Költők, versek

 

ízlésváltozások a Kosztolányi-vers körül

Lámpással kell keresni olyan magyar versolvasót, aki ne szeretné Kosztolányit. Ha váratlanul elhangzik a neve valahol, minden arcon átfut egy kis derű, mintha ki-ki egy kedves, családi emlékére gondolna, vagy egy friss, tengerparti utazásra. Népszerűsége intim, személyes, és hogyne volna az, hiszen maga volt a személyes szeretetreméltóság, két lábon járó cáfolata annak a fel-felmerülő lélektani elméletnek, miszerint a művészet kompenzáció, hogy a művész életbeli hátrányait, fogyatékosságait egyensúlyozza művével; a mi költőnk körül – legalábbis egy időben – semmi efféle árnyék, a mi költőnk szép, nagy tehetségű, daliás, családjának becegyereke, női karokkal koszorúzott, férfibarátsággal övezett, elitsiker és közönségsiker gyors hódítója. Ebben minden hitelt érdemlő kortársi jellemzés egyetért. De nem is kell a kortársakra hivatkozni, a mű maga (itt és most költészetére gondolok) árasztja a hosszú távú vonzerőt, azt a rögtönös és folyamatos bioáramhatást, amelytől a mi költőnk elbűvölő.

Mi is, a harmincas évek diákolvasói, akik már személyesen nem ismerhettük, elbűvölődtünk általa. Nemcsak általa; az egész nagy Nyugat-nemzedék által, amelyről nem árt elismételni, hogy akkoriban új volt, szinte-szinte tiltott olvasmány. Mondhatni társadalmi rétegként változott, hogy csodálták-e vagy lebecsülték. Ehhez a nagy, a szemünk előtt egyenként, majd összességében is hamar kigyúló csillagképhez tartozott Kosztolányi is, a maga külön csillagszínével, amely egyszerre volt sziporkázó, és intim, mint a vacsoracsillagé.

Amikor ennek a fenti-magas objektumnak fényerőváltozásairól kívánok szólni, természetesen kívül rekesztem gondolataimon a költő kirekesztését a magyar irodalomból, hivatalos megbélyegzettségének időszakát. Egy bensőbb történetről beszélnék itt, az irodalomhoz tartozó, valódi folyamatról, néhány adalékkal szolgálva a huszadik század ízlésváltozásaihoz.

 

*

 

Miután a régi diákolvasókból fiatal költők lettek, közvetlen a háború után indulók, megkezdődött bennük, vagyis bennünk egy folyamat, amely lassan, ám egyre érezhetőbb mértékig eltávolított minket a Kosztolányi-vers bűbájától. De nem jól mondom: nem „minket” és nem „megkezdődött” a pontos kifejezés itt; már jóval előbb, a két háború között, sőt Kosztolányi életében megindult egyfajta változás versének befogadása körül, és korántsem csak abban a jóval későbbi költőcsoportban, amelyet újholdasnak szoktak nevezni, s amelyről tapasztalat által szólhatok, hanem hamarább vagy lassacskán szinte mindenkiben, aki magyarul verset írt, verssel foglalkozott. Mindnyájan tudjuk ezt. A költő betiltása, adminisztratív megszüntetése az irodalomban, késleltette ezt a folyamatot, illetve tisztázásra, pontosabb distinkciókra késztetett; más a nagy, a nemzeti kultúrértékek védelme, jelenlétének örök, elemi követelménye, és teljesen más a változó korok változó ízlésigénye az irodalmi tudatban.

E változás korai példájául hozom fel – mert fogalmi nyelven is oly világosan kifejeződött – Kosztolányi és Illyés vitáját 1933-ból (vagy 1934-ből; a dátumjelzések eltérőek). Arról a jól ismert Új Vojtina-levélről van szó, amelyben Kosztolányi leszedi a keresztvizet a fiatal népi költőkről, s amelyre Illyés olyan élesen, szellemesen, ám a tiszteletadás kerek gesztusairól meg nem feledkezve válaszol. Akár tapsolhatnánk is: ebben a csörtében a kardok élesre köszörültek ugyan, de tiszták. Látszatra Kosztolányi támad, látszatra, mondom, mert eleve vesztes pozícióból. Egy nagy tehetségű, újat hozó, máris diadalmas irányzat egészét kifogásolja, nem veszélyeitől óv, nem selejtjét söpri, ahogy azt más bírálók megcselekedték. Idézek szövegéből, mert bár titkon jól ismerjük, hosszú időn át nem idéztünk belőle, legfeljebb ellenségei tették azt, a „népiességellenes” Kosztolányi elítélésének súlyosbítandó. E karanténszemléletet ma már elhárítva idézek tehát: „Sajnos, az egyszerűségnek és a természetességnek is megvan a maga modorossága és kelléke. Látom, hogy bújnak elő a verseitekből az »üszők« és a »szérűk«, pont úgy, ahogyan a múlt verseiből a »halálvágyak«, s az »ájult bánatok«… Ahhoz, hogy az az üsző, melyet verseidben emlegetsz, tényleg üsző is legyen s a szérű tényleg szérű, nem kisebb boszorkányság kell, mint ahhoz, hogy a halálvágyból és az ájult bánatból csakugyan halálvágy és ájult bánat legyen.” Csupa aranyigazság, amit a bíráló mond, még azzal a hitellel is nyomatékosítva, hogy ő maga igenis felismerte és általlépte saját ifjúkori modorosságai jó részét. Csak éppen inadekvát aranyigazság az adott pillanatban, a másfélétől való illetetlenség kifejeződése. Hacsak nem tulajdonítjuk inadekvát igazságának egy hosszú távú jóslat érvényét, eszünkbe idézve a jóval későbbi évtizedeket, az 50-es, 60-as, 70-es évek rendkívül kiterjedt Illyés-epigonizmusát – ámde ezt az érvet Kosztolányi is elutasítaná. Hiszen ő maga is elhatárolja magát e cikkében saját epigonjaitól, mondván: „Nem volt többé érdem remekül verselni, tündöklő rímeket osztani. A mestert alig lehetett megkülönböztetni ilyen külsőségek alapján a kontártól.” Lehetne folytatni az idézeteket a forma lazaságáról, mely „mint egy gatya vagy egy borjúszájú ing”, ama rímekről „melyeket még egy süket barbár sem érezhet rímnek” és így tovább, de fölösleges. Bármi szúrós is a cikknek egy-egy passzusa, Illyést mégsem kell féltenünk ebben a párbajban.

Ha ugyanis Kosztolányi tónusa lekezelő, Illyésé metsző. Érveinek egyik csoportja a „póri had” szociális indulataitól telített, a sorok között osztályelfogultsággal vádolva ellenfelét: „El tudom képzelni a tudatos és öntudatlan idegenkedést, amely ezeket a gatyásokat fogadta. Hagyján, ha valóban olyan bárgyúak lettek volna, amilyennek az ilyenféle népséget eladdig az értők képzelték és nevelték… De a gatyások jó része ravasz volt és kitanult. Beláttak a kártyákba, a nyomorultak… Már nem az ön cikkéről beszélek, kedves Uram, hanem azokról, akik az ön cikkét kitörő örömmel fogadják.” Még hatásosabb azonban, mert cáfolhatatlan, amit Illyés a voltaképpeni tárgyról, a formakérdésről mond. Saját várában, vára tróntermében támad Kosztolányira: „…ahogy ön is sejthette, ezek a barbárok nem is olyan barbárok… Ha pongyolák, ebben nemcsak szándékosság van; van egy kis alkalmazkodás, mégpedig az irodalom újabb divatjához. Van köztük, aki egyenesen párizsi szövetből öltözködik. Talán nem a legfrissebből, de mindenesetre frissebből, aminőből ön öltözködött.” Ezek után kioktatja Kosztolányit, ismertetve az új francia rímdivat némely rejtelmét, Rimbaud-tól, Francis Jammes-tól, nem kevésbé Petőfitől vett példákkal méltatva a „csapnivaló rímek” nagyszerűségét.

E vitából most – bármily sok utat nyit is a legkülönfélébb elmélkedések felé – nem az érdekel engem, amit Kosztolányi az Illyés-típusú versről mond, hanem az, amit Illyés nem mond a Kosztolányi-versről. Nem mondja ki ugyanis, de világosan érezteti, hogy az egész népi költőcsoporttal együtt mennyire elkanyarodott ő a Nyugat-verstől s különösen Kosztolányiétól: ugyanakkor nem vonja kétségbe vitatársa érdemét. Pláne nem a prózaíró Kosztolányi érdemét; az a mély reverencia, amellyel majd Illyés sajtó alá rendezi, előszavazza, méltatja Kosztolányi posztumusz prózaköteteit, csöppet sem formális. Nem csoda: amilyen távol esik egymástól költészetük, olyannyira nyilvánvaló, hogy a prózaíró Illyés Kosztolányi stílusiskolájában diplomázott, mint olyan sokan a két háború között.

Kosztolányi irodalmi vitáiban – különbözzenek bármenynyire tárgyukban, alanyukban, hatásukban, súlyukban az Ady-, a Babits-, az Illyés-afférok és egyebek – van valamely visszatérő elem, valamely eltagadhatatlan hasonlóság. Még ez az Illyés-vita is, amelyre szélesebben kiterjeszkedtem, s amely aránylag kevésbé véresnek tekinthető, hordoz olyan vonásokat, amelyek a többire is érvényesek (ezért választottam példának). No persze, a homo aestheticus harcai ezek, szemben a morálisokkal, a politikusokkal, a tartalmistákkal; ez az a tárgykör, amely a sok mindenre vállat vonó Esti Kornélt kihozza a sodrából. Nem a népiesség, nem a moralitás, nem a váteszkultusz, nem az utószecesszió pöffeszkedése érinti őt igazán, ezek jó, rossz keretei csupán indulatának. Ami őt ingerli, nagyon is aktuális; a csakis szándékra tekintő, széles hazai dilettantizmus, a magasztos írástudatlanság új meg új, ilyen-olyan okokból való megdicsőülése, illetve annak veszélye. Mennyire értjük ezt. Nem vitás: a legkezdetlegesebb hiba az irodalmi gondolkodásban az, ami ellen ő küzdött: összetéveszteni a szándékot a művészi megvalósulással. A második számú hiba viszont: összetéveszteni a megvalósulást a szándékkal. Vagyis azt írni, amire a tollunk képes, függetlenül a kifejezendőtől. Ez a második hiba főleg a virtuózoké, akik úgy érzik, hogy mindent meg tudnak csinálni. És itt, e kérdéskörben rejlik az a fájdalmas problémagóc, ami Kosztolányit Babitstól eltávolította, sőt bizonyos mértékig – mutatis mutandis – az Ady-pörben is benne rejlik, bár annak bonyolult labirintusába betévedni nem kívánok. Az Illyés-vita is világossá teszi, akárcsak a Babitsnak feleletül szánt Esti Kornél éneke (és annyi más mű), hogy Kosztolányi nem érezte szükségét az első világháború után a lírai hangváltásnak. Illetve érezte, de csak egy pillanatra, a Meztelenül szabadvers-periódusában, hogy aztán visszatérjen a kötött formákhoz, azok lépcsőin lépdelve föl a Számadás kivételes magaslatára. Az akkori fiatal líra jó része, József Attila, Szabó Lőrinc, Illyés a nem túl erősen, de mégis ható avantgarde áramlatok, továbbá nem utolsósorban a Versenyt az esztendőkkel új arcú Babitsa, mind égetően érezték, hogy egy korszak véget ért, hogy a nagyon megváltozott történelmi-társadalmi éghajlat más, új költői választ kíván. Kosztolányi is változott természetesen, de mint másutt említettem, elsősorban prózájában, elhajózva a szecesszió exuberáns stílusvarázsától. A líra heves hullámveréseit azonban összehúzott, gyanakvó szemmel nézte. Joga volt hozzá: ki-ki a maga módján üdvözül – pláne, ha remekművek által.

