Pilinszky János mozdulatlan színháza^*

– A darab^* ezzel a szóval kezdődik: „Megérintettelek”. Úgy érzem, az érintésnek fantasztikus hatása lehet mindannyiunkra. Ez a téma talán nálad is egy érintéssel kezdődött.

– Itt két kisgyerek érinti meg egymást, akiknek a számára az érintés majdnem olyan kreatív, mint Michelangelónál, amikor Ádám ujját megérinti az Isten. Ez esetleg egy soha vissza nem térő szerelemnek az előjátéka, és ugyanakkor az emberi érintkezésnek is az előjátéka. Ilyen értelemben a darabnak is… az érintés és érintkezés. És az érintkezések konfliktusait hordozza. Annyi bizonyos, hogy nem tudtam volna másképp elindítani a darabot. Ez a megoldásom megvolt – e hirtelen jött mondattal –, és erről szól az egész előadás. A kisfiú vagy a kislány, most mindegy, azt mondja, hogy „megéreztettelek”, és a másik rémülettel felkiált, hogy „nem érzem”. A maga rettenetes mikrovilágában ez a két kis lény fölvázol egy makrokozmoszt, annak ellenére, hogy a darab egy kis mikrokozmosz marad, de lényegében makrokozmoszt vázol föl; találkozást, egyesülést, elszakadást, a variánsok iszonyú, végtelen lehetőségét. Ami persze nincs meg a darabban, de lehetett volna! Szóval ez bármilyen darabnak lehetett volna az előjátéka.

– Elhangzott a szó: „megérintettelek”. A színen emberek és ismeretlen állatok. Továbblépünk a darabban: „hát akkor repüljünk egy kicsit szemközt a naplementével”.

– Most teelőtted van a könyv, ez válasz valamire, az apácafőnöknő mondja, és azt hiszem, ezzel akarja vigasztalni a madarat. Ennek az egész szövete rettenetesen álomszerű. Én itt valahogy a gyerekkort akartam megírni, mindenkinek a gyerekkorát talán, vagy a saját gyerekkoromat. Úgy érzem, ez nem egy abszurd mondat, „hát akkor repüljünk egy kicsit szembe a naplementével” – ez egy olyan mondat, amely a vigasznak és az eksztázisnak a kifejezése. Ugyanakkor nagyon törékeny mondat, mert benne van az, hogy „akkor sétáljunk egy kicsit”, benne van az ünnepek rövidsége, benne van a mulandóság tulajdonképpen, a kiszabadulás, az eksztázisa naplementével szemben, tehát valami elragadtatás a mulandóság felé. A címe Élőképek, de tulajdonképpen állóképek voltak ezek régen; én magam is részt vettem bennük, számomra nagy a varázsuk. Az egész darab statikus, nem megy előre, itt állandóan ugyanarról van szó, tehát struktúrájában (ahogy mondjuk egy versnek nincs úgy végkifejlete, mint egy drámának) inkább egy vers struktúrája, mint egy drámáé. A létezés landolása, az érdekelt. Mert a gyerekkor ideje áll, a gyerekkor napja áll. Az idő múlásának átélése az egy későbbi folyamat, de azért nem áll tökéletesen az idő a gyerekkorban sem. Mondjuk, olyan lassúsággal mozog, mint az égitestek. Később ez egyre fokozódik; most már, nem tudom, egy autó sebességével élek tulajdonképpen, egy nap nem nap, ugye, az a huszonnégy óra sokszor szinte semmi. És én ezt a landoló időt akartam ebben a darabban valahogy érzékeltetni, a gyerekkor érzékenységét megpendíteni egy pillanatra, ugyanakkor a gyerekkor félelmeit, szorongását és biztonságát; ugye az apácafőnöknő biztonságából és a végítélet közelségéből, mindegyikből van egy csipetnyi a darabban. Azonkívül valahogy minden együtt van, úgy, mint egy gyerek szívében. Például ezek az ún. ismeretlen állatok, akik szerepelnek benne… Először minden állat ismeretlen egy gyereknek. Ezt elfelejtjük. Mikor egy zsiráfot meglát először, ugye, hát az abszolút ismeretlenség erejével hat – de ehhez nem kell zsiráfnak lenni, sokkal egyszerűbb állatok esetében is így van –, és akkor lassan megismeri, megtanulja őket. Na most, a mélyebb értelme ennek viszont, hogy hiába tanuljuk meg a dolgokat, és hiába tudjuk, hogy van zsiráf, van róka, van medve és van ember, ez alatt az ismerős külső alatt továbbra is ott maradnak bennünk, tovább élnek az identitászavarok. Vannak pillanatok, amikor én például magányos farkasnak éreztem vagy érzem magamat, szóval ezt is szerettem volna, ha bekerül a darabba, és egybemosódik. Van egy jelenet, ahol az ismeretlen állat megkéri az apácafőnöknőt, hogy megérinthesse. Ez kétértelmű nagyon, de egyáltalán nem az. Azt merném mondani, mennél kétértelműbb, annál kevésbé az, mert annál inkább kifejezi a vágyat, ami azt hiszem, a költészetet is élteti, hogy átugorjunk minden szakadékot, minden abszurditást. Az apácafőnöknő ezt érti, és gyermekéül fogadja az ismeretlen állatot. Tehát itt sok a kontrapunktikus elem, ez kikerülhetetlen volt; ugyanakkor nem frappírozó, ez nagyon is mollban megírt darab, szóval nem dúrban. Tulajdonképpen a háború is a végén úgy érkezik meg, mint ahogy szokták mondani, hogy irgalmas halála volt…

