra mutatott: „Minden egyes képből [tudniillik Vörösmartyéból] a végtelenbe nyílik kilátás. Amit Gellért Oszkár egy szegény mai költőről írt, az fokozottabban illik Vörösmartyra: ez ad filozófiai zamatot legegyszerűbb képeinek.”^* Talán mondanunk sem kell, a „szegény mai költő” Babits.

A gazdag élet költői visszhangja mint „folyamatos ének” (Eluard) egyébként a szabad vers, valamint a kollektív önkifejezés mellett az avantgárd poétikájának legfontosabb jegyei közé tartozik. Érdekes, hogy Babits költői fejlődése időnkint érintkezik az avantgárd egyik-másik törekvésével. De amikor indulása idején a költői mikrokozmosz kialakításának vágya fűti, nem a „folyamatos éneknek” azt az elvét váltja gyakorlattá, mely az amorf bőségű világ határtalanságát sugallja – igaz, az avantgárdnak ez a poétikai vetülete ekkor még külföldön is épp csak fölbukkant, tudatos elterjedése váratott magára. Babits, ahogy Kosztolányi-nekrológjában visszautalt ifjúságukra, a világ teljességét, filozófiai belátással, a tudatban leképezett másaként akarta megragadni. A fiatal Babits költői mikrokozmoszának valóságtartalmát, feszültség- és ellenpontrendszerét William James lélektanából származó és Zalai Bélával folytatott eszmecseréiben továbbfinomított tapasztalás-lélektani nézetei határozták meg. A mikrokozmoszként megjelenített költői világ egy filozófiai fölfogásnak a verseket igazgató rendjét föltételezi^*. Ez Babits egyik legjelentősebb leckéje a költészetből, és termékenyítő hatását kiválóan szemlélteti Szabó Lőrinc először a Te meg a világ-ban, körülbelül 1930-tól formázott ars poeticája. A fürkész értelem élményeit, a megismerésre sóvárgó elme kalandjait verseli meg Szabó Lőrinc, és az összefüggések szenvedélyes lírai elemzését Bertrand Russell ismeretelmélete, annak is különösen az „érzéki adatokról” kifejtett tanítása érlelte meg. Eszerint megismerésünk mindig közvetett, és folyamatába belehallatszik a kétségek zenekísérete. Jellegzetesen logikai líra a Te meg a világ-é, és nem született volna meg Babits elvének ösztönzése nélkül, miszerint az összefüggő világrend megjelenítésének művészi illúzióját csak egy mögöttes filozófia biztosítja. Ugyanez a magyarázata annak, hogy a Tücsökzene nem történeti szálon futó önéletrajz^*, hanem a személyiség enciklopédiája, mert a megismerő én külső és belső eseteit fűzi test meg lélek verses regényévé. Weöres Sándornak a háború előtt és alatt, ha nem is meghatározott filozófiai rendszer, de általában a távol-keleti gondolkodás személytelen bölcsessége nyit olyan állandó ihletforrást, mely szemléletének teljes világrend benyomását kölcsönzi. Babits mikrokozmoszának velejárója, hogy csak elvétve, egyszer-egyszer ismétli meg ugyanazt a versformát, s még szonettjei közt sincs két teljesen azonos fölépítésű, és Weörest is a verstani ezerarcúság mint a világ végtelen tarkaságának tükre jellemzi. Ugyanakkor itt mutathatunk a babitsi mikrokozmosz poétikai alapelvének sarkalatos különbségére az avantgárdtól: a filozófiai vázra feszülő költői világ lényege az állandóság, az avantgárd szemlélete a lezáratlanság.

A fiatal Babits egy másik poétikai leleménye már annyira ismert, hogy a mai kritika parttalanul emlegeti. Az objektív líra eszményére gondolok. Kosztolányinak 1905. július 27. után írt levelében szól Babits arról, hogy költészetét mindenekelőtt objektívnek szánja^*. Utóbb hírlapi nyilatkozataiban kimondja, „a régi népies húrokat pengető epigonok és a hazafiaskodó szónokiasság” dalnokai ábrándították ki az alanyi vallomásokból^*. Objektív, lírájának előfeltételét Schopenhauernek a művészi objektivációról kifejtett eszméi szabják meg. Babits egyetemi előadása az „objektív átélést” a tudomány valóságánál is objektívebbnek hirdeti^*. Eszményét azokban a verseiben önti formába, melyek első sorozatát lírájának 1912-ig vezetett kézírásos gyűjteménye, az Angyalos könyv 1906 júliusában lezárt és kiadásra szánt őskötetében a Lyrai festmények ciklusába rendezett. A Lyrai festmények mottója, egy Baudelaire- és egy Browning-idézet eligazít, hol kereste és milyennek képzelte Babits az objektív költészet verstípusait. Baudelaire Fároszok-jának idézett két strófája amúgy is ars poeticának számít, és a „sokszorzó lelkű” Babitshoz közel állt, hiszen a tárgyi világot az egyszeri élet fölerősített visszhangjának fogja föl. A Browning-mottó a drámai elvű líra jeligéje, mely az idegen sorsokban megélt én közvetett kifejezésének művészi lehetőségét népszerűsíti. Az egyik mottó Babits nagyvárosi legendáinak, a másik „personái” csoportjának indítéka; költőnk saját leleményéből fűzi hozzájuk a gondolati tárgyak verstípusát: példa rá a Fekete ország, Az örök folyosó, Sunt lacrimae rerum.

Babits a személyes sors hangjait a többemeletes bérházak dologi életéből, a mozi élményéből, a szálloda embersűrűjéből hallotta ki, s ugyanakkor a hű világtükör hatásáért a rútot a széppel egyenlő esztétikai rangra emelte. Hol a líra, kérdezhetnénk, ezekben a jobbára ábrázoló, nemegyszer elbeszélő s néha naturális optikával meghökkentő költeményekben? A tárgyiasított érzelmek kifejezésében, mely unos-untalan a részletek szimbolikájára ébreszt, továbbá az érzésekkel csordultig áthatott leíró mozzanatokban és a drámaiság nyelvi alakzataiban.

Főként az újabb nemzedékeknek a nagyvárosi tapasztalatot érzelemmel telített, tárgyi jeleneteiben, csendéleteiben láthatjuk Babits példájának folytatását. Az úgynevezett harmadik nemzedékhez sorolt Zelk korai nagyvárosi tájképeit és enteriőrjeit kétségtelenül olyan szociális indulat járja át, melyhez költői fegyverzetét előbb az avantgárd folyóiratok hasábjain edzette. A Ha látnál mostan paprikája, kenyere, paradicsomosüvege és egy csorba csészén pislogó gyertyája között, önarckép maszkjában festett, fanyar idilljén érződik az objektív líra fölszabadító példája, és a Szoba antropomorfiáján, a Villamoson csoportképének illúziótlan tárgyi optikáján szintén átüt a babitsi előkép, de a Nincs vígasz itt nyitányának híres csendéletébe, ahogy ez az áthallás erejével bizonyos, már belejátszik József Attila hatása. Ami József Attila magával ragadó nagyvárosi leírásait illeti, nincs közük Babitshoz: ennek semmi filológiai nyoma; de ilyesmit világlátásuk éles különbsége is lehetetlenné tesz. Fenyő László nagyvárosi életképei viszont a lírai festmények két típusának is rokonai egyszerre: nagyvárosi legendák és alakrajzok, s az utóbbiakon objektiválva áttűnnek az alkotó érzései, például a Nénikék, házmester című versében. A nagyvárosi figurák költőiségének forrása a magyar költészetben Arany János lírája, de Fenyő László költészetét maga Babits úgy dicséri, mint a szabad természet ösztönzése híján a városi környezet ihletéből táplálkozó, hiteles művészetet^*. Az objektív költészet eszménye itt már nem is annyira követett példa, mint inkább tájékozódási pont.

A kortárs kritika az objektivitás eszményét az Újhold költői poétikája szerves részének tekinti. Ez túl nagyvonalú általánosítás. Abban az értelemben igaz, de így sem áll mindegyikükre, hogy közülük többen nem hívei sem a leplezetlen önéletrajzi kitárulkozásnak, sem egy-egy átélt eset közvetlen leírásának, ez is azonban csak személyes hajlamot tükröz, és nem poétikai követelés. Ugyanakkor a probléma az objektív költészet világirodalmi környezetének megvilágítására késztet. A század kezdetén az objektív líra költői lehetőségeit aknázta ki Rilke, amikor – nyilván a Rodin mellett szerzett tanulságok befolyására – belső tapasztalatait különös helyzetű emberi figurák sorsában fejezte ki, sőt a lelki érintettséget még állatok alakjába eltávolítva is megmintázta. Az Újhold költői közül kettőt érintett meg Rilke varázsa, Pilinszkyt és Nemes Nagy Ágnest, de csak az utóbbi vonta le olvasatából az objektív költészet kialakításának következtetését. Az eszményt azonban metafizikátlanította. Szemléletének ilyen szellemű megformálásában alighanem közrejátszott Babits példája, a logika ellenőrzése alatt álló, plasztikus stílusán, pontos kontúrokat kedvelő nyelvezetén viszont nagyon áttételesen ugyan, de alkalmasint Szabó Lőrinc tárgyiasságának bátorítását kell fölismernünk.

Babits „lírai festményei” közül a „personák” leckéje a harmadik nemzedék számos tagjának lírájában kivehető. Az alakmásoknak kölcsönzött vallomást a romantika álarcos versei modernebb változatának hihetnénk, ha célja éppen nem az én határainak tágítása, Babits fogalmi megvilágításában, melyet még Goethe tekintélyével is öregbített, nem a megismerés lett volna. A lírai festményeknek ehhez a típusához nem csupán portrék és helyzetdalok, hanem életképek is tartoznak, mint például a Golgotai csárda.

1971-ben a budapesti bölcsészkar olasz tanszéke előadás- és vitasorozatot rendezett a műfordítás elméletéről és gyakorlatáról. Ott és akkor egy föltett kérdésre Weöres így válaszolt: „Nem annyira lírikus, mint dramatikus alkat vagyok, még akkor is, hogyha ez a dramatikus alkat gyakrabban jelenik meg nálam lírában, mint drámában. Van hajlamom erre a sokszemélyűségre – mondta, majd a továbbiakban így vallott: – Minden lehető személyiséget igyekeztem belőle kianalizálni, és váltam végén személytelen emberré, aki ugyanakkor millió személyiség.”^* Ez a vallomás egyrészt azt bizonyítja, hogy az antiindividualista keleti bölcsességben Weöres eleve alkatának megfelelő világképre lelt, másrészt jól szemlélteti: a „personák” megjelenése költészetében hajlamához illő kifejezésmód, egy példának ízlése szerinti áthasonítása, nem pedig a pozitivista hatáskutatás illetékességi körébe tartozó gesztus. Már Babits kinyilvánította, „az idegen ember léte tükör, ahonnan legjobban megismerem magamat”^*. A maszkok használatát első fokon még Nietzschétől tanulta, de Browning fölfogása nyomán alkalmazta, hogy szellemi kalandokban élje ki azt, aminek megvalósítására egyetlen élet kevés. „Personájának” verstípusa drámai monológ (Aliscum éjhajú lánya), alakrajz (Zrínyi Velencében), helyzetdal (Hegeso sírja), de még kései, nagy korszakában is visszatér az alakkettőzéssel dúsított versbeszédhez, például A vén kötéltáncos-ban. A fiatal Weöres A teremtés dicsérete első ciklusában, a Biblikus képek-ben drámai magánbeszédként előadott helyzetverseket adott közre, de – többek közt – még a korábbi Alt-Wien ábránd is a Golgotai csárda típusához tartozó, a költőnek mintegy elveszett én-jét kutató életképe. A látszatra azonos poétikai rendeltetésű műforma is fölfedi azonban a két költő eltérő vonásait. Babitsot a megismerő értelem és a kielégíthetetlen szenzualizmus hajtja fölfedező költői útján, Weöres „personái” egy drámai alkatnak különböző konstellációk végszavára adott, s egy személytelen világrenddel összhangzó feleletei.

A „persona” objektivált önkifejezése a harmadik nemzedék több lírikusának is példát mutatott. Rónay György több szép korai versébe, például a Bálvány-ba ugyancsak a személyiség kiéletlen lehetőségeit vetíti ki. Az alakmással folytatott beszélgetés objektív lírai ihletéhez ismételten fordult később is, így a Szerápion-legendák-ban, valamint a mitikus vándorútján örök kérdezővé lényegült Odüsszeusz szituációjába átmintázott költeményeiben. Valamelyest közelebb áll az álarcos vershez, mint a „persona” műformájához Jékely, amikor a Hamlet altatójá-ban a korfestés izgatja, és az adott lelkiállapot különös színeibe feledkezik, Rezeda Kázmér búcsújá-ban viszont a műforma határait a stílusmimikriig tágítja. Csorba Győző két verse megértetheti, mikor van szó álarcos líráról, és mikor a „persona” műformájáról. A Biberach szemével fűszeres szókincse, beszédes vonású jellemrajza a helyi színek, a couleur locale expresszivitásával élő álarcos vers ízlésformájára vall, míg Az öreg Milton, jóllehet beszédhelyzete, az előző szonettel ellentétben, monológ; a „persona” műformájának mint az alkotói vallomással csak itt-ott ellenpontozott, máskülönben az indulati rétegeket föltáró lélektani tanulmánynak megkapó változata. A „persona” verstípusa Rónay tolla alatt a belső konfliktus drámai képe lett, az induló Jékely kezén az elvágyódás és lélekcsere nagyító alá fogott élménye, Csorbánál az élet tárgyi furcsaságának és torz fintorainak epikus távolságtartással, de annál tragikusabb erővel előadott panasza. Ám Babitsnak ez a műformája még a közelmúlt éveiben is delejes hatásközpontnak mutatkozott. Kálnoky a Hamlet elkallódott monológjá-ban az alakmás burjánzó fantáziaképei belső történeteinek lassított filmjével, a Szvidrigajlov utolsó éjszakájá-ban a részletek egyre áthatóbb és egyre halmozódó naturalizmusával regényhősök légkörének hitelességéhez méltón ömlesztett új életet a „persona” kifejezésformájába.

Babits fölfokozott érzelmi élete, melyet az érzékeny idegélet és az indulatok árapálya éppúgy jellemzett, mint az értelem vadászkíváncsisága, az isten háta mögötti Fogarason tovább mélyült, és új utat tört önkifejezésének. A stílusváltás igénye azonban szenzualista alkatából szakadt föl, és amikor fölismert szellemi összefüggések, továbbá belső viszontagságok megfelelő műformáját kereste, megteremtette a térhatású lelki kép verstípusát. Gondolkodását legkorábban 1908 végétől Bergson ismeret-, majd lételmélete befolyásolta, és a francia filozófusnak abban az eszméjében, hogy körvonalazhatatlan élményeinket (sensations inextensives) csak úgy hívhatjuk a homályból fényre, ha valamely mozzanat formát társít hozzá, a saját talányának megfejtését kellett fölismernie. A művészi teremtés megragadhatatlan életének talál testet és létet az örök mozgó, megpillanthatatlan madár analógiájában (A költő szól). Az őszi tücsökhöz intézett, egyoldalú párbeszéde ugyancsak „térhatású lelki kép”: a tücsöksorson töprengve, a költő ihlettörténeti vallomása kifejezésével, „az élet lelkét” igyekszik szóra bírni, és költői kérdései az egyéni lét hasztalan próbálkozásainak tragikumát sugallják^*.

A „térhatású lelki kép” a mai napig vonzó műforma. Költői energiája jóval több, mint a megszemélyesítésé: nemcsak alakokat láttat a felhőkben, hanem szobrokat mintáz belőlük, formát szab a tűzijátéknak. Takáts Gyula a tüzes naprendszer ragadozó, nyári hatalmát érzékelteti menny és föld közt gomolygó tablójában, Az égi tigris-ben. Radnóti is megpróbálkozott ezzel a műformával, bár csak egyszer, de jelentős eredménnyel, a Gyökér-ben. Mi juttatná inkább eszünkbe a történelem mélyébe szorított, legfénytelenebb emberi sorsot, mint a föld zord sötétjében bujdokló gyökér? Különösen szívesen aknázza ki a „térhatású lelki képet” Kálnoky. Az enyészet rontásában hiábavaló hivalkodás jeléül idézi meg a Kapu-t, mely a rommezőben sehová sem vezet, az Oszlopszent alakjában pedig a megvalósult véglegességet groteszk naturáliákkal testiesíti. A „térhatású lelki kép” belső formájának természete szerint szimbólummá válik, s ez az érzés lebegtetésére fogékony költőket a verstípus egyneműségének föloldására ingerli. Radnóti is a Gyökér-ben, mely a növényi tárgy és a bujdokló élet megnevezetlen párhuzama közt áramoltatja képzeteinket, a záróakkordban kinyilvánítja személyes helyzetét, s a kettős látást megszüntetve, sürgönyi tömörítéssel pergeti le kitörő vallomások sorozatát.

A Gyökér változott látású befejezése átvezet Babits egy másik verstípusához. Már a Levelek Iris koszorújából időszakában találunk példát arra, hogy az új kifejezésmódokat annyira dúsító asszociációs gazdagság mellett a vers jelentésrendszerét elmélyíti a disszociációs gondolkodás. A disszociáció egy központi gondolat vagy egyetlen motívum kifejtése analógiák útján. Egy elfelejtett, század eleji francia lélekbúvár, Jean Philippe, akinek közvetett hatását a fiatal Babits arc poeticájára sikerült kimutatni, a gurulva vastagodó hólabdával szemlélteti^*. Babitsban mindinkább tudatosodott, hogy a disszociációs gondolkodás maga – nemegyszer az ellenpont erejével – az élet bőségének illúzióját kelti. Nem ok nélkül hangsúlyozom fölismerésének tudatosságát. Még egy dologi tárgy életútját is epikai feladat elbeszélni – históriáját környezetváltások, fordulatok, megpróbáltatások kísérik, tehát mindaz a bonyodalom, ami az eposz hősével éppúgy megeshet, mint a realista regény főszereplőjével. A világosság udvara, a szemetes vakudvar élete a hősmonda epikumának sztereotípiáival (a tárgy megnevezése, a hős felnövekedése, viszontagságai) bontakozik ki. Mindamellett A világosság udvara még nem a disszociációs versképzés iskolapéldája – a költő inkább egy szimbólumot mélyít el fokozatosan, és jobbára asszociációkkal. Ha A világosság udvara kompozícióját a Cigánydal-lal és az Ádáz kutyám-mal együtt gondoljuk végig, másodrendűnek bizonyul, hogy a központi motívum emblematikus vagy szimbólum-e, de annál fontosabb, hogy a képzetek mindkét irányú, disszociatív és asszociációs bokrosodásával kelti a nagy lélegzetű élet, egy teljes sors dimenziójának hatását. Még többet nyom a latban, hogy a hős vagy megszemélyesített tárgy, illetve az élő természet valamely emberarcú lénye valóságos és képzelt helyzetekben, mozgalmas események „összefüggő képszalagján”, hogy Babits poétikai műszavával éljünk, jelenik meg előttünk. A központi motívum, akárcsak az utazási és fejlődésregények főszereplőjének élete a maga hányattatásaiban, képletes tengelyen, disszociációs úton teljesedik ki még akkor is, ha a vers időről időre képzettársításokkal villódzik. Egy-egy sors ilyen epikus előadása végül szimbolikus jelentést sugall: a Cigánydal a szabadság, az ösztönélet határtalan szépségét, az Ádáz kutyám-nak a derék házőrzőhöz intézett buzdításai pedig a szabad akarat és az emberen túli hatalom ingatag egyensúlyának tanulságában csengenek ki. Az előbbi versen a vágykép, az utóbbin az elégikus vallomás annyira átüt, hogy a műformát joggal nevezhetjük lírai mítosz-nak, vagy ha úgy jobban tetszik, szinonimájául sorsének-nek. A műforma kikristályosodásának első fokozata Babitsnak Dante La vita nuová-ja ösztönzésére tervezett „lírai regénye”, kiváltképpen a Szerenád, a Naiv ballada és az Egy dal, maguk is sorsénekek, a két utóbbi az író életrajzának metszeteivel beszédes. Az Egy dal önfeltáró megfogalmazásaiból kiderül, hogy a lírai mítosz formai keletkezésének személyes indítéka pécsi másodnagybátyjának könyvtárában szerzett olvasmányélménye: nagy utazások képzeletmozdító történetei. Az eseményekből disszociált motívum versbeli pergése Babits szemében a bergsoni életlendület elvének poétikai átültetését is jelentette.

Az utódok versei közül a babitsi mintát inkább csak sejteti a Himnusz a Nilushoz. Radnóti itt disszociatív képzettársítással komponál, de egymásba úszó filmkockáinak jelentése nem más, mint ihletforrása: a panteisztikus teljesség élményének kiáradása.

Barta János az érett Babits valóságlátásának, erkölcsi és értéktudatának szemléleti összhangját, melyhez a belső formát is odaérthetjük, költői polifóniának dicséri^*. De már az első lírai mítoszok is többszólamúak és ellenpontozottak; ellentétek tercelnek egymásnak, ábrázolás, alanyi kitörés, reflexió. Mégis épp a lírai mítosz sokfélesége teszi lehetővé, hogy bárki egyéniségét megőrizve saját ars poeticájának húrjaira hangolja. Csokonaiig visszavezethető hagyományt folytat Takáts Gyula, ám az Egy kikötésre használt fűzfánál eszmélkedéssel, ámulatokkal megszakítva regéli el, ami az öreg fa körül, a fáért és a fa által történt. Ahogy jeleneteinek során visszajárnak ők, a régiek, pillanatképeiben a vén fűzfa az ógörög természetközelséget idézően nő oltalmazó istenséggé. A dologi tárgynak a történetéhez tartozó, realista szituációiban s hozzá képzelt, merész analógiáiban, szinkópált képzetritmusokkal teljesedik nagy ívű sorsénekké Kormos István verse, Egy talicska halálára. Panteisztikus világpanorámává tágul a lírai mítosz Az elveszített napernyő-ben. Egy árkádiai idill bevezetője után, Weöres az elhagyott tárgyon fokozatosan úrrá levő természet körforgását bemutatva, a személytelen tenyészet tündérjátékait rajzolja meg.

Ismeretes, hogy Babits, aki az izmusoktól elhatárolta magát, több stíluseljárásával az avantgárd új formateremtését megelőzte. Már 1912-ben írt képverset, bár a Vakok a hídon-t minden bizonnyal a költőnknek oly kedves Fábchich ösztönözte, hiszen 1804-ben megjelent könyve közöl például kehelyformára szedetett bordalt. A látható vers úttörője Babits azzal is, hogy a központozás expresszív fölhasználására példát adott. A Levél Tomiból hárompontos mondatmegszakításairól azt magyarázta Szabó Lőrincnek, hogy egyrészt ütemet, másrészt „közönséges zokogást” jeleznek^*. Jékely Madár-apokalipszis-e már így is kezdődik, három ponttal, melynek kifejező értékéről azt mondja Lator László: „Olyasvalamit sugall, hogy egy láthatatlan, folyamatos történés egy szakasza, egy képsora láthatóvá válik. Úgy érezzük, előtte is, utána is van valami, ha a vers nem is beszél róla.”^*

Babits már jóval a világháború előtt szívesen él az expresszionizmusra jellemző, kihagyásos beszéddel. Tőmondatos fölkiáltások, csonka mondatok, kötetlen szavak staccato dikciója, belső dráma anyanyelve a Mozgófénykép-ben, a San Giorgio Maggioré-ban, majd a Haza a Telepre zsánerképének kifejletében a szerkezettelen nyelv egy életforma válságának visszhangjait kottázza le. Egy évtizeddel később egy egész Szabó Lőrinc-kötetet meghatároz az expresszionizmus „motorikus” emberének lázadását éreztető, kaotikus versbeszéd – még a látható vers három pontjával is él, sőt visszaél. A Fény, fény, fény Szabó Lőrincnek az a kötete, mely tagadhatatlanul a német expresszionizmus lényegkeresésének és túldramatizált nyelvezetének hatása alatt áll, de mint Babits legközelebbi tanítványának és barátjának tisztában kellett lennie azzal, hogy expresszionisztikus stílusának kipróbálása már megtörtént magyarul, és épp mesterének fiatalkori verseiben.

Babits háború alatti lírájának főként a kötetlen élőbeszéd benyomását keltő, „darócba” öltöztetett, egyszerű énekei és a bennük formára lelt természeti harmónia vágyképe vált termékenyítő mintává. Ezek az utópia világos színeivel derűt álmodó életképek, a Dal, prózában, A régi kert a falusi-vidéki jeleneteket önfeledten részletező leírások, és az új népiesek idilljeinek előzményét, s ezért egy továbbgazdagítható műforma példáját kell látnunk bennük. Irodalomtörténetírásunk túloz, amikor az új népieseknek Babitsra gyakorolt erős hatásáról beszél. Példának okáért Babits kései humora nem avantgárd gyökérről nőtt, mint Illyésé, a közvetlen hangnemet, a parlando szövegmondást pedig mind említett „egyszerű énekeiben”, mind novellisztikus verseiben – ilyen az Éji út – már a háború vége előtt kipróbálta.

A háború után Babits költői mesterfogásait még magasabb fokon kísérelte megvalósítani. Elmúlt tőle a „könnyű dal”, beleunt az elme boszorkányos tornáiba, s elpattantak lírájának túlságosan fölajzott idegei. „Itt a halk és komoly beszéd ideje” – olvassuk egy 1925-ben adott nyilatkozatában^*, de a meghitt nagyszerűség formaelvét csak a húszas évek derekától, fokozatosan alakítja ki. Költészettanát újabb árnyalatokkal Esztergom-Előhegyen a természeti környezet közvetlenül és közvetve gazdagítja. A tenyészet részleteinek, köznapi eseteknek költői nyomolvasását Török Sophie örökítette meg a Versenyt az esztendőkkel! kötet koronatanújaként tett vallomásában: „Minden vers Napló, elmúlt ízeivel, eseményeivel s szorongásaival tele napló…”^*

Főként az életképnek induló Babits-versek adják vissza híven a külvilág jelbeszédét, amit a költő az emberi létfeltételek egyik lehetséges megvalósulása emblémájául tudatosít, amikor életmódját órák s félórák lassított filmjére veszi a Verses napló-ban. Ez a füzér a természet jeleire éber életszakaszt kimerevítve nemcsak a szemlélődés fogékony idejét állítja meg, és az érzékletek zsákmányejtését nagyítja ki, hanem önfényképében a személyiség bergsoni külön idejét is érezteti. A bukolikus élet naplószerű megörökítésének mintája hatott az egyébként impresszionisztikusabb Radnótira, amikor a műforma leckéjét háromszor is áthasonította, a legegyénibb megrendüléssel, a szemlélő kameraállásának váltogatásával a Hajnaltól éjfélig című füzérében. A lírai napló lelkiismeret-vizsgálat, és a műformának az egyéniséget fölszabadító ösztönzésére vall, hogy 1932-ben Babits tolla alatt még egzisztenciális jelentést sugall, 1938-ban, az újabb háború előestéjén, baljós prófécia intéseivel második szólama zeng Radnóti soraiban.

Maga a versépítés filmszerűsége Babits fontos vívmánya. Az „összefüggő képszalag” kompozíciós elvét finomította egyetemi éveitől. Akkor azt vallotta, tudatunkban az élet alaprétegét az élmény folyamatos képsora foglalja össze. Már ez az elv is hasonlított a korabeli némafilm vizualitásához, márpedig költőnk szenvedélyes mozilátogató volt. Mikor aztán az örök mozgó elme, csapongó képzelet Esztergomban tavasztól őszig szembekerült a természet vég nélküli színjátékával, Bergsonnak a gondolkodás mozgóképszerűségét kifejtő nézeteitől is bátorítva, benyomásainak indulathullámzását és gondolatvezetését filmszerűen fejezte ki. Elsősorban áll ez olyan versnemző természeti motívumokra, melyek antropomorf alakcseréje hamar megindítja látvány, látomás és önszemlélet ismételt nézőpont-váltakozását, múlt és jelen átáramlását egymáson, a realista megfigyelés szimbolikus totálképpé rögzítését, hogy ezután újra gyorsulva-lassulva immár etikai üzenetet közvetítő jelenet peregjen tovább. Babits természetfestő esztergomi képeiről már Halász Gábor elmondta, mennyire testiesen érzékiek s ugyanakkor a fantáziával eggyéolvadtak. A Ketten, messze, az ég alatt realisztikus életképnek indulva láthatatlan gumiszálon röpülő bogár mozgásformájának képzetét bővíti, ugyancsak analógiásan, a szeretők egymás körül kerengő lelki életének miniatűr drámájává, majd fohászkodásra emlékeztető beszédhelyzetbe, másrészt rálátásos perspektívába emelkedik a vers jelentésszintje. Az Elgurult napok mintha fölvevő készülék svenkelő (egy szinten folyvást mozgó) technikájával készült volna, úgy követi a földön hempergő, hullott gyümölcs útját, míg a látvány erősödő ritmusa mélyebb jelentésre eszméltet, hogy hirtelen magasabb vizuális képsora a favágó alakjában az elmúlás tragikus nagyságára ébresszen.

Babits óta, napjainkra a mozi élménye népszórakozássá vált, és poétikai szemléletformák filmszerűségének jobbára csak előzményére mutathatunk az ő lírájában, nem pedig példájára. Képes Géza Helsinki-i képeslap-ja címének már második fele (egy kissé budapesti is) előre jelzi, hogy a vers két, térben egymástól távoli képsort kapcsol össze. A visszapergetés (flash-back) művészetközi alkalmazása fűzi össze, s ez két különböző idősík egymásra úsztatását jelenti már, az erős helyi színekkel festett helsinki találkozást és egy közös hajdani, budapesti jelenet élményét. Zelk tág lélegzetű Sirály-ának lüktető szabad asszociációs kifejezésrendszere, valamint konkrét és képletes, emlékezetbeli és eszmélkedő képsíkjainak szakadatlan kölcsönös átfedése mozgóképszerű pergéssel, másodlagos kifejezésként erősíti föl az emberi veszteségnek a személyen túlmutató erejét.

A Sirály-on azonban már látszik, hogy költője okult az Újhold műhelyeinek egyik-másik szemléleti eljárásából. Hadd éreztessen ebből valamit egyetlen, de annál ékesszólóbb példa, Pilinszkynek még 1954-ből származó Apokrif-ja, melynek műformája lírai mítosznak is tekinthető. A vers gondolatmenete az eszkatologikus vízió, a látomássá lényegült, valóságos emlékképek, szorongások álomi préséből sajtolt, antropomorf látományok és eszmefűzések pulzálásával teljesedik ki, tehát filmszerű formanyelven, epikus folyamatként tárgyiasítja a lelki élet földrengéseit.

Babits mozgóképszerű kifejezésformáit az érzések tremoló-ja kíséri. Az istenek halnak, az ember él verseitől kezdve megfigyelhetjük, hogy még kevésbé filmszerű alkotásaiból is mindig kivehető az érzelmek kardiogram-ja. A szélsőségek közt hánykódó, heves élet érzékeltetésére a költő, aki fiatalon a felhőssel veszekvő vaskos képzetek kontrasztjával próbálta visszaadni a zajló élmény elevenségét, érett fejjel az ellenpontozott esztétikai sorselvek közt, erkölcsi dráma alakjában megélt érzelmek forró-hideg váltakozását menti át verseibe. A Vers a csirkeház mellől a belenyugvás és az erkölcsi súlyú cselekvés közti választás külső-belső drámáját a középkori „test és szív vitája” műfaj analógiájára kottázza le. A Gondok kereplőjé-nek nyitánya kivételesen a fővárosra utal, de épp ez a körülmény szabja meg elégikus érzelmi hullámzását. A téli álmot alvó, havas környezet rajzából egy antropomorfiába váltott képén át kozmikus és bejárható távolságokat testvériesítve pásztázik a képzelet, majd a lelki sóvárgást a zárt lakásból szabadba vágyó madár alakjába vetíti, végül a fantázia hangasszociációk útján nekilendül, az elfojtott harmóniavágy a kereplőjét csörgető bélpoklos bruegheli látományába csap át, amit a befejezés gyötrelmes önarcképül nagyít ki. A Gondok kereplője megfigyelés és képzelgés dialektikájával filmszerű, de látott és képzeletbeli élményének váltakozásánál is szembeötlőbb érzelmi zajlása, melynek kardiogramja hegyvölgyek erősen pulzáló görbéjét mutatja. A még kevésbé filmszerű Medve-nóta hangütése a drámai vallomásé, záróakkordja viszont groteszk fantáziakép: a kezdő- és a végpont között igen nagy az érzelmi fáziskülönbség.

 

Akadnak Babitsnak olyan kései versei, melyek poétikai műszóval a „születőben levő vers” (poème en devenir) mintapéldái, mint például a Botozgató. A költő leír egy történést, és kísérőzenéül a történés közben benne fölvert, háborgó érzéseket lekottázza. Természetesen a jelenet alakulására az érzelmi hullámzás visszahat, s ez a kölcsönhatás vág medret a vers fogalmi és formai közlésének. A Botozgató esetében a beszélő – a költői én – mint botjára támaszkodó lábadozó cselleng egy parkban – tudjuk, a budapesti Városmajorról van szó –, és az eseményt megelőző nemzedéki ellentétek, viták hatására, tavaszodó környezete mintha megelevenednék, s a zsendülés folyvást csúfolná az idős, megviselt sétálót. Ahogy a képzelgés fokozódik, a parkbeli kószálás egyre idegtépőbb, s a Botozgató belső formája, illetve mondatfűzése a kétszintű izgalmat egyaránt közvetítve válik igazi „születőben levő verssé”.

A „születőben levő vers” a világirodalomban már polgárjogot nyert lírai formaszervezet, de Babits költészetében az érzelmek kardiogram-jának csak egyik változata. Nemzedéktársai általában egyetlen indulatból és egyöntésű érzelmekből építették föl verseiket, mert hagyományos műfaj (óda, epigramma stb.) egynemű közegében maradtak, vagy pedig, s ez az érdekesebb jelenség, a lírát az élmény emlékezeteként élték át, s a költői tárgyat végig azonos hangulatban értelmezték. A húszas évek Juhász Gyula-verse a visszarévedés elégiája, ahogy a Jubileum fölütése és záróakkordja fogalmakkal, grammatikai ismétléssel jelen és múlt szimmetriáját kimondja: Húsz éve röpült Blériot először… és: Húsz éve nincsen számomra remény. Kosztolányi elragadtatásának magas c-jét végig ki tudja tartani (Marcus Aurelius, Ének a fiatalokról), vagy az utolsó hangig regiszterének mélyebb fekvésű, komor tónusán dalol; ilyenkor verse antihimnusz (Száz sor a testi szenvedésről). A Lélektől lélekig kötetet rezignáció hatja át, csak korábbi lírájához viszonyítva új, hogy Tóth Árpád életképi, sőt jobbára természeti motívumból exponálja számos versét (Erdőszél, Bazsalikom). Velük ellentétben az érzelmi kardiogram Babitsa elsősorban saját gyermeke, hiszen már a tízes években írt néhány ditirambusa, elsősorban a Húsvét előtt, a belső élet háborgásának hiteles visszhangja. De akkor a költő mintegy párbeszédet folytatott a közösséggel, és csak annyira cserélgetett hangnemet és érzést, amennyire egy hagyományos műfaj keretei engedték. Életének és költészetének delelőjén érzelmi forrongását ellentétes sorsérzései is fölerősítik, s mivel nem közönséghez fordul, hanem nyugtalan lelkiismerete bírja szóra, nem reproduktív képzelete szemléltet, hanem alkotó fantáziája ad más dimenziót élményének: ezért az a bizonyos kardiogram többszörösen zaklatott belső világának mindig egyszeri állapotait tükrözi.

A fiatalabb nemzedékek sokat megértettek ebből a leckéből. Szabó Lőrinc pályája csúcsán, például az Őszi meggyfa s még inkább a Mozart hallgatása közben indulati lüktetését fejezte ki az érzelmek kardiogramjával. De találunk példát hatására Rónay Györgynél (Az öreg költő), Radnótinál (Ez volna hát…), sőt még az avantgárdból kinőtt Berda költészetében is észrevették „indulati feszültségének ingadozását”^*.

A háború után Babitsot az etikai számadás gondja és a közösségi erkölcs válsága aggasztja. Etikai aggodalmaival összhangban egy-egy, esszéiben fölvetett probléma, olykor a nyelvi fordulatok erejéig, mindenekelőtt lírájában vissza-visszatér. Ezt az alkotáslélektani jelenséget kíséri értekező lírájának kialakulása. Már A gazda bekeríti házát leíró részleteinek disszociációját és allegorisztikus célzatait a rejtett dialógus helyzetében elmondott, nemzedéki feszültségről és társadalmi-politikai erkölcsről hírt adó elmélkedés igazgatja. Az esszéisztikus vers mintaalakja, A felnőtt karácsony a gazdasági válság mélypontján, 1930 decemberében született, s a téli föld és a társadalmi tél nyomorának képzeteihez fűzött eszmélkedések sorozata. A Restség dicséreti-t költője meg éppen esszének szánta, amint ez a Babits-hagyatékban föllelhető, terjedelmes, töredékben maradt próza eredeti kéziratából kiderül, hiszen a költő első szövege háromnegyedét fordulatok, sorok, fél versszakok terjedelmében magasztosította értekező gondolatmenetéből költészetté^*. Úgy tetszik, Babits esszéisztikus lírájának bátorítására lelte meg az egyéniségéhez illő, racionalisztikus költészet eszmét eszmével szikráztató szemléletformáját Vas István, mely pályája második szakaszától egyik uralkodó alkotói vonása, hiszen az értelem jegyében szól, bár az értelem fölöttiekről is.

A versbe oltott esszé műformai leleményével vág egybe Babits szókincsének ötvözése idegen szavakkal, néha rétegnyelvi műszóval. Babits idegen szavai hol érdesítik, hol megcsillantják a gondolatmenetet. Előfordul, hogy a műszó magát az idegenséget, a tény versbeli, belső ellentmondását domborítja ki: Hogyan lépett e primitív Madonna / e volutás, barokk párkányra? (A Madonna fakírja). Másutt az idegen szó párhuzamot nyomatékosító stílusallúzió, például Berzsenyi remeteéletmódjára utal: Ne lesd a poétát, tirannus világ! (Levél). A politikai-szociológiai szókincs érzelemzajlásos természetfestő versben a tágabb szövegkörnyezet történelmi mozgásformáival bővíti a jelentést – a Tavaszi szél-ben az újat hozó átalakulás, az Esős nyár-ban a tragikum felhangjaival. Babits után az idegen szavak intarziája a versben a kontrasztszínek analógiájával hat, s a legtudatosabban először a Te meg a világ Szabó Lőrincének dikciójában, mégpedig szkepszisének hangulati kifejezésére. Az egércsontvázat csupasz gerendák és traverzek célszerű és szép labirintusá-nak látja (Egy egér halálára), s önnön testét kesergő narcizmussal szólítja meg: nyomorult proletár vagy (Testem). Az idegen szó képzetek ellenpontozására, hangulati disszonanciák elérésére hivatott az Újhold egyik-másik költőjének (Lakatos István, Nemes Nagy Ágnes) szóhasználatában is.

Idegen szavak a kibontakozó versben: hegyes kavicsok a lépkedő talp alatt… Ahogy Babits szóanyaga időnkint megkeményedik, a régi költői szépség eszménye törik meg újra és újra, idegen szavai a szenvedés meg a szenvedély pátoszát, más stílusműveleteivel együtt, a hétköznapok diszharmóniájává hasogatják. Az élet prózaiságának hasonló, de a motívum, a szemléleti valóság szintjére emelt, pátosztalanító fölfogásáról tanúskodik Eliot költészete, akinél a prózaiság a civilizáció kritikája – Babits nem lép erre a lépcsőfokra.

Képzeletét Babits sokáig a fantasztikum kifejezésére fordította. Későbbi, érett művészete, a reproduktív fantázia ellenpólusán, a természet életében rejtekező „szellemeket” szabadítja föl alkotó képzeletével. Az igazi, teremtő képzeletről azt vallja, hogy „a lélek fölröpítésére s a világ kitágítására” való^*. Érdekes jelenség, hogy a mindinkább etikai kérdésekre fogékony Babits életképi fogantatású verseit olyan fantáziaképekbe futtatja ki, melyek az álom igazságtételét vagy éppen a lidércnyomás önbüntetését sugallják. A Mint különös hírmondó… a fegyverkező világ képsorát a tenyészet életritmusával állítja szembe, és a történelem vasból vert törvényét az örök körforgás természeti víziójában oldja föl. De gondolhatunk más verseire is, a Hegytetőn-re vagy a Micsoda föstmény!-re: az egyik az éber álom mámorával ad feleletet a kicsinyes jelen gondjaira, a másik fenyegető sejtelemmel szembesíti az egyéni élet túl szűk érdekkörét. A jó szomjúhozása, hiányának réme fejeződik ki a morális parancs megnevezése helyett a fantázia formanyelvén. Babits nyomán a történelem és erkölcs kérdéseire képzeletbeli jelenettel válaszol Radnóti (Trisztánnal ültem, Októbervégi hexameterek), de a fantázia irrealitásával hiteti el etikai vagy metafizikai problémáinak a szokottnál hatalmasabb arányát Jánosy István is, főként első köteteiben (például Mondd, ki vagy?).

Mire nem adott példát Babits? Mindenekelőtt ne feledkezzünk meg más, kortárs hatásközpontokról: az avantgárdról, mely nálunk elsősorban Kassák követését jelentette; Füst Milán költészetének csábításáról, melynek erejét a Nehéz föld Illyésének és az induló Weöresnek több verse, Pásztor Bélának egész költői világa példázza; sose szűnt meg Ady varázsa: hatása alól a még félig kamasz József Attila sem szabadulhatott. Az új népiesek meg éppenséggel Petőfi, Csokonai példájára tekintettek vissza.

Minden nagy egyéniség körvonalait hiányai rajzolják ki. Babits költői leckéiben van egy közös vonás, a vers szerkezetességének, az architektúrának az eszménye. Még a szemléleti vagy esztétikai ellenpontozás is arabeszkekkel pántolja szerkezetté a Babits-verset, disszonanciái az energiák különböző szintjeiről tanúskodnak. Poétikai eszményének irányát jelzi Magyarországon úttörő lelkesedése Proustnak épp csak megpendített élményekből is szerkezettel építkező műve iránt, és idegenkedése Joyce-nak a szabad természettel egybevágó, prelogikus megnyilvánulású művészetének mozaikképétől. Babits ars poeticájából kimaradt a talányos tudatkifejezés, az ösztönös, hirtelen gondolkodásra jellemző, hézagos kompozíció. Egyetlen kivétel alóla A szökevény szerelem. Természetesen nem láthatott a jövőbe, nem ismerte az antilírát sem.

A valóság átlényegítése

A kettősségek embere volt. A megismerés filozófiai éhsége ösztökélte, de miként gyermekkorában minden falevelet megkóstolt, hogy az ízek skáláját megtanulja, az ösztönösen szenzualista Babits az apró tényekhez a megkapaszkodás életmentő ösztönével tapadt. Ezt az utóbbi hajlamát, az élmény egy-egy beszédes részletének tanúul hívását keresztelte el Rédey Tivadar, majd utána a feleség, Török Sophie „lírai hitelnek”^*.