Ami benne változatlan maradt, az a szóhoz való viszonya. Ebben tért el leginkább a 20-as, 30-as évek dadogó, rekedt Babitsától. Amikor Esti Kornél kimondja, hogy a jajra kell csapni a legszebb rímmel, voltaképpen minden költészet alaptulajdonságát, paradoxonát fogalmazza meg. Hiszen eleve paradoxnak kell tekintenünk azt az ösztönt, amely arra készteti a költőt, hogy kétségbeesésében vagy érzelmei bármely taraján szavakkal kezdjen bíbelődni, és ily mód rögtön meg is hamisítsa, átalakítsa legszélsőbb emócióit. Kosztolányi csak programjává teszi, méghozzá biztos hittel igenelt programjává azt, ami a költészetnek amúgy is alapjellemzője, a szó uralmát, s ami ellen akkor és általában is jó néhány költő keservesen harcol: a késztetés és a szó, a jelentés és a jel távolsága, másneműsége ellen tudniillik. Semmi sem áll messzebb Kosztolányitól, mint az ő korában is már felerősödő szemantikai kín, a későbbi huszadik század kételye a szóban, a nyelvben, az a felismerés, hogy az emberi nyelv eleve, a ráépült költői nyelv sajna úgyszintén, meghamisítja a belső világot, egyáltalán a világot, amit pedig kifejezni hivatott. Esti Kornél viszont hisz a szóban; az ő számára a vita nem a kifejezhetőség, hanem a kifejezésmód, méghozzá az állandóként felfogott, biztosan sikerre vihető kifejezésmód körül forog. Az erősen verbális alkatok derűlátása fénylik a Kosztolányi-versen – s mi későbbiek a derűlátás e fajtájában is megcsökkentünk.

 

*

 

Örököltük tehát mi, háború után induló költők, Kosztolányi-rajongásunkat éppúgy, mint a benne való néminemű, időleges csalatkozást. Igazán örökölni azonban csak magunkhoz hasonlítással lehet; végig kellett mennünk (többségünkben hasonló módon) a lázas versboldogság, a feszült figyelmű okulás, az elfanyarodás fokozatain. Természetes is ez. Egy éppen összeomlott világban lettünk költővé, ahol nem volt kenyér és bor, nem volt tea (langy téa), nem volt színes kapuablak, mert nem volt ház, otthon, kör, négyszög, mértani hely sem, ahová elhelyezhettük volna megmaradottságunkat. Hát hogy bírtuk volna elkerülni a szembenézést a Kosztolányi-féle csodálatos kisvilág és nagyvilág pusztulásával, egyáltalán a pusztulással? De nemcsak nagyon is fiatalkori életérzésünk, történelmi tapasztalatunk tért el az övétől, hanem feltápászkodóban egyre szélesebbnek láttuk azt az irodalomtörténeti, ízlésbeli árkot, ami elválasztott tőle. Az édes, a könnyed, az elbűvölő, a dekoratív, a méz simaságú, amit a nagy magyar szecesszió legnagyobbjai közül éppen benne éreztünk legerősebben, csillagmérföldnyire került lelki állagunktól. „A holdat látom égni még – s a régi még, a régi még – a régi-régi hold még”… milyen gyönyörű volt ez kamaszkorunkban. Később már nem volt olyan gyönyörű. Köztapasztalat ez, nem egyeseké, nem csoportoké; az egész magyar irodalmi tudat – ahogy más helyt is említettem már – szépség-elvonókúrán esett át a szimbolizmus óta. Ami viszont sajátosan a mi költőcsoportunkat illeti, mi nemcsak Kosztolányitól, hanem az utána jövőktől is távolodtunk már, és e szépségelvonás nem minden kikísérletezett szerét tekinthettük magunkénak. A szorosan vett népi költészet és más kiváló lírikusok írásmódja, a természetes beszéd, a prózaiság, a közvetlen realizmus nagy, háborúközi találmánya inadekvátnak tetszett előttünk a magunk módján megélt, abszurd, vagyis enormisan valódi tapasztalataink leképezésére. De talán nem is ez volt a legfontosabb. Inkább az, hogy a népi realizmus eszményrendszere, eszköztára egyre jobban kezdett egybehangzani a hivatalos irodalom követelő óhajaival, és mi egyre jobban megfogyatkozni láttuk benne épp azt a szuverenitást, amely annak idején legkiválóbbjait akár Kosztolányi tekintélyével is szembeszállatta, avagy másfajta földi hatalmasságokkal. Ugyanígy történt ez más, nagy irodalmi örökségekkel, a József Attiláéval is például, a deformációk ama jellegzetes időszakában.

Mindez azonban nem terelt minket vissza Kosztolányihoz. Lassanként összegyűlő, sok és sokféle, magatartásbeli, esztétikai, ízlésbeli, időbeli különbség úsztatott el minket tőle, miközben irodalomalakító delejvonzását szüntelenül éreztük. Annál nagyobb örömmel jelenthetem, hogy ma, úgy érzem, újra a közelében vagyunk. A téridő görbe-egyenes hullámai továbbfolytatták munkálkodásuk csodáját, hogy egy lassú kanyarban újra odasodorjanak a magyar égboltnak ehhez a sárgarézedény-fényű égitestéhez. A szemünk előtt vált félmúlttá, majd a félmúlt purgatóriumából kikerülve klasszikussá a Kosztolányi-mű – a Nyugat nagyjainak műve –, és ma már semmi lelki gátja, hogy a későbbi, fiatal nemzedékekkel együtt újra felfedezzük remek tájait.

Hogy mit szeretek ma benne? Röviden válaszolhatok. Kettőt. Az érzelmességet és a tragikumát. Igen, az érzelmességét, melytől kezdetben futván futottunk, azt a versébe rejtett cselédlánynótát, amit ő is úgy szeretett, a pesztonkák dalát, amit sikerült oly tökéletesen kiszikkasztani modern világköltészetünkből, hogy akár a legcifrább kerülőutakon is alig bír itt-ott visszaszivárogni. Tudom, tudom, így kellett cselekednünk, költőknek-íróknak ezer okból, de mégsem kellene teljesen megfeledkeznünk arról, ami mindnyájunkban „egyszerű”. Ahogy Chesterton mondja: „Az egyszerű ember érzelmes volt és marad mindig, mert az érzelmes ember nem más, mint aki érzelmei kifejezésére nem keres folyton új módokat.” A Kosztolányi-féle vers egy faja éppen arra való, hogy új módokat keresve, vagyis költészetet teremtve kösse össze a szubkultúrák oly fontos banalitásait a nagyköltészet mindenkoriságával. Kevesen tudják cselekedni ezt: Isten ritka adománya a dal, az édes, a valódi.

Ami pedig a tragikumot illeti: a mi költőnk, tudjuk, szép, daliás, lángelméjű, a mi költőnket mindenki szereti. Ennek a napszülöttének, ennek a goethei Weltkindnek a halálát kell végignéznünk a végső nagy versekben, ezt az irodalmunkban oly ritka, metafizikus csillapítószer nélküli meghalást. Hogy az emberiség reprezentatív személyeinek, vagy bármely személynek, műbe rögzített halála miért katartikus, arra jogunk és okunk van keresni a minél egzaktabb, filozófiai, pszichológiai választ. Én a választ nem ismerem. Annyit tudok csak, hogy az ilyen halál igenis katartikus, sőt az ilyen halál utáni holtlét is katarzissal telített. Ez utóbbihoz, a holtak létének létfontosságához csak a rilkei kérdést fűzném hozzá: „Tudnánk-e mi nélkülük élni?”

Dsida Jenő

Ha felmegyünk a házsongárdi temető domboldalára Kolozsvárt, ott, a sok évszázadra emlékező, méltóságos sírkövek között, ott, a nagy törzsű, nagy lombú fák félsötétjében, amely csak foltokban engedi át a napfényt, amely növeli, burjánoztatja az árnyékkedvelőket: mohákat, páfrányokat, repkényeket, ott, abban a fölhabzó sűrű-zöldben rátalálhatunk erre a sírfeliratra:

 

Megtettem mindent, amit megtehettem, kinek tartoztam, mindent megfizettem. Elengedem mindenki tartozását, felejtsd el arcom romló földi mását.

 

Dsida Jenő sírfelirata ez. Sokan közülünk, akik tudják, mit jelent a házsongárdi temető, bizonyára látták is, szemükkel tapintották ezt a verses üzenetet. Más az ott, mint könyvben. Mióta az emberi nem, a civilizáció egyik első gesztusaként, nekifogott halottai eltemetésének, mióta nekropoliszokat építünk, természetesen az élők, a holtukban is élők, vagyis mindenki számára, mindig is egyfajta külön jelentősége volt az írók-költők sírfeliratának. Azokénak, akik még gyorsan, utoljára vagy évszázadok lassúságával, nemcsak jelek által, kövek, növények, atmoszférák által szólnak hozzánk, hanem tagolt szavakkal, az artikuláció hatalmas, emberi mesterségét e módon is gyakorolván. Van költő, aki nem kívánja az effajta beszédet, és van, aki ezt is gondosan megformálja. Ott van Keats világhírű sírfelirata a római Protestáns temető rejtett zugában: „Itt nyugszik, aki vízre írta a nevét” – a formáltságában is utolérhetetlenül diszkrét, a végtelenül szomorú. És ott van Rilkéé, egy egyszerűen metszett, rózsaszín, dél-svájci kövön: „Rózsa, te tiszta ellentmondás, gyönyörűség, / annyi temérdek pilla alatt / senkisem alszik” – önjellemzés és világfilozófia. Dsida síriratában együtt van rezignáció és remény: csak arca romló, földi mását kell elfelejtenünk, őt nem. Nem mondhatnám, hogy eleget tettünk volna a költő óhajának. Bizony, bűnösök vagyunk műve feledésében, bizony, mi nem fizettünk meg, vagy csak részlegesen fizettük meg tartozásunkat a költőnek, s ezt ő sem engedheti el nekünk. Dsida utóélete szakadékos.

Ha valaki netán azt hinné, hogy a költő sírfeliratát idézve, a végén kezdtem ezt az emlékezést, az téved. A közepén kezdtem. A közepén, Dsida központi témájánál. A halálérzés állandó jelenléte Dsida művének közismert jegye. Nem elsőrenden atmoszferikus okokból idéztem hát a házsongárdi temetőt, hanem mint tárgyunk lényegébe vágót, és az utókorhoz intézett verssorokat sem általánosságban idéztem, hanem mert legfőként Dsida utókoráról szeretnék beszélni, arcmásának változásairól az időben.

Vegyük először az első tárgykört: Dsida és a haláltudat. Blaszfémikusan hangzik, de nincs nagyobb szerencse költőre nézve, mint ha rákényszerülve ki tud alakítani a fenyegetettség, a bármifajta gyötrelmes tapasztalat ellen – amely végső soron halálos, illetve maga a halál – egy stilizációs rendszert. Ahogy a nagy csillagászati tömegek körül meggörbül a tér, úgy görbülhet, gömbölyödhet stílussá a halál az ember óriás tömegvonzása által. Hiszen a művészetek egyik alapgesztusa ez: megstilizálni, ami szörnyű. A formálás-stilizálás módja, módjának alapja sokféle lehet, mindenekelőtt és legősibben vallásos; lehet filozófiai, Senecától Miltonig, lehet menekülő, az éljünk és szeressünk, Lesbiám jelszavával, lehet szembenéző, odaszegeződő, Agrippa d’Aubignétől Camus-ig, aki szerint az egyetlen filozófiai probléma az öngyilkosság kérdése, lehet erkölcsi, szembeszegülő, kimondva az „itt állok, másként nem tehetek” mondatát, amellyel saját halála fölé valami fontosabbat emel, és lehet még annyi más, hit, elv, ösztön, vitalitás. Dsida halált stilizáló mozdulata a szépség felmutatása. E mozdulat művelődéstörténete hosszú, a görögöktől Keatsig, és mindenekfölött a századvégig, a Dsidához legközelebb állóig, amely annyi változatban tárja elénk szépség és múlás sajátosan fin de siècle hangsúlyú kapcsolatát. Tudjuk jól, a fin de siècle szépség-halál érzése befutotta az egész világot, divatját – főleg fiatal költők esetében – nemegyszer kacérsággá fokozva, mutatósan redőzött köpennyé rendezve az életérzésen. Csakhogy – azt is tudjuk – Dsidában mindez szorosan vett, életrajzi valóság. Talán azért olyan édes. Hogy fő mesterével, Kosztolányival szóljunk: a jajra csap a legszebb rímmel.

