Pilinszky

Huszonegy vers: ennyi Pilinszky János első verskötete. Világosan újrafogalmazza számunkra azt a régi igazságot, hogy írni – s különösen verset írni –: elsősorban annyi, mint válogatni. Alkat dolga aztán, hogy a válogatás az elkészült versek mérlegelésével történik-e, vagy mélyebben, a szó igazi értelme szerint, a formálódás pillanatában méri-e aszketikusan szorosra a szavak kapuját. Pilinszky mindenesetre az utóbbi költőfajtához tartozik. Írói módszere – Rodin szavával – mindig lefaragja a fölöslegeset. Fiatal költőhöz képest meglepően tárgyszerűek ezek a versek: semmi sallang, semmi szín, csupa fény és árnyék, s az sem az árnyalatok bonyolult átmeneteivel, hanem a puszta lényeg éles körvonalával. Ez a lényegre törő színtelenség teszi aztán, hogy a versek első pillanatban „intellektuálisaknak” tűnnek – pedig szó sincs erről. Nem az intellektuális fegyelem s különösen nem értelmi eredetű mondanivaló tömöríti verseit, hanem valami költői ethosz, mely alkat szerinti kiegészítője emberi szenvedélyének.

Mert Pilinszky verseinek szinte egyetlen tárgya a szenvedély. Vagy pontosabban: minden tárgy felé való fordulásának belső formája, értelme, igazolása. A tárgyak szűkmarkúan mért jelek csupán, arra valók, hogy vázlatos formáikon megtörjék vagy tükröződjék a szenvedély fénye. Természetes, hogy ilyen szinte önmagáért való, de sosem önelégült, sőt lendületében is szigorú érzelmi erő mindig a „végső tárgyat” keresi méltó megnyilatkozásul. S természetes az is, hogy ezek a végső tárgyak igen csekély számúak. Amit társadalomról, szerelemről vagy világon túlról végső fokon mondani tudunk, nagyon kevés, s érzelmi színezetű szemléletben – amilyen Pilinszkyé is – „igenné” vagy „nemmé” szűkül. Pilinszky a nemet választja. S a nehezen rokonítható, zárt, kiforrott költő, aki kevéssé ad alkalmat nemzedéki vagy az irodalom folytonosságát hasonlóság és ellentét egyszerű egységében értő elméletekre, itt, a szembenállás magatartásában válik egy költői sor, a romantikus tagadók sorának lazán kapcsolódó tagjává.

Sötét, örvénylő világának vízióit, amilyen például a Harbach 1944 című nagy verse is, csak a részvét férfias, ábrázolással éreztetett, bujkáló heve enyhíti – példát mutatva az ilyen méretekben szinte már nem is antropomorf, éppen azért művészileg oly problematikus háborús élménycsoport kifejezésére. Más oldalról, az embertől elfordulva, metafizikus értelmű szembenállását éppen maga a metafizika szelídítheti. Konkrét vallásos élménysor pereg végig egy-egy versén: felesleges azonban ebből éppen neokatolicizmusra következtetni; Pilinszky nem keres semmiféle irányt, inkább az irány szelleme választja önkéntes lakóhelyül immanens költői világát. A hitnek sem adja meg magát könnyen. Mégis, ez lazít valamennyire keménykötésű konokságán, és enged némi következtetési lehetőséget fejlődésére vonatkozólag. Mert verseinek szinte az az egyetlen hiánya, ami egyúttal legnagyobb erénye is: kész, hiteles egyszerűségében majdnem semmi változatosságot, illetve semmi lehetőséget a változatosságra nem mutat. Első verseskötetnél meglepő ez a zárt keresztmetszetszerűség, a hosszmetszet, a jövő, a fejlődés szinte minden jele nélkül. Hogy tud bánni egyetlen eszközével, a laza, dísztelen jambusba öltözött hitelességgel!

kezdi a verset – idáig szokásos lírizmusnak tűnik. De rácsattantja az utolsó két sort:

s megértjük, hogy nem holmi könnyen termő szimbolizmusról van szó, hanem puszta tényről. Vagy:

Monotónia a hitelességben: örök erény, de monotónia az egyszerűségben: nem okvetlenül az. Gyakran, s éppen aszketikusan tiszta költőiségben, béklyóvá válik. Amit ebben a kötetben felmutatott belőle – szélső indulatokról egyszerűen beszélni –, nem is tehetséges kezdetnek, de költői eredménynek tűnik. Vajon mit ad ezután? Talán zárt szenvedélye erősebben objektiválódik – talán bővebben engedve magába a világ bonyolult tárgyait, bonyolultabbá lesz – talán éppen bonyolultságában szabadabb – és éppen olyan hiteles?