Babits műnemeket, sőt műfajokat nemegyszer megszokott természetükkel ellentétesen fogott föl. Ez meglepetésekkel villódzóvá teszi művészetét anélkül, hogy programot csinálna a meghökkentésből, mint a korabeli avantgárd egyik-másik irányzata, a Dada vagy akár a szürrealizmus tette. „Míg írótársai a versben vallottak és a prózában meséltek, Babitsban a regény szabadította föl a magáról beszélés szenvedélyét” – így látta írói műhelyének ezt a mesterjegyét a Babits Emlékkönyv-ben Halász Gábor^* De ennek a jellemzésnek homályban maradt másik felét is ki kell mondanunk: költőnk verseiben gyakran a mesélő beszédhelyzetében szól.

Műveinek ellentéteivel teljessége olykor csak az alkotás határait feszegető merészségéből ered. Mert hiába maradt haláláig a hagyomány híve s utóbb őrzője, alkatának kettőssége a modern időkre jellemző, állandó formateremtésre ajzotta. Még a messzi múltból vett példaképei is inkább ellentéteit fokozták. „Irodalmi neveltetésem és a métier megtanulása elsősorban Arany Jánoshoz fűz, de a formán túl mélyebb hatást inkább Vörösmarty tett rám” – tárja föl 1921 karácsonyán.^*

Korai lírájából először Nagy Zoltán,^* levelezéséből is mélyrehatóan Rónay György olvasta ki az objektív költészet tudatos eszményét^*. Ha ez az eszmény csakugyan „a századvég epigon népieskedő s jelentéktelen kedvességeket hajszoló irodalmának” ellenhatásául ébredt benne^*, az alaksokszorozás, a nagyvárosi képek és a gondolati tárgyak műfaji változataiban, s olyan ritka esztétikai sorselvekben, mint a fantasztikum és a groteszk, objektivitása nem más, mint a költői én határainak kitágítása, a személyiség végvidékeire indított szellemi expedíció. A fiatal Babits objektív lírai versei nemegyszer életképek (Golgotai csárda), idillek (Julius, Augusztus) vagy költői beszélyek (Mozgófénykép). Már egyetemista korában eszményítette a sárközi pásztortülkök és az úgynevezett panathenaia vázák „összefüggő képszalagjának” expresszivitását, márpedig ezek az ősi műalkotások a személyes indulatokat epikus mozzanatokba vetítve érzékeltették.

Schöpflin hetvenedik születésnapján Török Sophie emlékező cikket írt a kritikus és a költő barátságáról. A tíz évvel korábbi születésnapra visszapillantva, Babitsnak rendkívül érdekes személyi tulajdonságát villantja föl: „Azok, közeli barátaink, akik társas életünkben ismertek bennünket, jól emlékezhetnek kedves jelenetekre, hogy amikor én valami velünk történt mulatságos vagy érdekes esetet akartam elbeszélni, akkor Babits Mihály mindjárt valami sajátságos harci izgalommal vágott szavamba: nem, nem úgy volt! én jobban tudom, hadd mondjam el én! te mindig elrontod a poént! Mert én csak a puszta valóságot akartam elmondani, s ez kevés volt neki. Ő minden elmesélésben már egy születendő mű körvonalait látta, aminek lehetőségei rögtönös izgalommal töltötték el őt, s mint jóvérű vizsla, képtelen volt a vadászatot tétlenül nézni. S amit aztán ő elmondott, az talán nem volt a pontos valóság, de mégis igaz volt, mert a kis esetlegességekkel nem törődve, ő a lényegest és maradandót formázta ki.”^*

Az elnyomott feleség vágna vissza megözvegyülten, fölszabadulva? Semmiképp sem, hiszen maga Babits utal kicsorduló mesélőkedvére és társaságban feltörő epikus hajlamának családi visszhangjára, mégpedig 1932-ben, a Török Sophie által fölidézett jelenet évében: „Feleségem gyakran vádol avval, hogy egy valamelyest is bonyodalmas történetet képtelen vagyok elmondani pontosan úgy, ahogy hallottam, olvastam vagy átéltem: nem emlékezethiányból, hanem mert önkénytelen és a legjobb hiszemmel is kikerekítem és alakítom. Eszem ágában sincs hazudni; hiszen ez a hazugság a legtöbb esetben nagyon is könnyen leleplezhető és megbélyegezhető volna. De az igazság kérdése az elbeszélés pillanatában nem merül föl. Helyesebben mondva: nem érzem kevésbé igaznak a történetet úgy, ahogy én látom, mint ahogy az a valóságban esett. Számomra amaz is objektív, mert nagyon jól érzem, hogy nem önkényes kitalálás. Lelkemnek akaratomtól függetlenül alakult valósága, éppúgy, mint látományaim és olvasmányaim; valóság, azaz élmény éppoly jogon, talán még nagyobb jogon.”^*

Babits A hazugságok paradicsomá-ban festi ezt az alkotás-lélektani önarcképét, és esszéje címének előrejelzése az „alkotó képzelet” működésére céloz. A fantáziának éppúgy megvannak a különböző eljárásai, mint a leírásnak vagy az alakrajznak. Az esszé szembe is állítja például a „látománnyal”, ami pedig a valóság elemeiből teremtett, merőben egyéni kép, s fiatalkori lírájára igencsak jellemző.

Nyilvánvaló, hogy Babits alkotó képzeletének természetét, élettanát és művészi eredményeit nem regényeiben vagy novelláiban, hanem, mivel teremtőképessége az ellentét mind nagyobb feszítő erejével érvényesül, lírájában érdemes mérlegelnünk. De az alkotó fantázia szembeállítása a látománnyal arra int, hogy teremtő képzeletének más jelmezeit keressük pályája kezdetén, mint érettebb korszakában.

Amikor eleve életképet, idillt vagy költői elbeszélést írt, természetes, hogy verse epikus mozzanatokkal húsosodott meg. Azt a bajai mondát, mely szerint egy helybeli fogadós megölte és a belső faburkolat mögé rekkentette el egyik vendégét, a Régi szállodá-ban az erőszakos halál tetthelyéhez tolongó utasok valóságos csoportképével kerekítette haláltánccá. Az ugyancsak kezdő tanár korában fogant Paris (alcíme: Fantázia; az eredeti kéziratban „Phantaisie”) kiszínezett, fölnagyított pillanatképek egymásba ötlő villanásai: A hazugságok paradicsoma mértéke szerint a reproduktív, tehát alantasabb fantázia termékeinek minősülnek a fény városa képeskönyvéül kiszínezett, ismert képzetek. A Tüzek a „tűz” képzetének disszociációja útján a fogalom átvitt és konkrét értelmű megjelenéseit analógiásan sorjáztatja. Ez a versgondolkodás azonban nem „az élet tény- és érdekláncát” áttörő képzeletre jellemző, hogy Babitsnak a fantázia édeni teremtését meghatározó egyik fordulatával éljünk. A köznapi reproduktív képzelet működött itt, a költő „meglevő képzeteket rak össze új meg új variációkba”^*.

A fantázia élénkebb lobogásának vagyunk tanúi Babits fantasztikus verseiben. A fantasztikum amúgy is mindig történetek leleményében valósul meg: a szellem olyan mozgása, melyhez idő és tér kell. A Theosophikus énekek közül az Indus keleti kozmológiájának hitregei fölfogása a semmi vánkosára súlyosuló istenarcról, mely szemöldökének rángatásával mozgatja a világot, meghökkentő erejű vízió. A templom! Röpül! históriája, egy madárrá változó és szárnyra kelő egyházi épületről, fölindult költői előadásban az irracionális elem behatolását szemlélteti mindennapi életünkbe. Az Isten kezében „mélyebb és igazabb hazugságokká” nagyítja ki ismereteinket a testről, mintha a naturalizmust fokozná ad absurdum. Ez a szupernaturalizmus, mely a kéz pórusait, vonalait heggyé-völggyé varázsolja, és ahogy a gondviselés előképét szilaj rettenetekkel hatja át, mintha a legvadabb Grimm-történetekbe csöppennénk, A hazugság paradicsoma szavaival élve, „nem önkényes és tetszés szerint cserélhető kombinációk” sorozata^*. Babits Poe fantasztikumát, márpedig az észak-amerikai író pályája elején hatott rá, a megszállottság logikájának nevezi^*. A fantasztikumról egyik teoretikusa, Castex azt tartja: „a való élet keretei közé brutálisan betörő rejtély jellemzi”^*. Mindenesetre a tapasztalattól eltérő törvények világa, mely, bármennyire is elképesztő vagy kísérteties, a vers születése előtti rendszert tükröz. Babits fantasztikumát nem invenciója élteti, hanem vizionárius hajlama – nem eseményekről áradozik, hanem a tényeken túli jelenségekről lelkendezik. Fantasztikus versei látományok a természeti szabályokkal ellentétes mozzanatok koreográfiájáról, de hiányzik belőlük akció és ellenhatás dialektikája, melynek neve bonyodalom. A paradicsomi hazugság az emberi lélek egy képessége, az emberé, „aki inkább él a nincs-ben, mint abban, ami van; a képzelete az ajtó, melyen át a nemlétező utat vág a létbe”^*. A fantasztikumban is, amely „nem létezik”, Babits szerint az ember „benne él”: ez az állítás költőnk Poe-értelmezésében világosodik meg. Irodalomtörténete róla szólva jellemzi úgy a lelki életet, hogy a fantázia „a legközvetlenebb valóság”^*. A megvallott mély Vörösmarty-hatásra is részben ez az összefüggés derít fényt: a nagy romantikus rendet varázsolt „minden fájdalmas zűrzavarba”, hirdeti róla Babits irodalomtörténete^*.

A fantasztikum még nem az önfeledt mesélés boldogsága, noha a képzelet édenének már tornáca: „az élet tény- és érdekláncával” összevetve színes zűrzavar, de van benne rend. Az irreális tárgyi mozzanatok és jelenségek legmozgalmasabb fantasztikumát a Vakok a hídon-ban figyelhetjük meg, mégis itt a leghatározottabb egy központi jelentés geometriája. A törött hídon botorkáló, egymást a semmibe taszító japános, naiv alakok esete tragikus, historikumuk groteszk: már a szemléleti ellentét éreztetéséhez éles jelenetezéshez és a színek erősítéséhez volt szükség. A verset Hevesy Iván már 1924-ben a sorsról írt „víziónak” tekintette, melynek hatását a kozmosz záróakkordbeli részvétlenségének ellenpontja csak elmélyíti^*. Ez az üzenet szimbolikus versgondolkodásra vall, s bár Babits fantasztikus verseinek szervezete a személyes ámulaton és az ábrázolt irrealitáson sarkall, épp a Vakok a hídon allegóriába hajló szimbolikája meg a fabulákkal, a tanító mesékkel tart rokonságot. Ez az eszmei alaprajz szabja meg fantasztikumának mértanát, s alapjában korlátozza a költő szabad képzeleti csapongását.

Minden nagy költő életműve személyiségének nyelvezete, és költészettanának, esztétikájának különböző szakaszai csak személyiségének – mondhatnánk – szintaktikai alakváltozatai. Babits, a költő poétikáját mint kifejező, közlő és befogadható nyelvezetet kezdettől végig személyiségének pedagógus-alaprétege határozza meg. Weöres írta róla Várkonyi Nándornak még a háború előtt, hogy ifjúkorában „fúró-faragó lélek” volt és elmondható rá: „emberi alapja a korai dolgainak van, a kevéssé személyes dolgai őszinték”^*. Ha ezt a jellemzést nem tekintjük értékelésnek, sokat megértet Babits személyi nyelvezetének korai beszédhelyzetéből. A legközelebbi költő barátait is leveleiben sokáig önöző poéta, a vidéken s ráadásul egyre távolabbi vidékeken kallódó tanár látományainak birodalmában önmagával társalgott. Baján ideje nagy része a papokkal folytatott kártyázásban múlt, személyes élete köré a vicinális élet házasságszerzői fonták, igencsak kedve ellenére, a hálót; Szegeden a tanári karban furcsa torzók vették körül, egyetlen valamirevaló barátja más iskolában oktatott, bár verseit ő is hol értette, hol nem; Fogarason legközelebbi híve, egyszersmind a legjelesebb elme „nyolc nyelven hallgatott”^*. Ekkori, periódusjellemző verse a Sunt lacrimae rerum: a társat kereső lélek egy szobabelső tárgyait avatja különböző érzelmeinek más-másképp jellemzett kifejezésévé. De a környezettel folytatott beszélgetést még csak a reproduktív képzelet táplálja, mely nőttet, arányokat bont és változtat meg. A téli szőlőhegyet Babits erotikusan heves indulattal női aktnak látja, majd varázslencséjét félredobva, a század eleji, provinciális ország kártyázó, kvaterkázó, párbeszédre néma vidékiségének igencsak valóságos képét merevíti ki (Aestati hiems). Korai, legjobb verseinek önmagával folytatott beszéde visszhangtalanul vési gondolatok testét.

Fantasztikus verseiben ezt az én-jét nagyítja társalgó alakmássá, akinek környezeti feltételei is a hétköznapi természet rendjén túliak. A tételes vallások istenképzetében van valami emberre vonatkoztatott arány: a parancsolatokban, a gondviselésben, a megpróbáltatásokban. Babits fantasztikumának fölerősített magánbeszédére alighanem az Isten kezében makámája a legjellemzőbb. Nem az hökkent meg igazán, hogy Istent a természeti törvényekkel nem mérhető jelenségekkel vizionálja, hiszen a mindenhatóság előfeltétele (posztulátuma), hanem sokkal inkább az, hogy az emberfölötti jelenések és képek közé én-jét is beilleszti és odaérti. A próféta és a szent pusztában ül, s állatoknak prédikál – a pedagóguslélek óriáshegyi magányához illő visszhangot teremt. Király György Babits fiatalkori esszéiről írva, meglátásaival és megállapításaival egyenrangú szellemi eredménynek becsülte, hogy Babits elvi írásaiban maga teremtette meg azt a szellemi légkört, az intellektuális akusztikát, mely fölvetett eszméihez méltó volt”^*.

Önmagának azonban még nem kellett mesélnie: gondolati lírája és fantasztikuma tükröket tart maga elé. Persze az is igaz, hogy ezek a nagyító lencsék, fantasztikus és groteszk arányokat mutató tükrök azokról az emberi lehetőségekről adnak képet, melyek én-jében lappanganak, és egyetlen életben, de még egy személyiségben sem törhetnek másképp felszínre. A Cigány a siralomházban címen, a Belia György datálása szerint 1926 márciusában született, verses Babits-fejlődésrajzban a költő „szárnyas, fényes, páncélos, ízelt bogárnak” jellemzi fiatalkori költeményeit. Ez a hasonlóság olyan önfényképpel ér föl, mely kizárja a mesélő magatartást, és helyette plasztikus és megelevenítő szemléletnek enged teret, másrészt, mint a személyiség nyelvezetét, a ráfeledkező lelkendezés kifejezésformája hatja át – a stilisztika szókincsével élve ismétléseibe, gondolatritmusaiba árad ki én-je. A szakirodalom Ady költészetében 1912-től kezdődő stílusváltozást emleget, bár a magunk részéről drámai felfogásának több szép, korai versbeli megvalósulását mutattuk ki (A könnyek asszonya stb.), nem előzménytelenül és nem is társtalanul^*. Ami Babitsot illeti, miután 1911 őszén a főváros közelébe költözött, az ő versei is drámaibbá váltak. Ma már úgy véljük, a közéletet 1912-ben forrongásba hozó események, nevezetesen a képviselőházban, de a közvélemény színe előtt a hadikiadások növeléséről zajló, késhegyig menő viták, az ellenzék és az uralkodó kölcsönös fenyegetődzései, a „vérvörös csütörtöki” tüntetés, Tisza István erőszakos házelnöki intézkedései, majd az ellene elkövetett, sikertelen merénylet s végül a választójogi küzdelmek gyógyíthatatlanul fölbolygatták a gondolkodó elméket.

Babits ekkor állandósult, szaggatott, drámai versbeszéde egy-két évig még váltakozva szólal meg fantasztikus verseinek ámuló vagy elragadtatott dikciójával. A személyiség kétféle nyelvezetének együttélésére példa az Atlantisz. Költőnk egy víz alá süllyedt város tarka, regés részletein vezet végig képzeletben, persze ezúttal is reproduktív, jóllehet merész képzetekkel, majd mintegy fuldokló búvárként segítségért jajongva, levegőért kapkodva kikiáltozik a versből.

Háborúellenes költeményeit már korábban közreadott Babits-képünkben a kóruslélek költészetének neveztük. De karvezetői magatartását nemcsak tiszte, a mögötte érzett tömeg ezerfejű érzülete szabta meg, hanem a tragikus cselekvők és a kiegyenlítésre törekvő közösség közötti, köztes helyzete. Ne feledjük azonban: Schiller a kórust úgy fogta föl, mint valami falat az olykor erőszakos benyomások és az ember között^*. A személyiségnek ebben az értelemben vett karvezetői beszédhelyzete már hangot kap Babitsnak nem sokkal a háború előtt írt verseiben, jelesül a Haza a Telepre előexpresszionisztikus drámaiságában. Este, a sötét s baljós hangokkal, jelenetekkel nyugtalan külváros felé villamosozó ember a városközpont fényes boldogságába kiáltozva sóvárog vissza. Zajló kedélyének önkifejezése elliptikus: a köztes helyzetű, mert a nyers benyomásokhoz nem tartozó, de a közösséghez csak vágyódó lélek személyi nyelvezete.

Háborúellenes költészete a közösség sorsával azonosult ember retorikai magatartásformáiban nyilatkozik meg: fohászkodik (Miatyánk), pohárköszöntőt mond (Pro domo), sirató énekét lakodalmi áldás utópiájába váltja át (Húsvét előtt), fedd (Háborus anthológiák) és int (Fortissimo). Személyi nyelvezete az izgalom fokozatain crescendo halad végig, ezért mesélnie kevés szava adatik, s az is ritkán, akkor meg a háborús szenvedéseket a valóság amúgy is emberen túli benyomásaival tolmácsolja, kivált a Húsvét előtt és a Fortissimo vízióiban. Ezek a képzetei csakugyan a háború zaklatta Vörösmarty apokaliptikus képzettársításait juttatják eszünkbe.

Jollesnek Az egyszerű formák-ról írt műve alkalmat ad az igemódok metaforikusan értett meghatározására. Az ő példájára Babits háborúellenes költészetét, s ez igen jellemző poétikai fordulatára, a felszólító mód szintjének foghatjuk föl. Személyisége nyelvezetének ekkor ez a mesterjegye. A felszólító magatartás az apokaliptikus szemlélethez is hozzátartozik. A jövendő végítélet távlatából a jelen tragikuma intelmet sugall.

Mindenesetre Babits „békeuszító” költészete apokaliptikus jellegének kialakulásában alkotó fantáziájának van némi része. Az Egy filozófus halálára békebeli idilljének valaha létezett pillanatképei fordulnak fonákjukra, tehát a költői fantázia nem teremt merőben újat, ami belépést biztosítana A hazugságok paradicsomá-ba. Még a Fortissimo egykor vallásgyalázásnak bélyegzett látománya a süket istenről sem más, mint a világegyetem és a megszemélyesített teremtő hatalom azonosítása, és nem epikus vénából ered, mint ahogy a vers kozmikus víziói az elemek nagyságrendjébe emelt antropomorfiák. Az Új esztendő-ben, miként a költő maga kimondja, ugyancsak apokaliptikus zene tombol, azaz a jelen tapasztalatait az ismeretlen jövőbe torzultan érzékelhetjük. A rettegett ismeretlent viszont már csakugyan a nincs részeg mesélőláza festi: véres és vértelen / kaszák villódznak a tetemszagú légben stb. Az apokaliptikus látásnak ez a megnyilvánulása nem puszta vízió, epikumát mozgalmas képzelgés bonyolítja.

Babits apokaliptikus látásmódja éled újjá a húszas évek számos, főként az utca motívumára épült versében, melyek a nagyváros diszharmóniáját ugyancsak diszharmonikus stílusban éreztetik. Az Utca, délelőtt személyi nyelvezete a felszólító mód szintjéhez illően az intés meg a rémképek jóslatának dialógushelyzetére vall, ahogy ezt lázasan látomásos stilisztikumaiban, szónoki kérdésekkel fűszerezett megszólításaiban észlelhetjük, bár a felszólító, apokaliptikus nyelvezet a magatartáson, s nem nyelvi fordulatokon múlik. A valóság képeinek sorozatát fölgyorsító asszociációk adják meg az Utca, estefelé kompozíciójának karakterét, amikor a nagyvárosi forgalom villanásain, az emberi nyüzsgésen átderengenek a gyermek- és ifjúkor boldog és szívszorító emlékképei, hogy az áttűnések a lámpák dróthálójában döglődő pillék analógiájával az animális apokalipszis intelmébe, az intelem a félelemmel keveredő vágy és elvágyódás önmegszólításába csapjon át.

A felszólító személyiség nyelvezete egy emelvénytelen és hívők nélküli oszlopszent szavakká tördelt monológjába vált át a Verssor az utcazajban hallucinatív expresszionizmusában. Nem ok nélkül vezeti be a Gondolatok a könyvtárban egy sora, mely a tárgyra utalva, az elszemélytelenedett környezetben vergődő, magányos emberek lázas számkivetettségét előre jelzi. Stílusa ezúttal is visszhangzik a dialógushelyzetű nyelvezet disszonáns szólongatásaira. Találó önjellemzése ennek a stílusnak a Cigány a siralomházban hasonlata: trombitahang / katonák, szomjas, cserepes ajkain. Háború nélkül is apokaliptikusak az érzékelhető jelen szociális és történelmi jelenségeit a végítélet romlásaként megjelenítő képsorok: Nemzeteket láttam, hatalmas szörnyeket, küzdeni, óriás / testtel, s ez óriás testben mily fájó az emberi álom! / Taréjuk véresen ing még, levágott farkuk vonaglik / bús tartományokban, és feszülő páncélos karjuk / vergődő kis nemzet-férgeket / szorít kegyetlen (Új mythológia). A „mitológia” meghatározás itt az ősvilági szörnyekkel rokon rémekre utal, de ahogy ez a nyitány vizionál, a versben ezután sűrűsödő parancsoló módok a lidércnyomás állóképeit sorakoztatják föl – a költő nem „mesél”. A „mesélő” lírikus életművében nem ritka a népmese vagy tündérhistória benyomását keltő, légkörükhöz hasonló hangulatú vers. Olykor a meseszerű cselekményt megelőző szituáció különös színeivel jósolja meg a tapasztalattól eltérő, egyszeri esetet. 1911 elején írt versei egy sorozatának naiv bensőségességét – „egy eljövendő primitívség aranykorát” – dicsérte Kosztolányi^*. Ebben a tónusban fogant nem sokkal később a Babona, varázs. Babits az előtétel funkciójában szinte népregei beköszöntővel indítja a vers színjátszó, animisztikus alakváltoztatásait, sejtelmes mozgóképeit: Nem szánom én az ostobát, / kinek üres a mennyek boltja: / ki méltó látni a csodát /az a csodát magában hordja. Hasonló előtétellel kezdődik a csoda elbeszélése a népmesékben is. Az éjszaka csodáinak magasztalása itt baljósan zárul: a rémület a varázsba zúdul, s ahogy a vers én-je a világ disszonanciáit tapasztalja, az élet kiszámíthatatlansága rajzolódik élményén át. De az éjszakai természet szinte minden egyes képe a lelki hullámzás vonatkoztatott kifejezése. Egy-egy fordulat (Lám, mondtam, egy arany gyümölcs…) mintha a mesemondóé volna, a merész képzetkapcsolás (elborult az élet) jelképessé nőtteti a valóságos arányokat: akárcsak Babits sok, Fogarason írt költeménye, ez is „térhatású lelki kép”. A fényét vesztő természetiség a lelki élet regéje, nem vérbeli kitalálás fűszerezi.

Számos népmesei hős szituációja az alvilágba ereszkedésé vagy éppen a mennyet járásé. A mese „egyszerű formájáról” többek közt a következőt mondja André Jolles: „A csodálatos ebben a formában nem csodálatos, hanem magától értetődő.”^* Ezzel a fölfogással összhangban Jollesnek Henrik Beckerrel folytatott eszmecseréje nyomán alakult ki az a modell, mely a mesét vágyképnek, az óhajtó mód szintjének tekinti^*. A mesemondó hírhozó, s nem tudósító. Már lezárult, mennybélien csodás vagy alvilágian borzongató élményéről ad számot. Formájának ismertetőjegye a sztereotípia és – Propp szerint – ilyen motívumok: eltávozás, tilalom, a tilalom megszegése, cselvetés stb. A mítosztól eltérően jellemzi az ismétlések hiánya. Bár zömük fabula, a közösség tanítása, nincs szimbolikájuk. A „hős” sorsa akkor dúsul szimbólummá, ha személyesen kiállott viszontagságai az emberi lét egy-egy lehetőségévé terebélyesednek. De ilyen „hőse”, a műfaj természete miatt, leginkább a lírai versnek lehet.

Több kései Babits-verset ismerünk, mely első meggondolásra meseszerű benyomást kelt. Élesen meg kell különböztetnünk a sorsmagyarázó mítosz verstípusát, mint amilyen például az 1911-ben írt Cigánydal, mely disszociációs képzetbőséggel, színekben láttató jelenetekkel és a mitikus előadást kidomborító motívumismétlésekkel, refrénekkel adja elő a vándoréletnek a szabadság szimbólumává öregbített kalandjait. Babits lírai mítoszairól azonban másik történet szólhat. Azonnal a mese hatását kelti viszont a Három angyal (1926), a felhőfehér, a fényillékony és a céltáblaként sérülékeny mennyei jövevényekről írt szimbolikus elégia. „Körvonalazhatatlan”, így határozta meg Bergson a belső realitásoknak olyan élményalapját, mely a Három angyal-é is. Amikor Babits az élménynek külső képet és folyamatrajzot adott, ismét „térhatású lelki képet” teremtett. Sztereotípiája, a hármas szám szervező elve ellenére azért nem nyit tág teret a költő „mesélő” kedvének, mert versének születése előtt létező (preegzisztáló) élménynek szab testhez illő formulát. Ezt a gyorsírásos tömörségű, jelképes fejlődésrajzot Rédey a költő művészi útját kifejező szimbólumnak olvassa, és joggal^*.

Újfajta „térhatású lelki kép” a Síremlék is, de szabadabb teremtő fantázia táplálja, hiszen tárgya szerint inkább él a nincs-ben, amikor a teremtő szellem sorsát post mortem vizionálja: De ha meghalok, kikelek mezitlen / koporsómból, sírom fölé örökre / szobornak állni s maradva örökre / láthatón mozdulatlan és mezitlen. / Madarak jönnek s szállnak: én csak állok. / A nap kisüt s mosolygok: szürke felhő / árnyékoz s elborúlok, mint a felhő; / s a zápor is sűrűbb lesz, ahol állok. A vers a lélek egy fölismert, állandó jegyét testesíti természetfölötti részletekkel, de előadása egyértelmű föloldás helyett a jelentés kimeríthetetlen szimbolikájával ejt meg. Ez a „nyelvezet” az óhajtó módé, ha a kívánság nem is a boldog vágyképpel azonos. Keresztury a Síremlék-et, többek közt a Három angyal-lal együtt, a „titokzatos” és „mágikus” jelzőkkel látta el, még 1938-ban közreadott kritikai számadásában^*.

Az Önéletrajz-on, mely a kritika szerint ugyancsak osztozik e jelzőkön, eleve a mese szemlélete visszfénylik, mivel minden életút elbeszélése a világgá kerekedett legény történettípusába tartozik. Ez a mesetípus bővelkedik izgalmas és színes fordulatokban, „narrátorának” tekintete a szórakoztató külvilágra irányult, s megoldása általában szerencsés. Babits Önéletrajz-a végig önmagára vonatkoztatott, jelentése inkább allegorikus, mint szimbolikus, de főként azért, mert képei is köznyelvi metaforákból bokrosodnak: szolga – remete – gazda – sáfár; láng – csillag – füst – korom. Az Önéletrajz is még csak „a hazugságok paradicsomának” peremvidékén található, és ez allegorikus előadásából következik. Ez az elbeszélői magatartás jellemzi a Keserédes-nek a hitvesi szövetségről elmondott, hullámzó érzelmű vallomását, mely az „óhajtó módra” jellemzően a kapcsolat utóéletét álomlátás-szerűen félig sejteti, félig ábrázolja. Az az ember szól soraiban, aki hol a van-ban, hol a nincs-ben él, hogy ismét A hazugságok paradicsoma kifejezésével éljünk. Kevéssé mozgalmas a szerelmesek szövetségének sorsa, mert belső történések visszhangja, majd jóslata olykor az együttérzékelés (szinesztézia) művészi fortélyával előadva, és kevésbé epikus is annál, ahogy Török Sophie emlékezése szerint Babits élményeit továbbszőni szerette: már csak egy való világ fölötti, képzeletbeli törvényeknek van rajtuk édeni hatalma: Szemeink elvarázsolt tükrök, / füleink a visszhangot zugják. / Egymást foganjuk s szüljük egyre / lelkünk ízét keverve tarkán. / Míg majd a végső Lakomában / elolvadunk az Isten ajkán.

Ugyancsak a népmesei óhajtó mód szemléletével tolmácsolja a hitvesi szövetségnek a valóságosból a képzeletbe átjátszó történetét a Vadak a fa körül. Több olyan fordulat szervezi forgatagát, melyet Propp a varázsmese tipikus mozzanatának minősít: a hős (hősök) eltávozása (az őrültek közül / bujdosva szaladtunk), megpróbáltatása (bábeli bús felhők / szakadtak felettünk), válaszmagatartása (összebújtunk, / cibálva, zavartan), megjelöltetése (már csupaszra téptek / a folytonos szelek), üldözés (a medve öregség és a gond, bajok hiéna-seregé-nek ólálkodása), végül a megmenekülés: egyenest az égbe, / a jeltelen éjbe, / vagy annál is tovább, / valami Isten elébe^*. Persze ez a „megmenekülés” korántsem boldog kifejlet, de éppúgy kilépés a gonosz hatalmak köréből, mint a varázsmesék hősének szerencsés sorsfordulata.

A metaforikusan értett „óhajtó módnak” van ellenpólusa, a lidércnyomás létmódja. Ilyen mesei, de ellenkező előjelű műfaj az álomlátás. Babits lírájában ennek az egyszerű formaszervezetnek tipikus, egyszersmind emblematikus változata az Álmok kusza kertjeiből. Mesei problematikáját, melyet gondolatmenete csak képzettársításokkal variál, és hasonlatokkal mélyít el, de amely epikus kiterjedést már nem ölt, a nyitósorok kimondják: Álmodtam én és az álom, az álom én magam voltam. / Kertben bolygtam, és magam voltam a kert, ahol bolygtam… Hiába hinnők, álmot, tündérmesét egyaránt a fantázia varázsol elénk, az eseményekre mohó szenvedélynek és a képzelet vadászösztönének epikai kibontakozását Babits lírai műfajváltozataiban nem leljük. Ha versének tárgya álom, különleges jelentését fejtegeti és szemlélteti, fantasztikuma az én határai fölfedező kitágításának bizonyult, s ahol epikumot vártunk volna, a vízió állóképét vagy frízét kaptuk. Apokaliptikus verseit a jelenről és a jelennek szóló jövendölésnek olvastuk, és csak itt-ott tüzelt át egyes sorain a teremtő, heves képzelet. Mintha még leginkább meseszerű verseiben szárnyalt volna föl képzelete, de ezekben a lírai mesékben más a történés és más a lírai számadás ideje, amit a költő „kimond”, abban nem lép túl egy természeti renden, csak visszasóvárog vagy visszaszorong egy lelki realitásként megélt történet példázatába.

Hol bontakozik hát ki a fantáziának az a képessége, „amire a gyermek alkalmazza: a lélek fölröpítésére s a világ kitágítására”^* – fordíthatjuk kérdésre Babits állítását. A szenzualista költő számára ott, ahol a világ még jelen van, de a szem máris a természeti törvényeknek fittyet hányó átalakuláson ámul, akár a gyermek. „Gyermekkorom alakjaira gondolok, úgy, ahogy akkor láttam őket, például a kert félelmes pulykáit, akikre egy görög tragédia stilizált kórusában ismertem rá később”^* – így magyarázza az alkotó fantáziának a gyermeki hazugsághoz mérhető működését. Amit ebből a felnőtt képzelete „kóros izgalom vagy kivételes energia”^* alakjában megőriz, az Babitsnak a húszas évek végétől írt verseiben, Az istenek halnak, az ember él (1929) néhány esztergomi remekétől kezdve nyit eget magának.

Török Sophie beszéli el, hogy a falból kiszaggatott villanydrótoknak és az esztergomi kertet fölverő tarack kötélvastag szálainak kettős élménye csapódott le egy Babits-sorban (Szakadt drótok lógnak, mint a tavalyi gaz…), de akkor már a pusztulással vemhes háború nyomává átlényegülten (Az Isten és ördög…)^*. A „mesélő lírikus” alkotó képzelete a környezet hasonló jegyeinek realista rajzát alakítja tovább a belső hullámverést visszhangzó jelentéssé, olykor szimbólummá. Példa rá a két esztergomi „idill”. A jelző legalább annyit szűkít a főnév értelmén, mint amennyivel dúsítja vagy színezi. Az egyik „idill” a hegyi szeretőké, bárkire tehát nem illik, a másik meg éppenséggel „szökevény, renitens”. A napsütés szüntelen árnyjátékának Renoir ecsetére méltó megfigyelésével kezdődik, de a másolt élet mozgóképe megindítja a képzeteket, és fölhangolja a költő elbeszélő kedvét. Így vált át a jelenből a közelmúltba, majd a múltbeli, másik, ünnepibb eseményből a jelen auditív unszolására vissza, a gyászharangok motívumába, s onnan már igazi kedvvel, a tapasztalat szemszögéből „érzékcsalódással” (mi lengünk a hang-hálóban) ébren álmodik szigoru századunk-tól mind távolabb – ezért szökevény, renitens az idill. „Pszichológiai felfedezés” – általánosít épp a Szökevény, renitens idill-ről Németh László a legtöbb, korabeli Babits-vers természetére^*. A lelki élet takart rétegeinek felfedezése, mégpedig a valóság síkjait váltogatva, a szemlélet filmszerű mozgása időben és arányait cserélgetve a rálátásos, széles jelenetezéstől a kimerevített részlet szimbolikájáig szerves költői gondolkodás különböző vetületei. „Babits költői nyugtalansága s izgatott mozgékonysága nem áradó, mint Füst Miláné – magyarázza Rövid emlékezés-ében Szilasi Vilmos, hanem, s itt Babits alkotásmódjának lényegére tapint, „kép helyére egy mélyebb képet kereső”^*. Ám ezek a képek csakugyan hol a van-ból, hol a nincs-ből bukkannak elő. A lázongó idill a hangok és a látvány tapasztalatát lidércnyomásos, belső valóságnak érzékeltetve, a lelkiekkel telített realitást a képzelet dimenziójában mintázza más, új kifejezéssé: (Jaj, ha széthasad a háló, vagy eltörik / az árnyék-ág, ami alattunk van!…) A kortárs szobrászat mutat, noha egyértelműbben és következetesebben, hasonló törekvést az anyagi formák expresszivitásának átképzelésére, ahogy ezt Lipchitz bronz Fej-étől Gonzaléz Kaktuszember-éig megfigyelhetjük.

Babits hasonlat, metafora útján, de költői kép nélkül is az anyagi világot úgy varázsolta át, hogy „a lényegest és maradandót”^*; domborította ki, ahogy társaságbeli elbeszélő tobzódásáról Török Sophie vallotta. Egy-egy versbeli „mesélő” fordulat mindig egyre mélyebb rétegekbe világít: Prémes mezőkön, mint a füst, márványzik át a szél. / Nem füst az, csak a halkezüst / borzongás a Föld fürte közt, / mely elhal s újra kél, / ahova csak az égi Est altató csókja ér (Hegyi szeretők idillje). Egyetlen természeti mozzanatból így csírázik ki tapasztalaton túli sejtelem, melynek kifejezésében a belső élet és a kozmikus képzetek egymáson áttetszően végtelenné tágulnak. Milyen jó együtt látni itt hegyet és óriást! – jellemzi alkotáslélektana gesztusát a hegyi idill költője.

A kozmoszt és az esendően emberit a portyázó képzelet méri azonos mértékkel, s a költő elbeszélése testvéri egységükről tud. Hiába mondja: isszák a közelit / szemeim, e kéjenc mikroszkopok, a bogár csapkodásának analógiájára teremtő képzelete a hitves arca körül csapongó érzéseit leírva úgy beszéli el, mint vakmerő kalandot, mely pszichés jellege miatt az egyesülhetetlen lelkek viaskodásának filmkockáiban, majd hasonlatok emelőivel az ember egzisztenciális légszomjának tragikumaként bontakozik ki: Nyujtsuk segítségért kezünk / az Istennek vagy az embereknek! Ahogy a Ketten, messze, az ég alatt… motívum- és képanyagában „szemlélet, látomás és beleolvadt erkölcsi értékeszme”, sőt a fölépítés összhangzó művészi egységet alkot, az – Barta János meglátása szerint – az érett Babits polifóniáját dicséri^*. De a költői beszéd polifóniája valót és képzeletbelit, apró érzékelést és láttatott lelki megrendülést a fantázia sodrában forraszt szerves kompozícióvá. A gyermek Babits a pulykákat görög kórus alakjainak tudta nézni; a felnőtt költő kedvesének arca körül cikázó tekintete, melyet érzelmi ragaszkodás irányít, a kivetített érzést bogárröpködésként jeleníti meg, utóbb a szerelem belső élettanát – távolról utalva a szárnyas állatkák vergődésére – a kegyetlenségig pontos öntükrözéssel meséli.

Az élvezettel érzékelttől a belső igazat sugárzó valószínűtlenig: ezt az utat járja be gyakran Babits fantáziája, így szerzett különös élményeit meséli a tapasztalati világot gyarapítva. A Gondok kereplője a téli táj vázlatából képzeletben tovakalandozva ad számot megéltnek érzett élményéről: Milyen szép lehet most ottkünn a mezőkön / elveszni nyomtalan; / bújdosni, mint aki maga van a földön, / az Ürben maga van / s minden lépésénél mögötte, úgy tetszik, / elsüllyed a parlag, / és a szomszéd falu semmivel se messzibb, / mint a szomszéd csillag. Mint fékevesztett történetben, a való és a képzeletbeli váratlanul társul egymáshoz: a mindennapi világból olyan lehetséges világba nyílik ajtó, mely elsősorban az emberi sors feltétele. Az alkotó képzelet nyomai jól kivehetők a szálló madaraktól a fölhangzó kereplőn át az utóbbihoz összefoglaló szimbólumul értett, magános bélpoklos diszharmonikus képzetéig. Olyan Babits-versekben, melyeket teremtő képzelete árnyal, vagy éppen jelentésének lényegébe vág, szabadon lüktetnek esztétikai szélső értékek a derűs és a félelmetes, a tragikus és a groteszk között. Továbbszőve a képzőművészeti analógiát, a valóságos formák a szokott rendeltetésükön túli közegben, a teremtett alkotó kapcsolat keretén belül könnyen cserélhetik föl a remény előjelét a kétségbeesésére és viszont. A nevezetes darmstadti szobrászati kiállítás (A szorongás tanújelei a képzőművészetben, 1963) fontos tanulságot váltott ki Herbert Readből: „Az emberi lélek a kétségbeesés és a megdicsőülés közt hányódik”^*. Babits mesélő képzelete ellendül a tragikustól is a tündérihez. Az elszabadult vásári medve figuráját fokozatosan saját létének színeivel fedi át, de a históriát egy mellékalak tükrében tündéri, egyszersmind groteszk fénytörésben tükrözi (Medve-nóta). A képzőművészeti párhuzam persze nem jelenti, hogy Babits bármikor is irányzatos avantgárd művész lett volna, de arra figyelmeztet: a modern szellem mozgása nem ismeri az ellentétes irányok közti sorompókat, még kevésbé az egymást ütő esztétikai elvek szigorú elválasztását.

Pulykák mint görög tragikus kórus szereplői, az enyves pántlikán zümmögve vergődő legyek mint a forgó földtekén hánykolódó emberek (Zengő légypokol): ez megint a képzelet cselekedete, egy-egy hétköznapi eset gyarapítása az egész emberi létre érvényes szimbólummá. „Ez a föld az érzelmek földje, s az a fantázia, mely igazán méltó az alkotó névre, nem az értelem hideg sakktábláján ugrál”^* – hirdeti Babits az édeni hazugság egyik törvényét. Pulykák és tragikus tömeg: az esztergomi dombtető magányában üldögélő költő és Nietzsche igehirdetője, maga Zarathustra, aki a hegyek közül titkát feltárni alászáll az emberekhez, íme, a gyermekkori képzelgés lírai hitelű, szimbolikusabb típusváltozatának elbeszélése a Mint különös hírmondó…-ban. Az élőbeszédhez közel álló, itt-ott a hexameterhez hajazó sorokban ellihegett „történetet” izgatott mesélőtől tudjuk meg. A hírhozót érdekes, friss híre minősíti; ha szava nem újdonság, lehet ő maga is a nagy hír megtestesülése. De amit az emberek közé alászálló hírnök újságol, az nem más, mint a természet örök körforgása. Súlyát az a személyes intés adja meg, hogy nincs, nem is lehet a készülődő hadak korában sem fontosabb mondanivaló. Babits hírnöke, mivel hite közhely, elsősorban önmagát mondja: az évszakok megelevenített leírásai válnak elbeszéléssé. Egy Arcimboldo fölfogásában festett kép kerekedik ki előttünk; a manierista festő levelekből, gyümölcsökből, állati tagokból rótt eggyé emberi figurákat. Babits lírai hőse a természet eleven része, s a költő mint énekmondó úgy írja le a természet körforgását, hogy leírása epikus értékű. A Mint különös hírmondó… az egyetlen lehetséges történetté lényegült önszemlélet: a költő találóan tolmácsoltatja költői én-jével; ha kérdik a hírt, nem bír mást mondani, és csakhamar kibuggyan személyes vallomása: úgy vagyok én is, nagy hír tudója… Mégis a vers jelentése tárgyi mozzanatokon át érik teljessé. Objektív részletek ingerlik Babits mesélőkedvét; Bergson nyomán mélyült el benne a versképzésnek az a tudata, hogy az alkotó szellem útja az anyag akadályain át vezet, s maga a szabadsággal azonos életlendület. Ugyanakkor, bevallottan is, a személyiség létének babitsi mozgásformája. Az Elgurult napok a napokra szeletelt, veszendő életet a hullott, poshadó gyümölcs felejtett sorsán át vetíti, s az elmúlásnak ezekről a fokozatosan mind bántóbb képzeteiről a költői előadás kamerája a tenyészet más nagyságrendű képére, a fadöntő alakjára vált át, s a növényi lét enyészetét mint a pusztulásra rendelt lények legfőbb panaszát mondja, mondja… Komlós Aladár vette észre elsőnek, Babits mennyire vonzódik a valóság sebzően érdes elemeihez^*. De már az ő meglátása erős lelki indítékot föltételezett. A naturális ábrázoláson kezdettől átsugárzó magasabb jelentés platonizáló alkatra vallott. Ám Babits ifjúkori lírájában, például a Lichthóf-ban vagy pár évvel később a Levél Tomiból zord tájrajzában maguk a naturális részletek eleve szimbolikával telítettek. Később, ahogy a Pesti Napló hasábjain 1921 szeptemberében Dantéról elmélkedve megfogalmazta, a szellemi-lelki összefüggéseket „a konkrét formák örök éhségével” úgy akarta megragadni, hogy egyéni élménye „a világ eposzát” tükrözze^*, azaz a „lényeges és maradandó” (Török Sophie) kifejezéséhez érzékletesen megelevenítő meséléssel jusson el.

