A költői jelenlét^*

– Jelen van-e a költő a saját korában? S hogyan érvényesül ez a jelenlét? Természetesen szellemi – és nem állampolgári – jelenlétről van szó. Arról a költői jelenlét fogalmában is benne rejlő egyidejűségről, melynek tartamában a kor, a társadalmi környezet és az irodalmi tudat szinte a művek születésével egy időben és egy ütemben tudomásul veszi – vagy éppenséggel elutasítja – egy-egy költői életműnek a jelentését, a versek szövetéből kirajzolódó vízjelét: azt a jelet, amelyben a költő és kora találkozásának a lenyomata kifejeződik. Nem a politikai vélemény, annál szélesebb mondanivaló: a létről és az emberről az adott korban megszerzett metafizikai, erkölcsi és történelmi tapasztalat. S mitől függ ez a jelenlét? Elegendő-e a kor áramába való bekerüléshez vagy a szembeszegülés észrevételéhez, ha csak annyi történik (amit egyébként a legfontosabbnak érez minden költő Gutenberg óta), hogy kinyomtatják a verseit? Vagy a hangos siker garantálja a költő hatékony jelenlétét a saját korában? Az a fontos, ha a kritika tudomásul veszi és kiállítja a költő működésének mindségi bizonylatát, és a feltételezett öröklét szempontjából meghatározni igyekszik esztétikai jótállási határidejét? Ha verseit színészek szavalják, s még életében bekerül a tankönyvekbe? Ha irányzatok, iskolák, divatok vezéregyéniségeként istenítik vagy átkozzák? Ezek a kérdések csak az első pillanatban tűnnek szónokinak vagy abszurdnak. Az irodalomtörténet számos példát kínál arra is, hogy a zajos költői jelenlét mennyire illuzórikus lehet, s arra is, amikor egy-egy korszak lényegét kifejező, szellemi arculatát meghatározó életmű költőjének a jelenléte saját kora irodalmában észrevétlen maradt. Az irodalomtörténet tud olyan költőkről, akiket – életükben – az egekig magasztaltak, aztán tökéletesen elfeledtek – olykor még életükben, s nem támadtak föl többé. De arra is egyre több a példa, amikor a költő – hogy Pilinszky János egyik verssorával szóljak – hiába „ég a jelenidő vitrinében”:^* észrevétlen marad. Mi hát a költői jelenlét értelme, célja: miért van rá szüksége a költőnek?

– Erre a nagy kérdéskomplexumra csak történeti sorrendben tudok válaszolni. Bevallom, gyerekkoromban, az iskolában, amikor a magyarórákon Arany János Toldiját elemeztük, öt-hat versszakot egy egész éven keresztül, tulajdonképpen az volt az érzésem, hogy a költészetet a gyerekek nyúzására találták ki. S akkor, titokban, egyszer beszabadultam az önképzőkörbe, beszöktem oda, ahová csak az ötödik gimnazisták járhattak, és ott egy – ma látom – rendkívüli fiú, aki aztán meghalt a háborúban, egy sorozatot rendezett, ahol is a modern költőket mutatta be. Kik voltak, kik szerepeltek akkor mint modernek? Baudelaire, Rimbaud, Verlaine… Claudelre emlékszem, Francis Jammes-ra, Ady Endrére, Kosztolányira, Edgar Allan Poe-ra… Kivéve egy-kettőt, saját korukban lényegében margóra szorított költők voltak, mégis a gyerek belecsodálkozott abba a zsenialitásba, mely egyszersmind éhhalálra volt ítélve, vagy őrületre, vagy elnémulásra, mint Rimbaud esetében. Ezek a sötét sorsok számomra még ragyogóbbá, még érvényesebbé tették a halott verseket. – Én azt hiszem, hogy először valahogy talán a versírás pszichológiáját kellene tisztázni… A versírás pszichológiája kizár mindenfajta megfontolást. A hasonlat talán pontatlan, de valamit mégis megvilágít: a versírás olyan, mint egy százméteres síkfutó teljesítménye. A százméteres síkfutó nem boldog, nem boldogtalan, nincs anyja, apja, felesége, gyereke: egyszerűen fut. Maga a tiszta futás. Tulajdonképpen verset írni olyanféle koncentráció (talán később finomítani tudom a szót), amely minden egyéb meggondolást kizár, ahogy a síkfutó erőfeszítése, és csak a művet hozza létre. Rilke úgy fejezte ezt ki, hogy „addig kell írni valamit, amíg semmit se látunk belőle”. Tehát mintegy visszafelé lebontani a dolgot, a dolgokat – a keletkezésig. A művel kapcsolatban, amely készül, van egy olyan érzésem, hogy akkor fejeztem be, mikor olyanná lesz, mint egy sima lap: nem mered ki semmi belőle. Mindezt azért mondom el, mert a művek elsődleges jelenlétét a megszületett műnek a keletkezésében látom. Létezésük legfontosabb elemét – ha az csakugyan mű. Mert ha egyszer megvan egy kép, mondjuk Van Goghnak egy képe, és arra ráfordítom az ajtót, akár örökre, az a kép mégis van. Méghozzá a legfontosabb föltétel van meg. Úgy, ahogy egy atomfizikus se lehetne atomfizikus, ha az atomok nem léteznének, azért lehetnek atomfizikusok, mert az atom létezik…

– … s mert létrejött egy tudatos viszony az atomokat megfigyelni törekvő atomfizikus és a valóság: az atomok között.