– Ezt én úgy fogalmaztam meg magamnak, hogy te pasztellszínekkel fested a háborút.

– Nézd, én a háborúról nagyon jól tudom, hogy micsoda. Ez nem a háború apoteózisa, tulajdonképpen a háború a színfalak mögött marad, és nincs semmi a nyílt színen. Mi is az a háború? Itt, ebben a darabban nem egyéb, mint egy gyermeki szorongás, ami végül elfárad, és a kisgyerek elalszik. Mert szorongani annyi, mint a teljes létezéstől rettegni, a legmélyebb Angst, a depressziósoknak a szorongása, minden kisgyerek ismeri, és furcsa módon ebből a szorongásból megy át valami nagyon-nagyon szelíd álomba, amely édesebb minden egyéb emlékénél.

– Vagyis ez a háború tulajdonképpen nem konkrét háború.

– Ez lehet háború és lehet végítélet, lehet szorongás – ami egy gyerek képzeletében él –, lehet az első szerelem szorongása, érintés előtti szorongása például. Miért nem meri megérinteni azt, akit nagyon szeret? Átéli a legnagyobb szorongást, amit ember egyáltalán átélhet. Ilyen értelemben a szerelem is benne van. Átélheti azt a fajta idegenséget, amit ezek a szegény, önmagukat ismeretlennek nevező állatok vallanak saját magukról és saját maguk összetákolt lényéről, mert hiszen mindannyian bizonyos értelemben nagyon kerekek vagyunk, és egészek, és bizonyos értelemben össze vagyunk tákolva, és hol az egyik, hol a másik érzés kerekedik fölül bennünk – ezért mondom, hogy ez leginkább a gyerekkor világa. Egy ünnepségről miért legyenek kizárva az állatok? Hát miért ne legyenek ott? Ugye, Szent Ferenc, amikor misézett, az állatok bejöttek, a farkasok bejöttek. Ugyanígy a népmesékbe is szabad a bejárásuk. Tudjuk, hogy Isten trónusa körül is állatok állnak őrt, a legfőbb négy kerub, akik Isten trónját körülveszik. Tehát az állat egyszerre jelenti az álmot, szimbolizálja a meghasonlottságot, ugyanakkor megnevezhető is, mert a darabban van róka, aki egyáltalán nem úgy viselkedik, mint egy róka; van egy nagyon-nagyon fáradt madár, aki, azt hiszem, egyik legnagyobb vesztese ennek a társaságnak, legalábbis a legnagyobb fizikai szabadságból került ide. Ő úgy ül itt már, mintha az aggok házában ülne. Elvesztette a levegőt, a távolságot, szóval a szárnyait.

– És hogy jutott idáig?

