Mahabalipuram

A sofőr, mint Menuhin a hegedűjén, úgy játszik az autón. A bangalore-i öregapó jó iparos módjára vezette kocsiját a mysore-i utakon; ez a madrasi fiatalember: művész. Ujjheggyel ér csak a kormányhoz, az autó mégis arra megy, amerre ő akarja. Vállas atléta, az arca sötétbarna, hullámos haja koromfekete. Kényelmesen hátradől, hagyja a motort dolgozni. Egy suhanással kint vagyunk Madrasból.

Ahol aztán megkezdődik Tartini Ördögtrilláinak virtuóz előadása – egy négyhengeres Ambassador-on. Leginkább száz kilométerrel megyünk, akkor lobogtatja éppen a kellő mértékben a sofőr haját a légvonat. Néha azért lassítunk is, az élesebb kanyarokat nyolcvannal vesszük. Az út enyhén hullámzik, a bukkanók tetején elfogy az aszfalt a kerekek alól, tíz-húsz méternyi szárnyalás után siklórepülésben érünk a földre. Voltaképpen folytonos életveszélyben vagyunk, az úton tömérdek tehénfogat, autóbusz és kerékpár közlekedik, elég egy hibás mozdulat és palacsintává lapulunk mindannyian. A hibás mozdulat fogalmát azonban a sofőr nem ismeri, ő csak tökéletesen tud vezetni. Egy tehénfogat és egy piros autóbusz között megcélozza a két centis rést, és a két méter széles autó átcsusszan rajta. Az út menti falvak lakói az úttesten szárogatják a kölest (én legalábbis annak nézem a gömbölyű magvakat), épp annyi helyet hagyva az úton, hogy egy autó átférjen rajta. A sofőr megcélozza az aszfaltcsíkot, és száz kilométeres sebességgel úgy zúg keresztül rajta, hogy egyetlen magot sem sodor el a helyéről. Annyira valószerűtlen az, amit művel, hogy eszembe sem jut félni. Különben sem állna módomban lelkileg viszonyulni az utazáshoz, mivel a lélek már rég kirázódott belőlem, testi valómmal pedig kapaszkodom, hogy ki ne essem a nyitott ablakon.

Inkább bámulom a parti vidéket. Kissé ugrál, mintha Lumière mozgóképszínházában vetítenék: a tenger kockájába beugrik egy tamil paraszt őszülő halántéka, majd mindkettőt elfedi a bozót kimerevített, zöld állóképe. Mindazonáltal a megfigyelés pusztán technika kérdése, a zötyögés technikájáé; az autóval ellentétes ritmusban kell mozogni, és a táj egybefüggő képsort alkot.

Előzékenyen fölfedve ellentmondásait. A déli tájék üde nyomorúságát. A déli falu még az északinál is nyomorultabb. Néhány lakásul szolgáló sárkupac, nádfödél, a kunyhóknak még ajtaja sincs. A férfiak minden ruházata a tamil „fecske”: egy ruhának csak elölnézetből tekinthető ágyékkötő, melynek hátsó részét a far bevágásban fölfutó madzag alkotja, amit a deréktájon egy övnek tisztelendő, másik madzaghoz csomóznak. A tamil férfiak többsége majdnem csupaszon jár-kel az őszben. A nők szári-ja is kurtább, szegényesebb. A gyerekek meztelenek. Sarut alig látni. Az agrai környék parasztjai az itteni ruhákhoz képest valóságos Dior-modelleket viselnek. És mégis, a déli falu képe korántsem olyan leverő, mint az északié.

A nyomorúságnak az a gyehennatüze, ami az északi falut perzseli, itt nem tud fölizzani. Eloltja a tenger. Az ég nagy öntözőkannájából láthatatlan sugarakban ömlik az elemi nedvesség. A pára puha rongyot fog, és letörli a levélzet meg az emberek homlokát. A déli falu sugárzóan tiszta. A nedvesség, mint valami mennyei rovarirtó, öli az élősdi port. Csillog a zöld, a talaj vörösre égett vállán cseppekben ragyog a Harmat márkájú napolaj. Délen hiányzik a pokol legfőbb kelléke, az olthatatlan szomjúság. A nyomor kényszere ugyan jelen van, de álruhát visel, az irgalmas klíma álöltözékét. A tamil falvak lakóinak többsége úgy fest, mintha éppen csak strandolna.