– Úgy van! Tehát van egy ilyen elsődleges jelenlét, s azt hiszem, hogy ez a legdöntőbb mozzanat. Mi több: egészen bizonyos vagyok benne.

– Enélkül nem is beszélhetnénk a költői jelenlét kérdéséről. De hát amióta a világ világ, a költő nem légüres térben él, hanem embertársai között egy társadalmi közegben, amelyet koronként más és más fejlettségű civilizációs-kommunikációs érhálózat köt össze, amelybe a költő műve belekerül. Ezért arra gondolok, hogy ez a nagyon fontos aspektus, hogy ebben a közegben mi történik a művel – a születés pillanatában még hiányzik. A legfontosabbon: a születés misztériumán túl van ugyan, de benne van még a kéziratpapír vagy az íróasztalfiók inkubátorában. Nincs még sorsa. Amikor innen kikerül a világba, akkor kezdődik el a sorsa, vagyis a másodlagos jelenléte, a költői jelenlét. S azt gondolom, azért kezdted a versírás pszichológiájával, hogy – Rilke szellemében – visszaáss a kezdetekig, s innen juss el a költői jelenlét pszichológiájához.

– Így van! De hadd lassítsam még egy kicsit le a válaszomat. Maradok még a keletkezés szintjén. Mi is történik ilyenkor? Létrejött valami, ami számomra is mond valamit, illetőleg: ami mond valamit, s nem mond semmit. És mind a kettőt egyszerre. Egy vers tulajdonképpen (hasonlataim, félek, hogy egy kicsit mindig sántítani fognak, rögtönzött beszélgetésünk közben) leginkább egy emberi archoz hasonlít. Olyan, mint egy arc, amely rettenetesen mond valamit, és nem mond semmit. Miért érdekes ez? Egyszer csak beleszeretünk egy arcba, egy lénybe, és akkor tulajdonképpen kialszik bennünk az a valami, amit filozófiának mernék nevezni, vagyis többé nem teszem föl azt a kérdést: miért létezik? A szerelemben egyszerre egy lény megfoghatatlan módon annyira evidenssé válik létezésével, hogy nem kérdezzük többé: miért is létezik? Ha mindenkibe és minden tárgyba és mindenbe szerelmesek lennénk, nem lenne filozófia. Hogy jön ez a vershez? Látszatra a fantáziám tökéletesen szabad, ellenben nem tudok elképzelni egy olyan arcot, amelybe beleszeretnék. Annak konkrétan meg kell jelennie. Bár van kivétel! Álmomban sokszor szerelmes vagyok valakibe, s mikor fölébredek – nem tudom, kibe. Tehát az álom síkján például bekövetkezhet ez a jelenség, akárcsak az életben is. De kitalálni – nem tudom!

– Ezek szerint a tudatos szabadság állapotában lehetetlenség elképzelni ezt az evidenciát?