Az Elgurult napok tanúsága szerint a kései Babits verskompozíciója a reproduktív képzelet realisztikus megfigyeléseitől indul el, és a képzelegve alkotó fantázia útján emelkedik a szimbólum lényegkifejezéséig: Jön a favágó már hallom a léptét / ütemre s mint a gyilkos szívverése / konokabb egyre – mit tudom a hangról, / messze-e még vagy mikor ér idáig? // Másodpercenként lép egyet kegyetlen. Ez a favágó, ellentétben az elgurult gyümölcsök látott és láttatott esztergomi tapasztalatával, már lelki valóság. Nem közvetlenül a nyers tények ingerlik immár költészetre Babitsot, amint ezt az induló költőről Komlós oly meggyőzően kifejtette, mert nem a tapasztalat szimbolikáját érzékeli többé, hanem platonizáló érzékelését önismerettel és tudatosan a bergsoni filmszerűség elvévé fejlesztette, s alkotó képzelete „az élet tény- és érdekláncán” túllépve, formát és eseményt szimbólummá mesél. A teremtő képzelet természetlírájának színesen is érzékletes fantáziaképeiben Babits személyiségi nyelvezete, mondhatnánk, kötő mód-ként nyilatkozik meg. Tudvalevően olyan igemódra utalunk, amelyik némely nyelvben a közlés, kijelentés által megszabott, de gondolatban érvényes létformát, állapotot jelez.

Babits alkotó képzeletének munkáját mint a kötő mód személyiségi nyelvezetét fölfoghatjuk, ha a költői élettanuk szerint rokon Verses napló és A meglódult naptár poétikai viszonyát meglatoljuk.

Esztergomi „hegyi tanyáján” költőnknek a természet állandó előadás. A jelenségre hamar ráeszmélt, és a tudatos beállítás erejével avatta a Verses napló költői tárgyává. Ez az órák, sőt félórák hajnaltól estig tartó, helyi érdekességű, külön történéseit füzérbe foglaló napló a természet meg az ember vegetatív, boldog létének himnusza. A meglódult naptár immár nem egyetlen nappalról ad számot, hanem a napló műfaját a természet körforgása úgy terjeszti ki, hogy az évszakok egy-egy jellegzetes, realisztikus mozzanatát kinagyítja, s ugyanazokról a részletekről antropomorf és animisztikus szimbolika síkján mesél tovább. A belső jelentés madártávlatából fölvillantott, apró események – az eső után megrázkódva szökőkúttá váló suháng, a törpe gyümölcsfán függő körte vagy barack roncs férj karján virágzó húsu nő – a központi szimbólum visszfényében az egyetemes eltávozás fokozódó révületben fölmondott regéje. „Az érzelem földjéből sarjad az, oly ellenállhatatlan, mint a fű, melyet súlyokkal nyomkodnak, hogy dúsabban nőjön”^* – magyarázza Babits a teremtő képzelet zenei kíséretét alkotó érzelmek működését. De ennek a füzérnek egyetlen tagverséből sem maradhat el az élet valóságának valamely látványa, mely a képzeletet önálló vándorlására kelti, s érzelmi felhangjaival a tárgyi világ formáit elvarázsolja. A rezgő lomb levélzete így alakul vak, rajongó gyülekezet-té, majd reszkető, zöld karzatok-ká, példázva a tényvilágtól függő, mégis a belső fölismerés képzelőerejével igaz, szellemi-lelki történés létmódját, ezúttal a természeti körforgás emberen túli törvényének elégikus igazát.

A varázsló azonban maga is elvarázsolt. Babits átképzeléses fantáziájának, személyiségi nyelvezete kötő mód-jának előfeltétele együttélése az esztergomi világgal. Más szóval: igazán csak a természet keretébe tudott belelátni történeteket, verseiben az emberi kéztől szabad környezetből talált ki élő formákat és sorsokat. Ahogy aztán betegsége erőt vett rajta, költői magatartásán az önelemzés elhatalmasodott. Kevés időt is töltött már Esztergomban, s akkor sem maradt érkezése az önfeledt révületre, melyben a fantázia fölszabadítja a hely szellemeit.

Végső fejlődésére jellemzően nyilatkozik meg korlátozott mesélő hajlama 1940-ben írt, háborúellenes versében, a Talán a vízözön-ben. A prédikátor beszédhelyzetében emlékeztet a rideg télre, az önmagát pusztító emberiség jelképére – vagy méltó büntetésre; a versben végig érezhető Vörösmarty szellemujjának érintése. De a retorikai szituációban a képzelet, bár csak egy-egy strófára, kétszer is fölszakítja a mesélés zsilipjét. A képzelgő szorongás a fagyhalált valószínűtlen rémmesévé nőtteti: Koppanva estek le a madarak / az ágról, fagyva ért az őzike / könnye a földre, a vad állatok / bemerészkedtek a falvakba: hány / élet hullott el úton-útfelen.

Ez a rémlátás a vízözön chiliasztikusan fölfogott, tehát a boldogság véguralmának álmodott utópiájában oldódik föl. Az utópisztikus gondolkodás előfeltétele a negatívumok tagadása, s ez jellemzi a vers gondolatmenetét. Babits verse a háborús vérszomj és az embertelen történelemmel azonosított tél képzeteitől fordul a kissé groteszk színezettel, azaz lappangó keserűséggel megidézett vízözön utópiájába mint vágyálomba: Akkor inkább talán a vízözön! Talán / egy bárka majd azon is fog lebegni! / Egy szabad emberpár és jámbor-édes / állatok, komoly elefánt, bolondos / mókus, szép macska és erős teve. Ezt a látomást nem a boldog képzelet csapongása teremtette, hanem félelem és keserűség, mégsem sugall egyértelmű tragikumot. A modern képzőművészet torzítja hasonlóképpen a természetes formát, hogy jelentését új dimenzióban más árnyalattal bővítse. Gondoljunk Mirónak a használati tárgy és emberalak közt oszcilláló jelentésű szobraira (Férfi és nő), vagy Paul Nashre, aki szőlőgyökeret illesztett hajlított falemezhez: így „tisztított meg”, így értelmezett „talált tárgyat”.

Szorongás és boldog önfeledés: nemhiába veti össze Babits az alkotó fantáziát a gyermeki képzelgéssel, mindkettő egy belső igazságnál csonkább valóság kiigazítása. Élteti a boldogság – Babits kifejezésével „egy mélyebb és tartósabb érzelem”^* öntudatlan vágya – vagy pedig a kizökkent világrend, lelki-erkölcsi sérelem jóvátételének csillapíthatatlan szenvedélye. Aligha véletlen, hogy az érett Babits lírájában „a hazugságok paradicsoma” az erkölcsi kiállással szinte azonos kifejező értékű, sőt egymást olykor helyettesítő megnyilvánulás. Teremtő képzelet és igazságszeretet a költő gondolkodásában egyenértékű jelenség.

A költő messzi rokonai

Az induló Babits a szimbolizmus utóvédjéhez tartozik, mint ahogy a franciák odaszámítják Mallarmét, a fiatal Apollinaire-t, Claudelt, a pályakezdő Gide-et, valamint Proustot, sőt Supervielle-t, miként odatartozik a századforduló Yeats-e és a Laforgue-on iskolázott, ifjú Eliot, az irányzatot pedig magasabb szintézisben képviseli Rilke.

Babits szimbolizmusának különleges ismertető jele Baudelaire iránti rajongása: nemcsak számos korai – s hozzátehetjük, kései – költői szimbóluma, nemcsak a kötetszerkezetnek a Les Fleurs du Mal-tól tanult külön jelentése, amit egyébként a Levelek Iris koszorujából cím előre jelez, és nem is az árulja el a stílusvonzalmat, hogy a Tableaux parisiens ciklus mintájára nagyvárosi legendákból fűzért tervezett, hanem főként az egyetemes analógiák elve avatja szimbolistává. Az Angyaloskönyv-ben maga idézi mottóul a Fároszok-nak azt a két strófáját, mely az egész világot az emberi lét sokszoros visszhangjának tekinti. Emerson hozta szóba, és a szimbolizmus jellemzésére Maeterlinck alkalmazta az ácsmester eljárásának példáját, aki a gerendát, melyet meg akar faragni, a lába alá rakja, hogy a föld nehézkedési erejével megsokszorozza izommozgásának energiáját. „A szimbólum az elsődleges lelki tény, a gondolat csak gyenge kifejezése” – vallotta Babits^*, ezzel is jelezve, hogy a szimbolikus látás szellemi összefüggések vagy még névtelen életérzések kifejezésére hivatott. De miként az ácsmester a gerendát a föld erejének segítségével faragja, Babits szimbólumverseiben a belső életet tárgyak és események sorából olvashatjuk ki (Régi szálloda), a külvilág rajza viszont megtelik eleven személyességgel (Szőllőhegy télen), sőt a szavak és képek „alkalmasak arra, hogy szimbólumai legyenek a műnek” – hirdeti maga Babits^*. Az egyetemes analógiáknak a szimbolizmust meghatározó elvét költőnk azzal is öregbíti, hogy minden vers más-más ritmusban sugallja az egyszeri lelki- és tudatállapotot, jelképeit pedig összefűzi a látszat és való Arany János-i problematikájának ismeret- és lételméleti nyugtalansággal átfűtött, időszerű fölfogása. Filozófus barátja, Zalai Béla ezt a szimbolista poétikát egyrészt úgy értelmezi, hogy a jelkép egysége a részletek végtelen sok szimbolikus átélésében mutatkozik meg^*, másrészt a tapasztalattal szemben új valóságalkotás^*: szemléltető példa rá a Fekete ország. A fiatal Babits vonzódása a fantasztikum iránt szintén nem más, mint a belső élet végvidékeinek meghódítása az emberi megismerés javára. Babitsnak az ütköztetett szókapcsolásokkal és az olykor többszörösen összetett, indázó mondatfűzéssel merész költői nyelve Mallarménak a jelentéstanról főként a leveleiben kifejtett nézeteivel és fölbolygatott mondatfűzésével áll rokonságban^*: szimbolista szintaxisáról először Thibaudet írt^*.

A Levelek Iris koszorujából a magyar szimbolizmus izgalmas; egyéni változata. De lehet-e egyáltalán a szimbolizmus magyar változatáról beszélni? Mi tesz nemzetivé egy irodalmat?

Elsősorban a magyar nyelvnek fogalmi szegénységéért cserében képi szemléletessége, térirányainak, valamint a cselekvés fokozatainak (például a mozzanatos ige) változatossága, s nem utolsósorban mondatfűzésének és szórendjének szabadsága. A századvégi francia szimbolizmus időben és térben eltávolított költői tárgyaival ellentétben Ady jelképvilága nem csekély mértékben táplálkozik a szülőföld titokzatos népi környezetéből: fehérlő ködtornyokat, hosszú erdőkben fölbúgó vadászkürtöket, éjszakai szekerek sejtelmes zaját idézi föl. De amit nemcsak tapasztalata sugall, hanem amire a nyelvkarakterológia is ráfordítja a valóságos, a külső tekintetet, oda más nemzeti szimbolizmus a helyi színezetű motívumok és a hagyomány jóvoltából szintén eljut. Ady lírájának fenti jegyei közel állnak a belga szimbolizmus jellegéhez: a falusi élet rejtelmei ó templomok, kísértetiesen emberszabású fasorok, öreg harangtornyok és malmok előterében nem kevésbé archaikus világ látszatát keltik. Ami Kosztolányit illeti, az élet fölfedezésre váró oldalait nemcsak a négy fal közt megnőtt belső, hanem a várakozásokkal teli bácskai világban is meglelte. Szép Ernő a hétköznapok részleteiben és csodáiban egyaránt talál ámulatraméltót: a kitartó hóesésben, a fecske árnyékában, a pusztai hangafa látványában. Egymástól sok tekintetben különböző művészetük együtt jelenti a magyar szimbolizmus gazdagságát.

Ugyanakkor Ady a gondolkodás és a lélek éppoly szenvedélyes fölfedezője, mint Babits, s például mindkettejük több korai versét egyaránt áttüzesíti Nietzsche Zarathustrájának életigenlése – gondoljunk Babits Éjszaká!-jára, mint ahogy hasonló a hatás Gide költői prózájára, a Földi táplálékok-ra, a létszomj elragadtatott hangú kiskátéjára.

Minden stílusirányzat világirodalmi, melyet a nemzeti irodalom a nyelv, a hagyomány és módosuló tudat szemléletformáival átmintáz. Épp Babits bizonyítja Ady esetével, hogy mást tartottak magyar jellegű irodalomnak előtte és mást utána: „Nem Ady magyarosodott, de a nemzet »adysodott« hozzá.”^*

Babits főként a szimbolizmus misztikumán lép túl, mert a tudományos lélektan, közelebbről William James híveként, a világ tarka és folyamatos teljességét leképezve az ő tudatfolyamelméletét ülteti át az „összefüggő képszalagnak” elnevezett poétikai elvére. A lírai objektiváció jogosultságát, majd Goethét is idézve erősíti: „Az idegen ember léte a legjobb tükör, honnan a legjobban megismerhetjük magunkat.”^* Költői gyakorlatában azonban Browning drámaelvű lírájának modelljét árnyalja tovább, amikor alakmásokba, kivételes életképi helyzetekbe objektiválja átélhetetlen vagy át sem élt lehetőségeit (Zrínyi Velencében, Hegeso sírja). A drámai monológok vagy alakrajzok versbeszéde a tudatfolyam hullámzását közvetíti: ismert alliterációira, komoly célzatú szójátékaira már Nietzsche prózaritmusában talált bátorítást, stíluseljárásait azután Poe balladás előadásmódjának mintájára fejlesztette tovább, de szakdolgozatnak szánt Arany-tanulmányából kiderül: variált gondolatritmusokkal, összefoglalással elmélyített költői előadását William James tételei alapján munkálta ki (Anyám nevére). Elgondolkodtató, hogy a közvetlen James-tanítvány, Gertrude Stein s az ő nyomán a tengerentúli próza olyan mesterei, mint Sherwood Anderson, sőt Hemingway még Az öreg halász és a tenger-ben is a tudatfolyamatok bemutatására ugyanezeket a stílusműveleteket használják ^*. Mindamellett a líra beszédhelyzetéhez jobban illenek, mint az ábrázoló prózához.

A belső életet megjelenítő Babitsnak el kellett jutnia a gondolati kapcsolatok tárgyiasításához, márpedig a nemlétező, de legalább annyira érvényes (ismereti) valóság legtermészetesebb megjelenítési formája ismét a szimbólum, ahogy ezt a különben dantei hangszerelésű Az örök folyosó példázza. Innen viszont a következő lépés a lehetséges lét szélső helyzeteinek kifejezésére a fantasztikum álomlátása. Babits fantasztikumának kibontakozására, ahogy az A templom! Röpül!-ből vagy filológiailag is kimutathatóan a Fekete ország-ból kitetszik, Poe hatalmas képzelete adott példát, az ő fantasztikumát pedig Az európai irodalom története „kérlelhetetlen logikájúnak” tiszteli^*. Nem az fantasztikus, ami elképzelhetetlen, hanem a valóság lázadása, megjelenítéséhez epikai kiterjedés kell, s mivel szintaxisa szerint kettős jelentésű, üzenete ezúttal is szimbolikus.

Nem pusztán a jelképi látás fűzi Babitsot a szimbolizmushoz. Már említett, korai Arany-tanulmányában a „vaskos és felhős szavak” ütköztetéséért lelkesedik, mert nézete szerint az ilyen merész szótársítás a már kihűlt élményt fölforrósítja ^*. Mallarmé ugyancsak a szavak „megbolygatott egyenlőtlenségének, ütközésének” külön fényét eszményítette. Babits dikciójának különlegesen egyénítő vonása a szétágazva indázó, majd új társulást teremtő mondat. Mallarmét és poétikájának fő irányát már 1905-ben, az egyetemi stílusgyakorlaton szóba hozta történetesen Rédey Horatius-fordításait bírálva ^*, de az ütköztetett szavak élményfokozó hatására Arany Zrínyi és Tassó-jában is lelhetett indítást, mert példáinak java részét magyar mesterétől s részben e tanulmányából veszi^*.

Ami a drámaelvű lírát illeti, a Das Buch der Bilder és a Neue Gedichte posztszimbolista Rilkéje figurákba, rendkívüli szituációkba, így a megvakuló nő lelkiállapotába, sőt állatokba, párducba, flamingókba tárgyiasítja én-jét, de a belső tapasztalatainak teremt analógiás formát, ezért, ellentétben a megismerésre törekvő Babitscsal, metafizikai megrendültség hatja át. Ezra Pound korai köteteinek (Personae, Ripostes) poétikai meghatározója az álarcos és helyzetlíra.

Mégis az induló Babits világirodalmi helyét Eliot ars poeticájával összehasonlítva lehet leginkább megvilágítani. Eliot is a szimbolizmus forrásvidékén, Laforgue hatása alatt kezdte pályáját; fiatalon szintén írt drámai dikciójú alakrajzokat (Aunt Helen, Cousin Nancy), és csakhamar a „tárgyi megfelelés” (objectif correlative) elve szerint az érzelmeket, Babitshoz hasonlóan, epikus jelenség, drámai mozzanat leírásába távolítja el. De Babits a megismerés új útjait keresi, Eliot versei viszont – legalábbis a húszas évek derekáig – dezilluzionista valóságlátását és történelmi szkepszisét visszhangozzák. Kettős portréjukat egy-egy, többé-kevésbé azonos tárgykörből, nevezetesen az Újtestamentumból vett versük poétikai szemléletformája jól érzékelteti. Babits Golgotai csárdá-ja egy kockajátékot játszó, otromba római katona – az egyik keresztrefeszítő – szűk tudatán torzítva, Jamesnek az egyes tudattartalmak áthidalhatatlan pluralizmusára vonatkozó tételéből indul ki, amikor fölvillantja a passio néhány, groteszk színekkel hökkentő jelenetét, majd az időváltozás motívumában előérzetként jelzi a föltámadást. Eliot verse (The Journey of the Magi) a napkeleti királyok zarándoklatának témáját ugyancsak demitizált tudattartalomként, de mindenekelőtt a mellékes, prózai mozzanatokra mutatva, elbeszélésére rá-rákérdezve az emberi jelenlét relativizmusát és a részvétel hiábavalóságát hirdeti.

A Holnap antológia zord, értetlen bírálatai Babitsot stílusváltásra sarkallták. Meg akarta nyerni a hagyományosabb ízlésű olvasókat is: épp napirenden levő görög olvasmányainak befolyására ezért és ekkor születtek antik tárgyú versei. De ízlésén és alkatán nem tudván erőszakot tenni ^*, nem a közönségnek is kedves, winckelmanni hellén derű húrját hangolta föl, hanem A tragédia születése Nietzschéjének hatására az ókori színjáték eredetéből származó, mámoros és véres dionüszoszi misztériumoknak végzetességével rokon, titáni bukásokat énekelt meg, a lélek alvilágából hozva emlékeket (A Danaidák, Héphaisztosz). Egy évtized múlva hírlapi nyilatkozatában Babits azt vallja, költői mércéje Swinburne „lázas, izzó” görögségképe volt ^*, miként az ő Atalanta in Calydon-ja sok tekintetben a Laodameia mintája. De Swinburne „tengerzúgásos” mondatai, melyeket nietzschei eksztázis sodor, Babitsot még mozgalmasabb mondatfűzésre, áradó indulattal föltörő gondolatok föltartóztathatatlan asszociációira ösztönözte, ahogy költői nyelvének ezt a vetületét Zolnai Béla jellemezte ^*.

A nietzschei indíttatás a nem német világirodalomban más költőknek is a szimbolizmus határainak tágítását jelentette. Az ő útmutatására válik érzékennyé Yeats nemcsak a kelta, hanem az antik mítosz drámai és lélektani motivációjának átélésére (Leda and the Swan), s még öregkorában is a dionüszoszi életfölfogás ellenpólusát jelentő apollói eszményre (The Statues). Yeatsben azonban a nietzschei eszmék misztikus történet- és életszemléletet színesítettek, s elsősorban alkalmi költői témákat sugalltak, míg Babits ismeretkritikai magatartását mélyítették el, ahogy az „örök visszatérés” tanát már a Mozgófénykép struktúrájában és szemléletében ironikus társadalomrajzzá, a dionüszoszi tragikumot a Két nővér-ben a lelki élet elemző víziójává mintázza át.

Mindenesetre azért szállt le a görög múltba is, hogy „egy közös formában egyszerre élje végig a lélekvilág egész gazdagságát” ^*. Ám épp ezért lelt Nietzschénél is kiapadhatatlanabb forrást Bergson életfilozófiájában. „Bergsonban a szabadítót kell látnunk” – írja 1910-ben közreadott, átfogó tanulmányában ^*, és alkotói pályája delelőjén, 1933-ban így vallott róla: „Akit ez a gondolkodás egyszer megérintett: alig láthatja többet a világot pontosan úgy, ahogy azelőtt volt szokás.” ^* Az élőlények külön ideje a „tartam”, tanítja Bergson; én-ünk jelene nem más, mint múltunk „bűvös” képsora, ahogy az Esti kérdés megjeleníti; körvonalazatlan belső élményeinknek térhatású lelki kép-pel adhatunk testet, mint magának az ihletnek: példa rá A költő szól. Az anyag akadályain át érvényesülő életlendület elve Babitsot a „lírai mítosz” kialakítására ösztönözte. Pirandello központi eszméje, ember és szerep tragikus kettőssége szintén a bergsoni életlendület elvéből ered. Ahogy felnövünk, változunk és alakulunk, a szerep páncéljaként szorul ránk mások rólunk mintázott képe, melyet az élet át akar törni. Babits műformája mítosz, tehát egy viszontagságaiban jelképes sors epikus természetmagyarázata, s lírai, mert az idegen élet mozgalmaiban az én lappangó esélyeit mutatja meg. Így a Cigánydal a személyes szabadság színes megjelenítése, a szokásokkal ellentétes irányban mozgó életlendület iskolapéldája, Babits később is vissza-visszatér a „lírai mítosz” műformájához, például az Ádáz kutyám-ban.

Szerelmi költészet fölbuzdulásához elegendő magyarázat egy nagy erotikus élmény, de gyökeres életfilozófiai hatás csak bátoríthatott egy lírikust, hogy most már személyes életében mutassa föl, ha nem is a dokumentum hasonlatosságával, a törvényszerűt. Természetesnek kell tartanunk, hogy a Divina Commedia fordítója kedvese elvesztésének érzelmi válságát az emberi sors természetére és feltételeire világító műformává próbálja kinagyítani, és szenvedélyét, ahogy ezt Szabó Lőrincnek fölfedte, Dante Új élet-ének nyomán, a valóságos nőalaktól egyre függetlenebbül egy versfüzér „lírai regényébe”^* lényegíti át (Naiv ballada, Szerenád).

A „lírai regény” poétikai leleményének központi eleme a századforduló két ellentétes nőeszménye közül az egyik, a „messzi kedves”; Léda – különben hús-vér megjelenésében is – a másik típust, a Baudelaire és Swinburne, majd Huysmans és D’Annunzio által is megörökített „végzet asszonyát” testesítette megy.^*. Babits előtt a Beatrice-kultusznak áldozott a preraffaelita Dante Gabriel Rossetti; „Szépséges Hölgyében” Blok is az átszellemített nőtípust énekelte meg, noha ő már a misztikus Szolovjov indítására. Ugyancsak a Beatrice-szituáció élményéből ered majd Alain Fournier regénye, Az ismeretlen birtok. Mégis épp ezekben a Babits-versekben legszembetűnőbb költőnk szecessziós dekorativitása, bár kevéssé szemléletében, inkább az ornamentikus motívumok építőanyagában. Stílusának erre az ízlésárnyalatára a díszítő részletek szépségébe feledkezett preraffaeliták hatottak.

Jelenés fantasztikus lélektani regénye, A gólyakalifa, melyet a Nyugat adott közre először folytatásokban, 1913-ban. Tárgya a személyiségmegoszlás kórlélektani esete. Babits nem Freudhoz, hanem a korábbi francia iskolához, közelebbről Ribot egyik értekezéséhez (Az emlékezés betegségei, 1881) nyúlt vissza, de művébe belejátszik Bergsonnak az a nézete is, miszerint álmunkban két egyidejű és különböző személyt vélünk észlelni magunkban ^*. Babits hőse nappal végigéli egy jó családból származó fiú életútját, míg álombeli alakmása a nyomorúság alvilági bugyraiban vergődve eljut az öngyilkosságig; ugyanakkor „lőtt sebbel a homlokán”, nappali világában holtan találják a címszereplőt. A téma a romantika Doppelgänger-problémájának korszerűsítése, mely Balzactól (A szamárbőr) Wilde Dorian Gray arcképé-ig terjed, de lélektani fölfogása miatt közelebb áll hozzá a szimbolista Rodenbach Holt Bruges-e, mely a tudatkettőződést a hős személyén kívülre vetíti, amikor az meghalt feleségét egy idegen nővel azonosítja. Az élet megoldhatatlannak látszó kettőssége problémáját az előexpresszionista Hans Heinz Ewers fantasztikus képzelete ugyancsak az „egy testben két lélek” rajzában ragadja meg. (Lásd Der Tod des Barons Jesus Maria von Friedel című elbeszélését Die Besessenen című novelláskötetében.) A cseh Olbracht Jesenius színész különös barátsága című regényében dolgozza föl a jellemkettősség problémáját: a tárgy mintha közép-európai volna.

Példázat a humánumról

1937 vége felé, nem sokkal életveszélyes műtéte előtt, mely megszabadította a légcsövére nehezedve fulladásos tüneteket előidéző daganattól, kezdte írni Babits a Jónás könyvé-t, és a sebészi beavatkozás után, lábadozóban s még hangját vesztetten fejezte be. Költői elbeszélése, ahogy alcíme a műfajt meghatározta, 1938 szeptemberében jelent meg folyóiratában, a Nyugatban.

Saját vallomásából tudjuk, félig önmaga szórakoztatására fogalmazta újjá Jónás viszontagságait^*, ezért is számos benne a mulattatóan groteszk elem, például a cet gyomrában vergődő próféta küszködése a nagy hal izomrángásaival, s az emészthetetlen falatával kínlódó tengeri emlősé vele – a kölcsönös kötöttség egyszerre naturálisan nevetséges és tragikus távlatában: Ekkor nagyot ficánkodott a Cethal, / Jónás meg visszarugott dupla talppal. / S uj fájdalom vett mindkettőn hatalmat: / a hal Jónásnak fájt, Jónás a halnak.

Készen kapott história újjáéneklése az önarcképfestés iskolája, a közvetetté és a közvetlené is. A küldetését immár magára vett Jónás olyan tragikus pátosszal hirdeti Ninive lakóinak a rájuk váró pusztulást, hogy nincs távolságtartás a figura szerepköre és szózata, valamint a költő személyes megnyilatkozása közt. Így a Jónás alakját festő, kisszerű részletekben s még inkább a hős emberközi kapcsolataiban föl kell ismernünk a magát mulattató Babits öniróniáját. Ilyen önarcképfestő ironikus visszfény játszik a próféta és a körülötte kíváncsiskodó nők kapcsolatának leírásában: S az asszonyok körébe gyűltek akkor / s kisérték Jónást bolondos csapattal. / Hozzá simultak, halbüzét szagolták / és mord lelkét merengve szimatolták.A két világháború közti magyar irodalom egyik kulcshelyzetében, a Nyugat főszerkesztői posztján a művészi és emberi szabadságjogokat védelmező Babits egyéni sorsa dereng át a főhős alakján, amikor ugyancsak önironikusan írja róla: a niniveiek egy cifra oszlop / tetejébe tették, hogy szónokoljon…

De ha Babits részben önmaga mulattatására költötte is újjá Jónás történetét, mégis eseményeket beszélt el, melyeken képzeletben nem csak derült. Az önirónia csak föl-fölcsillan a hol drámai és groteszk ritmusváltású leírásokon, hol éppen az egyenes idézeteken. A Jónás könyve humoros, játékos alapszemlélete az elbeszélő költemény kezdetén zavartalan, ami a műtét előtti, legalább a testi nyomorúságtól és fájdalomtól felhőtlen állapotra enged következtetni. Próbált később is, a történetbe feledkezve enyhíteni emberfölötti kínjain, de a súlyos sebészi beavatkozást követő gyötrelme és magatehetetlensége, melyről, hangja híján, az úgynevezett Beszélgetőfüzetek-be jegyzett panaszai adnak számot, a szenvedés tragikuma érzetének erősbödésével mindinkább elfojtották benne a derű vágyát is. Mivel költői szemléletét a húszas évek derekától amúgy is áthatotta a szimbolikus látás és Bergson, nevezetesen a L’Evolution créatrice ösztönzésére a természeti teleológia, amit a harmincas évek elejétől a Deux sources de la morale et de la religion hatására az önmagára vonatkoztató „fabuláció” szemléleti elvévé fokozott^* , Jónás sorsának elbeszélésében a komikus elem rovására erősödtek meg a tragikum álarcos vallomásai. Az életrajzi helyzet, a testi megpróbáltatás a feltétel, melyben érzékletes valóságszemlélet, esetek s tények erkölcsi jelentése, továbbá mind az egyéni lét, mind a történelmi sors értékmozzanatainak szimbolikus utalásai polifóniává teljesedtek ki.

Jónás történetének ismert eseményei a küldetésvállalás drámájának személy fölötti példázatával gazdagok, s az alapvetően etikai dilemmában Babits nem sokkal korábbi verseit átjáró, hasonló indíttatásra kell eszmélnünk. A Mint különös hirmondó… (1930), igaz, az emberi világ törvényei helyett a természet „örök nagy szerelmének ritmusára” vonatkoztatva, az igehirdető magatartását vallja eszményének, egy év múlva a „poème en devenir” strukturáló elvével épül a Vers a csirkeház mellől ugyanennek a dilemmának immár a tettekre és a küzdelemre utalóan voluntarista szemléletű, egyre sűrűbben alkalmazott kérdő- és felkiáltójelek személyes izgalmával.

„Hosszú hónapokon át, félönkívületben kísértett a szerencsétlen Jónás próféta alakja, aki a Cethal gyomrában lelte időleges koporsóját. A próféta sorsa, a szellem sorsa a világ hatalmaival szemben: lehet-e izgatóbb tárgy a mai költőnek? – jegyezte föl 1939-ben Babits, amikor saját lakásán a Jónás könyve szavalatát hallgatta, és hozzátette még: – A világ nagyot változott azóta […] folyton napjaink legizgatóbb problémáira kell gondolnom. A költő, úgy látszik, próféta, akár akarja, akár nem.”^*

Babits mintegy húsz évvel korábban azonban még felemás lélekkel ítélte meg a költő profetikus szerepvállalását. Nagy nemzedéktársáról, Adyról írt legmagvasabb esszéjében (Tanulmány Adyról, 1920) azt vallotta: „néha a jövendölés nem is jövendölés, csak a vágy kifejezése”. Magáról a profetikus költői magatartásról nemrég elhunyt költőtársáról általánosítva ugyanott megértőbben vélekedett: „A prófétaság nem a hirdetett igék igazságában vagy éppen a jövendőmondások teljesülésében rejlik, mert a prófétaság maga az attitűd, a költő kincsesen egyedül állása kortársai között; s hite önmagában, küldetésében, egy valóságos vallásos hit.”^* A prófétának ez a jellemzése nem emlékeztet-e vajon valamelyest már a Ninivében süket fülekre találó, ám az isteni parancshoz híven prédikáló Jónás „hitére”?

Amikor a húszas évek derekától Babits lelket boncoló, szimbolikus verseit írja, amilyen például az ismert házi munka folyamatát a zaklató bűntudat jelképévé növelő Szobafestés vagy egy autóból látott, sáros, kora őszies falusi képsorból látszat és való kirajzolódó kettőssége (Varárnapi impresszió, autón), akkor veti papírra legelső, bibliai próféta ihlette versét, a Dániel éneké-t. Elgondolkodtató, hogy már ebben a versben akad nyoma a küldetésvállalás késztető parancsa, valamint a Cethal motívumának, de a motívum képzetrokonságának címén említhetjük itt a Jeremiást idéző Holt próféta a hegyen-t is. Szentek, próféták alakját saját történetük példázatának, megtestesült jelképnek kell fölfognunk. Ezért hiába szánta kezdetben Jónás históriája parafrázisát önmaga szórakoztatásának Babits, a mű konfliktusát és kibontakozását a korabeli kritika, akárcsak egy esztendővel későbbi vallomásában a költő, az egyidejű történelem „legizgatóbb problémáiról”, az emberiség és a fenyegetett civilizáció, hazája és az egész Európa sorsáról alkotott vágykép kifejezésének értette^*.

Babits meglehetősen híven követi az ószövetségi történetet, és számos nyelvi fordulatát szó szerint átveszi. Önálló költői teremtése a leírás dúsításában és a szimbolikus jelentést elmélyítő reflexiókban szembeötlő; az utóbbiak közül az egész mű központi jelentésével összhangban álló sor méltán vált szállóigévé: mert vétkesek közt cinkos aki néma.Van azonban Babits szövegének a történet dramaturgiája szempontjából a Bibliától lényegbe vágóan eltérő mozzanata. Az ő Ninivéjének lakosai ügyet se vetnek Jónás intelmére, sőt kicsúfolják, majd folytatják korábbi életüket, ám Isten mégis megbocsát nekik, és a bibliai példázathoz hasonlóan, ugyancsak a tök sorsának leckéjével megértésre és megbocsátásra oktatja a kárvallott prófétát. Jónás füstbe ment jövendölése nemcsak az Úr és a próféta közti „összeütközés” drámaiságát motiválja a Bibliánál élesebben, hanem az eseményeknek a tevékeny humanizmussal egybehangzó türelmes építés történetfilozófiai távlatát, a példázatnak a mindenekfölötti szeretet erkölcsi súlyát adja.

Ábrázolását a népmesei háromszoros kísérlet jeleneteivel tarkítva, Babits nyilvánvaló alkotói gyönyörűséggel festi Ninive egzotikus, már-már dekadens világvárosi kavargását: az árusok perlekedéstől hangos piacát, a szemérmetlen színészek és mimesek meg a zajongó asszonyok gyülekezetét, s végül a csak élvezetnek élő és kegyetlenségben tobzódó királyi udvart. Babits főként hangszimbolikával idézi meg az első rész tengeri viharát, a szörny-lét belsejében átélt megpróbáltatásokat groteszk és naturális színek kontrasztjával festi, a ninivei freskó különösségét pittoreszk tónussal érzékelteti, és a pusztába bujdosott Jónás szavainak pátoszát, az utalások fokozódó kettős jelentését játékos iróniával meg az alakrajz komikumával ellenpontozza. Ugyanakkor az erkölcsi igazságot sugalló gnómákat nyers helyi színekkel ütközteti. Az elbeszélő és leíró mozzanatok, egyenes idézetek és belső monológok pulzálnak, s ahogy ezek a kifejező eljárások maguk is váltakozva forrnak össze az amúgy is ellenpontozott esztétikai sorselvekkel, a Jónás könyve egyre fokozottabb mértékben a teljes élet mikrokozmoszaként hat, s a több dimenziójú alkotás eszünkbe juttatja szerzőjének azt a már ifjúkorában is hangoztatott törekvését, hogy „világszem” akar lenni.

A Jónás könyve bő nyelvi fantáziájában és a képzetek plasztikus visszaadásában nem kevésbé szembetűnő Babits eredeti költői teremtése. A próféta alakját mértékkel archaizált szókincsével jellemzi, de általában az egész mű nyelve az első teljes magyar Biblia-fordítás korának, Károlyi Gáspár 16. századi nyelvállapotának hangulatával kelt egyszerre rusztikus és történelmi légkörű képzeteket, anélkül hogy akár egyetlen sorában is természetellenes régieskedés zavarná meg benyomásainkat. A célzatos és módjával alkalmazott archaizálás annál is inkább jogosult, mert Károlyi fordítása annyira a magyar gondolkodás eleven része lett, hogy egyes kitételei mondásszerűen gyökeresedtek meg a köznyelvben. A Jónás könyve archaizálásának jellemző eszközei még a csínján adagolt, enyhén avítt szóalakok: félmúltak és kötő módok. De nem habozik Babits a történet társadalmi üledékének, a hajósok bárdolatlan természetének jellemzéséül a csibésznyelvhez közelálló fordulatokkal fűszerezni nyelvét. Ahogy a máskülönben egymást ütő nyelvi hatások a történet szervességében testvériesülnek, hasonlóképpen az egzisztenciális tragikumot játékos iróniával fölfüggesztő létszemlélet, hogy most csak a vétkes város elpusztítását sürgető, mérges Jónás és az Úr bölcs igaztevésének ellentétére utaljunk, annak a történetbölcseleti „közömbösségnek” a vetülete, melynek másik, igazabb s az életben kívánatos neve: megértés.

Az egész művet végső soron szervező, igazgató etikai elv ezért is az eredeti történet dramaturgiai fordulatának ellenkező előjelűre változtatása. Ahogy a felső akarat a hibáiban megátalkodott városnak és népének – a bibliai cselekménnyel szöges ellentétben – a megtérés legcsekélyebb jele nélkül is megbocsát, ez a gesztus avatja a Jónás könyvé-t az egyszerű emberek gondolkodását megtévesztő diktatúrák elleni, időszerű történelmi leckévé, egyszersmind a szeretet és megbékélés időtlenül egyetemes érvényű üzenetévé. A Beszélgetőfüzetek-ben Babitsnak az Anschlussra visszhangzó, tehát már a Jónás könyve írása közben papírra vetett aggodalmai Magyarország hasonlónak ígérkező sorsa és az egész Európát fenyegető pusztulás miatt^* az elbeszélő költeményéből kivehető történelmi vonatkozások időszerűségét betű szerint igazolják, a többrétegű jelentésrendszer szimbolikája viszont a pillanattól független, maradandó hitelű eszme igazát sugallja.

A tevékeny humanizmus apológiáját Isten szózatában tételesen is megtaláljuk. Ez a legfőbb bizonyítéka annak, hogy – miként a Jónás könyve számos méltatója, köztük korábban e sorok írója s legújabban, igen szellemesen, az erdélyi Székely János hirdette – nemcsak a próféta Babits alakmása, hanem az Úr is^*. Te csak prédikálj, Jónás, én cselekszem: az Úrnak ez a kijelentése fedi föl, mi a műben Babits énjének társadalomkritikai, és mi az etikai vetülete. Ahogy a költő testi-lelki félelmeit Jónásra vetíti, és viszontagságaiban önmagát ironizálja, Isten igéi is az ő meggyőződését fogalmazzák tanítássá. Az isteni szózat szövegét ezért alkotják elsősorban az etikai tanítást maximákká sűrítő kijelentések. Például: Ne szánjam Ninivének / ormát mely lépcsőt emel a jövőnek? / A várost amely mint egy fáklya égett / nagy korszakokon át, és nemzedékek / éltek fényénél, s nem bírt meg vele / a sivatagnak annyi vad szele? / Melyben lakott sok százszor ezer ember / s rakta fészkét munkálva türelemmel: / ő sem tudta, és ki választja széjjel, / mit rakott jobb-, s mit rakott balkezével? Babits csak az idézet utolsó sorát vette át a Bibliából – a megelőző gondolatmenet a megértés történetfilozófiájának tömör összefoglalása.

Miként a küldetésvállalás eszméjének és a próféta motívumának előzményeit észrevehettük Babits korábbi verseiben, a lelkiismeret-vizsgálat útján tudatosított megigazulás hitének előképét is megleljük lírájában. A felelősségtudatával, akárcsak mintha önmagával küzdő ember jajgatása süvöltött már a Psychoanalysis christianá-ból: Óh jaj, hova bujhatsz, te magadnak réme, / amikor magad vagy az Itélő kéme? A Jónás könyve világnézeti előképe Az írástudók árulása, Julien Benda hasonló című könyve alkalmából írt, önálló, de az eredetivel összhangban álló esszé, melyben Babits a szellem sorsától és képviselőinek feladatától elválaszthatatlannak vallja „a világ hatalmaitól” független eszmék hirdetését. Azután Ninive: a civilizáció önpusztításba forduló víziója jelent meg az Elza pilóta című regénye negatív utópiájában, ebben az „örök háború” korát rémálmodó, a keserűen „tökéletes társadalomnak” gúnyolt, rettenetes falansztert előre vetítő történetben, majd Babits az Isten és az ördög… düreri lidércnyomását élte át: Én már összeomlott városokat látok. / Vad paloták helyén csöndes romhegyeket, / s betonok gőgjéből törmelék sziklákat.

Bármennyire szerves és következetes a Jónás könyve tanúságtételének több rendbeli előzményrajza, a bibliai történet egyéni parafrázisának valódi indítékát, s a kegyelem és a szeretet moráljának az ótestamentomitól gyökeresen különböző világnézeti megnyilatkozását Bergson ösztönzésének kell tulajdonítanunk. Babits a Nyugat Könyvről könyvre című rovatában a Deux sources de la morale et de la religion (1932) megjelenését követő évben Bergson műve problematikáját önállóan továbbfejlesztve elmélkedik a prófétákról, az általuk képviselt és a zárt közösségek pragmatikus elveitől eltérő, „másik” erkölcsről és hitről. A próféták jelzője Babits gondolatmenetében „nemzetüket korholó”, és hitük jellege az „Istennel egyesült misztikusokéhoz” mérhető. „Dinamikus erkölcs és vallás, mely az életet kiveti sarkaiból, új, az emberinél magasabb életet készítve elő” – írja Babits, mintha Jónás küldetésének értelmét jelezné előre. A próféták, fűzi tovább gondolatát, „ostorozzák nemzetüket és kasztjukat az Isten nevében, akitől személyes küldetésüket nyerték”, s a jellemzés pontosan illik költeménye Jónásának szituációjára és jelenésére Ninivében. Bergson kétféle erkölcsét és kétféle vallását magyarázva Babits azt hangsúlyozza: a társadalmak moráljával ellentétes másik morál lényegi jegye a szeretet, mely egyszersmind „Isten lényege”, s ugyanakkor „a teremtés lendülete, s a teremtményeket egységbe fogja”. Az emberiség jövőjén töprengve hozzáteszi még: „Megtörténhetik, hogy büszke fajunk [tudniillik az emberiség] gyászos hirtelenséggel áldozata lesz annak az apokaliptikus öngyilkosságnak, amelynek fegyverei már készen állnak a haditechnika gyáraiban. De megtörténhetik az is, hogy egyik napról a másikra támad egy nagy, misztikus élményekkel megerősödött lángszellem, akinek szuggesztív szava mintegy az Isten üzenetével visszafordítja a világot a szakadék felé vezető mechanikus úton, s új lendületet ad neki az ős szeretet erőforrásából.”^* Az etikáról és a vele összefüggő végső kérdésekről szóló Bergson-műnek ebben a magyarázatában már benne van a Jónás könyve alapproblémája, sőt annak a magatartásnak a jellemzése is, mely a bukástól megszabadító föloldás előfeltétele volna. Az „apokalipszis” rémképét a „kemény szavakkal ostorozó” Jónás vetíti az emberek elé, de a jövendölt világpusztulástól a szeretet menti meg a Város lakóit, amely szeretet egy szerves dramaturgia törvényei, de a meggyőződés belső logikája szerint is a jövendölés ellenére a jósnál hatalmasabb parancsosztó ingyen kegyelméből sugárzik a gyarló halandókra. A megtérésnek a Bibliából ismert motívuma és Babits parafrázisában az ingyen kegyelem szerepe közti különbség az ószövetségi s Bergson ujjmutatására az újszövetségi erkölcs hitbeli különbségével azonos. A Szent Ágoston felfogása szerint működő kegyelem már a Jónás könyve előtt nem egy Babits-verset ihletett. Mégis érzem, valaki néz rám, / visz, őriz ezer baj között, / de nem hagy nyugton, bajt idéz rám, / mihelyt gőgömben renyhülök – olvassuk az 1933 végéről való versben, Az elbocsátott vad-ban.

