A magasság vágya

 

Bevezető

Az életműsorozat Szó és szótlanság című darabja után, mely Nemes Nagy Ágnesnak a 64 hattyú (1975) és a Metszetek (1982) című kötetét foglalta egybe, most megjelent összegyűjtött esszéinek második kötete. A könyv A hegyi költő (1984), a Látkép gesztenyefával (1987) és a Szőke bikkfák (1988) írásait tartalmazza. A mű az időrendben első tanulmánnyal, a nagyszabású Babits-portréval kezdődik. A Látkép… szerkezetét némileg átalakítottuk: annak „Költők, versek” ciklusába beleépítettük a Szőke bikkfák verselemzéseit, s az annak idején kötetkezdő életrajzi interjúk most a gyűjtemény végére kerültek.

A magasság vágya 1988-cal zárul.

A Kiadó

A hegyi költő

 

[Előszó]

Miért szeretem Babits Mihályt? Természetesen: nem tudom. Nincs mód kipuhatolni, hogy voltaképpen miért szeretünk egy bizonyos költőt (vagy több bizonyosat), irodalmi vonzódásaink talapzata, akár annyi más alapkérdésünké, párás átmenetekkel vész el a sötétben, mint némely festőiskola képein a figurák lába. És nem is csak az úgynevezett tudattalan homálya, érzelmi sötétsége ez, még annál is sűrűbb, hathatósabb, rendszerint a fiatalságé, a kamaszkori irodalmi lázak fényködös evidenciája. Akkor, ott, kamaszkoromban kezdtem el szeretni Babits Mihályt, ahogy az lenni szokott; rögtönös szívdobbanással ismerve föl: ez kell nekem. Vagy: kell nekem ez. (Áldott magyar szórend, ügyetlen szavaink gyámola!) Nem állíthatom, hogy csak őt szerettem, rajongásaim listája hosszú, de azért ő irodalmi tudatom iniciáléja.

És talán azért az, mert hozzá húzó, korai ragaszkodásomban sok volt a gyermeki, az ő személyében pedig sok volt, ami alkalmassá tette, hogy apa-képpé sűrűsödjön egy korszak számára, még nekem is, aki látni sem láttam. Apa-kép volt Babits a két világháború közti magyar irodalomban, annak minden súlyával és kényességével. Mitsem változtatott ezen, hogy fiatalon a fiatal Babitsot szerettem (szerettük, mi akkoriak), a gyönyörű, olvatag magyar szimbolizmust, ami új volt, félig-meddig pad-alatti olvasmány. Milyen lázasan elragadók voltak mind, Ady, Kosztolányi, Tóth Árpád, velük ismertem meg a tragikus, a sötét szövegek elemi szó-boldogságát, vagyis a művészet alap-hatását. Babits azonban külön helyet foglalt magának bennem; valahogy nehezebb volt társainál, magasabb, közvetettebb, követelőbb. Kívánt tőlem valamit az a versszöveg, nyújtózni kellett utána, ismeretlen tartományok felé. Tágas, hűvös-égető, hegyi-levegője égboltként húzott magához; Babits felnőttebbé tett. Úgy éreztem, a vers magasabb osztályába léptem általa.

Ez volt vele való ismeretségem első rétege. Hozzávegyült szinte mindjárt tanulmányainak sora, nem szűnő Babits-boldogságom további szítója. Időskori művével viszont nemcsak saját belső-időmben lépegetve találkoztam, hanem külső egyidejűséggel, versről versre, ahogyan a mű diákkorom alatt létrejött. A háború előestéjén a Jónás könyve, meg a többi – az volt aztán a villámfényesség. Más Babits volt ez, mint az eddigi, viszonyom is más volt hozzá. Ha eddig költői apa-imágóm volt, most beszervezőmmé vált egy titkos-nyílt háborúellenes konspirációba. Sosem volt olyan közel hozzám, mint akkor – én ne ismertem volna? Hiszen kezébe tettem le matrózblúzos hűségeskümet egy rejtett, szellemi kazamatában. Amikor pedig kiderült, hogy az ötvenes években nincs szükség Babits Mihályra, legfeljebb valamely átgyúrt, leértékelt képmására a magyar irodalomban, akkor következett be a hozzá való hűség harmadik korszaka életemben (néhányunk életében). Megint többet jelentett Babits önmagánál, nemcsak nagy költő volt, akinek öröksége nélkül csonka a magyar kultúra, hanem jelképévé lett mindannak, aminek híjával voltunk. Nos, ezek a meg-megújított, elkerülhetetlen hűségeskük hozzárakódtak első Babits-élményemhez, átszínezték, élesítették, tartósították. Muszáj volt hordoznom magamban aktualitását, mert ezzel a magyar irodalom egészének aktualitását hordoztam.

Bizonyára ez is hozzátartozik Babitshoz, ez a tragikus-heroikus legenda, életének és utóéletének hányattatása. De elég ebből, elég. Még azt hihetné valaki, hogy az a jelkép pléhből van – jelképeknek az mitsem árt –, hogy csak „jelentését” figyeljük, és nem őt magát. De nem. Meg kell próbálnom visszatérni az origóhoz: hozzá.

Mert mégsem csak azt kell kérdeznünk, azt a végső-első kérdést az irodalomban, hogy miért szeretünk egy bizonyos (több bizonyos) költőt, hogy miért kell nekünk milyensége, hanem azt is: milyen az a milyenség, ami kell? Mű és élmény egymásrautaltságából, elválhatatlan egységéből szemernyit sem tagadva le, hadd használjuk úgy az élményt, mint a műre irányítottság eszközét. Elvégre ez volna a Babitshoz fűző tapasztalat-sor negyedik rétege, a tőle tanultaknak ez a megkísérelt követése, mintegy visszaszármaztatása az eredethez. Mert szeretem én Babits Mihályt, de őt szeretem, őt – és ez az „ő” a fontosabb.

Alany és tárgy

Babits lírájának két olyan alapjellemzője van, amelyekkel – úgy érzem – eleve számot kell vetnünk. Az egyik, hogy más érdekli, mint általában a költőket, különösen a magyar költőket; a másik, hogy más viszonyban van költői tárgyával, mint bárki előtte a magyar irodalomban. Más érdekli: lírájában, főleg a fiatalkoriban, szembetűnően kevés az életrajzi elem, hiányoznak, vagy majdnem hiányoznak a szokásos emocionális körök is, valahogy nem illenek rá a „hazafias, szerelmi, vallásos” líra kategóriái, sőt sokkal finomabban szőtt tárgykör-hálóból is kibújna. Nem mintha ezek vagy hasonlók nem volnának jelen művében, de nem meghatározói. Ami őt érdekli, az elsőrenden a filozófiainak nevezhető alapkérdések sora, ember és világ, szubjektum és objektum viszonya, élet és halál, a megismerés, a kifejezhetőség, az emberi egzisztencia. Nem, nemcsak akkor érdekli ez a kérdés-csomó, amikor „erről szól” a vers, mint például a Hadjárat a semmibe esetében; a boldog stílusjátszadozások, a mélyre vésett tárgy-képek mögül is minduntalan kihangzik egy rejtettebb szólam – mondjuk talán így: egy ontológiai. Természetesen a magyar költők is meg-kérdezték olykor, hogy „mért születni, minek élni”, ahogyan azt a világ minden költője (embere) teszi egy-egy pillanatban, de hogy ez legyen egy költő bölcseletileg iskolázott gondolatmeneteinek csomópontja, ez legyen legbelső emócióinak kohója, arra nálunk nem volt példa. Babits költői dimenziói mások.

Talán ebből fakad tárgyához való újfajta, objektívnak nevezhető viszonya. Talán, mondom, mert az oksági kapcsolatot nem állítom a kettő között; bizony könnyen lehet, hogy egyáltalán nem okai egymásnak, ahogy a szem sem oka a kéznek vagy viszont. Valószínűbb, hogy mindkettő – az ontológiai indulat és a költői tárgy objektív megragadása – közös tőre-okra megy vissza, arra, amit jobb híján költői alkatnak nevezhetünk. Egy lírai szervezet áll előttünk, amely ezt látja a világból és így ragadja meg. Hogy Babits költői indíttatása főleg filozófiai, és hogy magatartása az objektív költőé, az világos, kevésbé számontartott, hogy micsoda újdonságot, szokatlanságot jelent ez az ő indulása idején, micsoda ritkaságot a világlírában. Méghozzá olyan ritkaságot, olyan váratlan jelentkezését valaminek, ami később világirodalmi módszerré fog sűrűsödni.

Zavarba is jött a korabeli kritika – még az elismerő kritika is – az első Babits-versek olvasásakor. Nem mintha az egész nagy Nyugat-nemzedék, Adyval az élén, nem nyújtott volna épp elég rágni-valót a bírálóknak, de Babits még külön is nehéz falatnak bizonyult. „Hideg”, „csinált”, „poeta doctus” (ez természetesen szidalom), „nem igazán lírikus” – ezek a jelzők kezdettől kísérik pályáját. Egyszerűen nem volt példa, nem voltak fogalmak arra, hogy ezt a valóban ritka költői alkatot, módszert körül lehessen keríteni, hálóba lehessen fogni. Babits megengedte magának, hogy kevéssé kedvező körülmények között, egy anyagi létében, politikai, nemzeti tudatában szinte állandóan fenyegetett társadalom keretei között magasabbra nézzen, megengedte magának, hogy az ember világba-vetettsége, az úgynevezett homo sapiens testi-lelki léte-nemléte, alapvető paradoxona foglalkoztassa (valahogy úgy, ahogy Bolyai megengedte magának a nemeuklideszi geometria fényűzését). Ebben van szellemi-költői bátorságának különlegessége. Nemcsak azért, mert magára vont ezzel meg-nem-értést, szitkot-átkot – azt más is magára vonja. De a legnagyobb, legélesebb eltérés a szokásostól nem az, amikor környezetünkkel ellentétes véleményt állítunk, hanem amikor másról állítunk valamit. Amikor nem szegődünk az adott alternatívák egyik oldalára sem, hanem más problémasort ragadunk meg a világból, amikor képesek vagyunk túllépni az adott magatartások választékán egy másik szemlélet látóhatára felé. Vagyis felfedezünk valamit, ami nem volt vagy kevéssé volt jelen a költészet világszéles földrajzi atlaszaiban, mintha valaki egy tájnak nem térképét akarná felrajzolni, nem látványát, nem is flóráját és faunáját, mezőgazdaságát és városait kívánná feltárni, hanem – váratlan mozdulattal – a geológiáját. Az emberi lélek geológiája érdekelte Babitsot, kialakulása és alakulása, meghatározottsága és robbanó véletlenei.

A költői újdonságnak fajtái és fokozatai vannak: másképp mondani, mást mondani, másképp-mást mondani és – mint bátorkodtam említeni – másról mondani valamit. Nem állítom, hogy mindezek nem függnek össze szorosan, hogy nem járják át egymást, de bizony átjárják, de bizony nehéz volna az újdonságok és másságok rétegeit hajszálvékonyan szétszeletelni. Különösen, ha olyan tömötten réteges jelenséggel állunk szemben, mint Babits, akinek geológusi mivoltához csöppet sem volt könnyű közelférkőzni. Annyi, de annyi minden volt benne, ami elfedte, vagy inkább másutt láttatta költészete magvát, s ami mind-mind sokkal szembetűnőbb volt: tárgyképei tündöklése, hagyományos-új, úgynevezett formaművészete, nyugtalan-nagy kultúranyaga, magának a szimbolizmusnak földindító újdonsága, azon belül jellegzetes magyar és saját szimbolizmusa, nyelve-zenéje-hangja, alliterációi és játékai, a századvégi édes futamodásokat megzabolázó keménysége, versfelületei márványossága, amelyek mindegyike akár külön-külön is releválta a nagy költőt. Minek, ugyan minek kellett volna ezek mellett még másabb, még újabb újdonságot keresni? Pedig volt ilyen. Ez a bizonyos mást-látó szem volt az, a mindezek mögött lelki lét-feltételeket tapogató, és tőle elválhatatlanul az a költői kéz, amely a lírai ént kiemelte a vers középpontjából, a romantika óta szokásos „én-beszélek”-et más énné, több-énné, nem-énné tette, ilyen módon létrehozva a (majd leendő) objektív líra korai modelljét. Úgy gondolom, éppen ez volt az, ami Babitsot aránylag nehezen lenyelhetővé tette, innen a hidegségi-mesterkéltségi vádak; nem volt könnyű megszokni, egyáltalán tudatosítani, még az értők kicsiny körében sem, hogy a költő „máshol van” a versben, amint ahol lenni szokott. S ez az, ami költőnket élesen elválasztja nagy társaitól, akikkel – irodalmunk aranycsapata – együtt egyek, sokszorosan összefonódottak. A magyar szimbolizmus sok mindenen átlépett, hétmérföldes csizmájával, a magyar költészetben. Egyen azonban nem lépett át: az én-lírán. Ezt a lépést, első köteteivel, Babits tette meg.

A fiatal Babits nem szerette a lírát. Ezt nem én mondom, ezt Rónay György mondja, csak így, egyszerűen, élesen: Babits nem szerette a lírát. Aztán, a tőle megszokott pontossággal árnyalni kezdi döntő tételét: Babits nem szerette azt a lírát, amely … nem szerette az olyat, amilyen… Majd bizonyítja mondandóját bőséges idézetekkel, versekkel, levelekkel, amelyekből kitűnik, hogy a 21-22 éves költő már műszóként is használja az „objektív költészet” kifejezést. Mit mond Babits maga? Vegyünk csak egyetlen idézetet, egy Juhász Gyulának szóló levélből: „Szeretnék filippikát tartani, nyilvánosan, ez átkozott szellemirány, a líra ellen, amelynek egyáltalán nincs joga a művészetek örökkévalóságára igényt tartani, mert hisz egész új betegség! alig kétszáz éves… Soha a 19. század előtt művészet alatt lírát nem értettek… Hogy ne értsen félre, ki kell fejeznem, hogy nem annyira a líra nevű műfaj, mint az átkos lírai szellem ellen harcolok. És ezalatt nem az egyént értem, minden kor objektív költői egyéni módon látták a világot, a szubjektív költői (az úgynevezett lírikusok) egyéni reakciójukat fejezték ki… de mindig a világért és a világ ellen…” Aztán: „…eldobott objektivitás, jöjjön el a te országod. Eladnám elsőszülöttségi jogomat egy tál objektív lencséért!”

Érdekes, hogy ennek a bámulatosan érett diákintellektusnak máris, és a jövőben is majd abban rejlik legfőbb ereje, amit költői gyakorlatnak, tágasabban irodalmi tapasztalatnak nevezünk, a „tette-amint-mondta” és a „mondta-amint-tette” lenyűgöző hitelességében. Hiszen a tálnyi objektív lencse mögött már ekkor is ott vannak a versek. Babitsnak, a leendő esszéistának, a magyar esszé-irodalom ormának és origójának mindig is az lesz majdnem megengedhetetlen előnye, hogy olyan szintű költői gyakorlat tudatosul, emelkedik benne olyan tudat-szintig, föl-alá hullámozva, oda-vissza, vissza-oda, a legszélesebb panorámák és a legszemélyesebb hitel között. Mintegy másik műfajával, a tanulmánnyal is példázva azt, amiről éppen szó van: objektum és szubjektum sajátos viszonyát. Ennek ellenére vagy éppen ezért egyetértek mindazokkal, akik a költő lángoló objektív-hitvallása mögött felhívják a figyelmet az ellenpólusra, „egy fájó érzékenység, egy világban meztelenül sajgó idegzet” leplezésének, tárgyiasításának lelki szükségére. Babits is tudta ezt, hogyne tudta volna, nyilatkozatai (versei) e tudásban is bővelkedők és önmarcangolók. Nem kételkedem hát Babits lét-fájdalomra felöltött költői páncéljának védekező villogásában, annál kevésbé, mert a tárgyias költészet fogalma önmagában is problematikusnak tetszik. Miután a romantika feltalálta és kodifikálta a mai értelemben vett lírát, amelynek alaphelyzete: „a költő elmeséli nekünk érzelmeit”, mind a mai napig alaphelyzet maradt, valóban meglepő, hogyan is volt képes Babits a maga korában, az egyéniség ünneplő zenitjén, oly élesen rálátni elemi igazságának némely réseire? De hát nem is erről van szó, az „én+emóció” lírai képletének igazáról, hanem elsősorban létrehozásának módozatairól, illetve tovább, az „én” és az „emóció” fogalmának változásairól. Nemcsak az „érzelem” fogalma változott, devalválódott a versben és a világban századunk folyamán, lefelé gurultában a dezillúziók lépcsőfokain, hanem az én-képzet is nagyot változott, szélesedett, csökkent (ahogy vesszük), egyértelműsége mindenesetre megfogyatkozván növekvő polivalenciájában. Ezt a polivalenciát előlegezi a világköltészetben a századelő néhány objektív lírikusa, így a mi Babits Mihályunk, a művészet örökös fábólvaskarikái mellett – az „úgymintha” folytonos szituációi, feltételezései, elhitetései mellett – szorgosan munkálva ki századunk sajátos, jellemző, művekben prezentált önellentmondásait. Az én és a nem-én problematikája aztán, jól tudjuk, korántsem maradt meg kezdeti keretei között, át-meg átszőve századunk száz-meg-száz költői irányzatát különféle színezetekkel. A Rimbaud-i „az Én az valaki más”-tól kezdve, bizony nehéz volna az „én” helyzetét meghatározni például a szürrealizmusban, ahol az én az én alá merül, vagy az expresszionizmusban, ahol többnyire a „mi” pótolja, és így tovább, a példa számos. Az úgynevezett identitás századunkban kiélesedő kérdése ez, amely messze túlnyúlik a költői identitás változandóságain, csak hát a költészetben, a dolog természeténél fogva, szembetűnően mutatkozik.