Mahabalipuram Madrastól hatvan kilométer. Negyven perc alatt tesszük meg az utat, sivítva fékezünk egy kerítés tövében.

Tíz méterre a világ egyik torokszorító csodájától.

 

 

Végre, ez az.

Mi tagadás, India eddig látott művészeti emlékei egyre növekvő zavart keltettek bennem. Tetszettek, de nem igazán. Nem egészükben, testet öltött eszmeként; sőt, a kőből kibontakozó eszme csak zavarólag hatott rám, kételyt ébresztve még a mesteri kivitelezés értékei iránt is; miféle remeklés az, amit éppen az eszméje tesz kérdésessé? Közben azonban a gyanú is fészket rakott bennem: hátha bennem van a hiba? Hátha minden igyekezetem ellenére egy elfogult európai szemével nézem e világhíres műalkotásokat, a magam mértékrendszerét kívánva rájuk erőszakolni? Hiszen ellenem szavaz az utazók serege. A művészeti szaktekintélyek, akik – finoman szólva – fenékre estek az általam lesajnált építmények előtt. Én, mi mást tehetnék, európaiként kívánom járni Indiát, vállalva korlátaimat. Vállalva még az elfogultság vádját is, mivel igaz; indulatosan elfogult vagyok az olyan emberszeretettel szemben, mely kizárólag önmagunkra korlátozódik, és nem vagyok hajlandó bevenni az ősi maszlagot, hogy a lelki nyugalom pótolhatja a naponkénti étkezést, hogy a trachomás parasztnak és a mysore-i maharadzsának egyenlő esélye van a boldogulásra. De elfogultságom ezzel ki is merül; magát a látványt elfogulatlan tárgyilagossággal, nyitott szemmel és nyitott lélekkel kívánom vizsgálat tárgyává tenni. Megeshet az, hogy megcsal a szemem? Akárhogy is, mondom a madrasi költővel, az egyetemes kultúra egyik keltetőházában járok. Fanyalogva?

Okkal. Itt győződöm meg róla, Mahabalipuramban.

Ahová egy kis kitérővel érkezünk.

India művészetéről szólva, ez csak kézenfekvő, Indiai Művészetről beszélünk. Abból a meggondolásból, hogy az India földjén álló műemlékek mind India földjén találhatók. Ez igen nemes meggondolás, nemhogy kétségbe vonná India sokat vitatott egységét, hanem még a maga eszközeivel meg is támogatja azt. Csakhogy, mint sok más nemes elgondolásra, erre is rácáfolnak a nemtelen tények. Indiai Művészetből nem egy van, hanem kettő. Halljuk a felhördülést, elő az érvekkel.

Egységessé egy művészetet nem illetőségi helye, hanem a művészet anyagcseréjének zavartalan volta tesz. Amíg e folyamatban nem áll be fönnakadás, minden változás ugyanabból a szervezetből termelődik ki; a stílus finomodhat, változhat, a szerves folytonosságon azonban nem esik sérelem. Ha az anyagcsere lelassul, megindul az öregedés folyamata, szakszóval: a hanyatlásé; ha az anyagcsere megszűnik, beáll a halál. Ez a művészet élettana. A halottas ágynál vonják meg a művészeti korszakok határát. Lássuk a példákat. A görög művészetről értekezve senki sem gondol arra, hogy a Parthenonra vonatkozó eszmefuttatását bárki is a mai görög szállodaépítészetre érti, noha a két művészet alkotásai esetenként csak méterekre esnek egymástól. Másfelől viszont joggal beszélhetünk ókori klasszicizmusról, annak ellenére, hogy ennek egy elsődleges görög és egy másodlagos római korszaka van; a két korszak eszmevilága alapjaiban közös. Éles határvonal húzható viszont az előbbi kettő és a rájuk következő román kori, valamint bizánci művészet közé. Mindezt nem művészettörténeti jártasságunkat csillogtatandó említjük föl itt, pusztán a jobb megértés kedvéért; hogy lássuk, a helynek vajmi kevés szerepe van a művészet nagy korszakainak elhatárolásában.