Úgy látszik, az élet korai elgáncsolása gyakran váltja ki költőkből – bizonyos költőtípusokból – a gáncstalanság igényét. Dsida is hamar eljutott idáig, haláltudatát és szépségeszményét összefonva, megfogalmazva, ábrázolva. A súlyos szívbeteg költőfiú 21 évesen adja ki első kötetét, a Leselkedő magány-t, 1928-ban. Ezt előhangnak tekinthetjük az elkövetkezőkhöz. Az első kötet saját témák felé tapogatózó, többé-kevésbé szabadvers-füzér, a kor modorában, hogy a második kötetben, az 1933-ban ugyancsak Kolozsvárt megjelent Nagycsütörtök-ben megszólaljon az igazi Dsida. Ebben és az Angyalok citeráján című kötetében, amely már sajnos csak halála után jelent meg, 1938-ban, világossá válik pályájának módosulása, íve, amely oly sok akkori költőnkkel párhuzamosan a szabad verstől a kötött vers felé, az avantgarde-tól a formaművészet felé és – rá külön jellemzően – a disszonanciától a halál és szépség, szépség és halál keretében felfogott harmónia felé haladt. Írtak már néhányan erről a fordulatról, amely akkoriban, a 20-as évek végén, a 30-asok elején a magyar lírában bekövetkezett, többek közt például Vas István, aki „hátraarc”-nak nevezte, és bizonyos politikai hátteret is tulajdonított neki. Mindenesetre tény, hogy a magyar avantgarde, rövid ideig tartó szétsugárzása után – mely szinte minden akkori költőnkön kimutatható, Babitstól, Kosztolányitól Illyésig, József Attilától Szabó Lőrincig, Zelk Zoltánig, Vas Istvánig – mintegy visszahúzódott önmagába, és szöges ellentétben a világlíra folyamatával, igen sokáig a margón maradt. Dsidában ez a kötöttség felé tartó folyamat egyértelmű, világos. Hangját a bonyolult formákban találja meg, a nehéz görög mértékekben, a tündöklő rímekben, olvatag zenékben. És nem utolsósorban a képben, a Dsida módjára áttetsző, üvegfestményszerű és mégis éles aprórealizmusban. Ha azt állítanánk, hogy a magára talált Dsida egyetlen nagy életérzés – halálérzés – költője, nem mondanánk igazat. Jelen van benne a kisebbségi, erdélyi sorstudat, magyarságának kisebesedett átélése a Csokonai-versben, a rekedt, nagy kiáltásban, a Psalmus Hungaricus-ban és sok helyen másutt. Jelen van benne élénk részvéttel átjárt szociális érzése, társadalmi érzékenysége, például a Bútorok-ban, az Utcaseprő-ben, az Amundsen kortársá-ban. Jelen van a szerelem, ez a sajátos dsidai szerelem, amely legtöbbször halállal jegyzett és eljegyezett, de olyan üde, pezsgő élethimnuszokra is képes, mint a Violával töltött, bűbájos, legendás kirándulás. És fel-feltűnik soraiban a kereszt jele, az a szép Krisztus-arc, amely hol parabolaként, hol közvetlenül át-átvilágítja a költő egyre súlyosabb égboltját. Költészetének közepe, lényege-veleje mégis – mint azt mindenki kezdettől fogva tudta – a korai halál, a fiatal halál tudata volt, egy emberi alapérzésnek sajátos-félelmes átélése Erdély fenyőillatában, patakjai partján, Kolozsvár gótikus utcáin. Egy fényesen drapériázott szenvedés, egy végigénekelt Kálvária. És ez – hosszú időre – megpecsételte művének sorsát az időben.

Pedig utóélete nem az elfelejtéssel kezdődött. Dsida népszerű költő volt, rajongói voltak (tudom, mert közéjük tartoztam), művészeten kívüli okokból is, a fiatal halottnak kijáró természetes megrendülés miatt, erdélyisége miatt, az olyan magas szintű, izgalmas erdélyi irodalom jogosult hatása miatt – de önmagáért is. Dsida vonzotta az olvasókat, behízelgő szép hangja elbűvölte őket. Rónay György 1944-ben válogatást állított össze verseiből, amely 45 után is élt és hatott; a kritika behatóan foglalkozott vele. De aztán… aztán következett a cezúra és a cenzúra. Egy ilyen „privatizáló líra”, egy ilyen halállíra halálra ítéltetett az 50-es években. Dsidát – más élő és holt költőkkel együtt – kiiktatták a magyar irodalomból. Áprily Lajos csak 1958-ban válogathatott belőle egy kötetre valót, Szemlér Ferenc 1966-ban, majd 1980-ban Jékely Zoltán és Lengyel Balázs.

Most már – mondhatnánk optimistán – nincs gátja újrafelfedezésének. De a dolog nem ilyen egyszerű. Dsidával még rosszabb történt az adminisztratív elhallgattatásnál. Képe még azokban is megváltozott, akik szerették, mindig is értéknek tartották. Dsida Jenő eltolódott régi helyéről. És ez messze ható kérdés. Ez már az egész magyar irodalom ízlésváltozásának folyamatát érinti, sőt a világirodalomét. Gondoljunk Kosztolányi esetére. Ne, ne arra, hogy egy ideig átok alatt állt ő is mint a l’art pour l’art, a homo aesteticus képviselője. Arra az útra gondolok, amit például én Kosztolányi körül megtettem. Első rajongásom, inkább alapvető felismerésem után, hogy tudniillik Kosztolányi a magyar irodalom egyik királya – az irodalom olyan köztársaság, amely csupa királyokból áll –, hosszú periódusomra emlékezhetem, amikor eltávolodtam tőle. S nemcsak bennem játszódott le ez a folyamat, hanem sokakban, akik továbbra is együtt éltek a magyar irodalommal, miközben odakint tovább folyt a nyomtatott betű látszatélete. E látszatélet a realitás, a valóság címszava alatt szakadt el éppen a valóságtól, tudjuk, az irodalom valóságától is. Az irodalom e mélyebb valóságának, szerves alakulásának egy folyamatáról beszélek most. Arról, ahogyan saját életünk során éltük meg ifjúságunk újdonságának, a nagy Nyugat-nemzedéknek félmúlttá válását, majd iskolai klasszikussá szilárdulását.

A félmúlt kényes időszak minden író utóéletében, még ha nagysága kétségbe nem vonatik, akkor is. Egészséges irodalmakban számíthatunk a biztos viszonyítási pontok szilárdságára. Ámde ez nem változtat azon, hogy kicsit későbbi pályatársai vad pályamódosításokkal fognak távolodni az írótól, temperamentumukhoz képest széles gesztusokkal, avagy csöndesen, picinyke csúsztatásokkal, önmaguk előtt is szinte észrevétlenül. Így távolodtam én is Kosztolányitól és nemcsak tőle, Adytól, Tóth Árpádtól, még így-úgy Babitstól is. Ady és Babits persze külön kérdés, jóval bonyolultabb, nem kívánom idekeverni. Külön kérdés Illyés, Szabó Lőrinc, a magyar újnépiesség is – akik már maguk is távolodtak az előzőktől, mi meg őtőlük. Maradjunk csak Kosztolányinál mint tárgyunkhoz, Dsidához legközelebb eső példánál. Mondom, volt egy jó hosszú időszak, amikor egyáltalán nem tudtam kézbe venni. Egyre idegesebb lettem hosszú rímeitől, tökéletes anapesztusaitól, attól a monumentális, lángelméjű könnyelműségétől. Képtelen voltam felfogni szűnhetetlen verstani-verselési ambícióját. Mert természetes, hogy az embernek vannak verstani ambíciói, már 16 éves korában rengeteg boldog erőfeszítést dob bele abba, hogy kifogástalan szonettet írjon, bíborosra gyullad szégyenkező arca, ha rábizonyítanak jambusban egy hosszú paenultimát, és még később is hányszor, de hányszor kívánja megszerezni az aszklépiadészi versszak, a középkori leoninus vagy bármely extra műforma megoldásának szívdobogtató babérkoszorúját. Ma is, a világköltészet szabadversi állapotában is fenntartom meggyőződésemet, hogy ritkán, igen ritkán lesz költő abból a kezdő poétából, akit nem érdekel a saját mestersége. Akit nem érint a „hogyan csinálják” kérdése. Ha valaki pedig azt hinné, hogy a megcsinálás kérdése a szabad versre, vagy – ne fogalmazzunk olyan szűkösen – a modern versre nem érvényes, az eléggé közkeletű tévedésben szenved. Hiszen éppen a XX. századi vers története van tele a legkülönfélébb verstechnikai ajánlatokkal, avagy babonákkal netán, amelyeket hol tanácsként, hol ukázként hoznak tudomásunkra például az avantgarde kiáltványokban meg sokkal később is, ma is, rögzítve a verscsinálás lehetséges vagy követendő módszereit, a szabad asszociációtól a számtani variációig, a képverstől a hangcsoportok lettrista használatáig. Ezek más módszerek, mint a hagyományosak, éppen azokat tiprók, de módszerek. A poézis szó a poieó-ból származik, a készítésből, és ezt más művészetekben sem lehet megkerülni.

Miközben mindezt tudtam, és világosan megértettem Kosztolányi kihívóan elegáns harcát, amelyet a csakis forró szívével író vagy az emberiség nagy-nagy kérdéseivel foglalkozó, mélyenszántó dilettantizmus ellen folytatott, mégis egyre jobban irritált a hagyományos verstani tökélynek a fogyhatatlan megcélzása (és eltalálása), a kiszámítható bravúr, a verstechnikai gyönyör, ami Kosztolányiban található. Jó-jó – morgolódtam magamban –, mindezt tudni kell, Kosztolányi után még jobban kell tudni, de hát ennyiben maradjunk? Ha igazán, de igazándiból komolyan veszem, amit hirdet, előbb-utóbb a legjobb magyar rímnek azt kell tekintenem: Tudós hord oly paraplikat, / Melyen zord moly harap likat. Lassacskán egy Kosztolányi-karikatúrát kezdtem látni Kosztolányi helyén. Mindez együtt annyit jelentett, hogy megváltozott az ízlésem.

Megváltozott a magyar költészet, a világköltészet ízlése. Ennek egyik etapjaként kell tekintenünk a „csúnya verset” is, amelyet Illyés, Szabó Lőrinc találtak fel a magyar irodalomban, s oly kiválóan teljesítettek ki a maguk költői hasznára. A magyar költészet szépség-elvonókúrán esett át immár fél évszázad óta, amint hogy ez történt a világköltészettel is – teljesen más módon, az avantgarde irányában. Ennek a szépségelvonókúrának egy felfüggesztett szakasza Dsida Jenő költészete.

