Szőke bikkfák

Előszó

Minden vers megmagyarázhatatlan. És mégis-mégis, hányszor szeretné az ember megmagyarázni önmagának, elmesélni másoknak azt a nehezen körülírható gyönyörűséget? ráébredést? majdnem-ijedelmet? – amit egy-egy vers fölfedezése, a verssel való találkozás jelent. A verselemzés voltaképpen nem más, mint benyitni egy szobába és elújságolni az ott levőknek: Láttam valami érdekeset. Hogy mit láttam? Például azt, hogy a bükkfa törzse szőke. Csokonai versében láttam először, még gyerekkoromban, de azóta – esküszöm – minden erdő minden szürke bükkfatörzse megszőkült. Nem is akarok mást ezekkel az írásokkal, mint néhány ilyen életváltoztató, szőke bikkfát az olvasók szíves figyelmébe ajánlani.

Egyébként az itt következő verselemzések egy rádiósorozatban hangzottak el először, a Gondolat című műsor részeként. A sorozat eszméje Bán Magdától származott; az adások során ő volt beszélgetőtársam. Itt mondok szívbéli köszönetet okos, ösztökélő kíváncsiságáért: ő vett rá, hogy a versek erdejéről néhány hírrel szolgáljak.

Csokonai Vitéz Mihály: A Magánossághoz

Csokonai verse, mint címe is közli, nagyon aktuális témát feszeget. Korunk, századunk visszhangzik tőle; művészetek, tudományok foglalkoznak az elmagányosodás problémájával, pszichológia, szociológia írja le tüneteit, formáit, kutatja okait. A Magánossághoz egyszerre világossá teszi, hogy egyáltalán nem modern korunk specialitásáról van szó, bár első látásra Csokonai magányképzete nagyon eltérő a mienktől. Neki jó, neki áldott, nekünk rossz a magány. És nemcsak neki áldott, dehogyis, már az ókortól kezdve tele van a művészet, a bölcselet, az elmélkedés a magány fölfedezésével, miközben ez a lelki-szociális helyzet is, mint az emberiség jó néhány alapfogalma, korszakról korszakra változtatja az arcát. Ugyanaz a név gyakran egészen más tartalmat takar. Csokonainál fölleljük az előző korszakok magányképét, ahogy már az antikvitás óta kialakult, át- meg átszőve keresztény színekkel, azt a képet, amely szerint a magány nemcsak a „világ” nyüzsgésétől való elvonulást jelent, de bizonyos erkölcsi választást is: a jobbak, a nemesebbek, az érzékenyebbek vonulnak el a zajtól, a könyökléstől, a bűntől; a „magány” fogalmának az európai kultúrában morális glóriája van, a magány önmagában pozitívum.

A költő hozzáteszi ehhez az értékeléshez saját korának képzeteit is; a preromantika a magány új felfedezését, a magányvágy, magányerkölcs új hullámát hozta magával. Miután a felvilágosodás fölfedezte, hogy az emberiség megromlott, sőt hogy a társadalom megromlott, ebből két dolog következett a szellemi emberre nézve: egyrészt a társadalmi változáson való munkálkodás, másrészt az adott társadalomból való kivonulás. Azt hinné az ember, hogy eléggé eltérő magatartások. De nem. A 18. század művésze, gondolkodója minden zavar nélkül gyakorolta mindkettőt: felváltva volt aktív társadalmi harcos és büszkén elvonuló remete. Végül is ugyanannak a dolognak a két arca ez. Ezt a kettős képletet hordozzák a mi magyar preromantikusaink is, némi változtatásokkal. Hol ostorozzák a magyar elmaradottságot, kritizálják – néha igen merészen – a társadalmi helyzetet, hol a magányt dicsérik ódák, idilliumok tucatjaiban. Ezek a magánymagasztalások azonban, szóljanak bár Bessenyei, Berzsenyi, Csokonai, Kazinczy, Kölcsey szájával, mégis eltérnek a francia vagy akár a német példaképektől.

A mi költőinknek ugyanis nincs honnan kivonulniuk. Hogy is írja Rousseau egy levelében? „A magány iránt érzett természetes szeretettel születtem, s ez csak növekedett bennem, amióta jobban megismertem az embereket… Ön szerencsétlennek és a mélabú áldozatának vél engem. Ó, uram, mennyire téved! Párizsban voltam szerencsétlen; Párizsban rágta fekete epe a szívemet…” De vajon, fűzöm hozzá, járt-e, élt-e Csokonai Párizsban? Úgy értem, egy elképzelt magyar Párizsban, egy szellemi vitáktól, művektől visszhangzó kis metropolisban, ahol egyáltalán föltételezhető lett volna egy olyasféle szerep, mint Rousseau-é a világirodalomban, a világgondolkodásban? A mi költőinknek ilyen közeg nem jutott, ilyen leendő, akár csak nemzetközi szerepről akkor még nem is álmodhattak. Magányuk a vidéki kúriák, a kenyértelen vándorlások, a segédtanítóság magánya volt, nem választott, hanem kényszerű élethelyzet. Magánydicsérő versezeteik részben a koreszmék visszhangjai, modernségüknek, a világgal való együtthaladásuknak bizonyságai – részben a kényszerűség édesítői, önvigaszuk edényei. Egyébként semmi másra nem volt nagyobb szükségük, mint társakra, közös munkára, nemzetre, nemzeti kultúrára, irodalmi életre, úgy kellett nekik a magány, mint púp a hátukra. Ha innen nézzük Csokonai versét, mindjárt nem érezzük annyira eltérőnek saját magányérzéklésünktől.

Hogyan, milyen körülmények közt keletkezett Csokonai verse? Dátuma 1798, s könnyen lehet, hogy valóban Kisasszondon írta, mindenesetre Somogyban, Sárközy István főszolgabíró vendégeként. Azt mondják, nemrég még élt az a fa, amelybe a kisasszondi erdőben belevéste a nevét. Hogy került Somogyba? Állást szeretett volna kapni, Festetics György, Széchényi Ferenc grófok pártfogásával, de nem sikerült. Nem kapott professzorságot, csak ideiglenes tanári megbízatást Csurgón, és arra is majdnem egy évet kellett várnia. Pedig az állás sürgős lett volna, házasodása óhajtott alapjaként. S itt, Somogyban kapta a hírt, hogy Lilla férjhez ment; akár megkapja a megbízást, akár nem: családalapítási szándéka füstbe ment.

Ott áll tehát Csokonai Somogyban, a Lilla-szerelem végleges csődjével a háta mögött, teljes létbizonytalanságban. Ez a közvetlen háttere A Magánossághoz intézett ódának, ami világossá teszi, hogy nemcsak általában, nemzeti méretben nem volt önkéntes a magyar költő magánya, hanem ott és akkor, személyesen sem volt az. Egy tönkrement szerelem, egy bizonytalan élethelyzet árvasága az, amiről szó van; az erdő magánya csak pillanatnyi menedék a nagyobb magány elől. Ehhez képest a vers tónusa nem is olyan elkeseredett, amilyen lehetne, s a végén megszólaló halálóhajtás nem is olyan szentimentális panel, amilyen lehetne. Csokonai dicséri a magányt, – ez a paradoxia az egyik legmegrendítőbb, bár szöveg mögötti eleme a versnek. Nem volt ő máskülönben borús kedély (mint Dayka vagy Kölcsey), vidám, jó humorú, játékos fickó, a társaságok sovány, csúnya, ragyogó mulattatója. De most nagyon nehéz helyzetbe került – nem utoljára. Ez a szerencsétlen gyerek (elvégre 25 éves volt, amikor a verset írta) mindent elkövet, hogy keserű helyzetéből a legtöbb jót szüretelje. Mintegy elvarázsolja a szituációját, megmagyarázza, elmeséli magának, hogy milyen nagyszerű is az egyedüllét. Az önmeggyőzés, az öngyógyítás egyik gyönyörű esetének látom Csokonai versét, amelyben a voltaképpeni, egzisztenciális fájdalom csak a háttérből irányítja a szöveget. Ami előttünk van, az az európai magánytéma egyik jellegzetes, 18. századi feldolgozása. Haj, de milyen „feldolgozása”! Épp ebben van a vers kiemelkedő nagysága, ahogyan az örök és éppen akkor megírt nagyon divatos téma összeér vagy összeérik benne a személyes, mély, emocionális tapasztalattal.

Mi módon érik össze a kettő? Ehhez fussuk át először a vers motívumait. Jelen van itt a korabeli, preromantikus líra (vagy szentimentális líra) teljes motívumkincse. Itt van a menedékmotívum, a könny, a sír, a titkos égi szó mint biztatás, itt van a természet (a vissza a természethez jelszó magyar változata), és benne a holdvilág, a preromantika kedvenc égiteste, itt a hűség áhítása, a nyüzsgő világnak, a királyok udvarának elítélése. Egyáltalán: a magánynak két oldala mutatkozik itt, egy tagadó és egy igenlő, egy passzív és egy aktív. A költő nemlegesen is kirajzolja a magány arcát: az nem a kastélyoké, a királyoké, sem a fösvényé, a nagyravágyóé; semmi köze a harchoz, a városok zsibongásához. És kirajzolja az életérzést igenlőleg is, előszámlálva aktív adományait: a természet vigaszát, a fogalmilag is megszólaló önvigaszt: Te a szomorkodót Kiséred és apolgatod; / Magát magával bíztatod. Neki tulajdonítja a jó halált, a békés elmúlás nagy adományát és még valamit, amit eddig nem említettünk, pedig döntő. A kreáció lehetőségét pillantja meg benne tudniillik, a teremtő magányt, a bölcsesség, az étosz, a költészet bölcsőjét.

Ez a remek kép, ez a sebes villám setétes éjjel, ahogyan váratlanul belecsap a szövegbe, ez már a romantika villáma. A későbbi, romantikus életérzésnek korai felvillanása a 18. századi versben. A semmiből világokat teremtő poétai, egyáltalán szellemi erő: ez az, amit Csokonai legerősebben, legaktívabban állít ebben az önvigasztaló versében, és valóban, ez a legerősebb orvosság a magány ellen, a magány által. Itt derül ki, hogy a búsongó elégia önérzetvers is; a költő mélyen jogosult és állandóan megsértett, semmibe vett, megtiport önérzete itt fölemeli a fejét. Ez a gondolat: a semmiből új világot teremteni, talán itt fogalmazódik meg először magyarul. Később nagy utóélete lesz: Bolyai is így írja: a Semmiből új világot teremtettem; Babits verse Bolyait idézi: Én, boldogolván azt a madarat, / ki kalitjából legalább kilátott, / a Semmiből alkottam új világot…

S van itt a villámkép mellett, attól mintegy elhomályosítva egy másik kép is, amit érdemes megszemlélnünk. …csupán te tetted / Naggyá az ollyan bőlcseket, / Kiknek határtalanra terjegetted / Testekbe kisded lelkeket. A testben még kisded, még kicsiny lélek a szellem ereje által mintegy kitör a testből, a bőr pórusain át kicsap és szétterjed, határtalanná, kozmikussá növekszik. Az embernek ez a végtelenbe terjedése, sugárzó erőközponttá válása már nem is annyira 18. századi, mint 19. századi, sőt még későbbi, kozmikus arányú képzeteket keltő. Ez a versszak egyik magaspontja, a magány aktivitásának felsőfoka.

De vannak itt más magaspontok is. Szó volt már a világ nyüzsgésének elítéléséről mint a vers egy motívumáról. A nagyuraknak, a kastélyoknak, a gonosz tülekedésnek a kritikája ősi európai hagyomány, már az antikvitás is tele van vele. Igaz, hogy ez a 18. században nagyon is fölerősödik, új gyújtóanyaggal telik meg, elvégre 1798-ban vagyunk, a francia forradalom, és itt helyben, Magyarországon, a Martinovics-összeesküvés felszámolása után. A versnek tehát ez a hagyományos, klasszicizáló, klisészerű rétege égető, aktuális politikai kérdést érint, és biztosak lehetünk benne, hogy a kortársak úgy is olvasták, mint aktuálpolitikát. A mi számunkra ez az aktuális sáv a versből előhívandó. Rá kell függesztenünk a szemünket a dátumra – 1798 –, hogy világossá váljék előttünk is a vers sokrétűsége, politikai célzásainak kényessége és az a személyes, időszerű érdekeltség, amely a költőt ehhez a versréteghez is hozzákapcsolta. Nem kell azonban a történelmet előszólítanunk egy idevágó, híres hasonlat olvasásakor. Milyen is tehát a hatalmasok tülekedése? Lám, melly zavart lármák között forognak / A büszke lelkek napjai, / Kőről kövekre görgenek, zajognak, / Mint Rajna bukkanásai.

„Mint Rajna bukkanásai.” Aki valaha olvasta a verset, ezt nem felejtette el belőle. Nagyszerű kép, annak ellenére nagyszerű, hogy nem Csokonai tapasztalatából való; hogy is láthatta volna a Rajnát? Nyilván olvasmányélmény alapján rajzolta bele versébe ilyen élesen, feledhetetlenül a sziklás medrű folyó görgetegeit, s tette fontosabbá a hasonlatot a hasonlítottnál. Hja, akinek szeme van, az mások betűi közt is élesebben lát, mint a vaksik színről színre. És nemcsak a kép remek itt, hanem a szó is. Az a „bukkanásai”. Ne feledjük: még nincs kész az új magyar irodalmi nyelv, a nyelvújítás csak ezután kezd majd igazán forrni-pezsegni, majd ha Kazinczy kijön a börtönből. De azért addig is fel-feltűnik valamely magyar író tollán egy-egy új szó, s nem tudni róluk, megélnek-e, vagy visszaesnek a nincsbe. Ilyenkor egy-egy szótalálat új lelki földrészt jelent, frissen születve a (nyelv-) tengerből. Milyen remek lelemény a „bukkanás”: a pontossága, az érzékletessége, a hangzása, amely mintegy hordozza az értelmét. Ma is, valahányszor az autóút mellett megpillantok egy bizonyos figyelmeztető táblát, amely két összeérő dombocskát ábrázol, ma is mindig kinyitom a számat, és elmormogom: bukkanó következik. Nem tudom megállni, hogy ki ne mondjam, hiszen Csokonaira emlékezem vele.

A vers motívumkincséből még egy részt szükséges okvetlenül kiemelni mint az örök témának és a személyes, eltéveszthetetlen élménynek összeforradási sávját. A természeti képsort tudniillik. Már a „Kisasszond” helységnév szerepeltetése is – az első versszakban – megüti azt a feledhetetlen hangot, amely a versre jellemző lesz: az általános egyszerre konkréttá válik, akkor, ott, most, itt történik az, lesz élménnyé az, amit a vers hordoz. Kisasszond – ezt a földrajzi pontot nem lehet nem rögzíteni emlékezetünkben. Természetesen szerencse is kell az ilyen nosztalgikus nevek megtalálásához. Nem lehet minden helységnevet belepakolni a versbe csak azért, mert véletlenül igaz. Dukai Takáts Judit, a tehetségesen indult költőnő (Berzsenyi szerelme egyébként) így dalol: …időmet így töltöm, kies Paty, tebenned… Hát ez nem megy. Drága Judit, bármily kedves tájék lehetett, Patyot törölni kell. Kisasszond viszont, a Kisasszond név önmagában is poézis, a magyar preromantika szócsillaga. Nem csoda, ha E helybe andalogni jó, / E hely poétának való. Ez a „poéta” ott, vagyis egy pöttömnyi önarckép (és megismétlése a második versszakban) mintegy előkészíti a sokkal későbbi motívumot, a költői teremtés villámfényes éjszakáját. Itt még, induláskor az első három versszakban nincs villámlás, itt csodálatos, holdas tájkép látható. Egy bizonyos tájkép, megtapasztalt, szemmel látott, lábbal-talppal bejárt tájkép – habár a késő rokokó nimfái cicáznak benne, és a preromantika általános holdja süti. Gyönyörű az, ahogyan a 18. század kötelezően korszerű, európai kliséi áthajolnak az egyedibe, a konkrétba, az általános áthajlik a reálisba, hazaiba, a költői szerep a költői élménybe. Vagyis a preromantika áthajlik a romantikába. Vízválasztónál állunk itt, a mohos gyertyánok között, az európai líra nagy korszakhatárán, a csörgedező forrás elválasztja a romantika előtti lírát a romantikustól és az utána, belőle következőtől, hiszen ez a modern líra forrása. Itt, ebben a határsávban kezdődik az, amit a líra mai fogalmának nevezünk. A fiatal Goethe Zefirjei, Lunái jutnak eszünkbe, amelyek mégis olyan foghatóak, vagy megint Rousseau-ból a rekettyék aranya, a hangafű bíborpirosa (vagy pláne a télizöld kékvirágos mezeje, amely egy szép szerelem párnája a Vallomásokban). Csokonai nimfái kákasátorokba laknak, micsoda kép ez, és újra milyen szerencsés szótalálat! Nem is beszélve a szőke bikkfákról, illetve méltató szavakat alig találva rájuk. Ezek a szőke bikkfák a magyar lírai jelzős szerkezetek legelső sorában szőkülnek. Mert persze hogy szőke a bükkfa törzse, ehhez szó nem fér Csokonai óta (azelőtt szürke volt), csakhogy ezeket a fatörzseket még holdvilág is süti – ott, akkor, Kisasszondon –, minek következtében szőkébbek a szőkénél, legalábbis ezüstszőkék, a lenge holddal együtt lengedezésbe fogva, világosulva, homályosulva, halkal mozdulni kezdve, valamely titkos erdei koreográfia előírása szerint. Csokonai csodálatos erdőképe nemcsak festmény, hanem rejtett film is; nem állókép, hanem mozgókép; egyfajta átmenetként a természetfotó és a látomás között.

Végül: a vers zenéje. Csokonai nemcsak képei anyagával lép át egy újabb korba, hanem bámulatosan behízelgő zenéjével is. Hogy Csokonai formaművész, hogy bravúros verselő, azt mindenki tudja. De én most nem is tudatosságára emlékeztetnék, hanem arra a fölényes biztonságra, ahogy a versformákat kezeli. Akkoriban a versifikáció kötelező tantárgy volt a kollégiumokban, a debreceniben is. Adott témákat kellett megverselnie az egész classisnak – osztálynak –, latinul vagy magyarul. Meg is verselték. Voltak ügyes verselők, voltak közepesek vagy döcögősek, s csak igen kevesen akadtak, akik végleg nem tudták megoldani a feladatot. De még ezeknél is kevesebben voltak, akiknél a kötelező penzum már diákkorukban átívelt a költészetbe. Mert a verstan fontos dolog, pláne Csokonai idejében, de csak expediens, eszköz, amelyen keresztül, amelynek segítségével a költészet megnyilatkozhat. És ez, a költészet találta meg az útját, medrét az ő tündöklő biztonságú, kürt tollú versszövegeiben.

Megjegyzem: A Magánossághoz ötös és négyes jambusban íródott, kereszt-, illetve páros rímekkel. A jambus pedig… a jambus bizony még nagyon új oltás volt a magyar vers törzsökén, nem úgy, mint egyéb klasszikus mértékek versmódja. Elvégre a hexameter, a disztichon már a 16. század óta jelen volt költészetünkben; rímes-időmértékes verselésnek viszont csak éppen akkoriban kezdődött a meghonosítása. Vadonatúj, alig kipróbált formában szól tehát hozzánk a magánosság költője – de ki veszi ezt észre a csodálatosan sima verstesten? Annál inkább észrevesszük az új formával való küszködést a kortársak versein. Olyan jó költők, mint Dayka vagy Ányos Pál, vagy olyan ügyes verselő, mint Révai Miklós, bizony megkínlódnak a jambussal, szavaik egymásba botlanak, göcsörtös, döcögős a versmondatuk, olykor egyszerűen érthetetlen. Nem azért, mintha túl bonyolult tartalmakat akarnának közölni, hanem mert nem birtokolják a formát, a kifejezés rímben-ritmusban megszólaló biztonságát. Bezzeg Csokonai! Most, 200 év múlva is, olyan folyékonynak, olyan természetesnek tetszik a verse, hogy nehezen bírjuk tudatosítani: micsoda versbravúrnak vagyunk tanúi. Csak elolvassuk, csak meghallgatjuk versét, engedjük átfolyni magunkon a magánhangzók, a lágy mássalhangzók, a sok-sok likvida hullámzását, a remek, hosszú rímeket, a verszene édes tisztaságát. Mert talán mégis az a legnagyobb varázsa ennek a sokrétű remekműnek, ahogyan az elégikus fájdalom édessé, boldogítóvá válik benne, és ahogyan az édességen minduntalan átszüremlik a zenébe pólyált Melankólia.

R. M. Rilke: Archaikus Apolló-torzó

Szándékunkban volt e verselemző sorozat kezdetén, hogy olykor, elvétve, idegen nyelvű versről is beszéljünk. Ennek feltétele persze az elsőrendű magyar fordítás. Most éppen egy ilyen verset szemeltünk ki: Rainer Maria Rilke világhírű szonettjének csodálatos Tóth Árpád-fordítását.

Bármily tömör forma is a szonett, és bármily kivételesen tömör költő is Rilke, azért – úgy gondolom – első hallásra-olvasásra is kitetszik a versből, hogy egy görög Apolló-szobor ünneplése vagy inkább ürügye kapcsán a művészet hatásáról, erejéről, életátalakító hatalmáról beszél. Úgy is tartják számon a szonettet, mint ami a maga feszes keretei közt, a legkevesebb szóval a legtöbbet mondja erről az eléggé titokzatos jelenségről. Évezredek során sok mindent állítottak már arról, hogy mi a művészet célja, értelme, szerepe az emberiség életében: Sok-sok okos ember, filozófus, költő, művész veselkedett neki a kérdésnek, és össze is gyűjtött egy csomó anyagot róla. Hogy a művészet célja a katarzis, hogy szép az, ami érdek nélkül tetszik, hogy a művészet érzelmi tudatosságunkat szolgálja stb. Minden megállapításban van igazság, de egyik sem meríti ki a kérdés mélyét. Talán nem is lehet kimeríteni. Amit Rilke csinál, az alapjában egyszerű: fogja magát, és leírja azt a bizonyos szobrot. Az ám, de hogyan írja le – ez a dolog veleje.

Hadd jegyezzük meg gyorsan: Rilke vállalkozása igen kockázatos. Nincs reménytelenebb, mint versben megesküdni, hogy egy zenemű, egy festmény remek. A már egyszer elkészített műtárgyról újabb művet költeni művészileg életveszélyes, minden pillanatban másodlagossá válhat, afféle tisztességtelen árukapcsolássá, amikor a remekműbe sok kicsiny művecske kapcsolódik, és így adja el magát. S ugyanakkor mindig is gyakorolt, elkerülhetetlen cselekedet ez: a művészet reflektál a művészetre, a kultúrélmény létélménnyé válik. Az biztos, nagy költői erő kell hozzá, hogy a kultúranyag problematikus voltát legyőzze. Rilke igen sok kultúranyagot hordoz, de úgy hordozza, hogy nem vesszük észre: hány szobor, hány mítosz, katedrális vagy legenda van beépítve költészetébe, egyszerűen azért, mert létélményei és kultúrélményei költői minőségükben elválaszthatatlanok.

Nem árt talán néhány szót ejteni magáról Rilkéről. Nem mintha nem lett volna nálunk mindig is olvasói szektája, de a széles közvéleménybe nem szívódott fel annyira, amennyire nagysága indokolná. Sok oka van ennek. Többek közt az, hogy nagyon nehéz őt fordítani, még Kosztolányi sem birkózott meg vele igazán; aztán – hosszú időre – anatéma alá esett mint dekadens burzsoá költő és így tovább. Pedig Rilke a mi első Nyugat-nemzedékünk kortársa, sőt bizonyos értelemben honfitársa. Ő is az Osztrák–Magyar Monarchiában született, mint a mi nagyjaink: Ady, Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád, és hogy mit jelentett ez a nagystílű, nagyszabású századvég vagy századelő, ez a szecesszió vagy szimbolizmus Bécs–Prága–Budapest háromszögében, azt voltaképpen csak mostanában kezdjük felmérni. (Hozzá merném tenni Zágrábot, Belgrádot, Bukarestet vagy Varsót – egy nagy közép-európai áreának a kulturális kiteljesedését látom megjelenni a századvég szellemi körképében.) Rilke osztrákként Prágában született, hogy aztán otthonossá váljék egész Európában, Párizstól Moszkváig, Stockholmtól Toledóig, Svájctól Itáliáig. S a földrész nem volt hálátlan: első nagy európai sikerét a Stundenbuchhal, Az áhítat könyvével aratta, egy modern istenélmény máig ható megfogalmazásával. Második periódusában előtérbe lépnek a tárgyak, a világ és a művészet tárgyai, jelenségei: növények, hegyek, városok, szobrok, zenék, mitológiák, hogy rajtuk át közölje, bennük szótagolja el a rilkei életérzést. S aztán a Duinói elégiáké, az Orfeuszi szonetteké a harmadik nagy korszaka, amely tízéves költői elnémulását követte. Ez a vers, amiről beszélünk, második korszakából, az Új versek című kötetéből való. Tárgya egy tárgy: az ő tárgyias, tárgyakhoz tapadó költészetének jellegzetes témája.