Pilinszky más. Mindenki más, de vannak másabbak. Pilinszky ilyen másabb a magyar költészetben és a költészetben, vagyis csakugyan más, igazi más, mélyen eltérő, ritka, valószínűtlen. Egy fehér antilop, egy transzurán elem. Ha végigment az utcán, az ötvenes évek sötét, pesti utcáján, rövid, szűk vállú kabátkájában, úgy ment, mint egy üldözött legenda. Az is volt. Üldözött, az irodalomból kitaszított és teljesen ismeretlen legenda; legfeljebb katakombatársai suttogták szájról szájra, fülből fülbe.

Mindenkinek joga van a saját fiatalkori arcképéhez. Ahhoz a pillanathoz életében, amely a fiatalság és az érettség aranymetszési pontja, amelyben azonosulása és azonosítása önmagával legélesebb; joga van identitása delelőjéhez. Most, amikor a költő állítólag meghalt – bár én nem hiszem –, azt a pillanatot célzom meg, azt a pontot próbálom bemérni. Azt. Ott. Ott fent vagy inkább lent vagy hullámzóan, a rosszul kövezett Molnár utca járdáján vagy a Kékgolyó utcai lakás buckás matracán, ahol járt, ült, élt, a belvárosi gangokon, mindig homályos eszpresszók szimpla feketéi mellett. Fehér keze, fehér arca úgy világított az ötvenes évek alagútjain, mint a bányalámpa.

Lent volt tehát ez a delelőpont, az arckép kiválasztott pillanata, amit dülöngő vonalakkal próbálok rögzíteni, minduntalan kifutva a papírról saját életembe, az ő életébe, keserves kanyarokkal kényszerítve vissza magam erre a nevetséges papírfecnire, amin írok – lent volt a delelő, valahol mélyen, alagútban, bányában, kanálisban, egybeesett külső nadír és belső zenit, ha ugyan a „külső” és a „belső” ilyen megkülönböztetése éppen az ő esetében helyes. De előbb még a külső nadírról. A körülményeknek ez a mélypontja már a második volt Pilinszky életében. Az első volt a világháború. Katonáskodással, légvédelmitüzér-szolgálattal, éhínséges németországi bolyongással haláltáborok romjain át – ahogy ki-kiugranak a rongyos magyar katonák az országútra, és könyörögnek a dzsipeknek, hogy fogják el őket, de nem fogják el, mert nincs helyük, el kell napolni a falatnyi kenyeret, a kéz mozdulatát, mely „úgy tapadt a szájra, és úgy adott, hogy maga is evett”. A második mélypont pedig ez volt, az ötvenes évek periódusa; a kettő közti rövid szünetben jelent meg a Trapéz és korlát.

A Trapéz és korlátban, első kötetében, a költő már kész, már – bizonyos értelemben – végleges. Már ott van a kötetben a Harbach 1944 és a többi, jó néhány leendő alapverse a magyar irodalomnak. De legfőképpen ott van – és természetesen ott lesz nagy kötetében, a Harmadnapon-ban – a megtalált tematika, amellyel Pilinszkyt elsősorban szokták körülírni: az antifasizmus köre, a haláltáborélmény hasonlíthatatlan költői foka. Hiszen ez volt a mi élményünk, mindnyájunké, nemzedékünké és az egész világé; kínzó feladatunk volt, hogy Auschwitz után verseket írjunk, hogy felmérjük, elhebegjük a háborút és annak legmélyebb bugyrát, mintegy jelképét, a KZ-láger emberen túli sebeit. Meg is tettük a magunkét. Rendszerint úgy, ahogy tulajdonképpen kell is, a mondatok taréján egyensúlyozva, egy kődarabnyi hallgatással megdobva, költői tekintetünk szeme sarkával súrolva, ami csak így tehető láthatóvá. Remekműveket sorolhatok az e nemű világköltészetből. Nem így Pilinszky. Ő képtelen dologra vállalkozott, költőileg életveszélyesre. Belement egyenesen a dolgok közepébe. Fogta magát, és leírta, hogy az milyen. „Kilép a többiek közül, / megáll a kockacsendben. – Térdig gázolnak botladozva / facipőiknek alacsony, / sötéten zörrenő zajában, / mint láthatatlan avaron. – Mint tagolatlan kosárember, / csak ül az idő szótalan – a négykézlábra ereszkedett éhség – hamunéma fal – alvó szegek a jéghideg homokban…” Nem idézetnek szánom az idézeteket, csak emlékeztetőnek, eldünnyögött félszavaknak. Hogy aztán mi kell az ilyen „leíráshoz”, hogy olyan legyen, amilyen, arról könyvtárnyit lehet beszélni. Kell mindenekelőtt az ő szél emelte soványságának vadállati ereje, mert erős volt természetesen; keskenyen erőszakos, mint a lézersugár. És kellett szövegeihez a vagonmondatok rendkívül tömött rakománya, a költői sínrendszer vasbeton gerendái, főleg pedig a választás képessége, a szavakról való állandó, aszketikus lemondás, az „egyetlen szó” hajszolásának hónapokig, évekig, évtizedekig tartó görcsös fényűzése. „Keveset írt”, vagyis rengeteget írt, beletömve a „sok” dimenzióját a kevésbe.

