(A) (M) (X)

Ezzel a zárójelbe tett három betűvel jelöli Alain Robbe-Grillet filmjének három szereplőjét. (M)-et Sacha Pitoëff, (A)-t Delphine Seyrig, (X)-et Giorgio Albertazzi „alakítja”. A rendező: Alain Resnais. A vágó: Henri Colpi (az Ilyen hosszú távollét rendezője) és Jasmine Chasney. A film címe: Tavaly Marienbadban (L’Année dernière à Marienbad).

Mint már a névsorból is kitűnik, a francia avantgárd legjava fogott össze, hogy Robbe-Grillet művét előadja. A szereplők neve után a szó, „alakítja”, szándékosan került idézőjelbe, de hogy miért, azt csak a későbbiekben tudom elmondani. Hasonlóképp nem elírás műve, hogy Robbe-Grillet filmjét említettem, s nem forgatókönyvét. Ez az irodalmi (nem technikai) forgatókönyv ugyanis oly pontos és determinált, akár egy partitúra. Nem előképe egy filmnek, hanem maga a film.

 

1

„Because I do not hope to turn again
Because I do not hope
Because I do not hope to turn…”

 

Eliot kezdi így Hamvazószerda című hatalmas, többrészes költeményét. Ez az ismétlés, jellegzetesen lírai nyitás egyedül a vers szövetében érvényes, az ismétlés mint a sűrítés, a szuggesztivitás eszköze, egyedül lírai struktúrában él. Miért kísértettek hát e sorok bennem, miközben a filmet olvastam? Nyilván azért, mert a Tavaly Marienbadban jellegzetesen lírai konstrukciójú, a vershez hasonlóan egyszerű és bonyolultan összetett alkotás. Lényegében húsz-huszonöt elemből épül fel, mindössze mintegy húsz-huszonöt „játékkockából”, miket aztán „unalmon és szédületen” át a káprázatig variál.

Először csak egy kockát mutat meg: egy barokkosan túlzsúfolt szállodafolyosót. Aztán még egyet: a koncerttermet. Aztán első variánsként: a folyosót, a koncerttermet, s megint a folyosót. Aztán (A) jellegzetesen távoli arcát, a folyosót, a koncerttermet, a koncertdobogót, s kissé elmozdulva (A) jellegzetesen hideg alakját. Ahogy azt Baudelaire ismert hármasszabálya előírja, miszerint minden jó versnek legfőbb erénye: a harmónia, a monotónia és a meglepetés.

S itt álljunk meg egy pillanatra. Robbe-Grillet lassan és óvatosan ereszkedik a játszmába, nem siet eldobni lapjait. Aki nyerésre áll, az nem siet. Aki kezében tartja a játszmát, az ráér, mint Csehov alakjai a rivaldafényben. A művészet gyorsasága nem a tempója, hanem a minősége.

Ezek után térjünk vissza Robbe-Grillet szisztémájához. Egyes „tétjei” észrevehetően végig elkülönülnek egymástól, de már kezdetben átszíneződnek maguk is, kereszteződik velük egy-egy új „elem”. A szállodafolyosók mellé odaszegődik narrátorként (X) hangja, a koncertterem képéhez egy szeriális zene foszlányai, (A) arcához a tökéletes, realitáson kívüli némaság. Majd újabb variáns: a kísérő hangok önállósulva elhagyják helyüket, (X) hangja (A) arcához vándorol, a szeriális zene átszáll egy másik terembe, s most a folyosó lesz csendes. Azaz nem is a folyosó, hiszen egészen más történik itten. A játszma két különböző „tétje” találkozott: az egyik, aminek szállófolyosó, s a másik, aminek irreális csönd a neve.

Mire megy ki ez a végletekig fejlesztett montázsjátszma? Erre maga a szerző ad szabatos választ könyve bevezetőjében. Gondolatmenete a következő. A filmnek, akár az álomnak, örökös jelen az ideje. Praesensben peregnek a jelent, de jelenben a múltat idéző képek is, és hasonlóképp a feltételes, pusztán ábránd értékű, fiktív képsorok. A filmnek ebből a gyöngéjéből igyekszik Robbe-Grillet erényt formálni.

