Mit jelent Önnek a színház?^*

– Melyik színházi előadásra emlékszik vissza a legszívesebben?

– Talán Párizsban, Robert Wilson egy színházi előadása áll legközelebb hozzám.^* Olyan nagy élmény, amely azóta is foglalkoztat.

– Miért?

– Úgy találtam megfogalmazni: a színház általában elvesztette a jelenlétet. Annak ellenére, hogy mindent tökéletesen igyekszik átvilágítani, nincs jelen. Mintha olyan mondat lenne, ahol minden jelző ragyogó, de hiányzik belőle az állítmány: az az ige, ami a történést odaszögezi a színpadhoz. Innen van, hogy amikor a közönség soraiban valaki köhint, sokkal reálisabb, mert az megtörtént, és ott a színházban történt meg, viszont ami a színpadon játszódik, arról kétségeink vannak: mikor? Az összehasonlítgatásban elvész a darab, az összehasonlítás egyre kevésbé okoz örömöt, és végül egy rosszfajta szellemi munkában az ember eltékozolja az energiáit. Miért vesztette el a jelenlétét? Mert bizonyos eszközökkel abszolút jelen akar lenni. Itt a jelenlét-problematika továbbmegy, de most nem merek erről többet mondani, csak a tényről szólok.

– Ha jól értem, ez nem formai kérdés?

– Nem formai kérdés. Nagyon belső eredményre, intenzív jelenlétre gondolok. És ilyen szempontból nézve a különböző erőfeszítéseket, néhány színház, német színházak, amiket én ugyan nem láttam, attakírozzák a közönséget, tehát azzal akarnak jelen lenni, hogy provokálnak. Én agresszív színháznak mondom ezt, és valahogy „övön aluli” megoldásnak érzem. Tény, hogy „jelen van”, de az ember nem azért ül be a színházba, hogy provokálják. Az egész élet telve van stresszhatásokkal. Ezzel szemben miért volt csodálatos ez a Wilson-színház? Mert úgy tudott jelen lenni, hogy nem ő jött le a színpadról, hanem a néző ment föl, persze lélekben. Egy csodálatos néger színésznő volt a centrumában, Sheryl Sutton, akiről nem túlzás azt mondani: ilyet nem láttam a földön. A lelkesedés mámorában azt mondták róla Párizsban: Picasso föltűnése óta nem volt ilyen csoda.

Beszélgettem vele: az életben is olyan, mint a színpadon; rendkívül csöndes, majdnem azt mondanám, kataton. Mozdulatlanul ül, nincs benne semmi hisztéria, az életben nem játszik el semmit. Ez a személyiség folytatódik a színpadon. Azt mondja: az a jó színész, aki játszik, teljesen önmagába zártan, és hagyja, hogy a közönség belépjen ebbe a zárt körbe. Nem a színész szállja meg a termet, a jelen levő közönség jön föl a színpadra. Ha teljesen zárt az alakítás, a közönség a figyelmével tör be ebbe a zárt búrába – akkor biztos, hogy ott van, hogy jelen van, hogy megérkezett. A másik titka az volt ennek a színháznak, hogy hihetetlen mozgáskultúrával rendelkeztek a színészek, mozgásuknak szabályos liturgiája volt. És egy nagyon fontos, jellemző dolog: mindenki háromszorta lassabban mozgott a természetesnél. Megfigyelhettünk olyan lassított, ügyetlen mozgásokat, amelyek nem a lassított film elképzelésének feleltek meg, nehézkedésük volt. Ebben a színházban úgy volt kizárva a véletlen, hogy minden véletlen beléphetett. A véletlennek ez a tudatos beépítése az előadásba a rendező elképzelése volt, s ezt meg is valósította. Beépített előadásába olyan elemeket, amelyen a modern színház már túljutott: így például beengedte a színpadra az unalmat. De nem az unalom előtti színház volt ez, hanem unalmon túli; az unalom ugyanolyan fontos, mint a halál vagy a testi szenvedés. Nem volt „tériszonyos” színház, nem félt attól, hogy elveszti a közönséggel a kontaktust. Nagyon lelkesen beszélek erről a színházról, mert számomra ez egyszerűen több volt mint színház. Mert azt hiszem, a jó színház több mint színház. Számos emberi, művészi problémára, kérdésre adott választ, például mert szép lenni. De ezt sem hajszolta, hanem mindent „beengedett”, így a szépséget is.

– Lelkesedéséből arra lehet következtetni, hogy ez az előadás inspirálta…

– Igen. Ajánlottam is verset Robert Wilsonnak, Bűn és bűnhődés című versemet pedig Sheryl Suttonnak ajánlottam.^* És ha én nem ismerem ezt a színházat, a Gyerekek és katonákat sem írtam volna meg. Felszabadított az ő színházuk.

– És magyar színház mondott-e valami hasonlóan fontosat?

– Kaposvárott láttam az Ördögöket.^* Aztán a főiskolán Szép Ernő darabjait… De ilyen globális hatással nem voltak rám.

– Beszéljünk a színház és az irodalom kapcsolatáról! Az új színházi törekvések kizárják az irodalmat a színházból, vagy éppen közelítik hozzá a színházat?