Dsida szépségeit a szónak század eleji, nyugatos árnyalatával, egy az egyben habzsoltam fiatal olvasói lázam idején. Természetes is ez, hiszen a Nyugat újdonságán nőttem fel; Dsida áttetszőbben, az angyaliság lebegésével folytatta azt, amit amúgy is szerettem. Egy asztráltestű Nyugat-eszmény, amely kibújik a Nyugatból, fölötte vibrálva és mintegy búcsút intve egy nagy korszaknak – ez volt nekem az ő verse. Ebből következik, hogy ugyanolyan vagy hasonló eltávolodáson estem át később Dsida költészetétől, amilyen Kosztolányitól való elevezésem volt. A keserű, a zord, a felháborodott, a tépett, a dadogó, az értelmetlen, az érdes elemi erővel vonult be a korízlésbe – mit keresett volna itt a harmónia, amelyet a századvég jegyzett utoljára a saját árfolyamán, a maga szépségeszményével? Nem, nem a tartalmak harmóniájára, szépségére gondolok, elvégre a szimbolizmusnak is, sőt a romantikának is jegye volt már a rút bizonyosfajta beemelése az irodalomba, a „dög” jelenléte a versben, a téglaemelő gépé vagy akár a szexusé (azt mondhatnánk, hogy „megint”, de ez irodalomtörténeti kérdés, ebbe ne menjünk bele) – én most a megcsinálás harmóniájára gondolok. Ahogy nő a dezillúzió és az átok a századvég költészetében, úgy nő a megcsinálás harmóniafoka, szépségfoka, mint némely keserű orvosságokban a cukor. Pazar és pazarlóan szép rím, szép ritmus, szép kép, szép rút, szép szép, amely szinte észrevétlenül tolódik a dekoráció, az azsúrozás felé: ettől távolodott el szélsebesen századunk. Mellesleg jegyzem meg: én a mai vers némely szektorában is érzem a dekorációt, csak a másfajta dekorációt. Az ötlet, a trükk, a technikák inflációjára gondolok. De hát most éppen ez kell nekünk, kapunk rajta, mint csóka a fényesen; nem gondolva meg, hogy mindjárt dekoráció az, ami szervetlen.

Dsida egy időre túl széppé, túl dekoratívvá vált előttem. Ami azelőtt édes volt, azt cukrosnak éreztem, ami zenei volt, lejátszottnak, ami könnyed, könnyűnek. Mennyire szerettem ezt a vers-zárást (az Esti teázásét):

 

– Én is teázom, kedvesem, mondom lágyan és kedvesen. A húnyt parázsnak lángja támad. És fölakasztom csendesen kék sapkád mellé a fogasra, fénylő, mennyei glóriámat.

 

Jó ez a vers-zárás? Jó bizony. Váratlan szívdobbanás a vers végén, Dsida alaptémájának egy változataként. De azok a rímek előtte… Kedvesem, kedvesen, csendesen: ettől egy kicsit elvásik az ember foga. Ha Heltai csinálja, jó; megvan ennek is a maga szintje, sanzonszexepilje. De ha egy Dsida csinálja… És így értékeltem le sorra a szívem közepében hordott versrészleteket, amikor vagy két évtized múlva megint elővettem köteteit, és megint, nyomtatásban kerültem szembe ifjúkori boldogságaimmal. A megrázkódtatás nagy volt. Túlságosan széles volt az árok régi és új tapasztalatom, régi és új ízlésem között. És éppen Dsidánál éreztem ezt a megrázkódtatást. Elvégre Kosztolányival és annyi mással folyamatosan együtt éltem, akkor is, amikor éppen összevesztem velük; nem felejtettem el az arcvonásaikat. De Dsidával más volt a helyzet: vele valahogy egy réges-régi réten sétáltam, mint egy gyerekkori szerelemmel – amilyeneket ő tud olyan gyönyörűen föllebegtetni –, árnyékszerűen, mégis kézen fogva sétáltam vele, és meghökkentő volt ráébrednem, hogy régóta nem látom az arcát.

Aztán eltelt újra jó néhány év. És ma – úgy érzem – megint látom Dsidát. Mást látok, mint eddig. Nem ejt rabul mézédessége, és nem oktatom ki a világirodalmi ízlésváltozás tantárgyából. Úgy látom, mint nagyon is sajátos színfoltot, elütőt a nagy folyamatoktól, mint olyat, aki szembeszegül azzal a bizonyos szépség-elvonókúrával, vagy inkább ellenállhatatlanul, saját természetét követve, elkanyarodik tőle. És ezt ma már teljes értékén tudom méltatni. Mert őrült minden költő, aki lemond legfőbb javáról, önmagáról, aki egyetlenségét – legyen az bármilyen egyetlenség – divatnak, vonzásnak vagy kényszernek odadobja. A költőnek önmaga a földje-telke, termése és sarlója – vagy John Deere aratógépe. Aki ezen a földön ezt a termést ezzel a sarlóval le nem aratja, az ne számítson költői búzakenyérre. Nem azt mondom én, hogy a költő nem befolyásolt, nem „manipulált”; megköti kora, környezete, hitvallása, nyelve, elve, beléje eszi magát a divat, az, amit szeret és az, amit utál – valóságos csoda, hogy a költők mégis annyira különböznek egymástól. Ezt a különbözést, ezt az eltéveszthetetlen sajátosságot érzem én ma Dsidában, fátyolos édességeinek éles kontúrjait. És nem kívánom visszatérésemet, megtérésemet pusztán pszichológiai indokokkal körülírni, ahogyan tőle való elfordulásomat sem tekintem egyes szám, első személyű történetnek, ha ezt a formát használtam is hozzá. Végül is századunk ízléstörténetének egy kis darabja ez, valamint az visszakanyarodásom is. Egyszerűen a klasszicizálódás folyamatáról van szó, arról a helyről, amelyet – most már úgy tetszik, véglegesen – betölt a mi költőnk. Mert csodálatosan rugalmas toposz az irodalom: mindig annyi hely van benne, amennyit betöltenek.

Mikor ma Dsidát újraolvasom, úgy érzem, mintha egy bekormozódott színesüveg-ablakot sikerülne lassan letörölnöm a magyar költészet nagy, zegzugos, pompás palotájában, egy 20-as, 30-as évekből való ablakmozaikot, amelyen át Edgar Poe-ra látni, talán Traklra látni, talán Eminescura látni és mindenesetre a nagy magyar Nyugat-nemzedékre látni, de az a szín, az a rajz, az ólomkarikák pontos, éles körvonala, sőt a besütő túlvilági fény is Dsidáé. (A Templomablak egyébként az ő verse.) Szemembe fogadom újra nyüzsgő, csokonais, szecessziós angyalkáit, halálszagú és üde rokokó erotikáját: „Pucér, pelyhedző lánykatest lubickol / A szív tavában és a vér locsog…” Hallom, amint odakiáltja Tinti kutyájának: „Szép a világ, gyönyörű a világ, és nincs hiba benne.” És nincs hiba benne… mondja éppen ő, a halálraítélt, és talán éppen azért mondja. Végiglépdelek vele a tökéletes hasonlat tökéletes lépcsőfokain a Sötétség versében: „Mondd, néha mártottál-e már / hófehér cukrot barna lébe…” – amely szinte-szinte úgy hat, mint egy mozdíthatatlan allegória (pedig csakis az ő találmánya). És szívesen hallgatom érzelmességét is, igen, az érzelmességét, hiszen valósággal ki vagyunk éhezve érzelemre az emóciók XX. századi nagy devalvációjában: „A seb szép csöndesen begyógyult / – ó, angyalok bús, kék szeme! / a seb már nem sajog, begyógyult, / – ó, halkan búgó, mély zene! – / a seb már régesrég begyógyult / és mintha mégis vérzene” (Út a Kálváriára). Élvezem túlvilági humorát a Hulló hajszálak elégiájában:

 

Tavaly delejes, dúsnövésű Hajamban sercegett a fésű… Én nem tudom, hogy mi a titka, hajam ma gyöngeszálú, ritka…. …Most is, amíg e verset írom, Egy hajszál pihen a papíron… nem használt kenőcs, villany, éther, szegény, alig öt centiméter.

 

De az angyalok összeszedik a hulló hajszálakat, a halálban visszanövesztik, hogy a vers záróképében, odafent az égi dunnán, összekerüljenek a költő alapmotívumai: szerelem, angyal, boldogság, halál:

 

…érzem, hogy egy kéz öt kis újja körmét erős hajamba túrja, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . kemény bozontját szétzilálja, belemarkol és megcibálja, mint régen, régen. S én a boldog jó fájdalomtól felsikoltok.

 

És végül elemien érint régi-új katarzisával a nagy, hideglelős félelemvers, a magyar költészet remeke, az Elárul, mert világít:

 

Jön valaki, vagy valami, lopódzó lépte néha csosszan. Most nem tudok sikoltani, marad a szám kitátva, hosszan, most nem tudok szaladni sem, émelygek rettenetesen. Nem rejt el e vacak világ itt. Békák közé leguggolok. A szív elárul, mert világít, illatoznak a szemgolyók. Aki él, nem rejtőzhet el. Jön. Itt van már. Egész közel.

 

Klasszikussá érett hát bennem Dsida Jenő, báj és halál összetéveszthetetlen költője. De azért nem felelek magamért. Könnyen meglehet, jön olyan idő, amikor megint összeveszem vele. Hiszen azért veszekszünk az ilyen halottakkal, mert élnek.

Apa és fiú

Arckép az időben

„Költő és kora” viszonyában sok minden megeshetik az induló, kiváló költővel. Hódíthat mindjárt, vagy ki se látszhat a fűből, tarthatják üstökösnek vagy csapnivalónak, leginkább azonban sokat ígérőnek, nagyra menendőnek. József Attilával az a különös, ritka eset történt, hogy rövid életében se nem kiválónak, se nem csapnivalónak, még nagy ígéretnek sem: leginkább közepes költőnek tartották.

Tudjuk persze, volt egy maroknyi sokra becsülője és egy maroknyi lebecsülője; mindkét ítéletben volt bőven irodalmon kívüli elem, személyes, politikai, egyéb. Ha azonban végigolvassuk az egykorú kritikák közül a mértékadó, elfogulatlan, sőt jóindulatú mérlegeléseket összegezve mégiscsak az derül ki belőlük, hogy nem rossz költő ez a fiú, hogy is volna rossz, csak hát… valahogy nem eléggé kiemelkedő. Tekintve akkori kritikai életünk sokoldalúságát, szabadságát, magas szintjét, mindig is izgatott, hogy annyi kitűnő, nagy műveltségű bíráló, annyi jó fülű író-költő, aki bírálóként is működött, s akik együttvéve annyi új tehetséget, hangot, irányzatot dajkáltak föl a két világháború között, vajon miért jutottak József Attilánál – majdnem unisono – ilyen félárbocos véleményre. Félretolva az utólagos bölcsesség olcsó kísértését, a „mi bezzeg tudjuk”-ot, hadd próbáljak most közelebb kerülni az „akkor”-hoz, így-úgy kitapogatva a korabeli bírálói húzódozás lehetséges okait.

Talán politikai volt ez az ok? Dehogy volt: akkori szellemi életünk felső szintjének határozottan ellenzéki, sőt radikális színezetét tudva, ebben a szellemi légkörben a fiatal költő világnézete, társadalmi kiállása csak növelhette presztízsét, bizonyos fokig, személyében rejlő határig, növelte is. Ahogy a népi írók presztízsét is növelte szembeszegülésük az államhatalommal, a szociális kérdések bolygatása. Ez volt a kor egyik fő újdonsága, a társadalmi helyzet tapasztalati feltárása, a lírában is. Ebben aztán nemhogy különállt volna, magányos, kiközösített harcosként az útszélre esett volna a mi költőnk, ellenkezőleg, az irodalom érdeklődésének legközepébe tartozott. – Akkor talán valamely formai-ábrázolási, verskezelési kifogásuk volt ellene a bírálóknak? Dehogy volt; mindenkinek tetszett az ő formaművészete, senki sem hagyta szó nélkül. Olykor túlságosnak is találták. Talán a kettő együtt – a közlendő és a közlésmód együttese – keltett bennük bizonyos kételyt a költő iránt? Lehet, hogy itt a göcs; próbáljunk innen továbbhaladni.