Indiában a művészetnek két nagy korszaka különböztethető meg. Az elsőre a sokarcú hinduizmus, a másodikra az Iszlám nyomja rá bélyegét. A két korszak nem szerves fejlődés eredményeként követi egymást, az Iszlám fegyverrel tör be Indiába és nemes egyszerűséggel ráül elődje fejére. A hinduizmus művészete ilyen nyomós érv hatására egész egyszerűen megfullad. Művészettörténeti tény, hogy az Iszlám Indiában emelt építményein egyre határozottabban kimutatható a sajátosan indiai jelleg, bizonyos hindu elemek átvétele az Iszlám indiai alkotásait jól megkülönböztetik a Közel-Keleten vagy Észak-Afrikában találhatóktól. Tény viszont az is, hogy a delhi Nagymecset és, mondjuk, az isztambuli Szulejmán dzsámi között több a lényegbeli hasonlóság, mint az előbbi és India bármelyik hindu temploma között. Szó sincs tehát arról, hogy az Iszlám – a művészet élettanáról beszélünk – szervült volna. Úgy vált honossá Indiában, hogy – amennyire tudta – magához törte Indiát. Nagyon nem tudta magához törni, erről tanúskodik a hinduizmus eleven léte. De a művészetét azért meg tudta erőszakolni. A hinduizmus – védekező pozícióban – nem tudott többé korábbi alkotásaihoz foghatót alkotni. Így állt elő az, a hódítások történetében páratlan helyzet, hogy egy népet kiforgattak művészi eszközeiből. A művészettörténet az Iszlám hódítása utáni időről értekezve az Iszlám művészetét tárgyalja India művészeteként, holott az soha nem volt India egészének művészete, legföljebb a feléé.

Mindez pusztán szofisztika volna, ha a kétféle művészi alapállás között nem tátongana egy máig is áthidalhatatlannak tetsző szakadék. Folyamodjunk segítségért újból a művészettörténethez. Nagy Péter kívánatos, de kényszerűségből erőszakos reformjai teremtettek hasonló helyzetet kora Oroszországában. Rubljov ikonjai és Petrodvorec versailles-i finomkodása között olyan mélység nyílik, melyben az orosz szépművészet nemegyszer majd a nyakát szegte. Az orosz helyzet azonban egy lényeges ponton különbözik az indiaitól. A franciás szellemet az orosz progresszió hozta be az országba, fegyverül az ájtatos maradiság ellen. Itt tehát megújulásról van szó, még akkor is, ha ez a megújulás történelmi megkésettsége folytán erőszakosan megy végbe. Péter személyében Oroszország hódítja meg Oroszországot, a szakadék mindkét partján, ha fegyverben is, ugyanaz a nép áll. Ez nem kevesebbet jelent annál, hogy az új és a hagyományos között elképzelhető valamiféle közlekedés. Pontosabban szólva: ez a lehetőség nem eleve kizárt. Eljöhet a pillanat, amikor lehetséges a hagyomány újjáéledése, újraértékelése, átmentése egy új kulturális környezetbe. Elég legyen itt az új moszkvai festőgárda egy részének az ikonfestészet iránti, új keletű érdeklődésére utalni. Ne tévesszen meg bennünket az a tény, hogy a szellem lassabban emészt a gyomornál, és e ténykedése olykor – mint esetünkben is – századokon át tarthat. Épp ezáltal kínálkozik példának okfejtésünkhöz. Amennyire igaz ugyanis, hogy az orosz modernség alapjait Nagy Péter vetette meg akkor, amikor letépte az áhítat tejét szopó országot a vallás melléről, annyira igaz az is, hogy a mai Moszkva művésze hagyománykeresőben rokonának vallhatja Rubljovot. Noha időközben a Péter megalapozta Oroszország is letűnt a színről. De időközben a hajdani szakadék is betemetődött; a mai művészt nem Rubljov vallási hevülete, hanem festői látása nyűgözi le. Az orosz művészet története, bár iszonyú törések tarkítják, egyetlen folyamat. Az orosz művészet az oroszság művészete. Vannak fény- és mélypontjai, mint minden nemzet művészetének, de ezerarcúan is egy. Nem a hely miatt, ahol létrejött; szellemi gyökerei folytán.

