R. M. Rilke: Archaikus Apolló-torzó
Szándékunkban volt e verselemző sorozat kezdetén, hogy olykor, elvétve, idegen nyelvű versről is beszéljünk. Ennek feltétele persze az elsőrendű magyar fordítás. Most éppen egy ilyen verset szemeltünk ki: Rainer Maria Rilke világhírű szonettjének csodálatos Tóth Árpád-fordítását. Bármily tömör forma is a szonett, és bármily kivételesen tömör költő is Rilke, azért – úgy gondolom – első hallásra-olvasásra is kitetszik a versből, hogy egy görög Apolló-szobor ünneplése vagy inkább ürügye kapcsán a művészet hatásáról, erejéről, életátalakító hatalmáról beszél. Úgy is tartják számon a szonettet, mint ami a maga feszes keretei közt, a legkevesebb szóval a legtöbbet mondja erről az eléggé titokzatos jelenségről. Évezredek során sok mindent állítottak már arról, hogy mi a művészet célja, értelme, szerepe az emberiség életében: Sok-sok okos ember, filozófus, költő, művész veselkedett neki a kérdésnek, és össze is gyűjtött egy csomó anyagot róla. Hogy a művészet célja a katarzis, hogy szép az, ami érdek nélkül tetszik, hogy a művészet érzelmi tudatosságunkat szolgálja stb. Minden megállapításban van igazság, de egyik sem meríti ki a kérdés mélyét. Talán nem is lehet kimeríteni. Amit Rilke csinál, az alapjában egyszerű: fogja magát, és leírja azt a bizonyos szobrot. Az ám, de hogyan írja le – ez a dolog veleje. Hadd jegyezzük meg gyorsan: Rilke vállalkozása igen kockázatos. Nincs reménytelenebb, mint versben megesküdni, hogy egy zenemű, egy festmény remek. A már egyszer elkészített műtárgyról újabb művet költeni művészileg életveszélyes, minden pillanatban másodlagossá válhat, afféle tisztességtelen árukapcsolássá, amikor a remekműbe sok kicsiny művecske kapcsolódik, és így adja el magát. S ugyanakkor mindig is gyakorolt, elkerülhetetlen cselekedet ez: a művészet reflektál a művészetre, a kultúrélmény létélménnyé válik. Az biztos, nagy költői erő kell hozzá, hogy a kultúranyag problematikus voltát legyőzze. Rilke igen sok kultúranyagot hordoz, de úgy hordozza, hogy nem vesszük észre: hány szobor, hány mítosz, katedrális vagy legenda van beépítve költészetébe, egyszerűen azért, mert létélményei és kultúrélményei költői minőségükben elválaszthatatlanok. Nem árt talán néhány szót ejteni magáról Rilkéről. Nem mintha nem lett volna nálunk mindig is olvasói szektája, de a széles közvéleménybe nem szívódott fel annyira, amennyire nagysága indokolná. Sok oka van ennek. Többek közt az, hogy nagyon nehéz őt fordítani, még Kosztolányi sem birkózott meg vele igazán; aztán – hosszú időre – anatéma alá esett mint dekadens burzsoá költő és így tovább. Pedig Rilke a mi első Nyugat-nemzedékünk kortársa, sőt bizonyos értelemben honfitársa. Ő is az Osztrák–Magyar Monarchiában született, mint a mi nagyjaink: Ady, Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád, és hogy mit jelentett ez a nagystílű, nagyszabású századvég vagy századelő, ez a szecesszió vagy szimbolizmus Bécs–Prága–Budapest háromszögében, azt voltaképpen csak mostanában kezdjük felmérni. (Hozzá merném tenni Zágrábot, Belgrádot, Bukarestet vagy Varsót – egy nagy közép-európai áreának a kulturális kiteljesedését látom megjelenni a századvég szellemi körképében.) Rilke osztrákként Prágában született, hogy aztán otthonossá váljék egész Európában, Párizstól Moszkváig, Stockholmtól Toledóig, Svájctól Itáliáig. S a földrész nem volt hálátlan: első nagy európai sikerét a Stundenbuchhal, Az áhítat könyvével aratta, egy modern istenélmény máig ható megfogalmazásával. Második