Babitsot szenvedélyes pacifizmusa az első világháború fokozódó vérontásának hatására Bergson filozófiájával is szembefordította, mivel a francia bölcselő antiintellektualizmusában a hadviselés egyik végokát vélte fölfedezni^*. Néhány évvel a háború után megtért Bergson tápláló szellemi forrásaihoz. Bukolikus költői tárgyairól lírája úgy szól, mint lélekben átélt kalandról. A filmszerű látás és disszociációs gondolkodás a bergsoni elv szerint állapotok sorából egy-egy lelki önarcképet a lényeg életszerű kifejezéséül rajzol ki. Költői fejlődése során Babits a maga modelljét így gazdagította rendre Bergson lélektani, ismeret- és lételméleti dimenzióival.

Egy filozófiai rendszert poétikává áthasonítva szükségszerűen el kellett jutnia ugyanennek a bölcseletnek etikájával együtt erkölcsi elvei átmintázásának leckéjéhez is. A Jónás könyvé-be filozófiai érvényű erkölcs elveit építette be: a mindenünnen a szemlélőre tekintő és jelentést sugalló környezet, a „természet teleológiája” itt kapja meg az etikai gondolkodásnak az eszményi életre utaló, magasabb értelmét.

Ez az erkölcsi hitvallás Bergsonnál és Babitsnál egyaránt metafizikai képzetekkel dúsul. De Babits tudatát, ellentétben Bergson lélektanának és ismeretelméletének fiatalkori hatásával, az újabb filozófiai és kiváltképpen etikai befolyásra fölkészítette Szent Ágostonnak és Kantnak az a valamelyest egymással rokon nézete, miszerint erkölcs és boldogság egymással okozati viszonyban áll, legfőbb okuk pedig az abszolútum: Augustinus szerint az istenarcú igazság, Kant szerint a hit és szeretet.

1939-ben Babits epilógusként s mondhatnánk palinódiául egészítette ki elbeszélő költeményét a Jónás imájá-val. Életére immár első személyben, szimbolika nélkül utalva, önnön szenvedéseit tragikus pátosszal tárja föl a költő. Jónás viszontagságaira csak áttetsző szavakkal céloz, viszont testi-lelki gyötrelmeinek, szorongó léttudatának plasztikus képekkel ad érzékletes távlatot, és végszava a történetbölcseletet a nyílt küldetésvállalással azonosítja: mig az égi és ninivei hatalmak / engedik hogy beszéljek s meg ne haljak.

Ha még maradtak volna kétségeink Jónás kárvallásának értelmezését illetően, a fohász utalása félreérthetetlenül domborítja ki az intés időszerűségét és időt-teret meghaladó morálját. Ez az ima úgy illeszkedik az elbeszélő költeményhez, mint Babits legkedvesebb, maga fordította Shakespeare-drámájának, A vihar-nak Prospero szájába adott epilógusa az előzményekhez. Azonos a beszédhelyzet, mely az eseményeknek s a beszélőnek mint főszereplőnek öntükrözése; azonos az elégikus önarcképfestő magatartás s a befejező mozzanatnak mint végső búcsúnak a fölfogása. Babits nemzedéktársai jól tudták, milyen személyes ráhangoltság késztette Babitsot már annak idején A vihar fordítására. „Egy Babits-ünnepély prológusául”, ahogy az alcím jelzi, Prospero szigetén címmel írt hozzá köszöntő verset 1921-ben költőbarátja, Tóth Árpád. A távoli minta analógiája, ahogy a számadás és búcsú szituációjában a költő levonja arcáról Jónás maszkját, arra jogosít, hogy önnön lelkiismeret-vizsgálatának és saját küldetésvállalása belső drámájának értelmezzük elbeszélő költeményét, még akkor is, ha eleinte valóban csak mulatságául kezdte írni.

A mű cselekményének legrégibb magyar irodalomtörténeti előképe a XVI. századi prédikátor, Batizi András példázata (Jónás prófétának históriája, 1541), bár a niniveiek megátalkodottságának dramaturgiai szerepe a régi énekkel szemben is Babits leleményének s következésképp etikája tükörének bizonyul. Mégis a Jónás könyve mögött álló hazai hagyomány maga is elmélyíti a műnek a magyar társadalom számára szóló üzenetét. Művészi becsén túl, a Jónás könyve a magyar művelődéstörténet önszemléletének legtisztább fejezetei közé tartozik, ezért a nemzeti öntudat egyik kivételesen fontos értéke.

A képzelet szertartásai

Irodalomtörténetében Schöpflin a furcsa ritkaságnak kijáró egyetlen óvatos oldalt szentel neki^*, és Babits is csak akkor ejt róla egy mondatot, amikor Gragger antológiájából hiányolja, de ez az elismerés bebalzsamozás^*. A nagy kortársak dicsérete is vagy egymást érvényteleníti, vagy önellentmondó. Karinthy nevezi először objektív művésznek^*, viszont Halász Gábor korai líráját „tristiának”, a későbbit a kezdet palinódiájának olvassa^*. Komlós Aladár középkori, ám „vallástalan” költő szerepjátszását látta lírájában^*. Benső barátja, Kosztolányi komornak, búsnak és idegesnek hirdeti^*, Nagy Zoltán irodalmunkban szokatlan groteszk látását hangsúlyozta^*.

Kosztolányi először a magyar szabad vers megteremtőjét ünnepli benne, majd a „lehető legkötöttebbnek” mondja verseit^*. Úgy látszik, Füstöt akkor értjük meg leghívebben, ha csakugyan „hazájába megyünk”: képzeteinek fogantatását, születését és lírai szerepüket követjük nyomon.

A „megszűnt én” költészetének húrjain

A föllázított valóság poézise

Életművének kezdetén az Eposz Wagner maszkjában (1915) költői újdonsága az, hogy az elemző-gondolati és az érzelmi-szenzuális élményformálás helyett több nyelvi meglepetéssel fűszeres és torlódó víziók jegyzik a lelkiállapottá vált háborús világ lázas jelenéseit: A katonák kemény oszlopba feszülnek / s megindulnak a vad, iszapos mezőkön át: / végtelen kígyósorokban vonaglanak / s itt-ott még fölbukik acélfegyverzetük. Ez a látomány akár leírásnak is beillik, de az „eposz” mesterjegye a cselekmény haragvón indulatos vizionálása: Kelet felől bús, téveteg karavánt öklözött az éj, / s míg szakadt a csönd, a csámpás szekerek, / mint bélyeges lusta csorda lopakodtak a ködben: / föl, föl, ahol teli csuprát épp most rugta szét a hajnal / s az utcákon, mint folyó arany futott már az élet.

Az Eposz Wagner maszkjában sorai közt akad még számos impresszionista, dekadens hangolás (Most búvik a csönd: / s jó Ardsunát nem kisérti bús rokon), sőt világfájdalom: December–Január: s a vágyak hídja nincs sehol! Az induló Kassák a szecessziós ornamentikát sem veti meg, s mintha félig hallott Babits-hang ütne át szaván: holt télbe hervad Isis csókgyümölcsös kertje. Az olvasottság jele bizony itt-ott még ékszer.

De az avantgárd stílusjegyei is jelen vannak már, és elhatárolják a kor többi, jó és rossz költői szemléletformájától az eposzt, mely mellett Wagner neve a kollektívum önkifejezésének büszke céljára és gyakori forté-ira utal. A Mesteremberek szimultanizmusát előzi ez a térbeli együttlátás: Most száz babonás emlék csiklandozza a katonák eszét, / vannak, kik Páris vörös pántlikáit kacagják az égre, / kik Berlin sárga aranygyapját féltik, / kiket Moszkva fehér harangjátéka ríkat / az Arangyelovác, Debrecen, Csingtau, Cetinye / szent tavaszi kedve bokrosodik az űrben. A civilizációk szimultán technikával megidézett testvériségében a kollektívum vágya sóhajt, bár az idézet utolsó sora igencsak dekadens képzetet fejleszt tovább – avantgárd nyelvi merészséggel. A futuristák „szabad szavai” vagy a robbanások, fegyverzajok hangutánzása egyelőre szervesen illeszkedik az epikum megjelenítésének költői kifejezésformái közé: Fu-u-ujjjiii… bum… bururu-u… bumm… bumm… / siü-cupp, paka-paka-paka-paka-brua-rü-ü-ü-ü / fru-urrru-u-u-a… pikk… rrrrrrru-u-u-u-u-u, / a porban égő rózsabokrot forgat a szél / Ó jaj!… Testvér! Jézuskínszenvedése!… Márjámanyám!

Kritikai közmegegyezés szerint A ló meghal a madarak kirepülnek (1921) művészi csúcs, de épp ezért hozzá vezetnek a korábbi emelkedők. Az élet időben kiteljesedő eseményei elbeszélésének előképe a Máglyák énekelnek (1920), de a dikció tempó- és dallamváltásának kifejező disszonanciáit is megleljük benne. A plakát expresszív erejének művészetközi alkalmazása pedig már a Hirdetőoszloppal (1918) óta föl-fölfokozza hangját.

A hetykén félrefordított arcú, ernyőkalapos Aristide Bruant nyakán a törülközőként rézsút átvetett sál vöröse delejez szilaj dalainak vadonába. Ez a plakát merő kihívás, egy szabadabb magatartással teljes élet ígérete. A rajzpapír fehéren hagyott hátterén Toulouse-Lautrec kánkánt járó nőalakja édennel csalogat – oda, ahol a magasba rúgó lábán a fekete harisnya véget ér. Ez a plakát más, pezsdítőbb napok előlege. Huszadik századi plakátokon a nekünk szögezett és viselőjénél hatalmasabb lábbeli sarkán ott egy cég új gyártmánya vagy akár egy elrettentő politikai hatalom jelvénye. Ez a plakát torzítva figyelmeztet a lényegre, legyen az hasznos vagy elrettentő.

A plakát nyelve harsog a Hirdetőoszloppal költészetében. Figyelemkeltő hangja tőmondatokban, fölkiáltásokban dördül ránk: Ó szerelem! Ó drága bolondgomba! Ó művészet! (Monoton). Másutt, a Himnusz-ban lehetetlen képzettartalmú igei vonzatok fortissimó-ja kiáltozza az életnek a tudomáson vehetőn túli eksztázisát: Most rugd el a két völgybe futó lábad / és dobd el a két örömtelen karod. Szórványosan fölbukkannak, események és jelenségek rendkívüliségét másodlagos kifejezéssel éreztetendő, az összeférhetetlen igekötők: Török Gábor, jellegzetes jelenségnek találva ezt a nyelvi megoldást huszadik századi líránkban, Kassáktól is több példát idéz^*. A magunké egyszersmind mondatértékű „szabad szó” is: Kérdések diadalmasan harsannak. / Szétcserepeznek.

A nyelvi normákat áttörő stíluseljárás – a tartalommal, műfajjal, szemlélettel és magatartással egybevágóan – csakugyan „egy lázas kor képe” a Máglyák énekelnek-ben, ahogy Szabó Lőrinc korabeli kritikája fogalmazott, ugyanakkor „hőskölteménynek” is tisztelve a művet. De Kassák „áradó mondanivalóiban” a politikai napi hírek anyaga történeti tapasztalattá habzik föl^* – a közelmúlt cselekvéseinek emlékéből, s fölháborodás, szorongás és vágykép szította képzeletből. De sokkal inkább a tények világának eposza, mint világháborús rablóképeinek sora, az Eposz Wagner maszkjában volt. Valóban kivehetők benne a hírlapi körülírás stílusfortélyával kiemelő, főként személyi utalások. A folyó alatt döglött emberhajók usztak seregesen! / S a hancúrozó gyerekek itt botlottak bele egyszer a munkáslap szerkesztőjének a hullájába: a jelenet Somogyi Béla halálára utal, Szabó Dezsőt pedig két ízben is elénk idézi a költő szatirikus indulata, először így: Egy gerinctelen író Vatermörder-gallérban és fehér zászlóval új gyökeret fogott a centrumban. Majd regényszerűen, tetteiben: Hátára szedte az irodalom kimustrált hisztérikáit s birokra ment a kultuszminisztérium legnagyobb emberbarmával. / De ekkor már nyolcszobás lakásban rókázhatta szét magát a folyóparton.

A naturalista napihírek hatásával nem ellentétben, inkább összhangban állnak a képtelen költői túlzások és a fölkiáltó szómondatok stílusfokozásai. De az emlékezőben előbb heves együttérzésből, majd gyűlöletből felötlő történelmi képsorok kitöréseket váltanak ki, ami az elharapott vagy nekihevült mondatok testén éppúgy érzékelhető, mint a közvetlen kijelentésekben. A Máglyák énekelnek valóságlátása a haláltáncokkal rokon, ahogy a háborgó költői expressziókban a szemlélő és szemlélete tárgya egymásra vetül. Még egyenetlen, nem igazán érett művészet, mert a szatíra ostora csapkod, s az ostorcsapások vonalai nem formálják ki a belső forma vagy a kisugárzó, minden részletet átható jelentés egységét. A történet, a História fölülnézetből ölt testet, megörökítője mint alkotó nincs egy ritmusban vele.

A legtöbb versnek van egy vetülete, mely egyszersmind paradoxona. Ez a paradoxon a költemény élettanát, szervezetét, jelentését minden más költői alkotástól megkülönbözteti, egy-egy vers lételve. A cím mint előrejelzés gyakran már erre a paradoxonra figyelmeztet. József Attila Elégiá-ja nem ókori értelemben vett gyászdal, nem is mélabús hangulatlíra, hanem szociológiai szenvedéllyel telített környezetleírás. Az Óda sem illik a műfaj szónoki, jogi vagy akár magasztaló osztályába, sokkal inkább elragadtatott szerelmi líra, az én túláradása. A ló meghal a madarak kirepülnek paradoxona, hogy csak epikus felszíne szerint önéletrajz, különben pszeudoepikum jellemzi. Másik paradoxona, hogy csak szemre egyöntésű versforma, egyébként lappangó szakozása van.

Minden önéletrajz az egyéni élet lekerekített eseményeinek az emberi sorsra lélektani, társadalmi tanulságokkal érvényes előadása. Fejlődésének és külső élményeinek értelmezésére Kassák az Egy ember életé-ben vállalkozott, A !ó meghal a madarak kirepülnek-ből épp ez a gesztus hiányzik.

A poéma a költő önmaga keresésének útja század eleji nagy csavargásainak tükrében. De nem a kaland szálait bontja ki: ami epikus eleme, nem mindig halad egyirányúan, kifejlet felé, hanem – Martinkó András kifejezésével – az asszociációk irányváltoztatásaival, a filmbeli képváltások eljárásaival teljesedik ki^*. A nyitány a csavargás első lépései előtti jelenet képe, de az elbeszélő csakhamar gyerekkorára, apja bohémnek is félbemaradt alakjára fordítja a tekintetet, majd éppoly hirtelen vált vissza Párizsba készülő, hajdani lényének előbb tudatállapotába, majd rendre a vándorlás beszédes állomásainak eseményeire. Előadása nem mindig epikus, de ahol az, időbelisége ott is, akkor is aritmiás, sőt visszakanyarodik, előreugrik. A tudatfolyam megfordítható időélménye a fiatal Babits költészetében is jelen van: az emlékezés magatartásával az Anyám nevére soraiban, majd közvetlen a háborút előző lírájában, például a Fájó, fázó ének fölajzott tudatáramlásában.

De Kassák költeményében nemcsak a valóságos életút elbeszélése villódzik, ahogy az előadás a jelenből a múltba, olykor a jövőbe kapcsol, hanem az epikus előadás menetét kitörések vagy értelmetlen szavak lávázása is megtöri: kerítések nöttek föl körülöttünk mint ahogy az állatkertben látható / egymásután 21-szer az ég felé kiáltottam: / latabagomár / ó talatta / latabagomár és finfi / a lemezek csak szakadatlan forogtak… A „szabad”, illetve halandzsaszavak után egyértelmű a tükörbe néző ember önmagyarázata. „Lemez” az elbeszélést átszakító, nem egészen azonos nyelvi kategóriába sorolható kirobbanás, amiként ezek után a cselekmény részei is tovább „forognak”.

A futurizmus vezette be a „szabad szavak” kifejező stílusműveletét, a Dada átvette, s költői beszéde „komplementer színévé” avatta. A Ma 1921-i évfolyamának első száma közölt olyan Huelsenbeck-verset, mely értelmetlen szavakból álló sorokat ékelt az értelmes szövegbe, akárcsak poémájában Kassák. Egy részlet a Huelsenbeck-költeményből: most kimért léptekben csörömpölnek a csillagzatok és / tenyereiken magosba nyújtják a tányérokat! O Allah Cadabaudahojoho O hojohojolodomodoho / O burrubi hihi o brrrubu hihi o hojohojolodomodoho (Fa. F.: Kudlák Lajos)^*. Mindamellett Kassák különböző hangvégződésű szókombinációi, bármennyire értelemhíjasak, Huelsenbeck sokszoros hanghalmazatainál tudatosabban sugallják valamiféle jelentés sejtelmét.

Annál is inkább igaz Kassák dadaista soraira, hogy a jelentést szövik tovább, minél inkább meglepetten fedezzük föl köztük a köznyelvi idegen szavakat, például a görög talattá-t (tenger) vagy az értelmes végződésű, jóllehet egészében nyilvánvaló szófacsarásokat: dzsiramári, papagallum. Az elbeszélő keserves fintorát láttatják velünk, mint a gyomrot görcsbe rántó történetet kísérő bohócmosoly. A képtelenségig csigázott költői képek után (ez volt az első keresztbevágott nap az életemben / fáklyák lobogtak bennem és feneketlenségek) ez a festett vigyor már nem is az avantgárd, hanem az új formateremtésnél is modernebb szemléletforma előképe, a kifejező túlzásé és szövegkritikájáé együtt.

Epikai előadás és a költői torzítás formájában is reflexiónak minősülő hozzáfűzés, a pátoszba is átcsapó zengés és hirtelen megtöretése az expresszionista montázstechnika megvalósítása ebben a költői „Bildungsromanban” (Zemplényi Ferenc)^*, mert hiszen a költői én úgy halad át a történéseken, hogy tételesen kifejtett lelki fejlődés nélkül is társadalmi tapasztalatai maguk sejtetik, formálóan égtek a hősbe.

Az elbeszélés síkváltásai esztétikai ellentétekben is tovább élesednek. A merőben életrajzi-leíró mozzanatok hol tragikusak, hol humorosak, míg a hozzájuk tapadó észleletek jobbára groteszkek: szittya dunajecről mesélt a magyar tanítóról / aki most hegedűvirtuóz a chat noir-ban / 9 szeretője van idegen francia lányok akik csatalovak / voltak a francia–német háborúban / megnéztem a jegyzeteimet: 3004 krisztusképet láttam idáig / 9 féle tojást találtam a madárfészkekben / lüttichnél elhajtottam 2 tehenet… Ezek után a dadaista kitörések hatása ironikus vagy már abszurd.

A ló meghal a madarak kirepülnek epikai előadása jobbára köznyelvi, hiszen Kassák az élőbeszéd fordulataival él, amikor azt mondja, krokodilkönnyeket sírt vagy amikor így személyesít meg: a kisváros ült a pocsolyában. Ritkán használ metaforát, és stiláris tartózkodása jelzi, mennyire távol áll tőle a szimbolista vagy éppen csak szimbolikus költői gondolkodás. A kép művészi káprázatát tudja kelteni pusztán olyan leírással, mely egy-egy ritka mozzanat lappangó abszurditását, a valóságos jelenséget eredetére redukálva ironizálja: az órából kijött a csontfejű kakukk és alázatosan meghajolt. Kedvelt képtípusa a köznyelvi metonímia (s a kígyók is mind alszanak szemedben), ami gyorsítja is, súlytalanná is simítja az elbeszélés folyamatát – a költői sűrítés majd fogalmi-esztétikai ellentétekben, ütközésekben szikrázik; ha történetesen erősebb képpel, látomással láttat, az irrealitást iróniával fokozza egész az abszurdig: ó ne törődj a csunya kávéskannával ő megharapta a szolgáló köldökét.

A látószög szüntelen vibrálása, az érzések átcsapása egyszerű tapasztalásból a képtelen hökkenetébe a tudatáramlásnak Babitsétól igen eltérő pulzálásáról tanúskodik. Babits a tudatfolyamot erősen egyénített, de általában azonos hangnemű szintaxissal adja vissza (Anyám nevére), vagy ha egy versen belül változtat a mondatkötés módján, típusán (Haza a Telepre), azért az állandó ritmus egynemű jelentésfejlődés jegye. A fiatal Babits verse lehet dráma, de nem mutatja kijelentéseinek fonákját, mint az életre vicsorgó vagy szokványos jelenségeit megkérdőjelező Kassák, aki mondatait csonka kijelentésekkel (tudtuk holnap a görbe vonalak) és asszociatív mellérendelésekkel (leveszem rólad a szárnyaimat ó szent kristóf te sose leszel az apád fia) váltogatva mutat fügét hol a számkivetettsége jelenéből hiábavalóvá töppedt kalandjainak, hol a kortárs életben föllelhető értelemnek: dadaista nyelvi háborgásai csak az indulatok kritikai állapotának felsőfokát jelentik. Ő már testével: idegszálaival is írja poémáját, pedig Babits költészete sincs híján idegélete tremoló-jának, csakhogy az ő versbeszédében ez a versritmusban és a gondolat mondattani testében zenei felhangként hat.

Kassák viszont Zolnai Bélához intézett levelében így magyarázza a „dzsiramári” meg a „turatámó” szavak rendeltetését: „Az idézett szavak fiktív csinálmányok, nem létezők, hanem indalati tartalmúak. Ahogyan a költői indulat feszítő ereje szétveti e versben az eddig ismert versformák bármelyikét, úgy a fokozódó szenvedély legszívesebben az összes létező szavakat félredobná, hogy legsajátosabb érzelmeit a magacsinálta nyelven fejezze ki. A „papagallumról” ez olvasható a levélben: „Lobog ez a szó, és nem is akar egyéb lenni, mint lobogás, a kötetlenség artikulálatlan kifejeződése.”^*

Rónay György a költészet formateremtő elveiről 1968-ban rendezett tanácskozáson elmondott előadásában világított rá, Kassák „hogyan úsztatja mintegy az emlékezés szüntelen áramában a legreálisabb elemeket – képeket, kifejezéseket – az elvontakkal, irreálisokkal, konkrétot az absztrakttal.”^*.

Önéletrajzi tapasztalatok elbeszélése ellenére a zaklatott s valósággal testi jelenlét így bizonyul A ló meghal a madarak kirepülnek legélesebb paradoxonának. Ugyancsak Rónay György írja, de már 1971-ben kiadott kismonográfiájában, hogy a poéma ritmusát, márpedig a ritmus egy költeménynek nemcsak expresszív, hanem nemző eleme, meghatározzák a Bécsben örökké pénztelen Kassák kényszerű gyaloglásai, menetelései. Rónay Rimbaud példájára hivatkozik, mint akiből a gyaloglás narkotizáló hatást váltott ki, de utal Apollinaire „sétáló” verseire is, melyek versbeli beszédlüktetését nagy csatangolásai ütemezik. Cendrars-nál, ahogy megfogalmazza, „a vonat egyhangú zakatolása, ringatása” alakította ki A transzszibériai expressz ritmusát^*.

A ló meghal a madarak kirepülnek-ben azonban kétféle ritmikai erő keresztezi egymást, és Rónay kitűnő ráeszmélése ebből a recitáló, hosszú sorok széles sodrának a gyaloglás monotómiáját őrző ritmusát jellemzi elsősorban.

Rónay György Kassák poémájának világirodalmi előképét, fölmenő ági rokonát Cendrars elbeszélő költeményeiben, mindenekelőtt A transzszibériai expressz-ben ismeri föl. Kassák önéletrajzi utalásaiból, így épp Cendrars-fordításai elé írt bevezetőjéből időponthoz is köthetjük az élmény csíráját, elsőül a költő személyének megismerését a párizsi Dôme kávéházban, 1909-ben. A magyar költőjelölt saját szemével látta, fülével hallotta, amint akkor már korántsem ismeretlen pályatársa előtte ágált a kávéházi asztalok közt. Vallomásához fontosnak tartja hozzáfűzni: Apollinaire-rel együtt ő közvetítette a magyar olvasóknak A Tettben és a Mában^*.

A transzszibériai expressz, akárcsak a Húsvét New-Yorkban és Apollinaire Égöv-e, melyek közt híres-hírhedt elsőbbségi vita dúlt, az úgynevezett parcours-típusú költemények közé tartozik, és a francia szót leginkább az „átvonulás” képzetéhez közel állónak kell értenünk, még akkor is, ha az expressz bizony robog. Az elbeszélő költői én, aki „átvonul” – Cendrars Szibérián, Kassák Nyugat-Európán –, az egyre vadabb, egyre különösebb beszámolót részt vevő személyiségének jegyeivel formálja át. Ugyanakkor, mivel ezek a költemények egyszersmind visszatekintések is, az előadás szemléletét meghatározza, ahogy Rónay hangsúlyozza, a búcsúzás magatartása: búcsú az ifjúságtól^*. A ló meghal a madarak kirepülnek befejezésének sokat hánytorgatott talánya – én KASSÁK LAJOS vagyok / és fejünk fölött elrepül a nikkel szamovár – a személyiség maradandóságát és a kaland elmúlását állítja szembe egymással: az elrepült évek helyett a nikkel szamovár – rész az egészért – az ifjúkori csavargások alatt a költő útján fölbukkant orosz forradalmárok képzetét idézi föl.

A vitathatatlan világirodalmi leszármazás ellenére sem jogtalan Kassák poémájának a magyar költészet történetében úttörő jelentőséget, sőt az egyéni költői fölfogás érdemét tulajdonítanunk. Már Gyergyai javasolta, A ló meghal a madarak kirepülnek szabatosabb átvilágításának reményében, Kassák és Cendrars poémájának összehasonlító vizsgálatát. Ő írta a költemény Kassákjáról: „Nem éri be, mint Cendrars, a jelenségek nyers látleletével, s bármennyire kerül minden finomítást, szépítést vagy mint ő mondja: »csinálmányt«, az ő versei majdnem mindig »kompozíciókká« kerekednek, akár mert határozottabban mondja meg témáját, akár mert szavai és mondatai visszhangzóbbak s keményebb kötésűek a cendrars-i prózaversnél.” Még életüket is összeveti, és levonja a tanulságot: „A francia költő élete vakmerőbb, zsúfoltabb, tágabb, s épp ezért költői nyersanyaga külsőleg gazdagabb és változatosabb; viszont Kassák szívósabb, elszántabb, tudatosabb.”^* A különbségnek ez a megfogalmazása mintha a születőben levő s ösztönösen világfaló avantgárd, valamint a konstruktivista poétika lényegét érintené. Kassák képzőművészeti tevékenysége nagyjából A ló meghal a madarak kirepülnek írásával egy időben kezdődik. Amikor a Mában a képarchitektúra programját kifejti, olyan elveket is meghirdet, melyek más művészet formanyelvére is lefordíthatók. Mit csinál a képarchitektúra művésze, és mit tagad? Kassák legfontosabb pikturális hitelve, hogy „képet építünk”, formaképző eszményének legkiátkozottabb ellenpontja a mesélés meg a pszichologizálás^*. Nos, Cendrars bővérűen mesél, ellentétben a magyar költővel, aki az epikusnak induló motívumokat deformálja, s az elbeszélés szálát meg-megszakítja: különböző nyelvi elemekből épít. A „pszichologizálás” pedig a megjelenítő epikum szerves része, ami Cendrars-ra vonatkozik, Kassákra nem.

A „minden látványra és titokra kíváncsi” Cendrars portréját megrajzolva Kassák el is határolja magát tőle. Olyan alkotónak festi, aki arra törekedett, hogy élete legyen a remekműve, és a betűvetést a külvilág áradásához mérve kicsinyli. Mindenesetre Kassák nem tört olyan babérok után, amilyeneket Cendrars-nak tulajdonít, s joggal – ilyen az „önvallomásszerű” magatartás meg „a szenvedélyek virágaival dúsított” stílus. A Húsvét New-Yorkban jellemzéséül emlegetett, „plasztikus képekké vált víziók” Kassáknak még bécsi korszakától sem idegenek, s ha Cendrars „tárgyilagosnak tetsző híradásáról” meg „nyers közvetlenségéről” szól, ezek az ő költői énjével sem ellentétes vonások – annál inkább az a különböző emberi indítékok közül a kalandvágy és az örökké vibráló fantázia. Ő is dolgozik kihagyásokkal, soraiból ugyancsak „elmarad az állítmány”^*, költészettanuk különbsége mégis lényegbevágó. Jóllehet mindketten a folytonos élettel táplálkozó költők, Cendrars a romantikusok kései örököse, világnézettelenül lángoló anarchista, költészetét maga a pittoreszk és egzotikus élet színezi. Ezzel szemben hiába született A ló meghal a madarak kirepülnek is csavargóélményekből, mozgalmas, beszédes világának epikai hitel ad formát, jelenetei pedig nem az elzsongító emlékezés árján úsznak, hanem társadalomkritikai indulat válogat köztük: költője a részt vevő krónikás szenvedélyével előadott Máglyák énekelnek művészi tapasztalatával a háta mögött alkotta meg. A transzszibériai expressz romantikusan kalandos, egyszersmind amorf útibeszámolójával ellentétben A ló meghal a madarak kirepülnek művészi formáját: kompozícióját, valóságanyagát, költői énjének közvetítését a képarchitektúra iránt föllelkesült alkotó mintázza meg. Analitikus szellem teremt racionálisan kifejezni hivatott rendet az élet rendetlen kalandfilmjében.

De A ló meghal a madarak kirepülnek a személyes nagy kaland története is, amelyet egyszer él át az ember, s amely köré akár egy egész élet kikristályosodhat. Az arányokat nőttető költészet szüzséje így az életrajz eseménysora, látott környezeti kivágások és dologi tárgyak. Kassák is a fölfedezők mámorával, pionírok elragadtatásával „nyúl hozzá” az útjába akadt tárgyakhoz: a falióra csontfejű kakukkjához, a Krisztus könnyeiről elnevezett boritalhoz vagy a nikkel szamovárhoz, s ahogy költészete átlényegíti őket, a faragott madár, mintha élne, meghajol, a bibliai nevű szeszt csakugyan megisszák, és az öntött fém teaszerszám szárnyra kap. Csodálatos világ, a hétköznapi dolgokban csodás lehetőség lappang. A ló meghal a madarak kirepülnek bővelkedik a művészi fortélyokban, de költőisége legerősebben és legtartósabban lázadó tárgyaiban fénylik. Akár az élő, mindennapi valóságnak értelmezett játékos működésben, akár a képletes elnevezés szó szerinti, káprázatától megfosztott fölfogásában, akár pedig álomszerű látomásban mutassa föl a költő a világ rejtett arcát, új formateremtésének ez az egyik legeredetibb és legmegkapóbb eredménye, korszakos költészettörténeti vívmány, a költői látás megújítása. Az avantgárd gondolkodásából ered, de egész eszmélkedésünket kitágítja. A ló meghal a madarak kirepülnek sok más, párját ritkító élménykifejezése, például a gyaloglásnak a tapasztalatot versritmusban lejegyző formateremtése, eltörpül Kassáknak e teljesítménye mellett. Elvarázsolja a tényeket, vagy ha úgy tetszik, fölszabadítja. Ez a költői képessége inkább Apollinaire-hez, mint Cendrars-hoz áll közel. Egy fél századnak kell eltelnie, amíg a magyar lírikusok újra magukhoz édesgetik a tárgyak költészetét, ezúttal azonban az op-art-tal rokonítható szellemben, a dolgokat a maguk meztelen, naturális mivoltában fényképezve egy minden rárakódott, hamisnak vélt költőiségtől megszabadított matériát.

A ló meghal a madarak kirepülnek összhatásában mégis az a furcsa, hogy a tárgyak föllázításának zenei értelemben vett melléktémája a főtémát, a szociális ember és lelki személyiség fölszabadítását erősíti.

Az avantgárd metamorfózisa

Kassák kései költészetét gyakran címkézik klasszikusnak. Költői világának a történelemmel és életrajzi-élettani sorsával összhangzó alakulásáról, a határpontokat kijelölve az Önarckép, háttérrel első fejezetében ő maga ismételten szót ejt. Kassák klasszicizmusáról beszélnünk azonban, jóllehet a húszas évek végéig írt, számozott verseit és A szegények rózsái-tól (1949) kezdve költészete újra meg újra ellentétesnek látszó stílusjegyeket villant föl, képtelenség. Az avantgárd betörhetetlen vezérparipájából nem válhatott az idill gyógynövényeit szállító, engedékeny kocsihúzó.

De mivel az ismétlődő alakulás egyik-másik, főként emberarcú vonását maga is megnevezi, azt kell feltételeznünk, hogy avantgárd stílusjegyei kevésbé szembeötlő stílusműveletekben cseréltek alakot. 1932. november 18-án a Nyugat-barátok köre irodalmi szalonjában Modern művészeti törekvések címen hirdetett s a folyóiratnak már december 1-i számában közreadott vitaindító előadáshoz, Péter András fejtegetéséhez Kassák – még a helyszínen – többek közt a következőket fűzte hozzá: „Általánosságban igaz, hogy az izmusok megbuktak és nem tudtak tovább fejlődni, de az izmusokból az új művészet sokat profitált […] az izmusok rögtön átváltoztak eszközzé, illetve a nagy egész részletévé.”^*

Kassák költészetének kései korszakát akkor értjük helyesen, ha elgondolkodunk, milyen alakmásokat öltött magára az ő avantgárd művészete. Fokozottan áll ez élete utolsó évtizedének költészetére, amikor szabadvers-típusa, versbeszéde is módosul. De ahogy maga utal rá, nem kevésbé igaz, hogy egy ötvenéves költő nem szólhat úgy, mint egy húszéves. Az évek további múlásával ez az igazság még érvényesebb.

Az Önarckép, háttérrel az idős kor költészetét „nyugodtabban szemlélődőnek” nevezi^*. Ha ez a jellemzés nem is általánosítható, önszemléletnek annál helytállóbb. Igaz, de még nem egyénítő. Nemcsak a képarchitektúra elvének és gyakorlatának születése befolyásolta egyidejű költészetét: a képzőművész később is együtt élt benne a költővel. Ezt a húszas években kezdődött művészetközi kölcsönhatást így jellemzi: „Ennek következtében költészetem formailag, festészetem lírailag gazdagabb lett.”^*

Kassák annyira következetesen emlegeti az alkotás architektonikus eszményét, hogy formán nyilvánvalóan szerkezetet ért. Tanulságos meggondolni, hogy a boldogult költői ifjúkorára korántsem kritikátlanul tekintő Kassák miben maradt hű korábbi énjéhez.

A fiatal Kassák nem választotta el egymástól valóságos és költői énjét. Ezt nem csupán költeményeinek „aktivista”, társadalombíráló, utópisztikus vagy háborúellenes törekvései szemléltetik. 1916-ban Babitscsal folytatott vitájában elvállalja a „kaotikus” jelzőt, mert, mint írja, „amennyire káosz […] egy pesti kávéház vagy egy alföldi vásár (milyen gyönyörű harmónia mind a kettő), annyira kaotikus a mai egész élet, és annyira kaotikusak vagyunk mi nagyon kevesek a TETT költői közül is.”^* Csakugyan a külső élet áradása szabja meg Kassák költeményeinek sodrát, de visszahatásul a háborgó belső élet is rányomja bélyegét poézisének formavilágára. A ló meghal a madarak kirepülnek pszichofizikai fogantatása és formai természete jól kivehető, s költője évtizedek múlva „az artikulálatlan indulatkitörésekről” elmondja, hogy „belső kényszerből” születtek mint „megfogalmazhatatlan feszültség jeladásai.”^*

A húszas évek végéig írt számozott költemények a maguk címtelen összetartozásában utalnak rá, hogy a folytonos életből kiszakított látományok, s így változatok az avantgárd „folyamatos énekének” alapdallamára. A 35 vers (1931) kötetben, mintegy lecsengésül, de prológusul is olvasható Osvát Ernő siratója, az Emlékezzetek rá! Nyitánya és végakkordja érdekes szerkezeti viszonyban áll egymással. Az ember jön és az ember elmegy – üti le a hangot Kassák, siratóját pedig így rekeszti be: én gyámoltalan ember vagyok / megrendülten állok / és emlékezem. Tandori Dezső fölfigyelt a vers kezdetének és végének kapcsolatára, és úgy ítélte meg, hogy Kassák az „elején csaknem hasonló formában exponálja” a befejezést^*. De talán ennél is különösebb szerkezeti megoldásról van szó: az Emlékezzetek rá! tulajdonképpen a befejezéssel kezdődik, és a nyitánnyal azonos költői szituáció önfényképével végződik. Ha fölcseréljük a két szerkezeti végpont szövegét, sokkal jobban megfelel az egyik a ráhangolás, illetve a másik a „tanulság” fogalmának. Ezért látszatra zárt, Kassák életművében igen ritka tematikus tárgya ellenére éppúgy az életből kihasított része a folyamatnak, mint a költő korábbi, szembetűnően avantgárd költészete, számozott versei. Fönnáll azonban egy elgondolkodtató analógia is az Osvát-sirató és a halotti beszéd mint a prédikáció válfaja közt. A vers kezdete fölfogható egy prédikáció, illetve halotti búcsúztató textusának, azaz előrebocsátott összefoglalásnak, s akkor a szöveg többi része számadás egy emberi sorsról. Ez a műfaji fölfogás azonban csak megerősíti azt az olvasói benyomást, hogy a vers egy életfolyamatra nyit ablakot – végtelen avantgárd költészet.

Kassák utolsó, immár posztumusz verseskötete (Üljük körül az asztalt, 1968) bővelkedik nyitott kompozíciójú versekben. A Forgócsiga összefoglaló utalással kezdődik, a hat egyenlőtlen részre (strófára) tagolt költemény utolsó előtti „szakasza” a nyitánynak beillő előrejelzés értelmét sugallja, és az igazi záróakkord szó szerinti, jellegzetes avantgárd újrakezdés, témaváltás – tárgyszerűen, stílusában is. Mindenesetre az első és az utolsó előtti „strófa” fölcserélhető, a befejezés viszont mintha más szöveghez tartoznék:

 

Megint olyasmihez nyúlok amiért megkalapálják a fejem. Isten veled szép városom meleg fészkem porhanyós földem amely gyökereimet táplálta. .............................. Más vagyok mint tegnap más elemben élek. Délről észak felé tartok s a mélyből szíved dobogását hallom. Később a parton néger divatfigurák tapssal köszöntik szokatlan formájú kalapom.

 

Érdekes a Forgócsigá-ban az identitásprobléma fölvetésének módja is, kivált Babitséval összevetve. Más vagyok, mint más – mondja az én filozófiai kalandjait fürkésző Babits (Medve-nóta), Kassák viszont az én időbeli módosulását hirdetve a valóságos személy sorsát, jelképes távlatot is nyitva, beszéli el, majd dadaisztikusan ironizálja az epikai mozzanatot.

Puritánabb, de kiélezettebb is a szerkezet jelentése, amikor Kassák variált gondolatritmussal öregbített refrénként adja elő, mint egyik legkésőbbi költeményében, a Sejtelem-ben; a nyitányt és a befejezést idézzük:

 

Hogy elérjelek elérjelek ez a vágy most mindenem. .................. Hogy elérjelek elérjelek elérjelek elérjelek ez a vágy most mindenem.

 

A lejárt lemez benyomását keltve, a dadaisztikus szóismétlés a vers üzenetének lényegét sulykolja belénk, nevezetesen a látszatra mind közelebbi, a természeti törvény szerint azonban egyre távolabbi hitvesi együttlét reménytelenségét. Az avantgárd formaidomítás jelen van, de már nem a világtorzulás „belső kényszer” szülte érzékeltetése, hanem az emberi mértéken túli valóság jelentését hivatott kifejezni.

Az Igen és nem tárgya lényegében azonos Rónay Györgynek Az öreg költő-jével: töprengés a művészi teremtés végén, s még inkább ennek a végnek a tagadása. Rónay analógiás látomással tagadja, miközben szó szerint állítja, hogy ez a vég elérkezett. Kassákból mintegy kiszakad az alkotás befejezésének szándéka (Eltöröm a tollam), majd ugyanezt a kijelentést feltételes módban ismétli meg, s végül a befejezés megtagadja a tagadást: Így biztatom magam / és nem töröm el a tollam. Rónay a Nyugatnak, közelebbről elsősorban Babitsnak poétikai fölfogása szellemében a kompozíció tagadásával úgy él, hogy a lelkiállapotot képzeletbeli szimbolika jelképébe nőtteti át: a vándor és a rokkant egymáson áttűnő képsorával „mondja el” a költő próbáját, s egy remeklés végén, „morálként” a kudarc kijelentése az alkotás ambivalenciájának elméleti értékű jele. Kassák, a külvilág felé fordított antennákkal élő költő, tevékeny biológiai énjét minősítve tollának, egy miniatűr életrajz jeleiből olvas ki az expozícióval ellentétes végkövetkeztetést. Ez a határtalanság avantgárd olvasati módja.

A fiatal Kassák társadalmi világrengések kozmikus képzetekkel labdázó bárdja volt, leghevesebb költői kijelentései jelenségek és fogalmak szélső értékeit kapcsolták össze. S ekkor egy tükörben mindenki meglátta a mását: így érezteti a minden emberre érvényes világváltozás óráját (Máglyák énekelnek). Akkor világfestését pszichofizikai indíttatású, személyes bőséggel kottázták le mellérendelései, fölsorolásai, melyek neve, bármennyire tagadta még Babitscsal folytatott vitájában, szimultanizmus^*: költeményei szerkezetének fontos alkotóelve. A végtelen világ lázas szimultanizmusának első, „eszközzé” finomított alakváltozata volt az Emlékezzetek rá! fölcserélhető kezdete és záróakkordja, s az idős Kassák lírájában a mellérendeléses eggyélátás szerkezeti átlényegítése a Sejtelem szóismétléses, gondolatritmusos refrénje meg az Igen és nem-ben a személyes történet dialektikája, tagadott érvényű, fordított előjelű kifejezése.

