Az új Laodameia

Szűkre szabott színpadon játszatja a rendező (Ruszt József) Babits drámáját, egy vázlatosan jelzett görög vár belső terében, amelynek berendezése, néhány minimális kelléken túl, két tényezőből áll: figurákból és fényekből. Figurákból, akik egyesek és csoportok, akik mozgásukkal betöltik, berendezik a teret, valamint fényekből, amelyek e gondosan komponált mozgásokat átjárják, kiemelik, elmossák, átlátszóvá teszik. S ez az, ami sem színpadon, sem nagyfilmen nem lehetséges így, ami a tévésítés egyik jellemző lehetősége, az áttetszőség és az intimitás együttese tudniillik. Mert van itt egy harmadik döntő tényező is, a fényhatás és a figurahatás mellett, az emberi arc az, természetesen, amely közeliségével, hasonlíthatatlan intimitásával hordozza a drámát, mintegy közvetlenül a fülünkbe igézve a bámulatos szöveget. Adva van tehát egy remekül eltalált keret, stilizációs alap, figurák és fények játéka, amelyben, amelyen át a Laodameia mint dráma lehetővé válik, saját milyenségét létrehozva. Teljesen reménytelen volna (volt is, néhány régebbi, tiszteletre méltó kísérlet tanúsága szerint) a Laodameiát naturálisan eljátszani, sőt az eddig való, megszokott stilizációs módok sem feleltek meg neki. Úgy látszik, a tévétechnikának kellett megszületnie, hogy a Babits-dráma előadásként is evidenssé váljék.

Persze ne tévedjünk, nemcsak technikáról van itt szó. Elvégre az a fényködhatás, amit én az előadás egyik fő leleményének tartok, már régóta ismerős, kabarék, show-k, táncdalműsorok sokaságát ragyogtatják, csalják föl vele – csakhogy itt ez a kipróbált technika egyszerre funkciót kap, dekorációból lényeg-hordozóvá válik. Hogy is lehetne ezt a kísértetvilágot, ami a darabé, ahol élők és holtak tűnnek át egymásba, funkcionálisabban érzékeltetni, mint ezzel a (takarékosan alkalmazott) fény-árny technikával? A szűk, dísztelen színpadtér a darab kamara mivoltát hangsúlyozza, koncentráltságát erősíti, a fényködjáték pedig minduntalan kinyitja a színpadot; átlátszóvá téve a teret, a szereplőket, egy másik világot láttat, egy másik, szélesebb dimenziót. Ily mód maradva szorosan hű a szerző fő mondanivalójához, amely éppen az élet és halál közti falat kívánja átlátszóvá, átjárhatóvá tenni.

Azt szokták mondani: Babits darabja (vagy dráma formájú lírai verse) szerelmi végzetdráma; a szerelem – megidézve a halott férjet – egy pillanatra győz benne a halálon. Teljesen jogosult megállapítás. És milyen könnyű lett volna ebből a jogosult megállapításból kiindulva elhajlítani a darabot például a patológia felé! Az amúgy is meglévő, a fiatal Babitsban is ott bujkáló századvégi életérzést, a vér-kéj-gyilok atmoszféráját fölerősíteni, lélektani kóresetté fülleszteni a legendát. Szerencsére sem a rendezőnek, sem a címszereplőnek (Hámori Ildikónak) esze ágába se jut ilyesmi. S ha eddig a stilizálás alapot adó, nélkülözhetetlen módját dicsértem, most dicsérnem kell a természetességet, ahogyan a stilizálás keretében megjelenik. Semmi tragikai túlzás a címszereplő szerepfelfogásában, a legkényesebb helyzeteket is biztosan repüli át; ahogy éppannyira borzad halottidéző tettétől, amennyire tenni akarja, ahogy visszariad és előrerohan végzete útján, az mind világosan rajzolja elénk a fiatal hadiözvegy érzelmi ívét, akitől az elkoptatatlan szerelem, a még karcolatlan, fiatal szenvedély legteljén vették el a férjét. Talán az is hozzájárul ehhez a képhez, hogy éppen mi nézzük a darabot, háborút megélt, háborútól félő nemzedék, nekünk egy csöppet sem túlzott a pusztulásnak ez a gyűlölete, nem túlzott, sőt általános ez a felháborodás, amivel a nő nem nyugszik bele a háborús halál dupla értelmetlenségébe. Babits darabja – így és ma, minden kétkrajcáros aktualizálástól mentesen – legalább annyira békekiáltvány, mint szerelmi dráma. S hogy még emberibb, teljesebb legyen a hatás, ott van Laodameia haláltvívó indulata mellett a jós és karvezető jól hangsúlyozott, higgadt jelenléte (Gáti Józsefé). A fiatal, vak szenvedély és az öreg bölcsesség áll itt szemben egymással, nyílt vagy rejtett vitájuk át- meg átszövi a darabot, jelképesen és ugyanakkor természetesen; a költőileg remek, színészileg átkozottul nehéz versszöveg úgy folyik a szájukról, mint a vadméz. Nem felejtjük el – ezentúl a jós hangján hallva –, amit eddig némán hallottunk: „Hol körbekerűl a Styx vize hétszer…”