periódusában előtérbe lépnek a tárgyak, a világ és a művészet tárgyai, jelenségei: növények, hegyek, városok, szobrok, zenék, mitológiák, hogy rajtuk át közölje, bennük szótagolja el a rilkei életérzést. S aztán a Duinói elégiáké, az Orfeuszi szonetteké a harmadik nagy korszaka, amely tízéves költői elnémulását követte. Ez a vers, amiről beszélünk, második korszakából, az Új versek című kötetéből való. Tárgya egy tárgy: az ő tárgyias, tárgyakhoz tapadó költészetének jellegzetes témája. Szemléljük meg először – szokatlan módon – a címet. Vegyük sorra nagyon jellemző szavait; hátha közelebb kerülünk a versszöveghez is. Archaikus – mondja a cím első szava. Valami archaikusról lesz tehát szó, nem a görög fénykor vagy pláne nem a késői görög alexandrinizmus pillanatáról. A görög archaizmus, a fénykor előtti kor, jellegzetesen századvégi felfedezés. Ezzel kezdődött, az archaizmus felfedezésével a modernségnek az az árama, amely egyre mélyebb, egyre távolibb múltban kereste őseit, amely eljutott az úgynevezett primitív művészet vonzáskörébe, a fénykorok, a tetőpontok mögött és előtt észrevéve a megelőzőket, a nagy reneszánsz előtt a trecentót, ducentót, a görög klasszika mögött az archaikusat, majd tovább, az egyiptomit, az etruszkot, a kisázsiait, a törzsi kultúrákat, a népi fafaragást, bármiféle népművészetet. Az új művészet különféle ágazataiból egyre élesebben ugrik elő az „ősi” tisztelete és ihletése, lévén közös művészi jegyük, hogy nem naturálisak. A modern absztrakció rímel az ősi absztrakcióra. A verscím első szavában ezt az éppen megkezdődött, de inkább csak leendő, nagy ízlésáramlatot jelzi. Egyszerre vagyunk benne az „archaikus” jelző által az akkori legmodernebb 20. században és a Krisztus előtti hetedikben. Apolló – az „archaikus” jelző Apollót illeti, a cím második szavát. A fény, a költészet, a művészet istenét, aki azonban – jelzője által – egy régebbi Apollót jelent, még nem annyira szép, nem annyira elegáns, tündöklő istent, amilyenekhez a görög klasszika hozzászoktatott minket. Ez ősibb Apolló, nem naturális férfiszépség, ez még ügyetlen, nehézkes, tömbszerű, a kőből éppen hogy csak kilépő test, inkább absztrakt jelzés, mint ábrázolás. De talán éppen azért istenibb. Még nem a művészet áhítása, hanem az áhítat áhítása hozta létre. Rilke szakralitás-élményét érintjük meg, ha erről az Apollóról beszélünk. Ez az alapélmény már megnyilvánult Rilke művében. Az áhítat könyvében, akkor még a kereszténység keretei között. Itt, második korszakában, kiterjeszti élményét a kereszténységen túlra is, mindenekelőtt a görögségre, de voltaképpen az egész világra, eljutva a szakralitás forrásaiig. Valami több van az emberben, a világban, sugallja Rilke, valami magasabb, amelynek különféle neveket adunk, de akinek ilyen többje nincsen, legyen bár az hit, gondolat, művészet, tudomány, nemzet, család vagy akármi – az szegényebb a szegénynél. Hozzáfűzöm: ha nem Appoló szobráról, istenszoborról volna szó itt, hanem valóban csak egy darab suta kőről, egy viharról, egy városvégi kútról – a szakralitás-élmény akkor is jelen volna, hiszen itt a művészet szakralitása jelenik meg a versben, és nem a vallásé, bár a kettő közötti titkos, Rilkére oly jellemző átfedésekkel. Torzó – ez a verscím harmadik szava. Milyen jellemző ez is! Nemcsak archaikus szoborról van szó, hanem torzóról, egy csonka szobormaradványról, amelynek nincs feje. Nem ismerhettük hallatlan fejét – tisztázza a költő mindjárt az első sorban. Mennyire színültig tele