Vadnyugat Keleten

A testőr

Kuroszava vadnyugati filmje: így szokták nevezni A testőrt. Való igaz, ez a napkeleti történet, a két gonosz bandával, amely uralkodik a japán kisvároson, meg a szuperhős szamuráj, aki végül is becsapja és ronggyá veri mérhetetlen tömegű ellenfelét, szoros rokonságban van a coltos mesterlövészekkel és históriáikkal. Csakhogy itt nincs colt, itt kard van meg ököl, kardpárbajok, tömegvívások és öklelődzések végtelen sora. Igaz is, el ne felejtsük, a főhős, Mifune igazán szívmelengető, pompás dalia, nála csak egy szebb férfi mozog a színtéren, legfőbb ellenfele, egy elegáns férfiszépség. A gonoszság szép álarcban; ez sem éppen új találmány. A többiek túlnyomó része válogatott szörnypofa. Egyébként csak ennek a szép gonosznak van egy szem pisztolya; ez az egyetlen, apró mozzanat, ami – homályosan – a történet korszakára utal. Máskülönben az egész, úgy, ahogy van, időtlen.

De nevezhetnénk a filmvígjátékot afféle ijesztő népmesének is, lovagkalandnak, balettnek, rémszíndarabnak. Mindegyikből van benne valami. E nemekben szokatlan: a szerelmi motívum teljes hiánya. Semmi harmatos hajadon, akit meg kell menteni, bár egy üldözött anyát mégiscsak megmenekít a főhős, el is nyeri érte büntetését. Jótette jutalmaként kis híján otthagyja a fogát. Ezt akár ironikusnak is értelmezhetjük. A szamuráj egyébként egyedül van, közönyösen, pénzéhesen és nemes lelkűen, „magányos hős” nemcsak nők híján, hanem szinte-szinte támogatók híján, az egy szál kocsmárost, szakéárust kivéve – talán ő a „nép szava” az elfajzott hatalmi banditizmusban. És ott van még a koporsókészítő meg a bohócos-kísérteties hírnök (bakter?), néhány élesen rajzolt típusfigura.

Mindez együtt szabályos-szabálytalan kalandfilmre vall, keleti couleur locale-lal. Azt viszont csodálkozva olvastam a film irodalmában, hogy Kuroszava e produkcióját „vígjáték”-nak címkézik. Megvallom, szinte mindvégig bizonytalanságban voltam afelől, hogy nem fogja-e a rendező egyszerre csak kifordítani a történetet, nem fogja-e valamely szimbolikus tragédiába futtatni. A vér, a hullahegyek, a halál számtalan változata miatt van ez így talán, vagy a Kuroszavától megszokott tragikum kísértő árnyai miatt; mindjárt a film elején levágott emberi kezet hurcol elő egy kutya (juj, de vidám). Mégis legfőképpen a légkör az, ami baljóslatú. Az a színpadszerűen felépített kis gerendaváros, a lécfüggönyök mögött leskelődő szemek, a porkavaró szél, az a nem tudni, mi, ami a képeket átjárja.

Az is lehet viszont, hogy ezt az időleges érzelmi eldöntetlenséget mi, nyugati nézők érezzük csak. Könnyen lehet, hogy a japán néző számára egyértelmű vígjátéki jelzések vannak elhelyezve a filmben, jelenetek, gesztusok, figurák, amelyek ezredév óta a „komédia” pólusán foglalnak helyet a keleti tudatban. Hiszen nálunk is így van ez, ha nem adunk is eléggé számot róla. Ha egy színész egy bizonyos arckifejezéssel, egy bizonyos hangsúllyal szólal meg, mindnyájan tudjuk, hogy az kabaréarc, kabaréhang, és hogy ezen (majd) nevetni kell. Álarcként – ókori álarcok funkcióját folytatva – veszi fel a színész ezt a bohózathangot, bohózatmintát, sőt olykor a tragédiajelzés sem hiányzik, vagy nem hiányzott. Csak a XIX. század végével csökkent a patetikus drámakiállás, a szavaló tónus szükségesnek tartott hírértéke. Az is álarcfolytatás volt, természetesen; jelzés a nézőnek, értesítés arról, hogy itt tragédia következik. A színjátszás e hosszan-hosszan fennmaradó rituális elemeit lefaragta a színpadi realizmus, de teljesen meg nem szüntette. A bohózatban és rokon műfajaiban ma is élőnek nevezhetjük őket, általános megújításukra pedig, vissza-visszatérésükre éppen ma számos a példa. Természetes is ez. Hogy a színház (film, regény, bármiféle művészet) olyan legyen, „mintha élne”, bizonyos korszakokra jellemző óhaj, amelyeket realistának nevezünk. Magától értetődő, állandóan ható a másik tendencia is: el nem kendőzni, hangsúlyozni, hogy minden művészet eleve stilizáció, igaz mese. Elvégre a realizmus fogalma is relatív, képlékeny: mennyit kell elhinnünk (elképzelnünk), ez a valósághűség koronként változó mértéke.

