A végtelen verse

A véghetetlen portikusznak egyhangu oldalívei rejtett forrása fényben úsznak. Mi haszna széttekinteni? A síma égnek semmi ránca s szemed a földet nem leli. S tán e nagy ívek néma lánca a végtelenbe fűzve nyúl: holt oszlopoknak méla tánca húzódva, mozdulatlanúl légtengelyén az üres ürnek, s a külső sötétig vonúl, hol a Pokol lakói sülnek. Mindegy! ásít az út elém! Ó boldogok, kik nyugton ülnek. De engem űztön űz a Rém. kire nincs szem, mely visszanézzen, s előre, bármi les felém, futok gyáván, futok merészen, habár előre jól tudom, nem érhetem végét egészen s bárhol bukom, felén bukom s e súlyos álmok összezúznak s maradok majd a féluton, míg a végetlen portikusznak egyhangu oldalívei rejtett forrású fényben úsznak. (S megint elölről.)

 

Nem mondhatnánk, hogy az induló Babitsot általános meg-nem-értés, ellenállás fogadta volna, elvégre a Nyugat azonnal munkatársai közé számította, az értők egy csapásra a legjobbakhoz sorolták, mégis, meglepően sok műve keltett botránkozást, furcsálkodást. Így Az örök folyosó is; főleg talán záró megjegyzése miatt: (S megint elölről). Rendkívül szokatlan volt ez, merész, formabontó. Mennyi „formabontás” egy szimbolista klasszikusban!

Pedig Az örök folyosó nem is lehetne örökebb. Az örök emberi törekedés, cél-kergetés, ha tetszik, fausti „Streben” képe egy nagy szimbólumban – hátunk mögött az üldöző céltalansággal. Azt állítja a költő, hogy a törekedés hiábavaló? Azt. „Bárhol bukom, felén bukom.” Azt állítja, hogy mégis, mégis törekedni kell? Azt. „S előre, bármi les felém”. Voltaképpen azt állítja, amit nagy honi gondolkodó műveink mondanak, ugyanazzal a kettősen értelmezhető rezgéssel a hangjában; azt mondja, hogy küzdj és bízva bízzál, azt mondja, hogy mégis, mégis fáradozni kell. Hangsúlya persze nem vallási, nem nemzeti. Ámbár… Isten tudja. A fiatal Babits kora is reformkor volt bizonyos oldalról nézve, az új irodalom, az egész század eleji reformnemzedék tudván-tudta, érzékelte, helyeselte a változás szükségszerűségét – miközben ilyen-olyan fokú várakozásaik fölött még a történelmi változások „korai stádiumának” napja sütött. Hogy aztán mibe futott bele ez a reformkor, az más kérdés. Mindenesetre hajlamos vagyok bizonyos mértékig ennek a reformkori napsütésnek tulajdonítani – amely egyébként olyan különösen vegyül a századvég pompás alkonyával –, ennek az izgatott szélcsönd-pillanatnak a javára írni Babits versének filozófiai jellegét. Azt, hogy egyáltalán megszülethetett, így és ilyennek. Hogy túl az elfogadott célzatokon, létrejöhetett, költői medrére lelhetett a gondolatiság egy ilyen sajátos mélyárama. Ilyen módon, egy más síkon, nem is véletlenül kapcsolódva az első reformkor legmélyebb szándékaival, egyes hangjaival.

Természetesen ez az örök folyosó a századelőn épült. Alapjaiban ott van a század eleji filozófia, főleg talán Nietzsche örök visszatérésének gondolata, ott van a babitsi, sokrétű meditáció drámaisága. A hős, aki ezen a végtelen, oszlopos folyosón halad, ugyanaz, mint aki leszállt az Indus-vers óriási istenarcához, a vándor, a világnak és önmagának kutatója, első személyű általános alany. Lét-lírához – legalábbis Babits tanúsága szerint – ilyen személy szükségeltetik, aki sokkal közelebb van az egyes számú elsőhöz, mint a romantika előtti verses elmélkedések „ember”-e, de távolabb van és több megtestesüléssel rendelkezik, mint az én-líra énje, olyan személy, aki állandóan oszcillál azonosság és nem-azonosság között. Ez a személy állítja, hogy: „futok gyáván, futok merészen”, megintcsak ellentétjátékkal fejezve ki önmagát és létélményét, mint annyiszor, mint akár az Esti kérdésben is: „miért nő a fü, hogyha majd leszárad? – miért szárad le, hogyha újra nő?” Ezek a kisebb-nagyobb paradoxonok mindig ugyanarra irányulnak, akár az úgynevezett szépségről, akár az emberi célképzetről vagy bármiről van szó; mondhatja Babits a létet feketének a Fekete országban és mondhatja tarkának az Irisz-versekben, mindez az ő szájában ugyanazt jelenti, a miért, a mire, a minek ontológiai kérdését. Itt azonban, a portikuszban, mást is jelent; a kérdés-állítás jellemzően kiegészül, csatlakozik hozzá a „menni kell” morális parancsa. És ebben is rokona ama reformkori vagy bármikori elődöknek. Az örök folyosó nemcsak nagy lét-vízió, hanem világos erkölcsi imperatívusz is, ilyen módon húzva egy véglegessé váló vonást a fiatal költő arcképére.