lesz majd a 20. század a torzó kultuszával, a pars pro toto, a befejezetlenség, sőt befejezhetetlenség esztétikájával, a forma-, anyag-, nyelvtördelés izmusos és nem izmusos eseteivel, majd – idővel – fölvetve azokat a nagyon kényes kérdéseket, amelyek azt firtatják: mit kell még és már művészetnek tekinteni? De még nem tartunk itt; most csak egy görög torzóról van szó, amelyet akár Michelangelo is megtalálhatott volna. Azzal a különbséggel, hogy Rilke szemében ez a torzó: egész, hordozza és sugározza teljes önmagát a művészet ereje által. Bizony, bizony, a művészet ereje: erről szól ez a vers. Méghozzá a művészet hatásának egy sajátos esetéről, amely olyan, mint a villámcsapásé. Bizony, bizony, aki még sosem állt villámütötten egy mű, a művészet egy ténye előtt, az nem tudja, mi a művészet. A franciáknak van egy lélektani szakkifejezésük a szerelem egy fajtájára: coup de foudre, villámcsapás-szerelem. Nyugodtan párhuzamba vonhatjuk a művészet adta élmény egy fajtájával. Annál is inkább, mert a villámcsapás-szerelem nem szokott sem igazabb, sem tartósabb lenni az egyéb szerelemnél, míg a művészet villámcsapása, ha elér minket, Rilke szerint visszafordíthatatlanul megmásítja az életünket. Ez a 14 soros, rövidke vers, ami semmi másról nem szól, csak arról, hogy a költő megnézett egy görög szobrot, életünk legmélyebb emócióit bolygatja meg, egyik oldalával a szakralitást, az istenélményt érinti, másik oldalával a szerelem egy eksztatikus fajtáját. Mert eksztatikus vers ez, rendkívül nyugodt, tárgyias, halk szavakkal kirajzolt eksztázis, egy nagy lelki ünnepet hordozó. Nyugodt, tárgyilagos, tárgyleíró hang, amely objektivitásával a modern ember legmélyebb érzelmeit ragadja meg: ez Rilkének, az objektív költőnek sajátossága. Objektivitásának egyik eszköze pedig leírásainak érzékletessége. Az Archaikus Apolló tárgyleírás; jaj, de milyen tárgyleírás! Mindjárt a vers elején: Nem ismerhettük hallatlan fejét, melyben szeme almái értek. Az „Augenäpfel” németül szóról szóra valóban szemalmát jelent, ahogy a francia „prunelle” szó szemszilvát hordoz magában. Ez magyarul annyi, mint: szemgolyó (szembogár). Rilke azonban a német nyelvben már elhomályosodott, fogalmivá lett „szemalma” kifejezést újra érzékletessé teszi azzal, hogy mellérakja az „érni” igét (melyben szem almái értek), visszaállítva így az eredeti, a nyelvben már csak lappangó kép szenzualitását. Mit tegyen a magyar fordító? Vagy szótár szerint, fogalmi helyességgel fordítja a kifejezést „szemgolyó”-nak, mert az a magyar megfelelője, vagy kitart a költő sugallta kép mellett. Tóth Árpád ez utóbbit tette, remekül! És ha a szem szót említettük, a második sorban felmerülőt, mindjárt a vers alapképét említettük. A szonett ugyanis egyetlen képre épül, a „szem”, a tekintet képére – amely hiányzik, amely nincs jelen a csonka, a fej nélküli torzón. Egy hiányt, egy nem látható, egy örökre elveszett tekintetet tesz Rilke érzékelhetővé, láthatóvá, ezt a nincset ábrázolja úgy versében, hogy inkább van minden vannál. Elsöprő költői bravúr ez. Süt, éget, mozgósít ez a nincs-tekintet, amely a testből sugárzik, a testbe „visszacsavarva ég”, a testet mintegy arccá teszi. Egy magyar népi legendára emlékeztet ez engem: ha egy búzafajta kalászából kifejtjük a szemet (szem-et!), és alaposan megnézzük, Szűz Mária képét láthatjuk rajta. Ez a Szűzmáriás búza. Ugyanúgy, ahogy Rilke Apollójának testében megpillanthatjuk az isteni tekintetet. Ez a nem létező tekintet, amely a testben, a torzóban ég, ez az