Szemléljük meg először – szokatlan módon – a címet. Vegyük sorra nagyon jellemző szavait; hátha közelebb kerülünk a versszöveghez is.

Archaikus – mondja a cím első szava. Valami archaikusról lesz tehát szó, nem a görög fénykor vagy pláne nem a késői görög alexandrinizmus pillanatáról. A görög archaizmus, a fénykor előtti kor, jellegzetesen századvégi felfedezés. Ezzel kezdődött, az archaizmus felfedezésével a modernségnek az az árama, amely egyre mélyebb, egyre távolibb múltban kereste őseit, amely eljutott az úgynevezett primitív művészet vonzáskörébe, a fénykorok, a tetőpontok mögött és előtt észrevéve a megelőzőket, a nagy reneszánsz előtt a trecentót, ducentót, a görög klasszika mögött az archaikusat, majd tovább, az egyiptomit, az etruszkot, a kisázsiait, a törzsi kultúrákat, a népi fafaragást, bármiféle népművészetet. Az új művészet különféle ágazataiból egyre élesebben ugrik elő az „ősi” tisztelete és ihletése, lévén közös művészi jegyük, hogy nem naturálisak. A modern absztrakció rímel az ősi absztrakcióra. A verscím első szavában ezt az éppen megkezdődött, de inkább csak leendő, nagy ízlésáramlatot jelzi. Egyszerre vagyunk benne az „archaikus” jelző által az akkori legmodernebb 20. században és a Krisztus előtti hetedikben.

Apolló – az „archaikus” jelző Apollót illeti, a cím második szavát. A fény, a költészet, a művészet istenét, aki azonban – jelzője által – egy régebbi Apollót jelent, még nem annyira szép, nem annyira elegáns, tündöklő istent, amilyenekhez a görög klasszika hozzászoktatott minket. Ez ősibb Apolló, nem naturális férfiszépség, ez még ügyetlen, nehézkes, tömbszerű, a kőből éppen hogy csak kilépő test, inkább absztrakt jelzés, mint ábrázolás. De talán éppen azért istenibb. Még nem a művészet áhítása, hanem az áhítat áhítása hozta létre. Rilke szakralitás-élményét érintjük meg, ha erről az Apollóról beszélünk. Ez az alapélmény már megnyilvánult Rilke művében. Az áhítat könyvében, akkor még a kereszténység keretei között. Itt, második korszakában, kiterjeszti élményét a kereszténységen túlra is, mindenekelőtt a görögségre, de voltaképpen az egész világra, eljutva a szakralitás forrásaiig. Valami több van az emberben, a világban, sugallja Rilke, valami magasabb, amelynek különféle neveket adunk, de akinek ilyen többje nincsen, legyen bár az hit, gondolat, művészet, tudomány, nemzet, család vagy akármi – az szegényebb a szegénynél. Hozzáfűzöm: ha nem Appoló szobráról, istenszoborról volna szó itt, hanem valóban csak egy darab suta kőről, egy viharról, egy városvégi kútról – a szakralitás-élmény akkor is jelen volna, hiszen itt a művészet szakralitása jelenik meg a versben, és nem a vallásé, bár a kettő közötti titkos, Rilkére oly jellemző átfedésekkel.

Torzó – ez a verscím harmadik szava. Milyen jellemző ez is! Nemcsak archaikus szoborról van szó, hanem torzóról, egy csonka szobormaradványról, amelynek nincs feje. Nem ismerhettük hallatlan fejét – tisztázza a költő mindjárt az első sorban. Mennyire színültig tele lesz majd a 20. század a torzó kultuszával, a pars pro toto, a befejezetlenség, sőt befejezhetetlenség esztétikájával, a forma-, anyag-, nyelvtördelés izmusos és nem izmusos eseteivel, majd – idővel – fölvetve azokat a nagyon kényes kérdéseket, amelyek azt firtatják: mit kell még és már művészetnek tekinteni? De még nem tartunk itt; most csak egy görög torzóról van szó, amelyet akár Michelangelo is megtalálhatott volna. Azzal a különbséggel, hogy Rilke szemében ez a torzó: egész, hordozza és sugározza teljes önmagát a művészet ereje által.

Bizony, bizony, a művészet ereje: erről szól ez a vers. Méghozzá a művészet hatásának egy sajátos esetéről, amely olyan, mint a villámcsapásé. Bizony, bizony, aki még sosem állt villámütötten egy mű, a művészet egy ténye előtt, az nem tudja, mi a művészet. A franciáknak van egy lélektani szakkifejezésük a szerelem egy fajtájára: coup de foudre, villámcsapás-szerelem. Nyugodtan párhuzamba vonhatjuk a művészet adta élmény egy fajtájával. Annál is inkább, mert a villámcsapás-szerelem nem szokott sem igazabb, sem tartósabb lenni az egyéb szerelemnél, míg a művészet villámcsapása, ha elér minket, Rilke szerint visszafordíthatatlanul megmásítja az életünket. Ez a 14 soros, rövidke vers, ami semmi másról nem szól, csak arról, hogy a költő megnézett egy görög szobrot, életünk legmélyebb emócióit bolygatja meg, egyik oldalával a szakralitást, az istenélményt érinti, másik oldalával a szerelem egy eksztatikus fajtáját. Mert eksztatikus vers ez, rendkívül nyugodt, tárgyias, halk szavakkal kirajzolt eksztázis, egy nagy lelki ünnepet hordozó.

Nyugodt, tárgyilagos, tárgyleíró hang, amely objektivitásával a modern ember legmélyebb érzelmeit ragadja meg: ez Rilkének, az objektív költőnek sajátossága. Objektivitásának egyik eszköze pedig leírásainak érzékletessége. Az Archaikus Apolló tárgyleírás; jaj, de milyen tárgyleírás! Mindjárt a vers elején: Nem ismerhettük hallatlan fejét, melyben szeme almái értek. Az „Augenäpfel” németül szóról szóra valóban szemalmát jelent, ahogy a francia „prunelle” szó szemszilvát hordoz magában. Ez magyarul annyi, mint: szemgolyó (szembogár). Rilke azonban a német nyelvben már elhomályosodott, fogalmivá lett „szemalma” kifejezést újra érzékletessé teszi azzal, hogy mellérakja az „érni” igét (melyben szem almái értek), visszaállítva így az eredeti, a nyelvben már csak lappangó kép szenzualitását. Mit tegyen a magyar fordító? Vagy szótár szerint, fogalmi helyességgel fordítja a kifejezést „szemgolyó”-nak, mert az a magyar megfelelője, vagy kitart a költő sugallta kép mellett. Tóth Árpád ez utóbbit tette, remekül! És ha a szem szót említettük, a második sorban felmerülőt, mindjárt a vers alapképét említettük. A szonett ugyanis egyetlen képre épül, a „szem”, a tekintet képére – amely hiányzik, amely nincs jelen a csonka, a fej nélküli torzón. Egy hiányt, egy nem látható, egy örökre elveszett tekintetet tesz Rilke érzékelhetővé, láthatóvá, ezt a nincset ábrázolja úgy versében, hogy inkább van minden vannál. Elsöprő költői bravúr ez. Süt, éget, mozgósít ez a nincs-tekintet, amely a testből sugárzik, a testbe „visszacsavarva ég”, a testet mintegy arccá teszi. Egy magyar népi legendára emlékeztet ez engem: ha egy búzafajta kalászából kifejtjük a szemet (szem-et!), és alaposan megnézzük, Szűz Mária képét láthatjuk rajta. Ez a Szűzmáriás búza. Ugyanúgy, ahogy Rilke Apollójának testében megpillanthatjuk az isteni tekintetet. Ez a nem létező tekintet, amely a testben, a torzóban ég, ez az alapképe a szonettnek, ebből fejlik ki, ennek mintegy alárendelője a többi kép: mindenekelőtt a lámpa, a visszacsavart villanykörte (vagy lecsavart kanóc), aztán a sugárzás, a csillag, a mosoly, a tigrisbőr. Végül is a torzónak nincsen helye egy sem, mely rád ne nézne. Hatalmas költői kijelentés. Nagyon ősi élménynek nagyon mai megfogalmazása. A „helyek” néznek minket, a porcikák, ízek, kőszemcsék, törzsek és fatörzsek, az egész világ minden bokra, sziklája mögül istenszemek és állatszemek villognak elő (a kettő mágiája nincs is távol egymástól). A vers mintegy ősemberi tapasztalatot közöl.

S ha már az állatszemekig jutottunk, hadd emeljük ki a vers egy részhasonlatát, a tigrisbőrt, amely legtávolabbra esik az alapképtől. A kő felülete tigrisbőrként villog; kép és tárgy szürreális távolságban látszik lenni egymástól. Pedig dehogy. Mennyi asszociációt von ez az állatbőrös villogás magával! Azonnal eszünkbe juttatja Dionüszoszt, a tigrisbőrös vagy párducbőrös istent, Apolló párját és ellentétét, a másik nagy művészistent, az égi napistennel szemben az ösztönök sötét csapatvezetőjét. A tigrisbőr (Raubtierfälle az eredetiben; Tóth Árpád ezt is pompás találattal fordította tigrisbőrnek), Dionüszosz szöveg mögötti árnya beszivárogtat a versbe egy cseppnyi démóniát, ami nélkül a művészet hatalmaskodása rajtunk nem is volna olyan elháríthatatlan, olyan elemi.

Tulajdonképpen ennek a rendkívül tömör versnek, amely kötetekkel ér fel, minden szavánál, szóképénél meg kellene állnunk, és kifejteni a bennük rejlő sűrű tartalmakat. Meg kellene állnunk a csillagnál, mely a költészet egyik ősképe ősidők óta, de a nagy költőknél, így Rilkénél is, megvan a maga sajátos jelentésköre; meg kellene állnunk az ágyék íves mosolyánál, amely a nemző közepig int (Rilkének egyik nagy tulajdonsága, ahogyan az úgynevezett kényes szavakat, fogalmakat a szakralitás fényével tudja beemelni versébe); meg kellene állnunk rímtechnikájánál, zeneiségénél, amely elképesztő; e korszakára jellemző, heves enjambement-jainál (átlábolásainál). De álljunk meg csak egyetlen rímpárjánál.

Németül idézem az első versszakot:

Magyarul:

A műfordítás egy csodatételénél álltunk meg. Ugyanazok a szavak találhatók ugyanazon a helyen, a német eredetiben éppúgy, mint a magyar fordításban – és rímelnek. Hihetetlen ritkaság ez, kivételes szerencse. Persze ezt a szerencsét a műfordító-varázsló bűvöli elő a magyar nyelv lehetőségeiből. Nem is lehet ezt a nagy Rilke-verset újrafordítani; talán száz év múlva jöhet egy Tóth Árpádhoz fogható költő-bűvész, aki megpróbálkozhat vele. De ez a rímpár németül is nagyon karakteres. A két rímelő szó már önmagában is tartja-emeli, mint két tenyér, a vers lényegét. Hiszen miről is van itt szó? Arról, hogy ez a csonkabonka test, ez az összetört kődarab mégis, de, mindennek ellenére fényt hordoz, sugárzik, elkápráztat. Ám a – lámpa. Aber – Kandelaber. Az ellentétet fejezi ki a rím a kőszobor ősi lepusztultsága és az általa közölt-közvetített megvilágosodás között – vagyis sűrítve tartalmazza az egész verset. Az ilyen kivételes erejű, nagy távlatú rímek aztán tabuvá is válnak a költői gyakorlatban. Biztosan leírták már többször az aber-Kandelaber rímet a német irodalomban, de nem hiszem, hogy magára adó költő Rilke után leírta volna. Ahogyan néhány rím, főleg Kosztolányi-rím, le van pecsételve, mintegy zárolva van a magyar költészetben is: a vegyszer–egyszer vagy az erősebb–merő seb–ismerősebb például.

Miután pedig magunk előtt látjuk ezt a csonka, összetört, majdnem torz kőtestet, belsejéből kitörő, csillagszerű ragyogásában, méghozzá olyan élesen látjuk, az érzékletesség olyan erejével, ami nagyon ritkán adatik meg az embernek és irodalmi tárgynak – Rilke váratlanul, a vers végén, közli velünk a tünemény értelmét. A jelenséghez mellékeli a jelentést. A vers világhírű zárómondata: Változtasd meg élted! A német szöveg itt egy árnyalattal erősebb, mint a magyar: Du musst dein Leben ändern – meg kell változtatnod, muszáj megváltoztatnod élted. A nevezetes rilkei szentenciák egyik leghíresebbje ez. Rilke ugyanis, miközben objektív, tárgyias költő, miközben érzelmi telítettségében rendkívül sűrű költő, még olykor szentenciózus költő is. Igenis, időnként világosan megfogalmazza, rövid, nyesett, egyszerű kijelentő mondatokban közli velünk egy-egy felismerését. Kényes költői lépés. Semmi sem áll távolabb a mai lírától, mint az úgynevezett tanulság levonása a versben; a bölcs okítás árnyékától is menekülnek a költők. Csak hát itt Rilke okít: neki szabad, sőt szükségszerű egy-egy szentenciát felvillantania abban a kivételes lelki mélységben, ahol versei mozognak; úgy gyulladnak fel kijelentő mondatai, mint titokzatos feliratok titokzatos labirintusok falain. Szentenciái, például ez a „Változtasd meg élted”, legalább olyan szorosan következnek az előzményekből, mint amennyire nem következnek belőlük. A rilkei szentencia nemcsak lényegkimondás, hanem meglepetés is. Látjuk, persze hogy látjuk ezt az Apolló-torzót, bele is borzong a hátunk, annyira látjuk, de vajon levonnánk-e belőle az igazi és mégis váratlan következtetést, ha a költő nem lobbantaná a szemünkbe vagy a szemünkre? A „Változtasd meg élted” nemcsak szentencia, hanem parancs. A művészet aktivitása szól belőle, valamiféle felsőbb követelés, aminek talán a művészet is csak egyik megjelenési formája, s ami teljes életünket érinti. A művészettel való találkozást, ha igaz, nem úszhatjuk meg szárazon, megrázkódtatását nem rázhatjuk le magunkról; olyan az, Rilke tanúsága szerint, mint egy megtérés, mint egy majdnem félelmes, döntő felismerés. Valami egzisztenciális, ami egész valónkat más síkra emeli.

A művészet hatalma, életalakító ereje: nem lehet erről többet mondani Rilkénél. Most mégis azt ajánlom, kövessünk el egy már-már bűnös cselekedetet, tegyük, amit nem szabad: emeljük ki a nagy vers tárgyát a versből, és helyettesítsük bármivel. Ne Apolló legyen tárgya és lényege a szonettnek, hanem akármi, amit különben alig veszünk észre, egy hóesés, egy kapualj, egy kutya az utcán, egy dallam, ami eszünkbe jut, az a reggeli fölfedezés, hogy süt a Nap. Emlékezzünk vissza egy-egy ilyen váratlanul friss, szokatlanul erős észrevételünkre; emlékezzünk rá, hogy mindezek élménnyé, valamilyen alaptalan boldogsággá szerveződhetnek egy percben, létrejöhet általuk az öröm lelki mintázata bennünk. Mindenki örül, ha kap egy kalap pénzt. De most nem erről van szó, hanem az utilitáriusan vagy bármi más módon indokolatlan örömről, amely mindenkiben létrejön néha. A puszta létöröm ez, amely jelet ad magáról, életünk alapja, oktalan indoka és célja. Hogy állandósítható-e? Más kérdés. De ezt a bármiben megtapasztalható boldogságmintázatot képes nyújtani a művészet, mint Apolló-szobor és mint Rilke-vers, sajátos, közmegegyezéssel művészinek nevezett mintázása, mintázata által – ezt nyújtja nekünk sűrítve, esszenciális orvosságként létünk gyógyíthatatlanságaira. Úgy gondolom, az Archaikus Apolló-torzó – borzongató mellékízével együtt – a rejtélyes boldogság verse.

Berzsenyi Dániel: Osztályrészem

Ami először szembetűnik a versen, az a nyelve. Jellegzetes 18. századi magyar nyelv, akkor is, ha a vers keletkezését 1799 és 1808 közé helyezi a szaktudomány. A századok azonban – legtöbbször – nem ott végződnek vagy kezdődnek, ahol a mechanikus időszámítás időhatárukat megvonja. Berzsenyit én 18. századi költőnek tartom, akkor is, ha évszámai túlesnek a századforduló mezsgyéjén. Abba a kezdődő fellendülésbe esik bele az ő pályája, amit az irodalomtörténet a felvilágosodás vagy megújulás korának nevez, amelynek iniciáléja Bessenyei daliás neve; abba a korszakba, amikor lovas postával vagy delizsánszon küldözgették egymásnak műveiket az írók, amikor Kazinczy, a mester, e nem túl gyors, delizsánszos levelezés szálain át kezdte szőni, illetve újraszőni a magyar irodalom szőttesét, mely akkorra olyan keservesen széthasadozott. Szétszórt, falun élő kúriairodalom volt ez, valami lassú, nehézkes pirkadás égboltja alatt – és mégis micsoda remekművek szülője. Ott, a 18. század végén történt a magyar szellemi élet újrateremtése, a folyamatos irodalom megindítása. Nem volt már akkoriban – történelmi okok miatt – élhető, írható, a korszerű feladatoknak megfelelő nyelvünk; „parasztnyelv” – mondogatták róla megvetőleg sokan. Az ország szinte-szinte az irodalmi, nyelvi halál szélére került. Ezt ismerték fel a korszak írói, szellemi emberei, nekiláttak, és újraélesztették azt, ami már-már elhalni látszott. A mi legközvetlenebb irodalmi ősatyáink: Bessenyei, Kazinczy, Csokonai, Berzsenyi, Kölcsey és társaik nélkül ma nem volna nemcsak magyar irodalom, de nem volna szó, nyelv, mai magyar beszéd sem.

A 18. század nagyjainak köszönhetjük legszorosabban, hogy artikulált beszédű nemzet lettünk. És mennyire meg szoktunk feledkezni róluk, alakjuk mennyire elhalványul az utánuk jövő nagyok árnyékában, pedig mindennap kézcsókra kellene járulnunk eléjük, mert nekik köszönhetjük, hogy egyáltalán ki tudjuk nyitni a szánkat. Ha tehát azt mondjuk, hogy Berzsenyi nyelve régies, rosszul mondjuk. A lehető legmodernebb, észveszejtően merész, új magyar nyelv az övé az adott körülmények között, még akkor is, ha egyes kortársi kritikusai némely régiességeket vetettek a szemére. Ami pedig általában a régiesség kérdését illeti, úgy gondolom, az a nemzet, amelyik nem tudja túltenni magát a nyelvi avulás jelentéktelen gátján, nem is érdemli meg, hogy nagy, régi klasszikusai legyenek. Ott van Shakespeare. Azt mondják, minden nép boldog, amelyik Shakespeare-t új meg új fordításokban játssza. Ki a boldogtalan? Az angol, akinek meg kell küzdenie a 16–17. századi eredetivel. De hát bolond volna, ha nem ragaszkodnék tíz körömmel kultúrája világcsillagához.

Berzsenyi nyelve tehát merészen modern, kísérletezően újszerű. Annál inkább merész, mert a korabeli író nagy kockázatokat vállalt, amikor mondandójának nyelvi réteget választott. Két nagy szakadékba is belebukhatott: ha túlságosan ragaszkodott a szép, ízes, de éppen korszerűtlenné váló régebbi nyelvhez, akkor beleesett az egyikbe, ha pedig túlságosan is odadobta magát a neológok szócsinálmányainak, beleesett a másikba. Keskeny ösvény vezetett a két szakadék közt (a jövőbe), megtalálni szerencse kellett. No meg tehetség. Olyan hatalmas tehetség, amilyen például Berzsenyié volt.

Ha innen nézzük – és innen kell néznünk – Berzsenyi szótárát, szókötéseit, játszva fogjuk túltenni magunkat a sok virányon, enyhhelyen, kebelen, Caménákon, Karübdiszeken, a számtalan Tibúron vagy Zephyren – annál inkább, mert ezek már nem is elsősorban nyelvi, hanem stíluskérdések. A bármikori klasszicizmusok stíluseszményét érintjük, ha Berzsenyi stílusát érintjük. A klasszicizmusok (és nem is csak a klasszicizmusok) világszerte tele voltak az antik kelléktárral, görög-latin sztereotípiákkal. Nálunk azonban ennek is megvolt a maga sajátos szerepe. Nemcsak stilisztikai okokból ragaszkodtak költőink, valamint tudósaink, közéleti szereplőink oly soká a latinitáshoz, hanem világos politikai okból is. Tudjuk, a latin nyelv, a latinizálás nálunk a németesítés ellenbástyája volt hosszú-hosszú ideig; a nemzeti ellenállás fegyvere. A 18. század végén, amikor a magyar nyelv létszükséglete ellenállhatatlanul utat tört magának, még mindig maradt íróink tudatában annyi gyengédség „második anyanyelvünk” iránt, hogy Horatius nemzeti költőnknek számítson. Többek között – úgy gondolom – ennek a sajátos közegű hazafiságnak is köszönhetjük azt a buzgalmat, amellyel a század költészete az antik versformákat nyelvünkben most már végképp meghonosította. Különös helyzet állt elő ezzel: a szorosan vett, metrizált antikos verselés sehol másutt Európában nincs jelen, csakis Magyarországon. Szigetszerű lett a verstani helyzetünk – én úgy mondanám: kincses sziget lettünk. A görögségnek, a latinságnak egyik kincse: a verselési módja, az ókor egyik csodája, nem található másutt, csak a mi kis országunkban, a mi költészetünkben. Vigyáznunk kell rá.

Mindnyájan tudjuk: ennek az antikos magyar verselésnek a legnagyobbja Berzsenyi. És azt is tudjuk: minden antikosságával egyetemben a kezdődő romantika nagyját pillanthatjuk meg benne. Klasszikus-e inkább Berzsenyi, vagy romantikus? – kedvelt kérdése ez irodalomtörténetünknek. A válasz természetesen: is-is; éppannyira határköltő ő irodalomtörténetileg, mint – mutatis mutandis – Csokonai. De határköltő tipológiailag is, alkatában, eszményeiben, sőt tudatos irányulásaiban. Ez utóbbira nézve érdekes megjegyzéseket találhatunk Kölcsey bírálatát elutasító tanulmányában. „A lyrai főgondolatok és érzelmek nem egyebek, mint az emberiségnek legfőbb, azaz leguniverzálisabb gondolatai és érzelmei… azaz a lyrai főgondolatok és érzelmek egyenesen a közönséges emberi természetből folynak s minden közönséges emberben megvagynak… e részben még egy közönséges (mindennapi) szolgáló is oly gazdag, mint Horácz… – Hanem ezen gondolatot és érzelmet úgy kirakni, mint azt Horácz néhányszor kirakta, az már igenis poesis.” Ez tisztán klasszicista gondolat: az általános érzelmek hangsúlyozása, az „univerzalitás”, mely mindenkiben megvan, s a poétai feladat csupán „kirakni” szépen a mindennapi gondolatot. Egész mást mond viszont ez az eszmefuttatás: „Az olyan expressiók, mint dithyrambok lángköre s gőztorlatok Alpesi, nekem sem tetszenek, ha azokat hideg szemmel nézem, de valjon hideg szemmel kell-é azokat nézni? s valjon nem válik-é az egész poésis sült bolondsággá, ha azt hideg szemmel nézzük? De tegyük magunkat azon exaltált szellembe, melyben azok mondva vagynak, tehát látni fogjuk, hogy azok nem egyebek, mint azon szellemnek természetes öltözetei, azaz exaltált képzelődésnek exaltált képei.” Bizony ez már jellegzetesen romantikus ars poetica, az ihlet, az elragadottság trónra ültetése a „hideg” rációval szemben.