Gondolom, minden bírálat egyaránt méri egy költő újdonságát, eredetiségét lírájának jelentés- és jeltartományán – magyarán: mondandóján és költői eszközein. Sosem feledkezve meg persze a kettő egységéről, arról a közös felelősségről, amit a versért viselnek. Mit láthatott egy 1930-as évekbeli bíráló József Atilla versében? Újmódi, főleg szociális tartalmat, amivel tele van az évtized, továbbá nem utolsósorban ideológiai tantételeket, Nyugat utáni, Nyugattól örökölt, rendkívül csiszolt formában. A költő formakezelése, de főleg rímei, jellegzetesen Kosztolányira utalnak, vagy a fiatal Babitsra, versmondata, képanyagának elhelyezése – a Nem én kiáltok rövid kassáki periódusa után – tökéletesen illeszkedik a szimbolizmusból alakult lírai hagyományokhoz. A népiek például milyen egyértelműen találták meg feszítő tartalmaikhoz az érdes vershangot, a jellemzően hanyag metrumot, a közérthető, petőfies természetességet – milyen meghökkentően hatott az a Nyugat első nemzedékének nagy, suhogó választékossága után. Nem is beszélve az avantgarde-ról, amely már előbb kinyilvánította az eddig való versalakítás érvénytelenségét. Míg ezzel szemben József Attila… használja ugyan a szabad verset, használja a népdalhangot, költészetének közepe-veleje mégiscsak a legzártabb formákban szól a legnyitottabb kérdésekről. Van valamely diszkrepancia, össze nem illés a költő formagyönyöre és világfordító életérzése közt – különösen az adott líratörténeti pillanatban.

Hogy csakugyan ezt gondolták-e, effélét tapogattak-e szellemi ujjbegyükkel a régi kritikusok, azt nem tudom. Kétségkívül: feszegettek ilyesmit is. Itt csak kiélesítem, meghosszabbítom megjegyzéseikből azokat, amelyek mai gondolatmenetem irányába esnek. Mert mindebből nemcsak József Attila korabeli fogadtatása érdekel engem, hanem inkább az a fordulat, az a sebes váltás, amellyel költészetének képe bennünk, későbbiekben, megváltozott. Úgy látszik, egy új nemzedéknek kellett jönnie, hogy mást lásson benne, mint az előbbi, lássa új arcát az időben. Mi, közvetlenül a háború után indult fiatalok, gyors heurékával vagy rövid lelki átmenet után egyszerre rájöttünk, hogy elemi szükségünk van József Attilára, szerencsénkre előbb jöttünk rá, mielőtt a költő hivatalos, kényelmetlenül apodiktikus, irodalomtörténeti beiktatása megtörtént volna. Sokan, például az újholdas fiatalok legtöbbje, fiatal életünk döntő rétegéből, a háborúból hoztuk magunkkal új József Attila-élményünket. Egyszerre látni kezdtük, amit a korabeli kritika nem látott, talán nem is láthatott benne, különbözést az adott költői környezettől. Mit jelentett nekünk az ő verse? Mindenekelőtt a szélsőséges, a szavakká alig tagolható tapasztalatok artikulálását, példát a testi-lelki megtámadottság, a fizikai nyomor és a fenyegető szellemi roppanás költői satuba fogására. Egy mélyebb újdonságot kezdtünk észrevenni szövegeiben, egy nekünk aktuálisat. A sima, hagyományos versfelület alól egyszerre a fülünkig hatolt a dadogás, a fogvacogás szaggatottsága, e líra egyik fő hatóanyaga, amely éppen a fényes felület alá tuszkolva, szorítva, odapántolva teszi lehetővé versbeli önmagát. Az ő sötét gyárvidéke, amely olyan, mintha eleve romnak épült volna, valószínűtlenül meredek és valószínűtlenül töppedt falaival, ráfényképeződött a mi romvilágunkra, megelőzte és magyarázta.

Ha pedig az előbb azt mondtam, hogy képeinek elhelyezése a Nyugat iskolájára vall, most ki kell egészítenem megjegyzésemet. Való igaz, elhelyezésük arra vall, no de a képek anyaga… az éppen nekünk való volt. Ezek a zsíros papírok, a holdfényes, poros füvek, ezek a rozsdás srófok, szénkoloncok, rémületek, szembeszegülések, sortüzek, egy civilizáció roncstelepe: mintha a szánkból vette volna ki a szót. Mi, második világháborúsok, ha csak egy mukkot is ki akartunk mondani az univerzumból, ami a fejünkre esett, és nemcsak ott állni szóra tátott, de néma szájjal, szükségszerűen fedeztük fel magunknak ezt az előbbi, életveszélyes tájat, a belőle kinyúló ellenképekkel együtt. Mert a József Attila-i kép is éppolyan váratlanul csap át a cellarácsokról a Göncölökre, ahogyan a mi szemünk ugrott át a lótetemekről valamely erkölcsi imperatívuszra, az ittlétből a legszélesebb metatávlatokra. Muszáj volt átugrania, eddig szokatlan költői és lelki távolságokon keresztülhatolva (a legszűkebb realitásból tanulva a szürrealizmust), mert hiszen ez jelezte-támogatta lelki ocsúdásunkat, óhajtott panorámáinkat, a romokból való feltápászkodásunkat. Sajátos történelmi helyzetünk tette lehetővé, hogy még ideológiai tantételeiből is tanuljunk, amelyeket a korabeli kritika nemegyszer szemére vetett, mint túlságosan didaktikusakat. Azám, de mi nem azt tanultuk belőlük, nem tartalmaikat, hanem versbeli jelenlétük lehetségességét, az általános megjelenését az egyesben, az absztrakt és a konkrét sűrű átcsapását egymásba, ami háború utáni líránk egyik jellemzője lett. Valami áldidaxist tanultunk József Attilától, az égető mondanivalók valamely hűtöttségét, tudományos és egyéb, tárgyilagos műszavak vizesborogatását tűrhetetlen impulzusainkon.

Sok mindent örököltünk hát József Attilától, látható módon és láthatatlanul. De vajon azt a sajátságot, amivel a két háború közti irodalomban eléggé egyedül állott, hogy tudniillik világdacához, lelki megszaggatottságához a forma hagyományos simaságát társította – azt vajon tőle örököltük-e? Nem tudnék erre sem igennel, sem nemmel válaszolni. Elvégre örökségünk sokrétű; könnyen lehet, hogy költői indulásunk kötött formavágyának anticipálói közt ott van ő is. Az is lehet, hogy mai irodalomszemléletünk – visszatekintve – némi csodálkozással veszi tudomásul a kataklizmák után indult nemzedék nagyon is rendezett, szinte szigorú, hagyományos közlésmódját. Nem szabad azonban azt hinnünk, hogy egy irodalmi szövegben a jelentés és a bármiféle jel sugallata mindig párhuzamos. Lehet a kettő nagyon is széttartó, sőt egymást keresztező. Hadd idézzem Coleridge megjegyzését, amit a képzeletre tesz: a képzelet „…ellentétes vagy össze nem illő minőségek egyensúlyában vagy kibékítésében mutatkozik meg… a szokásosnál erősebb érzelmi állapotban, melyhez a szokottnál nagyobb rend társul”. Bizony, a képzelet tartományán kívül is, könnyen lehet olyan életveszélyes történelmi helyzet, olyan veszélyesen szélsőséges lelkiállapot, amelyhez – csodálatosképpen – „a szokottnál nagyobb rend” társul a költői kifejezésben. Talán a legveszélyesebbhez a legnagyobb. Hiszen ez a kimondhatóság paradox feltétele.

Nem állítom én, hogy szélsőséges lelki helyzeteknek ne lehetne száz másféle formai leképzése. Minden költőnek, sőt minden egyes versnek megvan a maga fazonja. Mi magunk is, háború után indulók, később más – és szükségszerűen más – közlésmódok felé eveztünk. Annyit mondok csak, hogy azok a régi kritikák, amelyek húzódoztak József Attila sajátos kettősségétől, égető közlendői, kerekded formái páros egységétől, nem számoltak vele, hogy bizonyos anyagok csak saválló edényben szállíthatók.

Pilinszky

Akácfák

Két bérház között egy grundon, vagy inkább bokros-füves réten, egy kis akácfaliget található az ablakom alatt. Ezt a némileg girbegurba akácligetet egy házmesternőnek köszönhetjük mi, körüllakók. Ő volt az, a névtelen házmesternő, aki észrevette, hogy a kinti, járdaszéli öreg akácfa ide be, a rétre hullatja magjait, hogy a magvak sarjadni kezdenek; ő volt az, aki nájlonkendővel a fején, vállán kiskapával le-leballagott a rétecskére – afféle nagyvárosi kapás –, körülkapálta a nődögélő töveket, derekat hajlított értük, gátolta a gazosodást, adott nekik helyet, levegőt. És tette ezt csak úgy, magától; egyáltalán nem tartozott kötelességeihez, hogy fákat neveljen. A világ akácligeteit névtelen kapásoknak köszönhetjük.

Történt aztán, hogy a legszebb akáccsemetét egy éjszaka kivágták. Az volt a legmagasabb, egyenes törzsű, kerek lombú; úgy feküdt reggel a fűben, mint egy sudár kamasz halott. Hogy mit mondott a kapás házmesternő látva a kidöntött törzset? Keserűt, cifrát, hosszút. Amikor pedig a farönk újra sarjadni kezdett, kétségbeesett ágakat dobva ki magából, hogy legalább földszintes bokorként tengődjön ott, ahol legmagasabb fa volt, akkor – és ez már szinte hihetetlen – újra kivágták. Még bokorlétét sem tűrhették ismeretlen, éjszakai kezek. Akkor már a kapás asszony sem szólt semmit, csak állt ott, ősz-szőke haján hátracsúszott nájlonkendővel, öreg, özvegyi bekecsében, szó nélkül. Mögötte azonban ott állt a többi fa, a megmaradtak, megmenekültek kis serege. Egy időben elterülő drámára látok, ha kinézek az akácligetre.

Egy időben elterülő drámára látok, ha a Vigilia ünnepén a Vigiliával való kapcsolatomra gondolok. Nem, nem magában a kapcsolatban rejlett a drámaiság, inkább a körülményekben. Kezdődött ez a kapcsolat már a háború alatt, amikor diákként, egyetemistaként olvasói ismeretségbe kerültem a folyóirattal. És nemcsak azért kezdtem ismerkedni vele, mert mindig találtam benne valamit, ami jellegzetesen irodalmi érdeklődésemet lekötötte. Volt ott valami más is, amit a Vigilia, az egész úgynevezett baloldali katolikus sajtó és íróik nyújtottak, amit akkor semmi módon nem tudtam volna megfogalmazni, és még ma sem könnyű szavakat keresnem rá. Talán értékérzés, értéktisztelet volt az, a háborús katasztrófa földcsuszamlásai között? Vagy valamely újdonságnak a vonzóereje, amely különös, aktuális hangsúlyt adott az ősi, vigasztaló igéknek? Rejtett vagy nem is annyira rejtett szembeszállás az embertelenséggel, a fel-felvillanó neokatolicizmus főleg francia eredetű sugallata? Mindez fölfedezhető volt a háborús Vigiliában, és még sok minden más is, amelyek együttesen természetessé tették, hogy egy irodalmár diák éberen füleljen a lapra, nem utolsósorban a lap körének íróira, a mögöttük kibontakozó más tájakra, új stilisztikákra, szellemi rejtjelekre. Hogy egyebet ne mondjak: milyen sokat jelentett a korán meghalt és nagyon is elfelejtett Lovass Gyula könyve, a Honfitársnőm, Micheline. Hiszen szíven ütő volt már a címe is, amely egy francia női nevet tűzött ki a könyv homlokára, összekapcsolva a „honfitárs” szóval, ilyen módon rögtön elhatárolva a „hon” nevét a kurzushazafiság szólamaitól, de rögtön meg is szólaltatva egy más hazafiság mélyebb rezgésszámait. Szinte-szinte jelszóként suttogtuk ezt a címet akkoriban egymásnak, mi, fiatalok, annyira kifejezte azt, aminek híjával voltunk: a tágasabb Európát és az igazabb hazát.

Fontos volt a Vigiliának és íróinak felvállalt szerepe a háború drámájában, fontos és jelentéssel teli. Elmondhatom: mi, olvasók meg is értettük a jelzéseket.