alapképe a szonettnek, ebből fejlik ki, ennek mintegy alárendelője a többi kép: mindenekelőtt a lámpa, a visszacsavart villanykörte (vagy lecsavart kanóc), aztán a sugárzás, a csillag, a mosoly, a tigrisbőr. Végül is a torzónak nincsen helye egy sem, mely rád ne nézne. Hatalmas költői kijelentés. Nagyon ősi élménynek nagyon mai megfogalmazása. A „helyek” néznek minket, a porcikák, ízek, kőszemcsék, törzsek és fatörzsek, az egész világ minden bokra, sziklája mögül istenszemek és állatszemek villognak elő (a kettő mágiája nincs is távol egymástól). A vers mintegy ősemberi tapasztalatot közöl. S ha már az állatszemekig jutottunk, hadd emeljük ki a vers egy részhasonlatát, a tigrisbőrt, amely legtávolabbra esik az alapképtől. A kő felülete tigrisbőrként villog; kép és tárgy szürreális távolságban látszik lenni egymástól. Pedig dehogy. Mennyi asszociációt von ez az állatbőrös villogás magával! Azonnal eszünkbe juttatja Dionüszoszt, a tigrisbőrös vagy párducbőrös istent, Apolló párját és ellentétét, a másik nagy művészistent, az égi napistennel szemben az ösztönök sötét csapatvezetőjét. A tigrisbőr (Raubtierfälle az eredetiben; Tóth Árpád ezt is pompás találattal fordította tigrisbőrnek), Dionüszosz szöveg mögötti árnya beszivárogtat a versbe egy cseppnyi démóniát, ami nélkül a művészet hatalmaskodása rajtunk nem is volna olyan elháríthatatlan, olyan elemi. Tulajdonképpen ennek a rendkívül tömör versnek, amely kötetekkel ér fel, minden szavánál, szóképénél meg kellene állnunk, és kifejteni a bennük rejlő sűrű tartalmakat. Meg kellene állnunk a csillagnál, mely a költészet egyik ősképe ősidők óta, de a nagy költőknél, így Rilkénél is, megvan a maga sajátos jelentésköre; meg kellene állnunk az ágyék íves mosolyánál, amely a nemző közepig int (Rilkének egyik nagy tulajdonsága, ahogyan az úgynevezett kényes szavakat, fogalmakat a szakralitás fényével tudja beemelni versébe); meg kellene állnunk rímtechnikájánál, zeneiségénél, amely elképesztő; e korszakára jellemző, heves enjambement-jainál (átlábolásainál). De álljunk meg csak egyetlen rímpárjánál.
Németül idézem az első versszakot:
Magyarul:
A műfordítás egy csodatételénél álltunk meg. Ugyanazok a szavak találhatók ugyanazon a helyen, a német eredetiben éppúgy, mint a magyar fordításban – és rímelnek. Hihetetlen ritkaság ez, kivételes szerencse. Persze ezt a szerencsét a műfordító-varázsló bűvöli elő a magyar nyelv lehetőségeiből. Nem is lehet ezt a nagy Rilke-verset újrafordítani; talán száz év múlva jöhet egy Tóth Árpádhoz fogható költő-bűvész, aki megpróbálkozhat vele. De ez a rímpár németül is nagyon karakteres. A két rímelő szó már önmagában is tartja-emeli, mint két tenyér, a vers lényegét. Hiszen miről is van itt szó? Arról, hogy ez a csonkabonka test, ez az összetört kődarab mégis, de, mindennek ellenére fényt hordoz, sugárzik, elkápráztat. Ám a – lámpa. Aber – Kandelaber. Az ellentétet fejezi ki a rím a kőszobor ősi lepusztultsága és az általa közölt-közvetített megvilágosodás között – vagyis sűrítve tartalmazza az egész verset. Az ilyen kivételes erejű, nagy távlatú rímek aztán tabuvá is válnak a költői gyakorlatban. Biztosan leírták már többször az aber-Kandelaber rímet a német irodalomban, de nem hiszem, hogy magára adó költő Rilke után leírta volna. Ahogyan néhány rím, főleg Kosztolányi-rím, le van pecsételve, mintegy zárolva van a magyar költészetben is: a vegyszer–egyszer vagy az erősebb–merő seb–ismerősebb például. Miután pedig magunk előtt látjuk ezt a csonka, összetört, majdnem