Utolsó évtizedében a korlátlan élet avantgárd képzetének végletes, kizáró gesztusa éppolyan átfogó és feltétlen, mint amikor a szimultanizmus monumentalitásával fejezte ki magát. Az érzelmi sarkításhoz tételesen hozzá is teszi az egyetemesség képzetét: A mérleg kiegyensúlyozottan játszik kezemben s mindenkit testvéremnek nevezek (Gazdag vagyok).

Amikor az aktivista Kassák azt vallotta, hogy a szavak nem „zsákhordók”, a szóhangulat és a szimbolista kettős jelentés stílushatását kárhoztatta. Ugyankkor ő maga egyéni szókapcsolásokkal, például ráértéses határozói vonzatok újonnan teremtett nyelvi alakzataival próbált túljutni vagy legalább túllátni a tények ismert és fölosztott világának Herkules-oszlopain. A tömegből ezren és tízezren napra nap nyujtózták a csápjaikat – idéz példát Török Gábor a Máglyák énekelnek-ből, továbbá – többek közt ezeket a fordulatokat: Világok fájták bennük aggastyánhalálukat és az idétlen megszületésüket^*.

Kassák aktivizmusát, a nyelvészeknél szakszerűtlenebb köznapisággal szólva, az igék: a cselekvés szokatlan, olykor erőszakosan egyéni érzékeltetése táplálta. Az idős költő életritmusának csillapultával, a kényszerű békásmegyeri számkivetés évei alatt a szemlélődés sáncai közé vonulva áthangszereli, noha nem fojtja el világéhségét.

Kassákot alighanem önéletrajzi ihlete választja el leggyökeresebben a Nyugat nagy nemzedékének költőitől, amennyiben költészete, ellentétben Adyval, Babitscsal, Kosztolányival, a fiatal Tóth Árpáddal, tapasztalati élményeinek metafizikai, egzisztenciális, etikai általánosítás nélküli költői lejegyzése. A ló meghal a madarak kirepülnek önéletrajzi motívumait emlékező énjének testi-idegrendszeri drámájaként adta elő, s így ihletének forrásától a formaadás végpontjáig megmaradt egy anyagelvű élménytudat keretei közt. Epikus vallomás a hatvanas évekből, alkalmasint 1963-ból való Rekviem egy asszonyért, Simon Jolán monumentuma, akárcsak az alkalmi költemények, a személyesek éppúgy (23. kórterem), mint a közügyiek, például a még háború előtti Bilbao–Southampton vagy későbbről Az aberfani tragédia: az utóbbiban ismét csak a napihírek emelkednek az egyetemes költői üzenet rangjára, s így a Máglyák énekelnek történelemkritikájának egy-egy eset kisebb körére szűkített poétikai alakváltozatai. Viszonyuk az életképé az eposzhoz.

Persze Ady is írt alkalmi költeményeket, mint amilyen Tisza Istvánnak a képviselőház elnökeként tett politikai gesztusára s az ezt követő „véres csütörtöki” tüntetésre visszhangzó Rengj csak, Föld. Babitsnak nemcsak háborúellenes, hanem a háború utáni lírájában is rendszeresen kivehető az irodalmi, sőt többé-kevésbé a társadalmi közélet kritikai krónikája (Petőfi koszorúi; Ne ily halált, ne ily harcot!). Kassák azonban szimbolika híján Adynál testközelibb, időskori költészete a képi áttételek nélkül Babitsnál földközelibb.

Művészi céljait és műhelyét egyaránt föltáró vallomása visszautasítja, hogy absztraktnak nevezzék: amit ír, az, úgymond „élményköltészet, vagyis a világélet törvényeit magába foglaló, primér alkotás”, és költeményeit a szürrealizmussal s kiváltképpen az automatikus írásmóddal szembeállítja^*. Nem véletlen, hogy Ady, de még Babits közéleti lírája is, ahogy a cím szerinti hivatkozások igazolják, történelmi fellebbezések, vitairatok versben, tehát mindkét költő egy mögöttes, igazabb igazságot fürkész, a Bilbao–Southampton viszont a spanyol polgárháború árváinak kivándorlóhajójáról készült „életkép”, Az aberfani tragédia pedig a szociális felelőtlenség miatt megroggyant salakhegy alá temetett, angliai bányászfaluról szól. Kassák mindkét költeménye – több mással együtt – a társadalmi lelkiismeret tetemre hívása, az ember közösségi tapasztalatának perújítása.

Kassák költői tematikájának természetéből megismert valóságélménye azonban könnyen ki- és leolvasható. Nem ennyire ékesszóló az a jelenség, mely avantgárd stílusának módosulását és megmaradását együtt jelenti, „eszközzé” válásával azonos.

Az ötvenes évek kényszerű, békásmegyeri visszavonultsága fölgyorsítja ezt a folyamatot. Valóságlátása önmagából kiinduló, versbeszéde lényegretörőbb és visszafogottabb lett. Naiv következtetéssel azt hihetné valaki, a „primér alkotás” hívét ekkor mindennapi foglalatossága ihleti, magyarán: talán a realizmushoz közeledik. Békásmegyeren Kassák galambot tenyészt, órákat tölt a víztükör fölött horgászbotjára hajolva, fölengedettebb pillanataiban pulikutyájával játszik és festeget, mégpedig természethű, bár nem realista csendéleteket, tájakat – korántsem érdekes festményeket. De hétköznapja csak motívumok erejéig szüremlik soraiba.

Rónay György a Földem virágom (1935) kötettől a Szegények rózsái-ig (1949) terjedő, immár harmadik periódust Kassák delelőjének nevezte el^*. A költő avantgárd stílusa bármennyire föltisztult, egyszerűsödött ebben az időszakban, versbeszéde tág lélegzetű recitálás, melyet Gyergyai Albert időtlennek érez^*, de talán inkább a költemények jelenén túli, Radnóti szavával csakugyan majdnem „bibliai népiesség lengi át”^*

Békásmegyer után azonban az egyszerűség más hangsúlyokkal és erővonalakkal szabja meg a költemények költői rendjét. Ahogy Kassák naplójának 1955-ös bejegyzésében elhatárolja magát „az avítt múzeumi tárgyak ellen lázadó futuristáktól”, valamint „a mindent meztelenre vetkőztetni, profanizálni akaró dadaistáktól”, és nem kevésbé az álmok és képzelgések művészetétől, a szürrealizmustól, a szintézis keresésének útján – A ló meghal a madarak kirepülnek nem volt-e már az? – harmóniát, „szerkezetes összehangolást” keres, ám ez, mint megfogalmazza, az ellentétek feloldása, nem pedig kiküszöbölése, az egyensúly arányainak megteremtése és semmiképp sem törekvés a szimmetriára.^*

Az avantgárd ilyen értelmű átlényegítése, ekkor negyedik költői periódusa kezdődik a Költemények rajzok-ban (1958). Utolsó köteteinek távlatából korántsem végső stílusváltozatáról van szó, mégis egy-két, már maradandónak bizonyuló poétikai eszményéről. A költő ma olyan egyszerűen beszél / amilyen egyszerű a nyár tüze és a tél hava – írja egyik jelentős, Békásmegyer utáni költeményében (Elkallódott magvak). Pusztán a közlésnek is költészettani értéke van, s még inkább egy még mulandó s egy már végleges formaszervezeti sajátságnak. Egyszerűséget hirdető mondata többé nem recitál, de verssora még tagolt, mert mondata a dialogizáló ember külső beszéde: az idézet közvetlen folytatása éppenséggel megszólítás. A Szerelem szerelem-től kezdve (1962) egyes költeményeinek mondatfűzése hasonlóképpen tagolt, másoké viszont fragmentált, hasogatott; legutolsó kötetének (Üljük körül az asztalt) szintaxisát már csakis a gondolatközlés utóbbi mondatalakja jellemzi.

Maradandó, végleges stílusjegye azonban metonimikus képalkotása. A metaforikus gondolkodás mindig két sínpáron halad, az érzéklet mögött egy másik, lelki, lételvi, etikai világot villant föl, vagy a valóság két különböző tartományát rendeli egymáshoz. A metonímia nem zökkent ki a társalgó köznyelv ritmusából, a közvetlen tapasztalat világából: „a nyár tüze” meg „a tél hava” mintegy a fogalomból következő kép. Kassák ezekben a sorokban a metonimikus egyszerűség programját hirdeti meg. De „a nyár tüze” és „a tél hava” két, homlokegyenest ellentétes értelmű, poláris kifejezés is. Amikor Kassák egymáshoz fűzte őket, a képalkotás síkjára ültette át a szimultanizmus eggyélátását, ahogy mellérendeléses, máskülönben puritánul közlő mondatszerkesztésében a teljes világérzékelés „eszközzé” finomult, nyelvi alakzatát nevezhettük meg.

Az ötvenes évek végén közreadott Költemények rajzok azonban részben békásmegyeri fogantatású versekből áll, részben a vidékies ihlet emlékként buzog föl bennük. A meghirdetett „egyszerűség” elsősorban még maga a természeti motívumokban megnyilatkozó bukolika: tárgyuk a hóesés békéje (Havazott az éjszaka), mandulafák meghitt, animisztikus párbeszéde (Kertünk gyöngyei), és a számadás órájában is a novemberi elmúlás természeti díszletei beszélnek az ember helyett (Esős napok). A létbe olvadt személyiség szól hozzánk e költeményekből – az, amit Szabó Lőrinc „megszűnt énnek” mondott. Kassák költői fejlődésében közjátéknak tekinthetnénk, ha az eluralkodó metonimikus látás, továbbá a föloldott ellentétekben felszínre bukkanó szintézisvágy, mely A ló meghal a madarak kirepülnek költői világából vitathatatlanul kitetszett, avantgárd indulatainak alakváltozataiban erősbödő továbbéléséről nem tanúskodnék.

A hatvanas években teljesedik ki az avantgárdnak ez az átlényegült élettana, a költői építkezésnek Kassák egyidejű piktúrájával és grafikájával mindinkább összhangban, s ez az összhang naplójának tanúsága szerint hajdani új formateremtésének sűrített változata.

A szimultán látású Kassák avantgárd művészetéhez hozzátartozott a külterjes világ, a vérmes élet versbe áhítása. Az idős költőben ez a teljességvágy nem a minden tér és a legkülönbözőbb időbeliség összekötésében, hanem esztétikai kontrasztok átélésében mutatkozik meg, és igen ritkán. Olyan ártatlan vagyok mint a ma született csirke hátulján a fehér tojáshéjjal (Halotti beszéd). Itt nyers naturalizmus és tragikus pátosz ütközik egymásba. Árvagyermek lettem / éhező koldus / játékra született delfin / a szárazon (Megpróbáltatás). Itt viszont a képtelen látomány mérsékelt, mert passzív cselekményű groteszkje tompítja a panasz pátoszát.

Ha a szimultanista költő mindenségéhe nem is kísérti már, valóságérzéke mindvégig költőiségének magvát jelenti, jóllehet az esztétikai kontrasztok helyett sokkal inkább alkalmazza a lényegi élménykifejezés stilisztikumait. Művészi céljait és műhelyét egyaránt föltáró vallomása visszautasítja, hogy absztraktnak minősítsék: költészete „élményköltészet, vagyis a világélet törvényeit magába foglaló, primér alkotás”.^*

A korai és a kései Kassák-versek közt szembeötlő az alanyváltozás aránya: régebben a „mi” nevében szólt, utolsó köteteinek mind gyakoribb alanya a költői én. De fragmentált, karcsú sorokban lüktető gondolatritmusai balladás légkört sűrítenek költői énje köré: Többé nem énekelek / nem nézek be idegen ablakokon / nem csókolom meg a nőket / nem szól hozzám senki (Kettős könyvelés). A hasogatott, kiáltásszerű sorok csöndekkel illeszkednek egymáshoz, és a versbeszédnek ezek a kurta szünetei az egyénen túli esélyeket sejtetik. Közel az égi magassághoz / fiúi szeretettel vallok neki / álmaimról / vágyaimról (Reggeli séta).

Avantgárd remekének, A ló meghal a madarak kirepülnek dikciójában is észrevehettünk elharapott kijelentéseket, csonka versmondatokat. Ha versművészetének végpontjait állítjuk költői ifjúkora mellé, nemritkán találkozunk hasonló stílusjelenséggel, kivált olyan lóugrásos asszociációkkal, melyek közt nehezen teremthető kapcsolat, vagy egyáltalán nem alakul ki áramkör. Teljes ez a nap / lehűti az állatok nyelvét / felhasítja a virágbimbókat: az élővilágnak miért épp e két jelensége győzne meg bennünket a teljesség képzetéről Kassáknak ebben az egyik utolsó versében (Születésnapi ünnep)?

Pedig az idős Kassák versbeszéde célzatosan meg-megszakított, diszkontinuus – semmiképpen sem kifejtő, következtető vagy magyarázó. „Nem egy téma vagy motívum folyamatos lerögzítése, hanem az életből nyert ezer megfigyelés […] megkomponálására törekszem” – vallja, és költői módszeréről elmondja: „soraim között bizonyos szakadások látszatát kelti, holott ez azt jelenti, hogy […] negatív és pozitív formákkal dolgozom. A szakadásnak látszó helyek […] a kimondhatatlan negatív forma jelenléte.” Ugyanebben a műhelyvallomásában azt is hirdeti, hogy a költő „sosem beszélni akar valamiről, hanem […] testet ad az érzésnek és a gondolkodásnak.”^*

Közvetlen állításaival fölér egyéni szóhasználata. A világból immár törvényeit akarja megragadni, a képzőművészet analógiájával érteti meg költői törekvéseit. A pozitív és negatív formák dialógusa nem tartozik a kolorit művészetéhez, legfeljebb a perspektíva illúzióját kelti; a metonímia színszegény és távlattalan költői kép, annál alkalmasabb a szerkezet kirajzolására, arra, hogy formák és – képzőművészeti értelemben vett tömegek törvényeit érzékeltesse. Mind a Vagyonom és fegyvertáram (1963), mind A tölgyfa levelei (1964) kötet előtt mottó áll, márpedig a mottó általában program, ezúttal önarckép is. Az első: Mindenki ismerőse vagyok / és mégis mindenkinek idegen. / Keresd meg gyökereimet / számláld meg ágaimat / és a testvérem leszel. Az ember gyökere és ága: az élőbeszédben sűrűn használatos, képes kifejezés határhelyzetünk és önmagunk meghaladása éreztetésére. A másik mottó kódája: Olykor átváltozom / virággá / vagy fegyverré. Az emberi jóakarat emblémája a virág, a harcos indulaté a fegyver. Önmagukkal mérve kopott képek, nem Kassák leleményei. Mégis erősen hatnak, mert ellentétes előjelük ellenére a teljesség törvényét jelezve rendeltettek egymáshoz, és nem utolsósorban a költői én alakváltó képességeként a költő „testet ad” a szociális azonosulás érzésének és gondolatának. A töredezett, egy vagy két szóból álló sorok egymás közti szakadásai, csöndjei a költői kijelentés részeit élesebb megvilágítással domborítják ki.

A Magatartás fiktív költői párbeszéde megismétli az évtizedekkel korábbi Emlékezzetek rá! megfordítható szerkezetét:

 

Semmiről sem akarlak meggyőzni élj szíved törvénye szerint szorongás és pátosz nélkül. Légy jóban önmagaddal ez a legfontosabb. Lásd én is egyedül élek csónakom farában ülve evezők nélkül csurgok lefelé a folyón mely zátonyok és szigetek között siet a tengerbe.

 

A „légy hű önmagadhoz” leckéjét jeligék társalgó közlése, majd a lelkiállapotot dísztelen életkép „testbe” öltöztetése közvetíti. A szerkezetesség hangsúlyozott, de ahogy az élete utolsó évtizedében a képzőművészként ismét képarchitektúrákat készítő Kassák a természeti tárgyak és a mértani formák határán álló alakzataiba árnyalatok és tónusok lírai expresszivitását lopja be, a belenyugvást sugalló, személytelenebb retorika és a megjelenítő, személyes befejezés elégiája lírai modulációval hatja át a költeményt.

A kompozíció konstruktivista, mérnöki fölfogásán belső parázslások derengenek át. Maguk az egyidejű képek és grafikák, például a Barna test (1961) egyeneseinek mértanát megbontó, amorf körvonalú alakzat s benne ismét egy geometriai forma, konstruktivizmus és líra egymásba játszó ritmusát közvetítik. Meglehet, a képzőművész Kassák „visszaálmodva” festi, rajzolja újra és újjá fiatalabb életének képarchitektúráit, mint Vadas József írja, de egyáltalán nem bizonyos, hogy ez önmaga utánérzését jelentené, vagy netán a hanyatlást. „Az objektivitásra törekvő, tárgyilagosan dolgozó Kassákból lírikus lett” – jelenti ki találóan, és Békásmegyer utáni piktúrájáról ugyancsak jogosan vallja: „Nem eszmét modellál, mint a húszas évek képarchitektúrái, hanem lelkiállapotot örökít meg – képszerkezetté transzformálva.”^*

A palinódia, az újjáéneklés korunk művészetében a változás, a fejlődés, egyszersmind a stílushűség formajegye. Nem tartjuk művészi gyöngeség megnyilvánulásának a képzőművész Kassák második konstruktivista korszakát pusztán azért, mert jelentéssugallatokkal telített. Még kevésbé áll mindez költészetére, amelyben a szó művészetének sikeres kombinációi, a képzetfűzés megmásult rendje se negatív, se pozitív értelemben nem önértékű. Mindenesetre még fokozottabban igaz Kassák utolsó versesköteteire, amit már 1955-ben kimondott: költeményei „szűkszavúbbak lettek”, és valóban már csak „a lényegeset” kívánja előadni^*.

A társművészet eltérő rendeltetése szerint azonban avantgárd költészetéből sem hiányzott a lelkiállapot kifejezése, és éppúgy hűséges rendalakító eszményéhez, amikor mint költő nemcsak az ötven-, hanem a hatvan- és a hetvenéves ember személyiségrajzával egybevágóan tesz tanúságot, és magát az avantgárd formavilágát „transzformálja”.

Mind a nyitott, „megfordítható” verskompozíció, mind az esztétikai kontrasztok alkalmazása az avantgárd „folyamatos” énekének határtalanságvágyát fogalmazza „szűkszavúbbá”, mint ahogy gondolatritmusos, szaggatott költői beszéde a szimultán mindenségélményt „törvényeinek” lényegi jegyében ragadja meg „pozitív és negatív formákban”, cikornyátlan, metonimikus költői képei pedig az élet természetes folyását visszaadó élőbeszéd elevenebb változatának jellegzetes stíluseszközei. De ez a rámutatással azonos, egyszerű képiség az avantgárd „transzformált”, összefoglaló látásával jár együtt:

 

ez az ember olyan amilyen én vagyok egyazon ég alatt egyazon dalt daloljuk vetésről aratásról. Munkásportré

 

A költeményeknek ez a metonimikus képi ellentéttel kifejezett záróakkordja az élet kezdeti és végpontjait markolja össze, csupasz képiségében az ellentéteivel teljes létet.

A szeretett nőhöz intézett sorait ugyancsak abszolút ellentéttel indítja – Fehér-fekete / fekete fekete / s te szomorú vagy kicsikém – és beszédes allegóriával csendíti ki: ott állsz / a fehér és fekete közt / vörös rózsaszállal / a kezedben (Költemény).

Céljai és vágyai kései lírájában rendre párhuzamok és antitézisek összegező látományában jelennek meg: Meglátom-e még a napot / szomjazom fényét / éhezem melegét (Erdőben). Néhány önszemléleti helyzetverse szinte végig poláris kifejezések, gyökeres ellentétek föloldott összefoglaló látásával kerekedik ki: de végül is itt a leszámolás órája / élnem kell / vagy meghalnom. // Nemes urai / a hatalomnak és türelmetlenségnek / rajtatok múlik minden. / Tiétek / az éjszaka / a hajnal / a hóhér alázata / és az önkény kegyelme. // Ó ti szerencsések / akik a napos oldalon sütkéreztek / hirdessétek ki / az ítéletet / életem / halálom felett (Öreg csavargó).

Naplója minden őszike meghittségét és ökonómiáját hangsúlyozza; a műalkotást mégis korábbi nézettel összhangban „képzeletünkkel felidézett és logikai ellenőrzéssel szerkesztett, komponált új realitásnak” minősíti, és az alkotói folyamatról éppenséggel azt írja: „Emlékekből és óhajokból születik és a szabad képzelet fejezi be.” A poétika szavaival ez megszűrt benyomások, akarati, azaz voluntarista tényező, továbbá a teremtő képzettársítás együtthatója. Avantgárd örökség, és a Nyugat nagy nemzedékétől – Adyt kivéve – voluntarizmusa elválasztja – „a szabad képzelet” fogalma a szürrealizmust juttatná eszünkbe, ha egyébként Kassák nem berzenkedett volna tételesen az irányzat és jellemző eljárásai ellen.

Költészettani vallomásának legfontosabb vonása az „új realitás” értelmezése. „Nem a szimpla egyszerűséget, hanem a sokrétűen gazdag világ összelátott, összefogott megtestesítését jelenti.”^* Ami a világ „összelátott, összefogott” képét illeti, az bizony többé nem lehet „gazdag”: bőségét már csak törvényei jeleníthetik meg.

A lírai konstruktivizmus, a versarchitektúra tipikus megjelenése lehet így a költői önarckép, ahogy a kor számos avantgárd vagy az avantgárdon iskolázott művésze (Tihanyi, Kmetty, Berény, Derkovits) a test legkifejezőbb s egyénítő szerkezetében érvényesítette önszemléletét, legalanyibb hangoltságát. A tölgyfa levelei-nek idézett mottója tulajdonképpen részlete az Egység-nek, mely maga az önszemlélet költeménye. Valóságos önarcképből bontakozik ki a röpke Lemondás, a léthelyzet perspektívájába állított önportré a Láthatatlan valóság: jelentéssel telített képzelgés szaggatott dikciójú versszerkezetei az Üljük körül az asztalt lapjairól.

Egyik utolsó, hírlapi beszélgetésében költészete és a konkrét zene közt is párhuzamot vélt látni: „Talán akad majd kritikusom, aki észreveszi, hogy költészetemnek ezek a darabjai fölfogásban, törekvésben közel állnak az úgynevezett konkrét zenéhez, aminek jellegzetessége nem a folyamatosság, hanem a hangok térbeli elhelyezése… Ez a zene darabos, gyötrelmes, izgalmat keltő. Én ma a költészetben szintén erre a darabosságra, helyesebben szólva architektonikus építkezésre törekszem. A szavak nem zenei, hanem szinte tárgyi elemek, úgy képzelem el és használom őket, ahogy az építész használja az épület elemeit.”^*

Az ars poeticáját hirdető Kassák nyilatkozatának folyamatában mindinkább elkanyarodik a zenei párhuzamtól a képzőművészetihez, és ez a rokonítás az ő kettős alkotói tevékenysége miatt is indokoltabb, mint a másik. Mégis „a hangok térbeli elhelyezésének”, valamint az épületek különböző, de az architektonikában összhangzó „darabosságának” olyan költészettani megfelelői vannak, melyek az idős Kassák verseinek alakváltoztatott avantgárdját a Nyugat hagyományától ékesszólóan elkülönítik. A Kassák elutasította „folyamatosság” a magyar költészetben az életképi elbeszélésnek, egyvonalú, leíró környezetfestésnek és nem utolsósorban a hangnem egyszólamú pátoszának felel meg. Kassák versbeszéde szaggatott, mint általában a konkrét zene, motívumok és jelenségek messzi visszhangjai ellentétek egyensúlyát teremtik meg, mint ahogy a művészi épület térbeli távolságban álló alkotóelemei is kölcsönösen feltételezik egymást.

Testamentumerejű vallomás áll a posztumusz kiadványként megjelent Üljük körül az asztalt záróakkordjául. Talán a szellemi-lelki törekvések összefoglaló szándékából következik, hogy a Veled vagyok a „megszüntetve megőrzött” avantgárd teljes értékű és megejtő művészi tökélyű foglalata is.

 

Előtted megyek te én előttem a koranap aranylánca csilingel kezemen. Hová mégy – kérdezem feleled – nem tudom. Siettetném lépteim de te jobban sietsz. Előtted én te én előttem. Egy kapu előtt mégis megállunk. Megcsókollak te nekem adsz csókot aztán elindulsz szótlanul és magaddal viszed életem.

 

A legfontosabb emberi érzés: az összetartozás a halál árnyékában vizuális képsor formanyelvén, melyben a mozgókép vágás-áttűnése mögöttes jelentést sugárzó mozzanat, egyszerű, hétköznapi gesztus és egyenes közlés jelentésegyüttesévé teljesedik ki. Az áramkör teljes, és az önálló üzenet realitását sugározza. A Veled vagyok – sok, más korabeli verstársával együtt – a plakát harsogó kinagyításai és szikrát hányó ellentmondásai helyett a verstér távoli megfeleléseivel, a költői én különböző, de egymásra visszhangzó létsíkjain lényegre sűrítettebben örökítik tovább az avantgárd polivalenciáját.

A Veled vagyok a tapasztalati életben képtelen, a filmszerű látással sorsok szimultán egyetemességének az avantgárdból ismert, noha ott jobbára kollektív érzete: ami fogalmaink szerint belső ellentmondás, azt ellentétes gondolatritmus teszi valószerűen hitelesebbé, s kölcsönzi a látomány hiánytalan értelmének művészi illúzióját, s tudatja velünk mindezt „borzalmas egyszerűséggel”, ahogy Kassák stílusát Vadas a költő saját, Vallomáspár című verséből vett fordulattal egyéníti.

De szembetűnően, egyértelműen csak Kassák szókincse egyszerű. Vadas a verskörnyezettől függetlenebb értelmű szavak nyelvi jelenségében lát bizonyítékot arra, hogy költőnk eltávolodott az avantgárdtól^*. Kassák költészettana csakugyan módosult, de nem ennyire. Szókincse is legföljebb a szöveg-, de nem a verskörnyezettől függetlenebb: a gondolatritmus maga kölcsönös jelentésbeli függést, a párhuzamos vagy ellentétes közlések pedig harmadik jelentést föltételeznek. Töredékes, irányváltoztató beszédhelyzete az abszurd képekkel, majd dadaista kitörésekkel cserélgetett, valóságos és képletes síkjainak váltogatása útján a tér különböző pontjain fejlődik a teljes költeménnyé, s ez az eljárás a szimultán mozgásábrázolás (Boccioni) örököse, de hatása kevésbé programszerűen ingerlő, bár szenvtelen, sőt elégikus hangneme ellenére sincs szellemi izgalom híján. Versarchitektúra ez a javából, de a költői előadás alanya az egész lét nézőpontjából komoly felhangokkal kíséri a „tárgyi elemekké” idegenített, darabjaiban fölmutatott összefüggés élményét, s mindez a költemény légkörét balladássá sűríti.

Kassák kései költészete cicomátlan, bensőséges egység és tisztaság költeményei belső terének rendező elve. De lírai énje külső és benső kalandjaiban is „a szellem egyetemes megnyilatkozásainak” kíván alakot adni, avantgárd múltjából átmentette a világtükör poétikai eszményét. Az aktivista költő formanyelvének valóságos szótára mutatható ki utolsó évtizedének lírájából, s ennek a szótárnak a segítségével megfigyelhető a formateremtés eljárásainak átültetése, szinte valamennyi avantgárd stílusművelet lényegi változata. Az alkalmazott konstruktivizmus funkcionális fölhasználásáról szólva Kassák ezt „törvényszerű fejlődési folyamatnak”^* nevezi.

Kunyhó és kastély

„Barátom volt, nem ismertem.” József Attila egyik legközvetlenebb híve, Ignotus Pál kezdi ezzel a jelképesnek tekinthető mondattal nekrológját a Szép Szóban^*. Komlós Aladár utóbb kifejtette, a költő életében még barátai sem eszméltek lángelméjére^*. Nemrég az utolsó évek versei mögött álló személyiségrajznak az életművet is érintő perújítását jelentette meg Stark András és Bókay Antal. „Köztetek lettem én bolond” című tanulmányuk két fő következtetése: 1. Bak Róbert patográfiájának (Szép Szó, 1938) diagnózisa erősen túlzott, ha nem éppen – az analitikus szemlélet merev alkalmazása miatt – hibás; 2. a helyteleníthető diagnózis és kezelés következménye az úgynevezett stigmatizáció, ami annyit jelent, a közösség azonosította a költőt a manifeszt elmebeteggel, ő maga pedig ezért érzett indíttatást, hogy személyiségét az őrülttel azonosítsa.

József Attila utolsó évei „egyik legkülönösebbnek” – egyébként joggal – minősített motívuma megfejtését kínálja Stark és Bókay, nevezetesen „az érthetetlen bűn, a bűntelen bűnösség fogalmát”, és hozzáfűzik: „Érthetetlen, mert belülről, az egyén öntudata, tudata szempontjából felfoghatatlan, elkülönítő minősítés, mely az egész embert sújtja, pedig ő nem érzi elkülönültnek magát a normálisoktól, a büntetlenektől. A bűn kívülről jött, szociális minősítés, stigmatizáció eredménye.”^* A motívum mint költői jelenség József Attila líráját 1935 második felétől, ha nem valamivel előbb is, csakugyan mélyen meghatározta, és a szerzőpáros híven írja le számos ekkori vers gondolatmenetét vagy lényegi megnyilatkozásait. De a bűn problémájának váratlan feltűnésére József Attila lírájában már mások (például Gyertyán, Németh G. Béla)^* korábban is utaltak, Levendel Júlia és Horgas Béla két művükben is jelezték, így Hiába voltam jó, hiába voltam rossz… című esszéjük meggondolkodtatóan mutatott a motívum lappangó jelenlétére a még 1934-es Számvetés-ben^*, végül a „bűn-büntetés-ártatlanság hármas kérdéskörének” a költő kései világképét befolyásoló jelentőségét domborította ki Beney Zsuzsa intuíciót megvilágító logikával egyesítő tanulmányában, melyet a legutolsó istenversekről írt, s ő már 1935-ös fordulatáról beszél^*.

Németh Andor emlékiratában olvashatjuk: egy könyvkereskedésben rábukkant Kafka posztumusz regényeire, és kiváltképpen A kastély elbűvölte. „Ugyanígy volt velük Attila is, akinek odaadtam a Schloss-t. Őrá is döntő módon hatott, amint az későbbi versein erősen érezhető… Na mármost, Attila jelentette nekem, hogy az Imago nevű pszichoanalitikus folyóiratban megjelent egy közlemény Kafkáról. Az orvosának megvan ez a szám, menjek fel hozzá, és kérjem el tőle.”^* Németh többes számban szól Kafka posztumusz regényeiről, márpedig A per 1925-ben, A kastély 1926-ban önállóan is megjelent, s ha az emlékirat jóvoltából tudjuk, hogy József Attila ezt a két kiadványt ismerte meg, bár Max Brod ötkötetes, gyűjteményes sorozata már a kiadás első évében, 1935-ben ismét tartalmazza a két „nagy” regényt. De a jelzett analitikus Rapaport dr., a költő 1930–31-ben járt hozzá; az Imago-beli tanulmány – Hellmuth Kaiser: Franz Kafkas Inferno. Eine psychoanalytische Deutung seiner Strafphantasie – a folyóirat 1931. 1. számában jelent meg (41–103.). Kaiser több Kafka-műre hivatkozik, és idézi is őket, s ami a legfontosabb, szakértelmezése három elbeszélés, a Jelentés egy akadémiának, Az átváltozás és legrészletesebben A fegyencgyarmaton tüzetes ismertetéséből indul ki, költőnk tehát legalább 1931-től e három Kafka-művet szintén megbízhatóan ismerte^*.

Németh Andor a Kafka-élmény szemléltetéséül mint a legerősebb hatásra valló versből, az 1935-ös A bűn-ből idéz: Zord bűnős vagyok, azt hiszem, / de jól érzem magam. / Csak az zavar e semmiben, / mért nincs bűnöm, ha van. Ezek a fogalmak pontosan egybevágnak az „érthetetlen bűn, bűntelen bűnösség” problematikájával, úgy, ahogy Stark és Bókay fölveti. „Mért nincs bűnöm, ha van”: a költői kérdés szerint a bűn fölfoghatatlan, s már itt az utalás arra, hogy „kívülről jött”, hiszen nem vitás, amint a második strófában olvasható, azaz közmegegyezés hitelesíti. Bernard Groethuysen írta Kafka-esszéjében: „A vádló tesz bűnössé. Senki sem választhatja meg saját bűneit.”^* József Attila mintegy másfél tucat nyilvánvaló Kafka-indíttatást tükröző verse közül több mint tízben a „bűntelen bűnösség” többé-kevésbé árnyalt központi motívumként szúr szemet, néhány másban okkal jelezhető. Talán épp abban a versben jelenik meg viszonylag szűkebben (az 1937-es Le vagyok győzve…), melynek egyik kitételét Stark és Bókay tanulmányuk címéül választotta; nincs, akinek megadjam magam – céloz közvetetten a motívumra József Attila, s mondja azt is: nélkületek, kik játszotok velem, tudniillik így volna „szégyentelen”, sőt „állat”, tehát bűntudattalan ösztönlény. Ezzel szemben több, ugyancsak 1935-ös vers a paradoxon erejével fogalmazza meg a fölfoghatatlan bűn érzetét. Én ugy hallgattam mindig, mint mesét, / a bűnről szóló tanitást. Utána / nevettem is: az Én nem tudtam-nak ez a kijelentése már a képzetnek egyéni fordulattal fölérő átértelmezése, melyet nyomban magára vállal: Most már tudom. A szonettbeli önfényképen a gazság mint ravatal feketül a szívben, és a csattanó kívánsága: bár lennétek ily bűnösök mindnyájan, / hogy ne maradjak egész egyedül. Még közvetlenebbül utal a bűn földerítetlen természetére az Óh boldog az… kezdetű vers: Óh boldog az, kinek van Istene, / bűne csupán a látható valóság. Tehát annyit azért fölfed „bűne” képzetéről: nem hiba vagy mulasztás. A Mint gyermek… viszont bűntudata képtelenségét, következményül pedig félelmét jajongja világgá: kuporogva csak várom a csodát, // hogy jöjjön el már az, ki megbocsát / és meg is mondja szépen, micsodát / bocsát meg nékem e farkasveremben. A földeríthetetlen bűn, melynek vádalapját nem is lehet megtudni, A per című Kafka-regény alapproblémája. „Még azt sem mondhatom Önnek, hogy bevádolták, vagy inkább: nem tudom, van-e Ön ellen vád?” – mondja már az expozícióban színre lépő felügyelő Josef K.-nak, ügyvédje pedig, aki az ügyet eddigi gyakorlata legnehezebb esetének minősíti, föltárja neki: „az eljárás nem nyilvános… a vádlott és védője számára a bírósági iratok is hozzáférhetetlenek, főleg a vádirat (!), így hát általában nem tudjuk… mi ellen kell irányulnia az első beadványnak”, majd közli: az eljárás „titkos, nemcsak a nyilvánosság; de a vádlott számára is”^*. A bűn című vers, Németh Andor szemében József Attila Kafka-élményének fő dokumentuma, azzal a kompozíciós elvvel épül föl, hogy a lírai én földeríteni próbálja bűnét, de ugyanakkor bíróságát is, ám ahogy a felismerés jelenetét „eljátssza”, mégpedig a kifejtés közben egyre módosítva vallomását, magára vett bűnét már csak azért sem tudatosítja, mert nem is tudja, miféle törvénnyel ütközött össze. A bűn-nel nagyjából egyidejű költői töredék, Egy büntetőtörvényszéki eljárás irataiból tapasztalati alapjáért József Attilának nem kellett a szomszédba, Kafkához mennie. Mégis már Balogh Lászlóban „Dosztojevszkij- és Kafka-élmények” benyomását keltette^*, azután Levendel és Horgas A bűn-nel együtt, bár a pszichoanalitika hatásával egyenértékűnek tekintve, az „olvasmányélmények” finom körülírásávál szintén Kafkára célzott^*. Első meggondolásra mintha József Attila verses vázlata a bűnösség képzetét A bűn című versétől némiképp eltérően adná elő: a „vádlott” éppen bírájától akarná megtudni bűne természetét, sőt a fölmentés lehetőségét is szájába adja, amikor szavaival a bizonyítás hiányára utaltat. A jelenet harmadik szereplője, a „vádló” a bűnt ugyan nem tudja pontosan, de elkövetőjére ráismer, tehát vétkessége nem vitás, ahogy A bűn fogalmazott, s a vádlottnak épp vele folytatott szócsatájából derül ki, bűne állandó vagy kikerülhetetlen – ismételt megvalósulása maga az élet. Akárha ezt a posztumusz kiadású verses jelenetet magyarázná, írja Groethuysen Kafkáról: „Senki sem élhet ítélet nélkül. Belenyugodna, ha már elítélték volna.”^* Végső soron nincs ellentét a töredékben maradt jelenet és A bűn közt: közreadott versében József Attila vagy magasabb művészettel sűrítette a dramatizált bűnkeresést, amikor lírai énjével, bűnét földerítendő, szinte ankétot rendez (e bűnt keresem én… s hogy gyónjak, kávézni hivom / meg ismerőseim stb.), vagy a verset dramatizálta utóbb, és gyöngébbnek ítélvén nem adta ki, a publikáció elmaradásának oka azonban lehet a központi szereplőre sarkított szemléletforma föltalálása is. De mindkét József Attila-költeményre áll, hogy alapproblémájuk a bűn tételes megfogalmazatlansága. Wilhelm Emrich így határozza meg Kafka Josef K.-jának esetét: „Bűnének a regényben sehol sincs pontos kifejezése, mivel Josef K. egyedi, tényszerűen meghatározható vétkességéről nincs szó. De a bűn közvetve meghatároztatik. Már Josef K. őrizetbevételekor azt mondja Franz, az őr: Látod, Willem, bevallja, hogy nem ismeri a törvényt, s ugyanakkor ártatlanságát hangoztatja. A törvény nem ismerése Josef K. bűne” – hangsúlyozza Emrich^*. De mennyiben vonatkozik ez József Attilára? Bűnképzetének mindenesetre velejáró feltétele, hogy „nem tud a törvényről”. Balogh László bizonyítottnak tekinti: a költő Németh Andor útján ismerte A per-t^*. De ha pusztán abból indulunk ki: Németh Andor cím szerint csak A kastély-t említi mint barátja kedvencét, mely egyébként egy láthatatlan hatalom, valamint letéteményesei ellen vívott küzdelem krónikája, akkor is elmondhatjuk: ebben a műben szintén akad az ártatlan vádlottság esetéről szóló epizód. Ez Amália története. A „kastély” egyik befolyásos hivatalnoka szemet vet rá, és megalázó levélben tesz neki nyers ajánlatot. A lány fölháborodásában összetépi a levelet, és a küldönc arcába vágja. Ezzel azonban „bűnt” követ el, mert megsérti a kialakult szokásrendet, melynek jelképe a kastély, képviselői a hivatalnokok. Tette miatt egész családját kiközösíti a falu, apja elveszti állását, anyja belerokkan a történtekbe, s valamennyien elszegényednek. A történet egyik alfejezete „Amália büntetése”, és a konfliktus meg kifejlete egybevág a józan ésszel követhetetlen vétek és az indokolatlan bűnhődés, valamint az elkülönítő minősítés fogalmával. De ha ez sem volna elegendő bizonyíték József Attila „bűntelen bűnösség”-tudatát Kafkából eredeztetnünk, véleményünket öregbítheti A fegyencgyarmaton, melyet már Kaiser tanulmányából cáfolhatatlanul ismert, s amelyet Emrich A per kicsinyített modelljének fog föl, mert „benne a bűn hasonlóképpen eleve fennáll”^*. Költőnknek idézetként szóról szóra olvasnia kellett A fegyencgyarmaton-ból vett kijelentést Kaiser írásában, azt, amelyet Kafka a büntetés-végrehajtó szájába ad: „Alapelvem, mely szerint döntök: a bűn mindig kétségtelen.”^* Mire József Attila: Hogy bűnös vagyok, nem vitás, majd így folytatja: De bármit gondolok, / az én bűnöm valami más. / Tán együgyű dolog. Ahogy ezután bűnének lényegét próbálja megismerni, s ennek a megértési kísérletnek folyamata az egész vers, tagadhatatlanul szembenéz az Ödipusz-komplexus magyarázati lehetőségével (Öltem. Nem tudom / kit, talán az apám), miként a három Kafka-elbeszélés elemzésében Kaiser vezérszólama is ez a pszichoanalitikus motiváció, ami egyébként a korabeli freudista irodalom-lélektan sémája. De A fegyencgyarmaton-nak azt a jelenetét részletesen idézi, mely a „régi, szép időt” eleveníti föl, amikor a büntetés-végrehajtás alkalmából nagy tömeg jelent meg („egyetlenegy magasrangú hivatalnok sem hiányozhatott”), és ezt az elrendezést úgy nevezi: „kibővítése a lelki térnek, ahol a büntetést végrehajtják, – olyan kibővítés, mely az egyes ember élményét társas közösség szertartásával veszi körül”^*. József Attila is A bűn című versét a „társas közösség” színe előtti vallomás fikciójával építi tovább, amikor különben magánéletére is jellemző, szeretetre éhes gesztusokra vadászó Énjének önfényképezésével, valamint regényíróhoz méltó, bár villanásnyi alakrajzokkal kelti élethű történés művészi illúzióját. Németh Andor három évvel barátja halála után megkezdett, francia nyelvű Kafka-könyvében így jellemzi A per hősének alaphelyzetét: „A jog mértékével K. múltja makulátlan, mégis súlyos bűnösség terhe nyomasztja”, és A bűn első strófáját prózában tolmácsolva azt vallja: Kafka hőse „ugyanabban a helyzetben van, mint amelyet József Attila, egy nagy magyar költő leír”^*. Ez a közlés nem más, mint A bűn forrásának azonosítása A per-rel. De az 1937-es Jön a vihar fenyegetettségérzete szintén A per képzettársításával nyilvánul meg. Haragos bírák feketében, ez a kép még A per őreinek, majd végül hóhérainak külső megjelenését is eszünkbe juttatja, s ugyanakkor a versben a füvek borzongása a nem remélt vád, amit Josef K: is; a költő is végső megnyugvásul tudomásul venni akar. Kafka-könyvében Németh Andor A per-t „kitűnő detektívregénynek” minősíti, de amely épp a műfaj lényegi sajátságától tér el. Itt kezdetben ismert a bűnös, és a bűntényt kell kideríteni^*. Ám A bűn című vers szerkezetéről is elmondhatjuk: a detektívregény fordított kompozíciós elve jellemzi, amit a költői én szemszögéből ankétnak láttunk, mindamellett a lelki tér kibővítésének éppoly jogosan fölfogható. Már A per szerkesztőelvének és A fegyencgyarmaton régi büntetés-végrehajtási szertartásának azonos, egyszersmind döntő világképi mozzanata a közösség előtt vezeklendő, mert a közösség ellen elkövetett bűn, és József Attila elsősorban nem is a józan ésszel érthetetlen bűn motívumát veszi át A per-ből vagy A fegyencgyarmaton-ból, hanem a mindkettőt nemző, alakító világkép csírázik ki benne. A bűn költői tárgyát már címe előre jelzi, de a fölfoghatatlan vétségnek és tudatának, valamint a büntetésképzetnek a problémája József Attila utolsó két éve több versét is áthatja, és sokszor szövegszerűen kimutatható. Kegyelemért könyörög az 1936-os Irgalom-ban, s amikor ugyanitt azt olvassuk: nem voltam én sem az, / akit a családfők kegyelnek, nem hessenthetjük el a gyanút, Az átváltozás-nak családja ellen vétkes, mert féreggé vált hősének szituációja aktualizálta költőnk saját, személyes összeütközéseinek emlékét, mint ahogy Gregor Samsa is elsősorban a családfő ellenséges indulatával találja magát szemben. A Ki-be ugrál… teljesen A per Josef K.-jának szerepével analóg módon teszi föl szónoki kérdését (Mit vétettem én, / hogy nem felelnek, akárhogyan intek…), és értetlen bűnei-hez hív tanúkat. Kosztolányit búcsúztatva meg úgy intonál, mintha A fegyencgyarmaton „régi parancsnokának” mentegetődznék – valamelyik elítélt nevében: A kínba még csak most fogunk mi restek… A kínhoz című töredék ezt az összefüggést részletezi: A kínhoz kötnek kemény kötelek, / be vagyok fonva minden oldalon, s a folytatás az érthetetlen szituáció kifejezése: és nem lelem a csomót, amelyet / egy rántással meg kéne oldanom. Mitikus elítéltként áll elénk a Már régesrég… expozíciójában, s még a kései Szürkület-ben is úgy bukkan föl a bűntelen bűnösség paradoxona, ahogy A per főhőse a váratlan csapást átéli: Csak egy bizonyos itt, a tévedés. 1937 áprilisán a költő egy prózai töredékben egész életét „örökös dologházi büntetéssel”, környezete magatartását „örökkévalóságig tartó” kínvallatásával szimbolizálja; a szöveg már Gyertyánt Kafkára emlékeztettet^*, és a frazeológia (például „hatósági közegek”) A per-re, illetve a „fegyintézet” A fegyencgyarmaton-ra filológiai fogódzóval utal. „Hiába voltam jó, hiába voltam rossz” – olvassuk a Szabad ötletek…-ben. „Te lehetsz jó, te lehetsz rossz” – írja Groethuysen Kafka-esszéjében, mert mint kifejti, minden hiábavaló, ha nincs bíró, se vádirat^*. A párhuzam ezúttal annyit jelent: egy különös probléma még különösebb fölvetése azonos végkövetkeztetések hasonló megfogalmazásához vezethet két embert egymástól függetlenül is. Ennyi érintkezés után azonban akkor is Kafkára kell gondolnunk, amikor a költői program az alkotó „pörös száját” emlegeti (Ars poetica).