Ez a vers azonban, az Osztályrészem (vagy: Az én osztályrészem) ellentmondani látszik minden romantikának. A legszigorúbb, szapphói formában zengi az antikos, horatiusi elégedettség énekét. Csupa nyugalom, öröm, megelégedés, jámborság és középszer. Abba a verscsoportba tartozik, amely miatt egy időben Berzsenyit szinte teljesen kiiktatták a magyar irodalomból mint a maradi, falusi nemes típusát. Hiszen megmondja világosan: Van kies szőlőm, van arany kalásszal / Bíztató földem… ennek következtében lakja szeretett szabadság (vagy másik szövegváltozat szerint: szeretet, szabadság) hajlékát, az a bizonyos nemesi szabadság tudniillik. E földesúri boldogság mögött azonban messze távlat nyílik, egy mindig visszatérő, örök emberi magatartás távlata, amely nem más, mint az idill lelki helyzete. A nyüzsgő világtól való nemes elvonultság, a csönd, a természet, a falu vagy kiskert vágya: olyan békéltető illúziója ez az emberiségnek, amelyről nem tud leszokni, s amelynek nagy a biológiai és lelki igazságtartalma. Bizonyos korokban különösen felerősödik ez a vágy, Horatiusban vagy éppen a francia, német preromantikában, Berzsenyi közvetlen példaképeiben. Hogy a 20. század természetvágyáról ne is szóljunk, amely annál erősebb, mert a természetrombolás fenyegetettségében születik. Nekünk, űzött városiaknak különösen szívűnkhöz szól a vegyszerezetlen arany kalász, a szőlőlugas idillje, mert nekünk aztán végképp nem osztályrészünk.

Berzsenyi azonban azt állítja, hogy mindez neki osztályrésze, hogy örül neki, hogy meg van elégedve vele. Kicsit meglepőnek látszik ugyan ez az elnyugvás, ha a költő életkorára gondolunk. Amennyiben a vers születésének első datálása helyes, huszonhárom éves korában vetette papírra a költő költeményének első vázlatát. Partra szállottam. Levonom vitorlám – a megérkezésnek, a megállapodottságnak, az adott helyzet elfogadásának ezeket a nemesen zengő, bölcs szavait egy huszonhárom éves fiú közli velünk. Egy olyan fiú, akinek soproni diákévei éppen nem vallanak valamely bölcs mérsékletre. Sokszor idézett levele szerint: „Én egykorúim között legelső magyar táncos voltam; lovat, embert, asztalt átugrani nekem játék volt, Sopronban magam tizenkét németeket megvertem, és azokat a város tavába hánytam; és az én szeretőm az én karjaim között elalélt.” Ennyire lehiggadt volna huszonhárom éves korára, a házasság, a gazdálkodás kezdődő gondjai közt? Vagy tekintsük az Osztályrészemet egyszerűen szerepversnek, a preromantika divatja szerint valónak? Egyiket sem hiszem. Ellentmond nekik a költő oeuvre-jének egésze, amelyben már akkor is ott állnak az idilliumok mellett a hatalmas ódák, és ellentmond nekik ez az idilli vers önmagában is.

Egyáltalán: Berzsenyi arany középszert, józan örömet zengő idilljei mindig úgy hatnak, mint amikor egy oroszláni hanganyagú baritonista pianót énekel. Az a költői szélvész, ami Berzsenyi, ilyenkor visszafogja magát, halk zefírt játszik, vagy legalábbis megpróbál játszani. Nekünk, olvasóknak, hallgatóknak azonban nem szabad becsapódnunk, nem szabad azt hinnünk, hogy egy vers okvetlenül azt jelenti, amit jelenteni látszik, amit szavai jelentenek. A vers nagyobb tartománya a szavak mögött terül el, az jelzi magát a szavakon át, illetve fojtódik el, kanyarodik el a szavak által. Az Osztályrészem abba a verstípusba tartozik, amelyben a szöveg megfogalmazott, világos szavakba öntött tartalma élesen eltér a szöveg mögöttes jelentésétől, a vers egészének sugallatától. Ez a kettősség vagy ellentmondás nyílt és rejtett tartalom között a mindenkori költészet egyik lehetséges, titkos hatóanyaga, a modern költészetben pedig egyre gyakoribbá válik. Az Osztályrészem első öt versszakában egyebet nem tesz a költő, mint dicséri-magasztalja sorsát, el van ragadtatva mindattól, ami körülveszi, és mindattól, ami benne magában van, az elégedettség himnuszát kürtöli. Kegyes istenimtől / Kérjek-e többet? – kiált fel, mintegy a szerénység eksztázisában. Az utolsó két versszak azonban fordulatot hoz: Camoenához, a Múzsához fohászkodik a költő: Csak te légy velem, te szelíd Camoena! / Itt is áldást hint kezed életemre… Nincs ebben semmi különös; milliószor fordultak és fordulnak a költők, míg a világ világ, a Múzsához, hogy meg ne vonja tőlük kegyeit. A 6. versszak 3. sorában mégis akad valami furcsaság: S a vadon tájék kiderült virány lesz / Gyönge dalodra – folytatja ugyanis Berzsenyi. Hogy-hogy „vadon” tájék? – csodálkozik az olvasó. Hiszen eddig egyebet nem hallott, mint a tájék szépségének dicséretét, asszociációként harmóniákat és tibúri forrást. Most egyszerre miért volna vadon ez a tájék? Úgy érzem, ez a „vadon” jelző itt, ezen a helyen olyasféle, mint egy nyelvbotlás, amely váratlanul világot vet elrejtett gondolatainkra. Talán mégsem olyan tökéletes, olyan maradéktalanul édes az a sors, amit a költő osztályrészül kapott, talán még sincs vele olyan mélységesen megelégedve? Ezt a futó gyanúnkat aztán megerősíti, mintegy bizonyossággá teszi az utolsó versszak:

A vers és az egész magyar irodalom egyik legszebb helye ez a záró versszak. Ez az, amit nem felejtünk el, ez az, ami mindig visszacseng a fülünkbe. Grönland örökös hava, forró szerecsenhomok – eltéveszthetetlenül karakteres, igazán-de-igaz Berzsenyi-szavak. Egyébként logikailag, értelme szerint ugyanazt mondja a záró versszak, mint az eddigiek: mindenütt boldog leszek, ahogy eddig is boldog voltam, ha a költészet istennője velem marad. De hát a verseknek nemcsak logikájuk, értelmük-tartalmuk van, hanem szavak mögötti terük, hangulatuk, sugallatuk, képeik. És itt ez a belsőbb értelem nagyon is szembeszegül a külső értelemmel. A szembeszegülést, az eltérést mindenekelőtt a költői kép hordozza. Idáig a Dunántúl szép lankáin jártattuk a tekintetünket, most egyszerre ugrik egyet a képzeletbeli felvevőgép, a költő szeme shakespeare-i módon földről égbe villan, a vers horizontja félelmesen kitágul. Egy másodperc alatt Grönlandra ragad minket, a másik másodperc alatt a Szaharába. Váratlan ez a váltás a hazai, földrajzilag is körülhatárolt otthoniasságból a földgolyó két, ellentétes pontjára. Természetesen az ellentétezés technikája mindig is ismert volt a költői gyakorlatban, a közelnek és a távolnak, a hidegnek és a forrónak az ellentéte mindig költői hatás forrása lehetett. De a váltás itt nagyon gyors; lelki ugrást érzékeltet az olvasóval. Nem is következik az előzményekből, annál kevésbé, mert a hirtelen bevágott két kép – Grönland, Szahara – hangulata szögesen ellenkezik az eddigiekkel: valamiféle tragikumot csúsztat bele a vers kedélyállapotába. „Essem a Grönland örökös havára…” – mintha egyszerre valami katasztrófáról volna szó, valami megjósolt repülőszerencsétlenségről, valami tragikus fentről lebukásról. Az „essem” szó kétségkívül zuhanást jelent, hasonlót az álombeli zuhanásokhoz, valamely előreérzését bekövetkezhető drámai bukásoknak vagy múltbeli, lelki tapasztalatok beszüremkedését a sorok közé. A költői kép emocionális hangulata – a tragikus zuhanás – élesen ellentmond a vers fogalmi közlésének.

A két zárósor némileg oldja úgy-ahogy aztán ezt az ellentétet: Ott meleg kebled fedez, ó Camoena, / Itt hüves ernyőd. Oldani oldja, de fel nem oldja. A zuhanás után vonja magához az istennő az égből bukottat, vigasztalóan, mint egy anya vagy mint egy szerelmes. Különösen a zárósor lódítja meg az ember képzeletét, persze az „ernyő” szó erős konkrétuma által. A napernyő ugyan jóval ősibb találmány, mint az esernyő, már a napkeleti törzsfők fölött is bizonyára kifeszítettek holmi védő baldachint, de itt talán nem ilyen szó szerint veendő ernyőről van szó, talán csak egy lepelcsücsökről, amit a berber anya húz a gyereke feje fölé, vagy még inkább egy árnyékot tartó, nagy pálmalevélről. Úgy hagyjuk ott a záróképben Berzsenyit, ezt a sűrűvérű, zömök, bozontos titánt, amint égből zuhanás után valamely védőszellem ápolgatja.

Vajon a boldog megelégedés verse ez? Nem hiszem. Inkább az elfödött, öntudatlan, arany-szavakkal eltakart elégedetlenségé, valamely rejtett tragikumé. Az ilyen rejtett tartalom aztán igen mélyen szokta érinteni az olvasót, anélkül hogy tudná: miért. A költő mögöttes tartalmai szólnak a befogadó mögöttes tartalmaihoz, a versen át. S az öntudatlan hatástényező – nagyon erős tud lenni. Amit Berzsenyi állít egy másik versében a szerelemről, elmondhatjuk a költői hatásról is: „fojtva erősödik, mint a puskapor és harag”. A kettő együtt, a vers felszíne és a vers mélye teszi ki a verset magát, a verset, amely gyakran – a költő szándékától függetlenül – többet tud, mint maga a költő. Persze csak akkor, ha nagy költő írta.

Petőfi Sándor: A Tisza

Nemcsak méltatni nehéz életünk, eszmélkedésünk olyan magától értetődő elemét, mint Petőfi – újra megszerezni, felfedezni is nehéz. Mert valamikor valamennyien birtokoltuk, birtokba vettük az iskola által, meg híre-neve, történelmi helye, legendája által, aztán elvesztettük a megszokás által. Nincs keservesebb, mint az agyondicsért csodák erdejében sétálni. Voltaképpen kár, hogy nagy költőnk utóélete annyira egységes, mármint a méltatás, magasztalás szempontjából az. Nem ártott volna, ha nem is éppen nagyságának kétségbevonása, de ha legalább némi ógás-mógás kíséri költészetét olykor; nagyon hasznos ám az ilyesmi a szobrok megelevenítése céljából. Vele inkább az történt, hogy az igaz magasztalást hamis magasztalással toldották meg nem is egyszer, hamis célok takarójául használva művét. Éppen ilyen korszak után vagyunk most; a költő hamis kultusz tárgya lett, Adyval, József Attilával együtt fedőnévként használtatott a magyar kultúra kárára. Bizony nem volt könnyű újra találkoznunk vele. Nem volt könnyű, de elemien szükséges volt; nem mondhatunk le a magyar irodalomnak egyetlen porcikájáról sem, hát még olyan hatalmas tartományáról, mint az ő műve. Petőfi a miénk.

Hogy miért választottam elemzésre éppen A Tiszát? Talán azért, mert szeretem. Csodálatosnak tartom a költő tájleírásait, csodálatomat szeretném – magam előtt is – indokolni. Választhattam volna bármi mást: a keserű, a hátborzongató utolsó versek egyikét, vagy választhattam volna gáncstalanabb remekművet, bemutathattam volna a formaművészt, a nagy műveltségű, tudatos költőt, hogy oszlassam a „bozontos zseni”, „a természet vadvirága” című legendát, amely tájainkon olyan kiirthatatlanul népszerű. Választhattam volna a szerelmest, a bájost, a humorosat, a dalköltőt, az epikust, a remek önzsánerkép, az Anyám tyúkja íróját – de hát nem lehet mindent. Megálltam A Tisza mellett.

Azt gondolom ugyanis, hogy A Tisza kapcsán vagy ürügyén legalábbis kettőt mondhatunk Petőfiről. Nem mondhatunk tízet vagy százhuszonötöt, amit mind mondanunk kéne vagy lehetne, de legalább két elemét, két összetevőjét megragadhatjuk ennek a Petőfi nevű, hatalmas lírai tüneménynek. A Tiszában tudniillik benne van a költészetnek két nagy lehetősége: a csend és a hangerő. Benne van az a két szélsőség, ami felé lejt vagy ami felé emelkedik minden költészet, a versminimum és a versmaximum esélye. Kettőjük jelenléte, párosítása pedig mélyen jellemző A Tisza költőjére. A versminimum és versmaximum szót persze nem terjedelmi vagy pláne nem értékjelentő értelemben használom; azt a pszichológiai hatást értem rajtuk, ami alatt vagy ami felett a vers már nem funkcionál. Vannak percepciók, amelyek olyan halkak, olyan tűnőek, illetve rendkívül erősek ugyan, de olyan homályosak, hogy a fogalmi, sőt lírai hálóba fogásnak ellenállnak. Nem érik el a szóhatárt. A költészetnek mindenkor, de különösen a romantika óta állandó törekvése volt ezeket a szóhatár alatti (pontatlanul tudat alatti) emóciókat megragadni, valami módon becsalogatni a versbe, a vers által megnevezni. A 20. század lírájának egyes irányait, de egészét is már tudatosan jegyezte ez a törekvés, a névtelen érzelem beemelése a nevezhetők közé. Van azonban a költészetnek egy másik, állandónak mondható törekvése is, egy ellenkező irányú. Annyira fokozni a hangerőt, odáig emelni az indulatmenetet, hogy mintegy versenytársává legyen a költészeten kívüli tényeknek, a tények nagyzenekarának, a viharnak, az ágyúszónak, a dob- vagy rockritmusnak, az emberi farkasüvöltésnek. Ezt a szándékot is a romantikától örököltük, bár előzményei mindenkoriak.

A Tiszában, ebben az ártatlannak tűnő tájleíró versben a költészet legszélsőségesebb szándékai, mondhatnám, kísértései találhatók. A vers első része, a szorosan vett tájleírás, a természettel való azonosulás során eljut egy magaspontig:

Mily nagy vagy te! – suttogja a költő a természetnek. – Mentül inkább hallgatsz, / Annál többet, annál szebbet mondasz. A szótlanság kísértése ez, a mondhatóság határának felismerése. Ugyanolyan felismerés, mint Alfred de Vignyé: „A hallgatás a nagy, a többi gyöngeség csak.” A romantika tudta ezt először ilyen kereken, ilyen világosan megfogalmazni. Azon a csekélységen, hogy a költők szavakkal hirdették a hallgatás nagyságát, nem érdemes fennakadni: korántsem ez a legnagyobb a költészet paradoxonjai között. Petőfi tehát eljut idáig: a biztos állítások királya, a kimondás fenoménje megtapintja a mondhatatlant. Persze nemcsak egy kijelentő mondatban tapintja meg, kijelenteni bármit lehet, a mondhatatlant is lehet inflációsan deklarálni. A vers egészével, illetve a tizenöt versszakos költemény tizenegy versszakával ábrázolja, a tájképen át sugallja a költő ezt a hallgatásig, elnémulásig futó ívet, ami a leírás legbelső tartalma. A pianók és pianissimók során át jut el addig a rezgésekkel teli csendig, amit aztán ebben a bizonyos áhítatos mondatában felmagasztal: Mentül inkább hallgatsz, Annál többet, annál szebbet mondasz. És itt a vers akár be is fejeződhetne. De a költő mégis továbbhalad, hogy egy átvezető részen keresztül eljusson a zárószakaszig, az áradó Tiszáig, amely zúgva, bőgve töri át a gátot, illetve töri át magát a költészet hangerejének fortissimójáig. Addig a – másik – szélső pontig, ami még versben egyáltalán megszólalhat.

Azt is mondhatnánk: a romantika tipikus ellentét-technikájával van itt dolgunk, halknak és hangosnak, idillinek és indulatosnak, szelídnek és félelmesnek stb.-nek és stb.-nek szembeállításával. Igaz is volna ez, csak kis igazság volna. Nagyobb igazságnak tartom, ha A Tiszát egy lelkiállapot, sőt annál is több: egy lelki alkat rajzának nevezzük. A Tiszát én valósággal Petőfi önarcképének tekintem, és mert nem annak szánt, annál jellemzőbb önarcképnek. Jelen van benne egy intenzív, boldog világbefogadás és egy extenzív, világot benyelő indulat együttese. E kettőnek a közös jelenléte az, ami, úgy érzem, a költő dupla alapvonása. Egyébként nem mond ellent ez az öntudatlan önarckép a tudatos önarcképnek, amelyeket az oeuvre elénk rajzol, csak így, egy tárgyba, egy tájba vetítve, minden magyarázat, belemagyarázás nélkül, hogy úgy mondjam, ideológiai felépítmény nélkül közli, igazolja egy költői biologikum milyenségét.

Nézzük most a részleteket. Hogyan csinálja meg a költő a tájleírást? És itt mindjárt súlyos zavarba esünk. Semmilyen versről nem lehet megállapítani, hogy voltaképpen miért jó, legfeljebb körülírni, közelítgetni lehet. Ennél a versnél pedig végképp csődöt mondunk. Mitől olyan remek ez, az isten szerelmére, mikor esztétikai merítőhálónk, legalább első merítésre, semmi érdemlegeset nem tud kifogni A Tiszából?! Az eszköztelenség netovábbja ez a vers, sőt egyes eszközei egyenesen kifogásolhatók. Megállapítja Gyulai Pál éppen úgy, mint Illyés Gyula – csak a legelső, valamint a legnagyobb hatású Petőfi-könyvet említve –, hogy költőnk hanyag rímelő; A Tisza ezt bőven bizonyítja. Itt található a híresen csúnya verssor is: Mely nyelv merne versenyezni véled?, amely a magyar e betűk pirulva emlegetett piramisa. Csapnivaló rímeken, hanyag sorokon, a magyar tízes laza ritmusán át megy, megy, lépdegél a vers előre, punktumosan, ráérősen elmesélgetve a látható-hallható környezetet, a tiszai tájat. Olyan punktumosan, hogy – bevallom – a vers engem gyerekkoromban egy festmény alkotására ihletett. Szépen, sorban lerajzoltam, amit olvastam: a folyót, a parton álló költőt, akit apró bajusszal és kecskeszakállal láttam el, kezébe papírtekercset adtam, hiszen az illik egy poétához, aztán odasikerítettem a fövenyszőnyeget, a rétet, az erdőt és a többit, ahogy következnek egymás után, a felhőket gyönyörű cukor-rózsaszínre mázoltam. Az egyetlen, amiben eltértem a leírástól, az a halak ábrázolata volt. Nem és nem bírtam lemondani a halakról, amint a Tiszában fickándoznak, jókora kövér halak, inkább bálnák, mint keszegek. Gyermeki alkotásomat jellemzőnek tartom. Nincs ember, nincs gyerek, aki azonnal, kétség nélküli világossággal maga előtt ne látná a vers helyszínét, részleteit és körpanorámáját egyaránt. Hja persze, a realizmus, mondjuk erre könnyedén. Ne siessünk annyira. Jósika Miklós, vagy mondjunk nagyobbat, Kemény Zsigmond táj-, alak-, helyzetleírásai talán nem realisták? Mégis ki az a sasszemű olvasó (ki az a gyerek), aki a tetőtől talpig részletesen ecsetelt, sisakforgójától kezdve így-úgy fűzött, csatolt, ilyen-olyan színű lábbelijéig halálpontosan elénk állított alakot látni bírná? A realizmushoz ugyanannyi (Kosztolányi szavával) boszorkányos varázslat szükségeltetik, mint a legszürrealistább vízióhoz. Petőfi rajza tehát megvesztegetően, szinte félrevezetően tiszta. Csakhogy azt nem olyan könnyű előállítani.

Ami viszont a vers képanyagát illeti, ott már tud valamit összegereblyézni az esztétikai kutakodás. Hadd jegyezzem meg, én költői képen nemcsak a poétika szentesített fogalmait értem, a hasonlatot, a metaforát, a metonímiát, hanem hozzájuk csapom, önkényesen, de megfontoltan, az úgynevezett leírást is. Nos, akár hasonlat, akár leírás: a vers képi anyaga bizonyíthatóan izgalmas. Annál izgalmasabb, mert – mint már mondtam – az első részben a csend, a mozdulatlanság fokozatain játszik a költemény, a pianók és még inkább pianók körében marad. Ott van mindjárt a harmadik versszakban a folyó alkonyi, halk csobogásának a megidézése: Síma tükrén a piros sugárok / (Mint megannyi tündér) táncot jártak, / Szinte hallott lépteik csengése, / Mint parányi sarkantyúk pengése. Tündérsarkantyú: olyan ez, mintha azt mondanánk: tündércsizma, tündérpatkó, tündérbajusz. Ezek azok a pillanatok, amikor az adott korszak beúszik a versbe, és beúszik persze a magyar népmese. Ez a piros, parányi pengés, ami sarkantyús napsugaraktól való, gondolom, örökre ott fog hallatszani az esteledő Tisza fölött. A 6. versszak ékessége viszont egy falucska tornya: Másfelől, a Tisza tulsó partján, / Mogyoró- s rekettyebokrok tarkán, / Köztök egy csak a nyilás, azon át / Látni távol kis falucska tornyát. Mi sem egyszerűbb ennél. Hány, de hány falucska tornyát láttuk életünkben és Petőfi verseiben. Igen ám, de ez a toronyka valahogy illegálisan keveredett bele a képbe, ennek nem volna szabad látszania a bokrok takarója mögött: ez egy másik tájrész eleme, azért és csakis azért lehet jelen, mert a bokrok egyetlen helyen kicsit félrehajlanak, és ablakukon át bepillanthatunk ama másik tájképbe, ami máshol van. A torony ablakban, keretben, kivágásban látható, azért olyan hangsúlyos, azért olyan élesen exponált; színpad a színpadon, festmény a festményben. A tiszai panoráma amúgy is nagyon széles, a közvetlen közeltől a sejthető távolig, a kis Túrtól a mármarosi bércekig, de ez a bokor-ablak a templomtoronnyal még szélesebbé teszi; ha nem volna mértani képtelenség, azt mondanám, hogy önmagát megduplázóvá teszi. Valamely csali távlatot tesz hozzá a reális távlathoz, amilyen a festmények háttérbe szaladó perspektívája, s amelybe mindig úgy hatol be a szem, mint egy igazi, nem igazi másik világba. És hogy mitől ilyen titokzatosan éles, képzeletmozdító a képecske? Igenis a kerettől, a bokrok keretétől, amelyben megpillantjuk. Elvégre a keret, a talapzat, a kiemeltség szerepét alig lehet eltúlozni a művészetben.