– Azt hiszem, egyszerűen megöregedett szegény. Ahogy mi is el fogjuk veszteni a levegőt. Csakhogy egy gyerek szemében például egy tört szárnyú madár, nem tudom, miért, az valahogy iszonyú fájdalmas jelenség, érted? Egy tört szárnyú madár több, mint egy tört lábú. Tört lábbal bicegve még lehet menni. De aki a szárnyait vesztette el… szóval ő egy kicsit angyal is…

– És ez a szárnyatört madár mégis azt mondja, hogy támaszkodjunk bátran a levegőre.

– Igen, ezt mondja: „Támaszkodjatok bátran a levegőre.” Tudniillik be van zárva a maga világába, és ez az ő testamentuma, tehát átadja ezt a testamentumot… Látja, hogy itt mindenki összevissza kapkod, egy kicsit fejvesztett; ő lényegében a legtöbbet szeretné közölni az életről, a legjobb tanácsot adni, hogy hogyan is kell élnünk.

– Említetted, hogy ezek az élőképek tulajdonképpen állóképek. Úgy érzem, hogy mindegyik kép, mindegyik állókép a gravitáció erejével húz lefelé, nem képes mozdulni.

– Nézd, írás közben az ember az anyagnak engedelmeskedik. Én egyáltalán nem tudtam előre, hogy a madár föl fog menni a lépcsőn, és ezt a bölcs tanácsot adja akkor, amikor a végveszély közeledik, mint vigaszt, mint kiutat. És amikor ezt a mondatot leírtam, hogy „Támaszkodjatok bátran a levegőre”, nem tudtam, hogy az apácafőnöknő szintén föl fog menni az emelvényre, és azt mondja: „Támaszkodjatok bátran a semmire.” Meg is ijedtem egy kicsit ettől a mondattól, mégis az egyetlen lehetséges mondat volt a számomra akkor. Később ez a mondat többször eszembe jutott, pontosabban ez a két mondat. Ez a madár – az öreg madár – holtfáradt, méltóságosan holtfáradt. Az apácafőnöknő pedig furcsa módon az itthonosságot jelképezi, az irgalmat, majdhogynem a humort. Ezért lepett meg az ő szájából ez a mondat, hogy „Támaszkodjatok bátran a semmire”. Csakhogy ez a semmi az adott szituációban egyrészt, másrészt egy ilyen szájból, hogy mondjam… úgy néz ki, hogy az életet a kisgyerektől a bablevesig és az ismeretlen állat érintéséig ismeri. Ez tulajdonképpen a misztikusok éjszakája is; ez az agónia semmije. Vegyük, hogy a darab a végkifejlete mindennek – egy olyan gyerekkori délután, aminek nincs többé folytatása, ahol kialszik a világ, mintha elfújták volna. Tulajdonképpen ez a semmi, ez az irgalmatlan semmi ebben az adott percben, ebből a szájból a legfőbb biztatás, még a madárénál is biztatóbb… és akkor lejön, és megáll középen, félhomályban, és kijelenti, hogy én is teljesen egyedül vagyok. Ezt arra a kiáltásra feleli, amikor az ismeretlen állat a homályból azt kiáltja felé, hogy fél, hogy egyedül van, pedig gyermekének nevezte; tehát az irgalom, a megértés képviselője most már nem is az érintést, hanem a mindenen túlmenő kapcsolatteremtést is megtette, hivatkozott már a misztikusok éjszakájára és semmijére, és akkor mondja, hogy egyedül vagyok. Ha azt mondja, hogy mindannyian egyek vagyunk, akkor elsiette a dolgot, mert még nincsenek együtt. Most, ebben a pillanatban, most keresztre vannak verve; most valóban mindenki egyedül van egy pillanatra – és ekkor erősödik fel a katonamars a darabom végén. És mivel azt hiszem, a költészetnek nem az a lényege, hogy végső kérdésekben véleményt nyilvánítson, az a pár zongoraakkord a végén valami olyan feloldást jelent, amit én se tudok megfejteni, nem is akarok. Teljes kifejtését és magyarázatát nem tudom adni, de hát az én darabomnál kevésbé enigmatikus darabokat is hol így játszanak, hol úgy játszanak, hol