Nem így áll a dolog Indiában. Indiában a hinduk művészete a hinduké, az Iszlám művészete az Iszlámé. Szellemi alapállásuk végletesen különbözik. Az Indiai Művészet olyan terminus technikus, mely egyszerre jelent tüzet és vizet. Az Indiai Művészet ma még pusztán lehetőség, a jövő Indiájának lehetősége, ahol a vallási elkötelezettség háttérbe szorul a művészi mögött. Ennek a helyzetnek nyilvánvalóan be kell következnie, hiszen Indiának már ma is mint egésznek kell szembenéznie magával. Mást a művészet sem tehet. Annál kevésbé, mivel az Iszlám létezése Indiában: tény. Az Iszlám művészete is indiai jelenség, ezt nem lehet vitatni, még kevésbé angol lángésszel Pakisztánhoz csatolni. Csakhogy a jövő Indiája nem azonos a maival, még kevésbé a múltbelivel. Az Indiai Művészet címszava mögött két egymástól lényegileg különböző művészet rejlik, melynek egyetlen közös vonása, hogy földrajzilag nagyjából azonos területen található.

Az Iszlám attól, hogy megbénította a hinduizmus művészetét, nem vált annak jogutódjává. Ahogy az angolok sem jogutódjai Nagy Akhbárnak vagy éppenséggel Tippu szultánnak. Noha az egységes Indiai Művészet sírkövét ők emelték – középületnek, Viktória Pályaudvar stílusban.

Hinduk és mohamedánok közös Indiája – ez napjaink valósága. A hindu és mohamedán szellem egybegyúrása indiai szellemmé – ez viszont még csak föladat, India sürgető föladata. Annál is inkább sürgető, mivel a ma még kettéosztott indiai szellem kénytelen szembenézni a század kihívásával. Ez elől hiába fordul a mégoly dicső múlt egyik vagy másik szögletébe, ez csak tartalmatlan stílusmajmolást eredményezhet, Birla-templomot, a művészet karikatúráját.

Ezzel vissza is térhetünk Mahabalipuramba.

Ahol India hindu művészete igazit alkotott. Ereje teljében: remekművet.

Nem csupán pazar kivitelezésével hatót, mint az Iszlám északon. Itt sem okunk, sem jogunk fanyalogni.

Mahabalipuram varázsának titka épp eszme és anyag bonthatatlan egységében rejlik. Abban, hogy a gondolat szinte a szemünk láttára hatol bele a kőbe. Ez a behatolás itt, Mahabalipuramban szó szerint értendő. Mahabalipuram kőtemplomai, az egy Parti Templom kivételével, monolit alkotások. Sziklába vágott vagy sziklából kivágott templomok, szobrok.

Esett szó már arról, hogy a természet nem tudatos művész. A hindu művészet itt nem kevesebbre vállalkozott, mint arra, hogy a természetet tudatos kompozícióvá formálja. Úgy, hogy közben a természet szertelen kedélyét sem szorítja korlátok közé. Nem a természetet teszi tehát művivé, hanem olyan művet alkot, melyben a tudatos elgondolás a természet erejével hat.

Minden szobrász ősi álma ez. De ez az álom csak a művészet történetének kivételes pillanataiban válhat valóra. Ilyen kivételes pillanatban sikerült remekbe az ókori Egyiptom és a görög fénykor néhány alkotása. De szolgálhatunk modern példával is. Rodinnek A Calais-i Polgárok néven ismert szobrával. Ez köztudottan nem olyan talapzaton áll, mint amilyen egy „szobor” alá illenék, hanem a földön, ahol emberek és biciklik közlekednek. Épp attól monumentális, hogy nem az; a kivételest köznapi mivoltában mutatva, az emberfölöttit emberközelbe hozva, úgy hat a valóság erejével, ahogy a valóság maga soha.