Mégis József Attila bűnképzetét, sőt Kafkához fűződő szálait a Tudod, hogy nincs bocsánat… világítja meg legjobban – épp bonyolultsága útján. Nemcsak a fölmentés lehetetlenségét, hanem a beismerő vallomás szükségszerűségét is hirdeti, mert segíthet, noha nem enyhítő körülmény, a vádlotton: Hogy bizonyság vagy erre, / legalább azt köszönjed. Mi segít rajta, és mi nem? Azonosulnia kell az emberiséggel, és se hörgéssel, se esdekléssel nem szabad tiltakoznia a törvény ellen. Igazuk van azoknak, akik ezt a bűnképzetet az eredendő bűnnel azonosítják: ez az a vád, mely ellen nem lehet védekezni, s a vétek természete senkire sem egyéníthető. A költő 1936-os szerkesztői üzenetében, melyet Horgas és Levendel ugyanilyen következtetéssel már idézett, többek között így ír: „A bűn, melyet akaratlanul elkövet az ember, és akkor is megbán elkövetője, ha nem büntetik érte. Ez az eredendő bűn.”^* Nyilvánvaló, a költő itt nem a tételes vallások szerint értelmezi az eredendő bűnt, s verseiben még kevésbé. A Kafka-szakirodalom is az ő bűnképzetét az eredendő bűnnel azonosítja. A per dómjelenetében ezt kérdezi K. a „börtönkáplántól”: „Hogyan lehet egyáltalán bűnös az ember? Hisz mindnyájan emberek vagyunk, egyikünk is, másikunk is.” Mire a pap azt feleli: „Ez igaz, de hát így szoktak beszélni a bűnösök.”^* Magyarán: bűnösre vall úgy védekezni, hogy az emberiséget is bevádoljuk. Ám ez éppúgy nem a bűnbeesés eszméje, mint József Attiláé. Gustav Janouchhal folytatott egyik beszélgetésében Kafka a túlnövelt személyiség zendülésében nevezi meg az eredendő bűnt. „Rend- és békebontók vagyunk. Ez a mi eredendő bűnünk. A természet fölébe helyezzük magunkat. Nem elég nekünk, hogy emberi nemünkhöz tartozva halunk meg… Mi egyénekként szeretnénk, mindegyikünk külön-külön a lehető legtovább megtartani és békésen élvezni az életet. Ez azonban lázadás, mely által méltatlanná válunk az életre.”^* Fritz Billeter így magyarázza Kafka bűnképzetét: „Aki nem akarja bűnét belátni, nem vágyódhat megváltásra sem.”^* József Attila bűnképzete az indokolatlan vétkesség eszméjéből alakul az eredendő bűn képzetévé, és Kafkához hasonlóan, az ő kérdésfölvetése vállalásának puszta belső logikájából következően ugyanúgy eljut odáig, hogy nemcsak az emberektől különállást, ami még egyszerűen társadalmi tudatával is magyarázható volna, hanem a különbnek tudást vállalja bűnének, ez viszont Kafka-hatás, ha az előbbi gondolatmenet szerint másodlagos is. Nekem sikerült / (s ez is szégyenem, / hisz nem egyéb az ember-árulásnál) / hogy csupán száraz kenyeret egyem / az isten testén való osztozásnál: az első olvasásra homályos sorok ugyanazt jelentik, mint Kafka meggyőződése, azaz: csak az emberiség, az emberi természet bűneit magunkra véve szabadulhatunk a bűn súlyától – az ártatlanság maga is bűn (Egy költőre).

Ahol létezhet bűn, ott kell törvénynek lennie, a törvény mögött pedig ott a törvényhozó. Mielőtt azonban a József Attila–Kafka-párhuzam vagy éppen -összefüggés ilyen messze ható fennállását mérlegelnénk, fogjuk vallatóra a költő életművét, vajon árulkodik-e a Kafka-élmény más, gyökeres és átfogó jegyeiről.

Több kései József Attila-versben váratlanul fölbukkannak majmok, és mindig a rabság, szabadság, sőt a büntetés képzetével összefüggő vívódás megtestesítői. A büntetés és menekülés már-már egzisztenciális, ha nem is egzisztencialista, választása előtt álló, szabadságvesztett majom ilyen antropomorf értelmű megjelenítésével él Kafka Jelentés egy akadémiának című művében, melyet költőnk Kaiser nyomán jól ismert. Bár munkát fogni, noha mit se tud már, / a szerencsétlen ember ugrabugrál, / mint ketrecében az ijedt majom – olvassuk a Leülepszik… kezdetű versben. A Légy ostoba! címűben ez áll: a szép szabadság / csak ostobaság. Eszméink között / rabon ugrálunk, mint az üldözött / majom, ki tépi ketrecének rácsát. A költő Kiáltozás-a pedig így harsan föl: Jaj, szeressetek szilajon, / hessentsétek el nagy bajom! / eszméim közt, mint a majom / a rácsok közt le és föl / vicsorgok és ugrándozom, / mert semmit sem hiszek s nagyon / félek a büntetéstől. A háromszor is fölhasznált motívum közös jegye, hogy rácsok közé zárt majomról van szó, s épp ez Kafka elfogott csimpánzának szituációja is, s mi több, az önmagát emberré nevelt csodaállat történetéből ez az egyetlen, de a létmódot érintő probléma ragadta meg a költőt. Kafka csimpánzát a Hagenbeck-cég expedíciósai megsebesítik, és a szállítóhajón ketrecben tartják. „A rács rúdjai hátul húsomba vágtak” – emlékszik már tudóskorában a majom, s aki addig a szabad falkával rohant a vízpartra, most emlékezését kénytelen így folytatni: „Megrekedtem. Ha odaszögeznek, szabad mozgásomat ezzel sem korlátozzák jobban… Nyomd magad hátul a rács rúdjához, úgy sem” jössz rá az okára, gondolja^*. A rabság emblémájául a rács persze más József Attila-versben is előfordul, például az Eszmélet-ben, de a fogságba vetett majom képzetétől csak e három versben elválaszthatatlan. Az élményforma bizonyítékául említjük, Levendel és Horgas a Kiáltozás majomjelenetét követő második strófában kasztrációs képzetet észlel^* – pontosan úgy, ahogy a költő Kaisernek a rabságba esett majom szituációja értelmezését megismerhette^*. A párhuzam fölismerése arra késztet, hogy József Attila olyan, verscímül is vállalt s önmagában képtelen kitételében, mint a Ki-be ugrál a két szemem, a fogoly majom helyzetének metonimikus átmintázására gondoljunk. De ennek a motívumnak önállóan továbbfejlesztett értelmezése már fényt vet költőnk szuverén személyiségkifejezésére. A Jelentés csimpánza kétszer is válaszút elé kerül: a hajón, amikor szabadságát keresve rácsait szaggathatná, s ő mégis a biztosabb menekvést, az emberré nevelődést választja, azután a szárazföldön, amikor az örökre kirekesztő állatkert helyett a varietében kíván az emberi társadalom tagjává válni, ami sikerül is neki. József Attila figyelmét már az első választás fölkeltette, de ő nem a menekvő idomulás, hanem mindegyik versében a bármi áron szabadulás helyzetébe vezeti ugyanazt az élőlényt, akit Kafka az alkalmazkodás csodájaként ábrázol. A költő ragaszkodása igazához, szabadulásához még ilyen átlényegített motívumokban is eltér A per és A kastély hősei küzdelmétől, hiszen emezek adott feltételeiket elfogadva (mintegy „éber álomban” cselekedve, ahogy Groethuysen mondja^*) küszködnek, tehát tudomásul veszik a rájuk nehezedő törvényt, bármi legyen is a következménye. Ezzel szemben az Ars poetica azt hirdeti: Nincs alku – én hadd legyek boldog!…

A Jelentés majmának József Attilánál meglepő, de vitathatatlan vendégszereplése után hasonló kafkai indítást kell tulajdonítanunk olyan verseknek, mint a Ne bántsd, Magány, a Már régesrég vagy a Négykézláb másztam. Közös sajátságuk, hogy az életet ember alatti létté átváltozás-ként jelenítik meg. A Ne bántsd átka az állattá válás folyamatát fokozatosan írja le: a háta legyen ujra görbe, / lába csámpás, bujjon az álla szőrbe! / Bibircsók nőjjön a hasán! A Magány a nem emberi életmódok szimultán átokkívánata, s itt már a gyűlölet képzeletben úgy azonosítja az embert a rovarral, ahogy Kafkának Az átváltozás-a fejezi ki: Bogár lépjen nyitott szemedre. Zöldes / bársony penész pihézze melledet… Aztán a száraz homokként peregjen szét arcod átka még úgy is állatok sorába rendeli szerelme tárgyát, hogy aligátorok közé utalja. Igaz, mindez inkább analógia, mint behelyettesítés, de mindkét versnek az ősköltészetre emlékeztető „ledalolását” büntetésképzet sugallja, s bár nem a költői énre vonatkozik, épp ezért erősíti meggyőződésünket, hogy a személyiségben a büntető vagy a bűnös szerepe ekkor még fölcserélhető. Gregor Samsa féreggé válása a családi közösség számára rejtegetni való bűn, hiába sóvárog ember alatti helyzetéből megértésért, segítségért. Kaiser magyarázatában azt olvashatta József Attila: ember alatti állapotról van szó, melyet a német lélekbúvár freudista műszóval „regressziónak” minősített^*. A korábbi Kafka-motívumok hatásának tudatában az ember alatti helyzet személyes átéléséből fölsíró jajkiáltásnak kell tartanunk e sorokat: Nem emel föl már senki sem, / belenehezültem a sárba. „A többiek nem vesznek észre, s te láthatod őket jártukban-keltükben anélkül, hogy ügyet vetnének rád. Senki sem hajol le egy rovarért” – mondja Groethuysen^*. Ha bárki az ösztönzés ismérvéül a tartalmi alakrokonságot, a költőnek a megjelenített rovarral azonosítását hiányolná, Kafkának kiadójához írt levelét idézhetjük, mely óva int Az átváltozás naturális illusztrálásától: „A messziségből egyszer sem szabad előmutatni” – tiltakozik a féreg ábrázolása ellen^*, vagyis ez a rovarrá csökött ember groteszk vagy pittoreszk esztétikumként elvesztené szimbolikus utalását torzult léthelyzetére. Akad más, elgondolkodtató képzetrokonság Kafka elbeszélése és a vers között. Tudjuk, József Attila öngyógyítási módja volt emberként a játékos kölyökkutya, költőként a kisgyerek helyzetébe élnie magát. Mindamellett tény, hogy a Nem emel föl istenszólongatásának amúgy is Az átváltozás-ra rímelő szituációjában önfényképe kisgyereket mutat (Tudod, szivem mily kisgyerek), ahogy Kaiser beállításában Gregor Samsa fantasztikus sorsa csak a gyermeki élmény magatartásformájával magyarázható. Különben Emrich is egyenértékűként kapcsolja össze a műben érzékeltetett ösztönéletnek az „állati” és „emberelőtti” jelzőit^*. Ráismerve az olvasmányélményre, hajlandók vagyunk még azon is elgondolkodni, ahogy József Attila a Nyugat számára küldött A bűn-höz mellékelt, Babitsnak írt levelében költői fordulatát bejelenti: „A saját szemem láttára átalakulok, s ennek az átalakulásnak a valódiságát még alig tudom megfogni. Így nem is igen írtam” – s a továbbiakban a gyermeki magatartáshoz hasonlítja a magáét^*. Ha a kifejezést legfeljebb erősen bevetített motívum öntudatlan asszociációjának tartjuk is csupán, a Már régesrég expozíciójának ugyancsak ember alatti szituációját végső soron Az átváltozás képzeletmozdító szimbolikájából kell származtatnunk, és bár a szerep alaki azonossága még kevésbé szemléltetett a Bukj fel az árból második versszakában (Én, akit feltaszít a ló / s a porból éppen hogy kilátszom,…), megint az emberi léthelyzettől élesen eltérő jelenetben festi önmagát, ahogy ezt az ember előtti, ember alatti átváltozottságot pszichikai-etikai vetületében szó szerint meg is ragadja. Nem ember szívébe való / nagy kínok késeivel játszom. De Az átváltozás alaphelyzetének legplasztikusabb áthasonítása a Négykézláb másztam költői szemléletteremtése.

Ezzel a kör bezárult, megérkeztünk az utolsó év ellentmondásosnak látszó istenverseihez. A fegyencgyarmaton „régi parancsnoka” s az ő rendje az istenképzeten alapuló világképpel egyértelmű, s eljárása, úgymond Emrich, az, „amely minden emberre vár, aki jelenléte teljes értékű megismerését, belső szabadságát és megváltását el akarja érni”, és szembe is állítja vele az „új parancsnok” szemléletét, amit az „ipari társadalom törvényeinek” fog föl^*A bűn József Attilája váratlan istentagadással rekeszti be versét: Én istent nem hiszek s ha van, / ne fáradjon velem; / majd én föloldozom magam; / ki él, segít nekem. Ez a befejezés A fegyencgyarmaton európai utazójának (a jelző is mennyire József Attilá-s!) állásfoglalásával azonos: ő fordul szembe így a „régi parancsnok” törvényével. „Ellenzem ezt az eljárást” – hangoztatja^*, és magatartásának következményéül megsemmisül a „régi parancsnok” tervezte kínzógép, azaz bűn és bűnhődés komplexusa. Már Beney Zsuzsa a „bűn-büntetés-ártatlanság hármas kérdéskörének egyetlen közös vonatkozási pontjaként” a Bukj fel az árból és a Nem emel föl istenképét kialakító „morális igényt” fogja föl^*. Szobotka Tibor írt Kafka „kettős világáról”, melyet az egymással összefüggő „fent és lent” hierarchiája úgy jellemez, hogy „teljességgel áthatják egymást, a kettő egyszerre van jelen”^*. A per-ben a felfoghatatlan bűnnel szemben áll a törvény, A kastély-ban a földmérő jogkeresésével a befolyásolhatatlan hatalom, és a fegyenctelepen is megmarad a büntető felsőbbség, csak eljárása lesz majd „új”. Kafka kettős pólusú világát azonosították már az Osztrák–Magyar Monarchia bürokratikus gépezetével, egy tágabban ellentmondásos társadalomképpel, teológiai szemlélettel és freudista motivációval, s erre művészete, mint minden meggyőző és extenzív szimbolika, mind alapot is ad. Bennünket azonban az érdekel, milyen szemmel olvashatta műveit József Attila. Vallomás, levél, napló híján a versek beszédes élményéhez leginkább Németh Andor Kafka-képét hívhatjuk segítségül, hiszen Kafka műveit együtt ismerték meg, eszmecserét is folytattak róluk. Francia nyelvű Kafka-könyvében Németh Andor hivatkozik Max Brodra, aki szerint A per és A kastély az istenség közvetett megjelenítési módja, az egyikben a törvény, a másikban a kegyelem formájában. A magyarázatot nem fogadja el fenntartás nélkül, de annyit magáévá tesz belőle, hogy Kafka eszmerendszere olyan törekvést feltételez, „mely nem földi célra irányul”^*. Hasonlóképpen dogmatikai meggyőződéssel, noha gyökeresen eltérő hittani szemszögből Romano Guardini is egy mindenható transzcendenciát észlel az életműben, de a nézetet éles megfigyeléssel árnyalja: „Kafkánál Isten személyessége eltűnt.”^* Ahogy József Attila mélyen magába élte a sajátosan értelmezett eredendő bűn kafkai problematikáját, ilyen következetes és homogén eszmerendszert áthasonítva el kellett jutnia a felsőbb hatalom valamilyen tudatosításához, ennek pedig etikai (s etikán túli) összefüggésben legelterjedtebb megjelenési módja az istenképzet, de barátjának tanúsága szerint is a művekből a „nem földi célra irányuló” perspektívát olvasták ki. Filológiai tény, hogy a Nem emel föl Istennek szó szerint olyan szerepet tulajdonít, mint A per a törvény ismeretlen urának: Vizsgáld meg az én ügyemet… Ugyanitt Istent formáló alaknak nevezi, ami a Kafka-hősök sorsában a teljhatalmú, felsőbb erőnek sorsot osztó felfogásával cseng egybe. A Bukj föl az árból zárósorát pedig úgy kell értenünk, hogy Kafka világában is tapasztalt hiányával, „eltűnt személyességével” kíván szembenézni, hiszen alapjában véve emberarcú, csak rejtőzködik, akár A per-ben vagy A kastély-ban. A személyes részvételt megtagadó istennek a képzetét örökíti meg a Négykézláb másztam is. Mint rímhez a hívószót, idézhetjük A per dómjelenete „börtönkáplánjának” végszavait: „A bíróság semmit sem akar tőled. Befogad, ha jössz, elbocsát, ha távozol:”^*

Beney Zsuzsa a költő e kései istenverseinek „metafizikai borzongását”, valamint „az Isten helyére lépett ember istenhiányát” említi; de szerintünk indokoltabb a különállás vétségéről beszélni, a különállásról pedig naplójában Kafka azt írja: „eredménye a büntetés”. Beney, aki szintén hivatkozott e naplórészletre, ritka érzékenységével hozza szóba többször is és az odaillő helyen Kafkát, de mindig analógiául, a metafizikus bűn „Európa-szerte felbukkanó kérdéskörét” példázva mind vele, mind a költővel, s az istenversek bűnképzetét a görög tragédiák „hübrisze” ősbűnéhez ítéli hasonlónak, kialakulását meg a túl tudatosított freudista elfojtástannak tulajdonítja. A magunk részéről József Attila bűnképzetét a Kafka-élmény bevetítéséből eredő, immár bizonyított ténynek tekintjük. Ami a jelzett versek istenképzetét illeti, Beney Zsuzsa joggal mondja, „egyértelműen sem igennel, sem nemmel nem válaszolhatunk arra, hitt-e egyáltalán József Attila a megszólított Istenben?”^* Ha általában bármely költői megnyilatkozás már lelki jelenségként megnyugtatóan magyarázható (ami persze nem azonos a poétikai értékeléssel), akkor nem feltétlen szükséges más filozófiai szinten következtetéseinket újraértelmezni. József Attila Kafka-élményéből egyenesen következett szembenézése egy istenképzettel, de amíg a bűn magára vállalásához akár egyedülállásában, szerelmi csalódásában, irodalmi peremhelyzetében vagy mozgalmi kirekesztettségében is könnyen találhatott motivációt, az igazi hit értelmében vett istenképének se gondolkodásában, se lírájában nem volt szerves előzménye. Ennek megfelelően istenképe hol átfedi Kafkáét, hol eltér az övétől – ellentétben egybevágó bűnképzetükkel. Kafka istenfelfogását jól jellemzi Billeter: „Isten van, csak az emberek számára nincs jelen.”^* Lehetett láng, de nem lehetett hamva: költőnknek ez a megnyilatkozása rokonítható legszorosabban az előbbi istenképzettel, de elsősorban ugyancsak a Négykézláb másztam tanúsítja, szerzője szemében nincs egyensúlyban a van és a hiány, világa üres űrben tántorgó, Kafkának viszont a kettő egymást kiegészítő rendet jelent.

Legújabban Németh G. Béla gondolatébresztő tanulmánya mutatott rá: József Attila említett kései verseiben Isten és a semmi szinte mindig fogalompárt alkot, és Vágó Márta tanúságából kiindulva a semmi képzetének tudatosítását Heideggerre, előzményként pedig Nietzschére vezeti vissza^*. Vágó Márta csakugyan föltár egyet-mást József Attila huszadik századi filozófiai tájékozottságáról, így azt, hogy Husserlt s alkalmasint Bergsont olvasta, de Heideggerről közvetve, a Kecskeméti fivérek szóbeli eszmefuttatásából értesült, mint ahogy Jaspersről meg barátnőjét kérdezgette, aki Heidelbergben hallgatója volt. De megtudhatjuk azt is, költőnk Heidegger alapelveit határozottan elutasította^*, ezért amennyire megkerülhetetlennek tarthatjuk most már József Attila semmiképzetének mérlegelését, Nietzsche és Heidegger eszméinek hatására vonatkozóan Németh G. Bélának leginkább ahhoz a megállapításához csatlakozhatunk, a költő idevágó reagálása „homályban marad”^*.

Szerintünk a költő semmiképzetéhez s ezzel összefüggésben a szóba hozott kései versekhez egy másik filozófus neve kívánkozik, mégpedig Kierkegaard-é. Mindazok, akik József Attila verseinek egzisztencializmusát emlegették, alighanem Kierkegaard tanainak visszfényére figyeltek föl. Jelen ismereteink szerint éppoly kevéssé van filológiai fogódzónk arra, hogy a költő Kierkegaard-t olvasta volna, mint hogy Heidegger követését feltételezzük róla. A dán filozófust azonban Lukácstól Noszlopiig csaknem egy tucat tanulmány tette a harmincas évek derekára a magyar bölcseleti műveltség részévé, ám ennél is lényegesebb: olyan alapproblémái, mint a bűn és ártatlanság, a semmi, a szorongás és magány 1935-től József Attila ihletői, és ilyen ritka problémák egyidejű s nemegyszer csoportos jelentkezése akkor is elgondolkodtató, ha ma még közvetlen nyom nem vezet a forráshoz, ugyanakkor a reá ható Kafka szemléletét ez a filozófiai életmű annál is mélyebben átjárta, mint amennyire a szakirodalom erre Brodtól Billeterig ráeszmélt.

Igaza van Németh G. Bélának: a „semmi” grammatikai előfordulása József Attilánál korábban csak köznyelvi jelentésű^* – a semmi ágán kifejezés (lásd: Reménytelenül) meg éppen Csokonai-áthallás (Dr. Földiről egy töredék) (Vargha Balázs leleménye). Az említett kései versek viszont a semmit nemcsak az istenképzettel, hanem a bűn és ártatlanság meg a szorongás és szabadság problémájával kapcsolják össze – éppúgy, mint Kierkegaard teszi: a semmi fogalmát főként az eredendő bűnről írt tanulmánya több vetületben is megragadja. A Bibliára hivatkozva az édenkerti tudatlanságot az ártatlansággal azonosítja, ám ez egyrészt jót és rosszat nem ismerő, közömbös állapot, másrészt nem egyéb, mint a semmi^*. Ijessz meg engem, Istenem, / szükségem van a haragodra. / Bukj föl az árból hirtelen, / ne rántson el a semmi sodra: ez a megszabadító, jóllehet akár rémületes istenhez szóló intonáció maga az ártatlanság kierkegaard-ian élettelen, sőt tárgytalan szorongása, mely a semmit nyilvánítja ki. Ezzel összhangban a harmadik versszak jajongása (És verje bosszúd vagy kegyed / belém: a bűntelenség vétek!) az ártatlanságot az egyedülállás olyan szinonimájának fogja föl, mely sarkalatos ellentéte például Sartre pozitív szabadság-képzetének. Ugyanez a gondolat a vers egy másik képi megjelenítésében így tűnik elénk: Gyulékony vagyok, / s mint a nap, / oly lángot lobbantottam – / vedd el! Ugyanilyen teljesen énközpontú önzésnek világítja meg Kierkegaard szabadságképzetét Emmanuel Mounier^*. De az Egy költőre egy ízben már idézett zárószakasza az ártatlansággal azonos ember-árulás-ról, amelyhez tartozó sorok értelmét Beney „rejtélyesnek” mondja, mint ahogy csakugyan nem könnyen kihüvelyezhető, szintén nemcsak Kafka bűnképzetével rokon, hanem mint a cselekvés és felelősség hiánya átfedi a Félelem és rettegés Kierkegaard-jának nézetét is^*. Ugyanennek a műnek a bibliai Ábrahám gyermekáldozatához hasonló szituációja dereng a Nem emel föl egyes részeiben, így az amire kényszerítnek engem, / hogy valljalak, tagadjalak, / segits meg mindkét szükségemben dilemmájában, mely annál is inkább a fiát Istennek áldozatul vivő Ábrahám kierkegaard-i választását juttatja eszünkbe^*, mert a vers befejezéséül a költő önmagát nagyon hasonló szerepbe képzeli, Istent szólítva, mielőtt önmagát önfeláldozná. Hangsúlyozni kívánjuk, Kierkegaard Ábrahám szituációjában az abszurd hitet ismeri föl, s ahogy eldönthetetlennek látszott, a kései József Attila hite valós-e vagy sem, ez az eldönthetetlenség mind a dán, mind a magyar író esetében a tertullianusi abszurd bizodalom. Ami a semmi képzetét illeti, az istenversek járulékos fogalma, de az egyidejű Költőnk és korá-nak alapproblémája: ahogy legélesebben fölvetődik – nem való ez, nem is álom az az éber álom, más szóval az érzékelt semmi, miként Groethuysen is Kafka egész látásmódját éber álomnak nevezte, József Attila fogalmi értelmezése azonban (szublimálom ösztönöm) már freudista frazeológiájú. Mégis a vers záróstrófája a semmit nyilvánító állapotot a természetbeli alkony beletörődő képeivel sugallja, miképpen Camus is Kafka és Kierkegaard problémájának egybevágó megoldását az élethez szervesen tartozó, tudomásul vett s meg is szeretett betegségnek fogja föl, sőt – A kastély-ra szűkítve a feloldást – a főhőssel az életkedvet éppúgy az alkonyi égbolt jeleiből olvastatja ki^*, mint a Költőnk és kora végkicsengése. Minden következtetés nélkül említjük A Dunánál egyik ismételt, központi gondolatához (A világ vagyok – minden, ami volt, van: / a sok nemzetség, mely egymásra tör) szintén lelhetünk előzményt az etikainak kierkegaard-i értelmű, teleológiai felfüggesztésében, miszerint az egyesben ismétlődik az általános, az egyénben a történelem, sőt a bűnbánó Én az általánosban fel is oldódhat!^* Túl sok a párhuzam ahhoz, hogy a jövőben mellőzhessük egy József Attila–Kierkegaard összefüggés fogódzóinak kutatását, de mivel ma csak egyes eszméik tipológiai rokonsága észlelhető, beérhetjük Kafka ösztönzésének magyarázatával, hiszen például az idézett dómjelenetből, melyet költőnk bizonyosan ismert, a befogadó és elbocsátó isten, valamint a személyes választás szabadsága Kierkegaard Ábrahámjának szituációját tükrözi és tükrözte akár József Attilának is a dán filozófus közvetlen tanulmányozása nélkül. Billeter használja a kafkai–kierkegaard-i kettős modellre a „nullapont-létezés”^* kifejezést, mely a kései József Attila nem egy verse, például a Légy ostoba! alapján ugyancsak elmondható: vendég múlt s jövő asztalainál. De a Nem emel föl, a Bukj föl az árból s akár az Óh, boldog az… típusú versekben József Attila magatartása abban különbözik élesen Kafkáétól (s így közvetve Kierkegaardétól), hagy vagy „Istenhez hanyatló árnyék”, vagy maga teremtette istenképpel viaskodik, ezért e verseiben nem is érvényesül eleve fennálló világhierarchia-eszméje. Mindamellett elmondható rá is Nathalie Sarraute általános lélektani célzatú gondolata Kafkáról, miszerint a bűn érzetének magunkévá élése „szenvedélyes és szorongó vágyat kelt a kapcsolatteremtésre”^*. József Attila semmiképzetének tisztázásához egyébként még köze lehet egy Kosztolányi-párhuzam vizsgálatának is (l. Ének a semmiről).

Végkövetkeztetésünk az, hogy érvényes a felismerésünk, mely az erős Kafka-hatást az értetlen bűn bevetítésében rögzíti, de egyetértünk Beneyvel abban: e kései korszak istenképzete „egy sajátos bűn-büntetés komplexusból nőtt ki”^*. Akkor viszont e komplexus kialakítója Kafka, közvetve az istenverseket is az ő hatása ösztönözte, csak a jelzett okok miatt kevésbé szervessé. Az értetlen bűn motívuma ezek szerint nem a pszichoanalízis úgynevezett stigmatizációjaként fejlődött ki – sokkal inkább arra mutat, ha ennyire kényszeres képzettársítás útján jött létre, önmagában sajnálatosan József Attila kóros lelkiállapotának elhatalmasodását tanúsítja, hogy a felfoghatatlan bűnnek egy merőben más világkép alapját adó eszméjét ennyi önpusztító erővel magába élte. Az orvostudományra tartozik viszont, hogy mai hozzáértéssel megítélje, miért analizáltak egy ilyen súlyosan károsodott lelkiéletű embert, mint amilyen a költő volt 1935-ben.

Minden szuverén alkotó birodalma a hatás befogadásmódjánál kezdődik, és világa azon túl rajzolódik ki. József Attila stílusára mindmáig érvényes, amit komplex képeinek „anyagiasításáról” és az utolsó évek megkülönböztető jegyeként a „gondolat-, érzelem- és magatartássíkoknak” a képi kifejezés fölé kerekedéséről Hankiss Elemér kimondott^*. Témánk megszabott keretei közt József Attila poétikájáról annyit azért jelzünk, hogy Kafka megjelenítésmódjától szembeötlően különbözik monológba tömörítő, színszerű jelenetezésének készsége, mely már A bűn formaszervezetét jellemezte, de szenvedélyét drámai képpé vizionálja akkor is, ha szorongását, gyűlöletét furcsa vagy fantasztikus képzelgésben vezeti le, s az egyik változatra a Leülepszik…, a másikra a Magány lehet a példa. Kései verseinek, még ha nem is lekerekített jelenetről, monológról vagy éppen belső beszédről van szó, elhitető ereje úgy teljesedik ki, hogy József Attila a komor és bonyolult lelki-etikai kérdések költői terét életrajzi énjének mindennapi érzékleteivel bútorozza be. Leülepszik, nem illan el bajom: mint a háztartásban is előforduló kémiai jelenség, úgy figyelhető meg itt a belső élet. A közvetlen Kafka-hatáson kívüli Ha nem szorítsz…-ban a viszonzatlan szerelem „büntetéséül” a nő elmagányosodásának látományát torz viselkedésmód fölvillantásával érzékelteti: görnyedő árnyadnak fecseghetsz, / ha gyötör a magány s a félsz. A kallódó ember jellegzetes mozgásformáját kapcsolja össze a személyen túli rend fogalmával az Irgalom-ban: hűvös, örökkévaló / dolgok közt muszáj őgyelegnem, és ez a személyiségkifejező animizmus minden vonatkozásban messze esik a kafkai ösztönzéstől. Száradok, törődöm, / korán elöregszem – mondja, s az én mint romló növényi termés megjelenítése nemcsak a pusztuló személyiség élethű ábrázolása, hanem ember és természet létsíkjait egymásra vetítve a tenyészet egyetemes nagyságát tükröző kép. Az emberi és emberentúli kölcsönös áttűnése egymáson, ez József Attila költői expresszivitásának kivételes jele.

A Nyugat új oltványai

 

A modernség klasszicizálása^*

Lehet-e még az antilíra korszakában költői költészetet teremteni? Jogos-e még akármi verstani kötöttség vállalása, és a hagyományos versbeszédet bontva átváltoztató litániával versenyt énekelni? Szabad-e még a természettudományok ismeretközlő pontosságára, a próza természetességére, a logikai szerkezetekre irigy poétika virágkorában alanyi lírát művelni?

Rónay György művészi delelőjén Kakucsi rózsák (1977) című verseskötetének válasza töretlen értékű igen. Költői beszéde első látszatra mintha igazolná a kritikának azt a besorolását, mely költészettanát a klasszikus egyensúly esztétikai minőségével jellemzi, lírai harmóniája azonban ellentétek kiegyenlítődési pillanatának kifejezése, s olykor tengerszemtiszta expressziók keretében egy-egy távlatot nyitó, éles kép ragyogása, a megjelenítő leírást követő gnómák parázslása vagy belső beszédének villanó fényei mind valamely megszenvedett drámai szituáció nemegyszer elégiába békélő kifejletére világítanak. Egyetlen versből a drámai egyensúly valamennyi kifejezésmódjára idézhetünk példát. Hányszor vetődtem […] a feketés homokra, melyen túl a Ligúri-tenger mozdulatlan / páncélja domborult […] Se ház, se kert, se kripta; / mindent elfújt a szél. De a gyökerek élnek s visszakötnek / a születetlen születés tápláló mélyföldjébe…; De hány bölcsőhelyünk van, / míg a végsőben megnyugodni térünk? Önéletrajzi számadását így szemlélteti, így mutat mágnespontjára, s ad személyes hitelt a tanúságtételnek a kötet címadó költeménye. Az egész könyvre jellemző a visszanézés prosperói diadala: a lecsillapított tenger, a megszelídített, emberentúli erők lírai bősége. Amíg ülünk, mondom, egyben megyünk is, ha a csöndet / halljuk, s látni tudunk, ott, ahol semmi sincs / mások szerint, világokat… (Megállás soha nincs?) Ez a költői programnak is beillő, monologizáló futam a megismerő Én éhségének ad hangot, s költői világképének egyik építőelvét a látomásban nevezi meg.

A Kakucsi rózsák ciklusokba komponált kötetrendje maga is kerek költői világkép bemutatásával egyenértékű. De Rónaynak nemcsak a sorskérdésekre adott lírai felelete ellenpontozottan összetett, ahogy a fönti idézet a paradoxon hatásával jeligeszerűen bizonyítja, hanem a ciklusok egymásnak válaszoló, egymást kiegészítő széles színképe is az: az Önéletrajzi töredék kinagyítva szóra bírt, legalanyibb érzésekre valló emlékek faggatása, míg a Mohács a nemzeti múlt s az általános haladás konfliktushelyzeteinek fölfedése. Rónay vallomásos magatartásának költészettörténeti családfája a Kapcsos könyv Arany Jánosáig vezethető vissza: a megalkuvástalan önelemzés útján a lelkiéletet és az emberi sors feltételeit föltárva jut el lényegkifejező, noha bensőséges és lírai meglepetésekkel élénk remekeihez, szóljon akár a szóköltészetnek legföljebb az analógiás gondolatritmusokat kottázó mondatfragmentálásával (Mikor, Hatvan utánra), akár a belső monológ érzékletes rajzolatokkal megelevenítő előadásával (Varjak, „Aprèslude”). Mégis Rónaynak nagy elődénél különben vagy jelenetszerűen vagy éppen a dikció művészi el-elfojtásával drámaibb „őszikéinek” öntükrözése Az infarktus félálmai, a Haladék és a Bordák ciklusokban egy életszakasz belül átélt regényének folyamatát ragadja meg a testi életveszéllyel megszerzett bölcsesség látományától és számvetésétől az „intim szférában” föloldódó Én újrafölfedezett, nemegyszer idilli örömein át a szembenézések morális katarzisáig. Ugyanakkor a belső önéletrajz-szerű naplóversek füzéreinek kiteljesítő ellenpontja a Kettős arckép ciklusa, az emberi szövetség s kiváltképpen az életre szóló, egyetlen szövetség lírai fölmagasztosítása. Különösen ezekben a ciklusokban, de többé-kevésbé az egész kötetben Rónay mai költői tudásával olyan „régi költők” magatartását éli magáévá, akik még nem szégyellték a szívüket.

Pedig a Kakucsi rózsák leghagyományosabbnak tűnő természetlírájának két különböző füzére is a modern ember lelkiéletére jellemző kétirányú élményforma szemléleti fáziskülönbségére vall. A Kikötő városi szerkezetek közt a zárt természet budai ihletésű képeinek jelbeszéde: magunkba szállásra késztető, nemegyszer szimbolikus jelentést sugalló versek intelme (Guggerhegy, Őszi zsörtölődés), a „szárszói dolgok” lírai epigrammái viszont a tenyészettel azonosuló ember keze alá juházó, ősi elemek hasonlatszerű látványát éneklik: négy kerek sorban elfért a Lét, ahogy a Rőzseláng kimondja. A természetbölcseletnek ez a lényeg megragadásáig letisztult lírája a japán haiku egyetlen pillanatra örökké tett végtelenképzetére emlékeztet: az egyik sorozat a költői Én megismerése a világban, a másik a világé a szemlélő Énben.

Az Ars poetica egyes versei, mindenekelőtt a két remekmű, Az öreg költő és a Chopin legalább annyira „ars vitaek”, mint apologetikus költemények. De az egész kötet kompozíciós elve a Szerápion legendák-ban nyeri el igazi értelmét. Nem tudjuk pontosan, Rónay Szerápionja valamelyik ismert egyházatya, vagy inkább E. T. A. Hoffmann Die Serapions-Brüder-ének leszármazottja, mégis leginkább akár az egyszer élt, akár a fiktív mintának a célzatos tükörkép művészi megvalósítását lehetővé tevő indítéka, mivel a Szerápion legendák olyan lírai töprengések, melyekben a költő beszélgetőtársa saját alakmása, kivetített másik Énje. Miről beszélget ez a két Én? Magáról a belső párbeszédről, tapasztalat és eszmélet, a szakadatlan önszemlélet megbékítő szintézisének bölcsességéről: Mindig a belső lépteket / figyeld, míg álltodban haladsz, s haladva állsz, Szerápion. A két Énnek egymással folytatott eszmecseréje, éppen mert nem a középkori „test és lélek vitájára” szabott, hanem magánbeszéd, a lélektani szituációtól meghatározottan immár nem prelogikus mondatszikrák rajzása, mint például A vénség panaszaiból dikciójában megfigyelhettük, hanem a megszenvedve elért fölismeréseknek paradoxonokkal és oximoronokkal összetett mondatokban egyensúlyozó, elégikus fejtegetése.

De vajon mi ad egységet a lírai Én folyamatos önkifejezésének, mely – ahogy a kötet mottója hirdeti – egyszersmind igaz fákat ír, azaz nem mond le tapasztalatai világának birtokbavételéről? Ez az egység etikai nézőpontjának elsődlegességében keresendő, amit Sartre híres maximáját tagadva fogalmaz meg: a Pokol nem a mások, ha bennünk nincs pokol. Az együttérzés érosza hajlítja ihlető erőként lekerekedett sorsok fölé, hogy valamely fanyar igazság aranyát észrevegye bennük: Kurta fény / az életünk, Sarastro – kiált föl Toldalagiról írt siratójában, egy megteremtetlen shakespeare-i hős meditációjához hasonlóan. Az etikai felelősségtudat hangolja föl nemzetvizsgáló húrját, s váltja ki belőle szenvedélyes gondolatritmusait: Nyugaton a paloták szaporodtak, Keleten a holtak. // Porló csontokból, porló szívekből épült az ország (Discursus Zrínyi-sorokkal). Az erkölcsi, belső parancs programja s egyben költészettana a plasztikus képekkel feszült, mégis egyetlen ívű Tűzvész, de Rónay morális alapállásából következik, hogy minden önéletrajzi lelki fényképezése közben testvér sorsokra is kitekint, a magáét pedig a létföltételek megismeréséért aszkétikus szigorral fürkészi, mint többek közt a Térkép érzékletes kontúrú, valamint jelen, múlt és időtlenül igaz asszociációinak többszólamú strófáiban, melyek a súlyos betegség fölismeréseit a pontos önmegfigyeléssel elegy metaforikus öröklét fokára emelik. Még természetfestését is a tenyészet rezzenéseire visszhangzó érzékenység élteti: A parti fák felől surrogás hangja kél, / mint mikor fölriadt madárraj szárnya rebben, / majd hirtelen a fű is fodrot vet a kertben: / mindjárt itt lesz a szél (A szél érkezése).

A régebbi kritika szóhasználata szerint minden igazi költőnek megvan a maga „hangja”. Ezzel a műszóval élve, Rónay György „hangját” a csengő arioso ének jellemzi; Kosztolányi nyelvi modelljének örököseként minden stílromantikától tartózkodva néven nevez, s képzetei a gondolkodás ködét és az ösztönök homályát eloszlatni kívánó racionalistára vallanak. Ha lírájának – mondjuk ki végre kereken – mai költészetünk legfelső szintjét képviselő művészetét jámbor olvasó és gyanakvó kritikus eddig nem méltányolta valódi értéke szerint, ezért elsősorban az a közönség és irodalomtudomány felelős, mely manapság épp legfőbb erényeire kevéssé fogékony. Legújabb líránk két leginkább reflektorfénybe került poétikai szemléletformája a burjánzó, góngorai, képgazdag stílusirány és ellenhatásul, a költőiségben való kételkedést avatva ars poeticává, a nyelvkritikaként vagy épp a születőben levő vers állandó szövegrevíziójaként szerveződő különböző neoavantgárd törekvések formanyelve. A befogadó tudat, a lelkes olvasóé és a hivatásos műértőé egyaránt véges, ezért főként a fűszeres ingerekre érzékeny. Rónay költészete abban az értelemben hagyományőrző, hogy a lírai Én külső és belső élményeit tolmácsolja, s merészebb képzettársításai vagy vizionárius eljárásai is a gondolat célvilágítását erősítik. Költői képei a gondolattal együtt születnek és menetébe illeszkednek – még az a három, lázas kábulatban, gyógyszeres bódulatban kibontakozó káprázata is, mely a poézis fantasztikumára és meghökkentő képzetváltásaira sóvár ínyenceket is kielégítheti (közös címük Az infarktus félálmai), a tapasztalaton túli látományokat egy végső költői jelentés felé torlódva jeleníti meg. Aki pedig Rónay gnómákban kifejező fordulatait romantikus dezillúzióval a goethei szemlélet időszerűtlen folytatásának vélné, az olvasóként figyeljen arra a párját ritkító kompozíciós készségére, mellyel a mondásszerű kijelentéseket egy-egy hirtelen megvilágító szóképpel, hangulati rokonságot teremtő leírással, de még a belső rengéseket is jegyző beszédbeli töredékességgel magasabb összhangba hozza – a krónikás viszont gondoljon arra, hogy a költészet napjainkra szinte beláthatatlan gazdagodása idején, amikor szókapcsolás és eszmefűzés leplezetten vagy öntudatlanul gyakran az elődök és az irodalmi környezet nyomait keresztezi, éppen a nyílt költői kijelentések egyébként is puritán művészete a legkockázatosabb poétikai vállalkozás, és ezek a gnómák mégis mindig eredetiek, utánérzésnek nyoma sincs bennük, az úgynevezett „rájátszást” azonban tudatosan alkalmazza (l. A gyermek és a szivárvány).

