Hahotázni lehetne rajta, ha nem volna olyan rémületes, ahogyan mi, emberek, azzal az óriási okosságunkkal, azzal a remekül felfogott „érdek”-ünkkel magunk alatt vágjuk a fát, a szónak korántsem csak átvitt, hanem tényleges értelmében is. Egyetlen autóút az erdőn át – amit bemutatnak nekünk – harmincezer fa kivágásába kerül. És hány növény, hány állat pusztulásába? Ne építsünk tehát autóutat? Dehogy. Nem erről van szó. Hanem arról, hogy megértsük végre: a helyzet kritikussá vált, mint az anyagok forráspontja vagy fagypontja körül, természet és technikai civilizáció viszonyában. Valami másba léptünk át, mint ami eddig volt, az arányok tolódtak el fenyegetően, saját áldásos működésünk által. És mert ez az egész gondolatmenet kezd elkopni, sokszoros használatban közömbössé válni, szükségünk van új meg új érvekre, tettekig nyúló figyelmeztetésekre, veszélyhelyzetünk állandó tudatosítására. Ilyen érvsorozat ez a film is.

Érvsorozat vagy kiáltvány, ahogy vesszük. Kollányi Ágoston filmje felbolydít, dühít, lázít, ez is a célja. Legalábbis fő célja, miközben elbűvöl, felvilágosít, meghat, végigjátszva a tudatunkon azt a zeneművet, amelyet csak jó természetfilm tud előhívni belőlünk, eszközeiből. A Noé bárkái cím a fel-felbukkanó alapmotívumot emeli ki, a természetmentést, rezervátumokat és más lehetőségeket, amelyek ma már alig-alig menedékek a minduntalan támadásba lendülő rombolás ellen. De tudnék én adni a filmnek egész sor más címet is, nagykanállal merítve az anyagból, annyira színültig, csordulásig vannak a képsorok lényeges motívumokkal, részletekkel, amelyek mindegyike jelképként hordozhatná az egészet. Adhatnám címnek azt: „A néma tavasz”. Ilyen poétikus címszavakat, szintagmákat ma már költők nem, csakis szakemberek, tudósok mernek használni. Az ökológusok egyik szakkifejezése ez, a madártalan, állattalan tavaszt jelenti, a természet kihalásának egy stádiumát. Ami felé közelítünk. Bár helyesen jegyzi meg a kísérőszöveg: a néma tavasz némaságát emberi fül már nem fogja hallani, lévén az ökológiai lánc megszakítása hamarabb pusztító az emberre nézve. Adhatnám címnek azt: „Tarvágás”. Ahogy menekülnek az állatok a fejsze alá fogott erdőrészből, ahogy nyivákolnak, sikoltoznak a kismacskák a dőlő fa odvában, ahogy tántorogva futnak az aljnövényzetben, ahogy pánikban körmölik föl magukat egy másik fa kérgére. Adhatnám címnek azt: „A tiszavirág élt százmillió évet”. Mert sikerült kiölnünk ezt a csodálatos kérészfajtát is, amelynek szállongó felhőiben annyit csónakáztam még gyerekkoromban ama három nap során, míg „virágzott a Tisza”, undorodva egy kicsit a csónakot, vizet belepő, levetett álcabőrüktől és tátott szájjal bámulva villogó násztáncukat, mintha orchideafürtök csapongtak volna a fejünk körül, mintha zizegő szivárványban hajókáztunk volna. És adhatnék még annyi más címet: az égő nádas, vipera születik, gólya és traktor, a preparátor bűnjelekből él, gyere, robbantsunk madarat, a kiszolgáltatottak, szabadságot a darvaknak, cui prodest?, szolid negyvenes vadászteríték, hullacsempészet autóban – és így tovább. Mindegyik jó cím volna. Mert jók, élesek, súlyosak a motívumok.

„A macska nem kutya” állapítja meg Eliot oly helyesen A macskák könyvében. Ennek példájára állapíthatnánk meg, hogy a természetfilm nem művészfilm, célja más, sokkal egyszerűbb, lenézettebb, nem a filmrendező halhatatlan lelkét, mélyenszántó világnézetét akarja velünk közölni, megrendítően új, magasrendű eszközökkel, csak bemutatni akar, csak ismertetni, esetleg – horribile dictu – pedagógiai példákkal befolyásolni. Annál erősebben hat e szerény (szerény?) célok mellett, ha fel kell figyelnünk az amúgy is sodró mondanivaló előadási módjára. És most nem is csak a képek úgynevezett szépségére gondolok, nem is csak különlegességükre, arra a hatalmas, megszállottan végzett munkára, amit a természetfotózás igényel. Hanem néhány, mintegy mellékesen használt „fogás”-ra, amelyek maguktól értetődően következnek az anyag adottságából, amelyek – távol minden művészkedéstől – a képiség néhány alaplehetőségét hasznosítják.

Az egyik ilyen lehetőség, amellyel a film él, a hasonlat. Közfelfogás, és sokáig jogosult közfelfogás szerint a hasonlat, a metafora vagy akár távoli rokonuk, az asszociáció, jellegzetesen az irodalom eszközei. A klasszikus képzőművészetekben, festményben, szoborban vagy a másik nagy művészi ágazatban, a zene közegében a hasonlat elképzelhetetlen. Nincs is. Az „olyan, mint” jellemzően verbális (bár képet tartalmazó) formulájának nincs képzőművészeti vagy zenei megfelelője, legfeljebb korcs rokonai akadnak, allegóriákban, rituális ábrázolásokban, programzenében netán. Nincs megfelelője? Vajon? Úgy látszik, változtatni kell eddigi véleményünkön. A film ugyanis… a film titokban megszerezte magának, bekebelezte ezt a tipikus irodalmi eszközt, egyszerűen azért, mert a látványt és a mozgást, a teret és az időt egyszerre birtokolja. Méghozzá kinagyítottan birtokolja mindkettőt, olyan részletekre is felhíva a figyelmet, amelyeket a színpad nem vagy alig tud bemutatni. Milyen szépen használja Kollányi Ágoston műve a filmhasonlatot! Hogy csak egyre emlékeztessek: amikor a kamera egy gyümölcsfavirág kinyílt pártájáról egy gótikus ablakrózsára siklik át. Nem mondhatnám, hogy új, sose látott hasonlat ez, csak éppen helyénvaló, a dolog lényegét érintő. A természetpusztításról szóló képsor egyszerre ablakot (ablakrózsát) nyit a kipusztított magyar gótikára, a biológiai veszély felmutatása a helyrehozhatatlan, történelmi rombolásra utal, írmagja is alig maradt, gyönyörü középkorunkra. Egyetlen, vékony filmhasonlat szálán egybecsomósodik a néző fejében biologikum és történelem kísértő, szótlanul sugallt párhuzama.

Vagy itt van a hasonlat, a párhuzam mellett egy másik, ősi művészi eszköz, az ellentéttechnika. Aki látta a Noé bárkáiban a szürkemarha-csorda és a gulipán harcát, az nem fogja elfelejteni. Őszintén szólva, először azt hittem, hogy ezt kitalálták, megrendezték. Majdnem hihetetlen, hogy önként adódjon egy ilyen felbolydító ellentétdráma, tényében, tartalmában, képiségében. Ott az a pálcikalábú, felkunkorodó csőrű kis semmi madár, a gulipán – és vele szemben az óriástömegek, a hortobágyi szürkemarha-csorda, abból is az elöljáró bikák, ezek az igazi „komorbikák”, ezek az állatmozdonyok. Ahogy izgatottan röpdös-verdes, szaladgál a szerencsétlen gulipánanya, mintha meg akarná támadni a csordaállatokat, pedig – persze – csak a fészkétől akarja eltávolítani őket. Kiket-miket? A bölény-nagy szürke bikákat. Ki? Az az elfújnivaló, vékony tollcsomó. A történet – madáranya védi a fészkét – régi. Képi megjelenítése – az óriás állattömbök és az átlátszó „légi semmi” ellentétével, megezüstösítve a benyúló mocsári erek nyugodt vízszinteseivel – kivételes és maradandó.