Sorolhatnám tovább a képeket, a rózsafelhőket, amelyeket alig észrevehető, rejtett sóhajtás hajt az esti égbolton, hogy „boldog órák szép emlékeképen” tündököljenek és hervadjanak; megállhatnánk a vers leghalkabb pillanatánál, az „ünnepélyes csend”-nél, amelyet már csak egy-egy késői madárhang vagy a tudat szélén szúnyogként dongó malom rezegtet – de én a pór menyecskénél szeretnék megállni. A menyecske ugyanis éppen a leghalkabb versszak után jelenik meg a versben, amikor a csend már – látszólag – nem fokozható. De fokozható. Azzal fokozható, hogy kicsinykét megtörjük, megmozgatjuk, majd a mozgást elenyésztetjük. Megjelenik tehát a tájkép egyetlen emberalakja, a korsós asszony, megbuktatja mericskéjét a vízben, szinte hallani a telő korsó bugyborékolását, átpillant a másik emberalakra a túlsó parton. Egy percnyi szembenézés a két alak között. Egy csipetnyi kis történés, egy falatnyi feszültség, egy nincs-találkozás. Világunk, lelkivilágunk legnagyobb része ilyen jelentéktelen percepciókból áll, ilyen előzmények és következmények nélküli észrevevésekből, abból, hogy kinyitjuk az ablakot, és valaki ugyanakkor nyitja ki az ablakot a szemközti házban; hogy egy tócsát látunk az aszfalton, egy sárga felhőt, némi verébpotyadékot platánfák alatt. Ezekben a nincs-észrevételekben azonban mindig megvan a fontossá válás, az igazi észrevevés lehetősége; tőlünk függ, a mi élményképző erőnktől, hogy jelentőssé válnak-e vagy sem. Nos, ez a korsós menyecske égetően fontossá válik Petőfi élményképző energiája által, lélektani fordulóponttá, szerkezeti elemmé a versben. Jön, merít, megy: alak, mozgás, jelenet a leírásban, s az előbb már teljesnek tetsző-csend az ő kilépésével, a képről való letörlődésével, olyan néma lesz, olyan fokozhatatlan, amilyen nélküle nem lehetett volna. És akkor hangzik fel a szótlanság versszaka: Ottan némán, mozdulatlan álltam… Ekkor, így, ilyen boszorkányos előkészítés után szól igazán a némaság.

Boszorkányos előkészítés? Nem tudom, Kosztolányi jelzője jól szolgál-e itt. Még azt hihetnénk, hogy a vers boszorkánya, a költő, titkos, ám pontos varázsrecept szerint készíti el (elő) irományát, amely aztán a szándékolt hatást foganatosítja. Nem, nem; sem a legspontánabb, sem a legaggályosabb, sem semmiféle költőmódszer nem biztosíthatja a költői eredményt, amely mindig az istenek térdén fekszik. Egyvalamire azonban szeretnék visszautalni, amiről már eddig is sok szó esett a sorok között és mögött, valamire, amiről nem tudom, hogy írásmódszernek nevezzem-e, vagy az istenáldotta költői eredmény egy összetevőjének a Petőfi-versben, de akár így, akár úgy, szeretném előhívni és néven szólítani. Úgy hívják: egyszerűség. Ma, ahogy mondogatni szoktuk: bonyolult korunkban, amelynek a művészete is megfelelően bonyolult, valósággal arcpirítónak tűnik az egyszerűség nevét kiejteni. De mit tegyek: tűzruhás nővére, a lángoló tehetség mellett egyre jobban tetszik nekem ez a kék kötényes kis szolgálólány, ez a szerény cseléd-angyal, akinek szolgálattevő titkait a nagyság körül olykor nehezebb megfejteni, mint a nagyságot magát. Úgy érzem, éppen ma, a bonyolultság művészeti divatja idején, a modernség egyfajta barokkjában élve, nem árt megjegyezni, hogy az úgynevezett egyszerűség mégis, mindennek ellenére az egyik legnagyobb művészi csoda. Természetesen éppúgy vissza lehet élni vele, mint a bonyolultsággal vagy bármi mással – de most nem erről van szó. Ellenkezőleg, arról van szó, ahogyan a nagy lelki közélmények, amelyeket olyan nehéz hitelesen megnevezni: alkonyat, folyó, csend, természet, csak úgy oda vannak itt lehelve a papírra, valamely folyékony légneműséggel, mintha a kanyargó Tisza az író tollából folyna tovább, hogy szinte észrevétlenül verssé legyen. Szinte észrevétlenül, szinte eszköztelenül csinálódik ez a vers; az embernek önkéntelenül egy régi sláger átképzett változata jut az eszébe róla: Költészethez nem kell semmi más, csak költészet kell, és kész.

Ebből a remekül elmélyített csendből fut át aztán a vers a második részbe, az ellenkező pólusig, az őrjöngő, világot elnyelő Tisza harsogásáig. Gondolom, senki számára nem lehet kétséges a verszárás alkati indokoltsága; jelen van itt mély, ösztöni alapja mindannak, amit Petőfiről, a forradalmárról, a szabadságharcosról, a politikusról tudunk. A világot rázó szembeszegülés szólal meg itt, ahogy megszólal másutt is, a szélvész, vihar, tűz, vér minduntalan visszatérő képeiben, amelyek az idők haladtával egyre fenyegetőbbek lesznek. A Tisza 1847 februárjában íródott, de ugyanannak a hónapnak a termésében ott van egy sor közismert, nagy politikai vers is, a Magyar vagyok, A magyar ifjakhoz (Lesz-e gyümölcs a fán…), A nép nevében és a többi. Mert nem elég a szembeszegülő temperamentum, nem elég a fiatalság lángoló nyugtalansága, sőt a magyar népnyomor személyes tapasztalata, a népélmény sem ahhoz, hogy a költő Petőfivé legyen, ezek a nagy potenciális értékű indulatok akár el is sekélyesedhetnek, rombolóvá vagy önrombolóvá válhatnak, avagy egyszerűen hatalmilag kiiktatottá. Kell ide még valami, a korszak tudniillik, 1848 európai forradalomsorozata, amely irányt, medret, lehetőséget, kifutást adott mindannak, ami a költőben készen állt. Ahogy egyre inkább egyértelmű a korszak politikai útja, úgy válnak – mondom – a versek egyre fenyegetőbbé; fenyegetőbbé az akadályokkal szemben és ugyanakkor egyre ujjongóbbá az emóciók bentebbi síkján. Hogyne válnának ujjongóvá, hiszen a költő nemcsak eszméi győzedelmét reméli (azt is, természetesen), hanem ugyanakkor elemi ösztöneinek, minden íze-porcikája eksztatikus vágyainak kiteljesülését. Ha valaki netán azt várná, hogy ez a zúgva-bőgő Tisza, aki őrültként tépi le láncát (láncletépés! milyen félreérthetetlen!), majd megrovatik a sorok között a költő által, mint mondjuk a szegény tanyák, a termés rombolója, hiába várja. Vagy aki csakis a habzó elkeseredés, a vágtató düh szinonimájaként értelmezné a Tiszát, gondolom, tévesen értelmezné. Sokkal inkább a gáttörő, a boldog szabadság folyója az, a világhódító omnipotenciáé. A tomboló Tisza éppen tombolásában boldog: a düh-boldogság, a harag-ujjongás páratlan lélektani képe.

Ezért tartom én A Tiszát önarckép értékű versnek. Benne van a tündöklő világszem, aki Petőfi, és benne van a világrázó indulat, aki Petőfi.

Guillaume Apollinaire: Kikericsek

Azt szokták mondani: Apollinaire a legnagyobb szürrealista költő. És ez igaz, még akkor is igaz, ha a szürrealizmus csak Apollinaire halála után kezdett el külön irányzatként összeállni, szervezkedni az izmusok sorában. A nevet, a „szürrealista” szót egyébként ő használta először. S bár nagy könnyelműség volna művészi irányzatokat a nevükből megmagyarázni, hiszen azok sokszor nagyon is esetlegesek, ez egyszer nyugodtan támaszkodhatunk a névre, mert a szürrealizmus valóban valamely valóság fölöttit, illetve tudat alattit kíván becsalogatni a versbe a vízió, a szabad asszociáció, az álom kanyargós útjain át. Hogy aztán mennyire kerül fölébe vagy alája a valóságnak a szürrealista vers, az más kérdés. Ami a század elején a valóságtól, pontosabban a hagyományos verstől való elszakadásnak, csillagközi távolságnak tetszett, az mára alaposan összezsugorodott. Oly mélyen beleépült a szürrealista látásmód, verstechnika a század irodalmába, hogy nemegyszer nehezünkre esik meglátni, észrevenni a „szür”-t abban a realitásban, amit nekünk ezek a versek jelentenek. Ami más szavakkal annyit tesz, hogy a szürrealizrnus az egyik legnagyobb hatású (ha nem a legnagyobb hatású) költői irányzata lett századunknak, hogy eredményei, eszközei, fogásai mai versbeszédünkből kiiktathatatlanok.

Ugyan mi volna olyan megdöbbentően új, olyan forradalmian hagyománytipró például ebben a Kikericsek című versben, amit egyébként Annie Pleydenhez írt a költő, a németországi útján megismert angol nevelőnőhöz? Hiszen világos a szöveg, mint a nap, nyomát sem látni benne a modern költészet úgynevezett érthetetlenségének; szép, szerelmes vers, a magasrendű sanzonlíra remeke. Igen, igen, ez mind igaz, de a 20. század végének igazsága. A századelőn, a vers keletkezésekor nem volt az olyan magától értetődő. Sőt nálunk Magyarországon 1940-ben sem volt magától értetődő. Ekkor jelent meg ugyanis Radnóti Miklós és Vas István fordításában, Cs. Szabó László előszavával az az Apollinaire-kötet, amely fordulatnak számított a költő megismerésében. Jelent már meg ezelőtt is Apollinaire-vers magyarul, de ők voltak azok, Radnóti és Vas István, akik felfedezték, sőt feltalálták, hogy hogyan is kell a nagy szürrealistát magyar nyelven megszólaltatni.

Kétségtelen, ebben az édes, fülbemászó dalban, a szakító vagy inkább búcsúzó szerelem énekében sok a hagyományos, sőt ősi, népdalszerű elem. Itt van mindjárt az alapkép, amire a vers épül. Nem más az, mint a réges-régi hasonlat, amely szerint a lány szeme olyan, mint a virág, illetve a virág olyan, mint a lány szeme. Az összekötő kapocs az őshasonlat két fele között rendszerint a szín, legfőképp a kék szín. Hány, de hány nefelejcskék vagy ibolyakék szem néz ránk a világirodalomból, a népdalokból! A magyar népdalból pedig főleg a kökényszemek tekintenek elő – igaz, hogy itt a szín változhat, kékből feketébe, no meg nem is virágról, hanem gyümölcsről van szó. De hát ne legyünk olyan kicsinyesek. Az összes lehetséges kökényszemhasonlat közül, pars pro toto, emeljünk ki csak egyet, egy Petőfi-vers gyönyörű kezdősorait:

A „kékszemű kökényfa” nyilvánvalóan beletartozik a kökényszemek családjába, de egy kicsit el is tér tőlük. Hogy a lány maga „kökényfa”, méghozzá kékszemű kökényfa, az egy picit megváltoztatja a család-„fát”, eltolja a metaforát eredetétől, egy picit megcsavarintja. Éppen ezek az aprócska eltávolítások, csavarintások teszik újra költészetté a banalitásba süllyedt ősképeket, amint azt az Apollinaire-vers is bizonyítja. Álmos szemed olyan mint itt ez a virág – így lép be az őshasonlat a versbe, és az álmos szem nem egészen azonos a szemmel; valahogy intimebb, bágyadtabb, ősziesebb, egyénibb. Az „álmos” szemmel Radnóti nagyon finoman adja vissza az eredeti verssornak egy különben lefordíthatatlan árnyalatát. Továbbá nem egyszerűen „kék” virágról van itt szó, hanem liláról vagy kék-liláról. Az ősi, keveretlen kékhez hozzáadódik egy másik szín, és előáll a szecesszió bonyolult színskálájának egyik kedvence, a lila. Ellentétben a népdallal, amely a lila virágot is rendszerint kéknek nevezi. De a költő nemcsak ilyen árnyalatokkal csúsztatja át az ősképet a 20. századba; nagyon határozottan, világosan hozzá is csatol egy motívumot, a mérgeződést tudniillik. A szem-virág, a virág-szem mellett és azzal együtt, ez a vers döntő eleme. A virág-szem ősi képzet, a mérgező virág és szem képzete nem születhetett volna meg a századvég előtt. A mérgezett vagy mérgeződő szerelem lírai tudomásulvétele vadonatúj elem a versben éppúgy, mint a szerelem lélektanában. S szemedtől életem lassan megmérgeződik – gyönyörű verssor! A sanzon édes melankóliája ettől a virágos mérgeződéstől kapja meg azt a fanyar, füstös ízt, amitől a vers felejthetetlenné válik.

A kikerics csakugyan mérgező. Mi, magyarok össze szoktuk téveszteni a kökörcsinnel, annál inkább, mert némely nyelvjárásunk is összezavarja. Hasonlít is a kétfajta virág egymásra: mindkettő alacsony szárú, nagy, lila fejű. A kökörcsin azonban tavasszal virágzik, a leánykökörcsin pláne hóban is nyit néha bundás-pihés, komoly-lila szirmaival, a kikerics viszont őszi virág, sima szárú, élénk világoslila. Mondom: mérgező; óvatosan gyógynövénynek is használják. A franciák azonban nemcsak a növénytanból tudhatják, hogy a kikerics mérgező, tudhatják már a virág nevéből is. Colchique-nak hívják ugyanis franciául, s ez a név a Nagy Larousse tanúsága szerint a görög Kolkhiszból származik, a méregkeverő Médeia városának nevéből. Hogy gondolt-e a költő (homályosan bár) verse írása közben Kolkhiszra, Médeiára, az aranygyapjú legendájára, görög varázslatokra, azt nem tudom. De hajlamos vagyok feltételezni. Hát kinek a feje volt tele a legkülönbözőbb, legbizarrabb művelődéstörténeti adalékokkal, ha nem az övé? Meg is pakolta velük a szövegeit alaposan, ezért nevezte Duhamel – rosszmájúan – az Apollinaire-verset zsibárusboltnak. De nem ezt a verset pakolta meg a költő, a görög vonatkozás – feltételezem – csak a tudata szélén kísérthetett. Szerencsére, fűzöm hozzá, ezért maradt a vers olyan átlátszó, mint a lila ametiszt.

Olyan átlátszó? Hát… nem egészen. Ott van a második versszakban az a megjegyzés, amely szerint a kisdiákok „letépik a virágot mely anya s leány is,” s amely az eredetiben még hangsúlyosabb. Hogy kerül ide ez az anya meg leánya képzet? Mi összefüggése van a vers oly homogén érzelmi lényegével-közepével? Szabad asszociáció, vágjuk rá gyors feleletként a kérdésre. (Hiszen éppen Apollinaire volt a legelsők egyike, aki hozzászoktatott minket a sebes gondolati ugrásokhoz, látványok és látomások, szimultanista távlatok egybeúsztatásához.) Igen. Csak hát igazi költőknél a szabad asszociáció is mélyen indokolt, a legszaggatottabb vízió is szerves. Nem mintha az olvasónak mindig, minden esetben ki kellene bogoznia az egymásra torlódó részképeket, fogalmi nyelvre lefordítania; elég, ha átengedi magát vibráló összhatásuknak, a vers mélyebb szintjének. Mégis izgatott engem ebben az olyannyira „egyszerű” versben ez a picinyke homály, az anya-leány képzetnek ez a kiszakadása a reálisnál reálisabb tájképből és lelki tájképből. Nos, a vers francia magyarázóinak véleményét is figyelembe véve, fölajánlok az olvasónak egy megfejtést arra, amit talán meg sem kell fejteni. A francia vélemények szerint ez az anya-leány képzet a virágnemzedékeknek azt a sokaságát, nyüzsgését, megkülönböztethetetlen hasonlóságát jelenti, ami egy ilyen sűrű virágos mező. Hozzáfűzöm ehhez: ne feledkezzünk meg róla, hogy a virág itt szemet jelent, a kedves virág-szemét, amely a költőre néz éppúgy, mint egy másik őshasonlatban, csillagszemben, a végtelen égbolt minden csillaga egyetlen tekintetté sűrűsödik, vagy fordítva, az egyetlen személy tekintetével telítődik az egész világ. A sokaság eggyé lesz, az egy számlálhatatlan sokasággá. Mintha azt mondaná a költő: mindenhonnan te nézel rám, ezerszeresen látlak.

De elég! Akinek nem tetszik ez az önmagát sokszorozó, kék, női tekintet az őszi réten, amit én látni vélek a versrészletben, az ne törődjön vele. Isten őrizzen egy ilyen lebegő, gyönyörű dal agyonmagyarázásától. Egyvalamit azonban még hozzá kell fűznünk az eddigiekhez: azt, hogy a vers képanyagától, a régitől és az újtól elválaszthatatlan a vers hangteste. A képeket, a leírást, a hasonlatot állandó hanghatások kísérik, a rétre futó kisdiákok kiáltozása, harmonikazenéje, tehénbőgés, a csordás halk dúdolása. Olyan ez, mint egy színesfilm hol erősebb, hol halkabb kísérőzenéje. Van azonban egy másik hanghatás is a versben, amely egyáltalán nem kísérőzene, a verszene tudniillik, a ritmus és a rím, amely ennek az édes-keserű dalnak döntő eleme. S amely ugyanúgy vibrál a hagyományos és a vadonatúj között, mint a szöveg képanyaga. Apollinaire itt nem szabadverset használ, hanem úgynevezett szabadabb vagy félig kötött verset (vers libéré); rímel, ritmizál, énekel, csak éppen az ősi hagyományú francia alexandrint minduntalan megtöri, átlépi, más formával keveri, a fülnek olyan édes rímeit pedig megdöbbentő merészségű verstani tabutiprásokkal állítja elő. A magyar olvasó ezt sokkal kevésbé érzi, mint a francia, elvégre nekünk nem házi ritmusunk a francia alexandrin, és rímben sem vagyunk olyan dogmatikusok, mint a francia verstan bullái. De azért szokatlan volt annak idején nekünk – és persze nemcsak ebben a versben – az asszonáncok sokasága, a központozás gyakori hiánya, az (e hiány által) lebegtetett ritmus és értelem s még sok más, apróbb-nagyobb verstényező, amelyeket együttvéve úgy nevezhetünk: a vers tónusa, az Apollinaire-hang – ami végre megszólalt magyarul. Bámulhatjuk a fordító hajlékony merészségét, amellyel egy csapásra befogadhatóvá tette az addig ismeretlent.

A Kikericsek korai vers, a fiatal sanzonköltő dala. És mégis mennyi vonatkozás, titkos és kevésbé titkos rokonság, hány motívum nyúlik át belőle a későbbi Apollinaire-hez, a nagy lélegzetű avantgarde poémák költőjéhez. Milyen közeli rokona a Kikericseknek például a Madár dalol:

A főmotívum itt is kék és szerelem, csak éppen összekötő kapcsuk nem virág, hanem madár. Kék virág, kék madár: szinte ki lehet cserélni egymás közt a romantikus nosztalgia szimbólumait. De milyen más szerelem ez mégis; a háborús Apollinaire verse csupa vágyódás, sóvárgás, szó sincs benne mérgeződésről vagy búcsúról, s ha van: a fenyegető halál által. Ami pedig a Kikericsek halkan éneklő pásztoralakját illeti: egy világhírű pásztorlányt tudok melléje állítani párként: Ó pásztorlány Eiffel-torony a hidak nyája béget e hajnalon – hangzik az oly sokszor idézett Apollinaire-hasonlat az Égövből. Milyen hallatlanul merész kép volt ez születésekor, hogy aztán átcsússzék a szürrealizmusból született új realizmus tudatmezejére! Ugyan miért is ne lehetne pásztorlánynak látni a hórihorgas tornyot a gömbölyű hátú kis Szajna-hidak fölött a hajnali ködben? S ha ez újmódi acélcsodát, az Eiffel-tornyot idilli pásztorlánnyá lehet vizionálni, miért ne lehetne a repülőgépet a madarak pajtásának tekinteni? Ezt is megteszi Apollinaire, ugyancsak az Égövben, a híres madárvízióban, amely mintegy összefoglalója az ő vissza-visszatérő madárképeinek, s amely ott természetesen ízesül boldog technikaimádatával:

Madár, virág, szerelem, technikai csodák – avantgarde víziók és olvatag városi népdal: úgy forr össze Apollinaire-ben mindez (és még mennyi más), ahogy a 20. századi költészet jellegzetes ízléskánonja kívánja. Ezt, a kánont, mai ízlésünk alaptételeit sokan megfogalmazták már, idézzük csak Eliotot, aki szerint a mai vers lényege a diszparát élmények összeötvözése. Hogy Apollinaire megfelel az ízléskánonnak, az nem csoda, hiszen nagyrészt belőle vonták le, következtették ki. Amit ebből az elioti meghatározásból hangsúlyozni szeretnék, az az összeötvöződés fogalma és ténye. Hogy ezer és ezer össze nem illő, egymással ütköző, súlyos és felületes élmény szakad századunk emberére, az nem vitás. Az sem vitás, hogy ezeket az élményeket a költőnek bele kell emelnie versébe. Hogy azonban ezek az élmények csakugyan összeötvöződjenek, összenőjenek egy eleven költői organizmus egységében, az már csoda, ami a kiválók közt is kevésnek sikerül. Apollinaire-nek sikerült. A millió elem, ami „zsibárusi” bőségben kavarog benne, a szerves régi és a lázas új egyesült azzá az eltéveszthetetlen hanggá, ami az övé. Joggal mondhatta: Elítélem a hagyomány s a lelemény e hosszú vad vitáját / A Kaland s a Rend pörpatvarát… El is ítélheti, mert a pörpatvar elemeit elválhatatlanul eggyé forrasztotta magában.

És hogy mi által forrasztotta eggyé? Hogy mi az a kötőanyag, ami sokféleségét összetartja? Ma már hajlandó vagyok azt hinni, hogy leginkább egy dallam, amely világa minden elemét átjárja, és az illesztések helyén mágneses biztonsággal köti össze a részegységeket. A dallam, a dal: századunk nagy költői közül ez az ő legbensőbb, elidegeníthetetlen sajátja. Nemcsak a régi és új vagabundusok, igricek utódja ő, Villoné vagy Verlaine-é, ahogy mondani szokták, hanem valahogy visszakaparintja azt, amit a költészet az énekvers megszűntével elvesztett. Apollinaire nem azért zenés költő, mert zeneiségre törekszik, hanem azért, mert élményei, életérzései végső soron zenével volnának kifejezhetők. Költő lévén mégis szavakkal, mondatokkal, képekkel mondja el őket.

A Kikericsek vizualitása például rendkívül erős, azzal a nagy, lila virágos őszi réttel, ami beleköltözik a szemünkbe. Mégis úgy érzem, ennek a vizualitásnak befogadó közege, edénye, tartója a dallam, az ősi-új dal és dalszerkezet, ami nélkül nem volna azonos önmagával. A dal adománya pedig – amely a modern költészetben olyan ritka – csak az istenek kedvencének jut osztályrészéül.

József Attila: „Költőnk és Kora”

Ami e vers keletkezését illeti: elég pontosan meg tudjuk határozni idejét, körülményeit. 1937. augusztus legvégén vagy szeptember elején írta a költő, súlyos betegségének egy világos pillanatában. Barátai, környezete – gyógymódként – írásra biztatták. A „Költőnk és Kora” tehát a késői, legkésőbbi versek közül való. Ha viszont ezt nem tudjuk, nem nézzük a dátumot, nem ismerjük a baráti biztatások, versre sürgetések légkörét, játékosnak vélhetjük a verskezdetet. Bizony én sokáig hittem: csak úgy elkezdi jártatni a ceruzáját a költő, s verset ír a versírásról, afféle lírai játékként. S részben igaz is ez, a verskezdet véletlenszerűsége tudniillik, csak nem a felhőtlen játékosság, hanem a tragikus helyzet a szülője. S ez a tragikus áljátékosság – ami egyébként sosem volt idegen a költőtől – itt-ott meg is marad a versben.