Mindamellett Rónay verseiből nem hiányoznak a korszerű költőiség fortélyai, csakhogy, ellentétben a neoavantgárd törekvésekkel, az üzenettel azonos nyelvkritikájával a költeményt, miként erre elsőnek Babits adott példát, jelentésrendszernek tekinti, melyben a különféle finomszerkezetek és formaszervező eljárások tudatos összetevőül és állandó funkcióváltással szerepelnek. Művészi hitvallásnak is tarthatjuk ezt a gyakorlatát, hogy posztexpresszionista nyelvi redukció helyett az indulatot érzékeltetendő, azonos kifejező értékű, de kipróbált alakzatot használ. Szájadba víz csorog, szemedbe sár, Sarastro: itt a „közölés” a francia „nouveau romanból” is ismert belső zajlást, lételméleti relativitást egyaránt jelző nyelvi felülvizsgálat helyén áll.

Rónay költői műhelye hagyományújító modernségét önszemléleti remekművének, Az öreg költő-nek formaszervezete tanúsítja legváltozatosabban. Mondanivalója az „őszikék” magatartásformájából következő, borongó megbékélés a sorssal. Ez a békekötés a vers formanyelvének tanúsága szerint ezúttal is drámai föloldódás végkicsengése. Éreztet ebből nyomban valamit a kezdő sor (Minden reggel / tedd magad elé a papírt) nyitott szó- és mondatszerkezete, mely a köznapi cselekedetből ismert verstani eszközzel, az átvonással (enjambement) vezet a csönd hídján végtelen értelem felé. A következő szakasz a nominális mondatok (Milyen fehér, / Milyen határtalan.) fragmentálással fölérő elfojtásaiból a benyomásokat testvériesítő szimbolista fölsorolással és a szürrealista szabad asszociációk analógiáival egyaránt rokon látomásszilánkokba átcsapva, mintegy újjáénekléssel sugallja a fölbolydulás érzetét: Hogy tudtál vándorolni rajta, / aggálytalanul, vakmerően, / hajós a tengeren, / fölfedező a sivatagban, / elképzelt partok, ismeretlen / oázisok felé! Amikor aztán a csatlakozó strófa az elért érzelmi csúcsról a lelkendező emlékezés helyett véghelyzetek képzeteinek lejtőjén vezet lefelé, a megelőzően észlelt szemléleti síkváltást más tartalommal telíti, lelkiállapotok síkváltásává alakítja. Végül a költő mintegy tükörben szemlélve önmagát, aki történetesen ezt a verset írja, az emberi feltételek végességének tudatára utal, s ezzel egész jelen alkotásának létmódját emeli az ellentétek szintjére, hiszen fogalmai a kiszikkadás tényét közvetítik, de maga a közlés és nem utolsósorban a befejezés kompozíciós szerepe (Milyen fehér. / Milyen aprócska börtönablak. // Tedd vissza a fiókba. // Ma sem jutott eszedbe semmi.) a semminek a strófaközök emblematikus jelentésével nyomatékosított szótári értelmét tagadja.

Az öreg költő fogalmainak és formaszervezetének rendszertani oppozíciója, a kompozíción belüli szerkezetek ismételt kontrasztjai ennek a végsőkig egyszerűsített, bensőséges dikciójú versnek a többszólamú kifejezés bőségét kölcsönzik. A Kakucsi rózsák költeményeinek zömében hasonló alakváltozatokat ölt számos költői vívmány, de egyik sem önmagára mutat, hanem újabb és újabb fénytörésben kelti életre a változó jelentéseket. Ez igaz művészet, dobpergés nélkül a bontva is építő poétika nyaktörő mutatványait végigcsinálni.

Az őselemek természetlírája

Minden író pályája eleven élet, melyen lakatként csörömpöl az irodalomtörténeti besorolás. Kiváltképpen áll ez a közöttünk élő alkotókra, akik alakulnak, fejlődnek, változnak, olykor azonban korai jellemzésük kalodába zárja őket. Pannon gondolkodás, bukolikus szemlélet, dunántúliság, latin lelkiség: Takáts Gyula lírája nem volt-e már vajon indulásakor más is, több is?

Legfőbb ihletője csakugyan a táj, sőt szűkebb természeti-emberi környezete az, amit nap nap után tapasztalt mind az öt érzékével Tabtól a Balatonig, a Nagyberektől a zselici dombokig: a halászó-vadászó, borozgató, kétkezi munkának feszülő emberek hol ódába illő, hol idilli cselekedetei. De a költő látományát tárgyánál is inkább elragadtatása határozta meg, és poézise a kettő színváltó bőségéből dúsult föl. Takáts ifjú költőként sem bizonyult csupán leírások békés rajzművészének. Figyeljük meg, hogyan érzékeltette már a harmincas években olyan, első meggondolásra köznapi eset látványát, mint amilyen egy cső kukorica perzselése:

 

Tejfehér tengerit nyújtottunk a lángnak, s keserűn könnyezett akácnyársunk habja. Csöngei emlék

 

Nincs olyan éles szem, mely „könnyezni” lásson, legalábbis látványa központi motívumául, egy fanyársat: ezt a megfigyelést belső tekintet rögzítette ennyire antropomorfnak – ezért is „keserűn”. Michel Butor írja Caravaggiónak szőlőfürtökkel, barackkal, fügével s indázó levelekkel rakott Gyümölcskosár című csendéletéről, hogy az egyik műtörténész szinte tökéletes élethűségéért, a másik a természetnek sokkal beszédesebben „átlényegített” valóságképéért méltatja^*. Takáts Gyula életképei, alakrajzai és megfigyelései szinte kezdettől fogva az érzékelt tárgy vagy esemény dologi létét olyan részleteket átható pillantással elevenítik meg, hogy többet mondanak önmaguknál: egy új dimenziónak a leírásnál ékesszólóbb jelentését sugallják. Már fiatalkori verseinek költői észrevételeit párját ritkító vizualitása ihleti:

 

Tán e kis nyúl is eképpen véli, mert hogy tűnődöm épp az ebéden, itten rágcsál egy barackfa-kérgen. A napon áttetszik eres füle. Röpke hét

 

A természet legvalósághűbb kivágásán sem vehető ki egy nyúl „eres füle”: az érzékelés öröme nagyítja ki itt, és ez a gesztus himnikus boldogságot sejtet. Első kötetéről (Kút, 1935) írva Radnóti ráeszmélt: „a folyton jelenlevő és figyelő költői intellektus legtöbbször pompásan keveredik az elsődleges élménnyel”^*. Csakugyan nemcsak a Kút, hanem a Kakukk a dombon (1937), a Május (1939), a Családfa helyett (1940), sőt a Hold és hárs (1945) költője is olyan érzékeny szenzualista, akinek érzékletes természetfestése szakadatlan áramlás a világon, amelyre időnként rá is kérdez, márpedig a görögök óta tudjuk, a csodálkozás és kérdés minden bölcselkedés kezdete.

Eleinte még verscímei is hagyományos műfajt jelölnek: zsánerrajzot (Zselici kanász, Finn tanyán), életképet (Disznóölés, Két cigány halászról), idilli beszélyt(A hajnal és a bivalyos) vagy éppen ódai szituációt (Egy völgyhöz), és ahogy az átlelkesített természet s embereinek-állatainak fölvillanó sorsa rendre elvonul előttünk, mintha személyes arculatú világrendet bontakoztatna ki. – Nyúlj hozzánk, ember, régen itt vagyunk! / Csillámlik talpunk, hullámzik hajunk. / Odunk falából szöktessél elő, / ha titkunk égi pillanata jő! – / Súgott az udvar, kancsó és az ág, / sóhajtozott a formás kis világ – olvassuk a Rejtett ország-ban. De már Várkonyi Nándor óvott attól, hogy Takátsot panteistának tartsuk. Valóban, az igazi panteista olyan, mint Komjáthy Jenő; hangja modulálatlanul árad, és koloritja egynemű, változatlan – ezzel szemben Takáts lírája sokszínű, mozgalmas, világképében idill és rapszódia váltakozik, olykor egymásba olvad. Még inkább leszűkítené a puszta szenzualizmusba sorolása, mert ugyan igaz, nehezen találhatnánk ilyen, már-már természettudományos pontossággal láttató-tapintató s magát a természet árnyalatait is ennyire odaadóan átélni és kifejezni is tudó költőt, mint ő, de már háború előtti verseiben mind megjelenítő leírásaiból, mind a harmonikus ráfeledkezésből a világban megélt vagy oda kivetített dráma pattan ki, s a fölidézett jelenés „élethűségét” a jelentés látomásos kimondása váltja föl: Már értem lassacskán az éveket, / úgy vesznek körül, mint a gyászkeret, / és a lugasnak mélyén látom őt, / az évszakokat forgató időt (Néma délután). „A présház zsongó csendjébe beledobban a túlérett gyümölcs halott puffanása s a kaptár döngése, amelyben forradalom készül, a királynő násza és a herék lemészárolása” – így sorolja föl Várkonyi néhány versbeli jelenet erejéig Takáts verseinek mögöttes összefüggéseit, melyeket „halk drámának” meg „az élet törvényének” tekint^*.

Takáts Gyula háború előtti verseiről azt mondhatnánk, kétszólamúak: szól a táj, és felel rá a szemlélő, az ember. A láthatatlant is kinyilvánító expressziói, máskor megelevenítései eggyé olvasztják ezt a kétszólamúságot: A száraz fű tücskök tanyája régen. / Kicsiny vermekben bújnak el. / S a földet súrló esti szélben halkan / barlangjuk szája énekel (Erdőirtás után). De látvány és magyarázat kétszólamúsága gyakori még. Ám a biológiai éréssel s az elme mind erősebb eszméletével együtt, s ezt a fontos szempontot a kritika általában hajlamos elhanyagolni, Takáts elérkezik az önszemlélethez, majd költészettanának tudatos építéséhez: mintha felemásnak, manicheistának ítélné verskompozícióit, új utakat keres. Erről tanúskodik 1947-ben megjelent kötete, a Se ég, se föld, tehát a víz motívumának őselemi rangú fölmagasztalása – ahogy Laczkó András írja: „A vízen a határtalan titkok kapuja előtti remegés járta át.”^* A Vízen vagy Egy kikötésre használt fűzfánál a víz motívumát költészetén (és tudatán) belüli lappangó helyzetéből verse nyílt színén avatja tematikai hősévé. Ugyanakkor Takáts lírájában nemcsak a víz, hanem a másik „se ég se föld” őselem, a fény is szerephez jut (Ki rakja?, Hajnal felé), hogy egy nem sokkal későbbi kötete címadó mesterműve – más versbeli megjelenéseivel egy csapatban –, a festő ecsetére érdemes Mézöntő a varázslatos tapasztalástól a nyitott szemű álmodás fizikán túli képsorainak mámorába csapjon át: Az öblök férges, nagy sajtárjai / az égi musttól kezdtek forrani / s midőn csordult a sok edény, / hajót hozott egy csónakos legény. / A szőlős táj; mint tág, lépes keret / fölitta mind a mézöntő eget…

„Túlmutat önmagán, túl az időbeli-térbeli koordinátákon, tulajdonképpen egy ember és a természet közt játszódó misztérium beszédes színpadára” – írja találóan a költeményről Fodor András^*. De mind a víz, mind a fény végtelen: történéseik, így épp a Mézöntő-é, mint egymáson „átúsztatott” látományok jelennek meg, s föloldódik bennük, bármily remeklésig is jusson dalnokuk, az a kérdező elme, filozofikus nyugtalanság, aki lelke mélyén maga a költő. Nagy Péter is „józan részegséget” említ, mert révülete, úgymond, kérdések izgalmát rejti^*.

Ám a fény és a víz mágiájának hatásával egy időben kialakul Takáts boldog jelenés-e, hiszen a modern magyar líra hasonlíthatatlan szépségű, igazi költői meglepetésekkel gazdag darabjai közé tartozó Fakutyán, fényben, az Angyali követ, sőt Az Égi Tigris az érzékelő ember és a csillapíthatatlan rákérdezés addig még föloldatlan kettősségének magasabb szemléleti kísérlete. Ezekben az elragadtatást zengő jelenésversekben megelevenednek hangok és színek, a fizikai-vegyi folyamatok átemberiesednek, s az önmagukban is különös emberi alakok a tenyésző élet meg a természetes állati lét színesen derűs jegyeit hordozzák. A sejtelem testbe költözik, a jelenségen pedig átdereng másik tartománybeli jelentése: ez a boldog jelenés verskompozíciójának fő jellemzője.

Az ötvenes évek elején az ő irodalmi sorsa is megnehezül, és családi emlékképekben (Lénye sugárzott) meg a szerelemben (Halászgató Ámor) keres vigasztaló témát. De aki érett költő tekintetével látott már a moslékban is színeket, lángot, s a látvány-t a szivárvány-nyal rímeltette, ahogy 1948-as Ars poeticá-ja tanúsítja, nem érhette be sem anekdotikus történettel, sem ellentmondásmentes idillel. Az elemek honvágya egyelőre csak az egymáson áttűnő természeti képekben tör látványának felszínére és porzott lent az ázott páfrány / mint gyémántszárnyú ág, írja például a Tavaszi vihar-ban, nehogy a nyers való gledicsiájá-ba ütközzék, ahogy nem sokkal később a korlátozó szempontokra utal (Theoxenia).

Költői énjét igazi boldog jelenés szabadítja ki. Mert a dolgok és a tárgyak szinte megnyilatkozásnak festi ezt az alapjában természeti élményt. Mikor a némaságba zártak – indítja életrajzi utalással a verset, s egy napkeltét idéz föl, melynek nádor vesszős ligetében / hosszúlábú, fényes madarak […] taposták az éjszínű sarat. Ahogy elbeszéli (zokogva, / nyolc évet oldva föl a lantba, / dalolni kezdtem…), ihletének forrása ekkor megvilágosodott, mert a dolgok és a tárgyak / átadnak mindent a világnak – fogalmazza meg filozofikus meggyőződését. Így egyszerre mutat a létet a természet életével azonosító világképére s orphikus színezetű megjelenésmódjára.

Művészete csakugyan a hatvanas évektől tágul ki megejtő, összevéthetetlen hangú költészettanná. A boldog jelenés bármennyire is megragadó látomásában a tündériesült alakok és regébe hajló események a köznapi érzékletek átsugárzott, mégis egyrészt a tárgyi világból, másrészt az ihletett szemléletből származó kettős eredetére rávallottak. Olyan versekben, mint a Tömött, vad rend, Merítőháló, Válasz egy diófának a még teljesnek és zavartalannak ébren álmodott természetet mint egyetlen, fenséges személyiség más-más megnyilatkozását kottázza le. Állatok, növények, elemi erők testvériesülnek, egymás szerepét mint lappangó életlehetőséget átveszik. Egyezményes fogalmaink szerint e versek „talányosak”, de ahogy a költővel élménye eggyé válik, a teljes része már: A látványon túl szivünkkel / indul a mindenségbe. Ez a „mindenségbe induló sziv” a tenyészet összkarában mint fölhangolt hangszer van jelen; a dikció egyszerre merész képzetfűzésű és szabadon ömlő, sőt – zenei műszóval – „fölgerjedt” ének, és a költő korábban kettétagolt tudatának igazi jellegét ditirambikus versmagatartása nyilvánítja ki:

 

Csigaház burka, föld! Zöld üveggolyó-világ veled harmat cseppjében reszketek. Világ, veled

 

Ám a tenyészet himnuszra méltó megéledésének feltétele az ember, a mi költőnk. Mert fészkük én vagyok – mondja is a természet boldog körforgását jelképező madarak szárnyas életének körkörös rendjéről (Altatva és ámítva). Legtöbbször nem is „reszket”, hanem ujjong. Takáts költői lényének igazi otthona a nyár, a prométheuszi tűz ideje, amikor a lángoló elem szózatának már minden csak Izzó kalitkák. Megvallja: Ha jön a hó, nyugodt leszek – és hozzáfűzi: Állok, mint pont, e szép lesen, / vonalzó szélin, boldogan (Ezért kedvelem). De ez a megszűnt lét öröme, melyből hiányzik a ditirambus kánikulájának önmegvalósító kifejezése, a természet valódi lényegére sugárzó animizmus heve. Ebben a mindennapok ünnepébe emelt világban, ahol a ludak – csőrük égbe mártva – / álltak, mint behavazott hárfa, fönn sem akadunk, ha kristálytiszta madarak csodálják, hogy szállt és szállt a szilvafa… (És ledobta horgonyát). Az alakváltoztató hatalmú természet jelképét vagy önszemléletét képviselik balladái, melyek hajdan volt valóságos lényeket az örök tenyészet erejévé avatnak (Spanyolozott tükrös balladája, Hegyi legenda).

Görögországi utazása a tűz otthonába vezeti Takátsot, költészetét a hazatalálásnak s önmagával azonosításnak élménye továbbárnyalja és elmélyíti. Ez az élményforma a ditirambikus elragadtatásból a rapszódia zaklatottabb egébe vonja. Egyik kritikusa „belső vitát” észlelt háború előtti lírájában is^*, de nem önmagával pörlekedés volt az sem, hanem a drámai alkat már említett „kétszólamúsága”. Görög tárgyú verseiben, de azóta is általában a parázson hánykolódó vallomásának ez a mondatértékű szavakkal, a befejezetlen kijelentés szenvedélyesen csonkolt kiáltásaival zsivajgó belső beszéde a prométheuszi világ hű átvetítése a rapszódia lélekzajlásába. A part… De mielőtt a lábod… / Előbb a valóság… Circe nincs!… / S csak Neki adott tanácsot… / Neki, ha volt!… Nekünk?… (Knósszosz romjain). Ez a versbeszéd Takáts Gyula lírájának filozofikus üzenete. Mert szemében a költészet vagy a lehetőségeit valóra váltott természeti világunk kijelentéseinek örök áradata, vagy erre a kimeríthetetlen szerepre ocsúdó ember híradása róla, a lángban álló lélek rapszódiája.

Egyszerűség és gazdagság

A modern költészet egyik útja, a kalandé a dús és mindenüttvaló élet sűrűjébe vagy a képzelet, a képi látás birodalmába vezet, ahogy Apollinaire, illetve Dylan Thomas példája mutatja. A másik úton a költő önmagában eszmél egy világra, és a tudásvágy bonckésével szinte a nagy kutatók módjára vizsgálja az emberi sors feltételeit személyes sorsában: e századi klasszikusaink közül így fogta föl a költészetet Szabó Lőrinc is.

Csorba Győző egész pályáján ezt az utóbbi típust testesítette meg egyre elmélyültebben, egyre letisztultabban és fokozódó bölcseleti tűnődéssel. Fiatalkori, érett lírájától kezdve tárgya a költői én vagy az enyém-mel átlelkesített világ. Amikor irodalmi ízlés és divat egyaránt képekben tobzódó vizionálásra csábított, stílusát már akkor a puritán lényeglátás jellemezte. Az életrajzi és személyes környezet sohasem hiányzott lírájából, de a természeti naturalizmus gyönyörködő festőisége mindig távol állt tőle, jóllehet versesköteteiben újra meg újra megjelenítette mindennapi életének színhelyét, ahogy erre több kritikusa utalt, a kertet. Ám a tenyészetnek ez a teljes értékű kisvilága átitatódott a belső élet színeivel, és kitüntetett helynek bizonyult, ahol a vegetáció beszélgető társ, élete az emberi létviszonyok tüköre. A költő maga vallotta, hogy messze a hamis hangokkal csikorgó eseményektől, a csöndben, és van-e ösztönzőbb csönd a kezessé tett természetnél, a meztelen lélek könnyebben szembesül a végső kérdésekkel.^*

A Görbül az idő (1985) jelképes címe előre jelzi, hogy az alkotó az emberi lét törékenyebb szakaszába ért, és sorsának mélyebb tárnáiba szállt alá. A kötet vezérmotívuma csakugyan az öregedés. De ez nem puszta költői témát jelent Csorbának, hanem magatartásformáinak, beszédhelyzetének, dikciójának fanyarul bensőséges árnyalását, s mivel az élet, a saját élete komorabb jegyeit is a független lelkekre jellemző szabad, olykor ironikus kritikával tekinti, a költői kifejezés útján a sors számba alig vett esélyeiről hoz fölfedezéssel fölérő híreket.

A „határsávba ért” ember (Közhírré) magatartása elsősorban a számvetésé, minthogy azonban önmagát szólogatja, korholja, noszogatja, egyszerre kendőzetlenül lírai szív és a lelki élet meg a lét törvényeit fürkésző elme. Mind zavartabban kapkodok, / hogy több nyomom maradjon – írja kegyetlenül önelemző szenvedéllyel költői önmagáról, aki ebben az összefüggésben az emberiség java törekvéseinek kísérleti alanya, és a vers záróakkordja már a megragadott lírai szituáció célképzetét összegezi: S reggelre úgy indulhatok, / mint aki biztosabbra / rajzolt egy szétmázolt lapot, / hogy az időnek adja (Virrasztó). Milyen találó, Csorba ars poeticájára jellemző az emberi sors vagy még inkább: esély szinonimájául használt lap jelzője, a szétmázolt, ahogy a költő a tevékenység előtti tapasztalatot víziója föltáró fényével mérheti.

Az igazság pillanata, utalhatnánk a spanyolok ismert jeligéjére, amikor a legújabb Csorba-versek ihletére, eredetére gondolunk. Így világosodnak meg a lelki történések, így válik beszédessé például a gyermeki képzelgés édenének értelme (A gyermek álmai), a férfikor delelőjén túl a családias hangú istenkeresés, mely a határain kopogtató ember tudatában előbb-utóbb megjelenik, miként ezt a nagy elődök, Ady, József Attila rokon tárgyú és hasonló hangütésű költeményei is szemléltették volt: Hogyha ezerszer öregebb is, / én se vagyok gyerek, / tárgyalhatnánk egymással végre úgy, / mint felnőtt emberek – hirdeti Csorba Istenről, öregedőben, a végső gondok szomszédjaként meghitt, ősi közvetlenséggel.

A benyomásoknál érettebb, intellektuális és pszichés élmények megragadásának megvan az előzménye Csorba Győző lírájában (Jön az angyal, Változás, Testi háború stb.), mindamellett az új kötetben főként az ősköltői ráeszmélés, az a kristályos egyszerűség tűnik föl, mely a dolgok, jelenségek kimondásának élményében megjelenítő realizmussal társulva a költői szemlélet további érlelődéséről tanúskodik. A mai költészettudomány a lírai szituációnak ilyen hasonlóképpen egyetemes érvényű tanúságtételeit nevezi költői mítosznak. Csorba Győzőnek ebbe a verstípusba tartozó remekeit azonban most azért sem illetnénk ezzel a műszóval, mert a létnek e személyes megrendüléseit ismételten is groteszk vagy éppen önironikus felhangokkal kíséri, s ez a változó és változatos esztétikai moduláció hangját olyan tremoló-val hatja át, mely az alanyi jelenlét hitele a versben. A tremoló még a kötetkompozíció hangszerelésében is érvényesül. A drámai eszmélkedés belső beszédeit időnkint röpke verses közjáték oldja föl, s ezek a lírai sóhajok a lényeglátásnak gondolat és érzés aktjai ugyan, mégsem kevésbé megrázóak, mint a tágabb lélegzetű versszervezetek:

 

Szemet ne kéne csukni, – ébren hajnalba jutni. Amit kizár az álom, többé meg nem találom. Ha más nem: lámpa fénye, a mennyezet fehérje. Még ők is többet érnek, mint bugyrai az éjnek. Óhaj

 

A tiszta rajzú, belső jelenések művészete a tárgyi világot is magához juháztatja – olykor az életrajzi visszarévedés egy-egy ékesszóló motívumául, mint amilyen a cégtáblák tragikomikus üzenetének visszhangja a gyermeki lélekben (Danse macabre), olykor az eredendő költői állapot, a kérdezés helyzetében, amikor az otthoni téka könyveit vallatva, maga a néma párbeszéd emelkedik a társas élet, a teljesebb sors rangjára, hogy aztán a reflexió ellentétébe csapjon át, s e halott könyv-sokadalom kontrasztjául a költő akár a legkicsinyebb organizmusban leljen értéket: ha lapoz benne s ha megáll / mert csöppke bogarat talál / – bár mákszemnél is kicsinyebb – / boldog borzongás lepi meg / s úgy nézi már a szöveget / mint elcsúfított terepet… (Könyveim). Ismét más esetben a latintudás viszontagságainak elégiája idézi meg „minden hús” útját (A latin nyelvtan).

Az emberarcú természet a beszédes tárgyakhoz hasonlóan idomul gazdájához. Abszolút monarchiám – nevezi meg a kert jelképébe keretezett egyszersmind oda kivetített emberi esélyeket a költő, akinek e mágikus helyhez kötött természetlírája láttatóbb számos részletezőn élethű leírásnál. Alkotói gesztusának önjellemzéséül írja: a kertből vers lett, s mig a vers él / e kert erősebb lesz a kertnél, és ez a jelige éppúgy szeráfi tündöklésű, himnikus panteizmus beharangozása (Vers lett), mint a törvény masinájá-nak logikai, noha végig érzékletes analízise (Megint tavasz). De a lélektani realizmus erejének bizonyságául, amióta tájfestés a természetlíra, a legnehezebb változat: a negatív életkép műfajában is kifejezi Csorba a belső élmény határozottan közvonalazott tárgyi mását (Tévedés, Kertem stb.).

Költészettanának egyik állandó jellemzője a folytatólagos önmegismerés. Ez a folyamatos alkotói gesztus nemcsak az én takartabb rétegeibe hatol mind mélyebben, hanem, bármennyire paradoxnak is tűnjék, az enyém-ek körét külterjesen is bővíti. A dologi tárgyak meg a jelképes természet antropomorfiájának tágabb atyafiságát keresve a szatíra műfajához is oda-odafordul (Portréfilm, Ars poeticák a XX. századból). De költői tiszteletadásaiban, „hommage”-aiban szívesen él a kettős arcképfestés művészi fortélyával is. Jónás-álcájú Babits-verse egyaránt idézi a prófétai lelkiismeret-vizsgálat ismert parafrázisát, és tesz személyes vallomást többek közt az eleve elrendelés-ről, melynek tana modelljétől távol áll, mint ahogy Csorba rokonszenvre hangoló jelszava, és nem másé az örülni az örülhetőnek hirdetése (Babits-apokrif a „Jónás könyve” utánról). Ugyanígy leljük föl más, különben jellemző erejű és igazmondó portrékban, Illyésében, Várkonyi Nándoréban, Weöresében és egyéb tiszteletadásokban Csorba Győző közvetett és közvetlen föltárulkozását. A Kereszturynak ajánlott sorok képi jelentése így mondja ki egyszerre Csorba egyéni természetközelségét, a tenyészet szókincsében az erkölcsi kötelesség textusát, mint ahogy az üdvözlő költemények ciklusának igen találó címe „Hűség”.

A költő családi lírája ugyancsak a kettős arcképek galériája. Ebben a témakörben Csorba a belső beszédnek új távlatokat nyit. Ahogy övéiről szól, s a szó ezúttal kettős értelemben is kifejező, saját életének derűs, elégikus vagy tragikus vetületeit is kinagyítja. Ezek a zsánerképek önarcképek is, a fiktív párbeszéd alatt nemegyszer önmegszólító számadás zajlik (A halott hozzátartozóihoz). Ez a szigorú önfelmérés szab határt érzelmeinek, és lesz gyermekeihez, unokáihoz intézett költői igéje az önelemzés tükrében énjének bensőséges, de éles kontúrú képe, az ellágyulás árnyalata nélkül (Ötösfogatom).

Köröttünk e világ elvékonyul / S átlátszik rajta mindinkább a túl – írja a költő a hétköznapokon átderengő irracionális borzongásokra utalva, de ez a túl gyakran az életrajzi, sőt a költői önszemlélet magaspontját is jelenti. Az eseteken, élményeken, összefüggéseken túli látás és láttatás a költői magatartás madártávlata, ahogyan nem egy tapasztalat látszatának, sok jelenség ellentétének képébe, sőt ellentéteinek kavalkádjába fordul. „Valami nem” – írhatja joggal e versek füzérének címéül Csorba, aki van annyira tudatos alkotó, mint amennyire a lírai vallomás hagyományának híve. „Sokszor a múlt és a jelen, a jelen és a jövő egymásra vetüléséből épül föl a versszerkezet” – így jellemezte e költeménytípus pár évvel korábbi előképét Tüskés Tibor.^* Idő- és térbeli lehetőségek ellentétbe átcsapásának immár éppúgy színhelye a tudat, mint a lírai énnek elérhető létezés, még ha a legenda fokán is, mint jelesül a feltámadás „élményét” az érzékelés szimfóniájaként lekottázó, elragadtatott Húsvét himnuszában. Ami ezekben a Csorba-versekben „valami nem”, az egyszersmind mélybe világító igen, netán többszólamú igenek. Mert az élők meg szorozva élnek (Talán talán), s a megsokszorozott életet csontjaiban hordó lírikus ezt a színét és fonákját tudatosító, szimultán élményt művészi teremtésmódjára is átvetíti. A laza asszociációk lüktető fogalmi ritmusával, a gazdag lét feleselő pólusait, fő- és mellékágakat egymáshoz rendelő, fölcserélő mondatáramlásával, kompozíciójával sugallja, ami szemléletének lényege: a naponta százszor és naponta százat nemző tapasztalat fölismerését (Naponta százat), a törvények működését személy fölötti képletük igazára vezérlő bölcsességgel együtt (Ok és okozat), vagy éppen, s ez a művészi fantázia röntgenező erejére vall, a láthatatlan, a mögöttes erő a pillanat „kísérteté”-nek megjelenítése (Kísértetté). Csorba Győző nyelve ezekben a versekben is „a hígságtól, a szöveg üresjárataitól, a pongyolaságtól” irtózó írástudóé, aki, mint összegyűjtött verseinek utószavában kijelentette, minden szavával „birtokba vesz”,^* mégis egymáson át villódzó képzetei a lét gazdagságát sugározzák.

Értelem és érzelem egyensúlyának keresése belső dráma jegyeivel teszi változatossá dikcióját. Csorbától korábban sem volt idegen a kihagyásos mondatfűzés, de a drámaiság jelei közül a paralelizmus, a nominális mondat, a szóismétlés éppúgy megfigyelhető versépítésében, mint a különböző íráskonvenciók sokféle expresszivitása, így a kérdő- és fölkiáltójelek, záró- és gondolatjelek, hármas pontok nemegyszer többszörösen visszhangzó dialógusa: bizonyosság? – bizonyosságok! / testemmel pusztuló világok: // a színek formák a szememmel / az ízek nyelvemmel inyemmel // a hangok… ám minek soroljam: (Szerepek). A „látható nyelv” e kifejezéseit az ellentét feszültségével telíti, hogy Csorba Győző versbeszéde egyébként általában központozatlan, folyamatos. Az íráskép folyamatossága az emlékezést, közlést, képzelgést, elmélkedést vegyítő modern tudat tükréül közvetíti a képzetrajzást, ami önmagában sincs drámaiság híján, ezért a váratlanul megjelölő írásjelek az expresszió villámfényeiként hatnak. Meglehet, Csorba verseit régebben is színezte, erősítette a „látható nyelv” egyik-másik eleme, de sosem ennyire bőségesen, ezért stílusa most a belső beszéd közvetlen pulzálását, érzelmi rezgéseket, gondolati felhangokat szintén visszaadja, így aztán olvasója a személyiség felhám alatti életéről is képet kap.

Mindez korántsem jelenti, hogy a Görbül az idő poéziséből számon kívül marad a képi vizualitás csillagszóró öröme. Ledőlők egy-egy terebélyes emlék-fa tövéhez – így eleveníti föl a múlt enyhet adó pillanatait (Weöres Sándorhoz), de a valóság gyönyörére, még ha zord és tragikus is, nem kevésbé fogékony: a tv-antennák keresztjei, / mint agyag-szobor-vázák, amiket / egy szobrász ott felejtett (Tél, ablakból). Csakhogy Csorba Győző a képhez nem erőművészként nyúl, hanem kilátónak tekinti, s ez végső soron klasszikus ízlés bizonysága. Eszménye a fölcserélhetetlen kifejezés és az összetettségébén is kristályos szerkezet. Egy igaz művészet csúcsán szélső értékeket kapcsol össze, amikor áttetszően tiszta nyelven, de a poétikai eszközöknek a színes világra valló, sokhúrú gazdagságával ad számot az emberi sorsról.

Világirodalmi párhuzamok

 

Szeszek és kalandok a költészetben

1901 nyarán egy Rajna-vidéki földbirtokosnő francianyelv-tanárt és angol nevelőnőt szerződtet gyermeke mellé. A huszonegy éves fiatalember lángra lobban a puritán felfogásban nevelkedett londoni lány iránt, akit a fiú származása – emigráns lengyel katonatiszt lányának törvénytelen gyermeke – s bizonytalannak látszó írói hivatása, de főként heves kitörésekre és alaptalan féltékenységre hajló természete visszariaszt. Wilhelm de Kostrowitzky szabadsága alatt a népszokásokban gazdag vidék, elégikus tájak és ódon német városok bebarangolásával kárpótolja magát.

Egyéves szerződésének lejártával visszatér Párizsba, ahol tisztviselőként dolgozik, ám Guillaumé Apollinaire néven már megjelennek prózai írásai. Szerepel az Arany Nap pincéjében rendezett felolvasóesteken, s megismeri első íróbarátait, Jarryt és André Salmont. Újabb egy esztendő múltán Londonba utazik, hogy bevegye Annie szívét, s bár az utazást megismétli, és akkor biztatást is kap, a lány végül Amerikába „menekül” előle nevelőnőnek.

Apollinaire lázas irodalmi tevékenységet folytat. Rendre alapítja irodalmi folyóiratait, közreműködik számos másban, s ekkor köti nagy barátságait festőkkel, elsősorban Picassóval. „Félbe sem szakítva egy Néróról szóló lelkes és tüzes szónoklatot, s rám se pillantva, szórakozottan nyújtotta kurta és erős kezét, mely tigristalpra emlékeztetett. Aztán fölkelt, és hahotázva ragadott minket magával az éjszakába” – így emlékszik megismerkedésükre Max Jacob, a költő^*. Tréfacsináló jókedve és mélabúja egyaránt szélsőséges, tudásvágya határtalan, bővérű, farkasétvágyú és dús fantáziájú, a hajnalba nyúló beszélgetések és séták bajnoka: valósággal reneszánsz egyéniség. Életéhez és portréjához egyaránt hozzátartozik, hogy ez időben válik ismertté mint a régi erotikus irodalom szakértője; De Sade márki újrafelfedezésében és kiadásában oroszlánrésze van.

Képzőművészeti kritikusként az új irányok szószólója. Előbb Matissenak, a legjelentősebb „fauve-nak” a híve, aztán Braque katalógusához ír előszót, s Picasso kék és rózsaszín korszakát méltatja fölajzottan. Az újabb kutatás szerint lelkesedése a művészet forradalmasításáért inkább általános természetű: a kubizmus tanait csak késve és kissé tartózkodóan tette magáévá, s ha egyesek az irányzat apostolának is tekintik, erre az elismerésre megnyilatkozásainak baráti heve és nem kritikáinak kevéssé szakszerű hangja ad alapot^*.

1908-ban jelenik meg első könyve, a L’Enchanteur pourrissant (A rothadó varázsló). Merlin varázsló születésével, Viviane tündér iránti szerelmének és rászedetésének históriájával kezdődik, egyébként Apollinaire csapongó képzelete és túlhabzó olvasmányélményei kérnek teret a könyvben: görög mítoszok, bibliai történetek és barokk epikus hősök menete vonul a kelta rengetegben. A romantika után a szimbolisták vonzódtak a középkor meséihez és legendáihoz, de Apollinaire a maga tudós ismereteit mintegy a népköltészet naiv elbeszélőjének szemléletével adja elő. A Bibliothèque Nationale „poklában”, évszázados pajzán írások tárolójában szerzett olvasmányélményei is beszüremlettek a könyvbe. Pascal Pia a figurák áradó életösztönére és érzékiségére figyelmeztet, s mindez már Apollinaire egyéniségének bélyegére vall^*.

A L’Hérésiarque et Cie (Az eretnek és tsai) címen 1910-ben megjelent novellái részben folklorisztikus témájúak, részben szimbolista hagyományt követnek. A prágai vándor a bolygó zsidó haláláról szól, a Hildesheim rózsája misztikus-ironikus történet az önáltató polgári kegyességről, az Otmika népszokás szerinti szerb lányrablás anekdotája, és a címadó novella hőse, a keresztre feszített két lator istenségét hirdető eretnek sem kevésbé különös figura, mint a többi. Apollinaire jobbára ismét legendákat és mesévé süllyedt mítoszokat dolgozott fel, s borsos antiklerikalizmusa Boccacciót folytatja. Egy kritikusa E. T. A. Hoffmann, Poe, Nerval és Baudelaire keresztapaságát olvassa a szerző fejére^*. Mindenesetre a hitelesnek, történelminek álcázott históriákra jól illik a könyv ajánlásának bemutató kifejezése: csakugyan az álmodozás párlatai. A Goncourt-bizottság három tagja szavaz a könyvre, de ez persze nem elég a díj elnyeréséhez. Még André Billy, a költő kritikus barátja is tehetség és tudóskodás aránytalanságát, a mesterkélt mondatfűzést és az alakok bábszerűségét kifogásolta.

Ekkor már Apollinaire-t elsősorban mint költőt méltányolják, bár egyelőre csak irodalmi berkekben, ott is főként a hozzá közel állók. 1909-ben a nagy tekintélyű Mercure de France is befogadja. Léautaud-t, az olvasószerkesztőt emlékezteti A megcsalt szerető éneké-nek épp az ő fiókjában kallódó kéziratára: a kritikus hazatérve rögtön elolvassa, és elragadtatásában sürgősen közli a költeményt.

Apollinaire-nek első, nyomtatásban megjelent verseskötete antropomorf állatepigrammák ciklusa, a Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée (Bestiárium avagy Orpheus kísérete). Költőnk a XVI. században divatos négysoros verseket eleveníti föl, de sorain már átdereng hajlama a bizarra, a groteszkre, maguk a röpke kompozíciók a poén felé törnek:

 

Tollával a földet söpörve, E farkát sátorzó madár Még szebbnek látszik, mint előtte, Bár a fara kikandikál. Páva. Somlyó György fordítása

 

Megnyitja a Mercure de France-ban színes, főként a napi művészeti életből vett anekdotáinak rovatát, melyet még a fronton is folytat. Még ugyanebben az évben volt titkára, a javíthatatlan botrányvadász, a Louvre-ból ismételten műtárgyakat tulajdonít el, s amikor a Mona Lisa elrablása után ezek a tolvajlások is kiderülnek, Apollinaire-t is letartóztatják. Egyheti vizsgálati fogság után hiába engedik szabadon, az élmény mind életútjára, mind költészetére rányomja pecsétjét.

1912-ben – akkor még Pálinka címen – együtt van gyűjteményes verseskötete, és 1913-ban megjelenik – az Alcools (Szeszek).

Apollinaire költészetét előbb az Idő, majd a Tér szemléleti elve jellemzi. A Szeszek címe alatti két évszám – 1898–1912 – közti periódus különböző fejlődési szakaszait, stílusváltozatait az életnek az idő szabta gondjai és szorongattatásai hatják át.

A Szeszek legkorábbi alkotásai, A remete, a Merlin és a vénasszony s A lator a szimbolista derékhad költői gyakorlatával rokon állegendák. A múltból vett jelképes értelmű történetek, életutak elbeszélése a századvégi szimbolista költők jellegzetes műfaja volt; különösen kedvelték a középkort, a kelta mondavilágot. Apollinaire-nek ez a három alkotása is ebbe a verstípusba tartozik – a zsúfolt stílus, hermetikus nyelv csak öregbíti a rokonságot.

A remete figurája Flaubert megkísértett Szent Antalának irodalmi unokája. A szöveg tudós utalásokkal és szótári furcsaságokkal tűzdelt, tragikus és szarkasztikus hangnem keveredik benne, a tarkálló motívumok és stíluselemek közt azonban nem alakul ki művészi összhang. Merlin verses története a középkori legendák varázslójának a vén Morgane tündér iránti szerelméről szól, de a hőst Viviane képében már „új tavaszok fájdalma” várja. A szép áprilisi nap eseményei Apollinaire egyik maradandó meggyőződését fejezik ki: a szerelem hit, sőt eretnek rajongás, és olyan új világot teremt, melyben a személyes múlt átlényegül. Merlin és Morgane „gyermekét”, a közös emléket, ezért szólíthatja így:

 

Szállj sárból fölfelé vagy légy emberi árnyék Az is az én fiam nem múló műremek Útban Róma felé feje tűzkoronás még Magányosan halad szemlélve az eget. Kálnoky László fordítása

 

De A lator-nak még homályos részletei is hangulatkeltőbbek és líraibbak, a vers struktúrájában pedig már feltűnnek a költő érett művészetének csírái. A lator maga a szerző, aki az antikvitás édes gyümölcséért sóvárog; az azonosságot életrajzi célzások erősítik. Eszmei szinten a gyümölcsrabló s a kórus vitája újkori meghasonlottság és ókori harmónia, kereszténység és pogányság összecsapása. A dramatizált kompozíció Apollinaire későbbi, megszakításos versszerkezetének még hagyományos előképe, s a keresett szókincsen, a babonás tudományba illő képzeteken átüthet ugyan Rabelais és Saint-Amant, De Sade és Jarry olvasásának élménye, ahogy ezt Jeanine Moulin kimutatja^*, de a kaleidoszkópszerű látás itt a történések gyökeres többféleségével egybecsengő kifejezésmód. Az idő e három állegendában egyszerűen a múlt, a lezárt s mégis visszhangzó idő.

A Szeszek legkorábbi címterve Rajnai szél volt. Ez is jelzi, költőnk a rajnai élményekből született verseket érezte először igazán magáénak. A kötetben kilenc darabból álló ciklus (Rhénanes – Rajnai dalok) és elszórtan mintegy fél tucat, szintén Németországból keltezett vers őrzi a terv emlékét. A posztumusz kiadványokban föllelhető majdnem ugyanennyi költeménnyel együtt egy rövid esztendő benyomásainak emberi és művészi jelentőségére figyelmeztetnek.