Azzal kezdtem ezt a beszámolót, hogy a filmbe két tragédia van belerejtve; az egyik a természetpusztításé. A másik pedig az örök tragédia, például a gulipáné, az úgynevezett természetes pusztulás fogyhatatlan drámája. Csak tudnám, miért tartjuk mi, emberek a természetet olyan vigasztalónak? Miért érezzük úgy, hogy a természet puszta látványa (vagy a természetfilm látványa) valósággal kivasalja azt a meggyűrődött, XX. századi, nagyvárosi lelkünket? Van ebben valami abszurd. Elvégre mit mutat a természet? Zsákmányoló és zsákmány, küzdelem, harc, csontropogtatás, esztelen életpazarlás folytonos forgatagát – mindazt, ami ellen erkölcsös tudatunk oly szívesen tiltakozik. Nem is próbálkozhatunk mással, mint a túlságos, az egyoldalú pusztítás fékezésével, ahogyan azt a Noé bárkája is teszi. És mégis és mégis, gyönyörű ez a keserű természeti világ, elemien jó, mint egy pohár víz hőségben, egyszerűen nem lehet vitatni gyógyhatását. Még akkor sem, ha emberi fajtánk egyedei avagy csoportjai oly végtelen ügyességgel vonják le a „struggle for life”-ból a maguk kis öldökléskódexét, ellen-tízparancsolatát, az emberi társadalom ugyancsak elemi józan eszének, önfenntartási törvényeinek gondos kikerülésével. Szóval: miért olyan „fölemelő”, miért olyan gyógyhatású a természet? Mindenestül és mindennek ellenére?

Nyilvánvaló: nem lehet erre válaszolni. Túl mélyen fekvők, túl átláthatatlanok az okok, amelyek ilyen alapviszonyainkat meghatározzák. Pusztán csak azt ajánlanám figyelmébe nézőtársamnak, aki ugyancsak szereti a természetfilmeket, és ugyancsak fennakad néha a „természeti szép” kegyetlen-komisz részletein, hogy gondolja meg: tragédiákat sem azért szoktunk nézni a színházban, mert szadisták vagyunk. Nem örülünk mi cseppet sem a hős bukásának, a Labdakida-ház kiirtásának, Hamlet holttestének, sőt inkább el vagyunk szontyolodva, hogy ne mondjam: keseredve. És ugyanakkor! Ugyanakkor el vagyunk ragadtatva. Elragadtatva az oly régóta, oly nagy filozófusok által nyomon követett és mindmáig oly igen magyarázhatatlan katarzis által. A magam részéről azt hiszem: van valami rokonság, valami titkos összeköttetés a természetnek akár legkisebb semmiségei és a legmagasabb művészet legmélyebb hatásai közt. És talán ez a rejtett, közös elem, ez a vitálisig nyúló esztétikum, ez a sötéten fénylő megragadottság az, ami az igazi természetfilmet – jól használt eszközeire támaszkodva – többé teszi önmagánál.

Hogy aztán ez a hódító sorozatélmény, közelebbről a tévéregény, művészet-e, mű-e? Könnyű volna erre odavetni, hogy dehogy mű, sőt nem is lehet az, hiszen éppen az időből kiemeltség hiányzik belőle, a mű egyik sarkalatos jegye, hiányzik a befejezettség, az önmagában teljesség hatása, ami a leglazábban kezelt, egyenesen befejezetlenséget megcélzó művészi objektumnak is sajátja. A sorozat szerkezete eleve szalagos, hozzá lehet csapni, le lehet szabni belőle, határa az unalom. A befogadó vagy a sorozatkészítő unalomfoka. Ennek nem mond ellent az sem, hogy néha remekművekből, kitűnő regényekből is lehet tévésorozatot csinálni, ha anyaguk megengedi az aránylag kerek részekre szabdalást. Ilyenkor azonban a regénymegfilmesítés amúgy is nagy gondjához hozzájárul a sorozatosítás külön gondja. És mégis: talán új műfaj ez, vagy ősműfaj feltámadása, fonóban, kukoricafosztáskor elduruzsolt halommesék gépesített változata, amely lehet művészetté (istenem, a huszadik század végén hogyan is lehetnének műfaji előítéleteink?), alapfunkciója mégis más. És itt egy pillanatra meg kell állnunk, disztingválnunk kell sorozat és sorozat között.

A fikcióra alapított sorozatok közül – hiszen azokról beszélünk – a krimi célja világos: a kaland, az ősi, emberi izgalomszomj kielégítése, a sorozat adta előnyökkel, visszatérő figurákkal, kerettel megfejelve. Az ilyen „családi” sorozatok célja viszont – amilyen a Kórház a város szélén is – nem ilyen egyértelmű. Tudomásul véve a folyamat, a szakaszos várakozás élményét, amely olyan közel esik természetünk élettani meghatározottságához, azt is észlelnünk kell: nem mindegy, hogy mire várakozunk. Mint bátorkodtam említeni, szerintem nem művészetre várakozunk. Olyasmire talán, ami leginkább a társas összejövetelekhez hasonlít, a heti kártyapartihoz, a visszatérő eszpresszóbeli csevegéshez. Ott sem, a társas asztal mellett sem kívánunk drámákat, szívbe markoló jeleneteket, szimfóniákat vagy átvitt értelmű gótikus székesegyházakat, ott is mindenki mérsékli magát, mindenki jól fésült, kellemesre hangolt. Ha nem így volna, ugyan miért jönnénk össze egymással? Nem az az értelme a társas érintkezésnek, hogy nagy dolgok történjenek velünk, hogy lángoló találkozások, hatalmas szellemi élmények részesei legyünk. Az a kivétel, az a plusz, mindennapjaink átlaglocsogásában a ritka vízi csoda. A legszokottabb szócseréknek, a banális, ismétlődő helyzeteknek, a köszönésnek akár, a lakók liftbeli társalgásának, a „ma hideg van”-nak – amin úgy szeretünk (művészetben is) csúfolódni – értelme más, nem a szavakban található. Olyan érintkezés ez, mint a hangyáké, amelyek, az ökológusok szerint, egy-egy ösvényen találkozva csápjaikat egy pillanatra összeérintik, így jelezve, hogy „nem vagyunk ellenségek”. A társas etikett formái, a mosoly, a kéznyújtás, a jelentéktelen hogy vagy-ok fontos lelki-biológiai értesüléseket hordoznak, azt, hogy helyünk van a világban, hogy nem vagyunk idegenek. Ha ezenfelül még szórakozunk is, az olyannyira elfelejtett „beszélgetés” által vagy játék, zene, miegyéb által – akkor a társasélet teljesítette döntő feladatát. Érzékelhetővé tette, hogy tartozunk valahová, hogy társadalmi közegünk, ez a savas vagy lúgos, de velünk egy közeg úgy vesz körül minket, mint a földi bioszféra: közömbös, ám nélkülözhetetlen létfeltételként.

A „családi” sorozat műfaja, úgy gondolom, a társas élet bizonyos fajta pótléka. Nem, nem az „élet” pótléka, az élet… nos, hagyjuk, mi is az az élet. Egyébként nem lebecsülő értelemben használom a pótlék szót, akár kiegészítést is mondhatnék helyette. Pótlék mivoltát inkább passzivitása jelzi, beleszólásunk lehetőségének hiánya. Hogy miért nevezem családi sorozatnak a Kórházat, amikor nem Szabó családról vagy Onedin családról van szó? Azért, mert az. Tágabb értelmű, de család a sorozat tárgya, a szoros kapcsolat felburjánzó rokonszenveivel és utálataival, amelyek az időben is ide-oda hullámzanak; egy világosan körülhatárolt közösség ügyeit figyeljük, egy társaságét, amely persze minduntalan kinyílik a tágabb közeg felé. Nem is lehet másként egy sorozatban. A műfaj csoportkontúrt kíván, különben nincs is, teljesen szétesik. Más típusú sorozatokban a körvonal persze nem okvetlen családias, lehet bármiféle; történelmi, tudományos, életrajzi stb. stb. – mindenesetre meghatározott halmazt körülzáró. A Kórház embercsoportja viszont „valóságos nagy család”-ként él együtt, amelynek összetartó kontúrja ez esetben a közös munka, munkahely, hivatás. Hogy ez a családiasság nem válik édeskéssé, az a film egyik érdeme.

