Vicente Aleixandre

– Az a nagy helyzet – mondja a stockholmi Hotel Anglais különtermében Bengt, a nagy hatású, helybeli napilap vezető kritikusa, miközben a nyelve hegyével a tejfölös halsaláta egy-egy szilárdabb falatját manőverezi át a fogsorán kívülről a szája belsejébe –, hogy ez a dolog jól el lett szúrva az idén, amikor ennek a spanyol tatusnak ítélték oda a díjat…

 

Vicente Aleixandre, teljes nevén Vicente Aleixandre Merlo Sevillában született 1898. április 26-án; s nem két évvel később, 1900-ban, ahogy az – föltehetőleg Gerardo Diego nevezetes, az új spanyol költészet új csillagait bemutató antológiájának téves közlése nyomán – sok helyütt, így nálunk is elterjedt róla. Apja mérnök volt, szegénynek gazdag, gazdagnak szegény ember. A család hamarosan Malagába költözött, a „paradicsomi városba”, ahogy sok évvel később Aleixandre nevezte egy versében gyermekkora színterét, majd néhány év múlva innen is tovább, Madridba, ahol a későbbi költő – kedve ellenére – nagyon is prózai színezetű jogi és kereskedelmi tanulmányokat folytatott. Szabályos család, szabályos élet, szabályos konfliktusok – már ha a költő nagyapjától eltekintünk. „Szellemi fejlődésemre – nyilatkozza majd, már riporterek látogatta hírességként az akkorra már maga is nagypapakorban járó költő – nagyapám volt a legdöntőbb hatással, aki fiatal fejjel egy törülközőkből font kötélen szökött meg a papneveldéből, és később jóban volt Gustavo Adolfo Bécquerrel.” A már-már botrányt okozóan üde dalok híres-hírhedt szerzőjével, tegyük hozzá mi, akit ugyan jókora túlzással, de nem véletlenül neveztek „spanyol Heinének”. Aleixandre közlése váratlan mélységet nyit meg előttünk; e mélység mind a mai napig a spanyol regények és filmek sorának témája, s belé a korábbi történelmi korszakok erkölcsi (s ha maradt, anyagi) értékeihez makacsul ragaszkodó, de a hagyaték erkölcsi részében mind kevésbé hivő, fejét mindinkább kétkedésre adó középosztály tántorul. Eredeztessük tehát innen Aleixandre szürrealizmusát? Lássuk őt olyan szökevénynek, aki szabad asszociációs képekből font kötélen ereszkedik le a neki szánt ügyvédi pálya kolostorablakából? Ilyen egyszerűen azért mégsem intézhetjük el a kérdést.

Annál is kevésbé, mivel Aleixandre életében tragikus fordulat következik. 1925-ben vesetébécében súlyosan megbetegszik, s madridi életét föladni kényszerülve vidékre vonul vissza – lábadozni vagy elevenen megrohadni. A Gerardo Diego szerkesztette és föntebb már említett antológiához készült önéletrajzában így ír magáról: „Dátumok, dátumok; ez lenne az életem? Élek, amíg élek, de addig az életem csak az enyém!” A dacos hang mögül nem nehéz kihallani a halk fogvacogást. A betegség ettől fogva egész életén át sanyargatja áldozatát; a tébécéhez később szívbaj társul, majd hozzájuk a majdnem vakság. Aleixandre betegen éli át a polgárháborút, kor- és költőtársai legyilkolását, menekülését, emigrációs hányódását; a véres kor véres küzdelmeiből kizárva, mintegy betegszabadságon. Vagy ez sem ilyen egyszerű? Lorcáról, Miguel Hernándezről és Picassóról írott verseinek tanúsága szerint – nem. Mindazonáltal annyit biztosra vehetünk, hogy Aleixandre költészetének egyik – ha nem is egyetlen – kulcsa az egész életét megnyomorító betegségben és az ellene folytatott küzdelemben keresendő.