Ha a vásznon a múlt és az ábránd képeinek jelen értéke van, akkor fordított érvénnyel: a jelen képeiben a múltnak és az ábrándnak is ott kell lennie. S ahogy ez a megfontolt kirakós játék tovább halad, egyszerre csak valóban megszűnik körülötte az idő: emlékezet, ábránd és jelen képei egyenértékűen illeszkednek egymásba. Egymás mellé és nem egymás után. Mert ezeken az idő keretéből kiszabadult képeken egyszerre van ott a jelen mezítelen közvetlensége, az ábránd és a nosztalgia légszomja, s az emlékezet párája. Ezzel együtt, persze, megszűnik a képek közötti okozati összefüggés, a történés egyenes vonala, s mindenfajta analitikus pszichológia. De Robbe-Grillet boldogan hagyja veszni e józan értékeket, hiszen épp ezt akarta, ezt a nyomasztó, álomszerű szabadságot. „Az egyenes vonalvezetésű, elaggott filmeket, mikből a történet egyetlen láncszeme se marad ki, túlontúl jól ismerjük – írja. – A telefon cseng, a férfi fölveszi a kagylót, látjuk a hívót a drót másik végén, a férfi megérti, hogy mindjárt ott lesz, visszateszi a kagylót, kimegy az ajtón, autóba ül, áthajt a városon, megáll egy kapu előtt, fölmegy a lépcsőn, csenget, egy inas ajtót nyit neki… A valóságban szellemünk sokkalta gyorsabb – vagy olykor épp hosszadalmasabb. Útja többféle, gazdagabb s kevésbé megnyugtató: átugrik jó néhány részt, s aprólékosan regisztrál »jelentéktelen« semmiségeket, ismétli önmagát, s egy darabkát ismét visszafele lép. Megszállottságaival igazában ez a belső idő érdekel bennünket, mert egyedül ez az idő hordozza szenvedélyeinket, egyedül ez – az életünket.”

Ez az időtlen szövet, mely nélkülözi a lineáris pályán futó történetet, s az időben kibontható pszichológiát, szorosan rokon, ha ugyan nem azonos a vers szövetével. Belső ideje még irányában se esik egybe a külső időével, ahogy lényege szerint nincs köze ahhoz a másfél órához se, ami alatt a filmet leforgatják. S természetesen: ahol emlék, képzelet és valóság egyenértékű, ott megszűnik az ettől eddig, s helyette a történet elemei önálló mintákba tömörülnek, mintha csak csendes feszültségben kibontakozó pasziánszot figyelnénk.

„Az a néző vagy olvasó, aki bármiféle karteziánus sémába – mely a lehetőségig lineáris és racionális – próbálná visszaerőszakolni azt, amit lát vagy olvas, az a néző bizonyára zavarosnak, sőt értelmetlennek ítéli filmemet.” De… „az előadott történetet nagyon is reálisnak és igaznak találja, mihelyt lemond a mesterséges előítéletekről, az analitikus pszichológiáról, s a többé-kevésbé nyers kifejezésbeli sémákról, miket a szabványregények és -filmek az unalomig ismételgetnek, s mik nem egyebek semmitmondó absztrakcióknál”.

Íme, Robbe-Grillet „szisztémája”. S most lássuk a többit is: a „szereplőket”, a film színterét és stílusát, majd magát a „történetet”, s befejezésül Robbe-Grillet filmelméletének néhány fontosabb részletét.

 

2

Már az eddigiekből is láthatjuk, milyen következetességgel aknázta ki a szerző filmálom-líra lappangó összefüggéseit, s alkotott belőlük törvényt és szabadságot érzékenysége számára. De vajon ebben az új közegben miként mozognak a szereplők, milyen funkciója marad szavaiknak, gesztusaiknak, vágyaiknak? Van-e még sorsuk? Látható-e még személyiségük körvonala?