Van azonban a sorozatnak más érdeme is, bőven. Úgy gondolom, a Kórház a város szélén saját műfajának egyik legjobbja. Nem fűzöm hozzá: mint azt nagy, nemzetközi sikere is mutatja. Láttunk mi már karón varjút, láttuk és látjuk folyamatosan a selejt lázas világhódítását. A siker sok mindent bizonyíthat, a mű minőségét ritkán. E filmsorozat sikere majdhogynem az ellenkezőjét bizonyítja, azt tudniillik, hogy a közönség hajlandó a maga nemében színvonalas művet is szívesen fogadni, ha az más irányú várakozásait betölti.

Miféle várakozást tölt be a Kórház a város szélén? Ó, sokfélét, talán túlságosan is nagyszámút. Például a mindenkit érdeklő problémák „életből ellesett” bemutatásának igényét. Van itt minden: nemzedéki ellentét, munkahelyi ellentét, főnők-beosztott viszony, férfi-nő viszony, házasság-szerelem-válás, magányos anya, karrier és alkoholizmus. Na de hát van időnk (bőséges, szakaszokra bontott időélményünk), nem kell mindent összezsúfolni; a film szépen, nyugodtan elosztja mondókáját két részen át. Beszélget velünk erről-arról, alakjain, helyzetein keresztül mindnyájunk ügyeiről, pontosan olyan hangsúllyal, ahogyan az ilyesmit társaságban szokás barátian megtárgyalni (társasági élmény). Ítéletei, véleményei józanok, konfliktusai fenntartják az állandó érdeklődést anélkül, hogy emberi természetünk úgynevezett mélységeit felkavarnák. A film abban a jól eltalált lelki középrétegben mozog, abban a finoman kivasalt „ilyen az élet”-ben, amely műfajának ambíciója lehet. Kiváló a temperáltsága. Hangneme higgadt és meghitt, meleg és tartózkodó, egyáltalán van hangneme. Minden kockája átitatódik a cseh intimitás jellemző légkörével.

Ez bizony nem kevés. Ez a társas otthonosság. Hát még ha hozzávesszük a figurák, jellemek változatos galériáját. Nem mondom én, hogy a jellemek körvonalában, problémahordó mivoltában nem kísért a klisé. Csak hát szükségszerűen kísért; ezen a társasélet-szinten, ami a családias tévésorozatok fő vonzereje, okvetlenül szükségeltetik némi kellemesítés, ritualizálás, cukrosítás a történetben és a jellemekben, mert különben nem ennénk meg őket minden héten. Ha pedig a jellemkörvonalak kitöltését olyan színészekre bízzuk, mint a Kórház a város szélén szereplőgárdája, akkor még a szükséges klisékísértetek is elhalványodnak. Röviden és egyszerűen: muszáj megszeretni a figurákat. Tudom, tudom, a kicsi-csúnya-szellemes doktor Aranyszív alakjával találkoztunk már egypárszor a világművészetben, de azért Štrosmajer főorvost nem lehet elfelejteni. Nem felejtjük el az idős Sovát sem, pedig az ő jellemét némileg meg is változtatta a sorozat második része; nem volt ő mindig ilyen jóságos. Eredeti körvonala a hűvös, tökéletes nagy professzoré volt, ámde nem lehet finomabban, elegánsabban eljátszani az öreg szerelmest sem, mint ahogy ő csinálja, azzal a szenvtelen arcával. És így tovább; ámul-bámul a néző, honnan tudtak összeszedni ennyi remekül összehangolt színészt, akikből olyannyira hiányzik a ripacsi ambíció, az agyonjátszás hadonászása. Itt még a kifejezetten harsányra írt jellemek, jelenetek is tompítottak, természetesek. Vagyis televíziószerűek. És mindezt nem világsztárok írták, rendezték, játszották, csak hozzáértők, ideát a szomszédban.

Ha valaki nem vette volna észre, annak számára szépen, kereken kimondom most a sorozat eszmei mondanivalóját: a film a munkaerkölcsről szól. A mun-ka-er-kölcs-ről. Arról, amit vezércikkben szokás prédikálni. Dolgozni kell, feleim, mondja a film; méghozzá jól kell dolgozni, orvosnak pláne szentül kell dolgozni. Az orvos szentember, bár gyarló ember – ámde a szentemberség megy elöl – mondja a film. Nem állítom, hogy nincs ebben valamely életességgel lefedett idillizmus – mint a családisorozat-műfaj bármi porcikájában, a felnőttek esti meséjében –, hogy nincs benne valamely rítusszerű, elvégre az orvostéma már a két háború között is a humanitás prototípusaként volt világdivat. De a film mindezt halkan mondja. Tompított, társasági hangon mondja, ügyes mellékességgel. És ha följebb emeli a hangját, ha – egyetlenegyszer – élesebb fintort vág, azt is jól csinálja. Elmeséli nekünk, hogy a hasznavehetetlen, inkorrekt orvos, akit végre sikerül kiszorítani a kórházból – mivé lesz. Volt kollégái bírájává odafönt, a tudományos minősítő bizottságban.

Ami pedig a legjobb a filmben, az az apróságok sora. Egy-egy kitűnő mellékfigura, a sakkozó kislány-zseni például, vagy a csöndes humor egy-egy villanása, vagy egy arc, amint elfordul tőlünk, egy tekintet, egy félénk nevetés. Hiszen már mondtam is: a tartózkodó intimitás, a kisemberi elegancia. Nos, jól éreztük magunkat ebben a légkörben, keddi klubtársaságunkban. Bár ne kerülnénk soha rosszabba.

Szűkre szabott színpadon játszatja a rendező (Ruszt József) Babits drámáját, egy vázlatosan jelzett görög vár belső terében, amelynek berendezése, néhány minimális kelléken túl, két tényezőből áll: figurákból és fényekből. Figurákból, akik egyesek és csoportok, akik mozgásukkal betöltik, berendezik a teret, valamint fényekből, amelyek e gondosan komponált mozgásokat átjárják, kiemelik, elmossák, átlátszóvá teszik. S ez az, ami sem színpadon, sem nagyfilmen nem lehetséges így, ami a tévésítés egyik jellemző lehetősége, az áttetszőség és az intimitás együttese tudniillik. Mert van itt egy harmadik döntő tényező is, a fényhatás és a figurahatás mellett, az emberi arc az, természetesen, amely közeliségével, hasonlíthatatlan intimitásával hordozza a drámát, mintegy közvetlenül a fülünkbe igézve a bámulatos szöveget. Adva van tehát egy remekül eltalált keret, stilizációs alap, figurák és fények játéka, amelyben, amelyen át a Laodameia mint dráma lehetővé válik, saját milyenségét létrehozva. Teljesen reménytelen volna (volt is, néhány régebbi, tiszteletre méltó kísérlet tanúsága szerint) a Laodameiát naturálisan eljátszani, sőt az eddig való, megszokott stilizációs módok sem feleltek meg neki. Úgy látszik, a tévétechnikának kellett megszületnie, hogy a Babits-dráma előadásként is evidenssé váljék.

Persze ne tévedjünk, nemcsak technikáról van itt szó. Elvégre az a fényködhatás, amit én az előadás egyik fő leleményének tartok, már régóta ismerős, kabarék, show-k, táncdalműsorok sokaságát ragyogtatják, csalják föl vele – csakhogy itt ez a kipróbált technika egyszerre funkciót kap, dekorációból lényeg-hordozóvá válik. Hogy is lehetne ezt a kísértetvilágot, ami a darabé, ahol élők és holtak tűnnek át egymásba, funkcionálisabban érzékeltetni, mint ezzel a (takarékosan alkalmazott) fény-árny technikával? A szűk, dísztelen színpadtér a darab kamara mivoltát hangsúlyozza, koncentráltságát erősíti, a fényködjáték pedig minduntalan kinyitja a színpadot; átlátszóvá téve a teret, a szereplőket, egy másik világot láttat, egy másik, szélesebb dimenziót. Ily mód maradva szorosan hű a szerző fő mondanivalójához, amely éppen az élet és halál közti falat kívánja átlátszóvá, átjárhatóvá tenni.