Kulcsot, más természetűt, persze a körülmények is kínálnak, melyektől még a nagy beteg sem függetleníthette magát. Azon a sevillai házon, amelyben Aleixandre született, sokáig emléktábla állt. De ez az emléktábla nem azt hirdette, hogy ott született a költő, hanem azt, hogy a polgárháború idején, útban Madrid felé ott szállt meg Franco. Ezt az esetet, melyet a költő még sok év múlva is utálkozva és lázongva említ föl, akár a spanyol szürrealizmus konkrét költeményének is tekinthetjük – irodalomtörténetileg persze sehogy sem helytállóan, minthogy a szürrealizmus és a konkrét költészet egymástól igencsak távol eső stílusirányzatok, a lényegét tekintve azonban, meggyőződéssel állítjuk, jogosan és okkal. A szürrealizmus spanyol változatát már a kezdet kezdetén megkülönböztette valami a vele egyívású európai áramlatoktól. Sötétebb tónusai nemcsak az árnyalatok lehetséges különbségeiről árulkodnak, hanem arról a tényről is, hogy itt nehezebben szárnyalhatott a magasba a valóság fölé igyekvő költői képzelet. A valóság helyi változata ugyanis – a társadalmi körülmények folytán – nem egy esetben túltett a képzeleten, vadabb – ha tetszik: valóságfölöttibb – képtelenségeket produkálva, mint az irodalomtörténet-írást riogató szabad asszociáció. Röviden: a szürrealista költő Spanyolországban is oda igyekezett, ahová más nemzetbeli társai, csakhogy őrajta a való világ, mellyel minden hősi elszánás ellenére mégiscsak kénytelen volt – ha máskor nem, hát az elrugaszkodás során – érintkezésbe kerülni, több vér- és sárfoltot hagyott, mint, mondjuk, francia kortársain.

E megállapításunk az irodalmi hatáskutatás sötét bozótjába vezet. A nem spanyol irodalomtörténet-írás szívesen tartja a spanyol szürrealizmust a francia lerakatának. Ez az észrevétel a szembeötlő rokon vonások, sőt az olykor valóban kimutatható francia hatás ellenére is téves. A spanyol költészet „francia kapcsolata” korábbi keletű, s a két költészet meglehetősen szokatlan módon, dél-amerikai közvetítéssel került érintkezésbe egymással. A nicaraguai Rubén Dario föllépése fordulópont a spanyol nyelvű költészet történetében. Ő hangszereli spanyollá Hugót, Verlaine-t, Mallarmét, de az is ő, aki mind merészebben ad hozzá a tanultakhoz valami addig nem volt súlyt és ízt, a maga dél-amerikai személyiségét; két világ robban itt csillagként egymásba, aminek következtében – mintegy mellékesen – újjáteremtődik a spanyol költői nyelv is. Ez a mozzanat elhanyagolhatatlanul fontos. A századelő francia hatásai nem úgy érték a spanyol költészetet, mint a gazdag rokon használtruha-küldeményei a szegény családot; mindössze az történt, hogy az öntudatra ébredt spanyol líra ötletet merített belőlük. Ötletet ahhoz, hogy emlékezzék a maga Aranyszázadára, abban is mindenekelőtt Góngora hajmeresztő estilo culto-jára, azaz arra a „tanult stílusra”, melyet Góngora halálos ellensége, a szellemes és kegyetlen Quevedo olyan maró gúnnyal (és olyan nagyszerű versekben) tett nevetségessé – a szegény, mennyire hiába, hisz a hosszú tetszhalál után ez a virtuozitást elképesztéssel elegyítő stílus olyan erővel látszik megelevenedni, hogy hozzá képest Tzara és Breton költeményei csak gyermeteg próbálkozásnak tetszenek. A spanyol szürrealizmus, annak ellenére, hogy a chilei Vicente Huidobro révén közvetlen kapcsolatba került a párizsi „központtal”, annak ellenére, hogy költői közül néhány, mint például Gerardo Diego, szervezhető mozgalomnak tekintették az áramlatot, soha nem volt francia párjának puszta utánzata. Az a tény, hogy a századelő spanyol költője a régiben volt képes fölfedezni az újat, Apollinaire kiáltványainál inkább rokonította őt Apollinaire költészetével; az üdvös szemellenző helyett a kárhozatos eklekticizmussal, melynek köznapi neve a vers. Ebből a szedett-vedett és akárhogy is, de spanyol gallyacskákból épített fészekből szállt ki Lorca, ebből Aleixandre is, akiről egyik költő kortársa – nyilván felbőszülve a francia hatás túlzottan gyakori emlegetése miatt – azt mondta: „A spanyol szürrealizmus azt adta a franciának, amije annak sohase volt, egy nagy költőt: Aleixandrét.” Amiből annyi kétségkívül igaz, hogy Aleixandre egyike századunk nagy spanyol költőinek.