Kétségkívül, van a fiatal Babits tárgyversei mögött valami állandóan érezhető, földtani remegés; forró gejzírekkel szabdalt, titkos mélyrengésekkel átjárt objektivitás ez, amelynek nem szűnő feszültségeit már csak azért is fontos tudomásul vennünk, mert ezek vezetnek át a későbbi Babits-mű értelmezéséhez. Csak hát az sem mindegy: valaki az alkatát, szubjektumát hogyan vetíti át a költészetbe. Egy nyugtalan, tépett érzelemvilág millióféleképpen nyilvánulhat meg a lírában, és csöppet sem véletlen, hogy Babitsé egzisztenciális témakörökben, keményre kalapált tárgyiasságban nyilvánul. Mert ez az adekvát megnyilvánulása. Azt mondhatnánk tehát, hogy a fiatal költő – bárhonnan nézzük is – mind idegzete és érdeklődése, mind képességei és szándékai szerint mintegy kijelölt volt egy olyan versmagatartás felépítésére, amelynek igazolása, érvényes birodalma, nem is a múltban, a romantika-előttben terült el, ahol Babits kereste, hanem a jóval későbbi, líra-történeti jövőben.

Tudatosság, Irisz

Ahogy mondani szokták: Babits tudatos költő. Jogosult, bár kényes megállapítás. Amikor kényességét aláhúzom, korántsem arra a közkedvelt lírai eszményre gondolok, miszerint a költő dalol, mind madár az ágon, s amely jellegzetesen közép-kelet-európai glóriájú; máshol nem örvend akkora népszerűségnek. Ez csak akcidencia, Babits értékelésében búbánatos eredményű akcidencia. Ám maga a költői tudatosság nehezen körülhatárolható fogalom, eleget bajlódik vele az alkotáslélektan. Össze szokták téveszteni a csináltsággal, a gyöngébb tehetséggel, vagy az ún. általános intelligenciával, vagy kultúrtartalmakkal, ilyen-olyan ötletekkel, sőt olykor a mélyenszántó, közérdekű mondanivaló „szándékával”, a jóisten tudja mi-mindennel. Ettől eltekintve pszichikai ténynek vehetjük, hogy a tudatosság a megcsinálás módjának egyik eleme, hogy a vers a tudás és a nem tudás közötti lelki sávban készül, költői alkat szerint és egyes versek szerint is, hol az egyikhez, hol a másikhoz közelebb. A magam részéről hajlamos volnék a költői tudatosság fogalmát kettéosztani, egyfelől az anyag megragadására, vagyis a művészet döntő, formaadó, alakító mozdulatára, másfelől félig-meddig átcsúsztatnám a megírás utáni lelkiállapotra. Az összegeződő tudatosság fokát pedig, sőt az írói profizmus egy fajtáját leginkább az éber önkétellyel mérném, a többszörös anyag-megdolgozás igényével, az eltépett papírok mennyiségével. No persze az igény nem elég, szerencse (meg úgynevezett tehetség) is kell a mély anyagporhanyításhoz, a kíméletlen korrekcióhoz. Igény nélkül viszont… igény nélkül ott a sok-álarcú igénytelenség.

Az igény, az igény. Ami nélkül nincs semmi. Sok mindennel vádolták Babitsot, de a művészi igényesség hiányával még soha. Nem vitás: Babits a nagy önkételkedők közül való. És természetesen a nagy megállapítók közül is; kételyei segítségével jön rá állításaira, saját magáról, a világról való költői tudomásaira, amelyek így, az örökös kételyek háttérfüggönye előtt, önmagukban is drámaiságot hordoznak. Babits ereje nem a kiáltásban van; majdhogynem nyugodt, emelthangú dikciója viszont olyan súlyokat, drámákat sugall, amelyeknek jelenlétét nem – csupán leküzdöttségét érezteti a szöveg. Hogy mit érzünk „súly”-nak egy költői kifejezésben, azt nem könnyű körülírni. Igen hasonló kijelentések más versben esetleg teljesen súlytalanok. Nem elsősorban a kimondott tartalmakból adódik a súlyérzet, a költői minőségnek ez az egyik lehetséges összetevője, hanem a vers egészéből, és tovább, a költő egészéből, szavai árnyalataiból, mondatfűzéséből, arckifejezéséből, személyes hiteléből, teljes eszköztárából, amelyekről még bőven lesz szó a továbbiakban. Itt csak utalni szeretnék a szöveg-súly állandó jelenlétére, Babits egyik jellemzőjére, mert úgy érzem, összefügg ez a nehezen kinyomozható, már-már rejtélyes hatás-elem mindjárt az egyik legbanálisabb köz-megállapításunkkal, Babits tudatosságával. A Babits-tudat szelektív; mindaz, amit kiszór, kidobál a versből, a kételynek, már-már az inkvizítori felülvizsgálatnak mozdulataival, az a megmaradt anyagot összesűríti és valami módon át- meg áthatja a kidobáltak kísérteteivel. A szavak e tömörülési folyamatban összezsúfolódnak, majdhogynem összekoccannak – szövege simaságában azok a tipikus nehézkességei! –, a verssor megtelik, egyre inkább önmaga állítása lesz, miközben kidobált részeivel, elhárított nemcsak szöveg-, hanem gondolat-variánsaival oppozícióba lép, láthatatlan drámai párbeszédet folytat. A Babits-sornak, úgy érzem, egy belső, eltakart megvitatottság adja legfőbb súlyát.

Nem biztos egyébként, hogy a költői tudatosság, a szelektivitás képessége minden esetben éppen a súlyt növeli. Növelhetné akár a könnyedséget is vagy a rutint. Babitsnál azonban a lehetőségek sokaságának átlátása – amely korántsem jelenti csupán a verstechnikai megoldások átlátását, csak most ebben a közegben, erről az oldalról próbáltuk leírni az ő „egyszerre-sok” élményét –, vagyis a zsúfolt sugallat-tömegek és a nagyfokú szelektivitás együttese bizonyosan hozzájárult versei súly-hatásához.

Hátrább tolva most tudatosság és súly titokzatosnak tetsző összefüggéseit, nézzük a nyilvánvalót: Babits versbeli nyilatkozatait saját költői természetéről. Előre is kimondhatjuk, hogy ugyanazt tudjuk meg belőlük, amit prózai nyilatkozataiból, és ugyanazt, ami bármely magyarázója előtt világosan kitetszik magukból a versszövegekből. Versszöveg és a versekről való költői tudat itt elég nagy pontossággal egybeesik. A tárgyiasság szükségére és szándékára, a világot vágyó telhetetlenségre ömlenek a verspéldák: és szájjal, szemmel, füllel, orral / fölfalni az egész világot; – a soha-meg-nem-elégedés; – míly szomjú véges lelkem / rád, végtelen világ; – Egy-semmi! Minden-semmi!… Sokszorzó lelkem veled nem elégül; – Szín a különség, különség az élet; és így tovább. Az „egyszerre-sok” élménye tény és verstéma itt, aminthogy tény és verstéma e világba-vetítettségnek másfajta érzelmi hangsúlya is, a kesernyése, a negatívja: Ezek hideg szonettek… zárd el szívemet / erősen, hogy csak rokonom nyithassa; – S kiáltanak: Nincs benne tűz, sem érzés! Nem takart seb kell, inkább festett vérzés; – klasszikus álmok; – sunt lacrimae rerum; – s bárhol bukom, felén bukom… A fiatal költő és a világ viszonyát talán leginkább a vissza-visszatérő Irisz-motívum példázza (Himnusz Irishez, Ballada Irisz fátyoláról és számos más utalás). Iriszhez szól a költő, a szivárvány-istennőhöz:

 

Idézz fel nékem ezer égi képet és földi képet, trilliót ha van, sok földet, vízet, új és régi népet, idézz fel, szóval, teljes enmagam.

 

A kiemelés Babitstól való. A világ és az én itt eggyéválik, az én-nek világ-nagyságúra kell tágulnia, hogy kifejeződhessék. Jellegzetes objektív költői magatartás ez, világirodalmi párhuzamai világosak (Rilke, Eliot például). „A… Babitsnál jeligeként följegyzett spinozai elv szerint, a természet megértése mértékében válunk magunk is hasonló fokú és értékű természetté” – mondja Rába György kiemelkedő Babits-könyvében, rávilágítva az Irisz-motívum filozófiai hátterére. Ahogyan azt általában is teszi Rába György, pontosan és széleskörűen fedve föl a babitsi ideák, motívumok, nómenklatúrák bölcseleti gyökereit. Hogy mennyire „szakmabeli” filozófus Babits, milyen döntő tanulmányok fűzik a filozófia egészéhez és különösen egyes művelőihez, annak e könyv is egyik bizonysága. Most azonban az Irisz-motívum egy másik vonatkozását vennénk szemügyre, ugyane könyvből véve az életrajzi adatot, amely szerint a „A gólyakalifa” szerzőjének a szorongásokkal fenyegető éjjel ellensége volt, olvasva virrasztott át éjszakákat, hogy megszabaduljon „folytatólagos rémálmaitól”. S bár ez nem zárta ki – fűzőm hozzá –, hogy időnként nagy lélegzettel dicsérje az éjszakát, mégis elmondhatjuk, hogy e korszak Babitsának a feketeség, az egyszínűség, a distinkciótlan Semmi mind bölcseleti, mind életérzésbeli, mind pedig, nem utolsósorban, költői ellensége volt. Az Irisz-dicsérő lírai tudat a nappali ember, a színekben-képekben látó ember tekintetét hordozza végig a világon. Babits legalább annyira szenzuális, amennyire elvont. Nehéz is volna tárgyias költőt elképzelni a tárgyak iránti érzéketlenséggel, a látványhoz, a képhez, a tárgyhoz fűző elemi kapcsoltság nélkül, az észrevevés szenvedélyes szerelme híján. A világgal eggyé váló költőnek a magam részéről nem is elsősorban színérzékét húznám alá (amire pedig az Irisz-motívum csábíthatna), hanem a plasztikáját. A vizualitáson belül – úgy érzem – Babits versbeli látványainak elsősorban a térbelisége kivételes, körüljárhatósága, testessége. Közismerten rokon ebben Arannyal, s mintegy elárulja vele, hogy a tudatos költői program, a tárgyiasságé, milyen elválhatatlanul ízesül egy bizonyos költői képességgel, a láttatáséval. S ízesül még – bizonyára – annyi mással.

Az objektivitás óhaja tehát tudatos Babitsban, programadó és programot beváltó verseiben egyaránt; bölcseleti kapcsoltsága ugyancsak. Ami pedig a verscsinálás tudatosságát illeti: önellenőrzése már-már bírói. S ezt az egész, rendkívül világos költői körvonalat át- meg átjárják a képességek és a sugallatok zsúfolt mélyáramai.

A lírikus epilógja

„A lírikus epilógja”. Mennyit nyúzták ezt a verset, istenem, és nyúzzák még ma is az iskolákban, mint a „szubjektív idealizmus”, az „elefántcsonttorony”, az „arisztokratizmus” (hja bocsánat, ez utóbbi talán más verseken példálózik) prototípusát és hirdetőjét. „Csak én bírok versemnek hőse lenni…” Senki más pedig nem írhatta meg ezt a verset, csakis egy bölcseleti alapozású, objektív lírikus. Babits ugyanis észrevette, amit más, naivabb lelkek nem vesznek észre, az általános és a sajátosan művészi kommunikáció nehézségeit. És miért vette észre? Mert ha valaki, ő volt az első a magyar irodalomban, aki ki akart lépni az első személyből, aki más tudatokkal, tényekkel akart tárgyiasan azonosulni. És bámulatos! Úgy tüntetik fel a kérdés lényegét érintő, riadalmas kételyeit, mint az alanyiság programversét. Mintha akarná azt, amitől menekül. A költő, az ember magánya természetesen „szól” a századvég lírájában és bármilyen lírában: a „jaj az út lélektől-lélekig” lírai sóhaja fogyhatatlanul panaszolja, hogy nem értjük meg egymást. Amit ehhez Babits hozzátesz, az az, hogy nem is érthetjük meg egymást. A lírai sóhajok hangsúlya érzelmi, az Epilógé ismeretelméleti. Illetve, mint Babitsnál annyiszor, bölcseleti belátás, egzisztenciális riadalom sötétje sötétíti el a verset, ez az érzelmi tartalma. Egy létrafokkal mélyebb, egy pincényivel riasztóbb az a szint, ahonnan a költő beszél. Senki sem rója fel a lírai sóhajokat szerzőiknek, de milyen nehezen, milyen keservesen vagyunk csak képesek akár csak egy másodpercre szembenézni a babitsi problémával, az alany és a tárgy, az én és a nem-én alapvető viszonyával, a megismerhetőség itt leginkább schopenhaueri, ámde mindenkori gondjával, a lehet és a nem-lehet határszituációs didergésével. Babits éles. (És milyen hamar éles, az Epilóg talán legelső, magáénak vallott verse.)

Ki jutott el odáig a magyar irodalomban, hogy ezt a problémacsomót így, ilyen élesen szemünkbe vágja? És tegyük hozzá gyorsan – nem(csak) a bölcselő bolygatta meg életünk-tudatunk egy alapkérdését, hanem a költő, rádobva azt a magyarázhatatlan súlyt, azt a drámai élménytöbbletet, amitől vers lesz a vers, egzisztenciális remegése a mienk. Babits ettől Babits. A bölcselet csupán (csupán?) egyik tárgya és közege mindannak, amit költőként nyújt, csak (csak?) légkörét teszi jellemzővé, atmoszféra-súlyát felnőttre-szabottá.

„A lírikus epilógja” egyébként paradoxon. Önmagában is az, a kifejező közli a kifejezhetőség kételyét, a babitsi „önmagukban is kétely-drámák” egyik felvonásaként. Még szélesebb, élesebb paradoxon az objektív lírikus szájából, akinek a világ „önmaga”, aki egyebet nem tesz, mint minduntalan túllép, túlcsap az én folyékonynak érzett keretein, aki szemmel-szájjal-füllel-orral falja a mindenséget. Illetve dehogyis paradoxon. Babits ugyan tartalmilag mindkettőt állítja: a világgal való azonosságát és ismeretelméleti énbezártságát, s mindkettőt egyforma erővel állítja, de hát, természetesen, érzelmileg a kettő összetartozik. A lét kettős egysége ez – itt az azonosság-megismerhetőség problémakörében elbeszélve –, a lét-öröm és a lét-frusztráció örök vitája, kétprofilú egy-arca. Az a metsző szél, ami az Epilógból kicsap (és még annyi más versből), nem is volna olyan borzoló, ha nem világtágas ön-ellentéte mögül csapna ki.

Az „Epilóg” tehát az objektív költő jellegzetes megnyilvánulása. Visszájáról az persze, negatív öntvény ugyanarról a tárgyról; a világba-áradó, költői omnipotencia ugyanolyan erejű, zuhatagos visszaomlása az én-be, hogy aztán újra kiáradjon. Ez az, igen. Ez az, amivel Babits nem is csak kételyei fajtája és minősége, hanem foka által mintegy előre bemutatja eljövendő 20. századi tudatunkat, jóval később megfogalmazandó paradoxonainkat, én és nem-én, egyén és közösség, lehet és nem-lehet szűnhetetlen csiki-csuki-malmait.

Nyugodjunk tehát bele, hogy A lírikus epilógjának szerzője szubjektív is meg objektív is, idealista is meg empirista is, ilyen is, olyan is. Megközelítései antitétikusok, égetően korrelatívok. Egyébként, ha kizárólagosan ilyen vagy olyan volna, az sem változtatna egy fikarcnyit sem költői nagyságán. Rettegve gondolok egy olyan irodalmi parancsuralomra, amely azért dicsérné Babitsot, merthogy szubjektív idealista. (Mintha az volna!) Nyugodjunk bele, hogy mindezek a bölcseleti lehetőségek neki élményrétegei, amelyek olyan elemien hatnak rá, mint más költőre kedvese szép szeme, vagy egy pompás kacsasült (milyen remek, lírai kacsasültek találhatók a magyar irodalomban!). Lássuk át újra meg újra, hogy költőnket nem a kodifikált érzés-körök érintik elsősorban, nem a politika fáj neki mindenekelőtt, nem a nemzeti vagy nemzetközi vagy szociális helyzet, nem a szerelme fáj, nem a foga, nem a füle. Babits az a költő, akinek az emberi egzisztenciája fáj. Vagy fordítva: ennek az egzisztenciának egy más oldalú átélése ragadja el az élethimnuszokig, az orgona-levélig, amelybe gyerekkorában beleharapott, az emberi múlt minden apró kultúr-darabkájáig, amelyeket boldogan morzsolgat az ujja közt, ez sodorja a jelen automobiljáig, lichthófjáig, limonádé-filmjéig – a (neki) tárgyakban-jelenésekben mutatkozó létteljességig. Ne tévedjünk: Babits szenvedélyes költő. Csak hát szenvedélye – a Sárközi György-idézte Berzsenyi-szóval – „fojtva erősödik, mint a puskapor és harag”.

Mi más is volna rá képes, ha nem egy kivételes és sajátos szenvedély, hogy filozófiákat könyvágyukból fölrántson, hogy tételeket és ellentételeket lángot lehelő múzsákként mutasson be nekünk? Ahhoz bizony éppen a babitsi, fojtva erősödő szenvedély kell, hogy az absztraktumok hűvös bőre mögött izzó, lírai élményeket tapintson.

Mögöttesek

Egyáltalán: babitsi alkat kell ahhoz, hogy folytonosan, szinte kihagyás nélkül a „mögött”-et érzékelje. Valami van valami mögött. Ez a Babits-féle életérzés, állandó tapasztalat. Ámde a mi költőnk csöppet sem agnosztikus, ő bizony tudni akarja, hogy mi van a valami mögött, mögéje ás, a filozófiai tartalmakig. De még azok mögött is van valami, e tartalmak emóciója, teljes létünkkel való átélése, a líra-forrás, és amögött is, egy alkat, egy milyenség, amely éppen erre szegeződik rá, amely nem tudja róla elfordítani a szemét. Nézzen bármire, bármilyen éles, lágy, kemény, érdes, pompás, gömbölyű, szálkás felületre, amely gazdagságával elragadja, mégis, előbb-utóbb áthatol rajta a szeme, mintegy akaratlanul, hogy egy másik, egy bensőbb rétegig jusson, aztán azon is túl. Ahogy a harmadik halmazállapot, a szilárd test, áthatol a folyadékon, úgy hatol át ez a babitsi lelkiállapot, mondhatni, negyedik halmazállapot a szilárd testeken, saját súlya alatt süppedékenynek érezve a keményhéjú világot. Valami van valami mögött, alatt, felett, s ennek a mögöttnek a megnevezésére a bölcseleti tartalmak is csak jelzések, pótnevek. „Mert minden szó új korlátot teremt” – mondja a Hadjárat a Semmibe hőse és azt is: „s a mondhatatlant mért reméli szám?” – Nekünk, olvasóknak talán elég e mögöttesek felfejtésében odáig jutnunk, hogy itt egy ilyen alkatról, költői szervezetről van szó – de elég-e ez a költőnek? Ő objektívként érzékeli a feltárt vagy sejtett, mind bentebbi, mind további rétegeket, és ki merné állítani, hogy nem objektívak? Ahogy az anyag vizsgálata rég túlhaladt az atom oszthatatlanságán, mind további részecskékig, alkotóelemekig jutva, ki merné állítani, hogy introspekciónk, illetve pszichológiai vagy művészi világ-érzékelésünk nem juthat olyan tényleges, bár fel nem tárt rétegekig, amelyek létünkre nézve lényegesek?