Nézzük azonban a vers menetét. Hová jut az esetlegesnek tetsző indítás után? Már a harmadik sorban a „Költőnk és Kora” megállapításig. Ironikus is ez meg komoly: az ő témája. Az első versszak zárásában pedig eljut a Semmi, a semmi és a valami viszonyának nála oly gyakori képzetéig. Egyáltalán: kimondhatjuk, hogy a „véletlenszerűleg” kezdett vers felsorakoztatja József Attila legfontosabb költői motívumait. Társadalom, részvét, a semmi, az űr, a csillagok, gondolat, ösztön, börtön, halál. Csak érett költő írhat ilyen verset, amelyben az esetleges és a szükségszerű elválhatatlanul együtt jár. Mindez eléggé lazán papírra téve, ahogy jár a ceruza, illetve ugrik a képzettársítás; inkább csak az egyes részeknek van erős kohéziójuk. De ez sem igaz egészen. Az első versszak megtalált záróképe voltaképpen meghatározza a verset, legalábbis a rákövetkező három versszakot. Úgy szállong a semmi benne, / mintha, valaminek lenne / a pora… A további nagy képek, gondolatkörök ennek a kifejlesztései, variációi, világnagyságúvá tágításai. A világ, amint száll az űrben, a Föld a Nap alatt, a lélek kiürülése, az Űr mint nagy anya: mind-mind ugyanannak az alapképnek, a semmi és a valami korrelációjának a változatai. És ugyanannak a szorongó, tragikus életérzésnek a kifejezői: űr, félelem, halálfélelem.

A negyedik versszak kezdete viszont változást jelent: Jöjj barátom, jöjj, és nézz szét… – e sorral újra megjelenik a versben az, amit a cím, a kezdet is jelzett: a társadalom, az emberi kapcsolatok témája, a József Attila-i ideológia. Hogy aztán az utolsó versszak tájképe mintegy visszatérjen, nem, nem az alapképhez, de a tragikus alapérzéshez. A vers menete tehát laza is meg szoros is, összetapadó képzetek és ugrások valahogy úgy váltakoznak benne, mint az Eszméletben.

De micsoda képzetek, képek azok, amelyek az életérzést hordozzák! Ismerősök meg újak is, a legjellemzőbb, a legnagyobb József Attila-képek közül valók. Micsoda versszakkezdet ez például: Én a széken, az a földön / és a Föld a Nap alatt… Az a megdöbbentő ebben a két sorban, az a gyorsaság, a gondolatoknak a fénysebessége, ahogyan a széktől a naprendszerig eljut, a kicsitől, a mindennapitól a kozmoszig. Félek némileg a „kozmosz” szót használni, húzódózva írom le, mert jó ideje már túl gyakori lett, kényelmetlenül divatossá fakult. A „kozmosz” képzetének a megjelenése azonban nem utolsósorban József Attilának köszönhető a magyar irodalomban. Az ő képzelete űrhajósfantázia. Itt is, még a naprendszeren is túlfut a kép: a naprendszer meg a börtön / csillagzatokkal halad. – A börtön és a csillag: hányszor kapcsolódik össze az ő költészetében, rakásra lehet idézni a példákat. (A csillagok, a Göncölök / Úgy fénylenek fönn, mint a rácsok…) E képekben – mint másokban is – a determináltság kínja és boldogsága jelenik meg minduntalan; a meghatározottság félelmes tudata éppúgy, mint az örök emberi szabadságvágy. Többek között e kettőnek is csatatere József Attila versvilága. A „börtön” szó itt egyébként jelző: börtön csillagzatok, erről van szó, jelző és jelzett főnév, politika és létélmény nyelvtanilag is elválaszthatatlan kapcsáról. A költőben amúgy is eleve meglévő, gyors űrugrásokra hajló képzeletet nyilvánvalóan befolyásolta itt az akkor újdonságnak számító „táguló világegyetem” elmélete. A „táguló űr” e versben határozottan erre utal. A természettudomány mint ihlető tény nem számít ritkaságnak nála, ahogy – olyan sokszor és köztudottan – megjelennek a társadalomtudományok, a szocializmus elmélete, a freudizmus eszméikkel és műszavaikkal. Hiszen itt is megszólal a tudatalattira való utalás, explicite: úgy nevezik, szublimálom / ösztönöm.

A kozmoszig nyíló, mintegy gömbsugárban táguló, fénysebességű képzelet: milyen jellemző ez a költőre. Igen ám, de jellemző a visszaút is, egyfajta visszahajlása az érzelmi, a képi ívnek a kozmikustól a földiig. Ott van például a második versszak: a világ a táguló űrben jövőjének nekivág – majd a nagy kép után váratlanul szűkülő képek következnek: ahogy zúg a lomb, a tenger, / ahogy vonítanak éjjel / a kutyák… A táguló világegyetemtől – visszafelé haladva – eljutunk a vonító kutyáig, a magányos emberi, sőt állati éjszakáig. Hány sötétnél sötétebb éjszaka, mennyi állati szenvedés szólt már hozzánk eddig is a költő soraiból! Az éjben magányosan vonító kutya: alapképe ez másutt is az elhagyatottságnak, szorongásnak, mindenkihez szóló, mindenkit érintő, de éppen nála különös súlya van, annyi hasonló, halmozódó, írásban is kifejezett élménytől, városi és falusi éjszakák szűkölésétől áthatva, elnehezülve.

A visszaút egyébként másutt is megjelenik e versben, méghozzá nemcsak képben, hanem fogalmilag is rögzítve. A föld, a nap, a csillagzatok sora, az egész mindenség a semmiségbe halad; és – itt a visszájára fordulás – mint fordítva, bennem épp e / gondolat… A vers itt ismét önmagára reflektál, mint kezdetekor: én írom ezt a verset, ebben a percben, most pedig – figyelj, olvasó – éppen egy gondolat, a versgondolat halad bennem a semmiből a valami felé, amint papírra rögzítem. Méghozzá az előző képpel ellentétesen, fordítva halad, nem a megsemmisülés, hanem a megvalósulás felé. Nem tartom véletlennek ezeket a lelki visszameneteket a versben. Ahogy a vers a semmi felé tágul, úgy minduntalan vissza is tér a fájdalmas, kicsiny emberi léthez vagy az alkotáshoz, a cselekedethez; ahogy ki is mondja a költő: űrhöz szálló, léggömb lelkét a testéhez óhajtja kötözni. Meg akarja kötözni magát, igenis vissza akar térni az épséghez, szegény, fenyegetett eszéhez akar térni, a lét peremére jutott ember az életbe jutni újra. A „Költőnk és Kora”, amennyire dokumentuma a tragikus halálérzésnek, annyira példája az életvágynak is, egy rejtettebb, de igenis munkáló vitális ösztönnek. Ez a kettő: halálszorongás és rejtett életvágy, ez határozza meg a vers képeit és dinamikáját: föl-le, föl-le, el és vissza cikázik ez a kettősség a vers nagy íveiben.

Ha a vers fölsorakoztatja – mintegy utoljára – József Attila alapmotívumait, a szöveg hangnemében, jobban mondva hangnemváltásaiban is föllelhetjük mindazt, ami véglegesen, eltéveszthetetlenül jellemző a költőre. Már a vers címe, az idézőjelbe tett „Költőnk és Kora” is kettősen értelmezhető: fricska ez az irodalomtörténeti közhelynek, a nagyképű banalitásnak – ugyanakkor nagyon is komolyan veendő. Elvégre József Attila igenis hitt a társadalmi determinációban, világnézete sarkalatos pontjaként igenis úgy tartotta, hogy a kor, az osztály, a körülmények meghatározzák a személyt, a költőt. Nem kevésbé ironikusan hat a verskezdet, ez a véletlenszerű, ez a játékos, amiből minden lesz, csak játékos vers nem. Ámde azért az irónia, a groteszk lehelete nem egy helyen ott kísért a sorok közt: úgy nevezik, szublimálom / ösztönöm… – idézem újra; ez bizony akár nyelvöltögetésnek is tekinthető a freudizmusra. Amelyben – jól tudjuk – ugyancsak bízott, hitt a költő; gyönyörű verseket, versrészleteket köszönhetünk e hitének. Ami pedig az iróniát, ezt a halálos játékosságot leginkább hordozza, az a vers dallama. Kitűnően elemzi Vas István a „Költőnk és Korá”-ról írt tanulmányában ezt a trochaikus ritmust, meggyőzően vezetve vissza egy népdalra és annak családjára. A versnek tehát nemcsak lelki útja kétirányú és szélsőséges kozmosz és Föld, halál és élet között, de hangnemében is kivételes módon vegyül a kétségbeesés, a tragikum és hátborzongató fütyörészés.

A záró versszakról külön kell szólnunk. Kétségkívül a magyar irodalom egyik remeklése. Tudnunk kell róla, hogy lényeges motívumai már készen álltak a költőben, mielőtt ezt a versét írta. Az ugyancsak 1937-ben íródott, Jön a vihar című versének egyik versszaka így hangzik:

Nemcsak a motívumsor, a rímek egy része van itt készen, még a ritmus is rokon: a „Költőnk és Kora” – többnyire – négyes trocheus, ez a Jön a vihar négyes jambus. A két ritmus egészen könnyen átalakítható egymásba. József Attilának szokása, hogy nem is csak motívumait-rímeit, de teljesen elkészült versszakait, részleteit is szereti ide-oda rakosgatni a verseiben, mintegy kipróbálva, hogy hol van a legjobb helyük. A híres versszak is: Akár egy halom hasított fa / hever egymáson a világ… – több versben megtalálható. Azt hiszem, alig akad költő, aki ezt a rakosgatást időnként ne gyakorolná. Van Majakovszkijnak egy jó kifejezése: félkészgyártmánynak nevezi az ilyen többé-kevésbé már létrejött versrészleteket, rímeket, megfogalmazott víziókat, jelzős szókapcsolatokat, amelyekkel minden költői tudat tele van. Aztán, ha jön a versírás alkalma, ezek a már meglévő és a költőnek oly fontos szilánkok a helyükre kerülnek. Ami József Attilát illeti, nála az a meglepő, hogy félkészgyártmányai – általában – jóval készebbek az ilyen szokásos, preegzisztáló versmorzsáknál, és hogy több versben is szervesen tudja elhelyezni őket. A magam részéről azonban azt hiszem, hogy e versmolekuláknak (amelyek néha jóval többek a molekulánál) van egy bizonyos döntő helyük, legfontosabb versterük. A „halom hasított fá”-nak, a determináltság nagy megfogalmazásának igenis az Eszméletben van meg a maga legigazibb helye, ennek a rímekkel már előbb körülpántolt motívumnak pedig: „nyúl, lekonyúl, alkonyúl” igenis a „Költő és Kora” nyújtja azt a teret, síkot, magaspontot, ahol igazán önmagává bontakozik ki. Hiszen amennyire hasonló az előzményekhez, annyira el is tér tőlük a helyére került motívum, felgazdagszik, véglegessé válik.

Csodálatos versszak ez. Már mondtam: a részvét, az emberi szolidaritás, a társadalom felbukkanó motívuma után visszatér a vers a belé foglalt alapérzéshez, a halálos szorongáshoz, a tragikumhoz. A vers eddigi képanyagához képest – űr, semmi, valami, léggömb – új képben tér vissza, egy természeti képben, a József Attila-i bámulatosan éles, el nem felejthető természeti képek egyikében, amelyeknek tulajdonságuk, hogy egyszerre reálisak és szürreálisak, körüljárhatóan világosak és messze-messze ható, halmozott jelentéseket hordozók.

Piros vérben áll a tarló… – kezdődik a záró versszak. Ez még akár forradalmi utalás is lehetne, a költőtől csöppet sem idegenül, valahogy úgy, ahogy Petőfinél az alkonyuló napnak „leesik fejéről véres koronája”. A „tarló” szó is erősíti ezt a futó benyomást, József Attila kedves szava, amelyet paraszti életképeiből olyan jól ismerünk. De ezt az első asszociációt nagyon gyorsan megcáfolják a rákövetkező sorok, egészen másfelé kanyarítva az emóciómenetet: s ameddig a lanka nyúl, / kéken alvad. Nem, nem, itt nem egy eljövendő forradalom vérpirosáról van szó, itt a piros vér rögtön megalvad, kékké, dermedtté, halálossá válik. Piros és kék ellentétére, illetve fájdalmasan egybemosódó egységére, azonosságára van építve ez a két és fél sor, magukkal rántva egy csomó velük összefonódott lelki tartalmat; a piros a vért, a fényt, bukásában is a napot hívja elő tudatunkba, a kék az éjszakát, a halált, a hullafoltokat. Ez utóbbi érzelemcsomagot erősíti a lekonyuló, síró gyep részképe, hogy aztán a három zárósorban mintegy összefoglalódjék a vers minden rétege: Lágyan ülnek ki a boldog / halmokon a hullafoltok. / Alkonyúl. – Nem felejthető alkonyat.

Sok évtizeddel ezelőtt, amikor a verssel először találkoztam, rögtön tudtam, hogy hatalmas verskijelentést hallok, majdnem elszédültem tőle. De azt, hogy meg is értettem volna, azt nem állíthatom. Sokkal előbb éreztem a nagy vers szelét, mintsem közlendőjét fogalmilag meg bírtam volna fejteni. Úgy érzem: ma sem tudom. Egyszerűen annyit jelentene ez a három sor, ez a versszak, ez a vers, hogy boldog, aki meghal? Hogy nem ér semmit az élet? Vagy fordítva: még a hullafoltokkal együtt is boldog az élet? Ma úgy gondolom: mindkettőt jelenti, egyiket is, másikat is, elválaszthatatlanul. Az emóció kivételes mélyrétege bukkan fel ebben a versszakban, amely nem fogalmi síkon szól hozzánk, hanem a kép által, amelyben jó és rossz, élet és halál, iszonyú és boldogító egybeesik.

Ami a legfeltűnőbb ebben a zárórészben, hogy nincs tanulsága. Márpedig az a bizonyos tanulság, amitől a 20. századi vers ódzkodni szokott, igenis gyakran megjelenik József Attilánál. Az ő verseinek rendszerint van tanulságuk; milyen gyakran szólal meg versei végén például a jövő, az üdvözítő proletárforradalom vagy második számú nagy megváltásreménye, a szerelem, az ember-ember viszony. Gyönyörű, fel-felívelő verszárásokat köszönhetünk József Attila hiteinek, amelyek racionálisan is körülírhatók, foghatók, megnevezhetők. Azt sem szabad azonban elfelejtenünk, hogy mindig ott bujkál benne a rációba vetett hit mellett-mögött a félelem is, amelynek végső neve halálfélelem, vagy még végsőbb neve: semmi-félelem. Ez az emberi alapriadalom nála még konkrétabb, mint másnál, elvégre ő az ép eszét félti, nemcsak a haláltól: az előhaláltól, az értelemvesztéstől fél; talán ezért is van szüksége – mint azt sokan feltételezték már – a ráció, az ideológia annyi meg annyi kötelére, amely az észhithez köti. A költő büszke az emberi elmére mint vívmányra, mint a legtöbbre, amit a természet, az emberrel közösen munkálkodva, létrehozott. A 18., 19. század fejlődéshite ez; ma sem cáfolhatjuk, ma sem térhetünk ki fényes tanúságtételei elől: igaz, igaz. Csak hát… ugyanakkor ezzel az ésszel és morállal együtt ott van a szemünk előtt az őrült világ, nyomor, elnyomás, erőszak elháríthatatlan tapasztalata. Ezt a kettőt egyszerre érzékeli József Attila; ha nem így volna, a haladás-hit üdvözült mosolyú sekrestyése volna, az értelem ostobája.

Úgy gondolom, akkor értjük – úgy-ahogy – ezt a verset és záró versszakát, ha ismerjük az egész József Attilát, gondolatait és ellengondolatait, képeit, hiteit, félelmeit, teljes világát. Mikor szól a legédesebben ez a nagy vers, l és h hangokkal, mikor a leglágyabban? Amikor az elháríthatatlan véget énekeli. Mikor a legtisztább, mikor lidércesen éles a feledhetetlen tájkép? Amikor a leghátborzongatóbb. „Boldog” és „hullafoltok” – ez az önmagát cáfoló rím a mozdíthatatlan, lepecsételt rímek közül való, amely véglegesen saját vershelyéhez kötött, nem kopírozható, s amely voltaképpen hordozza az egész verset. Ária szól itt, a közeledő halál már-már túlvilági áriája, amely a művet, a művészet mirákuluma által, túlemeli az esendőségen valamely költői üdvösségbe.

Arany János: V. László

Az V. László Arany János balladái közt az úgynevezett Hunyadi-balladakör tagja, amely sajnos sosem készült el teljesen. A vers 1853-ban íródott, s bár nem ezt tartják a költő „balladaévének”, az V. László környezetében jó néhány nagy hírű, hasonló műfajú költemény található: Török Bálint, Sir Patrick Spens (ami fordítás volna ugyan, de annyira szól belőle Arany jellegzetes hangja, hogy mindnyájan magyar versnek érezzük); ez évben keletkezett a Szent László, amit „legendá”-nak nevez a szerző, az Ágnes asszony és a többi. Az V. László tehát mind témájánál, mind időbeli helyzeténél fogva egy erős balladás szándék, indíttatás megnyilvánulása.

A ballada. Arany csodálatos, nagy művéből végül is azért választottam balladát elemzésre, mert a műfaj, amit éppen Arany tett nálunk ilyen jelentőssé, mondhatni, teljesen kikopott a magyar és a világirodalomból. A 20. században nincs többé ballada, nincs verses epika, s egyáltalán a lírai műfajok is megszűntek; az óda, az elégia, a dal stb. stb. közti különbségtételek iskolássá fakultak, egybefonódván mindezek a vers fogalmával. Legfeljebb idézőjelek közt használják a költők olykor az óda vagy az elégia megjelöléseket, lazán visszautalva az ókor óta érvényes, kodifikált hangnemkülönbségekre. Persze ne higgyük, hogy a verset műfaja minősíti; a verset színvonala minősíti; egy kihalt vagy kihaltnak látszó műfaj remekműve mindenkoron remekmű. Éppen az érdekel engem ma, hogy mi az, ami hat ránk Arany balladáiból, mert elemien hat ránk valami, ne tagadjuk, éppúgy hat a diák olvasóra, mint a 20. századdal telített fejű verscsinálóra. Nyilván nem az a romantikus vagy történelmi novella hat, ami ezeknek a balladáknak epikai része, hanem a vers szavai hatnak, mondatfűzése, képei, hangzása, hangulata, mindaz, amiben éppen a mi Arany Jánosunk olyan hatalmas mester.

Ahhoz azonban, hogy a vers mai hatóanyagához eljussunk, mégsem árt kifejteni a szövegből az epikai vázat, ez esetben a történelmi helyzetet felgöngyölíteni. A vers történelmi háttere bonyolult, sőt nagyon bonyolult, még szerencse, hogy mi, magyarok többé-kevésbé tisztában vagyunk vele, nem is csak a történelemoktatásból, hanem más, közismert művek alapján; zenemű (a Hunyadi László), kép, novella, regény tartja ébren tudatunkban ezt az izgalmas korszakot, a Mátyás előttit, amelyhez művészeink, íróink minduntalan visszanyúlnak. Tehát: „megesküdt a király”, a kamaszkorú V. László, Hunyadi Lászlónak, hogy nem fogja számon kérni rajta Cillei Ulrik megölését. Mihelyt azonban a Hunyadi-párt – az ígéretben bízva – megjelent Budán, elfogatta őket, Hunyadi Lászlót, Mátyást, Vitéz Jánost, a nagy humanista papot, Szilágyi Mihályt, a Hunyadi fiúk nagybátyját, s többek között Kanizsai Lászlót és Rozgonyi Sebestyént. Azonnal vésztörvényszéket állítottak fel, mindnyájukat halálra ítélték, az ítéletet azonban csak Hunyadi Lászlón hajtották végre. Ebben a percben kezdődik a ballada. Hunyadi Lászlót kivégezték, a többiek rabok. Úgy látszik, a feudális főúri ligák súlyos vetélkedésében végképp a Cillei–Újlaki–Gara-párt kerekedett felül. A mai olvasó nehezen érti meg, hogy abban a korban, amikor minduntalan alakultak és bomlottak a különféle főúri szövetségek, amikor a ligák harcában évente akár többször is váltak semmivé esküvel erősített fogadkozások, hogyan lehettek a Hunyadiak olyan naivak, hogy kiszolgáltatták magukat s nem utolsósorban égetően fontos, nemzeti céljaikat egy eléggé kényszeredett eskünek? Egy olyan kamasz király esküjének, aki közismerten a másik nagy liga befolyása alatt állott? Nos, ha a mai ember beletekint valamennyire a korba, az a benyomása támad, hogy bár eskü és esküszegés mintegy állandó jellemzője a hatalmi harcnak, mégis volt különbség az eskük között. Voltak kis eskük és nagy eskük; a kisebbek megszegését nem számították morális hibának – mint ma például valamely közlekedési szabálysértést – a nagyok azonban jelentősnek tekinthetők. A király esküjének, pláne ha életvédelemre vonatkozott, nem is csak erkölcsi, hanem mintegy közjogi súlya volt; más korlátozás híján a királyi hatalom bizonyos fajta korlátozásának módját látták benne. Ezért ment fel aránylag nyugodtan a Hunyadi-párt Budára, és ezért keltett országos felháborodást a velük való bánásmód. S ezért vált kétessé a Cillei–Gara-párt átmeneti győzelme. V. Lászlónak nemcsak az esküszegés lelkifurdalásától lehetett nyugtalan álma, hanem hatalmi helyzetének megingása miatt is.

Lelkifurdalás. Az Arany-balladák hibázó vagy vétkező hőseinek közismert, költői büntetése. Arany, mint a morálisan érzékeny emberek általában, hitt benne, hogy a gonoszoknak is van lelkifurdalásuk. Ma már nem vagyunk olyan biztosak abban, hogy egy Edward király típusú diktátor beleőrül az ötszáz walesi bárd likvidálásába, de az igaz, hogy a lelkifurdalás, illetve a pszichikus bomlás néha váratlanul, meglepő erővel jelentkezik, akár az erkölcsileg gátlástalan tudatokban is. Az V. László ballada egyik kiemelkedő hatástényezője ennek a lelki bomlásnak a lépésről lépésre való ábrázolása. Egyáltalán: teljesen szokatlan a ballada szemszöge, az a vetület, ahonnan az eseményeket látja. Még leginkább Aiszkhülosz Perzsák-jának szemszögéhez hasonlíthatnám. Aiszkhülosz, tudjuk, rendkívül aktuális darabjában, közvetlen a görög–perzsa háború lezajlása után (melyben személyesen részt vett), a perzsa király udvarába helyezi darabjának színterét, a legyőzött ellenfél szemén át láttatva a görögök győzelmét. Arany János és a nemzeti köztudat, valamint a mérlegelő történetírás rokonszenve egyértelműen a Hunyadiak mellett áll, mint a fő nemzeti érdek, a törökellenes harc képviselői mellett – és ez az egyértelmű rokonszenv, pártállás, az ellenfél vagy ellenség tudatába helyezkedik bele, a király tudatába, hogy onnan láttassa a Hunyadiak igazát. Merész, lélektanilag izgalmas szemszög – és íróilag kutya nehéz. Annál is inkább, mert itt a lelkifurdalás nem az események után, a ballada végén következik be; itt egyenesen belelépünk a már bomló tudatba, s onnan látjuk, visszafelé forgatva; az eseményeket. Az olvasónak egyébként sejtelme sincs a ballada olvasásakor az írói, ábrázolásbeli nehézségekről – legfeljebb később tudatosítja őket –, hiszen a vers olyan halálos biztonsággal építi ki a saját lélektani terét, hogy az olvasó azonnal elfogadja, magától értetődőnek tekinti ezt a ravasz, bonyolultan áttételes perspektívát.

S ha eddig a történelmi hátteret próbáltuk jelezni, próbáljuk jelezni a ballada politikai vonatkozásait is. Annál inkább csak „jelezni”, mert az V. László nyilvánvalóan nem tartozik költője aktuálpolitikai művei közé, amilyen a balladák közül A walesi bárdok vagy – mutatis mutandis – a Szondi két apródja, melyekben a történelmi esemény csak keret, közeg, fedőszövege a politikai mondanivalónak. Azokban a költő világosan szembeszáll az adott körülményekkel, és éppen a költő száll szembe velük: a bárd, a dalnok figuráján át tiltakozva a nemzetvesztő és művészetnyomorító zsarnokság ellen. Az V. László Bach-korszakbeli aktualitása nem ilyen egyértelmű. De azért nehéz volna nem észrevenni a politikai áthallásokat; a motívumok sorából nem egy nagyon is elevenbe vágó. Az „esküszegő király” alakja például; elvégre a szabadságharc egyik legsúlyosabb sérelme volt a megígért, sőt kodifikált alkotmányjogi reformok villámgyors visszavonása Ferenc József és kormánya által. Aztán itt van az ártatlanul kivégzettek motívuma, a rabságra vetetteké, a bujdosóké. Az 1850-es évek rejtett panorámája sejlik fel a sorok között, majdhogynem a napihírek izgalmával, hiszen minden kapualjban, minden sövény mögött azt suttogták akkor az emberek, hogy aznap éppen kit végeztek ki, kit vittek el Kufsteinbe, kinek sikerült megszöknie, átlépve a külső vagy belső emigrációba. Nem is beszélve a zárósor – „De visszajő a rab…!” – összeszorított fogú reménykedéséről. Lehetetlennek tartom, hogy Arany részéről ez a motívumsor szándéktalan, a kortársak részéről megértetlen lett volna. Értette azt mindenki, nem kellett ahhoz egyetemi diploma.