„Mivel egyiküknek sincs neve – írja róluk –, forgatókönyvemben már csak praktikus okokból is egy-egy nagybetűvel jelöltem őket. A férfit, aki valószínűleg a férj, (M) betűvel, az asszonyt (A)-val, s az ismeretlen férfit (X)-szel. Kik ők és mi az életük? Minderről semmit se tudunk. Azok, és csak azok, aminek mutatkoznak: vendégei egy hatalmas luxushotelnek, mely elszigeteltségével inkább fegyházra emlékeztet. Hogy e vendégek mivel töltik idejüket, ha történetesen máshol vannak? Erre legszívesebben azt felelném: semmivel. Máshol egyáltalában nem léteznek.”

Nem, egyáltalában nem véletlen, s elsősorban nem gyakorlati oka van annak, hogy az író pusztán egy-egy betűvel jelölte őket; alakjai merő látványok a pillanat merevítő fényében. Valójában nem is személyek. Oly üresek, mint egy szobor, s éppoly súlyosak is önnön ürességük márványától. Életük semmivel se más, mint a hotel parkjában sorakozó szobroké, „ezeké a négyszögletes, meglehetősen magas talapzaton álló királyoké és királynőké, kiknek félúton elakadt, magasztosan határozott jelentésű gesztusai mindvégig tisztázatlanok maradnak a szemlélő számára”. A szobrok e leírása akár a „hősök” jellemzése is lehetne, mint ahogy ők is, akár a kert szobrai, igazában csak játékelemek, hűvös elmélyültséggel mozgatott „kivágások” a nagy montázsban, mellyel Robbe-Grillet a kauzalitások világát kívánja lefedni és kioltani.

„Szereplői”, ezek az összefüggések szövetéből kimetszett figurák így, tökéletesen kiürítve, most már a legszélsőségesebb szenvedélyeknek adhatják át magukat, s felölthetik akár a legpatetikusabb gesztusokat. Ürességük őrzi őket. Pátoszuk sehova se fog mutatni, legelszabadultabb gesztusaikat enyhítőn fegyelmezi nihiljük eleganciája. Sorsuk a montázselemek sorsa. Bár elvesztették jelentésüket, csak annál vakítóbb felületük brutális pusztasága. Nem színészek és szereplők többé, hanem szuggesztív tárgyak, melyek önmaguktól is elidegenülve, és épp ezért: egyedül saját magukkal hatnak.

Itt már valóban nem beszélhetünk a szokásos értelemben vett színészi „alakításról”. E szó bevezetőmben ezért került jó előre idézőjelbe.

Most pedig lássuk a színhelyet s a film egyéb kellékeit.

 

3

Hol áll meg az idő, ha nem a kastélyokban és luxushotelek kertjében, egy napverte franciakert geometrikus örökkévalóságában? Az időtlenség játszmájához Robbe-Grillet nem találhatott volna megfelelőbb színteret.

Persze, a nagy montázson belül a tárgyak jelentése is más. Az egyik barokk díszről vagy balusztrádról meg is jegyzi a szerző: „akár egy kultúrfilmben”. Kövek és emberek nála nagyon is hasonlót jelentenek, egyformán izzóak és hűvösek, szuverének és hazátlanok, sebzettek és sebezhetetlenek. Nem véletlen, hogy a filmben a legszemélyesebb és a legszenvedőbb a hosszú parki sétány, amikor levelek borítják. Két oldalán szegletesre nyírt sövénysor, s az összekarmolászott úton, tökéletes ellentétben a szélvert levelekkel, szélcsend lakozik és nyugalom, amilyen csak közvetlenül eső után lehetne. A felvétel közeli, s a kamera úgy hátrál, hogy az út nem fogy ki alóla, s a kastély homlokzata a háttérben semmivel sem kisebbedik. A geometrikus rend teszi, vagy az átlátszó technika, hogy az út egyszerre úgy kezd hatni ránk, ahogy csak egy szeretett lény utolsó arca, mielőtt elmosódna szemünk előtt? Nem tudom. De törvényszerű és természetes, hogy mire (A)-t látjuk futva feltűnni, kezében cipőjével ezen az úton, ő is és az út is megőrzik a maguk szuverén, külön-külön jelentésüket. A környezet itt, ezen a szisztémán belül mindig több és autonómabb, mint szokásos környezet, s a „hősök” mindig kevesebbek és önállótlanabbak a megszokott „hősöknél”. A felszín mitológiájának nevezhetnénk Robbe-Grillet-nek azt a felületbe vetett maradék hitét, melyen belül örök kiegyenlítettségben egzisztál minden, élő és élettelen, ahol nincs hierarchia, se összefüggés, csak geometrikus rend van, és csillapíthatatlan nyugtalanság.