torz kőtestet, belsejéből kitörő, csillagszerű ragyogásában, méghozzá olyan élesen látjuk, az érzékletesség olyan erejével, ami nagyon ritkán adatik meg az embernek és irodalmi tárgynak – Rilke váratlanul, a vers végén, közli velünk a tünemény értelmét. A jelenséghez mellékeli a jelentést. A vers világhírű zárómondata: Változtasd meg élted! A német szöveg itt egy árnyalattal erősebb, mint a magyar: Du musst dein Leben ändern – meg kell változtatnod, muszáj megváltoztatnod élted. A nevezetes rilkei szentenciák egyik leghíresebbje ez. Rilke ugyanis, miközben objektív, tárgyias költő, miközben érzelmi telítettségében rendkívül sűrű költő, még olykor szentenciózus költő is. Igenis, időnként világosan megfogalmazza, rövid, nyesett, egyszerű kijelentő mondatokban közli velünk egy-egy felismerését. Kényes költői lépés. Semmi sem áll távolabb a mai lírától, mint az úgynevezett tanulság levonása a versben; a bölcs okítás árnyékától is menekülnek a költők. Csak hát itt Rilke okít: neki szabad, sőt szükségszerű egy-egy szentenciát felvillantania abban a kivételes lelki mélységben, ahol versei mozognak; úgy gyulladnak fel kijelentő mondatai, mint titokzatos feliratok titokzatos labirintusok falain. Szentenciái, például ez a „Változtasd meg élted”, legalább olyan szorosan következnek az előzményekből, mint amennyire nem következnek belőlük. A rilkei szentencia nemcsak lényegkimondás, hanem meglepetés is. Látjuk, persze hogy látjuk ezt az Apolló-torzót, bele is borzong a hátunk, annyira látjuk, de vajon levonnánk-e belőle az igazi és mégis váratlan következtetést, ha a költő nem lobbantaná a szemünkbe vagy a szemünkre? A „Változtasd meg élted” nemcsak szentencia, hanem parancs. A művészet aktivitása szól belőle, valamiféle felsőbb követelés, aminek talán a művészet is csak egyik megjelenési formája, s ami teljes életünket érinti. A művészettel való találkozást, ha igaz, nem úszhatjuk meg szárazon, megrázkódtatását nem rázhatjuk le magunkról; olyan az, Rilke tanúsága szerint, mint egy megtérés, mint egy majdnem félelmes, döntő felismerés. Valami egzisztenciális, ami egész valónkat más síkra emeli. A művészet hatalma, életalakító ereje: nem lehet erről többet mondani Rilkénél. Most mégis azt ajánlom, kövessünk el egy már-már bűnös cselekedetet, tegyük, amit nem szabad: emeljük ki a nagy vers tárgyát a versből, és helyettesítsük bármivel. Ne Apolló legyen tárgya és lényege a szonettnek, hanem akármi, amit különben alig veszünk észre, egy hóesés, egy kapualj, egy kutya az utcán, egy dallam, ami eszünkbe jut, az a reggeli fölfedezés, hogy süt a Nap. Emlékezzünk vissza egy-egy ilyen váratlanul friss, szokatlanul erős észrevételünkre; emlékezzünk rá, hogy mindezek élménnyé, valamilyen alaptalan boldogsággá szerveződhetnek egy percben, létrejöhet általuk az öröm lelki mintázata bennünk. Mindenki örül, ha kap egy kalap pénzt. De most nem erről van szó, hanem az utilitáriusan vagy bármi más módon indokolatlan örömről, amely mindenkiben létrejön néha. A puszta létöröm ez, amely jelet ad magáról, életünk alapja, oktalan indoka és célja. Hogy állandósítható-e? Más kérdés. De ezt a bármiben megtapasztalható boldogságmintázatot képes nyújtani a művészet, mint Apolló-szobor és mint Rilke-vers, sajátos, közmegegyezéssel művészinek nevezett mintázása, mintázata által – ezt nyújtja nekünk sűrítve, esszenciális orvosságként létünk gyógyíthatatlanságaira. Úgy gondolom, az Archaikus Apolló-torzó – borzongató mellékízével együtt – a rejtélyes boldogság verse. |