Ámde ha hasonlít is arca a nagy „mégis”-ek költőire, el is tér tőlük. Egy más kor, más éghajlat szólal meg itt, amelyből hiányzik ama biztos haladás vigasza, a rögtönös cselekvés praktikuma. Valami impraktikus van itt, valami megingathatatlanul igaz, de nem közvetlenül hasznosítható, olyasféle, mint a matematika világa. És talán ez az impraktikum, ez a haszon nélküli parancs az, ami nekünk, jóval későbbieknek, a legpraktikusabb. A versből ugyanis az elbukás étosza szól, az elvállalt reménytelenség. Ez a „gyáva” kételyes hős (hogy szereti Babits önmagát alábecsülni!), ez a legyőzhetetlennel szembeszegülő szól hozzánk igazán, aki eljövendő babitsi hősök egyik első megjelenése, s akiből a kétlábú, tollatlan állat világűr-bátorsága beszél. Vagyis a vers, mondhatnám, szabályos tragédia, két szereplővel, a Rémmel és a futóval, elbukással és katarzissal.

Talán ezért is játszódik egy antik portikuszban. Amelynek oszlopsora mozdulatlanul húzódik (kurziválás Babitstól) az űrben, az oszlopos perspektívának, a térbeli ritmusnak álmozgásával előlegezve az eleve-bukás, a helybenfutás drámáját. A babitsi statika és dinamika egy új változata ez, képben, cselekvésben és versszerkezetben is elbeszélve. A nagy kép, az oszlopsor víziójának élességéhez erősen hozzájárul egy rész-kép, a „rejtett forrású fény”, az egész látványnak a megvilágítása. Az ember önkéntelenül is mesterséges megvilágításra gyanakszik, valami mű-napfényre, nem gondolva meg, hogy hány-de-hány luxszal volt kevesebb az akkori városi fény és fény-képzet a ma szokottnál. Érdekes, hogy a „fényben úszó” kép mégis egyenletes (egyhangú), nem-természeti világítást szuggerál, talán azért, mert épített tájról van szó, egy képzeletbeli, építészeti látványról, amelyhez képzeletbeli, mesterséges fény való. Akárhogy is, a kép nem lehetne élesebb, az oszlopsor plasztikusabb, súlyosabb, a hiányra, a levegőre ránehezedő monumentalitásával. És üresebb sem lehetne. Chirico-árkádok világvégi elhagyatottságát vetítve rá az antik látomásra, míg csak meg nem jelenik benne az apró emberi alak.

A tercinák. Tercinákban vonul az oszlopsor és halad az űzött futó, tercinákban, amelyeket befejezni nem, csak abbahagyni lehet. Ha azonban tudomásul vesszük, hogy a dantei versforma a „végtelen” jelölője, arról se feledkezzünk meg, hogy a Divina Commedia pontosan háromszor 33 ének, egy bevezetővel, a hármas, a kilences, a százas számmisztikájával határolva, szabva kerekre önnön végtelenségét. Ugyanúgy, ahogyan a végtelent magába vevő Babits-vers is élesen zárul, világosan körbe kerekített, méghozzá igen rövid távon kerekített. (Megjegyzem: Az örök folyosó kilenc versszakból áll, de ezt a „kilenc”-et nem akarom felfújni. Lehet ugyan, Babitsról föltételezhető, hogy a kilences jelenlétével is erősíteni akarta a Dante-utalást, mint a Pokol említésével, de a magam részéről ezt mellékesnek tartom.)

Ha pedig felfogtuk a versforma „végtelen” vagy „befejezhetetlen” jelentését, és vele együtt a befejezés zárt, kötött, szimmetrikus mivoltát, akkor voltaképpen a szerkezet jelentéséhez kerültünk közel. A versszerkezet akár úgy is leírható, mint a késleltetett szerkezet egy faja:

 

Első közlés (A véghetetlen portikusz)   Első részletezés (a portikusz leírása) Második közlés (Mindegy!… engem… űz a Rém)   Második részletezés (a futás leírása) Harmadik közlés (ugyanaz, mint az első)

 

Nem hamis ugyan ez a szerkezet-leírás, de túl vázlatos, liha. (Liha, mint a tüllfüggöny, a túl ritka-szemű háló. Elnézést a tájszóért.) Nem bírja megfogni a specifikumot, a hasonlóktól való eltérést. Jellemző pedig, hogy a szerkezeti részek, periódusok itt rövidebbek, jobban egymásba folynak és hogy az úgynevezett részletezések is közléssel telítettek. A tercinazene lassan, de kérlelhetetlenül halad s ugyanúgy haladnak a logikai lépések is, mintha csupa vésett, rövidrefogott citátumból állna a vers. Egyáltalán: a vers rövid. Főleg belső teréhez képest, ami általában is jellemző a Babits-versre. A végtelen út nagyon kevés szóba sűrűsödik össze, a babitsi tömörség ünnepel itt, mondhatnám, tárgyának ellentmondóan.

Ellentmondóan? Ahogy vesszük. Azt is mondhatnánk, hogy a vers a végtelenséget, a befejezhetetlenséget közli-mondja, a határtalanba nyíló mondanivalót, zárt, önmagába visszatérő szerkezetben. De hát mégsem úgy van, itt a végtelen másik fajtájával van dolgunk, amely a gyűrűé, a köré, a gömbé; a zárt végtelen verse ez, ahogyan azt szerkezetével is tudtunkra adja, azzal a remek da capó-val is megtoldva a végén. Tömörsége – önmagán túl – funkcionális. Ritkán, nagyon ritkán sikerül a költészetben ilyen rövidre zárni a végtelent.