– Igen! A versben viszont van valami, és ez nyilván túlcsap a költő személyiségén, mert a költő önkívületi állapotában jön létre (mert ihlet van!), s az a különös, hogy ez az énvesztés tulajdonképpen ugyanakkor a legszemélyesebb is. Amikor elvesztjük önmagunkat, akkor nyerjük meg magunkat. S itt még szeretném hozzátenni, hogy ebben az értelemben minden jó vers, amikor íródik, ártatlan kéz műve. Ettől, hogy egy kicsit olyan tárgy jön létre, amibe az ember valahogy beleszeret: elkezd csinálni valamit, de ugyanakkor a tolla alatt keletkezik is valami… úgy is mondhatnám, csinálna valamit, de keletkezik a tolla alatt valami, amire egyszerűen nem kérdezi meg, hogy: miért? Miért ezt írtam? Miért pont így írtam? Még definiálni sem tudja, miért fogadja el, miért tartja befejezettnek, és miért nem tud – és nem is akar – rajta változtatni. Nem hiúságból. Egyszerűen bekövetkezett valami, keletkezett valami, ami (az ő számára legalábbis) valami eddig nem létezett evidenciát jelent. S itt, hogy világosabb legyek, talán kitérnék arra, hogy van az életünkben valami tragikus elem: nem élünk szinkronban önmagunkkal. Illetőleg: nagyon gyakran, a legtöbbnyire. Viszont minden vers, ami megüt egy bizonyos mértéket, s főként a nagyoknál, mint Rimbaud vagy Shakespeare, minden sor és minden betű és minden vessző önmagával szinkronban van. Akkor keletkezik, amikor keletkezik, és tökéletesen azonos önmagával. Idevág egy kicsit, amit Simone Weil mondott, hogy a művészet nagy lehetősége, hogy fiktív síkon megszülessék valami realitás, szemben az élettel, ahol reális síkon nagyon is gyakran fikciók közt vergődünk, és fikciókban élünk. S azt hiszem, itt kellene arra a kérdésedre választ keresnem – nagyon tapogatózom –, hogy végül is miért akar publikálni a költő? Tolla alatt megszületett egy „arc”, önállósult egy „arc”; olyan arc vagy tárgy, aminek az evidenciája megcsapta a költőt, s amit valamiképpen ajándékba kapott. Ha úgy érzi, hogy ő csinálta, akkor hiú lenne vagy lehetne, de szükségszerűen azt érzi, hogy ajándékba kapta. Mégis útjára bocsátja. De hogyan? Újabb kitérővel azt kell hogy mondjam, hogy végtelen boldog, amikor ez a szinkron, evidens valóság megjelenik szűkös életében, de írás közben nem szabad ennek örülnie, mert akkor – elrontja. Az áldozatnak is benne kell lennie az írásban: az áldozat elemének. (Ezt leginkább az előadóművészeknél lehet megfigyelni, például színészeknél: látszik, hogy küzd a színész a szerepéért, belekerül a szerepe sodrába, megörül neki, s a közönség megdermed. A színésznek nem szabad örülnie, s azért nem, hogy a közönség örülhessen.) Még mindig a keletkezéspszichológiánál vagyunk ugyan, de már átlépünk abba a másik közegbe, amit kérdésed legvégére hagytál, hogy: miért engedi a költő útjára ezeket az ajándékba kapott „evidenciákat”? Már mondtam, hogy az biztos, hogy Rimbaud, amikor a verseit írta, vagy Verlaine, vagy József Attila (vagy bárki nagy költőt mondhatnék), az írás állapotában tökéletesen ártatlan volt. Más kérdés már az útra bocsátás. Énszerintem mindenfajta siker fölötti büszkeség vagy sikertelenség miatti sértettség valahogyan tisztátalan. De a versnek nem árt. Majdnemhogy azt merném mondani: az a költő magánügye. Nem tudom persze, más hogy van vele, például most is használom a szót, hogy: költő, költő, költő, de én magam sose érzem magamat költőnek. Amikor íráson kívüli állapotban vagyok – nem vagyok költő. Mikor írok, akkor meg – hangsúlyozom újra az ajándékelemet – attól nem vagyok az: mint egy koldus – csak kapok valamit.

– S mi történik azzal, amit a koldus kap? Amikor odaadja vagy visszaadja a világnak, amit kapott?

– Természetesen és egyszerűen fogalmazva: egy vers születése egy kicsit tényleg hasonlít egy gyerek születéséhez. Hiszen még az is benne van, hogy leválik szülejéről, és van, hogy el is tartja, és később segít rajta. A szülő is kiküldi a világba gyermekét, illetőleg hagyja, hogy leváljon róla, bár azt már nem tudja fölmérni, hogy ez a gyerek mit is fog művelni a világban…

– … s hogy a világ mit fog művelni a gyerekével…

– … A legszerencsésebb esetben talán szeretni fogják… Én nem azt mondom, hogy a költészet a legfölsőbb kommunikációs forma. De kétségtelenül van egy eleme, amit nevezhetünk metanyelvnek, s hogy ennek mi a szerepe, azt sokkal inkább el tudom képzelni akkor, ha arra gondolok, hogy egy olyan világban élnénk, amely ugyanilyen, mint a miénk, csak nincs benne művészet. Akkor azért érezném, hogy ha nem is a legfontosabb, de nagyon magasrendű metanyelv. Persze elképzelhető, hogy zavarokat is kelt ez a metanyelv, a művészet, tudniillik van egy nagyon keserves dolog itt, az, hogy van egy diabolikus művészi metanyelv is. S az a furcsa, hogy közepes mű diabolikusan megírva jobb, mint egy ártatlanul megírt közepes munka. Ártatlanul csak jó verset szabad írni, hogy az ne legyen unalmas. De tegyük fel, hogy verseimet szeretni fogják, és nem kérdezik meg, hogy ez a vers miért ilyen vagy olyan. Tehát evidensnek érzik, mint egy szeretett arcot. Rettenetes volna az élet szeretett arcok nélkül. Van persze, aki ezt a világba küldetést megtoldja azzal, hogy a gyerekére rábíz egy szerepet vagy egy föladatot: ennek vagy annak szánja. Énszerintem azonban a másodlagos létezés lényegében csak annyi, hogy: útra küldöm őket, és inkább bízom bennük, mint önmagamban. Őszintén bevallva, én nem merek feladatot bízni a gyerekeimre, a verseimre. Nem merek, mert tulajdonképpen azonkívül, hogy bizonyos értelemben megajándékoztak egyfajta evidenciaélménnyel, amit félig csináltam csak én – mivel én csak a kéz voltam, vagy az eszköz ahhoz, hogy megszülessenek: médiuma talán egy rezdülésnek, amely önmagával szinkronban megtörténhetett –, de hogy aztán eldobják-e vagy fölveszik őket, vagy hogy a sorozatukból esetleg kialakul valami?… Nem tudom. Ha komolyan gondolkodom erről, akkor itt tulajdonképpen a válaszom után pontot kellene tennem.