így értelmezik, hol úgy értelmezik. Végül is egy színdarabnak, akkor is, ha valamiről szól, akkor is, ha sokkal konkrétabb valamiről szól – tehát tényleg egy élesen felvázolt konfliktusról, problematikáról –, akkor is, szerintem szükségszerűen enigmatikusnak kell maradnia. Mondok egy nagy példát: a Hamlet. Én nem láttam még jó Hamlet-előadást soha életemben, és megkérdeztem, hogy Peter Brook miért nem rendezte meg a Hamletet. Tudta, hogy nem lehet! Fiatalkorában ellenben megrendezte, ezt Ted Hughes-tól tudom, bukás volt, és nagyon rossz. Később át akarta íratni, pont Ted Hughes-zal, egyfele „eldönteni”, tudniillik annyifele ágazik, hogy szinte nem lehet realizálni. A legtöbb Shakespeare-drámával tulajdonképpen ez van, hogy eljátszhatom így, magyarázhatom úgy, ám a költészete mindezek fölébe nő, és minden magyarázkodást egy fényburába fog, szóval újra nem látsz semmit, elvakít. Ha viszont elnyomod a költészetét, tehát túl élesen kifejted, akkor nem Shakespeare. Ha Shakespeare-nek hagyod, akkor meg rettenetesen nehéz magyarázni. Vakító költészet van benne, és végül is a költészetbe nem lehet belenézni. Annyira marad enigmatikus az én darabom, mint egy… hát mondjuk, mint egy fűszál. Ezt nagyon szépen fejezte ki egyszer egy francia filozófus, a nevét már elfelejtettem, hogy egy arc mond valamit, sőt rengeteget mond; van úgy, hogy egy arc egy életre meghatározza a sorsomat. És mit mond az az arc? Ha szavakba, mondatokba megyünk bele, ha az arcot elkezdjük elemezni, kezdjük lebontani, akkor van egy légzőszervem, az orrom, van két látószervem, a két szemem stb. Adhatom biológiai vagy fiziológiai magyarázatát. A költészet nem ez. A költészet az az arc, amely egy életre meghatározhat. Ha még szerényebben mondhatnám, akkor tulajdonképpen egy finom tárgy. A japánok csinálják ezt, ismered azt a virágművészetet, hogy egy csokrot csinálnak hetekig, és akkor meghívnak vendégségbe embereket, akik körülülik, és egy félóráig nézik azt a virágot, virágcsokrot. Kimondhatatlan, hogy mit mond végül, kimondhatatlan. Amit most mondtam, az felülete a darabnak, a darab viszont felülete valaminek, amit közvetít, és ezáltal létezik, de hogy az mi, hát azt csak tényleg körüldadogni tudom. Nem tudom jobban és világosabban kifejezni, mint ahogy megcsináltam. Itt lehet valami az alkatomban: nem érzem, hogy a dolgok mennek valami fele. Azt hiszem, Rilke mondta, hogy addig kell írni valamiről, amíg nem látjuk. Simone Weil viszont „drame immobile”-ről beszél, mint tökéletes drámáról, tehát mozdulatlan drámáról. Valóban dolgozik bennem egy ilyesmi; az Oratóriumom is ilyen volt, még mielőtt Weil elképzeléseit olvastam. Szerinte például Aiszkhülosz drámái is ilyenek, és tulajdonképpen mozdulatlan drámák Racine drámái is. Mert Racine-nál mi történik? Ő fölvesz egy alaphelyzetet, és szóban mindent elmondanak, ami szituációban lejátszódhatnék egyáltalán közöttük, de nem játszódik le. A darab statikus marad, áll, ellenben kifejtik mindazt és elmondják mindazt, ami megtörténhetne. És ez a potenciális valami, mint mozgatóelem, hogy minden benne van, ez egy kicsit talán újra a költészetnek is tulajdonsága. Dramaturgok mondták a darabjaimról, hogy nem mennek semmi fele, szóval az a bajuk, de én nem is akartam, hogy menjenek valami fele, mert valahogy úgy szerettem volna, ösztönszerűen, hogy a darabom állókép legyen, és egyidejű – egy kinyújtott pillanat legyen, amiben viszont potenciálisan benne van az egész.