Ennek a belülre néző, a jelenségeken túlhatoló tekintetnek példatára szinte az egész Babits-oeuvre. Vannak persze művek, amelyekben a létélmény témaként is megjelenik, bölcselet és látomás kettős fénykörében. Ott van a Hadjárat a Semmibe, ott van az Isten kezében, amelynek alapötlete olyan különös módon rímel az Elza pilótában található „Kis Föld” utópisztikus motívumára, ott van az Isten fogai közt és annyi más. Ezek sorában is szélsőségesnek nevezhetjük az „Egy filozófus halálára” című verset, amelynek nemcsak kiindulása bölcseleti, hanem szinte lépésről lépésre, pontról pontra ismertet egy filozófiai rendszert, a háborúban elesett Emil Lask heidelbergi professzorét. Valószínűtlen lírai teljesítmény, pláne a magyar irodalomban. Nem is ajánlanám senkinek, hogy ilyesmivel próbálkozzék: kivétel ez a mű, mondhatni, abszurdum. Anyag és forma, lét és érvényesség, ontológia és axiológia vitája így szól itt:

 

…néma Lét mind, néma Anyag csak, – semmit   az Észnek nem jelent forma nélkül – volt és nincs – s ez a percnyi   lét is forma már: mert az élmény percnyit él, de a forma   változatlanul áll: nem a seiend, hanem a geltend, ami   mindörökre gilt tiszta és időtlen igazság – forma – zárt és   egyre nyílt új formák felé…

 

Hányszor, de hányszor mormoltuk magunk elé: „Nem a seiend, hanem a geltend…”, keserves pillanatainkban, a század kataklizmáiban, istenem, nem a seiend az, ami „gilt”… Ki bírja ezt elfelejteni? Ahogy rohannak, száguldanak a trocheusok, daktilusok, a bölcseleti fogalmak kőszikláit magukkal görgetve, ahogy ezek a vadul ellenálló, vers-idegen német műszavak már-már a groteszket, az ironikusat is belesodorintják a sorok fájdalmas pátoszába. És nemcsak azt sodorják bele, hanem más, szándékos-szándéktalan antitéziseket is. „Minden élmény eszme lesz” – állítja egy sorvég. De mi következik utána?

 

– minden élmény eszme lesz, s mint a szélben jégcsapok erdőn, összecsengve levelez…

 

Az olvasó itt önkéntelenül megáll. Minden élmény eszme lesz? Hm. Lehet. De – a vers tanúsága szerint – fordítva is igaz a dolog: minden eszme élmény lesz, az eszmék villámgyorsan változnak át egy téli erdő koccanó, csilingelő, levelező jégcsapjaivá, egy fényes téli kép tündöklő szenzualitásává. Az anyag sodró hömpölygéssel válik ideává a versben, és ugyanakkor minduntalan visszatestesül, egy fordított transszubsztanciáció költői törvényei szerint.

 

Valószínűtlen teljesítmény, mondom. Annál inkább, mert korántsem a filozófia diadalát énekli, a benti „tiszta látás” győzelmét, ellenkezőleg, a tények, a háborús, vak fátumok bosszúját a szellemen. Halottsirató ez, gyászének a mindenkori filozófus fölött, a pusztuló, fiatal értékek fölött. A későbbi Babits, a világháborús Babits hangja ez már, a leendő, hadakozó háborúellenesé: „…őrült tények Fátuma vitt el, tépte lelked, életed…” Csak hát a kívülre is hadakozó költő csöppet sem ellentétes a belülre hadakozóval. Egy jottányit sem enged saját természetéből, a mögötteseket kutató szenvedélye – példátlan módon – egy teljes bölcseleti traktátust rak bele, ment át a háborús halottsiratóba. Nemcsak az a drámai itt, ahogyan a belsőkre determinált ember rádöbben a külső tragédiára, hanem az is, ahogyan determináltságát, teljes belső világát magával viszi a küzdelembe, és azzal együtt, sőt annak következtében szegül szembe a külső fátumokkal. A háborúellenes, aktuális állásfoglalás nemcsak ellentéte, hanem ugyanakkor következménye is a legbelső, az egzisztenciális líra kényszerének. És mentől parancsolóbb, mentől igazabb ez a belső kényszer, annál inkább „Én sohse mondtam: »Dönt majd az erőszak!« / – most mondhatom: »Nem! Nem!«”

Mire való?

Az Emil Laskról írott verssel – amelynek műfaját úgy lehetne meghatározni, hogy traktátus és kétségbeesés – elérkeztünk a költő későbbi korszakának pereméig, a benne munkáló lírai változás küszöbére. Térjünk most vissza a kezdetekhez. Az első nagy kötetekhez, ahhoz a szenvedélyes, sötét aszkéta-archoz, amellyel a fiatal Babits belerajzolódott a magyar irodalomba.

Megpróbálom darabonként áttekinteni e korszak néhány reprezentatív versét, mintegy bizonyító anyagként a már elmondottakhoz és elmondandókhoz. Vegyük talán először az Esti kérdést.

 

Midőn az est, e lágyan takaró fekete, síma bársonytakaró, melyet terít egy óriási dajka, a féltett földet lassan eltakarja s oly óvatossan, hogy minden füszál lágy leple alatt egyenessen áll és nem kap a virágok szirma ráncot s a hímes lepke kényes, dupla szárnyán nem veszti a szivárványos zománcot és úgy pihennek e lepelnek árnyán, e könnyü, síma, bársonyos lepelnek, hogy nem is érzik e lepelt tehernek: olyankor bárhol járj a nagyvilágban, vagy otthon ülhetsz barna, bús szobádban, vagy kávéházban bámészan vigyázd, hogy gyujtják sorban a napfényü gázt; vagy fáradtan, domb oldalán, ebeddel nézzed a lombon át a lusta holdat; nagy országúton, melyet por lepett el, álmos kocsisod bóbiskolva hajthat; vagy a hajónak ingó padlatán szédülj, vagy a vonatnak pamlagán; vagy idegen várost bolygván keresztül állj meg a sarkokon csodálni restül a távol utcák hosszú fonalát, az utcalángok kettős vonatát; vagy épp a vízi városban, a Riván hol lángot apróz matt opáltükör, merengj a messze múltba visszaríván, melynek emléke édesen gyötör, elmúlt korodba, mely miként a bűvös lámpának képe van is már, de nincs is, melynek emléke sohse lehet hűvös, melynek emléke teher is, de kincs is: ott emlékektől terhes fejedet a márványföldnek elcsüggesztheted: csupa szépség közt és gyönyörben járván mégis csak arra fogsz gondolni gyáván: ez a sok szépség mind mire való? mégis csak arra fogsz gondolni árván: minek a selymes víz, a tarka márvány? minek az est, e szárnyas takaró? miért a dombok és miért a lombok s a tenger, melybe nem vet magvető? minek az árok, minek az apályok s a felhők, e bús Danaida-lányok s a nap, ez égő szizifuszi kő? miért az emlékek, miért a múltak? miért a lámpák és miért a holdak? miért a végét nem lelő idő? vagy vedd példának a piciny füszálat: miért nő a fü, hogyha majd leszárad? miért szárad le, hogyha újra nő?

 

Mivel a verssel való, nem szűnő foglalatoskodásomat egyszer már írásba is rögzítettem, most régebbi elemzésemből emelem át, ami idetartozik.

„Ez az ötvenhárom soros mű egyetlen mondat. A végén sorakozó kérdőmondatok is karonfogva – a babitsi helyesírás szerint kisbetűvel – következnek egymás után, hiszen egyetlen alapkérdésnek csupán a változatai. Ez a hosszú versmondat önmagában is bravúr, a fiatal Babits becsvágya szerint való, s már önmagában is elárul valamit a versről. Azt, hogy egyetlen gondolatért született, a »miért élünk« kérdéséért, egy célja, egy középpontja van, s ezt már a vers nyelvtani megjelenésével is ábrázolja.

 

Midőn az est, e lágyan takaró, fekete, síma bársonytakaró –

 

kezdődik a nagy mondat, s utána hosszú sorokon át nem is következik más, mint az este leírása, a díszes és gyöngéd részletek halmozása, a dajkakép, az egyenesen álló fűszálak és a csorbítatlan lepke-zománc, s csak a vers élén álló midőn figyelmeztet arra, hogy egy mellékmondatban járunk. Az ötvenhárom soros versmondat tagolását a költő három ilyen apró határozóra bízta: midőn, olyankor, ott. Ez a három, szinte észrevétlen vezető tájékoztat el bennünket a versben, s teszi áttekinthetővé sűrűségét.

Olyankor (vagyis este) bárhol járj a nagyvilágban – így kapcsolódik a második rész az elsőhöz. S ettől kezdve úgy szélesedik ki a vers, mintha egy emelkedő repülőgépről fényképezné a vidéket: egyre táguló körökben látjuk a világ képeit. A költő szobájából indulunk:

 

…vagy otthon ülhetsz barna, bús szobádban, vagy kávéházban bámészan vigyázd, hogy gyujtják sorban a napfényü gázt; vagy…

 

és következik az esti, kutyás séta képe, az országút, a hajó, a vonat, az idegen város, amelyben

 

állj meg a sarkokon figyelni restül a távol utcák hosszú fonalát, az utcalángok kettős vonalát –

 

itt egyszerre megáll a filmfelvevőgép. Nem fog be újabb és újabb tájakat, távoli földrészeket, hanem hirtelen közelképet mutat:

 

vagy épp a vízi városban, a Riván, hol lángot apróz matt opáltükör –

 

megérkeztünk Velencébe. A vers további része – hogy úgy mondjuk – Velencében játszódik. Az emberi, a személyes, sőt a nemzeti múltnak az élménye (Zrínyi-emlék) az olasz vízi városban érte utol igen sokrétűen a költőt, s verse időben is kiszélesedik, úgy, ahogy előbb térben szélesedett. A bergsoni »teremtő idő« nagy inspirációja mintegy kiszól itt a szövegből:

 

…merengj a messze múltba visszaríván, melynek emléke édesen gyötör, elmult korodba, mely miként a bűvös lámpának képe, van is már, de nincs is, melynek emléke sohse lehet hűvös, melynek emléke teher is, de kincs is –

 

A vers zárórészéhez érkeztünk. Ott, Velencében teszi fel az esti kérdést a költő:

 

ez a sok szépség mind mire való?

 

A zárórész ennek a kérdésnek a részletezése, új és új oldaláról való felmutatása. A ritmus felgyorsul; a sok kis kérdőmondat egyre drámaibbá teszi a végkifejletet, de ugyanakkor a részletezés hömpölygését is megtartja, bőségesen és pompásan sorolva a világ képeit. A versbeli mozgás csodája ez a zárórész; mintha azt mondanánk valakiről, hogy: lassan siet.

 

…miért a dombok és miért a lombok s a tenger, melybe nem vet magvető? minek az árok, minek az apályok s a felhők e bús Danaida-lányok s a nap, ez égő szizifuszi kő?

 

A magyar költészet kivételesen tömör jelzőivel van itt dolgunk. A lassan-siető költő nem ér rá, hogy látomását kifejtse, csak beledobja a hömpölygő mondatrendszerbe hasonlattömbjeit, a felhőket, mint Danaida-lányokat, a nap sziszifuszi kövét, amelyek mindegyike külön verset érdemelne, s továbbmegy. Mert hát a fiatal Babits éppolyan tömör, mint amennyire pazarló. S bonyolultságában is egyszerű. Lehet-e egyszerűbben, világosabban, az ősi példabeszédek nyelvét kölcsönkérve, föltenni a záró kérdést?

 

…vagy vedd példának a piciny füszálat: miért nő a fü, hogyha majd leszárad?

 

S ezzel voltaképpen a vers be is volna fejezve. Mire való a halállal záródó élet? Minek a lét, ha megsemmisül – elég kérdésnek ennyi.

De Babits nem áll meg itt. Mélyen jellemző módon továbblép; eggyel többet gondol. Egész fiatalkori műve tele van ilyen továbblépéssel, túllendüléssel. …Meglepetés a zárósor. Mert a költő azt is megkérdezi a fűszálról:

 

miért szárad le, hogyha újra nő?

 

Ennek a zárósornak az értelmét filozófiai műszavakkal is körül lehetne rakni. Mindenesetre itt már nem az egyes fűszálról van szó, a személyről: az ellenkezőjére fordult kérdés, ez a mély, logikai szójáték a fűszálak fajtáját, nemét, családját veszi célba, a tenyészet egészét. Azt a képtelenül hanyag tenyészetet, amely elmével oly nehezen megközelíthető módon tékozolja a létet és nemlétet. Ez a két verssor: „miért nő a fü, hogyha majd leszárad? miért szárad le, hogyha újra nő?” – két tűz közé veszi a létezés képtelenségét.

Amit ehhez az elemzéshez hozzáfűznék, az látensen megtalálható az eddigiekben is. Kiélesítését mégis szükségesnek tartom. A szerkezetről van szó. Való igaz: az a három határozó, a midőn, olyankor, ott, a szerkezetnek csuklója, fordulópontja. Hozzá kell tenni azonban, hogy mindegyikhez csatlakozik egy-egy (aránylag) rövid közlés, kijelentés, amely a vers tartalmi vázát hordozza, hogy utána a közlés ömlő, áradó részletezése következzék. A szerkezet világos, élesen tagolt és ugyanakkor zsúfolt, sokfelé hajladozó, kanyargó. S ez az, ami a fiatal Babitsra annyira jellemző: világos és indázó, áttekinthető és bonyolult, célratartó és kitérőkkel teli. A fiatal költő mindent akar a világból és önmagából, minden részletnek utána futtatja versét, ugyanakkor mégsem engedi ki kezéből a gyeplőt. Így írnám le ezt a szerkezetet:

 

Első közlés (Midőn az est… a földet… eltakarja)   Első részletezés Második közlés (Olyankor bárhol járj a nagyvilágban)   Második részletezés Harmadik közlés (Ott… arra fogsz gondolni… mire való?)   Harmadik részletezés Záróközlés (összefoglaló kérdés)

 

Az úgynevezett logikai vázat minduntalan megszakítja itt az emóció áradása, a tárgy minden oldalról való megforgatása, az asszociációk és variációk hömpölygése, hogy aztán ismét következzék a közlés, az egyértelműen letett kijelentés. Olyasféle építettség ez, mint a szökőkúté: a víz a csúcson felszökik, kezd lefelé zuhanni, de ott felfogja az első kőtál; azon túlömlik, hogy felfogja a második kőtál és így tovább, míg végre a medencében összegyűlik. A logikai, a közlő megállapítások mintegy akadályozzák, késleltetik a víz lezuhanását. De fordítva is leírható a dolog: a közlést, a logikai megállapítást késlelteti az áradás. E két tényező: közlés és áradás egymást késlelteti. Leginkább késleltető szerkezetnek nevezhetném ezt, vagy közbevetéses szerkezetnek. Valami módon összeforrasztja, egybekapcsolja ez a módszer a nyitott és a zárt szerkezetek lehetőségeit.

Hogy aztán mire való a szökőkút? Azt hiszem, arra, hogy minél jobban bemutassa a víz természetét, a gátlólag elébe tett tálakon át hömpölygését, hangját, zuhanását-felszökését, fényes mozdulatait. A Babits-szerkezet – e korszakában tipikussá váló – kiválóan ábrázolja a költő természetét, amely éles, világos, metszően kérdő jellegű és ugyanakkor zsúfoltan emocionális, habzsolóan hömpölygő, a fájdalomig sűrű. Fegyelem és áradás egyszerre van jelen itt; a vers kiárad az egész világra (Ilyen módon ábrázolva a rejtett, belső világot is), de nem árad szét. Egy szélső ponton – nem egy művében nagyon is szélsőséges, végsőkig feszített pillanatban – az áradó visszatér saját medrébe, a logikum ledöntött-felépített ön-korlátozásáig. De mást is megmutat ez a szerkezet, nemcsak Babits költői természetét. Úgy gondolom, a dolgok természetéből is magába foglal valamit. Az emberi tudat bizonyos fajta működésének képét adja: ráció és emóció, tudat és tudattalan, gát és gátszakítás egymásba gabalyodó, egymáson átfutó grafikonjait.

Világos ugyanakkor, hogy ezekben az áradásokban nemcsak az emóció szalad meg, hanem a játékos kedv is. A született gondolkodó született játékos, akinek persze korszaka is alájátszik. Micsoda bravúros, csavaros, századvégi dekorációk, mennyi cseppentett méz a szavakban! S a rá személyesen jellemző túllendülés – mindig-többet-a-vártnál –, amely a vers minden porcikájában jelen van, rímben-ritmusban, ismétlésben, alliterációban, képszivárványokban, lám, a szerkezetet, a vers legbelső testét sem hagyja érintetlenül. Sőt talán ott mutatkozik leginkább (mert rejtett-szervesen), kialakítva magának ezt az áradó-arioso vers-boldogságot, az alkat kemény medrében. Érdekes különben, hogy a babitsi játékosság szinte sosem tud könnyeddé válni, mindig marad benne valami súly. A nagy magyar szecesszió legsúlyosabb játékosságával van itt dolgunk, kőoszlopok „táncával” – hol van ez Kosztolányi, Tóth Árpád rögtönös bűbájától? Babits határozottan nem bűbájos költő, leküzdhetetlen monumentalitás van benne, szecessziós ékítmények mögött.