Valóság ez még – vagy már a nihil? Az anyagi világ utolsó párkányán egyensúlyozunk, vagy fájdalmas erőszaknak lettünk tanúi, mely vállával kívánná áttuszkolni a matériát egy elveszett transzcendencia helyébe? Arcokat látunk magunk előtt, vagy fölizzó köveket? Szállófolyosókon bolyongunk gránit pihenőkön, vagy egy alvilági kőtár örökkévalóságában?

 

4

Robbe-Grillet száműzte stílusából a hasonlatot. A hasonlat, szerinte, hamis, nem létező összefüggésekre utal, alaptalan bizalom és hiszékenység jele, felületes és elavult kifejezési forma, s tökéletesen alkalmatlan emberek és tárgyak egzisztencialista magányának megragadására. A hasonlatokban való beszéd, szerinte, olcsó érzékletesség, egy divatjamúlt irodalom hatásvadász eszköze. Robbe-Grillet-t szinte kizárólagosan a „felület” geometrikus variánsai érdeklik, a magányos elemek közti mértani viszonylatok és feszültségek. Metaforának itt nincs helye. Mondatai önállósult geometrikus konstrukciók maguk is, mértani pontosságú megfelelői a képeknek, mik egyedül önmagukkal kívánnak azonosulni, egyedül önmagukból kívánnak táplálkozni, egyedül önmagukra kívánnak hasonlítani.

E direkt felületek és direkt mondatok azonban kioltanák egymást, ha a film nem keverné őket kétszeres, sőt háromszoros aszinkronitással egymásba. Kép és szöveg, kép és jelentés a legritkábban esik egybe, s amikor mégis, hatása ettől többszörösen felülmúlja a valóság látványának megszokott erejét.

Egy példa. A vásznon (A) és (X) beszélget, de mi (X)-et csak mint narrátort halljuk, amint valami harmadik dologról beszél. Aztán kinagyítva (A) arcát látjuk, de nyaka körül a dekoltázs most egészen más, mint az előbbi beszélgetésben volt. Aztán (X) arca következik, de az ő ruhája nem változott meg. Akkor viszont hogyan került egymás mellé e két portré? Közben (X) narrátorhangja tovább szól, s szavaira (A) felel. De honnét, melyik időből, melyik szituációból? Mellékes. A többszörösen indirekt és aszinkron képsorok után (A) arca és hangja egy pillanatra most szinkronba kerül – s az álomszerű folyamatban egyedül ez a jelentős –, amitől oly szuggesztív lesz, akár egy túlexponáltságában kialvó álomkép.

Röviden: direkt képekből indirekt képsorok, direkt mondatokból szövegek, miket olykor fölvált egy-egy váratlan erejű egybeesés, ez Robbe-Grillet stílusának alapritmusa.

S ezzel úgy-ahogy föl is fejtettük a film szövetének egyes szálait. A „történet” fölvázolásával kíséreljük meg részek helyett most már együttes hatásában látni az egészet.

 

5

Végeérhetetlen barokk folyosókon át érkezünk meg a filmbe. De vajon öröktől ismerősbe érkeztünk, vagy mindörökre idegenbe találtunk vissza? Folytatása ez a nyitás valaminek? Vagy befejezése? Vagy éppen kezdete?

A távoli szózörejből kitisztul (X) hangja. Arról beszél, amit magunk előtt látunk, szava még sincs szinkronban a kárhozatig zsúfolt folyosókkal, s az érkezéssel. Túl kész ahhoz, s túl végleges. Mániás makacssággal keres valakit a kihalt épületben, a fényképüres folyosókon, s keresi akkor is, amikor a kamera (A)-t már rég megtalálta a koncertteremben. (A) kissé merev, patetikus tartással áll a vendégek között, hol ott látjuk különben (X)-et is. De ugyan melyik időből szól akkor hangja? Talán a múltból? Talán a jövőből?