– De nem tehetsz pontot, mert ha azt mondod, hogy a jelentős mű alkati jellemvonása, tulajdonsága, hogy szinkronban van önmagával, akkor nem térhetsz ki az elől a szorongató kérdés elől, annak az objektív tragédiának a vizsgálata elől sem, hogy mi történik a szinkronban született jelentős művel, ha nem tud szinkronba kerülni a közeggel: saját korával, és ez abban fejeződik ki, hogy nem ismerik föl, nem veszik észre. Példák erre a diszharmóniára: ma már elképzelhetetlen volna például, hogy egy irodalomtörténeti kézikönyv vagy átfogó tanulmány úgy szóljon az európai klasszikáról és romantikáról, hogy ne szenteljen legkevesebb egy fejezetet Friedrich Hölderlinnek, akinek „kuszált képei közt ott bolyong a legnagyobb fájdalom, amelyet költő valaha szavakba tudott önteni” (Szerb Antal). S ennek a fájdalomnak is az ártatlanság a forrása. Az irodalom hirdeti tehát és szavatolja Hölderlin pótolhatatlan jelenlétét a saját korában, a XVIII. század utolsó és a XIX. század első évtizedeiben. Holott jelenlétét a valóságban csak egy évszázaddal később vették észre. Nagyobb vakság ez, mint a szokványos kritikai félrefogások: az irodalmi tudat, a kor vakfoltja. Ugyan vajon jelen volt-e mégis valamiképpen a kor költészetében Hölderlin, míg írt, míg élt, „a hiány extatikus költészetével” (ahogy Babits Mihály jellemezte líráját), vagy a valóságban is az történt meg, amiről ő maga is énekelt, hogy „semmi vagyok már, nem szeretek élni” – hiszen (mint tudjuk) elméje elborult, s nemcsak a kor: a maga is elfelejtette saját magát, amit jelképesen kifejez a tény, hogy saját nevét is elfelejtette – Scardanellinek hívta magát –, mint ahogy a kor is elfelejtette, amelynek legjobb szellemeivel érintkezett. Ismerte Herdert, Fichtét hallgatta az egyetemen, ahol Hegellel és Schellinggel barátkozott: verseit Schiller ajánlotta Goethe figyelmébe, hiába. Úgy halt meg, hetvenhárom éves korában – túlélve kortársait, akik rendre nem vették őt észre, és a kor nagy szellemi áramlatait, amelyeknek meghatározója volt, csak éppen az áramlatok fáklyavivői nem tudtak erről –, hogy ismerősei sem tudták már, kicsoda, s kicsoda volt ez az ember? Vagy abban a hatásban rejlik az ő költői jelenléte, amelyet későbbi korok költőinek: Apollinaire-nek vagy Dylan Thomasnak a lírai dikciója őriz? – S más példák is seregestül kínálkoznak a modern költészet történetéből arra, hogy miközben a versírás polgári egzisztencia, sőt: karrierlehetőséggé is válik, egyre gyakrabban és egyre törvényszerűbben találkozhatni azzal a fajta vaksággal, amely jelentős értékeket nem vesz észre. Jelen volt-e a maga korában a modern líra egyik nagy elindítója, Mallarmé, összesen ezernyi, ezoterikus és hermetikus-absztrakt verssorával? Vagy az általad is említett Rimbaud, minden modernség kútfeje, akinek a versei kötetbe gyűjtve első ízben halála napjaiban hagyták el a nyomdát: ez volt az Ereklyetartó, amelyet aztán a rendőrség a költő halálának másnapján el is kobozott? Találóan jegyzi meg Somlyó György, hogy míg „ennek a verseskönyvnek a megalkotásához a költőnek alig három esztendőre volt szüksége, megismeréséhez a világnak több mint hat évtized eltelte kellett”. S talán a legnagyobb, legszorongatóbb hiány és jelen-nem-lét, az Emily Dickinsoné? Neki nemhogy egy sora nem jelent meg életében, de még minimális megértést se kapott senkitől sem. Úgy élt, úgy halt meg, hogy nem mondta neki – vagy róla – soha senki, hogy ő költő. De nem kevésbé fullasztó József Attila korabeli költői jelenlétének a története sem. Őt többen is „jó költőnek” tartották (nagy költőnek már senki), ami ma csakugyan „vérlázítónak hat”, ahogyan Vas István írja. De gondoljuk meg: ha valaki akkor mondja ki azt, ami ma már nyilvánvaló, hogy József Attila költészete a két háború közti magyar líra egyik gyémánttengelye, amin nem fog az idő – nyilván ez a megállapítás hatott volna vérlázítónak azok fülében a harmincas években, akik egyébként „jó költőnek” tartották őt. – Úgy gondolom: ahol ez a szinkronicitás a jelentős mű és kora között nem jön létre, ott a költő mindig vákuumba kerül, s ez a vákuum törvényszerűen mindig bekövetkezik, ha a költői jelenlét mértéke nem fedi a költői jelentőség mértékét. (Akár azért, mert túlbecsülik, akár azért, mert nem veszik észre.) A modern költészet története mintha azt sugallná, hogy ennek az interferenciának a veszélye – a legtöbb esetben – együtt nő a költő jelentőségével. Hogy éli át a költő ezt a vákuumot? Mi történik vele? Engedj meg ennyi személyességet ennek az általános kérdésnek a boncolgatása közben, hiszen te közvetlenül is átélted költői sorsodban a jelenlét mértékének ezeket a változásait, mivel 1946 és 1959 között nem jelent meg verseskönyved, hosszú évekig egyáltalán nem jutottál nyomdafestékhez, verseid jelenlétének az evidenciája mégis szétsugárzott az asztalfiókból. Azonnali hatással: egy időben szinte az asztalfiókba került versek születésével. Ez az ambivalencia is tükrözi, milyen bonyolult helyzetet takar a költői jelenlét fogalma. – Miért igényli, miért vágyja a költő a jelenlétet?