Ami pedig a költői ént illeti az Esti kérdésben, az bújócskázik velünk. Az első részben egyáltalán nincs jelen, a másodikba belép, mint második személy, mondhatnánk, egyszerű önmegszólító formulával: a vers előre-haladtával, a távlatok szélesedésével azonban egyre jobban eltolódik az amúgy is én-társnak tekintett én-től. „Vagy vedd példának a piciny fűszálat”: ez a „vedd példának” már biztosan nem első személy és nem is második; ez már kétségtelenül általános alany. Az itt szereplő „te” mintegy glisszandóval csúszik át az „én”-ről a mi, az ők, a mindenki felé.

A világ alatt

A fény alatt, az ég alatt, a lég alatt, A fény alatt, a lég alatt, a jég alatt, a fény alatt, a kék alatt, a zöld alatt, a fény alatt, az ég alatt, a föld alatt, a fény alatt az árny alatt, a láng alatt, a teknősbéka és az elefánt alatt a lenti durvább semmiségre vánkosúl egy óriási isten arca súlyosúl, egy isten óriási arca tartja fenn szemöldökével a mindent a semmiben, s szemöldökét folyvást mozgatva egyaránt mindent egyhangú és örök mozgásba ránt. Kimérten mint az óra, némán mint a kő, örök-busásan, mint maga a bús Idő. Tiktak, tiktak, tiktak, tiktak, tiktak, bizony betegen fekszik a világ e vánkoson, e kőkemény istenkoponya vánkosán fekszik a vak világ betegen, ostobán, és óriási keble lázasan piheg. – Ki érti meg ma énekem, ki érti meg? S ki tudja, mert én nem tudom, hogy mit jelent? S ki hiszi, hogy jártam, jártam odalent? Hogy jártam ott, hol nincs világos, nincs sötét, és láttam azt az arcot és szemöldökét, amelynek ütemére a világkebel piheg… én jártam ott. És nem rémültem el.

 

A Theosophikus énekek második darabja, az Indus, tipikus szerepvers, a fiatal Babits kedvenc műfajából való. Szerepvers a vége felé belépő énnel együtt („Ki érti meg ma énekem, ki érti meg?”). Már az is jelzi szerepvers mivoltát, hogy kettőt csinál a költő az Énekekből, egy ilyet és egy olyat, egy keresztényt és egy indust, mintha közben gyorsan átrendezné a színpadot. De a két darabnak nemcsak „tartalma”, úgynevezett világnézete más; hangulatuk, súlyuk, tárgyhoz-közelítő módjuk is erősen eltérő. A „Keresztény” afféle elragadó Fra Angelico-festmény szonettbe keretezve, az igazi és az ál-naivitás glóriájával, sőt apró groteszkségekkel díszítve, pici, gótikus szörnyfigurákkal: „sír a dús gaz, sivít az ördög” – nem is ördög ez, hanem már-már krampusz. Azt mondtam az előbb, hogy Babits nem bűbájos költő? Nesze neked, bölcsesség: ez a szonett bűbájos. Ezzel szemben az Indus…

Mi köze van a versnek a címében jelzett teozófiához? Nem túl sok. Mindenesetre kevesebb, mint azt a többi vers intellektuális kapcsoltsága alapján megszoktuk. Teozofikus alapgondolatra (vagy inkább szerepvers-alkalomra) vall a két vers ikerítése, a keresztény és az indiai (buddhista) valláskör összekapcsolása, valamint az indusvers két további tényezője is. Az egyik az alászállás motívuma, önmagunkba, a világba, a belső szemlélet, a személyes istenhez-közelítés lépéseivel; a másik az indiai hitregék elemeinek díszlete, a teknősbéka, az elefánt (amelyek a buddhizmusnál jóval régebbiek). Ami itt buddhista vagy teozofikus, az, úgy érzem, inkább Schopenhaueren átszűrt: a vak akarat működése bennünk, mögöttünk, amely tiktakoló Idő képében mozgatja a világot. Az alászállást – bár egy istenarchoz vezet – egyszerűen pokolra-szállásnak is nevezhetném. Valaki, egy ember, egy vándor, fogja magát, mint már jó néhányan a kultúrtörténetben meg a népmesében, és lemerészkedik a világ lényegéig.

Csakugyan „le”-megy. Ahogy Babits ezt a lefelé haladást megcsinálja, az bámulatos. Az Indus-vers kezdete maga a zene, a hömpöly, a szó-hipnózis, azonnal elkapja az embert, nem lehet ellenállni pörgető játékának. Egyetlen névutós szerkezetet – „valami alatt” – ismétel meg a verskezdet soronként háromszor 5 soron át, majd a hatodikban utoljára egyszer, búcsúként, méghozzá úgy, hogy. a 16 ismétlésből a kezdő nyolcnak ugyanaz a magánhangzó-zenéje: a-é-a-a (a fény alatt, az ég alatt… stb.). Hogy micsoda hatást lehet elérni egyetlen magánhangzó megváltoztatásával, azt a harmadik sorban tudjuk meg. Miután már belekábultunk ebbe a monoton dobzenébe, úgy hat ránk az é-k után az eddig nem szerepelt ö hang (a zöld alatt), mint egy meghökkentő fordulat, mint egy váratlan ajándék. Amikor pedig az ötödik sorban bejönnek az á-k is az é-k mellé (az árny alatt a láng alatt), akkor már tudjuk, hogy a finálénál tartunk, hogy pillanatok múlva nagy dolgok tanúi leszünk. És leszünk is: a 6. sorban megváltozik a sorszerkezet, szemünk elé bukkan (eddig csak hallottunk) a teknősbéka és az elefánt, két mesebeli kolosszus, majd az óriás istenarc. Természetesen azért tud annyira óriási lenni, mert ilyen előkészület után pillantottuk meg. (Egy szóval sem szóltam még a mássalhangzókról, amelyek itt állandóan, finoman modulálják a magánhangzózenét; az ál-önrímekről, a jambikus triméter itt kiugró „hármasságáról”, node mindegy. Akinek füle van, hallja.)

Azt mondhatnánk: tisztán zenei szerkezet ez a bevezetés, ismétlés és variáció játékos magasiskolája. De nem. „Lelkem magvai, szók” – írta Babits, panaszlóan, mi hadd fűzzük hozzá: „Szavai magva, értelem”. A költő „önfejűségében is hű” (Keresztury szava) az értelemhez. Ennek a hömpölygő zenének a vezérszava az „alatt”. És ahogy sorjáznak az „alatt”-ok, ez alatt, meg az alatt, meg amaz alatt, úgy lépünk mi lefelé az „alatt”-ok lépcsőfokain, egyre lejjebb és lejjebb, szinte fizikailag értékelve a lefelé haladást, míg a századik „alatt” után csakugyan „lent” vagyunk. Azt szoktuk gondolni – és általában joggal – hogy az érzékletességet a költészetben a hangzás mellett főleg a hasonlat, a leírás, az úgynevezett képi elemek hordozzák. Ez a verskezdet érdekes példa arra, hogy egy grammatikai szerkezet: „valami alatt” – ugyancsak hordozhatja az igen erős érzékletesség sugallatát. Persze, ha úgy van megcsinálva, ahogy van. A magam részéről még azt is hozzáfűzném: ez a lefelé vonuló, alatt-tal képzett lépcsősor mintha ábrázolása, megérzékítése volna Babits egyik alapélményének, a „valami van valami mögött-alatt” érzésének. Mintha szemünkkel látnánk a babitsi szellemet, amint rétegről rétegre halad a világ héjain át egyre lejjebb.

De a szenzuálissá váló nyelvtani szerkezet után mindjárt, a hetedik sorban, kép következik, a magyar irodalom egyik legszenzuálisabb jelzős összetétele. „A lenti durvább semmiségre vánkosúl” … Durvább semmiség. Éppen a semmit teszi láthatóvá, sőt foghatóvá ez a jelző, villámgyorsan bevezetve minket a semmi fokozataiba. Ezek szerint van simább és durvább semmi, esetleg több is, egymás alatt-fölött, itt-meg-ott, rétegesen vagy összekavarodva, valahol-sehol. Ha a „valami alatt” nyelvtani szerkezete kinetikus energiánkat mozdította meg, lépésről lépésre kényszerítve minket lefelé, ez a durvább semmi a tapintó-érzékünket ébreszti fel. Hányféle semmi van és miféle semmi? – szalad meg a fantáziánk. Fátyol-semmi, selyem-semmi, lenvászon-semmi, csomós semmi, pokróc-semmi, kőkemény, cserzetlen semmi – és még mennyi minden. Hogy elsősorban textília-semmik jutnak eszünkbe, azt nyilván a verssorban található „vánkos” szó teszi, kijelölve képzettársításaink útját. Ámbár… ámbár ezt a vánkost az óriásfej alatt kővánkosnak is érzékelhetjük, és akkor jöhetnek a kőréteg-semmik, a könnyű tufák, hasadó palák, andezitek, nehéz-gránitok, hold-kőzetek – de hagyjuk. Elég. A „durvább” semmi asszociációs köre, szenzuális (és gondolati) hatósugara hatalmas. Méghozzá úgy hatalmas, hogy mindez nincs benne a verssorban. Ha a bevezetésben Babits szavai sokaságával sodort el, most szűkszavúságával suhint meg. Csak úgy, szinte mellékesen odaveti: „durvább” semmi – egyetlen, lézer-éles jelzővel bennünk, olvasókban indítva meg képek, képzetek, gondolatok alig csillapítható hullámait.

Aztán megy tovább a vers, az isteni szemöldök örök-busásan mozgatja a világot, mint maga a bús idő (ez a szemöldök azt hiszem, Berzsenyiből való: „A te szemöldököd ronthat, teremthet száz világot”); isten, idő, végzet ziháltatja az emberi életet, indázó és tik-takoló mondatok hosszán át, míg egyszerre csak megszólal a költő: „Ki érti meg ma énekem, ki érti meg?” Bár én szívesebben mondanám úgy, hogy „az” ember szólal meg, a mindenkori, mindenholi ember, a rettegő és játékos vándor, az alvilági utakra vakmerően vállalkozó, aki el meri mondani: „Ki tudja, mert én nem tudom, hogy mit jelent!”. Nagy verssor ez. Ennél nagyobb kijelentés csak a vers utolsó előtti sorában található.

A vers két utolsó sora felényire rövidül, ezzel is kiemelve, szemünkbe ugrasztva a lezárás fontosságát. Az utolsó előtti sorban olvasható az a bizonyos mondat, amit én – sit venia verbo – talán a zárómondatnál is többre tartok. Így hangzik: „Én jártam ott”. Lehet-e bármi egyszerűbb ennél? Ez a mondat a lehető legköznapibb, leghasználtabb, a versben már előbb is felbukkanó, önmagában teljesen jelentéktelen. De a helye, ahová és amikor elhelyezte a költő, köteteknél többet regél nekünk a szavak önértékének és versbeli helyi értékének nehezen tudatosítható, ám annál fontosabb viszonyáról. A mondatocska előtt, térben és időben is ott terül el az egész vers, ez a súlyos, látomásokkal, gondolatokkal és nem utolsósorban szavakkal zsúfolt élet-darab, csupa hosszú mondat, csupa indázás, zene, szójáték – maga a bonyolultság. És lám, éppen ezért, a bonyolult után és közben, azzal való viszonyában lehet az egyszerűt ütés-szerűen elhelyezni. Ami önmagában semmi, a saját versbeli helyén, egy nagy építmény csúcsára rakva, elemi hatásúvá válik. „Én jártam ott”. Hol járt? Ott. Lent, mélyen, messze. Most hisszük el igazán, világok alján, tengerek árkaiban járt, még most is képzetek hínár-maradékai tapadnak az arcára, amikor elmondja jelenti: én jártam ott. És persze helyettünk járt ott, nekünk hozta a hírt, a vers-hírt és a szerep-hírt, amely mindnyájunké. Most aztán elmondhatja, nincs vita, nincs kétely, hogy igenis, ott járt. Kivételes itt a „rövid mondat” vitathatatlansága.

Nem csodálkoznék rajta, ha mindezek után Babits Mihály nem azt közölné velünk, hogy nem rémült el, hanem azt, hogy elrémült. Mondhatnám, semmit sem változtatna az alvilági út igézetén, a zsákmányolt lelki súlyokon, ha közben verítékesre rémült volna. De hát nem ezt mondja. Valamit még hozzátesz a vershez: „És nem rémültem el”, szavakban is meghirdetve így a lelki kaland amúgy is látható (versben-látható) eredményét. Elhárítja, kvázi keresztülhúzza ezzel az átéltek sötét tartalmi szuggesztióját, hozzátesz verséhez egy fej-fölvetést, egyfajta mégis-reményt. Szinte látjuk ezt a fejmozdulatot: nem rémültem el – és a hozzátartozó, megkeményedő tekintetet. S ez a fejfölvetés jellemző. A fiatal Babits jó csomó verse végződik egy váratlan felfelé-kanyarodással, csakazértis bizakodással. Akkor is azzal végződik, ha nem azzal végződik. Tudniillik – az esetek legtöbbjében – csattanóval végződik. És a versvégi csattanó, ami költőnkre annyira jellemző, tartalmától teljesen függetlenül, lelki magaspontot jelent.

Most felírom a vers szerkezetét, ami a babitsi késleltetett szerkezet egy változata. Érdekessége, hogy „részletezés”-sel kezdődik.

 

Első részletezés (alászállás)   Első közlés (egy óriási istenarc) Második részletezés (isteni szemöldök, idő, világ)   Második közlés (kérdés: ki érti meg ma énekem?) Harmadik részletezés (Ki tudja, ki hiszi, hogy ott…?)   Két záróközlés (Én jártam ott. És nem rémültem el.)

Színhiány

Fekete országot álmodtam én, ahol minden fekete volt, minden fekete, de nem csak kívül: csontig, velőig fekete, fekete, fekete, fekete, fekete. Fekete ég és fekete tenger, fekete fák és fekete ház, fekete állat, fekete ember, fekete öröm, fekete gyász, fekete érc és fekete kő és fekete föld és fekete fák, fekete férfi, fekete nő és fekete, fekete, fekete világ. Áshatod íme, vághatod egyre az anyagot, mely lusta, tömör, fekete földbe, fekete hegybe csap csak a csáklyád, fúr be furód: s mélyre merítsd bár tintapatakját még feketébben árad, ömöl nézd a fü magját, nézd a fa makkját, gerle tojását, csíragolyót. fekete, fekete, fekete, fekete kelme s fekete elme, fekete arc és fekete gond, fekete ér és fekete vér és fekete velő és fekete csont. Más szin a napfény vendég-máza, a nap a színek piktora mind: fekete bellül a földnek váza, nem a fény festi a fekete szint karcsu sugárecsetével nem: fekete az anyag rejtett lelke, jaj, fekete, fekete, fekete.

 

Botránykő volt ez a vers a maga idejében. Hahotáztak rajta és megbotránkoztak rajta; olyasféle volt a fogadtatása, mint Ady Fekete zongorájának. Egyébként éppúgy lét-szimbólum, mint a Fekete zongora. Bár, ami a Babits-vers lét-szimbólum voltát illeti, hajlamos volnék némi kiegészítésekre. A költő e kortól való oeuvre-jének egészét tekintve, akár párverse-ellentéte lehetne a Fekete országnak a Himnusz Iriszhez; e két vers, és az egyikhez vagy másikhoz hasonlók úgy illeszkednek egymáshoz, mint a nappali és az éjszakai félgömb. E szerint a Fekete ország a negatívum, a léttelenség, a determinált sötétség verse, amelynek másik oldala az Irisz-vers, csupa szín, mozgás, kép, élet. Ezt a dualista felfogást (vagy trialistát vagy polistát) igazabbnak, Babitsból inkább következőnek érzem, mint bármely költői monizmus kiolvasását bármely megnyilatkozásából. Magyarán: a fiatal Babits életérzése legalább annyira elragadtatott, mint amilyen tragikus.

Most éppen a tragikumnál tartunk, egy elsötétedésnél, színhiánynál. Ezt a színhiányt is természetesen kép hordozza: a fekete ország víziója. Bár a részképek itt kevésbé kiélezettek; a vers fő költői eszközei az ismétlés és a felsorolás. A „fekete” szó 45-ször fordul elő 36 sorban, ami minden eddigi ismétlés-mennyiséget felülmúl és Babitsnál is kivételes. A „feketére” van tehát alapozva a vers, az az első és utolsó szava, kezdete-vége-közepe, külszíne-belseje, értelme-magva. (Zárójelben: többen megjegyezték már, milyen kár, hogy a fekete magyarul magas hangrendű szó; milyen jó volna, ha például „noir”-nak hívnák. De hát mit tegyünk? Elég fekete ez így is.) Az alapszó úgy vonul végig a versen, mint egy nem szűnő kereplő hangja, hol sorozatban, hol egymástól szabályos, hol szabálytalan távolságban, külön sorban, sor elején és végén, ilyen módon – az elhelyezés által – különféle modulációkat, hangsúlyokat, szüneteket vagy futamokat kényszerítve az olvasóra, a Babits-féle zenei variációkat most egyetlen szó hely-változataival képezve. Bravúr ez, szembeszökő vagy inkább fülbe-szökő bravúr, azonkívül ráolvasás, sámán-mondóka, nem szűnő játék, hang-hipnózis. Éppen ez nem kellett a saját korában, ezt tartották képtelennek; olyan hatásokkal él itt a költő, a hangzás lehetőségeit szélsőségesen kihasználva, amelyek később, az avantgarde által váltak elfogadottá, a lettrizmus egy ágában például egyedülvalóvá.