Nos, hogy mennyit kell elhinnünk és mely irányban kell elhinnünk, az eleinte nem volt eléggé világos előttem, a filmet nézve. De ez nem fontos. Sőt ezek a tragikus árnyak, amelyeket ott éreztem – talán földrajzi korlátozottságom miatt – a játék fölött, még növelték is a mű sajátos, ambivalens értékét. Mert ambivalens játék ez, akárhogy nézzük is, tekintsük bár vígjátéknak vagy majdnem tragédiának, moziponyvának vagy stílusbravúrnak. A filmnek minden kockája ugyanis olyan különleges stilizációs fokon jelenik meg, amitől elámul a néző, a kompozíció, a fotóval való festés, az alak- és tömegmozgatás kivételes színvonalát minden percben érzékelve. És persze nem a mifelénk szokásos szépséghatással él a film, hanem a magáéval, a keletivel. Egy tökéletesen általános, ha tetszik westernes kalandsor van itt elbeszélve egy nagy keleti kultúra modern filmnyelvén. Ami ebben a nem túl érdekes piff-puff sztoriban érdekes, az az előadásmódja.

Festmény és balett

Amint tovább és tovább pereg a film, egyre világosabban, egyértelműbben érzi a néző, hogy bármelyik pillanatban megállíthatná a kamerát, bármelyik képkockát kinagyíthatná és felakaszthatná festményként a falra. Nem olykor-olykor, nem egy-egy kiemelt részletnél, egy fináléban vagy hangulatfestő bevezetésben válik hangsúlyossá a képiség szándéka; a festmény esztétikuma itt minden másodpercben jelen van. Rengeteg színt produkál az operatőr fekete-fehérben, vakfehéret, ekrüt, tojáshéjszínt, galambszürkét, éles árnyékot és lágy árnyékot, le egészen az alagútsötétig – de még annál is több kompozíciós elemet. Kivételesen erős a filmképek komponáltsága. Ezek a tömbök és körvonalak minduntalan arra késztetnék a nézőt, hogy felemelje a mutatóujját: várjunk csak egy kicsit, hadd nézzük még egy kicsit. Van a filmben valami rejtett síkszerűség.

Nem hagyhatom említetlen itt a játéknak egy furcsa motívumát, ami fokozza a festménybenyomást (s vele a síkszerűséget is). A leskelődést tudniillik. Itt mindig, mindenki leskelődik, itt mindig, mindenki lehúzza-felhúzza az ablakok lécfüggönyeit, s a lécek rései között látjuk a figyelő szemeket, illetve a figyelő szemek tekintetével látjuk az utcát, a szomszéd házat, a lejátszódó jelenetek pantomimját. A léc-szélek pedig mintegy keretbe fogják a látványt, külön kis képekre, külön kis színpadokra látunk a nagy színpadon belül, ami a gerendaházak városa. Festmények a festményben: így is nevezhetnénk ezt az ábrázolásmódot. Amely egyébként, szemszögénél fogva gyorsan és gyakran előhívja tudatunkban Robbe-Grillet híres Jaloux-it, vagyis zsaluit, a korlátozott és éppen a korlátozás által kiemelt képek élességét.

Hogyan lehet ezeket a remek állóképeket megmozdítani, cselekménnyel megtölteni? Kuroszava tudja ezt; magától értetődően, a legtermészetesebb logikával mozdítja szereplőit, tömegeit a táncjáték felé. Miközben a színpadszerű környezet lecsupaszított, egyszerű, paraszti, gerendás, a belé helyezett körvonalak agyonfinomultak, és mélységesen megkomponáltak a benne lejátszódó mozgások is. Még ha – voltaképpen – reálisan mozgatja is a rendező az egyes szereplőket, akkor is gondoskodik róla a fényképezés módjával, a zenével, a filmritmussal, hogy a stilizáció érezhető legyen, a mozgó tömegekből pedig, a harcolókból, a gyújtogatókból, az elhullókból állandóan mozgáskórusokat szervez, balettjelenetekké tagolva a cselekményt. A mozgások is foltok itt; a dinamika – ez a jellegzetes félig tánc dinamika – egyáltalán nem mond ellent a festményszerűségnek. Sőt a kettő együtt, a statika és a mozgás, teremti meg a film stilizációs fokát, megállva egy kényes, nehezen meghatározható peremen, amely az ő saját, művészi lépcsőfoka.