Most tegyünk egy kísérletet. Kérdezzük meg: ha akadna olyan magyar olvasó, aki előtt a ballada kettős történelmisége, a 15. századi és 19. századi, szabadságharcos, elnyomásellenes – teljességgel ismeretlen volna, az vajon mit fogna fel a versből? Ez a – csöppet sem óhajtandó – feltételezett tájékozatlanság talán egy verébugrással közelebb visz a vers mindenkori és mai esztétikumához. Mert a ballada mégsem csak történelmi dráma, sőt nem is csak a rejtett, aktuálpolitikai keserűség edénye. Több annál: alapvető emberi szenvedélyek, konfliktusok sötéten villogó szövevénye, amelynek magunkba fogadásához a történelmi váz csak fogódzó, lehetőség. Ahogyan Arany a tőle megszokott tudatossággal fogalmazza: „Természete a balladának, hogy nem a tényeket, hanem a tények hatását az érzelemvilágra, nem a szomorú történetet, hanem annak tragicumát fejezi ki, mennél erősebben. Magokból a tényekből s járulékaiból, mint idő, hely, környület, csupán annyit vesz föl, amennyi múlhatatlanul szükséges, csupán annyit a testből, mennyi a lélek feltüntetésére okvetlen megkívántatik.” Meghosszabítva, magunk felé hajlítva Arany gondolatmenetét: ha tehát teljességgel elpárologna balladájából a történelmi, politikai tartalom, ha nem vagy alig értenénk a sztorit és időszerű politikai áthallásait, akkor is ott maradna a versben a mindenkori áthallásoknak hatalmas tartománya, az emberi psziché alapérzelmeinek, tapasztalatainak birodalma: félelem, önkény, szabadságvágy, üldözés és üldöztetés, menekülés és téboly. Mindez – a sztori fonala híján – szürreális kavargásban, csikorgó érckakassal, éjszakai viharral, várfalon leereszkedő, szökő rabokkal, méregpohárral, lidércnyomással. Mintha egy merészen vágott, modern film képi örvénylésébe keveredtünk volna.

Azt hiszem, nem puszta önkényeskedés fosztatja meg általam a remekművet logikus, bár balladásan homályos cselekményétől. Elvégre az, hogy a cselekményből, a „tényekből” mennyi szükséges „múlhatatlanul” a tragikai hatáshoz, korszakonként változó követelmény. Ott van például a 20. század költői módszerei közül az objektív líra esztétikája, amely a költői ént háttérbe tolva, tárgyakkal, tájjal, cselekménytöredékekkel, fiktív figurákkal próbálja meg sugallani a költő másképp ki nem fejezhető közérzetét, számos olyan eszközzel tehát, amely a régibb verses epikának, a balladának is eszköze volt. Sok mindent megtett a kritika, az irodalomtörténet, hogy világosan elhatárolja az objektív lírát a régi verses epikától, és nem is eredménytelenül tette. De azért ha megfordítjuk a dolgot, és nem az elválasztó vonalat keressük a kettő között, bizony az objektív költészet nem egy kiemelkedő műve nagyon is emlékeztet engem a kihaltnak tekintett balladaműfajra.

Vegyük például Eliotnak, az objektív líra feltalálójának és kodifikátorának egyik versét, a Rapszódia egy szeles éjszakán-t. Ez az éjszaka, amit a költő leír, nem viharos, hanem holdvilágos, de azért épp eléggé félelmetes.

Következnek az éjszaka képei, kapualjak figurái, macskák, sötétség és világosság sávjai és velük párhuzamosan az emlékezet gyötrelmes-homályos képsora: …Mintha elárulná a világ / Merev és fehér / Csontváza titkát. Még beszélgetőtársa is van az éjszakai sétálónak (mint a balladák oly gyakori párbeszédeiben): egy utcai lámpa. Félkettő, / Az utcai lámpa szortyogott, / Az utcai lámpa mormogott, / Az utcai lámpa szólt… És ahogy az utcai lámpa meg-megszólal, úgy halad előre az éjszaka: fél három, fél négy – és halad előre az egyre gyötrelmesebb emlékáradat. A végső versszak pedig a sétáló hazatérésével így zárul: „Tedd a cipődet az ajtó elé, / Aludj, légy az életre kész.” / Végsőt csavarodik a kés. Azt mondhatnánk, ebben az elioti, szeles éjszakában egy modern nagyváros színfalai közt jelen van egy ballada teljes motívumkészlete: éji titokzatosság, fel-felbukkanó figurák, megszólaló tárgyak, egy homályos-borzongató emléksor, amely mintha már lejátszódott vagy jövendő tragédiákról beszélne, még az erőszakos halál képzete is jelen van; a zárósor egy romantikus dráma zárósora is lehetne: Végsőt csavarodik a kés. Semmi más nem hiányzik belőle, csak a balladai történet. Eliot verse olyan, mintha egy ballada történne benne, de csak a költő közérzete történik. Úgy gondolom – visszafordítva a dolgot –, ez a közérzetlíra igenis benne van a balladaműfaj legjavában. Arany balladáiban például, ott mintegy a történet alatt-mögött, annak ürügyén szólalva meg. És viszont, a balladás borzongás, a verses epika eszköztára – akarva, vagy akaratlan – igenis jelen van 20. századi világirodalmunk nem egy művében. Hogy meghalt-e a balladaműfaj? Talán csak megváltozott.

Természetesen a közérzetlíra akkor szólalhat meg a műfajban, ha úgy van megcsinálva a ballada, ahogy Arany szokta felépíteni. Hihetetlenül magasfokú az V. László poétikai virtuozitása. Hármas jambusi sorokból, ötsoros versszakokból épül a vers; a három jambusból álló verssor rendkívül rövid, verstani buktatóiról köteteket lehetne beszélni. Igen nehéz ilyen rövid sorokban annyi mindent elhelyezni, amennyit a költő elhelyez. Csakis a végsőkig fokozott tömörség képes megbirkózni a kurta sorok dalszerűségével. Még szerencse, hogy a versszakok utolsó, ötödik sora rímtelen; ez a rímtelen sor lélegzethez juttatja a mondanivalót, és valamely – nagyon is szükséges – érdességet, szakadozottságot ad hozzá a rohanó dallamhoz. De ez csak a legkülső héj, a verselés mesteri volta; ami még Aranynál is kivételes, az az V. László szerkezetének virtuóz megoldása. A versszakok párosával vannak itt összefűzve: az első versszak mindig leírás, illetve a költő közlése, a második versszak mindig párbeszéd, a király és udvaronca között, a két szálon futtatott cselekménynek megfelelőleg. A párbeszéd – mondom – a balladák kedvelt stíluseszköze, a népballadáktól a német klasszika híres balladatermésééig; itt mintegy fokozhatatlan ábrázolóerővel szólal meg. Aminthogy fokozhatatlan a kétféle fő stíluseszköz: szerzői közlés és párbeszéd egymást váltó szimmetriája is. Talán túlságosan is szimmetrikus volna ez a mikroszerkezet 15 versszakon át, ha nem ezt a szaggatott, drámai, homályosan villódzó történetet pántolná körül; így a történet lidérces sötétsége és a végsőkig csiszolt kristályszerkezet-fénye valami hasonlíthatatlan, izgatott egyensúlyt sugall. (Mellesleg jegyzem meg: valószínűleg a párbeszédek sokasága tette egy időben az V. Lászlót kedvelt szavalási darabbá, sőt szavalmánnyá; hiszen a kevésbé edzett szavaló könnyen összetéveszti a vers drámaiságát a dráma drámaiságával. Pedig a különbség nagy; a vers drámaisága, párbeszédes ábrázolásmódja sohasem azonos a színdarab megjátszhatóságával.) Az V. Lászlóban aránylag kevés az Arany János-i csodálatos szenzualitás, de annál több az Arany János-i csodálatos szerkesztő érzék. Ahogy a hihetetlen ritmus-, rím-, alliteráció-bravúrok alárendelődnek a dúlt, fájdalmas, sötét atmoszférának, ahogy a dúlt, sötét atmoszféra belepántolódik a mértani szerkezetbe, az a vers poétikai szintjeinek együtthatását kivételesen felfokozza. Hiába, egy igazi Arany János-i szerkezet a magyar irodalom (egyik) teteje.

Búcsúzóul néhány szót a vers alliterációiról. Hiszen azokkal indul a mű, feledhetetlenül: „Sűrű setét az éj, / Dühöng a déli szél…” Azok közül is főleg egyről szólnék, arról a bizonyosról, amit a magyar alliterációk rendjéből talán legtöbbet idéznek.

Az alliterációt a rímhez hasonló funkciójú verseszközként tartják számon, olyanként, mely – mint a rím is – rögtön észrevevődik, beleragad a fülünkbe, mintegy azonnal megjutalmazva az olvasót a vers örömével. Hangfestő szerepét szokták leginkább méltatni; ennek azonban, a hűs cseppet, hű csehem ismétlődő hangcsoportjának semmi köze a tartalomhoz, hangfestéshez, hangutánzáshoz. Hogy úgy mondjam, l’art pour l’art alliteráció ez, egy véletlen, lángelméjű költői ötlet az adott helyen. És mégis, mégis, van valami – áttételes – köze a tartalomhoz; ott szólal meg, ahol a szüzsé, a történet döntő fordulatához érkezik, a félőrült király halálakor. Azt, a halál pillanatát – amely a történelmi remény pillanata is –, azt és éppen azt vési feledhetetlenül a fejünkbe. Magyarul többé le nem írható hangcsoportja csakis versbeli helyéhez kötött. S még valamit érzek én ebben az alliterációban. A túl tökéletes rímet, tudjuk, kínrímnek hívják, és komikus vagy ironikus hatáskeltésre használják. Ebben a szinte-szinte túl tökéletes alliterációban mintha valami iróniát is éreznék, ugyanazt a tragikus iróniát, amit a szöveg is hordoz; elvégre a király attól kapja a mérget, akiben leginkább bízik. Erre a sötét, fonák, drámai helyzetre villan rá az utánozhatatlan alliteráció végletesen kicsiszolt világossága. Vagyis ugyanazt tapinthatjuk ki e kicsiny rész, egy remek alliteráció hatóanyagaként, ami a versnek is legfőbb hatóanyaga: a sodró, a téboly szélén táncoló tartalom és a gyémántosan fényes megformálás összeszikráztatását.

Babits Mihály: A csengettyűsfiú

Hogy miről szól a vers, világos, bár némileg meglepő. A szemetesszekérről, amely reggelente összeszedi a felgyűlt napi hulladékot. Nem a súlyos, a monumentális filozófus-költő szólal meg itt, nem a Jónás könyve prófétája, nem is a fiatalkori versek tündöklő tárgyképeinek mestere; a vers Babitsnak kevésbé ismert arcát mutatja. Abba a verscsoportba tartozik, amelyben a költő közvetlen környezetét ragadja meg, főként a modern, nagyvárosi élet új, eddig versbe nem került jelenségeit, az automobilt, a lichthofot, a kis mozikat limonádé-filmjeikkel, a városvégi szállodákat. Nem is teljesen szándéktalan ez a verscsoport Babitsnál, nem is csak egyszerűen a benyomások rögzítése. Babits éppúgy, mint társai, a Nyugat nagy első nemzedéke, kifejezetten törekedett rá, hogy a nagyvárosi környezetet, a technika új csodáit is beleemelje versébe. Századfordulói modernségük egyik jegye volt ez, egyfajta rejtett (vagy nyílt) szembeszegülés a Petőfi–Arany-epigonizmus kötelezően falusi témaválasztásával, amely szerint a gémeskút költészetképes volt, a gázlámpa nem. A versnek rejtett, polémikus éle van, mondhatnám, irodalompolitikai irányulása.

Mi, 20. század végiek, ezt a ki nem mondott polémiát, költői előőrs-funkciót szinte egyáltalán nem érzékeljük a versben. Miért is volna olyan modern, olyan nagyvárosias a szemétszedésnek ez a szekeres módja? – gondoljuk magunkban. Az igaz, hogy itt inkább a város pereméről, falusias széléről van szó; a cselédlányok, pesztonkák, háziassszonyok még kertkapukban ácsorognak a szemétládákkal, s ha megszólalnak, egész biztosan falusi ízzel szólnak egymáshoz. Átmenet ez a reggeli kép a falu és a kertváros rajza között, ahogyan Pest nem egy része is átmenet még – édes, századeleji átmenet – Nagy-Budapest felé. Az viszont, hogy egyáltalán összeszedik a hulladékot, hogy nem adják az állatoknak, nem dobják a szemétdombra, határozottan városias igényt jelent; ha nagyképűen akarnánk fogalmazni, a termelői családfunkció áthajlását jelenti a fogyasztói társadalomba. A szemetes városi jelenség. Tanú vagyok rá, még az én gyerekkoromban is, a 20-as, 30-as években így járt a szemeteskocsi házról házra a nagy bérházak között, egy vén pej ló húzta, a szemetes pedig csöngetett vagy kurjantott.

A vers témaválasztása azonban nemcsak a magyar költészetben jelent hitvallást az újdonság mellett. Polémiája mélyebb: szembeszegül mindazokkal az előítéletekkel, amelyeket költői és nem költői, szép és csúnya rétegekre bontják a világ jelenségeit, s amelyek szerint a költészetbe csakis a költőinek, a „szép”-nek elfogadott tárgyak léphetnek be. A rútért mint új költői területért való küzdelem már a romantikában elkezdődött, de nem ért véget vele. Folytatódott tovább a realizmussal, a naturalizmussal, sőt a szimbolizmussal; a baudelaire-i „Dög”, a szépségnek, a szerelemnek ez a szembesítése a biológiai rothadással, a harc egyik állomása. Babits verse is voltaképpen a „rothadás és szépség” témát választja, de teljesen más alapállásból. Baudelaire-rel ellentétben éppen azt akarja megmutatni, hogyan lehet megfelelő költői alkímiával a szemétből aranyat csinálni. Nem is véletlen, hogy az arany, az ezüst mint szín, mint kép, mint jelző itt minduntalan visszatér. Ez a vers színben aranyra és ezüstre van komponálva, a két alapszínt csak kiegészíti a lombok halványzöldje, a kocsi fedelének szürkéje, amely itt mintha az ezüstnek tompább, oxidált változata volna.

Hogy aztán mi módon történik meg az átváltozás, a nagy metamorfózis szemétből színarannyá, azt leginkább a vers középső részén, törzsén tudjuk kitapintani. A bevezető rész után, amely helyzetrajz, hangulatrajz, s amelyet már végigpermetez a szemetesfiú csengettyűje, egyszerre megjelennek a „friss leányok”: Nyíló kapukba mind kiálltak / sorfalat állva mint királynak… Figyeljünk erre a „király” szóra. Itt kezdődik (a király szó hangulati udvarával) az a leírás, amely lépésről lépésre, egyre világosabban játssza át a mindennapos szemétszedést valamely ókori, áldozati szertartás látványába.

És íme, ott látjuk a tisztviselőtelepi szemeteskocsi körül a Parthenon egyik frízét. Hányszor, de hányszor idézte meg Babits a művelődéstörténet egy-egy pompás korszakát, különösen az antikot, még különösebben a görögöt:

Vagy ott van egy másik szép szerelmes verse, a Sugár:

És ott van A Danaidák, ott van maga a Laodameia, a görög típusú dráma, meg a többi meg a többi. Ez a nem szűnő, mindig újra megjelenő görög élmény buggyan fel a szemeteskocsi mellett – csak teljesen más funkcióban. Babits ez egyszer nem a görögséget, az antik márványokat, a nosztalgikus, hatalmas európai kultúrélményt emeli a szemünk elé, ellenkezőleg – a telepi cselédlányokat ünnepli, a szemetesgyereket mintázza bele a mítoszba, ócska, fanyelű vascsengettyűjével együtt. Egy proletáridill úszik bele a görög hitregékbe a telepi utcán.

A metamorfózis teljes. És nagyon jellemző. Éppen Babits az, ki más is lehetne, akinek görög látomása támad akár a szemetesládák között. S nem is csak görög látomás ez, hanem egy szertartás víziója, egy istentiszteleté. Ragyog itt az arany, ezüst, gyémánt, száll az áldozati füst az ég felé, a nap felé, a legmagasabbakig kanyarodik fel a vers és a képzelet, ameddig egyáltalán eljuthat: a megszentelődésig, a szakralitásig:

S erre az ezüstös megszentelődésre csap rá a zárórész két első sora:

A magyar irodalomnak nagy verssora ez: Isten szemében nincs szemét. Felemelkedünk vele a vers tetőpontjáig, amely – mint Babitsnál annyiszor – filozófiai tetőpont is. Babits nem bírja megállni, hogy ne emelkedjék a legmagasabb bölcseletig akár a legköznapibb tárgy ürügyén. Méghozzá szinte-szinte tételesen, tanulságként megfogalmazott bölcseletig, ami pedig versben veszélyes. Azám, de ez a bölcseleti tétel az érzékletesség egyre emelkedő hegyormára van ráhelyezve, a mindennapi utcakép reggeli üdeségére, aztán a mögüle egyre jobban előtűnő mitikus, antik látomásra. A vers nemhogy tanulsággal lapulna el ebben a verssorban, ellenkezőleg, új dimenzióba lép. Kitűnik belőle, hogy az impresszionistán induló, annak tetsző versben szó sincs impresszionizmusról, itt valóban látomás nyílik ki előttünk, egy hatalmas panoráma, amelyből lefelé tekintve egybemosódik a Tisztviselőtelep és a Parthenon, a görög papnő és a cselédlány, a király avagy ministránsfiú és a szemetesgyerek, s a rothadó szemét mintegy alkatrészévé, szükséges elemévé válik az egésznek. Az arisztotelészi harmóniaelméletet érinti itt a vers – s még annyi más hasonló bölcseleti feltételezést –, amelybe a tragédia, a pusztulás összetevőként van belekombinálva.

A katartikus szemét – erről szól Babits Mihály verse. Sőt úgy is fogalmazhatnám a vers tárgyát: az életet segítő szemét. Mert ott van a vers elején és végén – amiről még eddig nem beszéltem – a borhasonlat Minden reggeli látomásból / szemem mögött dal erjed, érik / mint nyílt hordóban aromás bor. Így kezdődik a vers, s ez, a szőlőfürt képe tér vissza a zárórészben: …fürtödnek, melyből borod erjed, / ne hányjad el rohadt szemét: / attól édesebb lesz a bor. A rothadás mint az életnek egy segítő funkciója, a halál mint a feltámadás feltétele jelenik meg itt, megint csak messze futó szakrális képzettársításokat hordozva. A bor, mint az isteni vér jelképe, egyszerre foglalja magába a meghaló és feltámadó isten képzetét. Nyilvánvaló, ezen a ponton nagyon közel esik egymáshoz az antik és a keresztény szimbólumvilág, a széttépett Bacchus isten és a misebor; Babits versében szét sem választhatók. S mindkét, egyébként oly mélyen különböző hitvilág mintegy visszaemlékszik egy sokkal ősibb, archaikusabb élményfokra, a természet körforgásának mély, testi-lelki tapasztalatára az emberi tudatban. A minden évben elhaló és minden évben megújuló természet élménye olyan mítoszteremtő talaj, amely a legkülönbözőbb régi és új vallások, filozófiák, költészetek közös vonatkozási pontja. Sőt, bár nem kívánok egy verselemzés ürügyén aktuálpolitikát űzni, még azt is mondhatnám, mintha Babits verse a mai természetpusztítás problémacsomójára is előreutalna. Hiszen nem utolsósorban a szemét, a hulladék növekedett meg, torzult el úgy a mai kemizálás fokán, hogy a természet által többé nem dolgozható fel. Elvesztettük a klasszikus szemét, a hagyományos pusztulás egyensúlyát. Azt a kényes egyensúlyt, amelyet Babits verse olyan csodálatosan talál meg – igaz, nagyon magas, nagyon meredek kilátóponton találja meg. Isten szeme kell ahhoz, egy kívülre-felülre helyezett világszem, amely ezt a panorámát átlátja, befogadja, s amelyet égboltunkra vetítve kimondhatjuk a katartikus-megrendítő szentenciát: Isten szemében nincs szemét.

Mindenképpen nagyon érdekes a versben ez a borhasonlat és vele szoros kötésben a szemszimbólum. „A csengetyűsfiú” görög mitologikája világos; lépésről lépésre ugyan, de élesen, egyértelműen bontja ki a szöveg az antik szertartás képét a szemétszedésből. Sokkal kevésbé éles, kevésbé racionalizált a verskezdet és a verszárás bor- és szemjelképe; külön kell figyelnünk rá, hogy észrevegyük. Nem tudom, hogy nem ez-e a súlyosabb. A szemeteskocsi körül két mitikus képzetrendszer hullámzik: egy görög és egy általános-mindenkori. Az első kiugró, tudatosan megcsinált, a második rejtettebb, más képzetsíkokkal, képekkel kereszteződő, mintegy önkéntelen, hogy aztán a vers zárórészében fölerősödjék.

De ennek a második rétegnek, az általános-mitikusnak vagy bölcseletinek nemcsak a bujkáló-erősödő mivolta érdekes itt, hanem az a szótartomány is, amelyben megszólal. A szavak, a szavak a versben. Szinte-szinte nincs is ennél fontosabb, ha költészetről beszélünk. A megtalált, a helyettesíthetetlen szinonima, a hangtest, szó helye a versmondatban és így tovább és így tovább: ezek azok a nehezen fülön csíphető faktorok, valamik, micsodák, amelyek egy verset remekké vagy vacakká tehetnek. Nos, Babits versében mintha egy rejtett szójátékbokor sarjadna a „szem” szó körül. A verskezdetben még a költő szeméről van szó, igaz, mindjárt egy merész szinesztétikus hasonlatba átcsúszóan: szeme mögött dal erjed, mint nyílt hordóban aromás bor, hogy a vers végén Isten szemévé formálódjék a tekintet, nem utolsósorban a szőlőfürt „szemével” szorosan összefonódva. Hogy ez a többértelmű „szem” olyan élesen egybehangzik a „szemét” szóval, az a nyelv véletlene. Nem magyarul, más nyelven a két szónak semmi hangzásbeli összefüggése nincs. De hát ez magyar vers, magyar költő használja benne anyanyelve véletleneit (mint más nyelven más költő más nyelvi akcidenciákat), s amelyek – versben – sohasem csak véletlenek. Micsoda ereje van ezen a helyen az egy hangalakú, de teljesen eltérő értelmű „szemét-szemét” rímnek, micsoda evidenciát ad a nagy kijelentésnek: „Isten szemében nincs szemét” a beléfoglalt monumentális szójáték! Persze ne képzeljük, hogy az efféle versbeli „szójátékokat” ki lehet agyalni; ezeket valóban a vers istene hajítja le a költőnek; mély belső indokoltság, majdnem fájdalmas hitelesség nélkül azonnal silány szófaragássá lapulnak. De… de azért a szóval való játszadozást se vegyük semmibe. A költők örök manipulációja. elemi ösztöne a szavak forgatása, megkocogtatása, ide-oda görgetése. Hogy aztán mikor, hogyan, a psziché mely síkján egyesül ez a játékösztön a belecsapó, tízezer voltos érzelmi feszültséggel, azt jobb, ha nem firtatjuk. Eléggé reménytelen vállalkozás volna. Fő az, hogy egyesüljön.