– Nagyon nehéz kérdés: talán egy mindennél szomorúbb példával kezdem. Amikor a süket Beethoven megírta a Hammerklaviert, és eljátszotta a barátainak, akik a legjobban értették őt, azok azt mondták neki, hogy ez a mű – rossz. És ő elhitte.

– Mitől van ez a kiszolgáltatottság?

– Miért hitte el? Azért hitte el, mert a mű evidens volt az ő számára. Ezért el is játszotta barátainak, mert beszélni akart velük a mű evidenciaszintjén. Én például láttam Bob Wilsonnak a színdarabját:^* utána többször is fölajánlották, hogy megismertetnek vele, s én azt mondtam – nem akarok találkozni, én már beszéltem vele. Ő nem fog többet mondani, mint amit azzal a művel mondott. Éppígy Tolsztojjal bárki sokkal jobban tud beszélgetni, mint ha személyesen meglátogathatná, s bizonyos kérdéseket megtárgyalhatna vele. Ezért akar beszélni a költő a művén keresztül, hogy eljusson egy valódi beszélgetésig. Olyan személyes-személytelen fokon lezajló beszélgetésig, amire csak a művén keresztül képes. De föltételezhető az is – hipotéziseket mondok –, hogy Beethoven egyszerűen belenyugodott, beletörődött abba, hogy: úgy látszik, ez a publikálhatatlanság szférájába tartozó mű már. Hogy mondjam ezt? Az egész univerzumunknak csak nagyon kis töredéke publikálható: a legnagyobb része publikálhatatlan. De érintkezésben vagyunk vele. Nem tudunk róla, de ez tart fönn minket. S úgy látszik, amikor azt mondták, hogy rossz, azt hihette, valami „területen kívülit” írt. Nyilván így fogadta el, ha szomorúan is. Mivel ha egyszer mélyen átélem, hogy kommunikálni akarom magamat, de ugyanakkor elfogadom azt is, hogy szükségszerűen van, ami kommunikálhatatlan, vagy csak számomra létezik egyelőre, akkor tulajdonképpen az történik velem, ami nagy dimenziókban Jézussal történt. Elfogadta a jeruzsálemi ujjongást, tanított, elfogadta a meg nem értést, elfogadta a Getsemáne-kertet, és elfogadta a kereszthalált. Mindig ugyanaz a Jézus volt: a kánai menyegzőn, a fölvirágozott, hozsannázó Jeruzsálemben és a teljes elhagyatottságban. Mindig azonos volt az örömben, a csalódásban, az értetlenségben és a megértésben. De még akkor is, ha adekvát reakcióit adta az adott helyzetnek, elérkezett egy pillanat, amikor kimondta: „szomorú az én lelkem mindhalálig”. Mi több: a Getsemáne-kertben az Atyához fordul, majd az emberekhez szalad segítségért, és fölrázza őket álmukból, és újra visszaszalad az Atyához. Kétségbeesett és kapkod – ettől olyan drámai és majdnem gyermeteg a Getsemáne-kerti jelenet, aminek a dramaturgiájára kevesen figyeltek föl. E jelenetben az a gyönyörű, hogy valamiképp még az is megtörténik benne, mint amikor a gyerekek elalvás előtt megkérdezik egymást: alszol már? Amikor Jézus harmadszor is felébreszti a tanítványait, abban benne van ez a gyermekes elem is. Fölébreszti őket – ez a tökéletesen ártatlan gyerekes elem –, s azt mondja: „Most már alhattok. Eljött az én órám.” Mintha azt mondaná valaki: most már alhatsz, rövidesen meghalok. Én azt hiszem, hogy aki akkora költő volt, mint Hölderlin, annak tulajdonképpen megadatott bizonyos értelemben az is, hogy pontosan ezt a sorsot beépítse közlendőjébe. S pontosan ez az aszinkronitás, ami műveivel történt, sodorta őt annyira magasra. Heidegger olyasmit mond róla, hogy annyira magányos volt, hogy már tulajdonképpen a tiszta létezéssel tárgyalta meg a gondjait. Nem lehet letagadni, hogy ezen a fokon csodálatos és végletes realitások születnek, és az időbeli eltolódás tragikuma inkább a kor tragikuma, mint Hölderliné. Hölderlinnél csak azok voltak szerencsétlenebbek végül is, akik nem ismerték föl őt.