Szándékosan hagytuk a sor végére Henry Moore-t. Korunk legnagyobb szobrásza már (vagy: újból) szinte a természettel karöltve alkot. Ezt nemcsak azért mondhatjuk el róla, mivel szobrainak jó része természeti környezetben van fölállítva, a táj és a növényzet természetes háttere előtt, amitől a természet csak-ösztönös és a szobor csak-komponált jellege jótékonyan átjárja egymást; láttuk, ez nem is az ő találmánya. Sokkal inkább művészi elképzeléseinek dialektikus volta miatt; Moore már eleve mű és környezet kölcsönhatásában gondolkodik, az ő szemében a plasztika nem ér véget a szobor talapzatánál, az ő művei csak ott teljes értékűek, ahová ő szánta őket. Jellemző példa erre az Unesco székház előtt felállított szobra. A mű nem egyszerűen „absztrakt”, a majdnem természeti formává, „kaviccsá” egyszerűsített figura éppen arra hivatott, hogy a művi környezetbe belopja a természetet. Moore ez esetben a mahabalipurami szobrászokkal ellentétes módon jár el, mivel feladata is ellentétes; a „templom” itt már készen áll, neki a természetet kell hozzáfaragnia.

Mahabalipuramban tehát olyasmi valósult meg, ami joggal lehet a szobrászok irigy csodálatának tárgya. Számunkra pedig hasznos eligazítás, hogy mit is értsünk azon a korábbi megállapításunkon, hogy a hinduizmus a világ egyik leginkább „emberközpontú” vallása. Mahabalipuramot az idejövet látott tamil parasztok ősei faragták ilyenné. Belőlük, egy koldusnépből csiholta ki a hinduizmus a szobrászi lángészt. Mű és környezet, ember és világ olyan összhangjáról, melyről az ő művük tesz tanúbizonyságot, csak annak lehet fogalma, akinek teljes áttekintése van a számára megismerhető világ egészéről. A hinduizmus – alkotó korszakában – a nép keze műveként a semmiből hozta létre a világ egyik csodáját. A kérdés először és ezredszer ugyanaz: képes-e ez az – azóta merev ellenállásba dermedt – alkotóerő megújítani, az új kor új követelményeihez szabni magát? Mahabalipuram, ha holt emlékként is, némi biztosítást nyújt erre nézve.

És most – a mezítlábas fiú vezetésével, akit a gyufaemberke fogadott föl guide-nak – elindulhatunk sétánkra.

Nem feledkezve meg arról, hogy mit láttunk északon. Északon minden csodamű talapzaton állt, magas vár-talapzaton. Északon semmi nem akart összhangba kerülni a természettel; beleolvadni bármibe? – volt is eszében! Különválni, tündökölni, legyőzni – ez az Iszlám esztétikája. Amolyan kardpenge-esztétika.

De most már csakugyan menjünk.

Fölfele egy lépcsőn három foknyit, ennyi kell ahhoz, hogy beléphessünk az első, hegybe vájt csarnokba. A csarnok oszlopos tornáca mintegy a sziklahegyet magát tartja, a kő tömör vízesését, hogy le ne zúduljon a fejünkre. A szobrászi és a természeti forma már első rátekintésre teljes egységben mutatkozik. A faragott oszlopkő emberi kéz munkájára vall, de az oszlop testének simaságában is durva kőanyaga arra figyelmeztet, hogy az oszlopot a szikla kemény húsából hasították ki. A guide nyitott tenyérrel rácsap a kőhúrra, gordonkahangon megpendül a szikla. Néhány oszlopfogat az idő kitört a csarnok tátott szájából, ezeket a kormányzat nemrégiben pótolta; meg kívánom pendíteni az egyik protézist: néma. Csak az szól, amelyik csakugyan a hegy testéből való.

A csarnokok oldalfalain domborművek találhatók, mitologikus jelenetek, istenábrázolatok. Az egyiken Visnu hever egy Ananta nevű kígyón. Valójában mindketten egy kőpárnákból rakott ágyon fekszenek, a kőpárnák: mintha nagy darab utcaköveket tornyoztak volna egymásra. Elég kényelmetlen fekvés eshet rajtuk. Szándékosság van persze ebben is. Visnu ezáltal a hegyen fekszik, amiből kifaragták. A dombormű mestere lélegzetelállítóan elegyíti a légiest a durvával. A kígyó indázó tekergése, a heverő isten fektében is előkelő mozdulata, a mellékalakok szinte táncos mozgatása hiteltérdemlően bizonyítja, hogy a kőágy vaskos darabossága szándékos, művészi célzatú. Ugyanez áll a felületek megmunkálására is. A dombormű háttere szinte fémesen sima, a keretét viszont a sziklának egy szándékosan érdesen hagyott csíkja alkotja. Ez, túl azon, hogy az egész domborművet mintegy a sziklából bűvöli elő, arról is tanúskodik, hogy a bejárati oszlopok durvának tetsző megmunkálása is szándékos. Csakugyan a sziklaajkak mögül kivillanó fogaknak szánták őket. Ahogy a dombormű is folyton figyelmeztet arra, hogy ő a szikla méhében rejlő lehetőség megvalósulása. A hegy a csarnok minden porcikájában jelen van. Légnemű varázslatként is iszonyú súllyal. Műnek és természetnek ilyen egybeötvözése még Moore számára is csak vágyálom lehet.