Ami viszont a felsorolást illeti (fekete ég és fekete tenger, fekete fák és fekete ház…), a hanghatáson túl a vizuálissá tételnek egy fajtája ez. A „minden fekete” általánosságától haladunk itt az egyes felé: azzal, hogy a költő egyenként kézbe veszi, megemeli a fekete ország tárgyait, mindegyikről állítva az egyetlen állítmányt, valóban minden elfeketül, darabról darabra a szemünk előtt. Mondom, kevés itt a külön költői kép, ez a kép, az ország teljességének feketéje, valahány részecskéjén át bemutatva. S ha szóltunk a hanghatásról meg a képhatásról, szólnunk kell még valamiről, ami megintcsak általánosan jellemző a Babits-versre, a dinamikáról tudniillik. A Fekete ország nominális vers, csupa főnév, állítmánya is névszói, igék csak itt-ott úszkálnak a szövegben. Egy berendezés áll előttünk, egy hely, egy körülhatárolt locus, amelyet tárgyai és jelzője-állítmánya minősítenek. Ez azonban ne vezessen félre bennünket, a vers csupa mozgás, sőt rohanás, a felfedezés, a sötét ráébredés izgalma fűti az ellenállhatatlan főritmust, a két ötösből álló magyaros tízest, amelynek őspéldája a Kiskacsa fürdik / fekete tóba – és talán-talán nem is véletlen ez az őspélda, elvégre a kiskacsa is fekete tóban fürdik – s amely minduntalan át-átcsap daktilusba. A versritmus izgatott, gyors, heves, és még annál is hevesebb, fokozódó a vers egészének mozgása. A szerkezet második része („Áshatod íme, vághatod egyre…”) mind mélyebbre irányozza a tekintetünket; már nemcsak az a fekete, amit látunk, hanem az is, ami mögötte van (mögöttesek!), a föld mélye, a víz alja, az élet gócai, az örökletes anyag. A fekete feketébb lesz, és a második áradás-felsorolás, amely eleve, helyénél fogva fokozott jellegű, e növekvő feketeséggel sűrűbb. A zárórész aztán („Más szin a napfény vendégmáza…”) elkanyarodik, lelassul, hogy az utolsó sorokban visszakanyarodjék az alapmotívumhoz, a fekete-fekete-feketéhez. A Fekete ország egy állókép dinamikus bemutatása.

Egyáltalán: Babits dinamikája erős, hosszú ívekből álló, illetve hosszabb és rövidebb íveket jellemzően váltogató. Amint ez a már többször leírt, késleltető szerkezetből is kitűnik, elvégre szerkezet és dinamika egymást részben átfedő fogalmak. Különösen erős és majdhogynem szimmetrikus (ha ugyan szabad ilyesmit állítani a mozgásról) a Fekete ország dinamikája. Valósággal szavalókórusra, sőt tánckórusra termett vers, amit igazán nem állíthatunk minden Babits-versről. Az egyetlen gondolat, az egyetlen szó állandó visszatérése, mondhatni besulykolása, ugyanakkor a ravasz variációs technika, a gyorsnak és a lassabbnak, a hangosnak és a halkabbnak, a parlandónak és az ariosónak a váltogatása minduntalan előhívja belőlünk nemcsak a zenei, hanem a tánc-párhuzamokat is. A szavak itt nemcsak énekelnek vagy dobolnak, hanem járnak, futnak, rendezetten, mintegy csoportosan gesztikulálnak – méghozzá egy úgynevezett leírásban. Fűzzük mellé: egy teljesen személytelen, általános leírásban, amelyhez a költő „álma”, az első sor álelső személye, csak ürügy vagy trambulin.

E mozgásos energia folytonos érzékelése is hozzájárul ahhoz, hogy még jobban telítődjék bennünk a verstől – és Babitstól és a kortól – el nem választható szó-öröm. A szavak századvégi gyönyöre, a mondogatás, az ismétlés, az iterálás boldogsága – amely egyébként minden műben, a legkopárabb, legprózaibb vagy leg-bármilyenebb költészetben is jelen van így vagy úgy, lévén a művészet lényegéhez tartozó – jellegzetes oppozícióba kerül a komor tartalommal; boldogít minket ez a sok-sok fekete. A költőt is boldogította. (No persze, a kifejezés és nem a mondandó eufóriájával.) Ezért van az, hogy a vers nagy áriarészei kis híján túlfutnak önmagukon, vagy talán túl is futnak valamennyire, saját mechanizmusuk útján; alig lehet visszaterelni őket fogalmi célok felé. És még valami miatt van ez: a költőt mélyen jellemző túllendülés hajlama miatt, amelynek a szó-öröm csak egyik megnyilvánulása. A fiatalkori Babits-vers túllendülő, felfűtött, és ugyanakkor bámulatosan megzabolázott, de vigyázzunk, a két tényező viszonya feszült. Az állandó, rejtett feszültség, amely többek közt a szerkezetekben is megnyilvánul, a Babits-vers egyik legnagyobb, titkos hatóereje és későbbi, lehetséges változások előre jelzése. Úgy is mondhatnánk: a babitsi szerkezet (vers, alkat) a labilitás határán egyensúlyos.

Íme a vers tipikus szerkezete:

 

Első közlés (Fekete országot álmodtam én…)   Első részletezés (Fekete ég és fekete tenger…) Második közlés (Áshatod… az anyagot… még feketébb)   Második részletezés (nézd a fü magját…) Záróközlés (Más szín a napfény vendég-máza…   fekete az anyag rejtett lelke)   Záróismétlés (fekete…)

A végtelen verse

A véghetetlen portikusznak egyhangu oldalívei rejtett forrása fényben úsznak. Mi haszna széttekinteni? A síma égnek semmi ránca s szemed a földet nem leli. S tán e nagy ívek néma lánca a végtelenbe fűzve nyúl: holt oszlopoknak méla tánca húzódva, mozdulatlanúl légtengelyén az üres ürnek, s a külső sötétig vonúl, hol a Pokol lakói sülnek. Mindegy! ásít az út elém! Ó boldogok, kik nyugton ülnek. De engem űztön űz a Rém. kire nincs szem, mely visszanézzen, s előre, bármi les felém, futok gyáván, futok merészen, habár előre jól tudom, nem érhetem végét egészen s bárhol bukom, felén bukom s e súlyos álmok összezúznak s maradok majd a féluton, míg a végetlen portikusznak egyhangu oldalívei rejtett forrású fényben úsznak. (S megint elölről.)

 

Nem mondhatnánk, hogy az induló Babitsot általános meg-nem-értés, ellenállás fogadta volna, elvégre a Nyugat azonnal munkatársai közé számította, az értők egy csapásra a legjobbakhoz sorolták, mégis, meglepően sok műve keltett botránkozást, furcsálkodást. Így Az örök folyosó is; főleg talán záró megjegyzése miatt: (S megint elölről). Rendkívül szokatlan volt ez, merész, formabontó. Mennyi „formabontás” egy szimbolista klasszikusban!

Pedig Az örök folyosó nem is lehetne örökebb. Az örök emberi törekedés, cél-kergetés, ha tetszik, fausti „Streben” képe egy nagy szimbólumban – hátunk mögött az üldöző céltalansággal. Azt állítja a költő, hogy a törekedés hiábavaló? Azt. „Bárhol bukom, felén bukom.” Azt állítja, hogy mégis, mégis törekedni kell? Azt. „S előre, bármi les felém”. Voltaképpen azt állítja, amit nagy honi gondolkodó műveink mondanak, ugyanazzal a kettősen értelmezhető rezgéssel a hangjában; azt mondja, hogy küzdj és bízva bízzál, azt mondja, hogy mégis, mégis fáradozni kell. Hangsúlya persze nem vallási, nem nemzeti. Ámbár… Isten tudja. A fiatal Babits kora is reformkor volt bizonyos oldalról nézve, az új irodalom, az egész század eleji reformnemzedék tudván-tudta, érzékelte, helyeselte a változás szükségszerűségét – miközben ilyen-olyan fokú várakozásaik fölött még a történelmi változások „korai stádiumának” napja sütött. Hogy aztán mibe futott bele ez a reformkor, az más kérdés. Mindenesetre hajlamos vagyok bizonyos mértékig ennek a reformkori napsütésnek tulajdonítani – amely egyébként olyan különösen vegyül a századvég pompás alkonyával –, ennek az izgatott szélcsönd-pillanatnak a javára írni Babits versének filozófiai jellegét. Azt, hogy egyáltalán megszülethetett, így és ilyennek. Hogy túl az elfogadott célzatokon, létrejöhetett, költői medrére lelhetett a gondolatiság egy ilyen sajátos mélyárama. Ilyen módon, egy más síkon, nem is véletlenül kapcsolódva az első reformkor legmélyebb szándékaival, egyes hangjaival.

Természetesen ez az örök folyosó a századelőn épült. Alapjaiban ott van a század eleji filozófia, főleg talán Nietzsche örök visszatérésének gondolata, ott van a babitsi, sokrétű meditáció drámaisága. A hős, aki ezen a végtelen, oszlopos folyosón halad, ugyanaz, mint aki leszállt az Indus-vers óriási istenarcához, a vándor, a világnak és önmagának kutatója, első személyű általános alany. Lét-lírához – legalábbis Babits tanúsága szerint – ilyen személy szükségeltetik, aki sokkal közelebb van az egyes számú elsőhöz, mint a romantika előtti verses elmélkedések „ember”-e, de távolabb van és több megtestesüléssel rendelkezik, mint az én-líra énje, olyan személy, aki állandóan oszcillál azonosság és nem-azonosság között. Ez a személy állítja, hogy: „futok gyáván, futok merészen”, megintcsak ellentétjátékkal fejezve ki önmagát és létélményét, mint annyiszor, mint akár az Esti kérdésben is: „miért nő a fü, hogyha majd leszárad? – miért szárad le, hogyha újra nő?” Ezek a kisebb-nagyobb paradoxonok mindig ugyanarra irányulnak, akár az úgynevezett szépségről, akár az emberi célképzetről vagy bármiről van szó; mondhatja Babits a létet feketének a Fekete országban és mondhatja tarkának az Irisz-versekben, mindez az ő szájában ugyanazt jelenti, a miért, a mire, a minek ontológiai kérdését. Itt azonban, a portikuszban, mást is jelent; a kérdés-állítás jellemzően kiegészül, csatlakozik hozzá a „menni kell” morális parancsa. És ebben is rokona ama reformkori vagy bármikori elődöknek. Az örök folyosó nemcsak nagy lét-vízió, hanem világos erkölcsi imperatívusz is, ilyen módon húzva egy véglegessé váló vonást a fiatal költő arcképére.

Ámde ha hasonlít is arca a nagy „mégis”-ek költőire, el is tér tőlük. Egy más kor, más éghajlat szólal meg itt, amelyből hiányzik ama biztos haladás vigasza, a rögtönös cselekvés praktikuma. Valami impraktikus van itt, valami megingathatatlanul igaz, de nem közvetlenül hasznosítható, olyasféle, mint a matematika világa. És talán ez az impraktikum, ez a haszon nélküli parancs az, ami nekünk, jóval későbbieknek, a legpraktikusabb. A versből ugyanis az elbukás étosza szól, az elvállalt reménytelenség. Ez a „gyáva” kételyes hős (hogy szereti Babits önmagát alábecsülni!), ez a legyőzhetetlennel szembeszegülő szól hozzánk igazán, aki eljövendő babitsi hősök egyik első megjelenése, s akiből a kétlábú, tollatlan állat világűr-bátorsága beszél. Vagyis a vers, mondhatnám, szabályos tragédia, két szereplővel, a Rémmel és a futóval, elbukással és katarzissal.

Talán ezért is játszódik egy antik portikuszban. Amelynek oszlopsora mozdulatlanul húzódik (kurziválás Babitstól) az űrben, az oszlopos perspektívának, a térbeli ritmusnak álmozgásával előlegezve az eleve-bukás, a helybenfutás drámáját. A babitsi statika és dinamika egy új változata ez, képben, cselekvésben és versszerkezetben is elbeszélve. A nagy kép, az oszlopsor víziójának élességéhez erősen hozzájárul egy rész-kép, a „rejtett forrású fény”, az egész látványnak a megvilágítása. Az ember önkéntelenül is mesterséges megvilágításra gyanakszik, valami mű-napfényre, nem gondolva meg, hogy hány-de-hány luxszal volt kevesebb az akkori városi fény és fény-képzet a ma szokottnál. Érdekes, hogy a „fényben úszó” kép mégis egyenletes (egyhangú), nem-természeti világítást szuggerál, talán azért, mert épített tájról van szó, egy képzeletbeli, építészeti látványról, amelyhez képzeletbeli, mesterséges fény való. Akárhogy is, a kép nem lehetne élesebb, az oszlopsor plasztikusabb, súlyosabb, a hiányra, a levegőre ránehezedő monumentalitásával. És üresebb sem lehetne. Chirico-árkádok világvégi elhagyatottságát vetítve rá az antik látomásra, míg csak meg nem jelenik benne az apró emberi alak.

A tercinák. Tercinákban vonul az oszlopsor és halad az űzött futó, tercinákban, amelyeket befejezni nem, csak abbahagyni lehet. Ha azonban tudomásul vesszük, hogy a dantei versforma a „végtelen” jelölője, arról se feledkezzünk meg, hogy a Divina Commedia pontosan háromszor 33 ének, egy bevezetővel, a hármas, a kilences, a százas számmisztikájával határolva, szabva kerekre önnön végtelenségét. Ugyanúgy, ahogyan a végtelent magába vevő Babits-vers is élesen zárul, világosan körbe kerekített, méghozzá igen rövid távon kerekített. (Megjegyzem: Az örök folyosó kilenc versszakból áll, de ezt a „kilenc”-et nem akarom felfújni. Lehet ugyan, Babitsról föltételezhető, hogy a kilences jelenlétével is erősíteni akarta a Dante-utalást, mint a Pokol említésével, de a magam részéről ezt mellékesnek tartom.)

Ha pedig felfogtuk a versforma „végtelen” vagy „befejezhetetlen” jelentését, és vele együtt a befejezés zárt, kötött, szimmetrikus mivoltát, akkor voltaképpen a szerkezet jelentéséhez kerültünk közel. A versszerkezet akár úgy is leírható, mint a késleltetett szerkezet egy faja:

 

Első közlés (A véghetetlen portikusz)   Első részletezés (a portikusz leírása) Második közlés (Mindegy!… engem… űz a Rém)   Második részletezés (a futás leírása) Harmadik közlés (ugyanaz, mint az első)

 

Nem hamis ugyan ez a szerkezet-leírás, de túl vázlatos, liha. (Liha, mint a tüllfüggöny, a túl ritka-szemű háló. Elnézést a tájszóért.) Nem bírja megfogni a specifikumot, a hasonlóktól való eltérést. Jellemző pedig, hogy a szerkezeti részek, periódusok itt rövidebbek, jobban egymásba folynak és hogy az úgynevezett részletezések is közléssel telítettek. A tercinazene lassan, de kérlelhetetlenül halad s ugyanúgy haladnak a logikai lépések is, mintha csupa vésett, rövidrefogott citátumból állna a vers. Egyáltalán: a vers rövid. Főleg belső teréhez képest, ami általában is jellemző a Babits-versre. A végtelen út nagyon kevés szóba sűrűsödik össze, a babitsi tömörség ünnepel itt, mondhatnám, tárgyának ellentmondóan.

Ellentmondóan? Ahogy vesszük. Azt is mondhatnánk, hogy a vers a végtelenséget, a befejezhetetlenséget közli-mondja, a határtalanba nyíló mondanivalót, zárt, önmagába visszatérő szerkezetben. De hát mégsem úgy van, itt a végtelen másik fajtájával van dolgunk, amely a gyűrűé, a köré, a gömbé; a zárt végtelen verse ez, ahogyan azt szerkezetével is tudtunkra adja, azzal a remek da capó-val is megtoldva a végén. Tömörsége – önmagán túl – funkcionális. Ritkán, nagyon ritkán sikerül a költészetben ilyen rövidre zárni a végtelent.

Danaidák, „dekadencia”

Folytathatnám a verselemzést, különös tekintettel a késleltetett szerkezetek fajtáira, sorra keríthetném mondjuk A Danaidákat, amely ennek a nagy-szerkezetnek talán legszélsőségesebb és kétségkívül legszecessziósabb példája, de nem teszem. Úgy gondolom, ennyiből is világos a szerkezet milyensége és jellemző volta. Amivel egy percig sem akarom azt állítani, hogy Babitsnak nincsenek másféle vers-struktúrái, hogyne volnának, csak azt mondom, hogy ez a szerkezet e korszakában tipikus – meg egy kicsit többet is mondok. Azt tudniillik, hogy effajta versépítési módja, amely, úgy érzem, szoros kapcsolatban van a költő alkatával, kvázi szellemi biológiájával, még akkor is megmarad, amikor már régen megszűnt. A jóval későbbi, a legkésőbbi versekben is megtalálható, a teljesen más formálási igény ellenére minduntalan megmutatkozik, kibukkan részként, alkotó elemként. A közlés plusz részletezés, a megállapítás plusz áradás, és kettőjük viszonya olyan összetevője Babits költői képletének, amely érvényes marad a legáthatóbb változásokban is, maga is változva a verskörnyezettel együtt.

A Danaidákról még néhány megjegyzést. Nemcsak szerkezetileg érdekes vers ez, már maga a versforma… Várjunk csak egy pillanatra. Jól mondom én ezt? „Versformát” akarok mondani? Nem, nem jól mondom, de mégsem tudom másképp; a versnek már puszta szöveg-képe zavarba ejtő. Elképesztő, mennyire formabontó ez a klasszikus. Egyedülálló formát hozott létre ezzel a versével is, amely prózaversként van leírva, úgynevezett verset-kben – magyarul mondhatnám, versbekezdésekben. De természetesen nem prózavers; szabályos, sűrűn-rímelő négyes trocheusokból vannak felépítve a szabálytalan hosszúságú versbekezdések, irdatlan távolságból válaszolgató rímekkel a végükön. Ez a kettős ritmus, a rövidívű és szabályos (a trocheusoké), meg a hosszúívű szabálytalan (a versbekezdéseké), különös hullámokban fut át egymáson, torlódik, váltakozik. Nem is beszélve a részletezések rendkívüli hosszáról, a zárójelbe tett alrészletezésekről, a szójátékokról, a mondatrészek szétdobáltságáról. Nagyzenekari mű ez megint, szecessziós-görög óriás-balett derengő félfényben.

Kétségkívül, A Danaidákban magas a századvég cukorfoka vagy szeszfoka. Mégsem annyira édes, kecsesített görögség ez, mégsem annyira alexandriai-preraffaelita, mint amilyennek látszik. Bár költője mindent megtesz, hogy effajta eszményképeihez hasonlítson. Már ahogy ő szokta: állandóan hasonlítani akar ehhez-ahhoz, ilyen stílushoz meg olyanhoz, de nem tud. Amire ráteszi a kezét, az Babitscsá válik, Itt is, az ékítmények, cifrázatok sora mögött van valami más; A Danaidák nem rekviem ötven bűnös asszonyért (ezek a századvégi, imádott „bűnös asszonyok”!), nemcsak kéj-vér-gyilok-gyász olvatag gyönyörét dalolja, és nem is csak látomásos lelki-tájrajzot nyújt „alvilág” címén, ez bizony a cél-céltalanság babitsi alap-témája, dekoratív peplumokba burkolva. A danaida-motívum; éppúgy, mint a sziszifuszi, eleve a céltalanság mitologémája, fel is tűnnek párosan az Esti kérdésben, aminthogy a cél és céltalanság lét-ügye is minduntalan előbukkan itt meg ott, nyílt vers-tárgyként például Az örök folyosóban. Innen nézve két olyan nagyon is különböző vers, mint Az örök folyosó és A Danaidák, bölcseleti rokonok.