Baj volna azonban, ha a többi szereplő súlyát lebecsülnénk. Baj volna, mert ezzel a darab szerkezetét becsülnénk le. Márpedig ezt a darabot bámulatosan szerkesztette meg Babits Mihály, ami ebben a líra-dráma, dráma-líra műfajban igazi ritkaság. Itt minden mozzanat mérlegre tétetik, itt minden ki van dekázva. Világos, hogy a cselekmény központja, oka, mozgatója Laodameia – ámde ugyanakkor a látszatra egyszereplős darab minden egyes alakjának szerkezeti funkciója van. Iphiklos, az apa (Avar István) két belépése közt, mint két oszlop közt feszül ki a dráma tere, a Hírnök (Oszter Sándor) jelenti az első drámai fordulatot, és természetesen Protesilaos (Pálfi Zoltán f.h.) a második, a döntő fordulatot. A főhősnő pusztulása, az már az előre látott vég, a másképp-nem-lehet befejezés.

A legkényesebb pont a darab színre vitelében kétségkívül a második fordulat, Protesilaos megelevenedése (mint minden nevezetes kísérteté). Mítosz, népmese, külső-belső látomás. És itt volna is néhány ellentmondó szavam. Nem mintha az alak így nem volna helyénvaló, a szövegből logikusan következő. De az. Lassan magához térő, élettel telítődő fiatal férfit látunk, aki percről percre egyre inkább megérti és akarja a szerelmet, az életet, amit a nő ráigéz. Isten tudja, én súlyosabbnak érzem ezt az alakot a látottnál. Ellenpontnak tartom, szinte az egész darab „másik oldalának”, aki gesztusaiban inkább báb, akit mozgatnak, mint önálló akarat – ugyanakkor valami fájdalmas, felsőbb ismeret hordozója, olyan tudásé, amit az élet, a szenvedély még nem tud. Ezer évvel – egy halállal – idősebb a nőnél, a nő (az ember) eleven vágyainál. Az a „három órára, három óráig”, ami az ő egyetlen mondanivalója, kijelöli a mi helyünket: három órára vagy hetven évre, de záros határidőre szól az, ami vagyunk. Ő már „távoli” – hol van már tőle a dicsőségvágy, a harc, a szerelem? Hol van tőle Laodameia tragikus happy endje? A szerelmi dráma, a békedráma mellett ő hordozza a feltámasztási dráma paradox gyógyíthatatlanságát.

No de mindezt, amit Protesilaosról mondok, suttogva mondom. Hogyan is volna jogunk egy átgondolt produkción bevasalni saját szövegmagyarázatunkat? Egyéb apróbb ellenvetéseimet el is hallgatom. Hiszen itt van még a kórus, amelyről szólnom kell mint ugyancsak szerkezeti elemről. A kórus bizony, a kórus. Minden antik vagy antikos darab mai tehertétele. Nemigen tudunk ma mit kezdeni ezzel az embercsoporttal, amely ott ácsorog a színpadon, és időnként, minden igaz ok nélkül, érthetetlen szövegekkel belebeszél a darabba. Ez az új Laodameia azonban tud mit kezdeni vele. Mindenekelőtt visszaállítja a görög kórus eredeti színpadtechnikai funkcióját, az idő múlatását. Nem lévén függöny, nem lévén sok minden egyéb sem, a voltaképpeni (éneklő) görög kórus egyik feladata az idő telésének érzékeltetése volt. Itt is: a rövid, gyors futású drámát tagolja, szakaszokra osztja, ritmikus, mintegy zenei részekre bontja a kórus szava. Amely egyébként kiválóan érthető, gondosan formált versmondás. És milyen vonzók ezek a fiatal leány- és fiúarcok! Komoly, feszült tekintetük, mozgásaik sora nemcsak élő függöny, de élő társadalmi közeg is a szereplők körül, éppúgy, mint antik elődje. S ez is, ez a közelre hozott kórus is a képernyő lehetősége.