Megtekintjük a többi csarnokot is. A művészi szándékok tudatosságáról éppen a félbemaradtak, a háború vagy egyéb okok miatt be nem fejezettek győznek meg végképp. Ezekben a szikla durvasága nem célzatos, hanem kényszerű, abból adódik, hogy a munka félbemaradt. A szikla olyan kínosan tátja ki a száját, mintha kivésték volna a bölcsességfogát.

Csapódik a kocsi ajtaja, megyünk az Öt Szekérhez.

Közülük bármelyiknek az elvontatására csak a Halhatatlan Erőnek van esélye. Az Öt Szekér gránitból van. Sziklából faragott templomok; szekérnek talán azért hívják őket, mert nem sokkal nagyobbak a fából faragott, guruló templomoknál. Úgy készültek, hogy először külsejüket vésték ki a sziklából, majd a kivésett tömb belsejét is kivésték; itt tehát a tetőzet is az ember keze munkája, nem a természeté, mint a barlangcsarnokokban. A természet azonban, ha másként is, mint azokban, itt is mindenütt jelen van.

Az öt épület közül négy egy sorban áll, az ötödik az alapvonal felezőpontjára húzott merőlegesen, velük szemben, közöttük kis térség kerekedik. Mind az öt épület formája más, egységben csak az tartja őket, hogy mindre egy szobrászi elképzelés nyomja rá bélyegét: mind az öt kőbe faragott szekértemplom. Már maguk a templomok is szertelen képzelőerőről árulkodnak; kőkunyhó áll itt kőpalota mellett, mintha kőbe vésett kislexikonként tartalmaznák a templomépítés lehetséges módozatait. De elhelyezésük merev rendjét nem kidolgozásuk változatossága ellensúlyozza, vagy legalábbis nem elsősorban az. A nyers gránit képviseli itt is a természet szabálytalan teremtőerejét, csakhogy nem a templomok feje búbján, hanem a lábuk körül. Ahol a homok egy sziklafennsík domborulatait rejti. A szikla hol elmerül a homokban, hol meg – hal a vízből – felszökik belőle. Az öt templom egy háborgó gránittó hullámain áll; a mű nem fejeződik be talapzatánál, folytatódik a tájban. A templomépítők azonban nem elégszenek meg a természet passzív részvételével, a természetet beleszerkesztik a mű egészébe, ezáltal mintegy cselekvésre kényszerítik. A templomok által alkotott, eszmei háromszögben egy kőtigris meg egy kőelefánt áll; egymásnak háttal, a négy templom meghúzta alapvonallal párhuzamosan, de úgy, hogy az elefánt a háromszög magasságán, az alapvonalat felező merőlegesen foglal helyet, a templomok háta felől nézve tehát takarja az ötödik templom alsó részét, a tigris viszont az első két templomot elválasztó utcácska torkolatában áll, felezővonalon áll tehát ő is, de mivel a harmadik és a negyedik templom között húzható vonalon nem áll semmiféle szoboralak, a túlzott szimmetriát jótékonyan megbontva, a tigris szinte fölborítja a kompozíció egészét. Ezt azonban a szekértábor építői sem kívánják, éppen azért a billenékeny háromszöget még egy ponton megtámasztják, kikötik szinte, mint valami hajót. Az első két templomot elválasztó utcácska vonalában, merőlegesen a tigrisre, a templomsor háta mögül mintegy a nyíláson át bámulva a ragadozót, egy gránittehén fekszik az így-úgy elegyengetett sziklán. Hajtsunk fejet a mahabalipurami kőfaragók előtt. Nem mesteremberek ők, hanem kivételesen nagy művészek.