– Minden kort sújt ez a szerencsétlenség. Ennek ellenére, most már Hölderlint is együtt látjuk a maga korával: azzal a korral, amely – mint mondod – szükségszerűen nem ismerte föl. De mégis összetartoznak. Abba a korba van bezáródva, ott a helye: ott a jelenléte.

– Mondok egy nagy példát annak érzékeltetésére, hogy miért ilyen szükségszerűen ellentmondásos a költő jelenléte: a Hamletét. Kielemezhetetlen. Azt, amit mond, azt még elemezhetjük, de amit ugyanolyan erővel nem mond, azt hogy elemezzük? Énszerintem a Hamlet és minden, ami szuverén, ami nem műfordítás, tehát megáll a saját lábán: a népdal – legvégül elemezhetetlen. Ha tökéletesen ki tudnám elemezni, nem lenne mű. Egy költői életmű organikus, épp ezért mutálhat, viszont épp mutációiban sokszor követhetetlen. Amihez egy életmű sorsának a fölmérésében esetleg századoknak van szüksége, tehát a tudomásulvétel valódi mélysége, az lerövidíthető egy sakkjátszma példájával. Képzeljük el, hogy Aljechin vagy Bobby Fischer az egyik játékos. A nézők mind szakemberek, s főként az ellenfél. Biztos, hogy a játszma során az ellenfél és a szakember nézők hosszabb-rövidebb ideig fölmérik Bobby Fischer lépéseinek célját, jelentőségét és súlyát, viszont egyes lépéseit szükségszerűen hibásnak vagy egészen gyengének, érthetetlennek találják majd. Pedig a játszmát legtöbbször épp azokkal a lépésekkel nyeri meg, amelyeknek valódi jelentőségét az adott pillanatban (tehát: szinronban) rajta kívül senki se ismeri föl. Különben sem Aljechin, sem Bobby Fischer nem lehetnének világbajnokok. (Lásd Arany János Őszikéit, Dosztojevszkij Ördögök című regényét stb., stb.) Mivel azonban egy költő sakkjátszmája egy életen keresztül tart, sőt: olykor a halálon túl is, nyilvánvaló jelenlétének kikerülhetetlenül problematikus volta.

– Amit egy mű nem mond, azon keresztül érintkezik a közölhetetlenség szférájával?

– Igen, azzal is, s ez egy kicsit ahhoz hasonlít, amit az univerzumról mondottunk az előbb, hogy nagyon keveset tudunk róla, de az egészével érintkezünk.

– Ha ez így van, akkor talán a költői jelenlét problémakörében kell keresnünk a modern költészet egyik, már-már törvényszerűen gyakori jelenségének a nyitját: azt, hogy miért következnek be az igazán jelentős költők életében, pályáján az önkéntes, de elkerülhetetlen elhallgatások. Miért következik el egy költő működésében a csend? Ez a csend ugyanis, úgy érzem, a költői életveszély – olykor évekig nyúló – pillanata a modern költő sorsában. S talán ugyanerre utal Nagy László egyik versének, a Ragyogtam én is címűnek az utolsó két sora: „Tudd meg, én csupán most élek, amikor szólok, amikor szólok. Egyébként halott vagyok.”

– Nagyon nehéz egy jó verssel perelni, amely a maga pozíciójában igaz és teljes. De én úgy gondolom, hogy élet és halál egymást – egymásnak ellentmondva – feltételezik. Én azt mondtam, hogy a vers szinkronban van önmagával, de én – írása közben halott vagyok. Úgy képzelem el ezt, hogy van egy lineáris élet – hogy miért, erre nem tudok válaszolni, s ez a lineáris élet a bölcsőtől a koporsóig tart. Ugyanakkor vertikálisan is élünk, s szerintem épp, amikor tudunk írni, akkor halottak vagyunk, csupán számomra a halál önkívületet jelent inkább, mint megsemmisülést.

– Hogyan függ össze megítélésed szerint a költő jelenlétének a kérdése, sőt: jelenlétének a lehetősége a hagyományhoz való viszonnyal? Segíthet-e ez az óriási szellemi háttér abban, hogy jelenlétét markánsabban kirajzolja? Vagy megfordítva: elképzelhető-e, hogy a hagyománnyal birkózva veszíti el jelenléte lehetőségét?