És hová tart a parkban a mozdulatlan szoborpár, az ifjú király és királynő? Körülöttük nyári verőfény; mögöttük oszlopos korlát. Sürgeti a férfi a nőt, vagy inkább visszatartja?

És mióta szól a koncertteremben az ódivatú keringő, lassan, nagyon lassan, s táncol együtt (A) és (X) a dallamára, mióta, amikor (X) hangja még mindig csak útban van, még egyre csak közeledik (A) felé?

S ha igazában nincs is itt még, akkor honnét (A) váratlanul direkt válasza, és mikor ejti le a bárpultnál állva poharát, mit szerencsére senki se vesz észre a vendégek közül? Annyit látunk, hogy a pohár összetört, s azt is, amint egy pincér sietve eltakarítja a földről. De mikor ejtette le (A), és mikor törött a pohár össze?

A fölgyülemlő kérdésekre néma válasz (A) szobája, mit Robbe-Grillet „imaginárius” szobának is nevez, mivel minden egyes alkalommal más és más. Először például tökéletesen kopár és néma. Ide, ebbe a szobába igyekszik (X) visszatalálni.

Mondottuk, hogy Robbe-Grillet az időt minden eszközzel kirekesztette. De a kiűzött kísértet visszajár. Ilyen kísértet lenne (X) ostroma is?

(X) a jövőt és a múltat, a szabadulást és az emléket kínálja fel az asszonynak: a szenvedélyt és a mulandóságot. Hogy valóban találkoztak már „tavaly Marienbadban”, és szerették egymást, egymáséi voltak már egyszer, ahogy a férfi mondja? Nem, Marienbad nincs is a térképen, és nincsen tavalyi év se, míg csak a szenvedély meg nem teremti a nőben az időt, a jelennel együtt a múltat, a halált és a szabadságot.

E küzdelemben (X) az, aki sürgeti az asszonyt, és (M), aki visszatartja. (M) a díszletek mögé húzódva igyekszik a nyílt színi játszmát befolyásolni. Mindig a szélen áll, a dráma határán posztol. Övé a „történet” mélyeiből, ismeretlen kazamatáiból fölmerülő képsor is: fekete ruhás férfiak éjféli pisztolygyakorlata. S övé a változatlan idő, mely csak a játékot és a szertartást ismeri. A kártyaasztalnál nem tud veszteni. Irreális csendben rakja ki lapjait a zöld posztóra.

Közben a feszültség nőttön-nő, s a vágások is mind meredekebbek, mintha a történet „vízszintese” már réges-rég befejeződött volna, amikor még egyre tart az egyes fejezetek, a történet „függőleges” omlása.

Innéttől kezdve nagyon nehéz közvetíteni az „eseményeket”. Ugyanaz a történet egyszerre több szakadékban zuhan alá, külön-külön minden egyes fejezet szakadékában a végkifejlet felé. De aminek többféle vége van, annak lényegében egy sincs. Azaz mégse. A befejezés, többféleségében is kivehetően, elhajlik bizonyos irányban, ha lassan és észrevétlenül is, akár egy több ágra szakadozott folyam.

(X) monoton szenvedélye megszállja a házat, a kertet, a jelent és a múltat. Megtörtént vagy megtörténik(?): (X) végre bejut (A) szobájába, az idegesen változékony, „imaginárius szobába”. Az asszony megtorpan és (M)-et hívja segítségül, amikor már elveszett.

Az imaginárius szobában pisztoly dörren, de csak néma füstjét látjuk kígyózni a cső végén. (A kép különben azonos az éjféli pisztolygyakorlaton készült felvétellel.) (A) a földre zuhan, egy hófehér medvebőrre, ami idáig nem is volt az ágya előtt.

A montázson most már egyre fenyegetőbb képek jelennek meg. (M) pisztolylövésének csak látszatra ellentéte, egyensúlypárja, hogy közvetlenül a lövés „után” együtt látjuk (A)-t és (X)-et. A film végére teljes a varázslat: mostanra már az okozati sorrend kísértése az, ami zavar, s épp nem a hiánya.

(A) és (X) egy kőkorlátnak dőlve áll. (A) telve félelemmel. (M) a szalonban kártyázik. A kavicsos úton léptek közelednek. (A) leejti a köpenyt válláról, (X) fél lábbal fölkúszik a kőkorlátra. A léptek zaja elviselhetetlen.