Amikor pedig az ötvenes években a régi diákolvasók egy részéből elnémított író lett, a folyóirat fontossága életbevágóvá lett számunkra. Röviden: jó ideig nem publikált minket semmi más fórum, csakis a Vigilia. Elvállalt bennünket, megszűnt, lombjuk vesztett írókat, pedig bizonyára nem is tartozott ez tényleges vagy átvitt értelmű kötelességei közé. Igaz, aki nekünk személy szerint helyet és levegőt adott, nem névtelen kapás volt, neve van, műve van, súlyos saját szerepe a magyar irodalomban: Rónay György volt az, mint mindnyájan tudjuk. Megtehette volna ő is, mint annyi más író, hogy a saját művét építse, hogy ne vállalja a folyóirat szerkesztésének gondjait, és főleg ne vegye a nyakába írótársai nyűgét-baját. De hát ő éppen Rónay György volt, nem tudta és nem akarta elhárítani a nyűgöket, felismerte és kötelessége-, sőt hivatásaként ismerte fel a helyzetből adódó cselekvést, ilyen módon, mind korszakot átívelő kritikai munkájával, mind az elnémítottak közlésével, irodalomtörténeti fórummá téve a Vigiliát. Azzá is téve; mert hiszen sem neki, sem a lapnak nem volt – ceterum censeo – szorosan vett feladata az irodalom gyámolítása. Csak így tették, mellékesen, maguktól. Gyámolítva, ami gyámolításra szorult.

Hogy mit jelentett nekünk az a talpalatnyi írói hely, amit a Vigiliában kaptunk? Azt talán csak az akácfák tudnák elmesélni, a csoda folytán megmaradt akácligetben, azok a bizonyos fák, amelyek közül nem egyet, s talán nem is egyszer kivágtak, s amelyeknek a drámáját mégiscsak segített elhárítani a tevékeny gondoskodás. Hadd tolmácsoljam – a Vigilia ünnepén – ezeknek a grundon nőtt, girbegurba akácoknak a köszönetét.

Megjegyzések a szabadversről

1. Előrebocsátom a szabadvershez fűzendő megjegyzéseim bevezetéseként, hogy mindaz, ami itt következik, nem elsősorban tudományos jellegű.^*. Egy gyakorló költő és műfordító praxisból levont néhány tapasztalata: ez a fő anyaga mondandómnak. Továbbá bevallom és bocsánatot kérek érte: el fogok kalandozni más területekre is, nemcsak a szorosan vett verstan körére. Ez a szabadversről szólván elkerülhetetlen.

2. Mindnyájan tudjuk: költészet és próza határvonala, amely évezredeken át biztosnak, világosnak tetszett, századunk eleje óta homályossá, vitatottá vált. Mindenki, aki verssel foglalkozik, észrevette ezt, ma már azonban rendelkezésünkre áll jó néhány irodalomtudósnak, sőt nyelvésznek, sőt egyéb tudományágak művelőinek véleménye is, akik mind eltűnődnek ezen az újonnan felmerült vitakérdésen. Vagy 3000 év óta semmiféle kétely nem rágta a szívünket; ahogy Gérard Genette is minden röstelkedés nélkül megfogalmazza: próza az volt, ami prózában, költészet az, ami versben íródott. A metrum – a megkülönböztető kritérium – viszonylagos állandósága elősegítette ezt a különbségtételt; jelenléte vagy hiánya eldöntötte a „költészet vagy próza” kérdését.

E metrumközéppontú költészetfogalom a XIX. század végétől folyamatosan (vagy szakításszerűen) lebomlott. Előttünk áll „egy metrikai kényszerektől megszabadult költészet”, és ennek törvényeit, milyenségét kutatni nemigen lehet másképp, mint azzal, ha „a” költészet mibenlétét is kutatni kezdjük. Ha nem a metrum teszi a költészetet, akkor mi teszi? Ez a kérdés áll az irodalomtudomány előtt mint megvizsgálandó. Vannak, akik ragaszkodnak a költészet és a költészeten belül a vers hagyományos fogalmához, amelynek központjában a szó tágabb értelmében vett metrum áll, a nyelv elemeit „szótagokig ritmikusan rendező” szöveg (Szerdahelyi). Nem is lehet vitatni ezt az önmagában logikus álláspontot, azzal a megszorítással, hogy ez a felfogás a költészet sokkal szélesebb birodalmában egy bizonyos résszel foglalkozik, a metrumos költészettel, s szerinte csak ez a metrumra épült költészet lehet a verstan tárgya. Nevezik ezt a fajta költészetet versnek, szemben a költeménnyel (már Kassák is így használta a két szót), nevezik kötött versnek, szemben a szabad verssel stb. Hogy költészet és metrumba szedett közlés nem azonos, azt mindig minden költő tudta. Hadd hozzam fel itt kedvenc Csokonai-idézetemet: „A verscsinálás nem poesis; mert ez a gondolatoknak, a képzelődésnek, a tűznek természetében áll: a verscsinálás pedig csak a szózatok hangjának bizonyos regulákra vételére, s külső elrakására ügyel, hogy azok harmóniával szálljanak az ember fülébe. A honnan lehet valaki jó poéta, ha mindjárt verset nem ír is; és ellenben jó verset írhat valaki, de azért nem poéta. Legjobb, ha a kettő együtt van.” Körülbelül ugyanezt így fogalmazza a mai tudós. „…egyre meghatározóbbnak tűnnek a költői nyelv szemantikai aspektusai.” (Genette)

Az egyik eléggé szélsőséges álláspontot a kérdésben Jean Cohen képviseli, mondván, hogy a költészet egy nyelvfajta (genre de langage), amely a prózához képest úgy határozható meg, mint eltérés (écart) a normához képest. (Ennek a véleménynek is vannak bőséges előzményei. ) Sőt nemcsak az eltérést hangsúlyozza Cohen, hanem a szabálysértést, a „botrányt” mint a költői nyelv lényegéhez tartozót. E tételét bizonyítja különféle korok költői szövegeinek összehasonlításával (francia klasszikusoktól, romantikusoktól, szimbolistáktól véve részleteket). Oda konkludál, hogy az „eltérés” a klasszikusoktól máig egyre fokozódik, a költészet mintegy saját lényege felé haladva „befelé fejlődik”. Ezt a végső következtetést sokan nem osztják (én sem), megjegyezve, hogy az eltérés akkor tölt be költői funkciót, amennyiben jelentésváltozás eszköze, így az expresszivitás eszköze, vagyis logikai, de főleg emocionális gazdagodást jelent. (Egy másik komoly ellenvetés: „Elegendő-e az eltérés, hogy költészet jöjjön létre?” Cohen válasza: „A stílus hiba, de nem minden hiba stílus.”)

I. A. Richards, az Új Kritika atyja, viszont az „eltérést” nem nyelvi-stilisztikai síkon ragadja meg a műalkotásban, hanem az egymástól eltérő, sőt ellentétes lelki impulzusoknak végül is összhangzóvá rendezésében. Megközelítése alapjában lélektani. Gondolatmenetéhez kölcsönveszi Coleridge megjegyzését, amit az a képzeletre tesz: a képzelet „…ellentétes vagy össze nem illő minőségek egyensúlyában vagy kibékítésében mutatkozik meg… a szokásosnál erősebb érzelmi állapotban, melyhez a szokottnál nagyobb rend társul”. Ezt tartja Richards a költő legfőbb képességének, azt ti. hogy: „Olyan érzések, amelyek általában keresztezik egymást, összeütköznek, függetlenek és megzavarják egymást, benne tartós egyensúlyban egyesülnek.” Az ellentétes lelki impulzusok összehangolására mint kiemelkedő példát, a tragédiát hozza fel. Kevésbé békés eredményre jut Tinyanov, hasonló kiindulásból. Szerinte: „Az irodalmi műalkotás formáját mindig dinamikus formaként kell tudomásul venni.” A dinamikus forma pedig nem az összetevők „egyesülése, összeolvadása által jön létre… hanem kölcsönhatásuk következtében, tehát azáltal, hogy a tényezők bizonyos csoportja dominánssá válik a többi fölött. Eközben a domináns tényező deformálja a többit.” Ne gondoljuk, hogy amiért Genette és Cohen kifejezetten a költői szöveget vizsgálja, Richards és Tinyanov pedig lélektani vagy általános műelméleti megállapításokat tesz, azért nagyon is távol vannak egymástól. Mindnyájan – és rajtuk kívül még olyan sokan és oly sok megközelítésből – a mai művészet, a mai költészet által feltett alapkérdéseket próbálják satuba fogni. Az eltérés, az expresszivitás, az ellentétek egyensúlya, a dinamikus formafelfogás, a dominancia, a deformálás – mind olyan fogalmak, amelyek a mai költészetelméletekben minduntalan visszatérnek.

3. Mik hát a modern, új költészetnek, illetve az új módon felfogott mindenkori költészetnek a jegyei? Itt részben ismétlem az eddigieket, illetve kölcsönveszem Széles Klárának a táblázatát – annak egy részét –, amelyet az új kritika (New Criticisme) műosztályozásáról készített. Ezek szerint a jó mű (mai vagy régi) jegyei:

 

 

Világos, hogy a magasrendű és a kevésbé magasrendű költészet ilyen felfogása nem jöhetett volna létre a XX. századi világköltészet panorámája nélkül. Bár az idézett szerzők számos klasszikus költői példát is említenek, mégis úgy hat ez a táblázat, mint a modern költészet védőirata, normáinak összefoglalása, betörése az irodalomtudományba. Mert hogy a modern költők így fogják fel a költészetet, az természetes, de így fogja fel immár – uti figura docet – az irodalom szaktudósainak jó része is.

Jellemző, hagy a költészet tényezői közt itt szó sem esik verstani kérdésekről. Úgy látszik, olyan tizedrendűvé vált itt a metrum vagy nem metrum problémája, a kötött vers vagy szabad vers kérdése, hogy meg sem említődik. Mi azonban igenis térjünk vissza hozzá előbb-utóbb, nemcsak azért, mert témánk a szabad vers, hanem azért is, mert nem feledhetjük: évezredeken át a verselés, a versifikáció volt a költészet elválasztó kritériuma a prózától. Nem dobhatunk oda csak úgy 3000 évet, mélyebb mérlegelés nélkül. A magam részéről azt hiszem, hogy a költészet fogalma természetesen jóval szélesebb a metrikus, a kötött vers fogalmánál, ezt a mindenkori költészet bizonyítja: puszta versifikáció nem költészet (Csokonai). De különösen élesen szemünk elé tárja ezt a tényt a XX. századi költészet képe, amely viszont a költészet érvényes hatótényezői közül nagymértékben és nemegyszer elfogultan kirekeszti a vers kötött mivoltát. Ez a világhelyzet. A magyar költészet helyzete viszont elég speciális; a legújabb időkig, a 60-as évekig, vagyis a neoavantgarde költészetig, nálunk a világirodalmival egy időben jelentkező magyar avantgarde eléggé a margón maradt. Mindenki tudja ezt. Ezért van, hogy a magyar szabadvers problematikája, leírása, tárgyalása alig van jelen a szaktudományban. Ezen próbálunk most mindnyájan változtatni, miközben tudatában kell lennünk annak, hogy a „szabadvers” csak részkérdése a „modern költészet” sokkal nagyobb kérdéscsomójának.

