Szakrális színház?

Ha fő vonalában kellene beszélnem a mai színház Achilles-sarkáról, habozás nélkül a „jelenlét-problematikáját” választanám. Hosszabb-rövidebb idő óta ugyanis úgy érezzük, legalábbis a hagyományos drámáról, hogy valamiképpen csalárd módon van csak jelen a színpadon. Mintha a cselekmény, a színészek és a díszletek nem lennének azonosak önmagukkal, de azzal a valósággal sem, amire a színpadon túlra utalnak. A két realitás, a színpad és a valóság realitása között: a dráma cselekménye mintha megsemmisülne, valójában sehol se volna jelen egészen. Olyan, mint egy állítmány nélküli mondat; egyedül árnyalásokra, „jellemzésre képes”; mintha egyedül a jelzők végtelen lapályát lakná, s hiányzana belőle az állítmány, az ige vertikálisa, mely a jelenlét erejével odaszegezné a drámát a színpadra. A hagyományos dráma jelzőinek horizontálisához ezért hamis módon lopni kényszerül a játéktere megteremtésére elengedhetetlen vertikálisat. De ezt a csalást lépten-nyomon érezzük, s elég a legkisebb zavar, hogy eltörje a színpadi jelenlét mesterséges varázsát, ha időről időre egyáltalán megszülethet még ez a végképp kiüresedő varázslat.

A brechti színház megpróbálta e jelenlétvesztést megállítani legalább. Mégpedig a vereség, a halálos kór kendőzetlen és nyílt színi bevallásával. Úgy gondolta, ha a díszletek mögött megmutatja az apparátust, az illúziókeltés mögött a huzalokat és a mesterkedést, e leleplezéssel visszaszerzi – ha negatív módon is – a színpadi jelenlét nélkülözhetetlen csodáját.

S még valamit tett. A hagyományos színpad a valóság mimikrijével utal a színpadon túli valóságra. A brechti színpad narrátorok közbeiktatásával megszemélyesítette a drámai cselekmények utalásait, ahogy valamikor a régi vallások próbálták emberáldozatokkal visszaszerezni ég és föld között a megszakadt kapcsolatot.

Az abszurd színház még tovább ment. Háta mögött a fölégetett föld szigorú taktikáját alkalmazva, vagyis megtagadva minden önmagán túlmutató utalást, szuverénül kívánta birtokba venni a színpad jelenét. Az állítmány meredekére kívánt felköltözni, a „tiszta dráma”, a „tiszta jelenlét”, a „tiszta cselekmény” meredekére, mely tengelyével a jelen pillanatot pontosan a színpad középpontján szúrja át. Abszurd vállalkozás. Az abszurd dráma, ha csakugyan megtörténhetne, vegytiszta állapotában nem lenne több egyetlen meredek állításnál, vagyis csak megtörténne – mindenfajta történés, mindenfajta jelző nélkül. A játékteréhez szükséges teret azonban a hagyományos mimikri-drámához hasonlóan – az abszurd színház is lopni kényszerül, azzal a különbséggel, hogy nem állítmányait, hanem jelzőit kénytelen szemfényvesztő módon visszaszerezni ahhoz, hogy játékát a „jelzők lapályán” is kibonthassa.

Az abszurd színház függetlenségi harca megvalósíthatatlan tehát, s ami megvalósult belőle, azt inkább agonizáló színháznak nevezhetnénk. Ambíciója könyörtelenül világos fölismerésekből született, de eleve képtelen végkövetkeztetésekre szorította. Ami sikerülhetett, nem több és nem kevesebb, mint az, hogy a színház agóniájából megteremtette az agonisztikus színház dramaturgiáját.

Sikere és kudarca azonban egyként bizonyítja, hogy a színpadi jelenlét közvetlen módon megoldhatatlan, s hogy továbbra is egyedül az utalások természetén múlik.

A színház eleve szakrális művészet, mivel csakis a transzcendens utalás képes annak is, ami a színpadon történik, s annak is, amire a színpad utal, megadni a jelenlét igazságát. (Sőt, a transzcendens utalásban e kétféle valóság, kétféle jelenlét nemhogy kioltaná, de kölcsönösen felerősíti egymást.)

Ha azonban ez így igaz, akkor nyilvánvaló, hogy a dráma, pontosabban: a szakrális dráma, vagy még közelebbről: a drámai jelenlét problémája tulajdonképpen nem is annyira műfaji kérdés?

Igen is, meg nem is. Elképzelhető, hogy egy hívő korban a legaprólékosabb mimikri-színház is képes a jelenlét erejével hatni, bár épp a megjelenítés mimikri-formája bizonyítja, hogy nem hisz utalásainak erejében, csupán az utánzás látható és tapintható jegyeiben. Hiszen stílusának, utalásainak mimikri-rendszere is eleve egy profanizálódási folyamat terméke.

A valódi szakrális drámának sokkal mélyebb a bizalma megjelenítő erejében és önmaga jelenlétében. Innen gesztusainak hallatlan szabadsága, mely formailag szinte a megidézett valóság „ellenére dolgozik”. Gondoljunk a szentmise egyedülálló drámájára, mely épp végtelen csendjével idézi meg az egyszeri véres áldozatot, a kölcsönös és tökéletes jelenlét jegyében.

Ami az abszurd drámát a maga vegytiszta állapotában fenyegetné, hogy ugyanis csak megtörténne, a szakrális dráma számára a drame immobile, a mozdulatlan dráma csodálatos lehetőségét kínálja. Mozdulatlanságot, nem betű szerint, hanem valamiféle nagyon nehezen definiálható időtlen formai szabadság értelmében. A szakrális utalás és jelenlét ereje ugyanis szinte szabad kezet ad a „cselekmény” számára, s az elveszíthetetlen „tartalom” akár „ellenmozgásban” is kifejezésre juthat, mivel nincs utánzásra kötelezve, s minden pillanata eleve az elveszíthetetlen teljességet birtokolja. Ilyen értelemben „mozdulatlan”, vagyis tökéletes, vagyis teljes. (Gondoljunk ismét a szentmisére, hol a liturgia véghetetlenül csendes csillagokra emlékeztető mozgása „jeleníti meg” a hajdani véres eseménysort.)

Befejezésül tehát most talán csak ennyit: egy új, szakrális színház megszületését egyszerre lehet egy belső és egy formai megújulástól várnunk, ami utóbbira leginkább talán valamiféle modern oratorikus megoldás lenne a legalkalmasabb.

 

Jegyzet