Azt szokták mondani: Babits darabja (vagy dráma formájú lírai verse) szerelmi végzetdráma; a szerelem – megidézve a halott férjet – egy pillanatra győz benne a halálon. Teljesen jogosult megállapítás. És milyen könnyű lett volna ebből a jogosult megállapításból kiindulva elhajlítani a darabot például a patológia felé! Az amúgy is meglévő, a fiatal Babitsban is ott bujkáló századvégi életérzést, a vér-kéj-gyilok atmoszféráját fölerősíteni, lélektani kóresetté fülleszteni a legendát. Szerencsére sem a rendezőnek, sem a címszereplőnek (Hámori Ildikónak) esze ágába se jut ilyesmi. S ha eddig a stilizálás alapot adó, nélkülözhetetlen módját dicsértem, most dicsérnem kell a természetességet, ahogyan a stilizálás keretében megjelenik. Semmi tragikai túlzás a címszereplő szerepfelfogásában, a legkényesebb helyzeteket is biztosan repüli át; ahogy éppannyira borzad halottidéző tettétől, amennyire tenni akarja, ahogy visszariad és előrerohan végzete útján, az mind világosan rajzolja elénk a fiatal hadiözvegy érzelmi ívét, akitől az elkoptatatlan szerelem, a még karcolatlan, fiatal szenvedély legteljén vették el a férjét. Talán az is hozzájárul ehhez a képhez, hogy éppen mi nézzük a darabot, háborút megélt, háborútól félő nemzedék, nekünk egy csöppet sem túlzott a pusztulásnak ez a gyűlölete, nem túlzott, sőt általános ez a felháborodás, amivel a nő nem nyugszik bele a háborús halál dupla értelmetlenségébe. Babits darabja – így és ma, minden kétkrajcáros aktualizálástól mentesen – legalább annyira békekiáltvány, mint szerelmi dráma. S hogy még emberibb, teljesebb legyen a hatás, ott van Laodameia haláltvívó indulata mellett a jós és karvezető jól hangsúlyozott, higgadt jelenléte (Gáti Józsefé). A fiatal, vak szenvedély és az öreg bölcsesség áll itt szemben egymással, nyílt vagy rejtett vitájuk át- meg átszövi a darabot, jelképesen és ugyanakkor természetesen; a költőileg remek, színészileg átkozottul nehéz versszöveg úgy folyik a szájukról, mint a vadméz. Nem felejtjük el – ezentúl a jós hangján hallva –, amit eddig némán hallottunk: „Hol körbekerűl a Styx vize hétszer…”

Baj volna azonban, ha a többi szereplő súlyát lebecsülnénk. Baj volna, mert ezzel a darab szerkezetét becsülnénk le. Márpedig ezt a darabot bámulatosan szerkesztette meg Babits Mihály, ami ebben a líra-dráma, dráma-líra műfajban igazi ritkaság. Itt minden mozzanat mérlegre tétetik, itt minden ki van dekázva. Világos, hogy a cselekmény központja, oka, mozgatója Laodameia – ámde ugyanakkor a látszatra egyszereplős darab minden egyes alakjának szerkezeti funkciója van. Iphiklos, az apa (Avar István) két belépése közt, mint két oszlop közt feszül ki a dráma tere, a Hírnök (Oszter Sándor) jelenti az első drámai fordulatot, és természetesen Protesilaos (Pálfi Zoltán f.h.) a második, a döntő fordulatot. A főhősnő pusztulása, az már az előre látott vég, a másképp-nem-lehet befejezés.

A legkényesebb pont a darab színre vitelében kétségkívül a második fordulat, Protesilaos megelevenedése (mint minden nevezetes kísérteté). Mítosz, népmese, külső-belső látomás. És itt volna is néhány ellentmondó szavam. Nem mintha az alak így nem volna helyénvaló, a szövegből logikusan következő. De az. Lassan magához térő, élettel telítődő fiatal férfit látunk, aki percről percre egyre inkább megérti és akarja a szerelmet, az életet, amit a nő ráigéz. Isten tudja, én súlyosabbnak érzem ezt az alakot a látottnál. Ellenpontnak tartom, szinte az egész darab „másik oldalának”, aki gesztusaiban inkább báb, akit mozgatnak, mint önálló akarat – ugyanakkor valami fájdalmas, felsőbb ismeret hordozója, olyan tudásé, amit az élet, a szenvedély még nem tud. Ezer évvel – egy halállal – idősebb a nőnél, a nő (az ember) eleven vágyainál. Az a „három órára, három óráig”, ami az ő egyetlen mondanivalója, kijelöli a mi helyünket: három órára vagy hetven évre, de záros határidőre szól az, ami vagyunk. Ő már „távoli” – hol van már tőle a dicsőségvágy, a harc, a szerelem? Hol van tőle Laodameia tragikus happy endje? A szerelmi dráma, a békedráma mellett ő hordozza a feltámasztási dráma paradox gyógyíthatatlanságát.

No de mindezt, amit Protesilaosról mondok, suttogva mondom. Hogyan is volna jogunk egy átgondolt produkción bevasalni saját szövegmagyarázatunkat? Egyéb apróbb ellenvetéseimet el is hallgatom. Hiszen itt van még a kórus, amelyről szólnom kell mint ugyancsak szerkezeti elemről. A kórus bizony, a kórus. Minden antik vagy antikos darab mai tehertétele. Nemigen tudunk ma mit kezdeni ezzel az embercsoporttal, amely ott ácsorog a színpadon, és időnként, minden igaz ok nélkül, érthetetlen szövegekkel belebeszél a darabba. Ez az új Laodameia azonban tud mit kezdeni vele. Mindenekelőtt visszaállítja a görög kórus eredeti színpadtechnikai funkcióját, az idő múlatását. Nem lévén függöny, nem lévén sok minden egyéb sem, a voltaképpeni (éneklő) görög kórus egyik feladata az idő telésének érzékeltetése volt. Itt is: a rövid, gyors futású drámát tagolja, szakaszokra osztja, ritmikus, mintegy zenei részekre bontja a kórus szava. Amely egyébként kiválóan érthető, gondosan formált versmondás. És milyen vonzók ezek a fiatal leány- és fiúarcok! Komoly, feszült tekintetük, mozgásaik sora nemcsak élő függöny, de élő társadalmi közeg is a szereplők körül, éppúgy, mint antik elődje. S ez is, ez a közelre hozott kórus is a képernyő lehetősége.

Sok mindenről beszéltem eddig, egyről azonban nem: a Laodameiáról magáról. A műről, a nagy magyar szecesszió reprezentánsáról. Könnyelmű módon – talán titkos óhajból – közismertnek vettem szövegét, nagy gondolatköreit felfejtettnek, formáját, azt a görög–angol ihletésűt, immáron nemzeti hagyománynak, csodás sorait-szavait szívünkből szólónak. Pedig hát… Legalábbis érintenünk kell gondolatívei közül a háborúra vonatkozókat. Egy pillanatra mintha a háborút dicsérné: „Téged, nagyszerű bűn, nagyszerű háború – meg nem tagadunk örökké” – hogy aztán jellemző babitsi módon, egészen másfelé kanyarítsa a gondolatot, az újat kereső merészség, a nagy felfedezések, a prométheuszi istenkísértések felé. A fiatal Babits tipikus gondolatmenete ez: bűn és erény dialektikája, amely nála oly egyértelműen billen a humánum oldalára. A Laodameia, ismétlem, rejtett békehimnusz. Aztán ott van a tragikumprobléma. Úgy tetszik, jellegzetes görög tragikumról van itt szó: „Vas végzet vonssza lábaink lépéseit”, fejünkre ítéltetett a sors, a kivédhetetlen ananké. De nem, de nem. Laodameia tragikuma kétségkívül a győztes tragikumok közül való: igenis végbevitte, amit akart, „asszonykézzel vasat hajlított”, s a zárókórus: „Ő megharcolta a harcot s elhullt a végzet alatt” – legalább annyira győzelmi ének, mint gyászdal.