4. Megpróbálom kiemelni – az előzők és saját tapasztalataim alapján – a költői szöveg fő tényezőit. Nem hiszem, hogy ezzel a kis táblázattal, logikai hálóval most már körülkerítettem a költészet lényegét, nem hiszem, hogy csakugyan feltaláltam a puskaport. Bizony könnyen lehet, hogy más fogalmakat is társíthatunk az általam kiemeltekhez, bár hiszem, hogy ezek valóban minden költészet (művészet) alaptényezői közé tartoznak. Számukat azonban esetleg meg lehet szaporítani, lehet talán föléjük egy nagyobb fogalmat helyezni, amelynek ezek csak aláfoglalói, lehet másképp kapcsolni őket. Pusztán arról van szó, hogy a gyakorlat vezetett el engem ehhez a néhány fogalomhoz, amelyeket, ha költészetről van szó, vagy gyakorlati verselemzésről, nem jó szem elől téveszteni. E három (usque négy) tényező, amelyet lényegesnek tartok, a következő:

 

 

Ha ezt a fogalmi hálót a szabadversre rávetítjük, úgy találjuk, hogy a kötött vershez képest a szabadvers:

 

 

Kiemeltség/eltérés. Kiemeltség és eltérés nem szinonimák, bár vannak egymást átfedő részleteik. Hagyományos, vizuális kiemeltsége például a versnek a prózához képest, hogy sorokba tördelt, legalábbis az írástörténet egy pillanatától kezdve. A szabadvers ezt a kiemeltségi tényezőt egyáltalán nem veszi semmibe, sőt erősen használja, nemcsak a puszta sorképzéssel, hanem a papíron való verselhelyezés módozatait szaporítva, egészen a képversig vagy azon is túl. (Persze ennek is van előzménye az európai lírában.) Érdekes, amit Éluard mond erről: „A költeményeket mindig nagy fehér margók, nagy csend-margók veszik körül.” A költői állapot megteremtésének egy lehetősége ez: a lap fehér síkján elrendezett szavak (Genette). Jól megmutatja ezt Cohen egy szellemes példával (egy napihírt versnek tördelve):

 

Tegnap a hetes főútvonalon Egy személygépkocsi Száz kilométeres sebességgel nekirohant Egy platánfának A benne ülő négy utas Meghalt.

 

Ilyen elrendezésben, mondja Cohen, a mondat már nem próza, a szavak megelevenednek, sodrásuk van. S ezt nemcsak a grammatikailag rendellenes tagolás okozza, hanem az a tördelés, amit „legszívesebben megfélemlítőnek neveznék”. A központozás elhagyása is ezt szolgálja a modern költészetben, vagyis a kiemeltséget, másságot a prózához képest: elmossa a nyelvtani viszonyokat, és azt célozza, hogy a költemény úgy szerveződjék a lap néma terében, mint tiszta szókonstelláció (Genette).

Kiemeltséget, eltérést jelent már maga a verses forma, a hagyományos megverseltség is. Itt átfolyik a kiemelés kategóriája a „rendezettség”-ébe; ez máskor is megtörténik. Az általam föltételezett kategóriák nem statikusan, apodiktikus körvonalakkal válnak el egymástól, széleiken átfedik egymást, viszonylatot képeznek. A szabadvers eltérése – miközben sorokba tördeltetik – már csak kötetlenségénél fogva is nagyobb az eddig kialakult versbeszédhez képest.

Rendezettség. Sok minden tartozik ide, az anyag elrendezése, vagyis a vers szerkezete, a stilisztikai eszközök – trópusok és figurák, valamint egyebek – elhelyezése, léte, nemléte, mennyisége-milyensége, továbbá olyan alapvető természeti és lélektani, esztétikai hatású rendeződések, mint az ismétlés, sorozatosság, különféle szimmetriák, aránykérdések stb. Mindenesetre én a rendezettséget döntő kategóriának tartom, azért is helyeztem középre. Ha egy (két) szóval kellene felelnem arra, hogy mi a költészet (művészet) alapkritériuma, azt mondanám, hogy az érzékletes rendezettség. Ennek fejtegetését most mellőzve, térjünk vissza szorosan vett tárgyunkhoz, a szabadvershez. A hagyományos vers jegye a bizonyos fajta, a metrikus rendezettség, amely a szabadversben eo ipso kisebb. Meg kell azonban különböztetnünk legalább két típust a szabadversen belül, én Elekfi László megnevezését használom (bár a különbségtétel általános): versszerű és prózaszerű szabadverset. Hogy mik ezeknek a jegyei, azt később, gyakorlati példákon szeretném bemutatni, a magyar szabadvers két kiemelkedő darabján.

Érzékletesség. Meg kell különböztetnünk az elsődleges, akusztikai érzékletességet, amely természetesen a néma olvasásban sem vész el, sőt a modern líra bizonyos fajának „hangzó”, „orális” mivolta előtérbe kerül (mint azt Kecskés András is megjegyzi a francia verselméleteket összefoglaló tanulmányában). S persze ismerjük az érzékletesség másik faját, amely a szavakkal való szenzuális benyomáskeltést szolgálja, s amely így elsőrendűen stilisztikai kérdés. Mint eleve bocsánatot kértem érte, most is bele kell kontárkodnom nem verstani területek kérdéseibe. Nagyjából mindenki egyetért abban, hogy a szabadvers, az avantgarde, illetve a modern költészet kérdését nem lehet pusztán verstani megközelítésből megoldani. Okvetlen szükséges áttenyerelni más területekre is, megszüntetni a gőgösen merev határvonalat például verstan és stilisztika közt. Csakis több szakágazat összefogásával remélhetjük, hogy egyáltalán valamely megállapodásra juthatunk e nehéz, kényes, komplex jelenségeket illetőleg. – Tehát: a szabadvers, az avantgarde vers (a két fogalom nem mindig tételezi föl egymást, csak túlnyomórészt) érzékletessége másra is irányul – állítom –, mint a hagyományos versé. A költészetben eddig kevésbé vagy nem szerepelt területekre is irányul; ezek közül mint szembetűnőt, kettőt említek: az álom, a tudattalan megérzékítését, evokálását, beemelését a versbe s egy ettől nagyon eltérőt: a szociális, társadalmi problémakör heves, kiáltványszerű betörését a költői tárgyak közé. Elmondani, megérzékíteni, bevésni az olvasóba az ember, főleg az elnyomott ember társadalmi állapotát: különösen az expresszionista vers célja ez, kiáltásesztétikája nagyrészt ezt szolgálja. Míg az álom, a tudattalan főképp a szürrealisták ügye – bár éles határvonalat húzni a kettő közé nem lehet. Ami a „más” eszközi jellemzőket illeti, mindössze két, stilisztikainak nevezhető eszközt említenék meg, amely mindenféle, régi és új avantgarde-nak – így a szabadversnek – jellemzője: a szabad asszociációt és az összetett hasonlatot. A szabad asszociáció fogalma közismert, az összetett hasonlatra viszont felhoznék egy példát Éluard-tól:

 

Mindig csillagok almán fészkelő Hajnal-tyúk-aljból rebbent illatok.

 

Legalább 3 kép, észrevevés egyesül itt: csillag-alom, hajnal-tyúkalj, rebbenő illat, amelyek szorosan vagy lazábban kapcsolódva külön-külön is vonatkozásba lépnek, latens metaforákat, érzékleteket hordozva a zsebükben, ilyeneket, mint: illat-madár, illat-fény, ég-udvar és a végleg elhallgatott, ki nem mondott hajnali szél, amely azonban az egész képhalmazt átfújja. Az összetett hasonlat többrétű, mint a hagyományos, s részeit, gyakran ellentétes részeit, mintegy egymásba ömleszti, egyetlen egységként mondja ki. A meglepetést szolgálja ezzel – az avantgarde kedves célját –, és a meglepetés erejével sokszerű, komplexül érzékletes benyomásokat sugall. (A metafora elemei rendszerint távol vannak itt egymástól, ahogy Eliot mondja.) Példának idézhetném itt a fél világirodalmat, de csak két Kassák-metaforát említek: anyámnak citromfeje lett a szegénységtől, és a kakas aranyspirálisokat kukorékol. Fölösleges magyarázgatni őket, minden komplexségükben világosak és: a mai költészet megszületése előtt elképzelhetetlenek.

5. Mondandóm zárórészéhez érve, a verselemzéshez, reflektálni kívánok arra a gyakran felmerülő ellenvetésre, miszerint a hagyományos verstan teljességgel alkalmatlan avantgarde, egyáltalán modern versek megközelítésére. Miközben lelkes híve vagyok a különféle szakágazatok társulásának, az „interdiszciplináris” kapcsolatoknak a mai költészet elméleti feltárásában, sőt enélkül a feltárást lehetetlennek tartom, ugyanakkor eszem ágában sincs elvetni a verstan jól bevált, világos kategóriáit ott, ahol használhatók. Bolondság volna kategorikusan elvetni e kategóriákat – magunkat gyöngítenénk vele. Annál is inkább bolondság volna, mert a magyar szabadvers egyik típusának, a versszerű típusnak az elemzésében nagyon is segítségünkre vannak.

Füst Milán: Egy bánatos kísértet panasza című verse közismert. Egyenesen belevágok a közepébe, a vers metrikus elemzésébe. A szöveg elsősorban jambusi lejtésű: 20 sorból tisztán jambusi: 8; anapesztussal futamított jambus 2; jambikus félsor 5. A versnek tehát 12 és fél sora jambus – trocheusi sora: 1; trochaikus félsora: 4 (bár ezek közül van, ami másnak is, főleg futamított jambusnak értelmezhető). Anapesztikus-daktilikus: 4 sor plusz 3 félsor. Ez a csoport is – olykor – másképp értelmezhető.

Szembetűnő a versben a cezúra jelenléte. Cezúrátlan sor egy van (az első); cezúrás: 14; eldöntetlen, így is, úgy is felfogható 5.

A sorhosszúságok eltérőek. 5 verslábból álló sor van 1; 6-ból álló: 2; 7 verslábas 9; 8 verslábas 6; 9 verslábas 2. Döntő többségében vannak a 7 és 8 verslábból álló sorok (15).

Érdekes a 9. sor zárórésze: „Mikor hazaérkezének várurunk dús szekerei éji időben.” Ez a négy rövid szótag: „szekerei”, egész szabályosan egy spondeust vagy daktilust helyettesít; ha az állna a „szekerei” helyen, hogy: „hintai” (s ez illene is Füst Milán archaikusan modern ízléséhez), szabályos hexametervég volna. Ritmusa azonos egy Babits-vers sorával: „…bivalyokat / ölni dühíti”. Nagyon ismerős ez a sorvég nekem: talán van is valami neve az antik verstanokban. De ha nincs: akkor is igen szép és főleg expresszív; jobb a „szekerei”, mint a „hintai”. Ritmusvárakozásunknak ellentmondva fölhívja magára a figyelmet: a gyorsan gördülő „szekerek” drámai fontosságára – amelyek majd, tudjuk, ezt a szegény, Mihály nevű kísértetet elgázolják.

A versben tehát nincs olyan sor, amely nem volna értelmezhető a hagyományos verstan alapján. Miért szabadvers mégis? Természetesen azért, mert metrikus jellege nem egységes (a sorok különféle hosszát nem is érdemes említeni): hol emelkedő, hol ereszkedő, hol 3 morás, hol 4 morás verslábakat használ. Megjegyezhetjük: Adynál például még sokkal eltérőbb ritmussugallatokat találhatunk. Ady viszont legtöbbnyire rímel, és bonyolult következetességgel versszakol; ezt Füst ritkán teszi.

Nyugodtan megállapíthatjuk, hogy Füst Milán különösen kötött verset ír a magyar szabadversen belül. Kitűnik ez egy másik híres, versszerű szabadverssel összehasonlítva, Babits: Mint különös hírmondójával. A Különös hírmondó hexameter alapra épített, négyes sorokba rendezett vers. 40 sorából tiszta hexameter 13; „kishibás” 7; hexameter sorvégű (az eddigieken kívül): 7. Hatlüktetésű sor, sok daktilussal: 8–9. Ez utóbbiak és a még fennmaradók nem értelmezhetők egyértelműen metrikailag (legfeljebb analógiásan csapódnak a hexameterekhez). Ilyen – nem értelmezhető – sorok a Füst-versben nincsenek.