Sok mindenről beszéltem eddig, egyről azonban nem: a Laodameiáról magáról. A műről, a nagy magyar szecesszió reprezentánsáról. Könnyelmű módon – talán titkos óhajból – közismertnek vettem szövegét, nagy gondolatköreit felfejtettnek, formáját, azt a görög–angol ihletésűt, immáron nemzeti hagyománynak, csodás sorait-szavait szívünkből szólónak. Pedig hát… Legalábbis érintenünk kell gondolatívei közül a háborúra vonatkozókat. Egy pillanatra mintha a háborút dicsérné: „Téged, nagyszerű bűn, nagyszerű háború – meg nem tagadunk örökké” – hogy aztán jellemző babitsi módon, egészen másfelé kanyarítsa a gondolatot, az újat kereső merészség, a nagy felfedezések, a prométheuszi istenkísértések felé. A fiatal Babits tipikus gondolatmenete ez: bűn és erény dialektikája, amely nála oly egyértelműen billen a humánum oldalára. A Laodameia, ismétlem, rejtett békehimnusz. Aztán ott van a tragikumprobléma. Úgy tetszik, jellegzetes görög tragikumról van itt szó: „Vas végzet vonssza lábaink lépéseit”, fejünkre ítéltetett a sors, a kivédhetetlen ananké. De nem, de nem. Laodameia tragikuma kétségkívül a győztes tragikumok közül való: igenis végbevitte, amit akart, „asszonykézzel vasat hajlított”, s a zárókórus: „Ő megharcolta a harcot s elhullt a végzet alatt” – legalább annyira győzelmi ének, mint gyászdal.

Ami pedig a nyilvánvaló görög forma mögötti angol ihletést illeti, az sem elhanyagolható rétege a műnek. Babits és az angolok, Babits és a szecesszió: nagy téma. Szerb Antal külön tanulmányban vetette össze éppen a Laodameiát Swinburne századvégien izgalmas, angol–görög stílusbravúrjaival. Úgy mondják, az angol irodalmi tudatban Swinburne meglehetősen megfakult; ámbár az is lehet, hogy azóta újra divatba jött a neoszecesszió hullámtaraján. Hogy milyen ma Swinburne, azt nem tudom. Rábízom az angolokra. De, hogy milyen a Laodameia, azt tudom. Monumentális drámai költemény, amelyben a fin de siècle dekoratív édessége találkozik a szikár görög mítosszal, valamint Babits rejtett kősúlyaival. Tragikusan édes ez a dráma, olvatagon keserű, drágakő és szikla egyszerre. Mindenekfölött azonban egyetemes dráma, emberi alapjainkig érő – ritka madár a mi irodalmunkban.

Érdekes, hogy a rendező a darabnak ezt a szecessziós rétegét teljesen háttérbe tolta. Megtehette volna pedig, hogy beleképzeli a drámát a fiatal Rippl-Rónai, Gulácsy, netán Beardsley ma újra felfedezett világába. Nem tette – és én ezt csöppet sem bánom. Okosabbat tett annál: Babitsot nyújtotta nekünk, Babits gondolatait, levegőjét, fényes szavait; a maga módján emelve ki a művet a könyvdráma kategóriájából. Nem mintha a „könyvdráma” szó eleve becsületsértés volna – szokjunk le erről –, egyszerűen műfajmegjelölés, az európai szimbolista drámák nagy, lírai vonulatára különösen jellemző. Eddig is príma volt a Laodameia annak, ami volt: versnek. De hát a lírai drámáknak is megvan olykor a maguk színre lépő pillanata. Mint Babits Mihály hódolója, mint a magyar dráma szurkolója, óvatos derűlátással írom le: talán most, talán ez a Laodameia pillanata.