Még egy szópárosítást szeretnék kiemelni a szövegből, a rímfunkció közelebbi megtekintése céljából. A rímdivat vagy rímtörvény térben és időben változó, azon túl, hogy van bizonyos megkerülhetetlen alapja is, a nyelv tudniillik, amelyben megnyilvánul. Egy nyelv rímkészlete adottság: vannak rímszegény és rímgazdag nyelvek, a mi ragozó nyelvünk a gazdagok közé tartozik. No persze azóta, amióta Arany János egyetlen bűvészmozdulattal, az asszonánc törvényerőre emelésével szegényből gazdaggá változtatta. Most éppen a rímtelenségnél tart a világlíra, a szabadversnél, az avantgarde különféle változatainál. Ez azonban mit sem változtat azon, hogy a rímhasználat a költészet egyik nagy lehetősége. A szimbolizmus – s benne a magyar szimbolizmus –, tudjuk, nagyon is fölgazdagította, mintegy gyorsan fölpompáztatta a rímet a szabadvers világhulláma, gátszakadása előtt. Most azonban nem ilyen jellegzetesen szimbolista-szecessziós, pompás rímet emelnék ki a Babits-szövegből, sőt egy nagyon egyszerűt. Azt a rímpárt ugyanis, hogy „bor” és „por”. Egészen közönséges egybehangzás ez, ezerszer leírták (és le fogják írni) a magyar irodalomban. Könnyű is összekapcsolni a két szót tartalmilag; milyen játszva dobja egymás mellé őket Kosztolányi: „poros-boros Bácska”. Hogyan hangzanak Babitsnál?

Itt persze nem az „általános” borról van szó, nem is tokajiról, villányiról avagy falernumiról, itt arról a bizonyos borról esik szó, az átváltozás italáról, amely rothadásból-erjedésből szakrális borrá, új életté érik, úgy, ahogy azt előzőleg a vers egésze meghatározta. A por sem az utca pora, a sportpálya pora, nem is az a por és hamu, amivé leszünk – ez a szemét pora, amint a napban megdicsőül. A bor és a por asszociációs íve – a vers által – szorosan párhuzamos, s ezt a párhuzamot pattantja ki, igazolja a rímpár. Nem a rím a legfontosabb a rímben, hanem az az út, ahogyan a rímig eljut a költő. Az a mód, ahogyan a nyelvi véletlent szűkségszerűvé teszi, az ingyen-rímet, a semmi-rímet a vers szövege, egésze, sugallata által determinálja. A rím rendkívül érdekes helye, pillanata az emberi szellemnek: az esetleges és a szükségszerű keresztezési pontja. Ha nem az, nem is igazi. A rím indokoltsága fontosabb, mint a rím maga.

Most pedig gyorsan térjünk vissza a szemeteskocsihoz, a Tisztviselőtelepre. Világos, hogy a leginkább kiszolgáltatottak, cselédek, gyerekek apoteózisa szól a Babits-versben, a mindig-legrosszabb munkát végzőké, a pöcegödrök, szennycsatornák szolgáinak himnusza. És szól ugyanakkor más is: a tisztítás-megtisztulás, rothadás-feltámadás nagy mitológiája. A szópárok második felén van a hangsúly, a felemelkedésen, a feltámadáson. Babits verse boldog. Pontosabban: a létörömet, a közérzet indokolatlan gyönyörűségének egy pillanatát ábrázolja éppen a szemeteskocsi jelenetével. Említettem már máskor is: mindnyájan ismerjük ezt a pillanatnyi, oktalan örömöt, amely akkor és ott a legbanálisabb apróságot, a szaladó foxit, a tejesembert, a villamos színét hirtelen felragyogtatja. Ismerjük persze az oktalan ellenérzelmeket is, bár ha ballábbal keltünk fel, azt – a világ természete folytán – könnyebb megindokolnunk. Bármiféle, jó vagy rossz, ilyen vagy olyan, tagolatlan emóciónkat tagolják szóvá a költők, értelmet, magyarázatot, indokot csúsztatva közérzetünk alá, nevet adva a névtelen érzelemnek. Hogy milyen nevet adnak neki, az alkalmanként változó és költőnként különböző. Babits például a szemétszedés látványát – jellemző módon – szakralizálja. Egészen másképp is beleírhatná, belevetíthetné a maga boldog közérzetszeletét a jelenbe: elhajlíthatná a verset, mondjuk, valamely szerelmi élmény, az erotika felé – van is ebből a versben, a fiatal lányok sürgölődésében, egy csipetnyi. Elhajlíthatná a gyerekszimbolika ugyancsak elemi öröme felé – ebből is van itt egy csipetnyi. Hiszen nyilvánvalóan tetszik Babitsnak az a kiskölyök, ahogy büszkén rázza a nagy csengőt. Meg is tarthatná a verset színek, mozgások, villanások forgatagának, amúgy impresszionista módra – és így tovább. Gondolom, bármelyiket választotta volna az ábrázolási módok közül közérzete igazolására a költő, mindegyik álmagyarázat volna, saját, létrehozott, versben megvalósult magyarázatával együtt. S ugyanakkor mindegyik magyarázat mélységesen igaz volna, a megvalósult – már megvalósulása által – különösen az, egy teljes életmű személyes hitele szavatolja. A létérzetnek ugyanis tulajdonsága, hogy magyarázhatatlan, a költészetnek viszont tulajdonsága, hogy mégis, mindennek ellenére, artikulálja a nem mondhatót. Ezért döcöghet a Tisztviselőtelepről egyenesen az ég felé ez a mitologikusan boldog szemeteskocsi.

Pilinszky János két verse

Senkinek sincs kétsége afelől, hogy a magyar irodalomban Pilinszky János mindenekelőtt a második világháború költője, abban is a legsötétebb pokolbugyroké, a haláltáboré, a század botrányáé. A magyar antifasizmusnak és – amennyire át tudom tekinteni a terepet – az e nemű világirodalomnak is legmagasabb, legmélyebb dokumentumai közé tartoznak nagy versei: a Harbach 1944, a Francia fogoly és a többiek; nem térhetünk ki újra meg újra kiélesedő hatásuk alól. Mindez igaz. De Pilinszkyről szólva egy kicsit kevés, egy kicsit vázlatos, egyszerűsített. Felmerül itt ugyanis egy nagyon érdekes (és alapjában véve megválaszolhatatlan) kérdés: miért éppen Pilinszky tudta így, ilyen érvényességgel kifejezni a lágerélményt, századunk szélső szörnytapasztalatát, miért ő, aki nem vett részt benne? Pilinszky nem volt haláltáborlakó, nem tartozott sem a faji, sem a világnézeti üldözöttek közé. Antifasiszta volt természetesen, már csak mély katolicizmusánál fogva is, mint akkoriban minden fiatal költő, de kezdetben úgy tetszett: sikerül kimaradnia a háborúból. Gyönge testalkata, meg-megújuló tüdőirritációi, no meg egyetemista mivolta miatt fölmentették a katonai szolgálat alól, fölmentették 1944-ig. Akkor, a háború végső stádiumában mégis behívták, és légoltalmi tüzérnek osztották be. Elképzelni őt aszketikus vékonyságával, amint ölében viszi a súlyos légelhárító lövedéket az ágyúhoz, éjszakai légitámadáskor – már önmagában is meghökkentő kép; volt is jó néhány hátborzongató anekdotája tüzéri működéséről. De ami következett, rosszabb volt; őt is, mint a magyar hadsereg egy jó részét, alakulatával együtt kivitték Németországba. Ott, a német összeomlás lázálom-díszletei közt, ott találkozott a költő a haláltáborokkal, s ez a találkozás fundamentumként épült bele költészetébe.

Ha tehát életrajzi okot keresünk lágerélményére, találunk; tanúként, tanúságtevőként kötelezte el, kötötte magához a háborúnál is súlyosabb tapasztalat. Ha azonban a még mélyebb, még inkább fundamentális okokat óhajtjuk kitapintani, akkor – úgy érzem – kerülőt kell tennünk. Ezért, a kerülő megtétele céljából választottam Pilinszky versei közül egy nem háborús, nem lágeres verset, A szerelem sivatagát, s kiegészítésképpen az ugyancsak nem idevágó Négysorost.

Tudnunk kell azt is, hogy a költő életében nem egy, hanem két külső-belső mélypont található; az egyik a háború, a második az ötvenes évek ideje. A háború utáni három év a felpezsdülés, a keserű tapasztalatokkal tarkázott nagy remények ideje volt a magyar irodalomban, s ezt vágta el 1948, a „fordulat éve”, erre következett az elnémulás-elnémíttatás az irodalom egy része, így Pilinszky számára is. Az a fiatal költőnemzedék, amely a háború alaptapasztalatával a háta mögött indult az irodalomba, rövid nekifutás után elgáncsolódott, az elnyomatás évei fölerősítették bennük, Pilinszkyben is, mintegy örök tartamként rögzítették a veszélyt, a kiszolgáltatosságot. A két választott vers dátuma (1952 és 1955) ebbe a periódusba tartozik.

A szerelem sivataga már címe szerint is szerelmes vers, ha komor szerelemé is. A cím Mauriactól való, az ő regényét idézi, a nagy neokatolikus regényíróét, akit Pilinszky annyira szeretett, s akinek vallásos élménye hasonló az övéhez. Bűn, szenvedés, kegyelem: ez Mauriac tragikus ízű katolicizmusának hármas főtémája; Pilinszky tragikus ízű katolicizmusáé legfőként a középső. A szenvedés tudniillik. A katolikum hatalmas földrész, helye van benne a Szent Ferenc-i zöld mezőnek éppúgy, mint a Szent Tamás-i magas katedrának, és helye van annak a szenvedélyes, komor mennyországnak is, ami a Pilinszky-versek égboltja. Az Apokrif írójának metafizikus élménye eléggé sajátos, hát még mennyire sajátos a magyar irodalomban! A mi magyar kultúránkban, gondolkodásunkban, még kivételesen gazdag líránkban is szembetűnően kevés a metafizikus árnyalat, nemcsak a gondolati, filozófiai tartalmakból, hanem a kedély, az emóció vibrálásából is hiányzik az a transzparencia, áttetszőség, amit egyszerűség okából vallásos hangoltságnak szoktunk nevezni, s ami a világ nagy irodalmaiban bizony mindenütt, különféle módosulatokkal megtalálható. Nálunk még a hitújítás korában, a 16., 17. század szellemiségében is nagyobb helye volt a nemzeti élethalálharc eszméjének, mint a dogmatikának vagy pláne a metafizikának. S talán ezzel meg is neveztük egyik okát a transzcendencia csökkent jelenlétének, a történelmi helyzetet tudnillik. És ez a történelmi helyzet éppenséggel ma sem hiányzik; néhány évvel ezelőtt teljesen lehetetlen lett volna arra a gazdagodásra, arra a megnyíló lelki tájra rámutatni, amelyet Pilinszky sajátos meta-érzékenysége jelent a magyar lírában.

Hogy aztán milyen módon, mennyiben, mely pontossággal bemérhetően katolikus Pilinszky, annak megítélésére nem érzem magam hivatottnak. Nem is annyira a vallást kívánom hangsúlyozni költői milyenségében, hanem a hitet, a bármifajta, bármilyen értelmű „magasabb”-nak a szüntelen jelenlétét, azt a messziről fújó szelet, amely versei atmoszférájától elválaszthatatlan. Mindenesetre a költő egyik alapvonása, hitre irányultsága ennek a szerelmes versnek már a címében megjelenik, a mauriaci utalás által.

De vajon szerelmes vers-e A szerelem sivataga? Ha nem ez volna a címe, ugyan ki gondolna rá, hogy szerelmes verset olvas? Egyetlen mondatforma, egyetlen megszólítás idézi itt a második személyt – az is milyen általánosan! –, a szerelmi kapcsolat szükségszerű kettes számát, az a bizonyos „Emlékszel még?”, a negyedik versszak elején. A megadott cím itt a költő udvariassága: tájékoztatja olvasóját, hogy ezt a komor lelkiállapotrajzot valahol a kétségbeesett szerelem érzelmi szekciójában lehet elhelyeznie. Ebben a tájékoztatásban én nem is kételkedem. A vers bizonyára szerelmes vers is, létrehozó indokai közt bizonyára szerepel a sebesült szenvedély, abban azonban kételkedem, hogy csakis és kizárólag szerelmes vers volna. Egy vers fogantatása a legritkább esetben egyetlen okú, még a legrögtönösebb, legspontánabb költői reagálásokban is többféle indok fonódik össze, még azokban is, amelyeket egy ültő helyében firkant le a szerző gyors válaszként valamely benyomásra, még azokban is van valami több vagy többféle (ha más nem, maga a szerző). Hát még az olyan költői alkatnál, mint Pilinszky, a lassú érlelés, a tömörítés, az ezerszeres mérlegelés megszállottjánál! A 20. századi költészetre amúgy is jellemző, hogy nem direkten, egyetlen szálon futtatja a szöveget, hogy élményrétegek hosszú sorát csúsztatja egymásra, mutatkozzék bár összetettsége például a szabad asszociáció laza képzetfelhői által, vagy ellenkezőleg: az ilyen összesűrített, a lehető legszűkebb kiterjedésre szorított s éppen ezért felfokozott intenzitásban, amilyen a Pilinszkyé. A Pilinszky-vers úgy hat, olyan égetően, mint egy grammnyi rádium.

Ez is, A szerelem sivataga is színültig van a költő léttapasztalatának sűrű rétegeivel, már volt és majd visszatérendő képeivel, soraival, mozdulataival; itt van a gödör, a gyűrött, a kerub, a káprázat, itt van a dermesztő ragyogás, a tehetetlen, a kő. Még az is jellemző. hogy nyár van a versben, pedig a költő évszaka igazából a tél, napszaka az éjjel. Igen ám, de ez a tél minduntalan kiegészül a vad nyári képekkel is; Pilinszkynek két érzetsávja van, tél és nyár, éj és dél, egymásba játszóan a „dermesztő ragyogás”-ban, és mintegy fölcserélhetően, ahogyan életérzése minduntalan fölcseréli az ősi emberi képzeteket is égről és alvilágról: mennyországa „komor, sötét mennyország”, pokla nemegyszer kivilágított pokol.

Egyszerűen indul a vers, rövid helyszínvázlattal: Egy híd, egy forró betonút… – ebből a kezdetből még akármi lehet, tájleírás, impresszionista rajz, kibomló jelkép. De hát Pilinszky-versről van szó, tudjuk, hogy nem akármi lesz belőle. El is jutunk rendkívül hamar, az első versszak zárósorában az eltéveszthetetlen Pilinszky-mondatig: Magad vagy a kataton alkonyatban. Kataton alkonyat. Ezek, az ilyen szókapcsolatok azok, amelyekkel a költő önmagává válik, amelyekkel elmoshatatlanul bevésődik az irodalom emlékezetébe. Naivabb, felületesebb olvasó azt hihetné, hogy szabad képzettársításról van szó a jelző és a jelzett szó ekkora távolsága esetén. Dehogyis. Itt minden szó, hang, írásjel mérlegre tétetik, százszor, ezerszer meglatoltatik, s csak akkor kerülhet be a versbe, ha a költői kontempláció minden próbáját kiállta. Ez az alkonyat valóban kataton, nem más, éppen az; a skizofrénia mozgásképtelen, világtól elszakadt, tehetetlen állapota a katatónia, az eszelősség nyugalmával statikus – akárcsak ez a dermedt tájkép. Az Apokrifban például a nap: …mint tébolyult pupilla néma és / mint figyelő vadállat, oly nyugodt. Egyáltalán sokat és sokszor kellene idéznünk az Apokrifból, Pilinszky nagy, kötetekkel felérő poémájából, elvégre szorosan az Apokrif környékén járunk a művek keletkezési sorrendjében. De a „kataton” jelző nemcsak hitelességével hat, a költő legigazibb eszközével, hanem nyelvi rétegével is, idegenségével, orvosi szakszó mivoltával. Ha sejtelmünk sincs róla, mit jelent a kataton, akkor is valamely nyugtalan távlatot nyit meg az „alkonyat” köznapisága előtt, a betonút mellől átránt minket egy tökéletesen más életrétegbe, egy kórházi szakzsargon mindig szorongást keltő, leplezett veszélyei közé. A kataton úgy hangzik, mint egy ítélet.

Kataton alkonyat, dermesztő ragyogás, a Négysorosban a plakátmagány, az alvó szegek, vagy más versekben a hamunéma fal, a világárva papundekli – Pilinszky jelzőiben, szóösszetételeiben nem az az érdekes, hogy szokatlanok, váratlanok, újak. Összehordhat akárhány költő akárhány különc, képtelen jelzős szerkezetet (meg is teszik sokan), újdonságuk rendkívül hamar szétporlik, sőt halmozott állapotban villámgyorsan unalmassá válik belső fedezet, mély költői indokoltság nélkül. Mint máskor is mondtam már: nincs unalmasabb az állandó szenzációnál. Pilinszky a szokatlan jelzővel is – mint mindennel – rendkívül szűkmarkúan bánik. Tudja jól, milyen gyorsan inflálódnak a pusztán meglepetésnek szánt újdonságok; az igazi jelzőt, az igazi szót csak megszenvedett hitelességgel lehet megteremteni. Pilinszky jelzői, egyáltalán: szavai, legyenek bár szokatlanok vagy egyszerűek, mindig heurisztikusak, felfedezéserejűek. Továbbá, nem utolsósorban, jól vannak elhelyezve. Kevés van belőlük, végtelenül meglatoltan, megszitáltan kevés, versbeli helyük pedig pompásan megépített. S ez már a szerkezetet, szerkesztést érintő tulajdonság. A szó helye a versben szinte-szinte ugyanolyan fontos, mint a szó maga. A megtalált, remek költői szót tönkre lehet tenni, szét lehet pacsmagolni egy rossz mondatszerkezettel. Az igazán jól, az elsőrendűen megépített versmondat vagy vers hegyébe pedig akár egy vekkerórát is oda lehet tenni (hogy éppen Pilinszky egy megjegyzését idézzem). Hogyan is hangzik A szerelem sivatagának második versszaka? Nagyszerű képpel kezdődik:

A nagyszerű kép, a gyűrött gödör, az izzó hegek után következik az egész életműre jellemző dermesztő ragyogás, majd az utolsó sor, amelynek csattanója: nyár van. Mi is lehetne ennél egyszerűbb? Százezerszer leírták és le fogják írni a lírában: nyár van. No de így, ilyen sorok után, ilyen dermesztően-félelmesen még sosem volt nyár a magyar költészetben. A „nyár van” végtelenül egyszerű kijelentésének a versbeli helye az, ami kivételes, nemcsak sorvégi, versszak végi, rímhelyzetben álló mivolta – ez is fontos persze –, hanem az előtte elterülő látomás, az a fájdalmas, elgyötört tájék, lelki tájék, amiből aztán az egyszavas, illetve erősen tagolt, nagyon rövid mondatok (alkonyodik – dermeszt a ragyogás – vakít a nap – sosem felejtem) úgy emelkednek egyre följebb, mint egy piramis lépcsői, hogy tetejükön ott állhasson a zárókő: nyár van. Éppen ilyen nyár van; ne feledjük, a versszak megelőző lépcsőfokai minősítik, jellemzik, teszik lehetővé ezt a nyarat, hogy úgy hasson, ahogy hat, hideg-forró evidenciájával.

A harmadik versszakban azután újabb látomás jelenik meg, amelynek még kevesebb köze van az induláskor felvázolt környezethez, annál inkább kevés, mert hiszen ez a betonutas környezet sem igazi táj, látvány már, de nem is szimbólum, jelképszerű átfordítása valaminek valamibe: még leginkább tárgyi megfelelőnek nevezhetjük ezt a versbeli látványt, az objektív költészet műszavával. Az objektív korrelatívba tehát belép az új látomás; megjelennek a madarak:

A ketrecképzet folytatódik a következő versszakban is: pár szárnycsapás, pár üres reflex, sőt a zárósorok is valamely ólképet idéznek: Esztendők múlnak, évek, s a remény – mint szalma közt kidöntött pléhedény.

Ketrec. Fogoly. Fegyenc. A szálkás ketrecekbe zárt madarak nyilvánvalóan utalnak az ötvenes évek közvetlen tapasztalatára, a költő, költők helyzetére, de utalnak ugyanakkor az előbbi, régebbi lágerélményekre is, a bezártság, kiszolgáltatottság poklaira. A vers tengelyében Pilinszky alapérzése áll: fogolynak lenni. S hogy a rabság mely fokáról, a kitaszítottság milyen borzongásáról van szó, arról a Négysoros című vers világosíthat fel, amelyet én a hosszabb vers axiomatikus párjának tekintek, ellentétének és párhuzamosának. A Négysorost is elfogadom szerelmes versnek – bizonyítékom erre kevés, de nem elvetendő –, már persze úgy és annyira szerelmes versnek, amennyire A szerelem sivataga az.

A Négysorosban nincs nyár, itt a Pilinszky-féle tél, a tagolatlan éjszaka uralkodik. A környezet, vagyis az emóció tárgyi megfelelője is erősen eltér a másik vers homályosan elénk kápráztatott plein airjétől, ez városi díszlet, plakátmagánnyal, folyosón égve hagyott villannyal. Megvan benne azonban ugyanúgy a metafizikus utalás; a nehezen értelmezhető, ám annál sugallatosabb első sor: Alvó szegek a jéghideg homokban – a költő személyes magyarázata szerint egyértelmű: azok a szegek alusznak a jéghideg, éji homokban, amelyekkel majd Krisztust fölfeszítik. Megvan benne ugyanúgy, mint A szerelem sivatagában a második személyhez fordulás: Égve hagytad a folyosón a villanyt – ez a pillanatnyi, váratlan intimitás, a „társ” megjelenése. Pilinszkynél ez ritka; legfőként ezért tartom a Négysorost szerelmi indíttatásúnak, meg néhány életrajzi adat ismeretében. És megvan a versben a fenyegetettség, a teljes kiszolgáltatottság: Ma ontják véremet.

Ha A szerelem sivatagában a ketrecmotívum rendkívüli erővel idézi a költő alapemócióját, a börtönt, ahonnan kitörni lehetetlen, akkor a Négysoros zárókijelentése tudomásunkra hozza: olyan börtön ez, ahonnan csak a vesztőhelyre van kiút. Pilinszky világának sötétje nemcsak egyszerűen éjszaka, ez kivégzés előtti éjszaka. Hosszan vonszolódó, évekre, évtizedekre nyúló életéjszaka, s ugyanakkor pontszerűen sűrített, minden pillanatban az egészet hordozó, minden percében utolsó percet élő. Mint vesztőhelyen, olyan vakító / és olyan édes. Úgy igaz minden. Ezek az Aranykori töredék zárószavai.

Most pedig, ha újra föltesszük a kérdést, amit kezdetben föltettünk: miért volt képes éppen Pilinszky megírni a voltaképpen megírhatatlan haláltáborélményt, pedig nem is vett részt benne – akkor azt válaszolnánk rá: azért, mert eleve elkészített volt rá. Két, úgynevezett szerelmes versét szemügyre véve ugyanazt találjuk bennük, mint a lágerversekben, és ugyanazt, szinte monolitikusan, amit bármely versében. Méghozzá – és ez fontos – a kezdet kezdetétől ugyanazt: már legelső verseiben ott van a komor, sötét mennyország, ott vannak az ég korlátain ülő fegyencek, az éhezők-fázók lázadása, a földalatti harc, a heges magány, a stigma. A költő kiválasztott volt, mintegy stigmatizált az eljövendő tapasztalattól, amelyre úgy ismert rá, mint a sajátjára. A bármiféle kitaszítottakkal való kapcsolatában nem is a részvét az igazi kulcsszó, hanem az azonosság. A mindennapi világtól teljesen idegen, az ember teljes kifosztottságát, a kreatúra vesztőhelyre ítélt mivoltát szüntelenül, szinte kihagyás nélkül átélő alkat talált rá a haláltáborélményben egy pokolian reális metaforára. Ugyanakkor – erről nem szabad megfeledkezni – rátalált a szenvedés szakralitására. Világának sötétségét minduntalan villámló fények szabdalják, talán a kegyelem fényei, talán a pszichológiai határhelyzetekben váratlanul felcsapó, ellenkező előjelű eksztázis villanásai. Hány ilyen eksztatikus pillanatot emelhetünk ki sorai közül! Zavartalan heverhetünk a puszta elragadtatásban – Öröm előzi, hirtelen öröm – Kimondhatatlan jól van, ami van – és így tovább. Pilinszky költészete olyan módon fekete-fehér, mint egy eksztatikus passió.