De mitől? Pedro Salinas, Aleixandre nemzedék- és pályatársa, aki a polgárháború után elmenekült Spanyolországból, és 1954-ben, az Egyesült Államokban halt meg, és akit Aleixandre versben gyászolt meg, így ír költőnkről a negyvenes években: „Ez az életerős ifjú, aki derűre hangol minket, ez a szemre atléta, de valójában esendő ember; ez a kényes és magányos Vicente, aki mindig a maga útját járja, fölfedezte minden egyenlőségek legtragikusabbikát: a szerelem egyenlő a kétségbeeséssel. És most arra törekszik (a bánat matematikusaként, mert valójában ez ő), hogy elméletét a költői kombináció módszerével fejlessze tovább, mely mindig azonos végeredményre juttatja: szerelem plusz kétségbeesés egyenlő a költészettel, a költészet okozta mély megrendüléssel.” Mélyen jellemző vélemény, mind Aleixandrére, mind a kortársi vélekedések természetére nézve; ebben is, mint a kortársi észrevételek egy jó részében mindig, a nagy igazság nagy tévedéssel keveredik. Salinas kimondja Aleixandre legvégső titkát: azt, hogy a betegségek sora egy atlétatermetű, egészségtől duzzadó, erős emberre támadt. De ezzel aztán Salinas – lévén kortárs, azaz szükségképpen rövidlátó – be is fejezi, illetve elkanyarodik a fennkölt stíluselemzés felé, mintha Aleixandrét az tette volna kivételes jelenséggé, hogy állhatatosan, versről versre fejlesztette ki a maga költői világát, amit egyébként kétségkívül megtett. Mai szemmel nézve aligha láthatjuk Aleixandrét „a bánat matematikusának”, ahogy – egy másik kortársi vélekedést idézünk – „megindítóan romantikus költőnek” sem. Másról van itt szó. Aleixandrét utolérte a kivételes pillanat dermesztő szerencséje: váratlanul és tökéletesen készületlenül szembekerült a sorssal. A sajátjával, a közössel, a minden elevenével. Nagy költészet nincs nagy rögeszme nélkül. Költői és nem elmekórtani értelemben ilyen – sugárzó – rögeszme Hölderlin görögsége, Petőfi világszabadsága, Whitman Amerikája, Saint-John Perse tengere, József Attila szocializmusa; láthatjuk, szinte bármi, ami köré a világ kikristályosodhat. Aleixandre is mindent egy lapra tesz föl, a szerelemre. Csakhogy ez a szerelem nem a mediterrán amorózó kalandja, hanem az élő szerelme az életbe; a halálra szánt test minden ízében él, és minden ízében haldoklik; innen a versek fölfokozottsága, a szenvedély kozmikus volta. „Az ember a kozmosz része, és létében nem különbözik tőle”, mondja egy filozófus nyugalmával Aleixandre. De versei – mintegy cáfolatul – vért hánynak e nyilatkozat köré, a nagy egyetemességet egy nagyon is egyszeri élet nagyon is földi gyötrelmeivel hitelesítve.

Nem úgy indult a dolog, hogy ez lesz belőle. Első kötete, a Tornác (Ámbito) egy olyan egyetemet végzett szürrealistát mutat, akinek nem csúszik félre a nyakkendője, és akit Góngora mellett a kortárs Jorge Guillén is megihlethetett. Változást csak a következő két kötet, különösképp a később írt, de előbb kinyomtatott Kardok, mint ajkak (Espados como Labios) hoz. Ennek a kötetnek a versei szinte kukorékolnak a szándékolt harsányságtól, hanem a szürrealista tűzijáték mögül itt már elő-elővillan a költészet nem tanulható része is; fölsejlenek a valódi indítóokok: az, hogy a beteget – föltehetőleg hosszú, ágyban töltött időszak után – sétálni viszik, az, hogy a beteg szeretve utálja a látogatóit, hogy világa köhögéssel és halálfélelemmel van tele; árulkodók a verscímek is: Sivatag, Halál, Anyám, anyám, Hagyd abba. Valami készül. A fordulat azonban csak a következő kötetben megy végbe. A rombolás vagy a szerelem (La Destrucción o el Amor) Aleixandre első igazán érett verseskötete, mely a Nemzeti Irodalmi díjon kívül az olvasottságot is megszerzi költőjének. A kötet számos kommentálója töri magát azon, hogy a címben található sejtelmes kötőszót helyesen értelmezve eldöntse, kire-mire utal a cím? Kierkegaard-ra-e, aki szerint szerelem nélkül csak a rombolás az osztályrészünk, vagy épp ellenkezőleg, arra a tényre, hogy a szerelem azonos a rombolással, mely esetben a vagy szócska avagynak olvasandó. Aleixandre maga így nyilatkozik erről: „…a vagy szócska inkább egyesíteni, mint szétválasztani szándékozik a két fogalmat. A rombolás szerelem.” Megvalljuk, kajánul idéztük mindezt: egy költészetfilozófiai szappanbuborékot, mely a szivárvány egzisztencialista színeiben játszva épp a lényeget takarja el: azt, hogy Aleixandre verse ebben a kötetében telik meg vérrel, élettel, jelentéssel. Ekkorra döbben rá arra, hogy a halál közelsége az életet is közelebb hozza; hogy a romlandó test is kozmosz, és a kozmosz elemei a kéz, a láb, az ajkak, a fogak; hogy a világ egyetlen, roppant, eleven testnek is képzelhető, melynek mi, emberek vagyunk a testrészei; hogy ebben az összefonódásban rész és egész egymást föltételezi; hogy – kellő hőfokon égve – a mulandó is múlhatatlan; hogy ebből az egész ragyogó és undok szövevényből valami homályos esély kezd kibontakozni – a győzelemre? Úgy látszik, valamiképp arra.