(M) áll a kép közepén. Mosolyog. Csönd van. Majd hirtelen mázsás kövek zuhannak, s egyedül látjuk (A)-t a teraszon. (X) sehol. A kőkorlát leszakadt, a romok több emelet mélységben hevernek. Az újabb, tökéletes csendben (A) sikoltását halljuk.

Vágás. (A) zavartan áll a bárpult előtt, mintha az előbb kiáltott volna. Mellette (X)-et látjuk, s távolabb néhány vendég meghökkent arcát. Kezében frissítővel (M) siet a nő felé. (A) lábánál összetört italospohár.

Vágás, vágások: (A) a kisszalonban ül, amely összeköti az ő és (M) szobáját. Szökik és védelemre vár: egyszerre vár (X)-re és (M)-re. Mulandóság. Halljuk az óraketyegést, azt, hogy (A) „elmegy”. Éjfél van, de az asszony már a második óraütésre felemelkedik székéből s megindul (X) előtt a szoba kijárata felé. (X) bizonyos távolságban követi őt, mint királyi rabot a kísérője. „A kép megszakad, mielőtt még kiérnének, de az óra ütéseit tovább hallani.”

„Váltás: továbbra is a kisszalon, az előbbi szögben [arccal az ajtónak, amelyen (X) belépett]. A nyitott ajtón át a folyosókra látunk. A szoba üres. Néhány pillanat múlva (M) tűnik fel a háttérből, s a nyitott ajtóhoz siet. Kimerült, távoli és kísérteties az arca, s telve aggodalommal. Körbejár, miközben egy pillantást vet a hamutartóra. Az óra ütni kezd. (M) megfordul, s határozatlan pillantást vet az óramutatóra: öt perccel múlt éjfél (a falióra ugyanis úgynevezett ismétlőóra, mely kétszer üt, egyszer egészkor, és másodszor öt perccel egész után). (M) visszamegy a szobájába. [A szalonnak három ajtaja lehetne. Egy, ami (A) lakosztályát köti össze (M)-ével, egy másik, az ellenkező oldalon, amelyen át az előbb (X), majd kisvártatva (M) is belépett, s végül egy harmadik, amely felé (X) és (A) megindulnak, hogy elhagyják a hotelt.]”

Aztán – „befejezésül” – ismét (X) hangja. De honnan szól és kihez, és melyik időből –, ha egyszer elment?

„(X) hangja: A hotel parkjában, a franciakertek mintájára, nem volt egyetlen fa, egy szál virág, szinte semmi növényzet…”

 

6

Ezek volnának a nyers vonalak, de szinte fölsorolni se lehet a rengeteg variánst, árnyalatot, mellyel Robbe-Grillet maga is megszállja néző-olvasóit. Hogy hány finom „abszurditás” fogantyúján emeli ki helyéből az időt, arra hadd mondjam még el utoljára egy-két játékosan közbevetett „trükkjét”.

(A) ágya szélén ülve fényképeket nézeget. Ki készítette őket és mikor? A képek a filmből kinagyított egyes felvételek, részben olyanok, amiket már láttunk, másrészt olyanok, amiket csak ezután fogunk látni.

Vagy: (A) kinéz szobája ablaka mögül a parkra. Odalenn ő és (X) sétálnak. De mire ideérünk, már nem arra gondolunk, hogy „(A) most arra gondol, hogy lent sétált (X)-szel a kertben”. Nem, az ablakban is ő áll, és ő sétál a parkban is – anélkül, hogy ez bármiféle fejtörést okozna.

 

7

A művészet maga teremti meg problematikáját. Vajon lehet-e a hírnök, ki a vesztett csata hírét meghozza a pusztulásról?

A jó művészt mindig a lakatlan területek vonzzák. Pionír, ki ismeretlen csillagokat száll meg, s veszélytelenít az utódok számára. Nemcsak föltárja a sivatagos vagy zavaros világot, de föl is parcellázza, miközben a közepesek legjobb esetben is csak a konyhanövényeket kapálják.