Ami pedig a nyilvánvaló görög forma mögötti angol ihletést illeti, az sem elhanyagolható rétege a műnek. Babits és az angolok, Babits és a szecesszió: nagy téma. Szerb Antal külön tanulmányban vetette össze éppen a Laodameiát Swinburne századvégien izgalmas, angol–görög stílusbravúrjaival. Úgy mondják, az angol irodalmi tudatban Swinburne meglehetősen megfakult; ámbár az is lehet, hogy azóta újra divatba jött a neoszecesszió hullámtaraján. Hogy milyen ma Swinburne, azt nem tudom. Rábízom az angolokra. De, hogy milyen a Laodameia, azt tudom. Monumentális drámai költemény, amelyben a fin de siècle dekoratív édessége találkozik a szikár görög mítosszal, valamint Babits rejtett kősúlyaival. Tragikusan édes ez a dráma, olvatagon keserű, drágakő és szikla egyszerre. Mindenekfölött azonban egyetemes dráma, emberi alapjainkig érő – ritka madár a mi irodalmunkban.

Érdekes, hogy a rendező a darabnak ezt a szecessziós rétegét teljesen háttérbe tolta. Megtehette volna pedig, hogy beleképzeli a drámát a fiatal Rippl-Rónai, Gulácsy, netán Beardsley ma újra felfedezett világába. Nem tette – és én ezt csöppet sem bánom. Okosabbat tett annál: Babitsot nyújtotta nekünk, Babits gondolatait, levegőjét, fényes szavait; a maga módján emelve ki a művet a könyvdráma kategóriájából. Nem mintha a „könyvdráma” szó eleve becsületsértés volna – szokjunk le erről –, egyszerűen műfajmegjelölés, az európai szimbolista drámák nagy, lírai vonulatára különösen jellemző. Eddig is príma volt a Laodameia annak, ami volt: versnek. De hát a lírai drámáknak is megvan olykor a maguk színre lépő pillanata. Mint Babits Mihály hódolója, mint a magyar dráma szurkolója, óvatos derűlátással írom le: talán most, talán ez a Laodameia pillanata.

Amint tovább és tovább pereg a film, egyre világosabban, egyértelműbben érzi a néző, hogy bármelyik pillanatban megállíthatná a kamerát, bármelyik képkockát kinagyíthatná és felakaszthatná festményként a falra. Nem olykor-olykor, nem egy-egy kiemelt részletnél, egy fináléban vagy hangulatfestő bevezetésben válik hangsúlyossá a képiség szándéka; a festmény esztétikuma itt minden másodpercben jelen van. Rengeteg színt produkál az operatőr fekete-fehérben, vakfehéret, ekrüt, tojáshéjszínt, galambszürkét, éles árnyékot és lágy árnyékot, le egészen az alagútsötétig – de még annál is több kompozíciós elemet. Kivételesen erős a filmképek komponáltsága. Ezek a tömbök és körvonalak minduntalan arra késztetnék a nézőt, hogy felemelje a mutatóujját: várjunk csak egy kicsit, hadd nézzük még egy kicsit. Van a filmben valami rejtett síkszerűség.

Nem hagyhatom említetlen itt a játéknak egy furcsa motívumát, ami fokozza a festménybenyomást (s vele a síkszerűséget is). A leskelődést tudniillik. Itt mindig, mindenki leskelődik, itt mindig, mindenki lehúzza-felhúzza az ablakok lécfüggönyeit, s a lécek rései között látjuk a figyelő szemeket, illetve a figyelő szemek tekintetével látjuk az utcát, a szomszéd házat, a lejátszódó jelenetek pantomimját. A léc-szélek pedig mintegy keretbe fogják a látványt, külön kis képekre, külön kis színpadokra látunk a nagy színpadon belül, ami a gerendaházak városa. Festmények a festményben: így is nevezhetnénk ezt az ábrázolásmódot. Amely egyébként, szemszögénél fogva gyorsan és gyakran előhívja tudatunkban Robbe-Grillet híres Jaloux-it, vagyis zsaluit, a korlátozott és éppen a korlátozás által kiemelt képek élességét.

Hogyan lehet ezeket a remek állóképeket megmozdítani, cselekménnyel megtölteni? Kuroszava tudja ezt; magától értetődően, a legtermészetesebb logikával mozdítja szereplőit, tömegeit a táncjáték felé. Miközben a színpadszerű környezet lecsupaszított, egyszerű, paraszti, gerendás, a belé helyezett körvonalak agyonfinomultak, és mélységesen megkomponáltak a benne lejátszódó mozgások is. Még ha – voltaképpen – reálisan mozgatja is a rendező az egyes szereplőket, akkor is gondoskodik róla a fényképezés módjával, a zenével, a filmritmussal, hogy a stilizáció érezhető legyen, a mozgó tömegekből pedig, a harcolókból, a gyújtogatókból, az elhullókból állandóan mozgáskórusokat szervez, balettjelenetekké tagolva a cselekményt. A mozgások is foltok itt; a dinamika – ez a jellegzetes félig tánc dinamika – egyáltalán nem mond ellent a festményszerűségnek. Sőt a kettő együtt, a statika és a mozgás, teremti meg a film stilizációs fokát, megállva egy kényes, nehezen meghatározható peremen, amely az ő saját, művészi lépcsőfoka.

De hát nemcsak a stilizáció foka érdekes ebben a filmben (egy kalandfilmben!), hanem a stilizáció fajtája is. Lassan, óvatosan mérlegelve a szót, talán mégis a szecesszió fogalmával vagy inkább hasonlatszintű említésével közelíthetnénk meg azt a milyenséget, amit a filmjáték hordoz és éreztet velünk. Föltételezem: ezt mi érezzük így, európaiak, egyszerűen azért, mert a mi szecessziónknak, századvégünknek egyik fontos forrása volt a frissen asszimilált távol-keleti, kínai–japán hatás, talán először ilyen erővel a művészettörténetben. Mit tanultunk a japánoktól? Mindenekelőtt a sok és a kevés viszonyát. Nagy, tömött csokréták helyett egy szál virág: ezt tanultuk a japánoktól; kevés vonallal rajzolva: ezt tanultuk. Ugyanakkor azt is, hogy ez a „kevés” dekoratív, ékszerjellegű, megcsinált, gondosan elhelyezett. Az európai szecesszió exuberáns motívumhalmozása, a sok kis szín, a sok kis forma, a zsúfoltság, az olykor fullasztó térkitöltés – úgy érzem – nem keleties voltaképpen, az a mi vaskosságunk, ami még a kicsiben, a törékenyben is, például a rokokóban, a cifrát, a sokat, a halmozottat akarja.

Kuroszava stílszándékának egyik legérdekesebb vonása, ahogyan a sokból keveset csinál. Kalandsor, tömegek, püfölések és ellenpüfölések, itt-ott naturalista vércsorgások – mindez nagy körvonalakba összefogva, hullámokba rendezve, tömbökbe tömörítve. A tömbök között pedig mennyi tér, mennyi levegő, bámulatos, hogy honnan vesz a rendező ennyi szabad síkot olyan kicsire fogott színpadocskán. Hja persze: a szerkesztéssel. Ha tetszik, a mozgáskórusokkal, a balettel, a következetes festménymódszerrel.