Megtanított hát minket Pilinszky a hiány gazdagságára, kifosztottságainkra ráborítva a szakralitás égboltját. Ha „csak” ennyit tett volna, az is éppen elég volna. De ez a világidegen személyiség, ez a szélső magányra ítélt, extrém alkat, a közölhetetlenség szélén lakozó érzelmeivel egyszer csak – csodálatosképpen – százmilliók közérzetének kimondója lett. A háború, a láger, az önkény, a vesztőhely, a katasztrófaérzés – korunk tapasztalatai által – olyan általánossá vált, olyan elkerülhetetlenné, hogy a költő összecsatolódott százada legközepével, és a kor szájaként mondhatta el azt, ami csakis az övének látszott. Pilinszky, a létszenvedés költője, mindenki költője lett, a legaktuálisabban és mindenkori módon egyaránt: örökös emberi veszélyeztetettségünk felmutatója.

Vörösmarty Mihály: Előszó

Hosszú időn át titokzatosnak tetszett előttem ennek a nagy versnek az indítása. Keletkezéstörténetét vagy megtanultuk annak idején az iskolában, vagy nem. Ha megtanultuk is, elfelejtettem. Midőn ezt írtam, tiszta volt az ég – így indul a vers, és a bevezetés boldog, boldogító sorai után következik a hátborzongató vész, a katasztrófa leírása, a költemény voltaképpeni tárgya. Hát ezt írta Vörösmarty, amikor „tiszta volt az ég”? – gondoltam magamban bizonytalanul. A vers keletkezésének története viszont – hogy tudniillik előszónak szánta a költő egy régebben, 1845-ben írt regegyűjteményéhez, amely aztán előszó nélkül jelent meg – megszünteti az ellentmondást, tisztázza a cím homályát is (Előszó?), eloszlatja azt az időzavart, ami a kezdeti himnikus boldogság és a rákövetkező katasztrófa közt feszül. Néhány irodalomtörténeti adat segélyével tehát világossá válik minden, mint a nap.

De ha valaki netán azt hinné, hogy ez a nem-tudásból fakadó és meglehetősen sokáig tartó bizonytalankodás (amellyel nem álltam egyedül az olvasók közt), a verskezdetnek és a versfolytatásnak ez a homályos összefüggése bármikor is zavart volna engem a szöveg befogadásában, hogy csökkentette volna elemi elragadtatásomat, az mélységesen téved. Nemhogy csökkentette, talán még növelte is. Szinte-szinte fölöslegesnek éreztem későbbi irodalomtörténeti felvilágosodásomat. Mert van-e erősebb érzelemnövesztő közeg a versben, mint a homály vagy a félhomály televénye? Régi dolog ez. Használ, de még mennyire használ a vers emóciókeltő erejének a fél értelem vagy alig értelem ezer fajtája, olyan apróságok, mint az idegen vagy elavult szó, és tovább, a versmondat töredezettsége, a képtelen kép, a sejtető dadogás, a ködös alany, az elharapott állítmány – mindaz, ami félig van, ami kiegészítésre, izgatott lelki aktivitásra késztet. Vagy ellenkezőleg, álomszerű lebegésbe, világos-sötét kavargásba úsztat saját, ismeretlen lelki tartományaink felé. Tudjuk, a modern vers egy fajtája éppen itt ragadta meg a dolgot, a költészet mindenkori tényezői közül kiemelve, legfőbbé, olykor egyetlenné téve ezt a legfoszlékonyabbat, leghatásosabbat. Mit bántam én, 20. századi olvasó, hogy az Előszó idősíkjai valahogy egymásra csúsznak, hogy a címnek semmi köze a tartalomhoz, megmagyaráztam én azt magamnak már régen. Megmagyaráztam? Ez túlzás. Inkább csak féltudatos tűnődéseimmel körülszőttem, továbbképzeltem a szöveget, arrafelé hajlítva Vörösmarty mintegy bibliai kijelentéseit, hogy minden kezdet édeni, a reménynek csecsemőarca van, csak később szakad ránk az elháríthatatlan végveszély – azzal a megszorítással, hogy a „kezdeti” és a „későbbi” itt hajszál híján egybeesik. Sőt amikor a költő a verset elkezdi, már valahogy meg is történt a vers befejezése, a kezdet és a vég, előszó és utószó nem választható el egymástól.

E feltételezésem, gondolataimnak ez a menete – a keletkezéstörténet tanúsága szerint – tökéletesen téves volt ugyan, de azért jellemző. Jellemző nemcsak a 20. századi olvasóra, hanem csodálatosképpen Vörösmartyra is. Mert igaz, hogy az első sorból: Midőn ezt írtam, tiszta volt az ég… – az „ezt” nem az Előszóra, hanem arra a bizonyos regegyűjteményre vonatkozik, de igaz az is, hogy a Vörösmarty-szöveg sugallata egyszerűen nem tűri, hogy olvasója ne a legvégsőkre vagy legelsőkre, ne a legmagasabbra vagy legmélyebbre gondoljon, édenekre vagy végveszélyekre. Vörösmarty mennybe-pokolba visz, magával húzva minket – akár egy félreértés kötelén – a világegyetembe.

De előbb még a történelembe. A vers első része nyilvánvalóan a fényes múlt, a reformkor ábrázolata, amikor zöld ág virított a föld ormain, amikor munkában élt az ember, mint a hangya, hogy aztán a második rész ellenpontként a szabadságharc bukásába torkolljon, múlt és jelen drámai szembeszegeződésével. Ami a reformkor megjelenítését illeti: a 19. század eleje-közepének érdekes, új témájává lett a munka, méghozzá egyre inkább az iparosított munka. Hogyan oldják meg költőink az első ipari forradalom versbeli megszólaltatását? Mert megoldják valahogy; nem, nemcsak a századvég, a Nyugat-nemzedék kezdte el az ipari civilizáció jelenségeinek beemelését a költészetbe, elkezdte már a század eleje is. Nem volt könnyű dolguk a reformkori költőknek, annál kevésbé, mert gyakran ki nem próbált, idegen vagy fura nyelvújítási szavak álltak csak rendelkezésükre, s mert az új téma bizony gyakran feszengett a magyar romantika mentés-zsinóros öltözetében. De azért a versírók vitézül neki-vágtak, igenis szükségét érezték, hogy modernek, korszerűek legyenek ezáltal is. Garay János így ünnepli az örökváltságot, az új lehetőségeket:

Bajza:

Bajzánál megszólalnak a korszerű, kortársi eszményképek is:

Eötvös összefoglalólag, elvontabban ugyanarról:

A nagy magyar vers, amely a reformkornak és ugyanakkor az ipari forradalomnak mintegy összefoglalója, az a Széchenyi emlékezete. Arany csak részben hasznosítja kortársai, elődei kísérleteit e nemben, főképp saját megoldásaival él, mindenesetre zseniálisan. Ízlése, halálbiztos arányérzéke kalauzolja nehéz útján, és még valami: egy igazán nagy előkép. Vörösmartyra gondolok persze, a Gondolatok a könyvtárban hatalmas textusára. Szokás is ezt a két nagy ódát összevetni, szokás is megkérdezgetni: melyik a „jobb” vers? Buta játék ez, s mégis állandóan játsszuk, és jól tesszük, ha játsszuk. Mérhetjük vele saját ízlésünk vagy a korízlés pillanatnyi állapotát, boldogan kalandozhatunk a két nagy óda olyannyira rokon és olyannyira más éghajlata alatt. Mindkettő világos célja a század aktuális eszméinek, cselekedeteinek számbavétele, általánosan, illetve egy reprezentáns személy körvonalába sűrítve. De tárgyukhoz közelítő módjuk világokkal eltérő. A Széchenyi emlékezete hatalmas feladatot old meg hatalmas költői szinten: egyszerűen nem lehet egy emberi nagyságról nagyobb verset írni, mint Aranyé. Szavai, képei, versmondatai nyelvi tudatunk alapjaiba épültek be; megélhetjük általa, mint Aranynál oly sokszor, a tökéletesség élményét. A Gondolatok a könyvtárban távolról sem ilyen tökéletes. Vagy mégis? Csak más a halmazállapota? Ha Arany verse kristály, Vörösmartyé láva, folyós, forró, ide-oda kanyargó; olyan hősége van a szövegnek, hogy az ember riadtan kapja félre az arcát, amikor egy-egy léghulláma megcsapja. Szinte hihetetlen, hogy éppen a ráció, a 19. századi haladáshit és a benne való kétely válik ilyen tektonikus indulattá a szemünk előtt. A vers úgy hat, mint egy földrengés.

Itt azonban, az Előszóban, Vörösmarty nem a Gondolatok a könyvtárban vad rapszódiáját ismétli meg, nem is a „haza és haladás” eszmekörének többé-kevésbé bevált civilizációs szavait, képeit használja: az emberi munka ünnepét írja meg, kozmikus távlattal a mindennap himnuszát. Zöld ág virított a föld ormain. Miért olyan remek ez a „zöld ág”? Talán azért is, mert ezer asszociációt hord magában, ott rejtőzik benne a bibliai, galamb hozta olajág; ott az antikos pars pro toto ereje, a tenyésző, habzó őserdők helyett egyetlen szál gally; én még Shakespeare-t is bátorkodom megtalálni benne, a birnami erdőt zöld gallyakként a katonák sisakja körül. Amit viszont mindnyájan biztosan látunk a verssorban, az az örvendező kőművesek zöld ága, feldíszített fácskája a frissen épült fal tetején. De ez az ág, ez a fácska a föld ormaira van kitűzve, mint egy óriási házra, amit közösen építünk. A köznap ünnepélye – ez szól a versrészletből. Jókai-regényekben találhatók ilyen idilli, ilyen szentséges munkaleírások, Torockó vashámorainak képe például az Egy az istenben, ahol minden csupa összhangzat, ahol minden aheroikus béke majdnem isteni erőfeszítését ragyogtatja. Mi, ideát a 20. században nagyon meguntuk a „munka hőse” című dicshimnuszokat egy időben, de ez… ez valami más. Amiről itt szó van, az valódi remény, nemzet és haladás végre együtt lépő nagy, történelmi ideája.

Öröm- s reménytől reszketett a lég, / Megszülni vágyván a szent szózatot, / Mely által a világot mint egy új, egy / Dicsőbb teremtés hangján üdvözölje – így folytatódik a vers. Mi ez a szent szózat? Haladás? Béke? Nemzet? Szabadság? Gondolom: mind együtt. A század technikai mondanivalója: az első ipari forradalom, és politikai mondanivalója: szabadság, nemzet – együtt szólal meg a magyar reformkorban, s a szabadságharcban éppen értük folyik a küzdelem. Vörösmarty földgolyó nagyságú képei egy valóban új kor reményét rajzolják ki, a teremtés, méghozzá „dicsőbb” teremtés (valósággal pogány megjegyzés ez) távlatában. Sínek, gőzmozdonyok, kallómalmok, cséplőgép, vetőmag, hitelképesség, export-import – ezek a fogalmak hatottak úgy a 19. század emberére, hogy józan mámorba esett tőlük, hát még a 19. század magyarjai! Ne feledjük, a mainál háromszor nagyobb Magyarországon két vasútvonal volt akkor, Pesttől Vácig és Pesttől Szolnokig húzódó. Pesttől Vácig utazott vonaton Petőfi, s e nagy utazásáról írta: Tenger kéj veszen körül. Együtt jár a kor emberében a technikától és a szabadságtól, nemzeti függetlenségtől való elragadottság. Nem is volt ez délibábos perspektíva: mind a magyar, mind az európai helyzet érett volt az 1848-as forradalmakra. Mi, annyi kiábrándulás után, már nem a technika idilljében, hanem rémületében élve, olykor nehezen fogjuk fel a diadalmas haladáshit húzóerejét. De lám, az Előszó bevezetője is mintegy visszahelyez minket abba az aranyosan villogó vaskorszakba, amelyet új teremtésként látott maga előtt a kor embere.

Valószínűleg azért ragyog annyira, olyan mélyarany fénnyel ez a vaskorszak, mert a bekövetkezett tragédia függönye mögül néz vissza rá a költő. Nincs semmi szomorítóbb, mint emlékezni régi szép időkre nyomorban… – állítja Dante. Sosem tudtam igazán hinni ennek a dantei állításnak. Rossz időkben emlékezni jó időkre: bizony lehet az öröm, vigasz, lelki épségünk megőrzésének bölcs technológiája. De ami Vörösmartyék helyzetét illeti, fenntartás nélkül osztom a Nagy Ghibellin nézetét. Olyan magasról olyan mélyre esni, a reformkortól 1851-ig, az Előszó pillanatáig, az valóban tűrhetetlen. Mély csend lőn, mint szokott a vész előtt - így zárja le verse első részét, így vezeti be a második részét a költő. Erre következik egy rendkívül egyszerű mondat, nyelvtanilag is egyszerű, úgynevezett pusztamondat: névelő, alany, állítmány, mindössze ennyiből áll. A vész kitört. Mintha azt mondanánk: „A háború kitört.” De vigyázzunk, ez nem a szabadságharc kitörésére vonatkozik (mint olykor állították), hanem a leverésére! Álljunk meg egy pillanatra, és csodáljuk meg a rövid mondat súlyát. Aztán úgysem lesz időnk megállni, mert következnek a magyar irodalom legnagyobb képei, a vész, amely emberfejekkel labdázott az égre, s amelynek emberszivekben dúltak lábai; a szétszaggatott népeknek átkai sóhajtanak aztán …és a nyomor gyámoltalan fejét / Elhamvadt városokra fekteti. A megszemélyesítés régi stilisztikai alakzata kivételes erővel működik itt: a vész, a vész vérfagylaló keze, a szétszaggatott népek, a nyomor – ötven évvel később nagybetűvel írták volna őket. De elég nagybetűsek kisbetűvel is.

Vannak szélsőséges tapasztalatok, háborúk, halálok, népirtások, amelyeknek irodalmi leképzése mindig is problematikus volt. A nem artikulálható élmény fölülmúlja a szót, vagy inkább más tartományba esik, mint a szó. Mi, második világháborús nemzedék, bőségesen tudjuk ezt. Versenyt üvölteni bármifajta zivatarral – a romantikus vagy romantika szülte művészetek nem mindig sikeres ambíciója volt ez, amely nem vetett számot vele, hogy az emberi torok nem azonos az ágyútorokkal. Ritkán, nagyon ritkán sikerül a világköltészetben az, ami itt Vörösmartynak: fedésbe hozni, adekváttá alakítani a szélsőséges élményt a szóval, a verset elemi megrázkódtatássá tenni. Azt hinné az ember, hogy a romantikus nagypátosz sodrása, az a gyönyörű magyar nyelv segít hozzá ehhez az elemi hatáshoz. Nem, nem. Talán ellenkezőleg: a pátosz, a nagy formátumú szavak kiválasztása, a versmondatok dübörgő ünnepélyessége inkább elburkolja-beolajozza, stilisztikai, hangzásbeli tálalásánál fogva elfogadhatóbbá (mert ismertebbé) teszi a majdnem elviselhetetlent, a vers kínzó apokalipszisét. Vörösmarty látomásai egyébként nem azért olyan kínzók és nagyok, mert – ahogy mondani szokták – nagy fantáziából fakadnak (azért is természetesen), hanem mert nagy a hitelességi fokuk. Ez az, ami a fantáziát elválasztja a fantazmagóriától; ez az, amit nem lehet utánozni-másolni, ami belső evidenciából eredve egy csapásra evidenciaként nyilvánul meg. Micsoda kép például ez a Nyomor, amint óriási, támolygó alakja leroskad, és gyámoltalan fejét úgy fekteti egy kontinens elhamvadt, lebombázott romvárosaira, mint a hajléktalan egy égett szagú kőre! Micsoda jelző például ez a gyámoltalan! A mitologikusan öldöklő erőszak után hirtelen a gyöngeség, a szívszorító kiszolgáltatottság jelenik meg általa, s vele a költő részvéte, nem részvéte: részvétele a kiszolgáltatottak támolygó sorsában. A „gyámoltalan” persze nem ügyetlent jelent, mint ma; gyámol nélkülit, árvát, kitaszítottat, lerongyoltat, a semmibevettek teljes magányát jelenti.

Azt hinnénk, ezek után a mértéktelen mértékű látomásfigurák után a szöveg nem fokozható. Tévedünk. Itt következik ugyanis – félve, vonakodva mondom ezt, mert nehéz a választás – a magyar költészet legnagyobb verssora: Most tél van és csend és hó és halál… Csak ámul-bámul az ember, hogyan volt képes Vörösmarty ezt így letenni az asztalra, hogyan volt képes például a mi hosszú szavakat görgető, finnugor nyelvünkben majdnem-csakis egytagú szavakból összeállítani ezt a végsően tragikus mondatot. Egyetlen kéttagú szó található itt, a zárószó, a „halál”, mely még ezáltal is külön hangsúlyozódik. Azzal pedig, ahogyan az „és”-eket halmozza a verssor, sokkal későbbi líratörténeti korszakokat vetít előre, a 20. századot például. Szinte-szinte Rilke híres „und”-jai szólnak bele a szövegbe. Az és-ek egyre halmozódó hatása által mintha dadogóvá válna a sor, mintha megközelítené egy beteg nehéz légzését, aki még-és-még akar valamit mondani, de mondatfűzése már a féltudaté. Csak kapcsoló kötőszót ismer, mindig ugyanazt az „és”-t, amely folytonosan kis szüneteket iktat be a súlyos főnevek közé, egyre mélyebb, egyre hidegebb képzetek felé sodorva az egyre nehezebben kiejtett, egy utolsó h betűs leheletig eljutó szósort. „Most tél van – és csend – és hó – és – halál.” Egy haldokló végső szavai ezek.

(Kitérhetnék a sor ritmusára is, amely ilyen-olyan okoknál fogva erősen eltér a vers egészének ritmikájától, szép, shakespeare-i jambusai közt külön szigetet képezve, külön minőségét bemutatandó – de nem teszem. Mondhatok akármit, úgysem tudom megmagyarázni a nagy verssor csodáját.)

Megint megkérdezhetjük: lehet-e ezt fokozni, lehet-e folytatni? Ilyen vers ez; állandóan felülmúlja felülmúlhatatlan önmagát. Most jutunk el az istenképhez, ami megint csak a magyar irodalom egyik csúcsa. Az ősz Isten, az Öregisten – mindig is így képzeltük. De Vörösmarty megfejti öregsége titkát, és az itt nem az Apa titka, a gondviselőé, hanem a kétségbeesett feltalálóé, akinek teremtménye elfajzott, teremtése tragikusra fordult. A teremtés fogalma itt újra megjelenik a versben, visszájára fordítva. A teremtmény pedig, a félig isten, félig állat, kevésszer vált valaha is elborzasztóbbá, mint Vörösmarty tragikus Istenének szemében.

Azt mondtam ennek az elemzésnek a kezdetén, hogy az ünnepi múlt és a kétségbeejtő jelen szembeszegeződő drámája jelenik meg a versben. De nem, hiszen itt a jövő is. Micsoda jövő! Ha lehet még mélyebbre jutni a kétségbeesésben, az a vers zárórészében megtörténik. A tragédia után következik a tragikus irónia; a kozmoszból, az istenkép drámájából lezuhanunk egy fodrászszalonba. A magas ellentéte igazából nem a mély, hanem a sekély. Semmi engesztelődés, az újranövő élet semmi fuvallata meg nem moccan itt a katasztrófa tele után; a világirodalomnak szembetűnően ritka jelensége áll előttünk a zárórészben, az tudniillik, amikor a megidézett tavasz undorítóvá válik. Hazugság, kendőzés, paróka, a vén és elvetemült gazság álarca ez a tavasz a föld arcán. És ennek az álcás és leálcázott tavaszi földnek teszi fel Vörösmarty a zárókérdést: Kérdjétek akkor azt a vén kacért, / Hová tevé boldogtalan fiait?

A „kacér” szót sokáig nem szerettem ebben a monumentális szövegben. Kecseskedőnek találtam, biedermeieresnek. Aztán elkezdtem fedőnévnek érezni, mintha a költő valami más, sokkal inkább becsületsértő jelző helyett használná, kora ízlésének megfelelően. Puszta feltételezés volt ez részemről (mint a kezdőrész „megmagyarázása” a saját fejemnek), szerencsére azonban igazolódott. Mint kiderült, a magyar „kacér” szó a görög „kathar”-ból származik, de az európai szóhasználat nem az eredeti „tisztát” értette rajta, ellenkezőleg, a katharok eretnek szektáját bélyegezte meg vele. A „kacér” régi magyar jelentései: buja, fajtalan, elfajzott és szinonimáik. Ez a rejtett átkozódás lebeg Vörösmarty „kacér” szava fölött. Hová tevé tehát ez az elfajzott Föld, természet, univerzum boldogtalan fiait? Tömegsírok és akasztófák között teszi fel a kérdést Vörösmarty; titokban, asztalfiókjának teszi fel, hiszen szó sem lehet verse megjelenéséről – a kérdés égetően aktuális, nemzeti, politikai. És ugyanakkor mindenkori, végső, egyetemes. Nyilvánvalóan az teszi Vörösmarty versét és költészetét olyan hatalmassá, hogy a két elem: a korabeli-politikus és az ontológiai, létérdekű olyan elválhatatlanul egyesül benne. Többször említettem a teremtésmotívumot mint a versből kiemelkedőt; tegyük mellé a pusztulásmotívumot, a tragikum örök mivoltát, ahogy a versben megalapozódik. Vörösmarty egyszerűen nem képes rá, hogy térben és időben igen határozottan körülkeríthető verstárgyait valahogy ki ne terjessze a mindenségbe, egekig és végpusztulásig. Nem pusztán a romantika korigénye ez, inkább egy korstílus és egy mindenkori alkat minőségi megfelelése, egymásra ismerése. Úgy tetszik, Vörösmarty mindig is ismerte, előre érezte Chestertonnak azt a viszolygós aforizmáját, amely szerint a halál szörnyűbb, mint az éhhalál. Ezért van, hogy a költő nagy textusainak bőrén mindig átszivárog, kinyilaz valami több, ami az adott, meghatározott körvonalaknál enormisan nagyobb teret teremt magának. Itt is, az Előszóban is, az önkényuralom eleve tragikus ábráját egy még nagyobb, még tragikusabb tér veszi körül, kirajzolva előttünk a léttragikum monumentalitását.

Egyesek azt tartják, hogy az Előszó a magyar irodalom legpesszimistább verse. Mások viszont Az embereknek adják a fekete pálmát, de mindenképpen Vörösmartynak. Hozzájuk képest A vén cigány maga a hurrá-optimizmus, elvégre elhangzik benne, hogy lesz még egyszer ünnep a világon. Nem ismerek olyan verset, amely jobban segít élni, mint az Előszó. Természetesen a jó mű, tartalmazza bár szövegében az öngyilkosságra való sürgős felszólítást, egyszerűen minőségénél fogva mindig élni segít. Ez már a művészet sajátossága. Aki másképp látja az irodalmat, vegyen szemüveget. Az Előszó pedig extra mértékben – talán nagyságánál fogva? – tartalmazza a túlélés vitaminjait. Aprócska alanyi bizonyíték a tárgyhoz: az Előszó néhányunknak valósággal csoport-himnuszunk lett egy időben, együtt ülvén elnémított, ázott költők az ötvenes évek alagútjai mélyén. Sok verset olvastunk fel egymásnak akkor, de főleg az Előszót, és azt főleg Pilinszky. Mondogattuk azért mindnyájan, zümmögtük, motyogtuk, Vörösmarty a szánkból vette ki a szót. Világos, hogy ott ült ő is közöttünk, a barna-ősz szakállával, hallgatva (vagy mondva általunk?) a saját szavait. Nem is tudom, mi lett volna velünk, ha netán kápolnásnyéki vendégünk nem írja meg az Előszót.

A verssel való azonosulásnak ezt a fokát senkinek sem kívánom. A verstől való megragadottságot, a vers katarzisát mindenkinek.