– Az az érzésem, hogy közeledünk. Amit drámának nevezünk, annak a színtere fog változni, nem a tematikája: a világot minden ízében, minden pillanatában, minden részében lehet drámaian látni. Drámai alkatú író tulajdonképpen drámát ír akkor is, amikor verset ír. Rilke egy mondata: „Rettenetes, hogy a tényektől sose tudjuk meg a valóságot.” Ez hallatlanul drámai szembeállítás. Ebből a sírig futj a, ez egy életre elég. Sok olyan kísérletet lehet látni, amikor olyan momentumok, amelyek azelőtt csak motiváltak egy cselekményt, most önálló és egyenrangú drámai pillanatokat teremtenek. Nem motiválják a hőst; egy bot például nem kellék, hanem maga is a dráma önálló szereplőjévé válik. Ne feledjük el, hogy tulajdonképpen a nagy drámákban, Shakespeare-nél vagy a görögöknél a mondat minden ízének egyenrangú drámai szerepe volt. Egy olyan előadásban, amelyik csak a történést figyelte, vagy a lélektani vonalat, elveszett a Shakespeare-i dráma legnagyobb értéke, a költői érték. Soronként, függetlenül a történéstől, a történés fölött és a történés alatt minden sor egy dráma. A dolgok, a tárgyak, a lények, a színek drámája: a létezés több szintjén folytatódó dráma. Ilyen értelemben újra irodalmivá vált a színház. Költőibbé, filozofikusabbá lett, mert nemcsak társadalmi drámákat látunk, hanem a Lét drámáját is. A megoldhatatlan témák állandóan színen vannak, mert az életben is állandóan ott vannak. Ilyen értelemben az élethez is közeledik a színház, nemcsak az irodalomhoz.

– Ez némiképp ellentmond annak, amit hallottunk, hiszen az irodalmi alkotás közege a nyelv.

– Az irodalomnak csakugyan a nyelv az eszköze, de ugyanakkor nyelven túli is, kép is, gondolat is. Itt van például a versek fordítása. A szó szerinti fordítás nem biztos, hogy hű fordítás. Az elsődleges közlés az irodalomban nem olyanfajta közlés, minta hétköznapi, ami csupán információ. Az irodalomban az információ tárgyát nem szükséges megfogni, megtalálni, az irodalmi közlés nem irányít, hanem megjelenít. Addig kell írni egy verset, amíg a vers tárgya láthatatlanná válik, ezt tudjuk. Ha sikerül egészen lebontani, megsemmisíteni, akkor megragadtuk tárgyunkat. Az anyagról például azért tudunk egyre többet, mert egyre jobban le tudjuk rombolni. Nagyon megtévesztette például egy ideig a polgári drámaírókat, hogy csak a „miért?” dramaturgiájával dolgoztak. Holott szerintem az ellendramaturgia lenne érdekes. Amikor egy gyerek nagyon szeret valakit, nem kérdezi meg magától, hogy miért. A Hamletben számos zűrzavaros őrültség van, amit nem lehet miértekkel befogni, befutni: de Shakespeare megteremtett egy evidenciasort, meghaladta a miérteket. Ha ezt az evidenciasort miértekkel kopogtatom végig, az butaságokba torkollik. Persze, továbbra is meg kell kérdezni a miérteket, Peter Brook is megkérdezi, de azt sohasem téveszti szem elől, hogy itt azért másféle miértekről van szó. Ugye?

– Igen. Hadd kérdezzük meg most az írót: azt a struktúrát, amit ő maga teremtett, színpadra tudná-e állítani? Nem tudná-e jobban színpadra transzponálni művét, mint egy közbeiktatott magyarázó, mondjuk így: rendező, aki sokszor csupán a színpadtechnikai nyelv birtokosa?

– Valamikor az írók és a színházi rendezők ellenfelekként kezelték egymást. Egyre több rendezőt lehet látni – különösen filmen –, aki maga is ír. Nem véletlen, hogy a legnagyobb rendezők – Bergman, Fellini – maguk írják filmjeiket. Most minek nagyobbak: írónak vagy rendezőnek? Kitűnő írók, ez biztos. Ilyen értelemben egyre irodalmibb lehet a színház is, egyre inkább íróvá kell lenni a rendezőnek és rendezővé az írónak. A rendező figyelme is egyre inkább írói figyelem lesz. Egyre könnyebb lesz a kooperáció a jó író és a jó rendező közt, ezért mondhatjuk, hogy a színház fokozottan irodalmi szemléletűvé válik. Egyre több íróról hallhatjuk, hogy a saját darabját rendezi.

– A színész is része a kooperációnak.

– Igen. Hogyne. Itt van például a párbeszéd. Lehetséges a párbeszéd egyáltalán? A párbeszéd spontán valami, amit egyik ember vált ki a másikból. Ezt a spontaneitást kell estéről estére elismételni, jóllehet tudom, hogy ezt a színész betanulta. A misén a pap és a ministráns párbeszédét elhiszem, mert eleve mesterkélt. Shakespeare drámáiban sem spontán a párbeszéd, eleve artikulált, nem most születik, egy szertartás, önmagának a szertartása is. Folyik az élet, és folyik az élet szertartása. Ha egy színész beleéli magát egy adott szituációba, nem tud rossz lenni. A legjobb instrukció még mindig az, hogy a színész élje át a helyzetet. Ha ez sikerül, el is tudja játszani az átélést. A színészeknek, ha irodalmat akarnak játszani, irodalomcentrikusabban kell élniük. Én nem tudom elképzelni, hogy egy orgonaművész jól tudjon játszani Bachot, ha például Bachot másodrangú figurának tartja, aki az ujjai alá nyersanyagot adott. A színésznek nem színészcentrikus életet kell élnie, hanem irodalomcentrikus életet, művészetcentrikus életet.