Sok és kevés. Szecesszió

De hát nemcsak a stilizáció foka érdekes ebben a filmben (egy kalandfilmben!), hanem a stilizáció fajtája is. Lassan, óvatosan mérlegelve a szót, talán mégis a szecesszió fogalmával vagy inkább hasonlatszintű említésével közelíthetnénk meg azt a milyenséget, amit a filmjáték hordoz és éreztet velünk. Föltételezem: ezt mi érezzük így, európaiak, egyszerűen azért, mert a mi szecessziónknak, századvégünknek egyik fontos forrása volt a frissen asszimilált távol-keleti, kínai–japán hatás, talán először ilyen erővel a művészettörténetben. Mit tanultunk a japánoktól? Mindenekelőtt a sok és a kevés viszonyát. Nagy, tömött csokréták helyett egy szál virág: ezt tanultuk a japánoktól; kevés vonallal rajzolva: ezt tanultuk. Ugyanakkor azt is, hogy ez a „kevés” dekoratív, ékszerjellegű, megcsinált, gondosan elhelyezett. Az európai szecesszió exuberáns motívumhalmozása, a sok kis szín, a sok kis forma, a zsúfoltság, az olykor fullasztó térkitöltés – úgy érzem – nem keleties voltaképpen, az a mi vaskosságunk, ami még a kicsiben, a törékenyben is, például a rokokóban, a cifrát, a sokat, a halmozottat akarja.

Kuroszava stílszándékának egyik legérdekesebb vonása, ahogyan a sokból keveset csinál. Kalandsor, tömegek, püfölések és ellenpüfölések, itt-ott naturalista vércsorgások – mindez nagy körvonalakba összefogva, hullámokba rendezve, tömbökbe tömörítve. A tömbök között pedig mennyi tér, mennyi levegő, bámulatos, hogy honnan vesz a rendező ennyi szabad síkot olyan kicsire fogott színpadocskán. Hja persze: a szerkesztéssel. Ha tetszik, a mozgáskórusokkal, a balettel, a következetes festménymódszerrel.

E nagy mozgásokon belül viszont nagyon is keletinek és szecessziósnak érezzük a mozdulatok egy sajátosságát, a statika olykori megbillenését. Az alakoknak, tárgyaknak bizonytalan lebegését vagy súlytalan elferdülését, mint azt már mi a rokokóban is megéltük (nem nagy örömmel). Itt, ezekben a filmképekben – miközben a játék fő sugallata a férfias erő, a duzzadó izom, a harc és az ökölcsapás izgalma – nagyon is érezhető ez a váratlan megbillenés. Főleg a ruhák okozzák ezt, a nagy ruhaujjak, a derék mögötti szövetdudorok, amelyek úgy emlékeztetnek a századvégi turnűrökre, a mozgás okozza, a meghajlások, lépések tánca, no meg a szél. Minduntalan „felbillenti” a szél a figurák, figurinók statikáját, beletrombitálva a bő köpenyekbe, csíkosakba, bonyolultakba. Úgy áll, úgy lép egy-egy alak, ahogyan nem állhat, nem léphet, ha a földön jár. És ez a szecesszió egyik keletről átlopott és itt újra üdvözölt jegye. Így, eredetiben, gyönyörű. Szívdobogtató a biztosnak és bizonytalannak az a vonaljátéka, hajladozása, ami a test és a ruha közt minduntalan lejátszódik. Azok a pompás járástáncok, hibbanó megállások, rögzülések és lebegések! Körülfelhőzve az őszi portól, amit felkavar a szél.

Közben a deli szamuráj majdnem megnyuvad, de azért ne féljünk, nem nyuvad meg teljesen; ezt agyoncsapják, azt felgyújtják, folyik a szaké, dől a ház. Mégis, ez a ponyvára ráültetett balettremeklés, ez a stílusbravúr belevésődik a szemünkbe. Minden ambivalenciájával együtt stílusereje fogva tart; úgy szól hozzánk japánul, hogy mindnyájan megértjük. Hogyne értenénk, hiszen képül szól.