– Borzasztó nehéz kérdés – újra. Biztos, hogy mindaz, amit a világirodalomról tudunk, vagy a világirodalomból ismerünk, az beszivárog, hat, de a legfőbb tanítása az egész világirodalomnak és a nagy műveknek, hogy… A népdaloknak mi a tradíciója? Semmi. Végül is a költészetben mindent el kell felejteni. Ha Michelangelo Dávidjáról írok, az biztos rosszabb lesz, mint ha egy cserebogárról írnék. Énszerintem az írás maga nem kultúrfunkció, nem kultúrcselekedet. Később beépülhet a kultúrába, de akkor is mindig meg kell érezni azt, hogy attól jó valami, hogy az az érzésed támad: ezt a szót most olvastam először. Én ezt egyszer valahogy úgy mondtam, hogy a világirodalom hozzásegíti az írót ahhoz, hogy elvégezze azt a nagyon nehéz műveletet, hogy újra és újra semmit se tudjon, és egy csecsemő pillantásával tudjon a világra nézni.^*

– Összeegyeztethető-e ez a meggyőződés például Eliot ars poeticájával, aki hivalkodóan hirdette, hogy ő a hagyománynak a folytatója kíván csak lenni, és egy vonalnyit szeretne csak hozzátenni ahhoz az örökséghez, ami már megvan, attól alig akar különbözni? Így hozva létre az egyik legeredetibb költői beszédet és életművet a XX. században.

– Tudod, milyen nehéz egy vonalat hozzátenni? Hozzátenni, de nem olyan értelemben, mint a magasugró, aki egyre följebb rakja a lécet. A hozzátevés nem jelenthet meghaladást, emelkedést a költészetben, hanem gazdagítást. Létezik az egyszeriségünk, amely olyan közös bennünk, emberekben, mint a halálunk. S amikor az egyszerit sikerül magadban kifejezned, a másik emberben lévő egyszeri reagál rá. Megérti, s azért reagál rá, mert ő is az egyszeriségének a sorsát éli. Vagy például a magányosság élményének a kifejezése – közügy, mert a magányosságot mindenki érzi.

– Ha a költői jelenlét nehézségeiről beszélünk, arról a sokszor tragikus diszharmóniáról, amibe a költő jelenléte kiküzdéséért viaskodva kerülhet, akkor beszélnünk kell a jelenlét vágyának a zsákutcáiról is, tévedéseiről: azokról a szerepekről, amelyekhez tapadva egy költő azt hiheti, hogy úgy könnyebben vívhatja meg jelenlétének a harcát. És nem tudom, hogy zsákutca-e, de mindenesetre lélektani képtelenségnek érzem azt, amit Mallarmé, ez az óriás költő hirdetett, aki azt mondta, hogy a költőnek abba a korba, „amely a költőt törvényen kívül helyezi… nem szabad beilleszkednie”, ehelyett az a feladata, hogy olyan értékeket, szépségeket hozzon létre, amelyeket majd csak „egy későbbi vagy egy soha el nem jövő kor” vesz észre és becsül majd meg. Azért érzem képtelenségnek ezt az álláspontot, mert nem is beszélhetnénk a költői jelenlét problémájáról, ha ennek nem az volna az érzelmi alapja magában a költőben, hogy a hatni akar, méghozzá azonnal. Azzal a szinkronicitással, azzal az egyidejűséggel, ahogyan benne megszületett a verse. Mallarménak a magatartását történelmileg és társadalmilag indokoltnak érzem, a sértettségét is, de nem tudom elhinni, hogy ezzel a gőgös lefitymálásával a korának beérheti. S ez csak az egyik lehetséges zsákutca. Szerinted melyek a tipikus zsákutcái a költői jelenlét problémájának a század hatvanas-hetvenes éveiben?

– Azt hiszem, hogy Mallarmét nem a társadalom sértette meg: őt egyszerűen a létezés sértette meg. Ő az egész létezésnek a sértődöttje volt, és ezért írja azt, amit „soha nem fognak megérteni”. Nem az én gondolatsorom ez a gondolatsor. Olyan korban született, amikor a tudományos gondolkodás, a scientifizmus és a narcisszizmus összefonódott. Ami a tudományban az egzaktsághoz vezetett, ahhoz, hogy állandóan ellenőrizted magadat, metszetek sorozatában és mikroszkopikusan, s a tudós ebbe az analízisbe belefeledkezett: az irodalomban viszont ugyanez a stiláris bebiztosítás törekvéséhez vezetett. A stílusban akarta önmagát abszolutizálni az irodalom, ami egyfajta narcisztikus állapotot eredményezett. Amikor én stilárisan állandóan látni akarom, hogy hol tartok a műben, annak minden rezdülésében látni akarom, akkor stiláris lesz, amit csinálok. Mallarmé álláspontja egy narcisztikus lélek sértődöttsége. Örök ellenpélda nekem erre Dosztojevszkij, akit egyáltalán nem érdekelt ez: stilárisan nem ellenőrizte önmagát. Ahogy esett, úgy puffant, amit leírt. De jó helyre esett, holott be kell vallani, hogy a regényeiben mindig van vagy harminc oldal, ami majdnem olvashatatlan. S ezért tartom Dosztojevszkijt a leginkább evangéliumi írónak, mert az Evangélium is csapnivalóan rossz stílusban van megírva, kivéve talán Szent János evangéliumát. Egyébként csak néhány mondat tündököl benne, s a művelt rómaiak ezért nézték le, ezért nem olvasták és ezért nem fogadták el az Evangéliumot. Ő mert hátat fordítani a tükörnek: Dosztojevszkij. Vak volt, mint Homérosz: megvakította magát, mint Oidipusz király.