Mindez kellett hozzá – és ezenkívül temérdek más is –, hogy megírja a haláltábor-tapasztalat legmagasabb költészetét. De ez sem volt elég. Miért éppen Pilinszky tudta leginkább elmondani a század botrányát, aki nem is volt jelen benne? Nem, nem a részvét a kulcsszó itt. Hanem az azonosság, alkatának eleve való elkészítettsége erre a tapasztalatra. És itt az ő különössége, mássága, transzurán mivolta: úgy ismer rá a haláltáborra, mint megtestesült képzeteire, mint űrlény az űr hidegére. Ahogy József Attilának a proletariátus testi-lelki vidéke bizonyos fokig „formája” volt, úgy volt formája Pilinszkynek a láger. A tábor volt az ő berendezett közérzete. Olyan kevés köze volt a mindennapi világhoz, olyan idegen volt az antropomorf földön, amennyire ember lehet, vagy talán nem is lehet, és éppen itt, ez által ért bele, úszott bele lénye a táborok nem antropomorf végítéletébe, abba, ami túlesik a felfoghatón. Dantéra mutogattak a firenzeiek úgy, ahogy mi rá: egy ember, aki megjárta a poklot. De ő nem megjárta, hanem benne élt; éles sugarú kegyelemmel át-átsöpört sötétben. Benne élt a tapasztalás előtt és a tapasztalás után, kútbörtönét magával hordozta a Váci utcán, Párizsban, londoni szállodákban. Voltaképpen egyetlen mondanivalója volt, egyetlen és hatalmas: a szenvedés. De mivel a szenvedésnek is sok fajtája, furfangja, kínzófülkéje van, a poklok közül az övé a kitaszított, az árva, a szélsőséges és világszéli, a határszituációs, voltaképpen megnevezhetetlen szenvedés volt; sem köz-, sem magánjellegű nevek ki nem merítik. Ne, ne siessünk a címszavakkal megcédulázni a kreatúra kínjait. Talán csak a vallás ad példát – és szót – efféle helynélküliségre; katolicizmusa volt az a hatalmas, tárt karú analógia-rendszer, amelyben egyáltalán elfért.

Ez a lét-szenvedés, ez a pokollá szállt alkat, ez találkozott a huszadik század háborújával, gázkamráival. És ezáltal, a találkozás vad cserebomlása által vált az extrém, a más, a nincs helye alkat példává, Pilinszky költészete égető közüggyé. Kitűnt, hogy a világ hasonlít Pilinszkyre, az ő dimenzióira, fegyenceire, apokalipszisára. Az, amit csak az égbolt, egy sötét mennyország látszott képesnek magába fogadni, egyszerre általánossá vált, mint a fűszál, mint a tehervagon, mint a seb. A költő összecsatolódott századával, annak legsötétebb közepével, érvényessége történelmivé lett. Aztán azon túlivá.

Megírta ugyanis az Apokrifot. Az Apokrif kötetekkel ér fel, mindnyájan tudjuk, ő is tudta. Költészetének rezgő, de alapjában nem mozduló, statikus mivoltában az Apokrif vers váratlan, új moccanásokat hordoz, előzményeket és következményeket sűrítve magába. Asszociációk, jelző és jelzett távolsága, a szerkezet tektonikus vetődései, egyáltalán a „honnan beszélek” újmódi síkja egy egyszemélyes avantgarde sugallatát közvetítik, miközben egy milliméternyit el nem hibban a vers a hitelesség költői kősziklájáról. A végítélet perzselő nyugalma árad ebből a végítéletversből, és ennek már századunk csak a díszleteit adja kölcsön, ebben már egymásba zuhan aktuális és mindenkori, eszkatologikus és személyes, emberi és emberen túli. A túlit nyújtja nekünk Pilinszky, a túli költője, a metaköltő, valamely magasan elhelyezett kétségbeesést, mintegy megcserélve az ember ősi térélményét, amelyben fent van a fényes és lent a sötét. Ahogy akkor, az ötvenes évek alján egymásba ejtette a zenitet és a nadírt, ráborítva a szenvedésre a szenvedés szakralitását, a Pilinszky-kéz vékony, fehér mozdulataival vezetve be minket abba a kétségbeesésbe, amely a kegyelem előszobája.

Egy dimenziót csatolt hozzá Pilinszky az életünkhöz (most már mindnyájunk életéhez, a költészet életéhez), meggazdagított a hiánnyal, elveszettséggel, az egzisztencia csontig, képletig letisztított ínségével. Költői hatalmának kivételes katarzisa ilyen ínségre boltozódott. Most volna jó benézni oda, ahova ő nyitott rést, benézni az előszoba bentebbi ajtaján, most volna jó oda, ahol a pusztulás úgy terül el, mint egy égbolt.