A szekértábor szerkezetéből világosan kiolvasható az alkotók határozott szándéka, hogy a művészetet a természettel bonthatatlan egységbe forrasszák. Két háromszög szerkesztődik itt egybe, a templomok egyenlő szárú és az állatok derékszögű háromszöge. A mértani megfontolás olyan nyilvánvaló, hogy a véletlen egybeesések fennkölt magyarázatától nyugodtan eltekinthetünk. Az egyenlő szárú háromszögnek a négy templom vonala által alkotott alapja párhuzamos a derékszögű háromszögnek az elefánt és a tigris által alkotott oldalával; a szimmetria iránti elemi igényünk ezzel ki is elégül meg nem is, a derékszögű háromszög oldala ugyanis bele van csúsztatva az egyenlő szárú háromszög hasába; a két alakzat ezáltal kapcsolódik szétválaszthatatlanul egybe, különválasztásukhoz az irdatlan súlyú állatokat át kéne emelni a két templom fölött, erre még a képzelet sem vállalkozik. A két háromszög sziklaszilárdan egybekapcsolódva egy szabálytalan hatszöget alkot, melynek szabálytalanságát ugyan némileg ellensúlyozza, de meg nem szünteti az, hogy az egyenlő szárú háromszög magassága és a derékszögű háromszögnek a tigris és a tehén által alkotott másik oldala is párhuzamos egymással; ennek hatására viszont a szabálytalanban is érzékeljük a szabályost, arányos és aránytalan egyszerre nyugtalanító és idegfeszítő egységét. Aránytalan és arányos, ezek a természet és a művészet különnemű alkotásainak kézenfekvő jelzői. A jelző jól jelez: az emelkedett áhítat hajlékául szolgáló templomok hibátlan arányát egy nagyon is földhözragadt társaság, egy háromtagú menazséria bontja meg. Nyilvánvaló, hogy milyen célzattal. Az állatok, tapadjon hozzájuk bármilyen vallásos jelentés, a vallásban is a természetet képviselik. És ha még mindig kételkednénk, tegyük vizsgálat tárgyává a szobrászi megmunkálást. A templomok stilizált házak, az istenség „absztrakt” hajlékai. Az állatok ábrázolása viszont, noha drámaian egyszerű, félreérthetetlenül „természetelvű”. Az Öt Szekérnek az elgondolása éppoly szilárd, mint anyaga, a gránit.

Mértanivá pedig azért csupaszítottuk ezt a szilárd szerkezetet, hogy lássuk, mennyire ízről ízre végiggondolt alkotás az, mely természetes környezetében a rögtönzés könnyedségével képes hatni. Az Öt Szekér olyan repülni készen áll a földből kibukó sziklatömbök, a homok és a bozót könnyed balettjének közepén, mintha éppenséggel csak pihenne egyet. Mahabalipuram szekértábora a világ szobrászatának páratlan remekműve.

Remekmű a sziklafalba vésett, nagy dombormű, utunk következő látványossága is.

Ez nem szobrászi eszközökkel végbevitt építészet, hanem – rossz szóval – tiszta szobrászat. Újabb tanúbizonyság arra nézve, hogy a hindu szobrászat mércéje nem az iskolás szimmetria. De még a görög arányérzék sem. A hindu szobrász egyedüli mércéje az, hogy az adott természeti környezettel együtt élő művet alkosson. A dombormű témája egyesek szerint a Gangesz lejövetele a földre, mások szerint más; számomra ez nem kérdés: a domborművet a közepe táján egy mély barázda osztja ketté, ebben, ha esik az eső, a Gangesz akkor is lejön a földre, ha történetesen a dombormű témája egészen más. Természet és művészet együttélése itt már semmiféle magyarázatra nem szorul. A hegynek egész egyszerűen domborműarca van. Feje búbján egy nagy sziklapúp ékeskedik jelzésül azoknak, akik nem vennék észre, hogy a vitatott témájú mű hol foglal helyet. A barázda két oldalán, a szikla bal és jobb orcáján ember- és állatalakok zsúfolt, de rendezett tömege. A dombormű a szikla alakja folytán jobb felé billenne, de jobboldalt, a dombormű alján, a felső résztől mély árokkal elválasztva, szinte külön domborműként áll az egész mű két leghangsúlyosabb alakja, két elefánt. Az ő hátuk megbírja még ezt a terhet is. A szimmetriára nekik sincs gondjuk; éppen csak ott állnak, ahol állniuk kell. Kezdem belátni, hogy van hindu arányérzék is, a göröggel egyenrangú.