Ne tegyük azonban hallatlanná a bűn-motívumot sem a versben. Mi a bűn, vagy a Bűn? – ahogy Babitsék írták. Kedvenc témája ez a világszimbolizmusnak, a mieink is hozzátették a magukét. De ez már messze túlvezet a danaida-témán. Babits mindenesetre világosan leszögezi, hogy mivel nem vállal közösséget „bűn” címén: „Nem… természet öröklött bűne, / szerelem, romlás buja zöld hinára… Nem, vad gyilkosság, alacsony tolvajlás, / nem, rút fösvénység, feneketlen bírvágy… nem tétlenség… önkény… butaság!” (Óda a Bűnhöz). Mindezek: „Sohsem érdemelték / nagy nevedet, Bűn!” – Mert hiszen: „te vagy az erős, te vagy új és bátor…” Magyarán: a Bűn annyi, mint Erény. Ennyit Babits úgynevezett baudelaire-i szatanizmusáról. Ugyane sorba tartozik „arisztokratizmusa”, amelyet oly sokszor a „Gyűlöllek: távol légy alacsony tömeg” ellen-horatiusi felkiáltásával szoktak megidézni. Ez az alacsony tömeg más megfogalmazásban a perc-emberkék dáridója, amellyel szemben – természetesen – a soha-meg-nem elégedést, a változás koszorúját kell választani. Közismert a magyar szimbolizmus konstruktivitása. Azon is túlmenő konstruktivitása, amelyet eleve minden jó művészet jelent. Talán az adott körülményekből következő magyar vagy közép-európai sajátosság ez; olyan jól nem ment nekünk, még a századelőn sem, hogy úgy istenigazából dekadensek, fényűzően édesbúsak legyünk. Ezt nem tréfából mondom; a világirodalmi fogalmak más környezetbe kerülve megváltoznak, a rousseau-i magányérzés vagy a századvégi dekadencia – amelynek oly sok értelmezése lehetséges – mást jelent nálunk, mint szülőhazájában, mintegy aszinkronba kerül önmagával. Hiába igyekeztek költőink, a dekadencia-szólam nem volt igazán nekik való. Maradt az új, a modern életérzés kimunkálása, a mélyebb, sötétebb lelki rétegek, az ambivalenciák igazának felfedezése és velük együtt egy újmódi emberarc, egy másképp felfogott psziché versbe-emelése. Nagy önismereti program volt az övék, általános, személyes és nemzeti vetületében is, amely eleve szemben állott környezetük hamis önképével. Ennek az önismereti indíttatásnak a filozófiai elmélyítésében pedig éppen Babits járt elöl.

Kisebb szerkezetek

Most, miután szemrevételeztünk néhány fiatalkori Babits-verset, különös tekintettel egy bizonyos nagy-szerkezetre, a kisebb szerkezetek felé vezető utunkban szívesen rátérnék a költő szonettjeire. De elhárítom a kísértést, ez túlságosan megnyújtaná az anyagot és különben is, a nyugatos szonettről már jó néhány szó esett a magyar irodalomban. Csak néhány kiragadott megjegyzést fűzök a tárgyhoz.

Nálunk a „szonett” szóhoz rendszerint a „nyugatos” jelzőt ragasztják hozzá. Természetesen, hiszen alig van más, jellemző szonett-fajtánk. Késői fejlemény ez pedig, a világirodalom szonett-kultuszához képest nagyon késői. Nekünk nincs reneszánsz-szonettünk a XVI. századból, nincs Shakespeare- vagy Milton-szonettünk, nincs romantikus szonettünk. A felvilágosodás korából van – hogy úgy mondjam – egy próbaszériánk Kazinczytól, Szemerétől, majd ismét szinte semmi, egészen a Nyugatig. Bevallom: ezen mindig csodálkoztam. Legalábbis Csokonaitól vagy Aranytól elvárná az ember, hogy ezt a remek, nehéz formát betörjék, kilovagolják (mindketten csak éppen megpróbálkoztak vele). Maradt minden a Nyugatra. Ezért a mi szonettképzetünk speciális.

Egy biztos: a nyugatos szonettet nem tartalmi jegyek teszik azzá, ami. Van itt mindenféle anyag, szerelmes vers, kultúrzsánerkép, ars poetica, világnézeti vallomás, öröm és búbánat, – a szonett-képzethez itt semmiféle tartalmi előfeltevés nem járul. A közös stílusjegyek, verselési jegyek viszont kvázi megsűrűsödnek, összébb szorulnak a feszes formában; a nagyon kötött versformákba már maga a nyelv is nyomatékosan beleszól, lehetőségeivel, korlátaival, rímkészletével, mondatfűzésével, és pláne beleszól a kialakított korstílus. A Nyugat-szonett egy fokkal nyugatosabb, mint a Nyugat. De azért ne féltsük nagy szonettköltőink külön profilját. Itt van például a híres Babits-vers, amelynek címe is – milyen meglepetés – Szonettek. Példa arra, hogy mi minden belemegy a szonett e fajtájába. Akár ars poetikának is nevezhetném, vagy vitacikknek, bandázs-nélküli kardpárbajnak, vallomásnak.

 

Ezek hideg szonettek. Mind ügyesség és szenvtelen, csak virtuózitás. Bár munkában manapság nincs nemesség, ez csupa munka, csupa faragás.

 

Micsoda versindítás! Ez aztán le van téve az asztalra. Még felkiáltójel sincs az első mondat után, pedig azt szereti a szerző, csak egyszerű pont. Ezek hideg szonettek. Az a hátraszegett nyak, ahogyan végignéz a költő ócsárlóin. Ezek bizony hideg szonettek, tisztelt ellenségeim, munka, faragcsálás, csinálmány, akinek nem tetszik, az versemet ezentúl ne olvassa. Főleg a tartott hangneme hat, a gúnyba fojtott átok, a lenyelt panasz, az a hűtött felháborodás. A vers keserű, mint az epe, de „hideg”. Babits nem lángol; Babits izzik. Mert mindazonáltal nem könnyű bökvers ez, amellyel lefricskázza valaki a sérelmeket, ez csupa súlyos feszültség és mert elfödött feszültség, annál súlyosabb. Babitsnál a szonett úgynevezett kecsessége nem mindig érvényesül (annál inkább Kosztolányinál és Tóth Árpádnál is). Nemegyszer rendkívüli terheket halmoz rá a karcsú formára, gondoljunk csak A lírikus epilógjára.

Ugyanez vonatkozik néhány, még kisebb terjedelmű szerkezetére, például a Stanzák sorozatára (Szimbolumok). Ne mondj le semmiről…

 

Ne mondj le semmiről. Minden lemondás egy kis halál. Ne mondj le semmiről. Minden halál gyilkosság (lélekontás): meghalni bűn, ne mondj le semmiről, Isten művét rongálja bármi rontás, meghalni bűn, ne mondj le semmiről: minden vágyad az Isten szava benned mutatva, hogy merre rendelte menned.

 

Mintha egy másodpercre a rabelais-i „tégy, amit akarsz” libertinus igéit hallanánk ki a versből, pedig tévedünk. Ez megint a meg-nem-elégedés verse, méghozzá az isteni elrendeléssel összefűzve. Nemhogy bűn volna a „minden” bekebelezése, hanem isteni parancs. (Bűn=erény.) Még meghalni is bűn; s ez a paradoxia jelez valamit, ami nincs benne a versben, csak mögötte van. A rövidke stanza mögött váratlanul sötét, nagy dimenzió nyílik meg, az örök folyosóé, ahol a halállal is szembe kell szállnunk, a lehetetlennel, a reménytelennel. Ez a belső tér ad ennek a kemény, kőbevéshető versnek rejtett melankóliát. Tegyünk most mellé egy másik „lemondás” vers-részletet, Tóth Árpádét:

 

…Lessz-e máskép? várjam? ne várjam? Lassan szétszéled a homályban Bitang jószágom, kedvem, vágyam. Nyomukban, mint fekete bundás, Begyűrt süvegű öreg kondás Hallgatva ballag a lemondás. (Új tavaszig vagy a halálig, Új-Tátrafüred)

 

Babits verse azt mondja: „ne mondj le”, Tóthé: „lemondtam”. De csakugyan azt mondja-e? Tóth Árpád, a nagy lemondó, azokkal a gyönyörű legyintéseivel, a titkos vigasz-önvigasz mestere is. Sorai közt ott bujkál a paradoxon: „várjam? ne várjam?” – ami természetesen annyit jelent, hogy: „várom”. A vers egésze – a halálos beteg költő tátrai verse – még világosabban rajzolja ki ezt a fájdalmas reményt. Két olyan versről van itt szó, amelyek szövege ellentmond bentebbi tartalmaiknak. Babitsé mögött ott a lemondás fenyegetése, Tóthé mögött a remény. A líra egyik döntő hatáseleme ez, az explicit jelentés és a rejtett jelentés ellentéte, amely nem is mindig ellentét, inkább más-ság, s amely a szimbolizmus óta, a modern költészet első hulláma óta egyre nagyobb helyet foglal magának a vers tényezői közt. Mindezzel nem azt akarom mondani, hogy mindegy: melyik a kimondott és melyik a ki-nem-mondott (esetleg nem is tudott) tartalom, sőt nagyon is jellemző. Csak annyit mondok, hogy a két vers nyílt és rejtett tartalmai kvázi keresztezik egymást, mint egy nagy X keresztbe-dőlő két szára. (Egy lét-érzeti chiazmus!)

És mindkét versben ott van valami, amit nem szabad nemészrevenni: a forma, a versforma kihívó igézete. Mindkettő jellegzetes, virtuóz Nyugat-vers; Babitséból ez hamarabb, első látásra-hallásra kitetszik, de Tóthé is az. Hármas rímekkel lép Tóth Árpád verse, és micsoda hármas rímekkel. Legfőbb bravúrja, hogy mennyire összeforrott a rím a képpeltartalommal: miközben teljesen szokatlan, sosem-hallott összecsengést produkál, még természetes is. Bundás, kondás, lemondás – nem lehet ezt elfelejteni, aminthogy nem lehet elfelejteni a képet sem, azt a ballagó, öreg kondást, a rímek mögött. – Babits verse meg egyenesen varázs-mondóka jellegű. A közlés és az áradás a vers kicsiny terjedelmében valahogy egymásba esik, az ismétlések tömege szinte népdalok vagy ős-versek technikáját idézi, miközben nagy logikai léptekkel sietve előregázol.

Az Új magyar költészet alcímű Másik szimbólum más tartalmi tájakra visz. Ha ugyan úgy van; hajlamos vagyok ezt az egész stanza-sorozatot egyetlen témakör kifejezésének tekinteni, az általános-bölcseleti „Ne mondj le semmiről”-t beleértve. Ez pedig a Zrínyi Velencében és sok más mű tárgyköre, az aktuális helyzeté, a „magyar ugar” alaptémájáé. „Én csöpp hazám! be messze vagy, be rejtett / fény nélkül és magadban kushadó…” – ez egyértelmű. Aminthogy egyértelmű a holt tótükrön vigaszul villogó „sok beteg szivárvány” jelentése is, azzal a kiegészítéssel, hogy a „beteg” természetesen dicsérő jelző. (Beteg = új, magasabbrendű.) Áttételesebben, de különösen idevágó a Nunquam revertar.

 

Nunquam revertar – mondta Dante hajdan nunquam revertar – mondanám bár én is nunquam revertar – harci zivatarban nunquam revertar – tömlöc éjjelén is nunquam – legyen az Isten átka rajtam revertar – bárha beledögleném is üvölteném én is az ő helyébe’ nunquam revertar – századok fülébe!

 

Ez aztán a varázsige! Átok, kiáltás, harci riadó. A költő végbeviszi, hogy a latin szavak úgynevezett értelme teljesen közömbössé váljék. Érthetetlen mivoltukban is, sőt éppen azzal sugallják a szembeszegülés, a dac, a felháborodás villámos légkörét – persze a magyar jelentéssel megtámogatva. Mikor még sejtelmem sem volt a Dante-idézet jelentéséről, már akkor is megértettem a verset. Mindenki megérti – kipróbáltam –, latinul nem tudó diáknemzedékek sora is érti. Ha például azt jelentené az idézet: legyetek átkozottak, vagy: nem kell a hazugság, vagy bármi hasonlót, akkor is eleve tudnánk, hogy a szembeszállásról, az igazság csatájáról van szó. Az idézet, éppen idegennyelvűségében, megfejtetlenségében, minden ellenállás titkos jelszavává válik.

A megfejtett idézet (sohasem térek vissza) viszont lokalizálja a verset, a századeleji Magyarországra, az előbb említett politikai-közéleti témakörre. A dantei magatartás, a kivonulás, itt a belső emigráció parabolája lesz.

Ahogy pedig meg van csinálva a vers, az egy pici szeletben reprezentált teljes Babits. A magam részéről – különösen az első négy sorban – az alapvető ötös jambussal már-már ekvivalensnek érzem a belerejtett magyaros ritmust. A latin szavakat – a sor magyar felének hatására – így skandálom: Nunquam re- / ‘vertar; s ehhez hozzáfűzve a másik részt így: ‘mondta Dante / ‘hajdan. Ami az a ritka és szép 5/6-os osztású 11-es, a XVI. század kedves ritmusa: Az feje- / delmek / / kegyetlenné lettek; s amit Arany is felhasznált: Rozgonyi / püspök / / palotája / nyitva. Ahol a magyaros ritmus egyáltalán nincs jelen, ahol csakis 5-ös jambus van, az furcsamód, az egyetlen latin-nélküli sor, a hetedik. E bimetrizáltságon túl az ismétlés rendkívüli hatású, rafinált fokozása jegyzi a verset. Négyszer mondja el a költő, fokozódó hangerővel a latin ráolvasást és akkor – nehogy megunjuk – egy nagyon merész mozdulattal kettévágja. Ami ismétlés is, nem is, vagyis variáció. Olyan váratlanul hathatott ez akkoriban, mint később a verssorok végén kettévágott szó merészsége. Majd következik a latin nélküli, az ismétlés nélküli sor, visszafogásként, szünetként, várakozásként, hogy aztán úgy robbanjon ki a teljes ismétlés az utolsó sorban, mint a trombitaszó.

Kiáltás ez a vers, crescendo kiáltás. Babitsnál ritka. Az ő dinamikáját inkább a hosszabb, fúgás szerkezetek közvetítik. De lám, mit tud csinálni egy kisszerkezettel is, megtöltve nyolc sort a saját, külön, jellemző lélegzetével.

Száműzetés

Te nem ismered, ti nem ismeritek e fellegeket, melyek az ember vállaira szállnak elbírhatatlan vasmadárnak: törpék vagyunk s egeket hordozunk. Te nem ismered e földeket; itt a nyájas szőlő sohasem virít, a bársony barack nem mosolyog: itt élni s halni mindegy dolog. Egy nagy átok ül Fogarason, mint úrnő ül a várfalakon, mint Tizifoné Orkusz falain; gyakran látom lobogni haját (épígy lobogott ez árkokon át, mikor Mayláthot a három oláh árulva fogta a tornyok alá, Apafi vörösen ivott-evett, robogott Bánfiért szemfedős követ, börtönben zsoltárzott Béldi Pál s apjáért könyörgött Cserei Mihály) ó, mennyi átok, ó, mennyi kín! ki e szörnyü nő a vár falain? Magyarul nevének semmi szó: latin neve: Desolatio. Ő böngész végig e földeken, s hol sarcos sarlaja megjelen, meg nem marad egy csenevész kalász: halász elől halat kihalász és hálójába vet köveket, melyek kitépik a szövetet, tífusszal mérgezi a kutakat és láthatatlan ösztökével a rút, fekete, fekete, sanda bivalyokat ölni dühíti. Ó Desolatio! Nekem e föld halni jó, ezek a felhők – (nekem ilyen… szemfedők… kellenek) ezek a havasok – (nekem ilyen… sírkövek… kellenek) melyeket az ördög tolt föl bábeli tornyokul: az ördögök ostromtornyai melyek a… mennyeket… ostro… molják.

 

A fiatal Babits verseinek elemzését a Levél Tomiból felidézésével kívánom lezárni. Lezárhatnám mással is. Most látom csak, mennyi mindenről nem beszéltem és nem fogok beszélni. Hány remek vers, ami mind említetlen marad! Nodehát mindez csak példa, illusztráció, hozzávetés; vázlat ahhoz a Babits-archoz, amelynek néhány vonását szeretném kirajzolni.

Jöjjön hát a Levél Tomiból. Némileg más hang ez, mint az eddigiek; egy korszak végén vagyunk. Mindenekelőtt feltűnő a vers életrajzi körülhatároltsága, Fogarason keletkezett és a fogarasi tanárkodás, havasalji száműzetés életérzését nyújtja, félreérthetetlenül. Bár a nyelvtani első személy itt sem sok, a szöveg jóval személyesebb az eddig szokottnál. Az objektivitás-szubjektivitás nem az „én” szó statisztikai mennyiségétől függ, istenem, annyi minden lehet az az „én”. Néha még csakugyan „én” is. Itt mindenesetre közel áll hozzá.

A vers hangütése remek. Egyszerűségével, póztalanságával az. Két kijelentő mondat az első sor, amelyek még bármire vonatkozhatnak, amelyek tárgyát nem tudjuk, de máris bennük van az ismeretlen borzongása, a névtelen félelem. A bonyolult, a választékos Babits-szövegekben az ilyen egyszerű mondatok – tudjuk – kivételes súlyúak. Az első mondat: „Te nem ismered…” még akár önmegszólítás is lehetne, de a második, fokozó-táguló ismétlésével világossá teszi, hogy másokhoz szól a költő, távollevő barátokhoz netán, bárkikhez, mindenkihez. Látjuk a fejmozdulatát, ahogy odafordul egy jelen-nem-lévőhöz: te nem ismered… aztán feljebb emeli a szemét, szétnéz egy láthatatlan sokaságon, az emberiségen: ti nem ismeritek… A nem-ismertben egyedül maradni, földrajzi és lelki világégén: erről van szó.