A Rajna-vidék hagyományos német irodalmi táj. A romantika fedezi föl a folyam meglepetéseket rejtő útjának, kiismerhetetlen szirtjeinek és titokzatos várromjainak poézisét. Wagner a germán hősmondák világával népesíti be partjait, és ő nemcsak a romantikusok, hanem a kései szimbolisták bálványa. A Rajna varázsa a népköltészetet is táplálja. A „Rheinlied” külön lírai műfaj, mely Németország-szerte elterjedt: a „rhénane” a név francia változata.

Apollinaire rajnai verseiben a német népköltészet és romantika egyik-másik motívuma csakugyan kivehető. Az Ősz lőcslábú parasztja a széttört gyűrűről énekel: a dalt már Eichendorff soraiból ismerjük. A Loreley mind Heine, mind Brentano változatából merít^*, bár nyitányának ritmusában Mario Roques egy francia sanzonra ismer^*. Mégis a Rajna elsősorban mint a csalódott szerelmes mélabújára felelő természet hatja át Apollinaire dalait: igazi „lelki táj”. Soraikban a múlt idő mint időtlen tudattartam él tovább, ami a szimbolista elv szerint az emlékké finomult élmény sajátsága.

A posztumusz „rhénane-okban” sok a néprajzi érdekesség – a Szeszek rajnai versei mindenekelőtt zeneiek. André Billy baráti emlékezése szerint Apollinaire versírás közben három-négy taktust dúdolt maga elé, s a dallam csalta elő a sorokat. Jacob hasonlóképpen nyilatkozik: „Csatangolt Párizsban, és mindig ugyanazt a két dalocskát dúdolta, melyre, mint méh a virágra, rátelepedett valami, a pillanatnyi érzelmet kifejező mondatféle.”^* Impresszionista kivágások bukkannak föl a rajnai dalokban: csónakosok, virágzó cseresznyefák, várromok, hajlongó fenyők, a levegőben harangszó úszik, s a távolból elfoszló induló hallatszik egy sípon. Apollinaire itt Verlaine csapásán halad: az élmény csak utalásként szerepel a versben, s helyette a történet belső hullámverése válik költészetté. A kaleidoszkópszerű képek után most átmenet nélkül siklanak egymáson át a hangulatok:

 

A Rajnán csónakon a szép május lebeg Nők nézték odafenn a csillogó hegyélen Oly szépek vagytok ám e csónak oly tünékeny Ki ríkathatta meg a parti fűzeket Május. Rónay György fordítása

 

A nyitány „népdalküszöbe” és a strófát záró bukfenc a megszomorított szomorúfüzekről különböző érzelmi töltésű, a szabad képzettársítás szemléletváltásával egymáshoz rendelt sorokat keretez. Másutt a tónusokat váltogatja, mikor a kétségbeesést groteszk fintorral cseréli föl:

 

De megtaláltak minket itt A harangok és körülálltak Magasból nézett mindegyik S elmondják az egész világnak Ciprián Henrik jól tudom Katalin Marie Orsolyával És Gertrud unokahugom Meg a pékasszony az urával Holnap mind rajtam mosolyog… A harangok. Vas István fordítása

 

A rajnai korszaknak már tudatos művészre valló lezárása A megcsalt szerető éneke. Nemhiába hangolja Villon Nagy Testamentumá-nak ritmusára, az élete fordulópontjához érkezett költő számvetése ez is; még a két különböző témájú mű betétekkel tarkított szerkezete is hasonló.

A vers valószínűleg 1904-ben született, és Annie iránti szerelmének költői összegezése. Én szép hajóm emlékezet – mondja a költő, és emlékképektől röpítve bebarangolja ennek az érzelemnek a történetét, de csakis az érzelemét: csalódnék, aki benne krónikát keresne, mert reális eseménye édeskevés. Apollinaire szimbolista hagyomány szerint az élményekből lepárolja az érzelmeket, és konkrét elbeszélés helyett természeti, világtörténelmi analógiákkal tágítja egyetemessé szerelmi bánatát:

 

Félek a szerelem halott De ami ráhasonlit mégis Szép bálvány emlék felragyog Mint Mausolus hitvese én is Már gyászoló és hű vagyok

 

„A megcsalt szerető éneke nem más, mint egy meddő hajsza lírai átköltése, melyben évad és hely, a Rajna párája és londoni köd keveredik, s amely történések helyett csak fohászkodásból, könyörgésből, fenyegetésből és elutasításból áll” – írja monográfusa, Pascal Pia^*. A nyitány még tapasztalati élmény, a londoni ködben egy Annie Playdennel összetévesztett figura követése – a szerelmi ostrom zaklatott lelkiállapotának felidézése. Ezután azonban Apollinaire a hűség-hűtlenség témáját Ulysses, majd Sakuntala és mások sorsát szabadon asszociálva bogozza tovább. A versnek korábban A megcsalt szerető regénye címet akarta adni, s mivel a mű csakugyan a tudat önkényes időképzetével él, a modern tudatregények oldalági rokona. A betétek ugyanis csak szerkezetileg emlékeztetnek Villonra, funkciójuk azonban merőben más, nevezetesen a lélektani behelyettesítésé. Ilyen betét például a Hajnali ének egy év előtt Laetare vasárnapján: üde képek derűs dalba foglalva, mely a szerelmi panaszt váltja fel, amint az emlékezet az érzés boldog ébredését felidézi:

 

Paquette az új tavasznapoknak Örülni zöldbe jöjj velem Az udvaron tyúkok kotyognak Jön teérted a szerelem Egével rózsahajnaloknak Vas István fordítása

 

Ezután a megalázó könyörgést újraélve, zabolátlan képzeletében a kozákok hódolatát kérő szultánnal azonosítja magát. A zaporozsjei kozákok válasza a konstantinápolyi szultánnak című betét Annie elutasító szavai helyén áll, s a válogatott gyalázkodások – Te disznópofa kancafar stb. – az önkínzó szenvedély s nem a valódi élmény áttételes kifejezései.

A megcsalt szerető éneke már nem áll meg a szabad képzetfűzésnél, és a költői előadás síkváltásait is magasabb szinten valósítja meg, amikor az indulatokat „elidegeníti”. A lélektani behelyettesítés technikája már Eliot Puszta ország-ának költészettörténeti szálláscsinálója. A vallomás időbe és térbe objektiválása, s e két szemléleti sík közötti oszcillálás módszere A megcsalt szerető éneke poétikai vívmánya, a megszakításos modern költői előadás korai, szép példája.

Három képzőművész játszott fontos szerepet Apollinaire életében és – ki így, ki úgy – költői fejlődésében: Picasso, Marie Laurencin és Robert Delaunay.

A kubizmus megértéséhez és művészi áthasonításához, bármilyen mértékkel is mérjük ennek jelentőségét, Picasso iránti barátsága vezette el.

Szellemi párbeszédük eleven hatása a Szeszek néhány, egymást követő évben írt versén is meglátszik. A költő rajongását a megismert időszak Picassója, a „kék”, majd a „rózsaszín” korszak szemlélete váltotta ki. A szellemi párbeszédet tükröző verseiből úgy tűnik, hogy miként maga a festő is mindinkább több stílusban dolgozott egyszerre, Apollinaire mindkét színnel jelzett periódusból tanult valamit, s a két tanulságot ötvözte. Lelkes cikket írt a fiatal Picasso vásznairól, az esett „kék” emberek és fura „rózsaszínek” világáról. Hasonló hangulat elevenedik meg korabeli verseiben is:

 

Cókmókjuk szögletes s kerek Dobok aranyló kerekek Bölcs állat a majom s a medve Garast koldulgat lépegetve Kötéltáncosok. Radnóti Miklós fordítása

 

Regényes díszletek, rejtelmes állatok – festői látásmód. Motívumai, „szereplői” Picasso „rózsaszín” periódusából ismertek, ám ha egy-egy „kék” korszakbeli képét úgy jellemezzük, mint tiszta kontúrokban szétolvadó tónusokat, melyeket a búra hangoló acélszín háttér és kék főtónus fog össze, akkor az idézett Apollinaire-versnek és társainak stílusát, hangnemét is jellemeztük.

Maurice Raynal mondja, hogy Picasso emlékezetből festett és rajzolt, s ez is magyarázza hajlamát a stilizálásra^*. Apollinaire is két lépés távolságból, a mulandó különösségnek kijáró fájdalommal szemléli vizuális élményeit. Ezúttal ez a távolságtartás a költő időszemléletének megjelenési formája. Kevésbé érdekes lelemény, mint A megcsalt szerető éneke síkváltásos törvénykeresése, viszont több, mint az impresszionista-szimbolista múltbatekintés vagy akár időtlenség: a szubjektív érzések tematikus elidegenítése.

Picasso 1907-ben állítja ki Az avignoni kisasszonyok című képét, mely szakítást jelent a természetelvű látásmóddal, s a perspektivikus ábrázolást a vonalak, szögek és síkrétegek együtthatásával helyettesíti. A következő évben jelenik meg Apollinaire A tűzkosár és Eljegyzés című két költeménye. Évek és művek múltán, a frontról is így ír róluk jegyesének: „A Szeszek legújszerűbb és leglíraibb, legmélyebb verse a Picassónak ajánlott Eljegyzés… A tűzkosár-ral együtt legjobb versem, legalábbis a leghozzáférhetőbb.”^* A kubizmusnak Apollinaire lírájára gyakorolt hatásán még többet töprengenek a szakírók, mint a költő képzőművészeti ízlésén. Vitathatatlan hatás esetén is nehéz egy társművészetből eredő ösztönzést pontosan leírni és néven nevezni, hiszen csupán az egyes szakművészeti fogalmak lefordítására külön szótár kellene. Mégis, ahogy a kubista festő tárgyát szeletekre bontva nemcsak egyetlen, hanem valamennyi oldalról megjeleníti, Apollinaire e két „legújszerűbb” versében az élmény hasonló érzékeltetésével kísérletezik.

A tűzkosár-t és az Eljegyzés-t Michel Décaudin érzelmi-morális, sőt a költő lírájában is bekövetkezett újjászületésnek nevezi^*. Az emésztő tűz, a megtisztító láng motívuma az időnek több metszetben szemléltetett jelképe. A tűzkosár három részből áll, nyitánya –

 

Ráraktam a legnemesebb Tűzre melyet hordok s imádok Élő kezet s kiszenvedett Múltat meg e csontkoponyákat…

 

– képi értelme az időfogalommal együtt járó feledés-emlékezés. Ugyanezt a látomást más szemszögből mintegy újraénekelve jeleníti meg a következő rész kezdetén:

 

Az imádandó izzású tűzkosárban lángolok én És a hívők kezei oda vetnek vissza   számtalanszor és megsokszorozva A feldaraboltak tagjai lángolnak körülöttem Távolítsátok el a tűzkosárból a csontokat… Vas István fordítása

 

Az alany tárggyá változott, s vele a szuverénül feledő és emlékező a múló idő áldozatává. Kettős vetület idézi fel ugyanazt a jelenséget, és kelt filmszerű képzetet; mindez kísérlet az időélmény totális ábrázolására.

A szakirodalomban találkozunk azzal a nézettel, hogy mind A megcsalt szerető éneke, mind A tűzkosár különböző időpontban született versekből, illetve variánsokból összefűzött költemény. Az eredmény akkor is igazolja a költőt. A megcsalt szerető éneké-nek betétei keletkezhettek más-más időpontban, de ugyanannak az érzelmi szituációnak, ugyanannak a tudattartalomnak a kifejezései, és nem is variánsok, szintézisük tehát jogos és szerencsés. A tűzkosár idézett és variánsokból összeépült részletei pedig a többdimenziós irodalmi kifejezést szemléltetik. Az első kubisták azonos tárgyat szintén több síkban ábrázoltak, de hasonló kísérletet tettek a futurista képzőművészek is. Boccioni például a mozgás különböző fázisait mutatja meg egyetlen műalkotásban. A fogalmak és képzetek szóbeli kombinációja a jelentés eleve adott többrétegűsége miatt erősebb színt s nagyobb hitelességet kölcsönöz a dimenzióváltásnak és személyesebb, élőbb is a túl programszerű, egyidejű képzőművészeti kísérleteknél. Jean-Claude Chevalier Apollinaire költészetét azért tartja jellegzetesen modernnek, mert, úgymond, szövegei egyszersmind a saját szövegkritikáját is tartalmazzák. Valóban, ha a szabad asszociációt, a szójátékot és az iróniát a „szövegkritika” elemi fokának tekintjük, akkor Chevalier szavával „az alkotás dialektikájának”^* nyaktörőbb fokozatát kell látnunk A tűzkosár-ban és az Eljegyzés-ben – mint ahogy a kubista kép jelentése mindenekelőtt a tárgy művészi értelemben vett deformálásából, szövegkritikájából következik. Apollinaire egyre merészebb képalkotása, olyan „sokkoló” költői képek megjelenése például az Eljegyzés-ben, mint „a hold süt, mint egy tükörtojás”, mely a későbbi iránytanulmányában megfogalmazott recept szerint már ekkor egymástól távol álló, sőt egymást ütő dolgokat kapcsol össze a meglepetés esztétikájának jegyében – ugyancsak a „szövegkritika” változatai.

A festőnő Marie Laurencin testesítette meg Apollinaire-nek időben legtartósabb szerelmét. 1907-ben ismerkednek meg, és 1912-ben szakítanak, de kapcsolatuk igazi „héja-nász”, viaskodások sorozata. „ Gyorsan eszem, gyorsan futok, gyorsan olvasok” – mondta önmagáról Marie. Az ő életvidám és robbanékony kedélyében a költő olyan rokon lélekre talált, mellyel hol teljes harmóniában élt, hol éles összeütközésbe került. Marie Laurencin mint festő korántsem volt modern; stilizált kontúrú pasztellszínein posztimpresszionista báj leng, és hiába próbálta meg szerelmese avantgárd művésznek feltüntetni, talán épp művészetbeli fűszertelensége magyarázza, hogy Apollinaire hozzá írt „elbocsátó üzenetei”, bármennyire szépek, a költő által már meghaladott szimbolista stílushoz való visszanyúlást jelentenek. Magány és mulandóság a Máriácska témája, s ez A Mirabeau-híd-é is, de az utóbbi a folyton-folyású víz motívumában magasrendű összefüggésben: jelképszerűen érzékelteti az idő feltartóztathatatlan múlását:

 

Tűnnek a hetek tűnik a nap napra   Vissza se múlt Nem tér se csók az ajkra A Mirabeau-híd alatt fut a Szajna Jöjj és verj óra lassan Az idő megy én maradtam Rónay György fordítása

 

„A folyó és a szerelem szakadatlan, analógiás egymásba játszását szemléltetve, az emlékezés útjának képére talált” – mondja Jean-Bertrand Barrère^*. A Mirabeau-híd refrénje először Apollinaire börtönversének egyik variánsaként kerül papírra. Így vált ki a szerelmi csalódás és a zárkaélmény azonos érzelmi reakciót, az elmúlás érzetét, s közben ez a nosztalgia a költő alaphangjává válik.

Marie-t siratja az Égöv egyik részletében is, ám ez a költemény már átvezet bennünket a Szeszek legkésőbb írt és legmodernebb darabjaihoz, a Menet-hez, Az utas-hoz és a Vendémiaire-hez. „A Szeszek-ből talán a Vendémiaire-t értékelem a legtöbbre, és szeretem Az utas-t is” – írja már idézett levelében a frontról^*. A Szeszek-nek ez a négy darabja ahhoz a költeménytípushoz tartozik, melyet André Breton eseményversnek keresztelt el^*.

A Menet a költő menete egyéni sorsából az emberiség egyetemes sorsába. Széles mozdulatú, harsány egyénisége keresi az utat az új élet letéteményeseihez, a tömegekhez, és verssoraiban feltűnnek látomások népszokásokról, mélytengerként ható nagyvárosokról, partra szálló néptörzsekről. A Menet múlt s jelen párhuzamos csoportélményeinek lírai közbeszólásokkal tarkított, víziószerű leírása. Az utas-ban a naiv szerelmi bánat zsánerkép jellegű emlékeit a költő korának lázas benyomásai sodorják magukkal. Nyissátok ki az ajtót sírva zörgetek – kezdi a verset, s aztán a való világ képei közé „alászáll” a költő. Egy csapszék különc kártyásainak tablója után váratlan jajkiáltás Marie-hoz, aztán a modern nagyvárosok kavargó pillanatképeit nagyítja ki, s váltakoztatja az emlékezésnek mintegy álombeli, irreális képsoraival:

 

Ó drága társaim Villamos csengők a pályaudvaron marokszedő leányok éneke Egy mészáros szánkója utcák töméntelen sora Hidakon átkelő lovasság alkoholtól ólmos éjszakák A városok én láttam őket úgy éltek mint az eszelősek A határokra s a tájak panaszos nyájaira emlékszel-é A ciprusokra rásütött a felkelő hold Egy epedő és folyton izgatott madár Fütyölt az éjben s őszbe hajlott már a nyár Zúgott egy nagy folyó örvényes és sötét volt Radnóti Miklós fordítása

 

A képről képre, majd a képekről a szemlélőre irányított fénysugár az élet belső-külső gazdagságát világítja meg. Az a gyors ugrás, mellyel Apollinaire egyik költői kijelentéséről az előzőtől motívumban és olykor hangnemben is igen különböző másikra jut, a képek sokkhatását sorozatossá és most már merőben filmszerűvé teszi. Ez a többsíkú és ismételt váltás azonban főként történéseket, jeleneteket örökít meg, s Apollinaire térélményének az időélmény fölé kerekedéséről tanúskodik. A mulandóság fájdalma hatja át Az utas-t is, de ez már a mulandóságában is gazdag világ térélményének formáiban jelentkezik. Mindkét Szajna-part csatangolója, Párizs különös és festői zugainak rajongója, a múlt színeinek s a technikai jelen csodával határos találmányainak, az emberi jelenlét változatosságának ínyence az eseményversek enciklopédikus bőségében találja meg az alkatára szabott műformát.

A királyok bukása utáni Párizst, a teremtő erők demokratikus nagyvárosát, a kiapadhatatlan szüret himnuszát énekli a Vendémiaire-ben, és szemlélete itt még közelebb áll a költői realizmushoz. A Menet tűnődéseinek s Az utas még itt-ott érzelmes motívumainak alig maradt nyoma – a gyarapodó emberiség életének himnikus, szabadverses képei áradnak előttünk. Összefüggő cselekménye ennek az eseményversnek sincs; a fiatal évszázadnak, a költő korának hőseposzba illő felfogása adja epikus színezetét. Epikus előadásának fontos eleme szimultanizmusa. Francia városok s ti városok a földön / Én mindre szomjazom mindet torkomba öntöm – mondja (Vas István fordítása), s ahogy rendre megjeleníti a maguk jellegzetességében a különböző francia (és német) tájakat s városokat, a mindenüttvalóság vágyáról, féktelen életszeretetéről tesz tanúbizonyságot.

Szimultanizmusa szinte túlárad legérettebb eseményversében, az Égöv-ben. Időbeli kerete egyetlen, hajnaltól hajnalig tartó napé, de ebben a keretben ezer furcsasággal merész képsor – például Krisztus mint repülő az égen – állítja szembe a régi világgal az újat. Hit és kiábrándultság pólusa közt sorra megidézi világjárásának sorsos vagy már jelképpé finomult, olykor meg olvasmányélményeit, de ahogy a tér különböző metszetei egyetlen tudat színeivel itatódnak át, a költemény mindinkább leszállás az emlékezés mélyrétegeibe, ahogy Pierre Orecchioni mondja, aki egyébként az Égöv-et a prousti módszerrel rokonítja^*. S mint minden „leszállás az alvilágba” Vergiliustól Dantén át a népköltészetig, ez sem csupán életrajzi, vallomásos számvetés, hanem korkép is, megint csak enciklopédikusan dús látomás:

 

Most Párizsban baktatsz a néptömegben s egészen magad vagy Körülötted az autóbuszok nyájai bőgve szaladnak ............................................................... Most ott vagy a Földközi-tenger partján citromfák alatt ............................................................... Most Prága környékén betérsz egy kertes fogadóba ............................................................... Most Marseille-ben vagy és körülötted görögdinnye dombjai Most Koblenzben pihensz az Óriás-hotelben Most Rómában vagy és fejed fölött japáni naspolyafa lombja lebben Most Amszterdamban jársz egy lánnyal szépnek látod ám csúnya ........................ Párizsban állsz a vizsgálóbíró előtt… Rónay György fordítása

 

A szimultanizmus igen eredeti megnyilvánulása az Égöv-ben az „én” s „te” dialógusszerű váltogatása (önmegszólítás) a költői kijelentésekben, de már Az utas képfolyamai is az egyes és többes szám valamennyi személye közt szeszélyesen hullámzanak. A szubjektív nosztalgiának és a tér négy sarkáig ható egyetemesérvényűségnek olyan kölcsönhatása születik meg így, mely a szokványos szimultanizmus puszta tér- avagy puszta időbeliségének a teljes eleven élet látszatát kölcsönzi.

Robert Goffin tételét, mely szerint az Égöv Blaise Cendrars Húsvét Nem Yorkban-jának hatása alatt született volna, újabban a kritika tagadja. Az Égöv – Cendrars költeményével ellentétben – sok motívum szövedéke, áthatja a modern technika igézete, és nem egyetlen város „mítosza”, mint a Húsvét New Yorkban, hanem „téren és időn, századokon, és egy életen száguld keresztül” (Marie-Jeanne Durry)^*. Több motívuma régebbi Apollinaire-szövegekben is előfordul, A megcsalt szerető éneké-nek „náthás szódásüvegei” pedig egy évtizeddel korábbi előzménye Cendrars „vásári bájának”. Az Égöv Apollinaire költői fejlődésének szerves folytatása. Ezt a művészi folytonosságot így fejezi ki Rónay György: „Ahhoz, hogy az impresszionizmus szimultanizmussá és kubizmussá váljék, nem is szükséges lényegesebb szemléletbeli módosulás; éppen csak annyi kell, hogy a költő atomizált világát másként, a lendület más gesztusával s a hangnak nem annyira dallamos, mint inkább dinamikus svádájával tárja elénk; ne akkordokat üssön le, s ne fantáziákat játsszék, hanem keményebb, nyersebb programzenét nyújtson amaz elméleti meggondolás alapján, hogy ez az, ami modern, ami a mai élet szelleméhez illik…”^*

A Szeszek egységes hangnemét szerencsés kézzel adta meg Apollinaire akkor, amikor a korrektúrából minden központozást elhagyott. Egyik kritikusának írta: „Ami a központozást illeti, csak azért töröltem el, mert haszontalannak tűnt, és az is, mivel a ritmus és versmondat maga az igazi központozás…” Ezeket a vessző és pont nélküli verseket csakugyan mintha egyetlen dallam lebegtetné, s ez a bujkáló melódia a hosszú évek cezúrájával elválasztott verseknek azonos tónus látszatát, egyetlen sorsérzésbe rejtett egységét sugallja.

A kritika a verseskötetet zordan fogadta. Duhamel a költőt zsibárusnak nevezte, aki más árujával kereskedik, és Martineau úgy festette le a költő múzsáját, mint aki épp a legnagyobb könyvgyűjteményből, a Bibliothèque Nationale-ból a Montparnasse bohémvilágába tart^*. A szigorú fogadtatás azonban csak megerősítette Apollinaire-t szenvedélyes útkeresésében.

Költői kísérletezésének legfontosabb másik monumentuma a Calligrammes (Képversek) című verseskötete.

Bár a Képversek végső soron sok szállal kapcsolódik Apollinaire korábbi lírájához, a költő életének más-más szakaszait tükrözve különféle stíluskísérletek ötvözete. Az első ciklusban találjuk a még háború előtti párbeszédverseket; jellegzetes példájuk Az ablakok és a Hétfő rue Christine.

Az ablakok eredetileg Robert Delaunay kiállítási katalógusának beveztője. A festőnek ugyancsak van több Ablakok című vászna. „A fény minden térmértéken túlárad, és különös, ellentétes ritmusokat sugall neki” – írja a legismertebbről Maurice Raynal^*. Élénk színek, tündöklő fény, ellentétek dinamizmusa – a tárgyi ábrázolásnak alig észrevehető jelzéseivel: találóan nevezte el a mítosz dalos Orpheuszának dolgok és nevek előtti, elemi látásmódjára utalva Apollinaire ezt a stílust „orphizmusnak”. Az is fölöttébb érthető, hogy az absztrakt festészet Delaunaynak eme korszakát közvetlen előzményének tekinti.

Mégis úgy látszik, Apollinaire hasonló című költeményének lényegi jegyei másféle művészi újdonságról tanúskodnak:

 

A pirostól a zöldig az egész sárga elhal Mikor az arapapagájok énekelnek a hazai erdőkben A pihi-madarak halomba ölve Verset kell írni az egyszárnyú madárról Majd feladjuk telefonüzenetben… Vas István fordítása

 

Bekerül a versbe még néhány pók, mosómedvevadász, egy pár ócska, sárga cipő, távoli városok és befejezésül: Az ablak kinyílik mint egy narancs – Szép gyümölcse a fénynek. A vers fehér asztal mellett, kollektív munkával született meg – így tartja az egyik emlékezés. A festő szerint viszont az ő műterme volt a bölcsője. Alkalmasint mindkét történet igaz. A párbeszédvers lényege, hogy az indító benyomásokat riportszerűen váltják fel a versírás közben elhangzó mondatok s a lezajló események kommentárjai. A Hétfő rue Christine-ben meg szembetűnőbb a szimultanizmusnak ez a hétköznapian népies megnyilatkozása:

 

Ezek nagyon finom kreppek voltak A tartály folyik Fekete ruha mint a körme Ez teljesen ki van zárva No látja uram… Vas István fordítása

 

Ahogy a költő korábban össze nem illő szavakat és kifejezéseket rendelt egymás mellé, és ért el meglepő esztétikai hatást, most mondatokkal teszi ugyanezt, de a közlésnek ez az illogikus fésületlensége az életnek a kereteket szétfeszítő bőségét s ugyanakkor közvetlen természetességét érezteti. „Megpróbáltam a lehetőség szerint egyszerűsíteni a költői mondatrendet, s egyes esetekben, nevezetesen Az ablakok-ban, eredménnyel…” – írja a költő^*, és a mondat kötőelemei nélkül burjánzó kijelentések valójában közvetítik az indulatokat, de „a legmodernebb művészet”, a film rajongójához méltón az áttűnéses technika költői példái is. Az effajta mondatok az első látásra oly sekélyes kifejezések valami elfelejtett vagy szinte sose hallott értelmét fedik föl, mondhatjuk e párbeszédversek mondatkötéséről.

A párbeszédversekben Apollinaire-nek a való világ legkülönbözőbb jelenségei iránti szenvedélyes érdeklődése fejeződik ki művészi formában. Ahogy ezt a sokanyagú világot az észlelés nyers töredékességében megjeleníti, nem annyira Delaunay „orphikus” szín- és fénylátomásaival, hanem a kollázsokkal rokon műalkotást teremt. A festők előbb újságkivágást, majd homokot, kavicsot, szövet- és tükördarabot illesztve hagyományos eszközökkel festett képükre, a művészet látszatvilágát kívánták a kézzelfogható tárgyakkal konfrontálni. Apollinaire hasonlóképpen kapcsolja az elkapott mondatfoszlányokat és készülő művének kommentárját a benyomások ihlette sorokhoz.

Apollinaire kötetcímadó képverseinek zöme is még a háború előtt jelent meg. A címben megjelölt jelenséget vagy tárgyat tipográfiailag ábrázolják. A nyakkendő és a zsebóra nyomdai szedése e két tárgy vizuális képét idézi fel. A képversben a szöveg kifejezőértéke általában másodrendű, és művészileg gyakran jelentéktelen. A szív, korona és tükör hármas nyomdai képének a szövege a következő: „Kit a sír zár a király itt amott a költők szívében ragyog. Szívem akár a láng mely fordítva ég. E tükörnek foglya vagyok élő valómban úgy miképp az angyalokat képzelik nem mint tükörben puszta kép” (Rónay György fordítása).

Az ókorban Theokritosz pánsíp formájú verset írt, kisebb költők szárny, tojás, fejsze és oltár alakú költeményt alkottak. Rabelais flaskó alakjában szedetett verset, a XVIII. században rombusz alakú poéma is megjelent. A szimbolista Mallarmé az olvasók költői élményét betűtípusok, nagy és kisbetűk „játékával”, a tipográfiai sor felborításával s egyáltalán a fehér lap perspektivikus kezelésével fokozta. Az olasz futuristák folyóirata rendszeresen közölt képverset. Apollinaire maga csupán a szabad vers természetes következményének tekintette.

Ezeknek a képverseknek is akadnak képzőművészeti analógiái, elsősorban a festménytárgyak – a festményként bemutatott tárgyak: palackszárítók és társai – alapötlete. Végső elemzésben a kielégíthetetlen kísérletező egyik szélsőséges művészi kalandja, amely egy időbeli művészetet térformákkal kombinál.

Végre köszönthetek hát lényeket akiket nem ismerek – így kezdődik a Saint-Merry muzsikusa, majd ezt olvassuk a versben: Éneklem mindazt ami még történhetik velem túl e világon és a csillagokon túl (Radnóti Miklós fordítása). Apollinaire túlhabzó életszeretetének egyik vonása utópizmusa, mely nemegyszer az álmodozás, az álomlátás, sőt a jóslatok és a jövőbelátás iránti vonzódásának formájában jelentkezik, mint például A jóslatokról című versében. Új kísérlet készül lírájában: képzelgésből, álomlátásból és utópizmusból font szálakkal szövi át valódi élményeit, amikor háború és közvetlen frontélményei széttörik azokat a kereteket, melyeket addig csak fantáziája szabott.

Frontversei elválaszthatatlanok két nő személyétől, sőt egyes versek múzsája harmadik nő, a közben férjhez ment és férjével Spanyolországba menekült Marie. Ami a szép és érzéki Lout, azaz Louise-t illeti, kezdeti tartózkodó magatartásán kívül francia arisztokrata származása is közrejátszhatott abban, hogy a még mindig idegen állampolgár Apollinaire önként jelentkezik katonának; egyelőre a tüzérséghez kerül. Szabadsága alatt Louval átél néhány forró, boldog napot, s amikor végső búcsút vesz tőle a vonatablakból, a fülkében megismerkedik Madeleine-nel, egy bájos, fiatal tanárnővel, akivel a frontról levelezni kezd, ám a szépasszonnyal sem szakítja meg a levélváltást. Verset mindkettőhöz ír, mindkettőnek küld – néha ugyanazt. Részben ez is magyarázza, hogy a lánynak szóló költemények közé olyan erotikus vallomások keverednek, amilyeneket különben Lounak szokott küldeni. 1915–16 fordulóján szabadságát Madeleine családjának orani otthonában tölti, el is jegyzi a lányt, de amikor pár hónap múlva súlyos fejsérülést szenved, szándékát csakhamar megváltoztatja, s eltűnik életéből az, akihez Gyöngéd mint az emlék címen közzétett, lírájához sem méltatlan posztumusz levélgyűjteménye íródott.

A háborús élményekből, valamint a fantaziálás, az álmodozás és a jövőbenézés költői képességéből újfajta versek születnek. Apollinaire, a tüzér élményei irreális, olykor fantasztikus színezetű képi látásra vallanak, máskor pedig a különösség érzete keresett stílusban csapódik ki: Szerelmem szól Maradj De messze valahol / Sok-sok tüzes golyó a célnak udvarol (Nîmesben. Kálnoky László fordítása). Látásmódjának alapja a tapasztalat, de amilyen mértékben a frontélmény valósággal köznapi csoda, úgy ölti magára egy hol iszonyatos, hol ámulatra méltó mesevilág színeit és formáit. A valóságosnak ez az irreális értelmezése, ez a fantasztikumba hajló ábrázolása leginkább a barokkra jellemző. Noha a szürrealisták ezeknek „a háború csodáinak” áldozó versek stílusában a maguk előzményét látták, a Képversek frontlírája barokk költészet.

A hosszú békeévek után kitört világháború addig ismeretlen borzalmai naivabb agyakban és délibábos lelkekben azt az illúziót keltették, hogy e szörnyűség után vagy épp miatta már csak szebb világ születhet. Apollinaire utópizmusa termékeny talajra lelt ebben a szemléletben:

 

Ne sirassátok hát a háború szörnyűségeit A földek s a tengerek Felszíne volt csak korábban a miénk Utána a mélység is miénk lesz A föld méhe s átrepülni a tér Háború

 

Az utópizmusnak ezt az egyéni változatát, mely az idő, egyszersmind a szimbolizmus korlátai közüli szabadulást jelenti Apollinaire-nek, csak annyira szorítja határok közé a látás térbelisége, amennyire a legcsapongóbb képzelet is formákat és egymáshoz viszonyított helyzetüket vetíti elénk. De a perspektíva szakadatlanul megújul, s előbb szinte tapintjuk az iszonyatos valót, majd épp csak felvillannak és elenyésznek jelenések a szemhatáron:

 

Minthacsak vendég volnék egy nagy lakomán amely ki van világítva a giorno Bankett ez amellyel a föld ünnepli magát Éhes és felnyitja hosszú sápadt ajkát A föld éhes és ime kannibáli lakomája Hencidától Boncidáig Ki hitte volna hogy van aki ennyire emberevő És hogy ennyi tűz kell megsütni az emberi testet A háború csodája. Vas István fordítása

 

A költő háborús lírájának megújult képi látásmódjáról találóan írja Lockerbie, hogy elmélyíti a verseket, és megváltoztatja természetüket, mivel „az anekdotikus szálaiktól elszakított képek az érzelem és képzelet logikája szerint szabadon szerveződnek anélkül, hogy érzelmi jellegük teljesen megszűnnék, s így a képzelet kiindulásáról szóló meditáció helyévé is, ürügyévé is válnak”^*. A frontversek Apollinaire-jének barokk vizionálása mégiscsak egy fokozat költői gondolkodásában, mely eleinte a történelmi analógiák közti csapongásból, aztán a szabad asszociációk tűzijátékából, utóbb a szimultanista mindenüttvalóság szomjától ösztönözve alakult, s most az emberi tudattal egyáltalán felérhető dimenziók szembesítéséhez vezet.

A frontkatona erotikus vágyakozásából született versek összhangban állnak a barokk fantázia szüleményeivel; háborús élmény és érzéki sóvárgás valami férfias ünnep, mámor és önkívület érzésében forr össze:

 

Miből van a szerelem szimfónikus éneke mely Venus kagylójában morajlik Benne van a hajdani szerelmek éneke Híres szeretők eszeveszett csókjainak zúgása Halandó asszonyok sikolya mikor a halhatatlanok erőszakát szenvedik Mesebeli hősök gyertyaként meredő férfiassága jár-kel benne trágár híradásként .............................. A tüzérség döreje ahol az ágyúk illetlen alakja tölti be a népek rettentő szerelmi vágyait A tenger habjai melyekből az élet és szépség születik …edik titkos, költemény. Somlyó György fordítása

 

Az új költői forrás buzgását Apollinaire sebesülése rekeszti be. Épp a Mercure de France-ot olvassa, amikor a lövészárokban egy gránátrepesz átüti sisakját. A pergőtűz miatt a szanitécek csak órák múlva tudják a kötözőhelyre szállítani, s még később kerül orvos kezébe. A seb jóindulatúnak látszik, de aztán Párizsban mégis koponyalékelést kell végrehajtani. A megrázkódtatások alapvető karakterváltozást okoznak. „Semmilyen szempontból sem vagyok az, aki voltam, s ha magamra hallgatnék, papnak mennék vagy szerzetesnek” – írja Madeleine-nek közvetlen műtéte előtt^*, s ez a megfogalmazás nemcsak a szakítás egy formája, hanem súlyos lelki válságának kifejezése is, mely költői fejlődésén erős nyomot hagyott. Sebesülése után lírai heve feltűnően csökken; a Képversek nyolcvannyolc darabja közül legfeljebb négy született Apollinaire életének utolsó két és fél esztendejében – ha A dombok című költői utópiáját újabb vélemények alapján az utolsó költemények közé soroljuk.

Négy vers és mindegyik remek, de a költőnkre jellemző „örök megújulás perspektívája”^* egyikben sem tágul tovább, még a négy között is legkülönb Egy szép vörösesszőkéhez című költeményében sem, melyet egyébként költői testamentumának szokás tekinteni.

Koponyám gyermeke te lettél szép Minervám – így üti meg az Egy csillag bánata alaphangját (Vas István fordítása), s a vers rövid terjedelme ellenére szívbemarkoló, emelkedett önéletrajzi vallomás, de semmiképpen sem új húr a lanton. A dombok, A diadal és az Egy szép vörösesszőkéhez is Apollinaire utópizmusának ismételt megnyilvánulása. A dombok nem pusztán a jövendő korok sebesen pergő és bizakodásra hangoló képsora, hanem Chagall képzeletére méltó motívumok – rózsás arcú meggyilkolt nő egy föllobogózott hajón, cilinder és kesztyű egy rakott asztalon, fejjel lefelé lógó úriember, daloló rózsa stb. – már-már burkolt értelmet rejtő sorozata, prófécia és meseszerűség nem mindenütt összeforrott versegyüttese. A diadal-ban, épp csak mint egy reneszánsz képen az adományozó, megjelenik „Ruby”, azaz Jacqueline, aki a költőnek hónapokra felesége, évtizedekre művészi nagyságához méltó özvegye lett: Többé már el ne hagyj gyémánt ki szólni tudtál / Aludj békén itthon vagy itt minden tiéd / Ágyam lámpám és átlőtt sisakom (Somlyó György fordítása). A jövő Eldorádója felé szárnyalva a vers sóvárgó figurákat és különös hangulatú emlékképeket sodor magával az utópia „programzenéjének” recsegő részletei közt. A „vörösesszőkének” ajánlott darabban mintha egy ars poetica és egy szerelmes vers vegyülne össze, mégis a szerelemben megvilágosodott értelem nézőpontja magasabb egységet ad a költeménynek, s az életmű remekművei közé emeli:

 

Mi a kalandot kergetjük mindenfelé Nem ellenetek harcolunk mi Csak az óriási s furcsa birtokokra vágyunk Ahol a virágzó rejtelem hajlong felénk ............................................. Irgalmazzatok nekünk mi folyton a jövő s a végtelen határain Harcolunk az emberek helyett Irgalom tévedéseinkért a bűneinkért irgalom Egy szép vörösesszőkéhez. Radnóti Miklós fordítása

 

Íme, a Képversek záródarabja a teremtő álmodozás fohásza az emberekhez, kutatás és képzelet testvériségének himnikus éneke. Apollinaire-nek ez a „végrendelete” a költészetet megismerésnek minősíti, akárcsak a tudományos fölfedezéseket. Beszédes jelenségnek vagy véletlennek tekintsük, hogy ez a költői életmű a régi világ unalmával kezdődik, s az új dicsőítésével végződik?

A tudományos kutatás és költői képzelet utolsó nagy verseiben megénekelt szintézisének didaktikusabb szövegpárja az 1917-ben előadásként elhangzott, de nyomtatásban csak a költő halála után megjelent L’Esprit nouveau et les poètes (Az új szellem és a költők) című harcos programtanulmánya. Leszámol a múltba merengő poézissel, így saját régebbi eszményeivel, s az élet, a jövő minden elképzelhető formáját magasztalva, a Képversek korszakának ars poeticáját utólagos elmélettel igazolja. Mi másnak nevezhetnénk a kísérletezés hitvédelmét, a fantázia tudományos és művészi szerepének ecsetelését, az ábrázolásbeli és stílusdisszonanciáknak, a meglepetés esztétikájának receptjét s egy közösségi művészet elterjedésének megjövendölését?

Ebben az időben, 1916-ban sikerül kiadatnia a Le poète assassiné (A meggyilkolt költő) című, korábban írt, önéletrajzi utalásokkal bonyolított regényét. Bár a kortársak a főhősben, Croniamantalban a szerzőre, Tristouse Ballerinette-ben pedig Marie-ra ismertek, a cselekmény nem igazi önéletrajz, mivel groteszk képzelgések szövik át. Bár egyes részletek „lírai rapszódiái”, egyes jelenetek – például a főhősnek egy patakkal folytatott szabad asszociációs beszélgetése – úgy hatnak, mint a korát megelőzött szürrealista próza, a könyv mégsem tesz hozzá semmit Apollinaire avantgárd törekvéseinek színképéhez.

A lábadozása idején írt La Femme assise (Az ülő nő) című, legalább ennyire önéletrajzi színezetű regénye sem öregbíti írói dicsőségét. A szabados életű címszereplőt hosszú oldalakra cserbenhagyja a korabeli művészélet anekdotáiért és egy mormonokról szóló históriáért. Régebbi novellakísérleteinek, levélbetéteknek, emlékezéseknek és a visszatekintő technikának felhasználása itt nem eredményez olyan villódzó, elmemozdító struktúrát, mint verseiben. Egyébként újabb álnéven szerepel a műben a szerző és Picasso, a „kék kezű” festő.

Kirándul ekkor Apollinaire a színműírás világába is, és ha nem számítjuk a pacifizmus csődjét hirdető és művészi kudarcot jelentő Couleur du temps (Az idő színe) című színdarabját, ha átsiklunk Casanováról írt operaszövegkönyve fölött, akkor is csak az avantgárd különcségének kijáró érdeklődéssel szólhatunk a Les Mamelles de Tirésias (Teiresziasz emlői) című darabjáról, melynek bemutatóját a barátok lelkes, a gyér számú közönség felháborodott zajongással fogadták. Bár a darab szövege a fontos és poétikus prológus, valamint egy jelenet kivételével szintén régebbi keletű, úgy látszik, Apollinaire részben az átfésülés, részben a színpadra állítás során merész, „új szellemű” ötleteivel átdolgozta, az adott pillanatban vallott avantgárd nézeteihez igazította. Volt az előadáson polgárbosszantás majd minden pillanatban: egy nőimitátor kigombolta ruháját és két melle – felfújt léggömbök – a nézőtérre repült, majd váratlanul szakállasan és bajszosan tűnt fel újra a színen; két epizodista lövésektől találva elesett, aztán fölkelt és vitatkozni kezdett, sőt egy csecsemő kimászott a bölcsőből és meglepő ismereteket árult el az írók nehéz kereseti viszonyairól és Picassóról. Különben a Teiresziasz emlői a népszaporulat hazafias jelentőségű témáját dolgozta fel.

A színmű alcíme: Szürrealista dráma. Természetesen az elnevezés mögött nem állt a mozgalom a maga törvénykönyvével, de mindenesetre a név és csírájában egy-két irányelv, elsősorban az abszurd humor immár adva volt. A Teiresziasz emlői-nek színpadi előkészítésével egy időben nyilatkozott a szerző arról is, hogy mindenféle nyűg alól ki kell szabadítani, úgymond, a szavak mágiáját; ezt a meghatározást s a benne kifejezett tanácsot a szürrealisták ugyancsak magukévá tették.

Életében minden művészi újítás zászlóvivőjének, merőben új költészet megteremtőjének vagy legalábbis szálláscsinálójának tűnt. Ma líráját inkább egy korszak számadásának és lezárásának érezzük, és nemcsak azért, mert ars poeticájának szimbolista rugói mindjobban szembe ötlenek, hanem azért is, mivel – Max Jacob finom megfogalmazásával élve – költészete emberi indulatok és emberfeletti harmóniák keresésének szintézise^*. De mondhatnánk Breton szép szavával is: Apollinaire volt az utolsó költő.