Füst Milán versében a hagyományos verstani eszközökből megtalálható a sorképzés, a versszakolás, a cezúra, a versláb. Nem található a szigorúan következetes verslábképzés (sem a szigorúan következetes sorhosszúság); bár általános metrikai jellege világos: emelkedő jellegű, jambikus-anapesztikus. Úgy hat, daktilikus sorvégeit is beszámítva, mint valamely bonyolult antik strófaszerkezet egymásutánja, olyan szerkezeté, amelyben különféle metrikai elemek, emelkedők, ereszkedők, jambusok és daktilusok vegyülnek. (Pl. mint az alkaioszi.)

A bánatos kísértet panasza szabályos és szabálytalan zeneiségének vegyülésével állandó meglepetést kelt az olvasóban, valami borzoló metrikai + nem metrikai hatást. Nyilván ebben van a versszerű szabadvers lényege, ezért találták fel és használják a költők: egyrészt beleringat a hagyományos vershatásba, másrészt folyton ki-kizökkent belőle. Megszokottság és meglepetés, hagyományos rendezettség és eltérés együttese adja ki sajátos expresszivitását. – Füst Milán stilisztikája viszont – egy nagy költő egyéni stilisztikája – teljes egészében szimbolistának nevezhető; nem nyúl avantgarde eszközökhöz.

A zenei, a versszerű szabadvers persze nem magyar sajátosság; tele van vele a világirodalom. Apollinaire-t említhetem, St. John Perse-t (aki pláne prózaversben gyakorolja az erős metrizáltságot), Rilkét és annyi mást. Ez a „vers libéré” világa. A vers libéré természetesen mindenütt a saját nyelvterületnek hagyományos ritmusait rejti bele szabadversébe; ahogy a mi Füst Milánunk a magyar antikos, patinás hangzást, úgy a franciák főleg a francia alexandrint, a 8-asokat, többnyire már a romantika által megkezdett lazításokkal. A versszerű szabadvers, a hagyományostól kicsit eltérő szövegalakítás a ma születő magyar verseknek is egyik leggyakoribb formája.

Most nézzünk meg egy másik, klasszikus magyar szabadverset, Kassák Mesteremberek-jét.

A vers elemzésekor nagyjából le kell mondanunk a hagyományos verstanról, bár itt sem teljesen. A vers 20 sorból áll. Egyetlen sor (a 10.) kivételével minden sorban van cezúra, sőt ezt a 10. sort is – esetleg – felfoghatjuk cezúrásnak. Van azonban a főcezúra mellett rendszerint egy mellékcezúra is a hosszú, átlagosan 20-nál több szótagszámú sorokban, méghozzá rendszerint a sor második felében, a főcezúra után. Ilyen szerkezetű a 20 sorból 12; fordított szerkezetű 4 – vagyis a főcezúra előtt található a mellékcezúra. 1 sor két főcezúrás; 3 sor eltérő beosztású. E három eltérő az 1., a 10. és a 20. sor. (Véletlen ez a szimmetria.) Négy vagy több szakaszból állónak elképzelhető az első, a 13-as és a zárósor. Hogy ezekben hol a cezúra (ill. mellékcezúra!), abban leginkább a műszeres mérésen alapuló statisztika dönthet. Magam vitathatatlannak tartom a sorok döntő többségében az egy fő- és egy mellékmetszetet.

A sorok tehát általában 3 részre, három beszédszakaszra különülnek el. Ezek értelmi szakaszok (szólamok), amelyeket egy hangsúllyal mondunk ki, a hangsúlyig emelkedő, onnan ereszkedő hanglejtéssel. Szótagszámuk általában 6–9 szótagig terjed. (Kb. 58 szakaszból kb. 42-é.) Szükséges ezt megjegyezni, mert nem művészi szövegek szakaszai sokkal hosszabbak lehetnek.

E beszédszakaszoknak egymásra-következése, úgy ahogy van, a nem teljesen egyenletes hullámverésre emlékeztet, amelynek egy-egy hullámtaraja egy-egy hangsúly. S ha eddig fölszeleteltük a versszöveget, hogy eljussunk legkisebb szakaszáig, most össze kell raknunk, egészében kell megtekintenünk. Mert miből következik ez a nem egyenletes, de nem is túlzottan egyenetlen, egy középarányos körül mozgó hullámzás? A mondatszerkezetből, illetve a vele együtt járó mondatlejtésből. A vers főleg kijelentő mondatokból áll, méghozzá – többnyire – mellérendelő mondatokból, azonos értelmi-érzelmi súlyú (azonos hangerővel, hasonló lejtéssel ejtendő) részmondatokból. Alárendelés is van a szövegben, bár nem sok: két „mint”-tel kezdődő hasonlat; a 2. sorban szereplő „hősök”-höz tartozó két párhuzamosan szerkesztett, vonatkozó névmásos jelzői mellékmondat: kiket… akik: a „lokomotívok”-hoz tartozó ugyancsak két, párhuzamos célhatározó mondat; és végül (az utolsó előtti és azelőtti sorban) megint két célhatározó: „hogy új fajtát…” „s örüljenek az új költők”. Összetett alárendelés egy van: „s örüljenek az új költők, akik”… a vers végén.

Párhuzamosan futó sorozatmondatok következnek hát egymás után a versben, szavaik sokszor azonos nyelvtani esetben. (Tehát nem ellentéteket tartalmazó, kontrasztos gondolatok jellemzik ezt a verset – korántsem úgy, ahogy az új kritika tudósai kívánják. Ennek a versnek azonban éppen ebben van az esztétikája: egységességében, egy cél felé futó, világos indulat- és gondolatmenetében. Vagyis nincs olyan művészetelméleti norma, ami kizárólagosan üdvözítene.) A gondolatritmus itt is, mint más szövegekben is, előhívja az azonos vagy hasonló nyelvtani alakokat, és befolyásolja a hangzást. A fő sorozatosság a versben egy igesor, amely a többes szám első személyhez kapcsolódik. Ez az igesor: nem vagyunk, sem vagyunk, távol vagyunk, ülünk, sírtunk, áldomást tartunk, életet dobunk, építünk stb. A vers nyelvtanilag is kimutatható lényege ebben a többes szám első személyben van, a „mi”-ben. Más sorozatok, ismétlések is csatlakoznak a fő ismétlődéshez: sem tudósok, sem papok, sem hősök; akik hevernek a tengerek fenekén, hegyeken, mezőkön, az egész világban; azbesztből, vasból, gránitból; félre az álomdekorációkkal, holdvilággal, orfeumokkal; építünk: felhőkarcolókat, Eiffel-torony mását, hidakat, acél mítoszokat stb.

Ezt a sorozatosságot, gondolatritmust, amely az első nemleges, tagadással kezdődő versszerkezeti rész után (Mi nem vagyunk tudósok…) egyenletesen halad a maga útján (s voltaképpen az első részt is magába foglalja), kétszer szakítja meg más típusú mondat. Két felkiáltás ugyanis: Igen! (a 9. sorban), valamint: S félre az álomdekorációkkal! stb. (a 12. sorban). Ez kevés. Az avantgarde e típusában sokkal több szokott lenni a váratlan hangváltás. A későbbi Kassák sokkal több felkiáltással él, közelebb lépve az expresszionizmushoz. Ezek a felkiáltások tagolják majd nagy versét is, A ló meghal, a madarak kirepülnek-et, és annyi mást, valamint tagolják majd az indulatszavak, a hangutánzások vagy a szöveg nélküli (értelem nélküli) mondókák, beledúdolások, belefüttyentések a sorokba (Hó-zsupp, segítsetek, latabagomér, ó talatta, föl-föl, hm igen, ó dzsiramári stb.). Élesen megváltoztatják ezek a mondat tempóját és lejtését.

Visszakanyarodva a sorozatossághoz, a gondolatok és szavak ritmusához: ezek egyik kiugró példája a zárósor. 5 tulajdonnév, 5 városnév ugyanazzal a helyhatározóval, mind három szótagú és hozzájuk egy hatodik, 4 szótagú, eltérő ritmusú. A zárósor ritmusa kiugróan erős, és ez is a mondatforma, a felsorolás következménye. Lehetne ugyan metrikai hasonlóságokat keresgélni e sorhoz (Szabó Lőrinc: Szeretlek, szeretlek, szeretlek; Faludi: Fortuna szekerén okosan ülj), de fölösleges volna, sőt félrevezető. Ami metrikus ebben a sorban, az a zárószakasz: És Budapesten. Nem vitás: hexameteráthallás ez, a végképp nem metrikus vers döntő helyén úgy hangzik, mint egy diadalmas trombitahang. Egyébként a sor:

 

Rómában, Párizsban, Moszkvában, Berlinben, Londonban és Budapesten

 

ékes példája annak, hogy a metrum nem azonos a ritmussal. A sor ritmusa evidensen erős, bár metrikus keretben – a legvégétől eltekintve – nem elemezhető. A zárósor arra is példa, hogy a tartalom, a szemantikai sík, a mondatszerkesztés és a hangerő hogyan társulhat egymással. Az utolsó előtti sor már emelkedik, bejönnek a versbe az „új költők”, az idők „új arcát” énekelve (az új költők új dala már előbb is nagy érzelmi-társadalmi súlyokat hordozó szintagma volt, nemcsak nálunk), majd a zárósor, felsoroló földrajzi neveivel, szóvarázsával egyre nagyobb hangerőt követel tőlünk, majdhogynem a kiáltásig fokozódót, a „Budapest” szóban különösen. Rendkívül szerencsés a „Budapest” előtt az „és”kötőszó. Itt ugyanis hirtelen le kell engednünk a hangunkat: az „és” a sor leghalkabb, leghangsúlytalanabb szava. Hogy utána a sor legerősebb hangsúlya következzék, hogy kicsattanjon a vers a „Budapest” szóban. A zárósorban tehát egyesül a jellemző sorozatosság és a versben ugyancsak megtalálható „kiáltás” akusztikai hatása.

De még más is található e zárósorban, amely a magyar költészet oly érdekes helye. Érzékletesség is található benne, egy földrajzi neveken át kitáruló szimultanista távlat, amely az előbb említett vershatásokkal együtt emeli fel az olvasót egy magas pontra. A vers érzékletességi szférája különben részint képanyagával, részint lexikájával jellemződik. Képanyagának szenzualitása erős: üvöltő, tüzes lokomotív, bitang vér, csúnya, tömpe ujjak, zengő acél mítosz, megbontatlan anyag, álomdekoráció stb. – de még egyáltalán nem található benne az összetett hasonlat, vagy a szabad asszociáció verseszköze, ami később Kassákban is ugyancsak meg fog sűrűsödni. Jellemzőnek és szenzuálisnak találjuk azonban lexikáját. Egy addig versben alig szerepelt, magyarul először bemutatott terepre visz minket a költő, a város peremére, munkásvidékre, amelyet addig versben alig szerepelt szavak, főleg anyagnevek jellemeznek. El sem tudjuk ma már képzelni, milyen megdöbbentően hathatott a vers születése idején ez a konstruktív, ipari líra, az anyagok pátosza: azbeszt, vas, gránit, bazalt, acél, szén és lokomotív, felhőkarcoló és tenger alatti kábel. A vers érzékletessége inkább evokatív, mint képbe fogott.

Összefoglalva: A Mesteremberekben a hagyományos verseszközök közül megtalálható a sorképzés, a cezúra. Ritmusa erősen eltér a hagyományostól; alapja a mondat. E ritmus (gondolatritmus) főleg a lazán egyenlő, körülbelül hasonló beszédszakaszok által valósul meg: ezek a párhuzamos nyelvtani szerkezetek hangzó megtestesülései. A fő ritmusívet részismétlések támogatják, felkiáltások teszik akusztikusan mozgalmassá. Jellemző a versre emelkedő, kiáltásig fokozódó, ünnepélyes indulatíve, élőhangra komponált szónoklatszerűsége; érzékletességének megnevező, evokatív jellege.

 

*

 

Nem hinném, hogy szükséges volna itt a tanulságok levonása. Tanulság voltaképpen csak egy van – száz szónak is egy a vége –: tanulmányoznunk kell a magyar szabadverset, minél alaposabban és minél sürgősebben.