A vocativusok után, amelyek mindjárt odavonják az olvasót az életérzés közepébe, kép következik: a fellegek, amelyek az ember vállaira szállnak „elbírhatatlan vasmadárnak”. Miért olyan jó ez a sor? Nem is tudom. Talán mert olyan testesen töltődik ki összesen két, hosszú szóval. (Hosszú szavak sorkitöltő szerepe különleges.) Talán mert Babits ritkán használja az „elbírhatatlan” szót; hitelét nem pazarolta el. Talán mert „vasmadárról” van szó, nem a szomszédos értelmű ólommadárról, ami elhasználtabb volna. A fizikailag könnyebb vasmadár itt súlyosabb az ólommadárnál, támadóbb, agresszívabb, csőrösebb – ősibb és iparibb egyszerre. A „vas” asszociációs köre szélesebb és aktívabb, mint az ólomé. Az első versszak lezárása viszont: „… törpék vagyunk / s egeket hordozunk”, az én fülemben fékezésként hangzik. Nem is lesz több ilyen a versben, rohan az tovább a maga útján.

Rohan tovább egy történelmi felsorolással (babitsi áradással), Mayláth… Apafi… Cserei Mihály… árulás és gyilkosság. A történelmi felsorolásnak mint költői eszköznek múltja és jövője nagy, a Himnusztól, mondjuk, József Attiláig. De ami az idő-rajz után következik, a „tájrajz”, az semmihez sem hasonlít, csak Babitshoz. A megszemélyesített Desolatio gonosztettei állandósult viharként vonulnak végig a tragikus tájon. Ez a táj ellenséges, ez a táj csupa veszély. Csenevész kalász, tépett háló, kő és tífusz: rohannak a halmozott képek, rímek a versszak csúcsáig: a fekete-sanda bivalyok gyilkos rohamáig. Ez a rész maga az erőszakos halálfenyegetés. S ugyanakkor a bivalykép a veszélyes táj antikba játszó általánosságát hirtelen közelivé rántja: a bivaly közvetlen látvány, a bivaly Erdély, a bivaly-roham tapasztalat (valóban az volt). A fenyegetés mintegy megtestesül a fekete bivalytestben, méghozzá mozgásában testesül meg; a versrészlet elképesztő, itt-és-most megvalósuló ritmikája egyenesen ránkdübörögteti a megvadult bivalycsordát. „A rút, fekete, / fekete, sanda / bivalyokat ölni dühíti.” A vers nagy pillanata ez.

Lesz még ilyen. A zárórész tudniillik. A mondatok, sőt szavak megszaggatásával olyasmit mutat be itt Babits, ami korszakában példátlan. Majd-majd az avantgarde fogja kikísérletezni az efféle verseszközöket. S ami még több: a nehezen értelmezhető versrészlet elsöprő evidenciája. Itt nincs kétely, ennek így kell lenni. Hogy miért? Az ember hajlana arra az értelmezésre, hogy a sorszaggatás az ördögök ostromának diadalmas zihálását, végső rohamát jelenti fölfelé – mert ez volna a logikus. Szó sincs róla. A „tartalom”-nak vadul ellentmond a sor dallama, amely zuhanó, kifulladásos, összecsukló. Csak most tudtam meg, nemrégen, hogy Babits odajegyezte a részlet mellé: „zokogás”. Ám, ha ezt nem tudjuk, akkor is világos, hogy kétféle mozgást ábrázolnak e sorok: a rémítő, heves föltörekvés függőlegeseit, havasokat, felhőket, ördögök ég-ostromát (explicit tartalom), és egy ellenkező irányú mozgást, zuhanást, fulladást, a költő összetörettetését (interpunkcióval sugallt, rejtett tartalom). A zárórész döbbenetéhez ez a kétféle, ellentétes irányú mozgás erősen hozzájárul. De nem meríti ki. A nagy vershelyek kimeríthetetlenek. Milyen hatalmas dadogás:

 

melyek a… mennyeket… ostro… molják.

 

(Egyébként a vers ritmikája is kimeríthetetlen. Van itt minden; mértékes, magyaros, „szabad” ritmus, és főképp anapesztus. A zárósornak, ennek a nagy dadogásnak véletlenül még neve is van: icipici eltéréssel alkaikus dekaszillabusz. Lehet különben, hogy nem véletlenül van neve, Babitsról, antik versmérték ügyében minden föltételezhető. De nem fontos ez, nem fontos. Legfeljebb az antikos lejtés fontos, a Levél Tomiból antik attitűdjét mintegy összefoglaló. Egy modernül megszaggatott antik ruha ez a zárósor, amelyen mindenekelőtt a rongyoltságot, a tépettséget érzékeljük és csak jóval később azt, hogy miféle ruhát szaggatott meg a költői életérzés.)

Nem mondom, hogy a Levél Tomiból egyenletes vers. Olyan magaspontjai vannak azonban, amelyek egész költészetünk magaspontjai, és olyan tendenciái vannak, amelyek messze előre utalnak a későbbi Babits és a még sokkal későbbi költészet felé.

A változásról, először

Hogy mikor kezdődött Babits költői változása, átalakulása, arról eltérnek a vélemények. Vannak, akik egyértelműen az első világháború sokkjának tulajdonítják, vannak, akik előbbre keltezik, hivatkozva néhány más hangúnak, illetve közvetlenül politikusnak nevezhető versre (az 1912-es május 23-ira például); mások viszont már a fogarasi verscsoportban érzékelik a magatartás és költői magatartás eltolódását a kezdetitől. Abban azonban mindenki egyetért, hogy a költő átformálódása többirányú és nagyfokú. Két vagy három Babits-korszak van-e? Esetleg több? A vélemények erről is megoszlók. Magam a „három korszak” felfogása felé hajlok; ami pedig a változás időpontjának körülkerítését illeti, legszívesebben azt mondanám, hogy „mindjárt”. Mindjárt az első kötetével megkezdődött a költő változása; e változás lehetősége a kezdet kezdetétől bele volt írva művébe. Profilja ugyan az első perctől fogva rendkívül éles (meglepő módon nincsenek is kötetben publikált zsengéi), fő jegye, ez az egzisztenciális tárgyiasság, rögtön kiugrik és – végső soron meg is marad, de más, egészen más vonások is bele vannak írva költői arcába. A fő jellemzőt (vagy jellemzőket) megragadva, nem feledkezhetünk meg e más-ságok, tények és lehetőségek jelenlétéről fiatalkori művében. Babitsnak nemcsak életérzése, költői mindensége, hanem a kifejezéshez való viszonya is eleve komplex.

E komplexitásban igen kevéssé boldogítanak minket a különben sok mindenre jó tipológiák skatulyái; – ugyan mit kezdjünk kereteik közt ezzel az introvertált objektívval, ezzel az újért harcoló hagyományőrzővel, ezzel a lázasan nyugtalan klasszikussal? Mondom, Babitsot kétségkívül befogadta az előőrs-ízlés. Volt ugyanis csoportosnak nevezhető előőrs-gondolkozásunk e korban, amit nem minden korszakunkról állíthatunk; kis létszámú, „referenciális” gócai, amelyek az élet minden területén létrehozzák az elő-közvéleményt, egészségesen, gyors tempóban működtek. Az önkéntes szellemi kíváncsiak, a jól érzékelők e társadalmilag rendkívül fontos csoportja reagált tehát Babitsra, formátumát felfogta, közvélemény és hatalom támadásaival szemben védelmezte, de tisztelete inkább a nagyságnak szóló volt, mint megértésből eredő. Már akkor megkezdődtek a költő pályáját jegyző „besorolási nehézségek”, amelyeket én elsősorban különleges-szokatlan alkatának, ennek az ontológiai objektivitásnak tulajdonítok, de nemcsak annak.

Talán éppen komplexitásában, többféle indíttatásában rejlik a nehézségek egyik oka; talán van benne egy olyan „üzenet”, amely még ma is túlesik felfogóképességünkön. Mintha Babitsnak magával a költészettel, a kifejezéssel való viszonya nem volna egyértelmű. Mondhatnám, túl sokat vár a művészettől, úgynevezett hivatástudata túl erős, túl feszült; nem kevesebb, mint szertartás, a megváltás egy faja neki a művészi tett és épp ezért kínzó felelősség a világért, a világ előtt. De hát képes-e a költészet vagy bármi emberi cselekvés akkora teljesítményre, üdvösség-szolgáltatásra, amit Babits tőle, vagyis önmagától elvár? Az édes századvégi szépségeszmény mögött heves erkölcsi követelés lappang, aminthogy az lappang a bölcseleti tartalmak mögött is. Művészet-bölcselet-étosz elválhatatlan kötéssel egyesül Babitsban, és nem is tudom, nem ez a legutóbbi-e legszenvedélyesebb vezérlője. Ekkora felelősségtudat, ekkora feszültség szinte szükségszerűen termeli ki önkételyét, rejtett vagy kevésbé rejtett dezillúzióját. Túl-magas igény és túl-mély dezillúzió párosa ez. Látszatra, kimondott tartalmait tekintve, nincs fenségesebb, egyértelműbb papja a művészetvallásnak Babitsnál (és gondolat-vallásnak és erkölcsvallásnak); olyan mozdulatokkal cselekszik, mint aki egy istenhit maradék szobrait, fenyegető özönvizekben, hajóra menekíti. Van valami aggasztó ebben a hajóútban, túl nagy súlyokat visz, bizonyos értelemben egy kultúra végső súlyait. Szinte szükségszerű, mondom, legalább egy hajótörés ebben a vállalkozásban. „A líra meghal” – érzékeli a költő, átváltozása, dezillúziója egy fokán. Aztán – szerencsénkre – mégsem hal meg, a költő átépíti a hajót. Valamilyen állandó kételyekkel aládúcolt hit az, amit a babitsi pálya sugall, nem is csak és elsősorban szavaival, hanem például pályaképének sajátos módosulásával, „törésével” a közepén, amely egy új nekigyűrkőzés, egy új versépítési eljárás munkafolyamata.

Nem mondom, hogy a babitsi átalakulás nem függ össze szorosan a történelmi változással. Akár az utóbbit az előbbi kiváltó okának is nevezhetném. Valóban, Babits változása az alkatba zárt lehetőségen vagy szükségszerűségen túl összefügg az idővel. Más ideje van a századelőnek és más a háborúnak és megint más a két háború közének. Éghajlatváltozás történt; arany alkonyok, a nagy magyar szecesszió édes szeszei után jött „a szörnyű másnap”. Kétségkívül nagyon összeszűkült az életük, világuk. A magyar irodalomnak, a második reformkornak, ez a nagyszerű serege csapdába került, mint a vizafogóba hajtott halak. Olyan nagy indulás, olyan széles remények – történelmiek, irodalmiak után két háború közé úsztak be, az egyik a múltjuk volt, a másik a jövőjük. Nehéz dolog jóval súlyosabb tapasztalatokkal a hátunk mögött, a dezillúzió sokkal mélyebb fokán kellőleg méltatni azt a kis első világháborút, amelyben még huszárcsákó volt és gulyáságyú, tamburmajor és hátország. De azt hiszem, mégis ez volt a kezdet, a huszadik századi életérzés kezdete. Azzal a nemzedékkel megtörtént a hihetetlen, mindenekelőtt a tömegháború, az öldöklés technikájának ugrása, és a többi, az ország kétharmadának elvesztése, két forradalom, ellenforradalom, politikai banditizmus. Akik mindezen átestek, nem voltak többé azonosak önmagukkal. Hajlamos vagyok ma már azt hinni, hogy még kevésbé voltak azonosak magukkal, mint azok, akik a második világháborún mentek keresztül. Mert gyanútlanabbak voltak, mert a stabilitásérzésük csorbítatlan volt.

A korszakváltás első nemzedéke voltak ők, első világháborúsok, a „békéből” a „háborúba” átkerülők, a készületlenek. Sérüléseiket el sem tudjuk képzelni, csupa védtelen felület voltak, politikailag, nemzetileg, gondolkodás- és viselkedésmódjukban, promenád-zenével, azzal az ezeréves tudattal, hogy Magyarország Liptószentmiklóstól Brassóig terjed, a Kárpátoktól le az Adriáig, hogy a bankok szilárdak, hogy a népoktatás terjed. Pontos, tisztázott fogalmak közt éltek, tudták, mi a rumburgi vászon, az aratókoszorú, a sajkadal; mi az újságírói szabadjegy a Déli Vaspálya Társaság indóházától a velencei Szent Márkig, mi a gazdasági cseléd, a rakonca, az iparkamara, a havasigyopár-krém. Még ha netán utálták is, nyögték is, a konszolidáció volt a létélményük. Veszélyes és veszélyeztetett konszolidáció, gondolta a mi íróseregünk és elmondta róla a magáét. De ami utána jött… Szóval, bekövetkezett a huszadik század.

Hogyan válaszol a költő az ilyen fokú korszakváltásra? Természetesen elmondja a magáét erről is, és természetesen a szavaival mondja el, hiszen az az eszköztára. Megtették ezt mindnyájan, az ancien régime-ből jött nemzedék írói. Akit csontjáig rázott meg a változás, az Babits volt, a csontjáig rázta meg, vagyis nemcsak a szóig, hanem a formáig, a versépítés módjáig. Nem tudott többé úgy írni, mint eddig. Nem mintha egy akkora költői változást, mint az övé, csakis a körülményekből – bármilyen súlyosakból – magyarázni lehetne. Mondom, a körülmények mögött ott van az alkat, az életrajz mögött a költői jellem. Az átélés milyensége, foka, fajtája.

Megkezdődik, illetve gyorsulóan folytatódik az átalakulás keserves történése és cselekvése. A költőnek verstémája, panasza, kínja lesz a dadogás. Nem mintha nem lett volna már ennek is előzménye, „A második ének”-ben például, de ez most – óriási, történelmi visszhangfal előtt – szinte megföllebbezhetetlenül felerősödik. Megjelenik a kifejezés mint általános probléma. Lehet-e úgy verset írni? És lehet-e egyáltalán verset írni – ez a világ-tépelődés is Babitsban találja meg egyik szószólóját. „A líra elhal, néma ez a kor” idézem újra, most történelmi, irodalomtörténeti hangsúllyal.

Néhány szó politikáról

Mivel a költő változását, a fiatal Babitsból közép-Babitscsá, majd még későbbivé alakulását, részben történelmi, politikai okoknak tulajdonítják, és részben joggal, talán nem árt most néhány szót ejteni a költő politikai profiljáról.

Azt olvasom régi és általam nagyra becsült tollból, hogy „Babitsot belső passzivitás bénítja, hogy kevés cselekvő energiával áll szembe az élettel”. Érdekes. Elvégre lehetséges; nehéz volna valakinek a cselekvő energiáját megmérni, mint a vérnyomását. Ehhez képest mintha elég mozgalmas életet élt volna a költő: szerkesztette a Nyugatot, a magyar irodalom legfontosabb folyóiratát; állásából háromszor mozdították el az első világháború alatt és után politikai okból; egy forradalom egyetemi tanárrá tette, egy irodalmi forradalom vezető alakjaként közéleti, szellemi harcok állandó középpontja volt, a második világháborúban az irodalmi ellenállás feje. Volt még ezenkívül vallásgyalázási pere (neki!), néhány fontosabb külföldi útja (San Remo-díj, vagyis Dante-díj; Husserl-lel, Heideggerrel való megismerkedése), Baumgarten-díj-kurátorsága, halálos betegségében sem szűnő, vezető tevékenysége. Mije nem volt? Nem volt feltűnő magánélete, csak egy nevesebb házassága, nem volt katona, nem ült börtönben (csak a toloncházig jutott el). Tőlem ugyan egész életét elbújva tölthette volna könyvmolyként egy dolgozószobában (mintha úgy is egész csinos dolgokat hoztak volna össze a világliteratúrában), de hát nem így történt. És nem is véletlen, hogy nem így történt.

Nem, nem volt politikai forradalmár. Hiszen egyebet sem mondok e tanulmány első lapjaitól kezdve, az unalomig ismételtem, hogy Babits nem volt politikus alkat, hogy nem politika és szerelem érdekelte fölszánt poéta-ceruzáját elsősorban, hogy morális-bölcselő alkat volt, lét-lírikus. „Higgadt” bölcselőnek azonban nem nevezhetném; a végső kérdések és azon is túliak szélvihara rázta egész lázas valóját, olyan volt, mint valamely végső bástyára kitűzött, szaggatott, tépett zászló, állandóan érzékelte, amit gondolni is alig lehet. Ily mód lobogtatva híreket nekünk létünk oly fontos és egyre fontosabb peremvidékeiről. Olyan peremvidékekről, amelyeket már szavak nem, legfeljebb tárgyak, képek jelezhetnek. Ez az alkat került szembe a letaglózó történelemmel, az égető politikai helyzetek sorával. És „állást is foglalt” természetesen, nem tudott kitérni saját erkölcsi követelményei elől, ellenállhatatlan belső imperatívusz hajtotta a háború ellen, a társadalmi változások eszmei tartalmai mellé, bármiféle embertelenséggel szembe. Babitsi alkattal politikai harcot folytatni olyasféle, mint mikroszkóppal diót törni (azt hiszem, egy lengyel írótól lopom ezt a hasonlatot), vagy ha nem tetszik így, hát fejet betörni vele. De hát éppen az az érdekes, hogy vannak pillanatok, amikor fel kell ragadni a mikroszkópot, a vakolókanalat, a horgászbotot, a könyvet, a franciakulcsot és „rendeltetése ellen” használni. Mert akkor éppen az a rendeltetése. Babits tudta ezt és cselekedte. Ő, a filozófus, a gyakorlatiatlan, a „passzív”. Hja bizony, a magyar irodalomnak ritkán van ideje filozofálni. Hogy azonban mért kellene a filozofálás ritkaságának örülnünk, azt nem tudom.