De nem lehet Robbe-Grillet-t sznobizmussal se vádolni témaválasztása miatt, mert ilyen téma nincsen. Munkájának láza, szívóssága, elmélyültsége és következetessége avatják művét – minden művet – valódivá.

Egy azonban bizonyos: ez a film, mely időt és rációt, minden úgynevezett zavaró keretet lebontott, hogy egyedül a lényeget közvetíthesse, miután elolvastuk, egyetlen mélységes kérdést, szomjúságot hagy bennünk valami után, ami leginkább forrásra emlékeztet: tehát épp a lényegre.

S e szomjúság, úgy érzem, jogosult, s még sokan fogják fölvetni e kérdést többé-kevésbé hasonló formában, s próbálnak majd jól-rosszul válaszolni is rá. De gondoljuk meg előbb: vajon nem Robbe-Grillet az, akit e kérdés elsőnek gyötör, s hogy „Marienbadja” nem is egyéb talán, mint épp e szomjúság regénye?

 

8

Egyet azonban föltétlenül el kell mindenkinek fogadnia. A Tavaly Marienbadban magas szinten megírt alkotás, az első valódi film, mely már a papíron végleges művészi formát öltött. Kotta, és nem nyersanyag, szuverén alkotás, és nem félkész áru. Vele Robbe-Grillet a forgatókönyvet végérvényesen önálló irodalmi műfajjá avatta, mely akkor is teljes értékű, ha történetesen nem filmesítik meg.

Író ezentúl nehezen adhatja alább. Ebből a szempontból roppant tanulságos Robbe-Grillet finom logikával és iróniával megírt előszava. A dilettantizmus kérdése egyedül a művészet felől érdekli, hiszen a szakma szükségszerűen mindig csak a tegnap művészete. Kérdése így szól tehát: beérheti-e az író, mondjuk, egy regényíró azzal, hogy puszta „mesét” szállít a redakcióba, ahol majd megfelelő szakemberek megírják és formába rendezik?

Hogy e téves gyakorlat a filmírásban kialakulhatott, annak nyilvánvalóan történeti magyarázata van. Előbb volt meg ugyanis a film, s csak később lett a filmirodalom. Szükségből a vállalkozók a készhez nyúltak, a kész novellákhoz és regényekhez, s azokat „ültették át” a film nyelvére. Idők folyamán ebből a szükségből mégis szokás lett, műfaj; sőt szakmai követelmény.

Robbe-Grillet szerint azonban a filmírás is lehet művészet, ha nem mond le saját elidegeníthetetlen eszközeiről, s a legfinomabb formai árnyalatokról se, sőt épp azokról nem, ahogy a költők se mondanak le rímeikről, s a rajzolók ceruzavonásaikról. Hogy mi feladata marad akkor a rendezőnek? A fegyelem fantáziája, az, ami Toscanininek vagy Stokowskinak maradt, amikor „munkába vettek” egy-egy Bartók- vagy Beethoven-partitúrát. A jövő rendezője kétségtelenül ilyen lesz, vagy pedig maga lesz filmje kizárólagos szerzője, mint Fellini, vagy a dokumentumfilmek rendezői. Az egyik fajta film nyilván spontaneitásával, „esetlegességeivel” fog hatni, a másik fajta viszont a filmben idáig ismeretlen elmélyültségével, formai szigorával.

S ez természetes is. A filmnek, ahogy fölnő a többi művészet szintjére, vállalnia kell a művészet minden fegyelmét, rész és egész belső egységét. Hogy is mondja Robbe-Grillet a művészi filmirodalom elengedhetetlen föltételeiről írva? „Egy filmtörténetet megírni azt jelenti, hogy eleve képekben írjuk meg, méghozzá nemcsak a gesztusokra és a szcenírozásra, hanem a felvevőgép állására és mozgására vonatkozó legfontosabb utasításokkal együtt.”

Robbe-Grillet írásának leglényegesebb eleme: a kamera.

Marienbad: fordulat. Vagy – bármilyen szintű irodalmi bizonyíték is – oly nyomtalanul merül majd el, akár egy finom rögeszme? Mint (A) emlékezetében Marienbad s a tavalyi év emléke?

 

(Jelenkor, 1963. július)

Jegyzet

[ Digitális Irodalmi Akadémia ]