E nagy mozgásokon belül viszont nagyon is keletinek és szecessziósnak érezzük a mozdulatok egy sajátosságát, a statika olykori megbillenését. Az alakoknak, tárgyaknak bizonytalan lebegését vagy súlytalan elferdülését, mint azt már mi a rokokóban is megéltük (nem nagy örömmel). Itt, ezekben a filmképekben – miközben a játék fő sugallata a férfias erő, a duzzadó izom, a harc és az ökölcsapás izgalma – nagyon is érezhető ez a váratlan megbillenés. Főleg a ruhák okozzák ezt, a nagy ruhaujjak, a derék mögötti szövetdudorok, amelyek úgy emlékeztetnek a századvégi turnűrökre, a mozgás okozza, a meghajlások, lépések tánca, no meg a szél. Minduntalan „felbillenti” a szél a figurák, figurinók statikáját, beletrombitálva a bő köpenyekbe, csíkosakba, bonyolultakba. Úgy áll, úgy lép egy-egy alak, ahogyan nem állhat, nem léphet, ha a földön jár. És ez a szecesszió egyik keletről átlopott és itt újra üdvözölt jegye. Így, eredetiben, gyönyörű. Szívdobogtató a biztosnak és bizonytalannak az a vonaljátéka, hajladozása, ami a test és a ruha közt minduntalan lejátszódik. Azok a pompás járástáncok, hibbanó megállások, rögzülések és lebegések! Körülfelhőzve az őszi portól, amit felkavar a szél.

Közben a deli szamuráj majdnem megnyuvad, de azért ne féljünk, nem nyuvad meg teljesen; ezt agyoncsapják, azt felgyújtják, folyik a szaké, dől a ház. Mégis, ez a ponyvára ráültetett balettremeklés, ez a stílusbravúr belevésődik a szemünkbe. Minden ambivalenciájával együtt stílusereje fogva tart; úgy szól hozzánk japánul, hogy mindnyájan megértjük. Hogyne értenénk, hiszen képül szól.

Nem csekély dologra vállalkozik ez a film: az emberiség második számú nagylegendájának bemutatására. Az első természetesen a görög mítosz, a déli, a napsütéses; európai kultúránk alapja, drámák, tudományok, repülőgép-anyahajók, biztosítóintézetek névadója és asszociációs bázisa. Alapvető mivoltát mindig is ismertük és felhasználtuk – szinte kihagyás nélkül – egész európai történelmünk során. Istenem, micsoda meglepetés lehetett, amikor kiderült, amikor lépésről lépésre felderengett, hogy van egy másik nagylegenda is európaiságunk alapjaiba beépítve, egy mondavilág, amelynek földrajzi tájolása ellentétes: észak-északnyugati, tengere hideg, hajszíne szőke, égboltja borús. Mivel a legendakör ősszüleit, a keltákat sikerült hamarább kiirtani, mintsem beléptek volna a szorosabban vett történelembe, a regék eleve adott titokzatosságához hozzájárult egy (majdnem) kihalt nép titokzatossága.

De ne felejtsük: a görögöket is sikerült legalább kétezer évre kiiktatni a történelmi folyamatból, rabszolgaságba, majd a kipusztulás szélére sodorni. Két legnagyobb legendakörünk létrehozója, őstörténelmi tudatunk, gondolkodásmódunk, szimbolikus vonatkozási rendszereink fő kialakítója tehát két majdnem megszűnt kis nép, a történelmi lét peremvidékén. Talán jobban szeretjük így, mi, akik még élünk, odakuporodni az ősök – vagyis halottak – lábához, merengő és ravasz tanulékonysággal hallgatni ősi tudásuk szavait, költészetüket, régvolt dicsőségüket – amelyet gondosan elpusztítottunk. Nem is tudom, mit kell hangsúlyozni inkább ebben a jellegzetes viszonylatban, farizeusan őszinte könnyeinket a múlt fölött, saját, örökös agresszióink részleges bűnbánatát, a „gyászkönnyet” a sírra, hol nemzet süllyed el – vagy ellenkezőleg, a múlt bámulatos vitalitását. Azt, hogy csakugyan él, hat ránk, betölt és meghatároz minket a múltunk, továbbá állandóan nógat, tippeket ad, alakít. A futurológusok mondják: minél jobban ismerjük a minél távolabbi múltat, annál valószínűbbek a jövőről rajzolt körvonalaink, illetve átrendezési esélyeink. A jövő kanalát csak a múlt nyelével tudjuk megemelni.

Nem kételkedem benne: az ír rendező (John Brooman) szándékai közt ott volt a „régi dicsőség” nemzeti sugallata is, amikor saját népének ír–kelta őseposzát filmre vitte. De szükségszerűen ott kellett lennie egy még nagyobb szándéknak, az emberiség-eposz ábrázolásának is. Hiszen az északi legendakör annyira kiterjedt, elemei annyira összekeveredtek, elő- és utóélete olyan bonyolult, hogy filológusok ezrei foglalkoznak viking, angolszász, germán, francia (sőt a Nibelung-éneken át hun) és egyéb ágazataival. Valósággal szívdobogást kaptam a filmtéma hallatára; micsoda lehetőségek! Amivel tele van az egész világ, amiből művek és remekművek zuhataga született a lovagi epikától Wagnerig, a menhirek kőoszlopaitól a romantikáig, Tennysonig, Yeatsig, Arany János Ossziáni borongásától a megelőző filmekig, az mind a rendező rendelkezésére áll. Ott élnek benne a mesefigurák, gyerekkora és gyerekkorunk hősei, motívumai, Lancelot, Ginevra királyné, Merlin, kerekasztal, Grál-kehely; azt emel ki belőlük, amit akar, onnan közelíti meg őket, ahonnan neki tetszik. Egy ír film Artus királyról!

No persze, ez a gazdagság nyomasztó is. Égetően szükségeltetik hozzá a kiválasztás képessége. Úgy látszik, van a filmművészetben egy bizonyos tendencia, amely szereti a minél monumentálisabb tárgyat, Pompeji pusztulásától a Csillagok háborújáig, ebben – a téma nagyságában – vélve fölfedezni a nagyság egyik kritériumát. Veszélyes eszme. Nemcsak a dilettantizmus szele fúj belőle, hanem jól tudjuk, nemegyszer a milliós költségvetések áhítatos tiszteletéé is. A grandiózus vacak – úgy látszik, különösen kísérti ez a lehetőség a század ifjú művészetét, a filmtörténet kezdetétől kezdve. Nem mintha nem tűnne fel ez a mennyiségi csáberő időről időre a régi művészi ágazatokban is, de ritkábban és még efemerebb sikerrel. Tiltsuk be tehát a nagy világtémákat? Nevetséges. Talán csak azt a falánk infantilizmust kellene mérsékelni, amely úgy szeret sürgölődni körülöttük. Hiszen ezer és ezer módja van bármely őstárgy megközelítésének, ha nem így volna, nem született volna belőlük annyi remekmű (is). Vajon milyen megközelítési módot választ az ír rendező?

Mivel „rendező”, bizonyára rendezni kívánja óriási anyagát, van valamely eszméje, szándéka, célja, amelynek fonalára fel kívánja fűzni az elemek sorát, s amely bizonyára több az „isten veled, szép, sötét lovagkor” emóciójánál. Annál is inkább, mert az a meseközépkor, ahová bele szoktuk képzelni az északi legendát, már a feljegyzések, feldolgozások ideje; hogy voltaképpen meddig nyúlik vissza a regekör, teljesen bizonytalan. Az is lehet, hogy a rendező alapeszméje fogalmi nyelven nem közölhető, nem lehet egy vagy akár több kerek mondatba foglalni és letenni a kerekasztalra. Közölhető viszont a képeken át, azokba van belegyökerezve, azokon át nyilvánul meg. Az emberi beszéd közegét megkerülve, lehet, hogy a film eszméje (rendezőelve, látomása stb.) a vásznon futó képektől egyenesen a néző retinájáig ér, alakok, mozgások, sztorik, zászlók és ködös hajnalok jeleivel közölve mondanivalóját.