– Azt mondod ezzel, hogy a költő ne a korának fordítson hátat, hanem a tükörnek?

– Igen! S ez az „igen” azt jelenti, hogy korát viselje el. Olyan alázattal, mint Beethoven. Ha van ereje, ismételje meg a művész a Hammerklaviert. Ha azt mondják, hogy rossz, higgye el. Képzeld, micsoda irtóztató lelkierő kell ehhez. És gondolj arra, hogy végül is ki volt ez az ember? Siker, sikertelenség, hatás, nem hatás: mind következmény, s ilyen értelemben mégiscsak másodlagos. Beethoven letette az asztalra, amit tudott, legjobb és legártatlanabb pillanataiban, és a többi… a „többi néma csend”, hogy Shakespeare-rel szóljak.

– Ha arról is szót ejtünk, hogy a hetvenes években hogyan jelentkezik a költői jelenlét problémája, akkor nem feledkezhetünk meg egy furcsa – és szomorú – irodalomszociológiai tünetről: arról, hogy egyre több vers jelenik meg, s ebben a versáradatban, versárvízben a megjelenés, a nyomdafesték már régen elveszítette eredeti értelmét, funkcióját. Költők százai jelennek meg, száz meg száz versüket nyomtatják ki, s mégis észrevétlenek maradnak. Szóval a megjelenés, a megszólalás ténye az oda nem figyelés tökéletes visszhangtalanságában vész el – amitől egyre több költő fuldoklik. Mi adhat kárpótlást a költőnek azért az oxigénszegény tengődésért, a nyilvánosság fórumain végbemenő, de tökéletesen észrevétlen agóniáért: a költői kommunikáció mai csődjéért, amitől majdnem mindenki (arra érdemtelenek is persze) Hölderlin vagy Mallarmé mai sorstársának érezheti magát?

– Egyik fájdalmas oldala ennek a jelenségnek: az oda nem figyelés. Információs áradatban élünk, mindenki beszél, és senki sem hallgatja meg a másikat. Ez az egyik oldal. A másik: a versrengeteg.

– Pontosan erről van szó! A kommunikáció inflációja teszi lehetetlenné magát a kommunikációt, illetőleg zsugorítja minimumra annak az esélyét, hogy ebben a kakofóniában (amelyben egyébként mindig abból támad divat, amely egy fázissal korábban még tabunak számított: így például az avantgárd merev elutasítása után a húszas évek magyar irodalmában, bekövetkezett a hetvenes évek magyar irodalmában a neoavantgárd megdicsőülése) észrevevődjön a valódi értékeket hordozó és kifejező lírának a metanyelve.

– Ez igaz, de azt hiszem, hogy ez csak átmenetileg katasztrófa. A könyvek áradata, a publikációk áradata lehetetlenné teszi az olvasást, megszünteti az olvasást, megöli a könyvet. Úgy, ahogy az autók túláradása megállítja és megbénítja a forgalmat.

– Hogyan lehet ebből a kommunikációs „dugóból” kiszabadulni?

– Most a krízisét éljük ennek, s e krízis valószínűleg még fokozódik majd. De hoz magával egy nagy reményt: a személyiség kultusza után, a Victor Hugó-i értelemben vett személyiségkultusz után visszatérhet újra a művész – először kényszerül, majd automatikusan visszatér – az anonimitásba. Nem hiszem, hogy azok a mesterek, akik a chartres-i katedrálist fölépítették, boldogtalanok voltak, holott rengeteg szobrásznak és kőfaragónak, aki ott dolgozott, nem tudjuk a nevét. Belefogtak egy épületbe, amelyet nemzedékeken keresztül húztak föl, tehát még csak abban sem reménykedhettek, hogy látni fogják a végeredményt. Amiről eddig oly sokat beszéltünk: siker, sikertelenség – ezek a fogalmak kiesnek, ki fognak esni, és a művek meg fognak születni, de olyan lesz majd az életük, mint a népdaloké. A népdalokra mondtam egyszer, hogy azokat is egy ember írta, egy lángeszű és névtelen valaki. A selejtje elhullott, a többi dalnak viszont az emlékezet és a generációk voltak a lektorai, a kiadói és cenzorai.^* Új változatban, de valószínűleg valami ilyesféle felé tartunk.