Következő kötetei ezt a világot építik tovább. A polgárháború idején két, szándékoltan egyszerű hangú románc erejéig mintha kilépne eddigi magából; de nem. A világ csontjait egy újabb, egyetemesebb háború hasogatja; ő a Paradicsom árnyéka (Sombra del Paraiso) verseit írja. Lassan változó alkat. Vagy csak nem elégszik meg kevesebbel, mint lényegi változással? 1954-ben megjelent kötete, A szív története (Historia del Corazón) lényegi változásra utal. A hanghordozás ugyan többé-kevésbé a régi: Aleixandre „szabadverse” itt is zsúfolva van titkos utalásokkal a zárt formákra; a költő hangja mégis megváltozott: eddig is hosszú sorai mintha még tovább hosszabbodtak volna, nyilván a helyenként már prózaírót idéző leírások tempós részletezése miatt. Az igazi változás azonban a költő szemléletében ment végbe: a korábban énközpontú egyetemesség emberközpontúvá, a kozmikus szolidaritás emberi kötelességvállalássá lett – az elemek mindenségében megjelenik a társadalmi ember. Az illékony valóságfelettiben a kézzel fogható valóság. A hajdani heveny halálfélelem meghökkentően hatékony hajtóerőnek, az egykori halálra szánt szívós élőnek bizonyult. A kötet megjelenésekor már a Spanyol Akadémia tagja; 1949-ben választották a tagok sorába. Munkás öregkor; az ötvenes évek közepétől Aleixandre két-három évenként tesz közzé egy-egy új kötetet. A fiatalok közül sokan tartják mesterüknek. Az 1977-es Nobel-díj egy olyan költőt tisztel meg, akit hazájában a jelenkori spanyol költészet klasszikusának tartanak.

Akadémiai tagság? Díjak? Megtörtént, elmondtuk; ennyit tartunk róla. Az idő rámenős nyomozó, fütyül a címekre. Kövessük példáját mi is, és tegyük föl régóta tartogatott keresztkérdésünket: mit mond nekünk ez a költészet ma, századunknak az elintézetlen dolgok terrorjától fuldokló, élhető jövőt óhajtó hetvenes éveiben? Ha megállunk a versek fölszínénél, akár fanyaloghatunk is, hogy nem túl sokat; túl sok viszont a spanyol kellék: a vér, a szív, a bika, a hold; és a verseknek az emberiség képviseletében föl-föltűnő szerelmespárja is egy kissé divatjamúlt szóruházatba van öltöztetve. De tekintsünk csak az irodalom cafrangjai mögé, a versek mélyére, és a költészet élő lényegét láthatjuk, az egy ember sorsát, közös sorsunkat. A hajdani, lázba hozó újdonság, a szürrealizmus mára, mint a tegnapi divat, múltabb múlt a régiségnél. De a túlélés nagy kalandja a mi kalandunk is; ez az emberiség örök divatja, melyen csak a föld színéről való eltűnésünk változtathat. Ehhez mély közünk van; kell, hogy legyen. És még valami máshoz is. Aleixandre hosszú éveket, évtizedeket élt Franco fasiszta Spanyolországában, ami sok tekintetben gyötrelmesebb próbája a költői egészségnek, mint a mégoly keserves emigráció. Gondoljunk Gottfried Bennre és a költészet megszégyenülésére; arra, hogy a műveltség nem nyújt föltétlen védettséget a fertőzés ellen. Ebben a megvilágításban még Aleixandre spanyol kellékei is másképp festenek; és végképp más színben tűnik föl „szerelmes” költészetének rejtjeles üzenete: kisüt belőle a tiltakozás, a tiltakozásnál is több, az addig-ameddig – és ha nem magában, hát másban, és ha sehol és semmikor, hát a hiányában – föltámadni képes, törékeny ember rettentő fölénye.

 

– Mondja, de igaz lelkére – néz rám átható tekintettel Bengt, aki a tejfölös halsalátával határozott ember módjára végezve, áttért a közepesen sűrű, de vérforralóan bordó mártásban úszkáló húsdarabkákra –, maga szerint ez tényleg érdekes? Ez az egész őskori, spanyol izé?…