De könnyen lehet az is, hogy a filmalkotó előtt egy stilizációs mód jelenik meg, amellyel, amelynek fokán ezt a lovagábrándot el lehet mesélni. Hogy valami nagyon magától értetődőt mondjak: bele lehetne képzelni a regét vagy regeelemeket a középkori kódexillusztrációkba, megnyitva előttünk az iniciálék piros-arany, piciny-óriás világát. Ez a lehetséges képzőművészeti ihletés szolgálhatná a kívülállás, a „távolság” vonzerejét és a még vonzóbb esztétikai azonosulást, a legteljesebb illúziót. Nem is beszélve az állókép megelevenedésének ősi szenzációjáról, amely olyannyira rokon egy mesebeli feltámadás élményével.

A film azonban egyik lehetőséget sem választja. Sem az elsőt, sem a harmadikat, sem a századikat. Hanem?

Ki kell végre mondanom – bármennyire vonakodva teszem is –, hogy az Excalibur mindenekelőtt a kosztümös kalandfilm lehetőségét választotta a kimeríthetetlen témakörből. Vonakodva mondom, mintegy leplezve csalódásomat, elvégre a jó kalandfilmnek híve vagyok, közszükségleti cikknek tartom. Sőt akár azt is mondhatom, hogy szép ez a film a maga módján. Hatáselemei gazdagok, áradók, színesek, beváltak. Fáklyák az éjszakában, villogó páncélok, sziklavárak, bajvívások szabadban és teremben, szárazon és folyóvízben, csótárok, pompás ruhák (elhiszem: korhűek), s ami fontosabb: napfoltos erdei tisztások, nagy, hideg tavak, menhirek és dolmenek, ködök, lovak, vidékek (ezekből több is lehetne). Hajlandó vagyok belátni, hogy az sem könnyű: összefüggő, többé-kevésbé logikus történetet kerekíteni a legendakör beláthatatlan szövevényéből, ellentmondó kanyaraiból, felsorakoztatni a motívumokat: csodakard, varázsló, félistenkirály, házasságtörés, hűség, Grál, hit, halotti bárka. Már puszta jelenlétűk maga a költészet. Hajlandó vagyok belátni: akár azt sem bánnám, ha a mi Árpád-házunk legendáriumából csinálnánk ilyen motívumsűrítő daliafilmet für die reifere Jugend – nem ártana az nekünk.

Csak… csak csodálkozom egy kicsit. Hiányérzeteimet takargatva. Ezt és ennyit sikerült kiszedni, összegereblyézni a világlegendából? A produkció egyébként küzd az ifjúsági jelleg ellen, szexszel és vérrel küzd természetesen. Nem biztos, hogy meggyőződéssel és sikeresen küzd, inkább csak ezt sem akarja kihagyni az eladhatóság feltételei közül. Szép, meztelen hölgy és páncélos lovag duettjét látva a közönség finoman feszeng; senki sem bírja elhárítani a gondolatot, hogy istenkém; milyen kényelmetlen lehet egy ilyen vaskollekcióval (-ban) szerelmeskedni. A rengeteg piros festék nemcsak a lovagokból folyik, hanem – belátom – a téma természetéből. De hát ezek csak részletek, jobbak-rosszabbak. Az alapprobléma – mint minden mese-, legenda-, romantikafilmnél – a kétdimenziós történet és háromdimenziós megjelenítése között feszül. Félreértés ne essék, a két dimenzió ebben az esetben több, mint a három. A két dimenzió egyike ugyanis a legenda, a másika az örök emberi képzelet. Vegyük például a zárójelenetet. Megy a bárka a tengeren, viszi a halott Artus királyt. Évezred óta megy, megy az a bárka nyugat felé, bele a bukó napba az emberiség fantáziájában. Jaj! De más ám az, ami a mi fejünkben megy, megy, vitorlázik a bukó napba, mint ami a filmvásznon megy és vitorlázik. Ez itt a vásznon valódi vitorla, valódi tengeri naplemente, garantáltan háromdimenziós hatású. Bármely utazási, tengeri filmnek becsületére válna. Csak hát amit odabent hordunk, az a naplemente – ugyebár – kép is meg nem is, van is, meg nincs is, a maga kényesen áttetsző halálszimbólumi síkján. Nem mondom: nehéz lefotózni, de volt már példa ilyesmire a filmművészetben.

Ez az Artus király-film, így, ahogy van, lehetne egy Walter Scott-regény feldolgozása is, vagy Dumas-é vagy akár báró Jósika Miklósé. Az emberiségeposzból, a nagylegendából kis legendát csinál, a maradandóból esetlegeset. Ami a túlságosan nagy vállalkozásból létrejön, az jól megcsinált kalandmese, az európai keltaszerelemnek pedig várakozást keltő részanyaga. Keltsünk több keltát! És talán másféle keltát is.

Különösen tetszett a produkció első részébe merülve, hogy lehunyt szemű filmet látok. Talán furcsa jelző ez egy látványművészet minősítésére, pláne, hogy nem is az úgynevezett „látomások” effektusára gondolok. Nem, nem, egyáltalán nem arra akarok célozni, hogy a szobrok, a tárgyak minduntalan meg-megmozdulnak a gyerek tekintete előtt, hogy megelevenednek a bábuk, a halottak, a régiségbolt labirintusai, még a második rész tűzvészlátomására (realitására) sem gondolok, amely – a titokzatos Izmail közbejöttével – ugyanúgy a gyermeki omnipotencia világvarázslata részeként jelenik meg a vásznon, mint a kisebb rendű, apróbb csodák. Ha lehunyt szeműnek nevezem a filmet, mindenekelőtt arra az atmoszférára gondolok, amely rögtön magához rántja a nézőt, és rögtön be is burkolja, mintha egy másik emberi lény legsajátabb búvárharangjába jutottunk volna, ahol csak az ő levegőjét szívhatjuk, ahol csak az ő lehunyt szeme mögötti képeket láthatjuk. Egy-egy jó vers, egy-egy zenemű légköre ilyen.

George Meredithnek van egy régebben nagy hírű regénye, címe: Az önző, egy fejezetcíme: Az önző szívében. Üssük ki az „önző” szót az írásból, maradjon csak annyi: egy ember szívében. Úgy tetszik, ezzel a filmrésszel egy ember szívében kaptunk helyet, ahol nem várnak ránk különös szenzációk, világrengető események, csak éppen minden apróság, egy-egy szín, az ajtókeret aránya, a kisfiú tekintete, nyakának profilba hajlása közli velünk: ott vagyunk abban az idegenül közeli bensőségben, amelyet saját, bőrünkkel határolt világunkból olyan jól ismerünk. De ha nem tetszik a „szív” szó romantikája, üssük ki azt is, mondjunk csak annyit, hogy rendezőnek sikerült minket, nézőket egy olyan belső térbe vonnia, amelynek sugallatát eddig inkább más művészetekből ismertük. Ennek a belső, intim idő-térnek a nagyon határozottan felrajzolt és ugyanakkor – természetesen – rezgő-remegő, táguló és szűkülő körvonalait nem töri meg a nagy karácsonyi ünnep sem, ez a skandináv hajcihő a skandináv polgárpalotában, okos dáma nagymamával, szobalányokat hajkurászó, élveteg nagybácsival; nem töri meg még az apa halála sem. Ami megtöri – eseménnyel jelölve egy stílusváltást –, az az anya második házassága.

Az anya ugyanis férjhez megy a szép, szőke püspökhöz, és ezzel megkezdődik a gyerekek kínzatása. Fanny is előkerül – eddig azt se tudtuk, melyik az a nyüzsgő gyerekhadból –, előkerül tehát a szőke kislány a sötét kisfiú mellé, nem mintha sok vizet zavarna jelenlétével. Az ember nem érti és nem is fogja megérteni, hogy miért van jelen Fanny a filmben; ez Alexander története. És itt, a második részben lépnek be a történetbe a fekete események, megint csak erős színszimbolikával is aláhúzva, itt ütközik meg a fiú a komisz valóság élményével, itt rémlik fel a nézőben az Ödipusz- meg a Hamlet-komplexus (szerencsére a rendezőben nem rémlik fel, vagy ha igen, eltitkolja, óvatosan háttérbe vonva a lehetséges képzettársításokat).