Akkor igazán, amikor a domborműtől jobbra meglátom a tetvészkedő kőmajmokat. Nem tartoznak szorosan a domborműköz, mégis részei a hegyet művészettel és a művészetet heggyel átlényegítő folyamatnak. A mitologikus jelenettől jó ha egy méterre találhatók, ott keresi egyikük a másik gránit szőrében a halhatatlan tetűt. Először érzem meg India humorát. A hinduizmus türelmében rejtőző tiszta derűt. A modernül ható öniróniát. Melyik vallás engedhetné meg ezt magának? Karnyújtásnyira egy fennkölt tárgyú domborműtől annak paródiáját? Mintha egy régi költemény versfőiből betűzném ki a szerző nevét. „E domborművet kivésé Ezmegez, ki melléje még egy majompárt is remekbe faragott vala.”

Még a Parti Templom kőkerítésénél is ezen kuncogok.

A Parti Templom Mahabalipuram egyetlen építészeti eszközökkel épített temploma. A guide szerint itt valaha hét templom állott, hatot elnyelt a tenger, mely a templomok felépítése óta egy kilométernyit fölfalt a partból. Az utolsó templomot hullámtörő gát védi a tenger étvágyától. Maga a templom kéttornyú kőpagoda. Nem fogható a barlangtemplomokhoz, még kevésbé az Öt Szekérhez. Elhelyezése miatt érdemel említést. Előtte az aranyszínű homok, mögötte a fehér tajtékot vető zöldszürke tenger, fölötte a sugarakkal átlyuggatott ég. A vak is látja, hogy az építők a tenger fölött úszkáló felhőket szánták zászlóul a pagoda két tornyára.

A süppedő homokban még egyszer, utoljára visszafordulok, hogy a felhőkkel föllobogózott gránit látványával búcsúzzam Mahabalipuramtól.

Sajnos, valami megüti a szememet. Egy apróság.

Balra tőlem, a homokon meglátom John Updike-ot egy hölgy társaságában.

Pikniket rendeznek a homokon. Előttük egy kiterített asztalkendő, az asztalkendőn szendvicsek, termosz, két pohár. Egy jó amerikai a college-ban megtanulja, hogy az ember akkor kerülhet intenzív kapcsolatba a természettel, ha pikniket rendez a természet lágy ölén. John Updike és a hölgy jó amerikaiak.

Sajnos, a college-ban sem oktatják ki mindenre az embert. Arra például, hogy Indiában sok az éhes ember. Updike-ék piknikét legalább ötvenen állják körül. Nem szólnak semmit, még csak nem is nyelnek nagyokat, csak nézik a két falatozó amerikait. Updike-ék nem azért amerikaiak, hogy zavartassák magukat. Jó étvággyal fogyasztják a szendvicseket, és a termoszból italt töltenek poharaikba. Messziről úgy látom, Coca-Colát. A szállóból hozhatták magukkal, Madrasból.

Erőltetett menetben vonulok az árnyékban parkoló kocsiig.

 

 

A gyufaemberke kifizeti a guide-ot, három rúpiát ad neki.

– Három rúpia az semmi, Sir – hajol be a kocsiba a guide –, errefelé nincs semmi munka, nagy a szegénység, legalább ötöt adjon!

A gyufaemberke int, hogy nem. Amikor a kocsi nekilódul, annyit mond:

– Ha ötöt adtam volna, hetet kérne.

A hátsó ablakon át még látom, hogy a guide egy ugrással bennterem egy viskóban, melynek homlokzatán kétnyelvű cégtábla hirdeti: „Étkezde, Hideg és Meleg Ételek”.

A motor felbőg, a sofőr haját lobogtatni kezdi a légvonat. Harmincöt perc múlva a szálloda kapujában vagyunk.