Nagyon utálhatja Bergman ezt az északi, szadista pietizmust, ami filmje második részét uralja, s amit a magyar néző némi csodálkozással figyel, nem mintha kétkednék tényében, hanem mert a mi glóbuszunkon a szadista álkonstruktivizmus inkább más keretek között szokott megnyilatkozni. Az is tudatosul a nézőben, amit eddig is hallott ugyan, de eleresztette a füle mellett, hogy ez az egész Ekdahl család színészekből áll, színész az apa, az anya, a nagymama, mindenkinek köze van a színházhoz. Színészek? Ezek a személyek? – csodálkozik a magyar néző. A mi szemünkben bizony jellegzetes stílusú nagypolgárok, palotájuk, hintóik, viselkedésük, viaszgyertyák százától ragyogó ünnepeik, behavazott, gyönyörű, középkori utcáik ellenállhatatlanul emlékeztetnek bizonyos, jól ismert nagyregények díszleteire, Lübeckre, Londonra, sőt talán a majnai Frankfurtra is. Talán ezért olyan magától értetődő itt, hogy egy protestáns püspök egy megözvegyült színésznőt vegyen feleségül, ami a korszakban nem is volt olyan magától értetődő, s ami külön regény lehetne.

Szóval sok minden eszébe jut a nézőnek a második részt szemlélve (miközben izgatottan figyeli a gyerekek drámáját), társadalmi, történelmi motívumok sora; sok minden, ami a filmben nem fontos, s ami az első részben nem jutott volna eszébe. Nem azt akarom ezzel mondani, hogy a második rész művészi kvalitásában alatta marad az elsőnek, csak azt mondom, hogy az első rész lelki mélyszinten játszódó Entwicklungsromanja itt, ezen a ponton akár dickensinek is nevezhető gyermekdrámába fordul, a belső térből átkerül egy külső térbe. Minden művészetnek, de különösen a regénynek fogas kérdése a belső és a külső szint váltogatása, a belső és külső „események” mássága, a dolgoknak, a lét részleteinek teljesen eltérő mérlegeken mért súlya. Rendkívül nehéz feladat egy gyerek délutáni, magányos játszadozását, matatását (ami világbefogadásának esetleg egész életére döntő részlete) valamely egységbe gyúrni azzal az ugyancsak fontos ténnyel, hogy a színházi menedzser jól vagy rosszul intézi-e a pénzügyeket. Egy átlagfilmnél vagy bármely átlagos művészi produkciónál efféle kérdések fel sem merülnek, mert ezek egyszerűen nem jutnak el addig a belső szintig, ahonnan a külső, szilárd világ eseménysorait, tényeit más szemszögből láthatnák; világuk az, amit a konvencionális ábrázolás világnak nevez. Az újmódi, neoavantgarde filmek (regények, művek) pedig nemegyszer úgy kerülik meg a problémát, hogy teljes egészükben áthelyezkednek az abszurd vagy másképpen szubjektumcentrális álláspontra, mintha a világ konvencionális képe teljességgel alaptalan volna. Pedig nem alaptalan; milyen könnyű dolgunk volna, ha alaptalan volna!

A film színvonalát jelzi, hogy e kérdések kérdésessé válnak benne, bár – gondolom – nem ez volt a célja. A téma – gyerektéma, lelkifejlődés-téma – hozta magával, tette elkerülhetetlenül jelenlévővé ezen a művészi fokon a mindenkori, de különösen a mai művészet (filmen oly ritkán mutatkozó) egyik alapproblémáját, a belső és a külső szint kényes összeforrasztásának gondjait.

Közben megy tovább a cselekmény, az öreg zsidó régiségkereskedő, Jacobi (remek figura, a nagymama régi szerelme) csodálatos úton-módon megszökteti a gyerekeket a tizenötödik századi püspöki házból; következik az antikváriusbolt ezeregyéjszakája, a látomásos tűzvész, majd a plafontól földig rózsával díszített és természetesen rózsaszínben tobzódó kettős keresztelő, a záróünnep, a feloldás. Rózsa a vázákban, a damasztterítőn szétszórva, rózsa a gomblyukakban, a frizurán, a tortán, rózsa, rózsa – van ebben valami megható és valami rejtetten gunyoros vagy inkább melankolikus. Alexander történetének sebei beforradnak, mondjuk, rózsa formájúvá forradnak be, hogy magával vigye őket az életszínházba, gyermekkorának örökségeként.

Van tehát mit nézni a filmben – rózsát és sebet –, van minek szurkolni. Hozzásegít ehhez a kiváló színészgárda, a hihetetlenül jó gyerekszereplők teljesítménye is. Amit azonban legszívesebben néztem, azok a részletképek voltak, részecskék, apróságok, amelyeknek funkciójuk van a műben és amelyeknek nincs, csak úgy vannak, árasztva magukból a légkört, a megfejthető és meg nem fejthető asszociációk raját. Fellini is ontotta-döntötte hasonló alaprajzú önéletrajzi filmjében, az Amarcordban a remek részképeket, s egyáltalán, minden valamirevaló rendező felfedezte már a képeknek ezt a hasonlíthatatlan beszédét, ami a filmművészet egyik legnagyobb lehetősége és ajándéka. Nem mondom, danaoszi ajándék, könnyen veszélyessé válhat, zsákkal ömlesztheti és gyakran ömleszti is bármely filmes a képeket, mondja, mondja, ragozza a képek beszédét, mint a beszélni tanuló gyerek a szavakat, nem tud betelni velük. Veszély ez, kétségkívül – de az ajándék fontosabb. Van-e szebb, mint az a lófej Jacobi stráfkocsija előtt? Nem arab mén ez, nem angol versenyparipa, hanem afféle nagydarab sörösló, hóka sörényű, talán viking pej (ha van olyan); s amikor egy ilyen nagydög-szép állat nekibodorodik, vágtába ugrik, mint itt, amikor átizzik a futástól az a remek pofája, az olyan… de nem tudok hasonlatot rá. Vagy ott van az a tökéletesen jelentéktelen jelenetecske, amikor egy cilinderes úr megy a járdán, a járda emelkedni kezd, felfut egy dombocskára. Csak azért fut fel a dombocskára s jelennek meg a szélén az óvó vaskorlátok, hogy újra lelapuljon, és a cilinderes úr sík járdán masírozzék tovább. Csak egy kis talajhullám a városban, semmi más, köcsögkalapos úrral. Szóval dombocska van a század eleji aszfalt alatt, az aszfalt alatt kavicszúzalék, a zúzalék alatt kőtámasz, a kőtámasz alatt skandináv szikla le a pokolig, Európa geológiai talapzata van az aszfalt alatt, azon járunk mi cilinderben vagy cilindertelenül, vaskorlátokkal védett, gőgös törékenységünkben. Geológia és cilinder – ezt meséli el nekünk ez a csöpp látvány egyetlen másodperc alatt, kissé alulról fényképezve. Nekem viszont hány szót kellett használnom és elhasználnom, míg keservesen körülírtam, dadogva elregéltem a kép – föltételesen megfejtett – futó félmondatát?

Bizony irigyelni valók a filmesek a nekik adatott képnyelvért és különösen irigyelni való Ingmar Bergman, aki olyan magas szinten, olyan gáncstalan technikával beszéli. Hogy aztán a részek hogyan illeszkednek az egészhez? Az más kérdés. Van ebben a hosszú filmben valami aránytalan, úgy indul, mint egy jó növésű fa, amelyen aztán váratlan dudorok keletkeznek. Háromórás időtartama sem éppen szerencsés (eredetileg még hosszabb volt); nem tudom, más hogy van vele, szerintem ez kemény tapasztalat. Nem merném ilyen világnagysággal szemben, mint Bergman, megpendíteni azt a szánnivalóan lapos goethei bölcsességet, hogy: In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister, ami magyarul annyit tesz: jóból is megárt a sok – annál kevésbé merném megpendíteni, mert ebből a filmből nem árt meg a sok. Meg kellene ártania, ez világos, háromórányi bármily remek, de lazán, aránytalanul összerakott filmmemoár ellen fel kellene szólalnunk. Nem szólalunk fel. Jó ez valahogy így is.