Nem érzem magam hivatottnak arra, hogy Babits politikai cselekedeteit, verseit, nyilatkozatait darabról darabra értékeljem. Azt azonban tudom, hogy nekem, az utókor egy szeletének, történelmi magatartása egésze mit jelent: szabadságharcot. Bármiféle embertelen kényszerekkel szemben a humánum, az erkölcsi és művészi függetlenség, a színvonal harcát. És nem is csak pusztán műveiből vagy életrajzi adataiból merítem ezt a jelentést, hanem személyes tapasztalatból is. Mi, második világháborús fiatalok, ifjú irodalomrajongók, az akkori Nyugattól tanultuk a szellemi ellenállást, sorai közt olvastuk a konspiráció igéit, megkaptuk belőle a náci-háború elleni magatartás alapját és szellemi módozatait. Nem, nemcsak irodalmi okból olvastuk olyan lángolóan Babits Nyugatját, hanem nyilvánvaló politikai okból is, iránytűt, eligazítást keresve, szorongó diákként a háborús kataklizmában. És nem akárkitől akartuk ezt az eligazítást – annyi mindent mondtak, olyan sokan! –, hanem a legnagyobb magyar költőtől, aki akkor élt, a legnagyobb szellemi súlytól. A háborús rikácsolás közepette nem kellett nekünk hiteltelen szájakból a zagyva, a félreérthető, a hideg-meleg, a gyanúsan túl-ordibált, a színvonaltalan – egyértelmű, tiszta, felelős hangot akartunk hallani és meg is hallottuk. A Babitsét. Nem láttam soha személyesen, de a puszta tény, hogy él, itt van valahol Budapesten, hogy üzen nekem a Mint különös hírmondóval vagy a Jónás könyvével, az eligazította életemet. „Mert semmi vagy, ha nem vagy ellenállás, vigyázz, ne fújjon rajtad át a szél”.

Annál jobban elámultam(-unk) a Babitsot 1945 óta ért (és már 45-ben kezdődő) támadásokon. E szidalmakat, becsületsértéseket, „halotti maszkjának” oly korai megrugdosását nem érdemes idézni. Mindenki tudja: ezek által iktatódott ki irodalmunkból, köztudatunkból és főleg a fiatalság új meg új nemzedékei tudatából századunk egyik legnagyobbja. Érdekes viszont talán egy jóval későbbi nyilatkozatot feleleveníteni, annak példájaként, hogy milyen sajátos módon tartósították és indokolták egyesek nagy költőnk leértékelését. Azt írja Lukács György Bartókra emlékező cikkében (Nagyvilág. 1970. 9. szám) a Jónás könyvéről: „E fontos kérdés helyes megvilágítása érdekében magamnak is önkritikát kell gyakorolnom. Amikor (1941-ben) lelkesen üdvözöltem ezt a kiváló antifasiszta költeményt, részletesen foglalkoztam Babits egykorú prózai, világnézeti, magyarság körüli vallomásaival is. De bár felismertem az ellentétet köztük, főként egyéni erkölcsi motívumokra vezettem vissza a fasizmusellenség e hatalmas megnyilvánulását. Nem vettem még kellő mértékben tudomásul, hogy itt elsősorban ama objektív sajátossága miatt utasítja el a fasizmust, mert ez – ellentétben a tizenkilencedik század konzervatív, a történelmi folytonosságot, a történelmi hagyományokat tisztelő és fejlesztő reakcióival – olyan reakció, mely a már keletkezőben levő új kapitalista fejlődési szakasz még öntudatlan ideológiájaként nem egyszerűen a régi konzervatív törekvéseket fejleszti tovább, hanem gyakran élesen szembe is fordul velük.”

Ha lassan, többször elolvassuk e mondatokat, rájövünk, hogy Lukács a következőket állítja: önkritikát kell gyakorolnia azért, mert 41-ben lelkesen dicsérte a Jónás könyvét. Az eltelt közel 30 év alatt rájött, hogy Babits ezt nem egyéni erkölcsi motívumok alapján írta. Konzervativizmusból írta; zavarta őt, hogy a fasizmus – helytelen, új-kapitalista okokból bár – élesen szembefordul a régi konzervatív törekvésekkel. Ami röviden és magyarán annyit jelent, hogy egy fasiszta haladóbb, mint Babits Mihály. Finomabban: kevésbé konzervatív. Talán jobban is tette volna Babits, ha felhagy elítélendő indokú antifasizmusával, ha konzervativizmusát netán felfrissíti az „élesen szembeforduló” fasizmus némely jegyével. Érdekes gondolatmenet. Különösen 1970-ben, amikor már senki sem kívánta a jeles professzortól, hogy még egy szekérnyi földet taszítson az amúgy is elásott Babitsra; ezt ő szívből írta, önként. Bezzeg ott van ezzel szemben Thomas Mann! E Lukács-műben is, mint annyi másban – némely lanyha megintésekkel körítve bár –, megállapítódik róla: „Itt egy becsületesen gondolkodó nagy író, levonja az összes konzekvenciákat…” Meg is értem én ezt. Elvégre Thomas Mannt érdemes körüldicsérni, „nagy polgári humanistaként” számon tartani, neki egy világ hódol. Ámde ha nekünk, rongyos magyaroknak van egy „nagy polgári humanistánk”, az nincs is, sose volt, az rosszabb a fasisztánál. (Talán fölösleges megjegyeznem, tisztelt olvasó, nem Thomas Mannt kifogásolom, őt mindig is szívem közepében hordtam.) Hálát adhatunk az Atyaúristennek, hogy legalább Bartók megmenekedik, megdicsérődik e felfogásban. Igaz, hogy Babits, Arany, Madách, Mikszáth stb. bőre árán, de hát ne legyünk olyan kicsinyesek. Feltételezhetjük: netalántán az az oka ennek a fent idézett, figyelemre méltó álláspontnak, hogy Lukács György közelebb állt, jobban értett a zenéhez, mint az irodalomhoz. S az ilyen adottságokat méltányolnunk kell.

Mellékesen és pirulva említem, mint idevágót a József Attila-esetet. Pirulva, mert mindenkinek ismernie kéne a tényeket, ezzel szemben évtizedeken át iskolákban tanították a tények ellenkezőjét. Tehát: bár Babits korántsem becsülte annyira József Attilát, mint az utókor, nem ő támadta az ifjú költőt, hanem fordítva; az ügy nem politikai volt, hanem irodalmi-értékrendi; Babits nem „állt bosszút” a fiatal költőn, hanem – később, engesztelő-megbánó gesztusait tudomásul véve – verseit közölte, kétszer Baumgarten jutalmat is adott neki. Ennyivel meg is elégedhetünk, elvégre az irodalomtörténeti szakma már tisztázta az eseményeket. Pusztán azért idézem fel az ügyet, mert a bűnbak-keresés jellegzetes példája. Hiszen ha Babits rosszabb a fasisztánál, miért is ne lehetne megtenni szegény József Attila egyszemélyes kivégzőosztagává?

Világossá kell tennem itt valamit: nem csak Babitsot szeretem a magyar irodalomban. Ha őt is akarom, a lehető teljességet akarom, a magyar irodalom, sőt a világirodalom egészét. Amikor egyet (és nem egyet) kizárunk vitathatatlan, nagy értékeink közül, az egészet veszélyeztetjük; Babitsot óhajtva például Adyért is harcolunk, elvégre – mutatis mutandis – fordítva is megeshetnek a dolgok, esetleg őt kívánhatja kizárni valamely prekoncepció. Nem is beszélve arról, hogy ha Babitsot hamisítjuk, mindenkit-mindent hamisítunk, akit-amit összefüggéseiből kiszakítunk. Bejelentem tehát igényemet az egész, nagy irodalomra, minden porcikájára, nem engedem kicsavarni a kezemből az érték egy darabját sem; szükségem van az Ó-magyar Mária-siralomra éppúgy, mint Petőfire vagy József Attilára, Homéroszra éppúgy, mint a most születőkre.

Babitshoz fűződő viszonyomat, az eleve adott olvasói élményen túl, életemben elfoglalt hagiográfiai helyét, fontosságát bizonyára erősen befolyásolta szektás üldöztetése. Az, hogy mártírrá tették, halottként is megölték, felháborodással állította melléje az igazságérzet minimumával rendelkezőket. És volt itt még valami. Babits tudott valamit, amit Ady például nem tudott. Nagy lángolóink, Petőfi, Ady, meghalva bizonyos történelmi pillanatokban, nem juthattak el a tapasztalás olyan köréig, ami életemnek – életünknek – meghatározója volt; nem láthatták át vesztett háborúk utáni korszakok konstellációit, nem tanulhattam tőlük azokat a viselkedési normákat, amelyekkel az ember a némaságra, a tehetetlenségre reagál. Sem zászlóbontások, sem diadalmas várostromok, sem hősi halálok nem vártak ránk – legfeljebb néhány, csalódással teli másodpercre –, nekünk a lemondást, a visszahúzódást kellett megtanulnunk, reményeink, úgynevezett hiteink lombtalanodását. Tőle pedig, Babitstól, éppen az elveszett csaták étoszát, a fél-halál illemtanát tanulhattuk a háború alatt és még előbb is. És valami délibábos józanságot, amely évezredekben gondolkozik, barlangi tűzápolást jégkorszakokban. Sajnos még ő sem nyújthatott alaposabb oktatást, mélyebb szintű beavattatást ez ügyekben – csakugyan, mit is kell csinálni ilyenkor? Milyen arcot kell vágnia az írónak, amikor az a dolga, hogy hallgasson? A némaság írói modorára nem voltak példáink. Bár… bár ez sem egészen igaz. Sokszor, nagyon sokszor szokták idézni: „…vétkesek közt cinkos, aki néma…”, azt azonban kevesebbszer: „Van némaság, mely messze hallik”. Pedig Háborús anthológiák-ra írta, pecsételte rá Babits:

 

(kicsi marad, aki ma hajlik! csöndnél a tűnt hang nyoma némább!) azok beszélnek, kik ma némák! Van némaság, mely messze hallik…

 

No de gyorsan valljuk be: micsoda megkönnyebbülés megszólalni. Szükséges tehát, hogy az egész Babits is megszólaljon – s erre sokasodnak a jelek –, méghozzá a saját hangján. Hangja áthangszerelését, áthangfestését teljesen fölöslegesnek tartom; ő az, ami. A magyar költészet egyik legmerészebb szellemi vállalkozása, egyik legnagyobb áthangzása a világirodalomba – akkor is, ha bravúr-szólóját igazán csak mi, honfitársai tudjuk (sajnos!) kiolvasni anyanyelvünk kottájából. Ez a magyar nyelv, a magyar nyelvi teljesítmény eddig mozdíthatatlan paradoxona. Ha Babits azt mondta, hogy a legnemzetibb műfaj a műfordítás, azt is mondhatnánk, hogy nálunk a legnemzetibb irodalmi teljesítmény az, amelyik a legvilágirodalmibb.

A változásról, másodszor

Babitsnak jellegzetessége, hogy nem egy korszak költője. Nemcsak a szimbolizmust, hanem (legalább) két korszakát reprezentálja a magyar lírának. Túlnyúlik úgynevezett saját korán, húsz évvel és még többel fiatalabbak kortársává lesz, egyetlenként a Nyugat nagy költői közül. S ezt nem életének (így is rövid) hossza teszi, az legfeljebb lehetővé teszi. Babits időben közelebb van hozzánk kortársainál, költő válaszainak módja van közelebb; a századelő költői paradicsomából kiűzetve, példát ad bármiféle kiűzettetés, illúzióvesztés szóbeli és szavakon túli megfogalmazására. Isten a tudója: kevés dologra volt nagyobb szükségünk, mint a dezillúziók költői elviselésének képességére.

A középső Babits, akinek a második korszakát úgy nagyjából a Nyugtalanság völgyétől keltezhetjük (1917–1920), nem feledkezve meg a dátum előbb már említett bizonytalanságáról – két irányban is elmozdul előbbi lírikusi helyéről. Vissza- és előrelép: vissza a szubjektív, a személyes költői tartáshoz, és előre a diszharmóniához, a prózaisághoz, egy bizonyos értelmű formabontáshoz. Hogy egy nagy formakultúrájú költő a nehézkeset, az archaikusat, vagy a „csúnyát”, a szétbontottat, az izmusost is beveszi eszköztárába már a szimbolizmus idején, az elég természetes. Találunk is ilyesfajta stílusképeket már a fiatal Babitsban, egy csomót, a Turáni indulót, az ál-prózaverseket, a Vakok a hídon-t stb. Itt azonban, az új periódusban csakugyan változásról van szó, egy „dadogás” kezdetéről (folytatásáról). „Egyszerü megint a versem – de mi ez a fáradt egyszerűség?… mert nincsen gyönyörüség / számomra már, csak a kevésben – mert elborított a Sok…” És ugyanekkor folytatásáról (újabb kezdetéről) az előbbi, a kimunkált Babits-versnek. Babits – hogy úgy mondjam – ki-kiesik a dadogásból. Mert hát nehéz is egy költőnek önmaga romjaira rogynia, édes istenem, mért ne folytathatná az eddigit? (Mint Kosztolányi, mint Tóth, mint annyian.) De Babits nem tudja folytatni az eddigit, egy kérlelhetetlen óra ketyeg benne, amely túlhaladt az eddigi, nagy költőn, és egy másik „időt” követel.

Érdekes, mennyire eltér ebben másik nagy, század eleji objektívünktől, Füst Milántól is. Természetesen verseik alkata már eleve más. A korai Babits-vers mindig vagy rendszerint közel van a stílusképhez, egy bizonyos stílust céloz meg a vers témájával – formájával egyaránt. A Füst Milán-vers viszont egy stilizációs fokot céloz meg, a füsti, jellemző stilizációt, bárhonnan vett motívumokkal és teljesen mindegy a vers hangjára, formájára nézve, hogy szereplője, ürügye antik filozófus-e, madridi lovaskapitány vagy középkori kalmár. Füst olyanképpen szerepjátszó, mint egy bizonyos színészalkat, amelyik minden szerepben önmagát adja, Babits viszont magát a stílust akarja eljátszani, hogy hasonuljon hozzá. Éppen ezért kevésbé azonos stílusruháival, váltogatja őket. Füst mindig ugyanaz, Babits széles skálán változó. Egy-egy stílusruha személye más-más oldalát emeli ki. És persze le is vetheti, le is veti őket. Füst viszont nem változtat költői eszköztárán, mondhatnánk, semmit. Sajnosan-ritkán megszólaló költői hangja hosszú pályája különböző szakaszain annyira azonos önmagával, mintha pontosan ott folytatná, ahol abbahagyta. Füst tehát, az objektív, nem változik, a nagy én-lírikus kortársak sem, aki változik, az Babits.

Csakugyan nem változnak? Dehogynem. Mindegyik cserélődik, áthangolódik a maga módján, Juhász Gyula is, Tóth Árpád is, mindenki, a változás foka azonban csak Kosztolányiban hasonlítható a Babitséhoz – igaz, nem a lírában. Kosztolányi prózájában változott nagyot, példamutatóan csiszolva le magáról a stílromantikát, a stílorgia divatját, amely még a Néróban is oly forrón bíborkodik. Keveset változott azonban verskezelésében. Nemhogy nem hatott rá az akkori fiatal költők – mondjuk, népiek – formalazítása, egyenesen ellenérzést keltett benne. Egyszerűen lomposnak tartotta őket, idegesítette „rossz” ritmusuk, hanyag rímelésük. Nem gyújtotta fel a fantáziáját az a különös kötéltánc, ami Illyésre, Szabó Lőrincre olyan jellemző: megtartani a hagyományos forma minimumát és azon belül összetörni, amit lehet. Kosztolányi még szabadverskorszakában – amely párhuzamos egy darabig Babits formabontásával –, a Meztelenül-ben is színülteg tele van „alaksejtelmekkel”, hátmögötti, bonyolult ritmusokkal, és főleg aforizmás kerekdedséggel. Kis lírai aperszűi e nemben nem is váltak az önkifejezés fontos, újfajta lehetőségévé. Neki a szabadvers csak tollpróba volt, divat, izgatószer, hogy aztán, költőileg szinte semmit sem profitálva belőle, visszatérjen a kötött vershez, azon át zengetve ki a nagy, késői Kosztolányi-hangot.

Az avantgarde. Kétségkívül, az avantgarde is beleszólt a húszas évek költői változásaiba. Hogy mégsem annyira, úgy, ahogy a világirodalom más tájain, annak sok oka van. Az egyik a modern költészet két periódusának összetorlódása. Szimbolizmusunk kicsit későn jött, avantgarde-unk egyidejűleg a világirodalmival; a kettő átfedte, súrolta, ingerelte egymást. A Nyugat-forradalom még ki sem futotta magát, még volt benne – legalább – három nemzedékre való szufla (különféle változatokkal, persze), és máris itt volt, kiáltott. Nyugatra-átkozódott a magyar avantgarde, amelynek egyszerűen nem volt helye – még – a magyar irodalomban. Hiszen a Nyugat sem szívódott fel, a Nyugat is a peremen egyensúlyozott az 500 előfizetőjével, miféle polgárt lehetett itt pukkasztani, mikor alig volt pukkasztó alany, s ha volt, még Adytól pukkadt? A szervezett munkás, az agrárproletár pedig egész biztosan nem az izmust értékelte az újmódi szövegekben, hanem a tendenciát.

De túl a társadalmi helyzeten, a felvevő közeg kérdésén, volt itt még más is. Nem volt helye az avantgarde-nak? A művészet nem helykérdés, vagy csak részben az; itt joggal kérdezhetjük, hogy tű hegyén hány angyal férhet el, mert tudjuk a választ: akárhány. A művészet tere nem kitöltendő rubrikákból áll, annyi hely van benne, ahány helyfoglaló, ha a helyfoglalás adminisztratívan nem gátoltatik. A hely az által valósul meg, aki betölti. A magyar avantgarde helye talán túlságosan egyszemélyes volt, kassáki; egy legény volt a gáton, Kassák. Vele szemben, előtte, pedig művekkel sűrű birodalmak, Ady, Babits, Tóth, Kosztolányi, Móricz, Krúdy, Kaffka és még hány, egymással is összefüggő országlánc. A tehetség-mennyiség nem volt egyenlően elosztva az irányzatok között. Olyan nyilvánvaló volt ez, hogy – tudjuk – a Kassákkal vagy Kassák sugallatára induló fiatalok is előbb-utóbb átszívódtak az „ellenoldal”-ra. És bizonyára még számos összetevője van annak, hogy az egyidejű magyar avantgarde, a soron következő világirodalmi periódus – sajnos – túlságosan a margón maradt.

A 20-as években mégis bekövetkezett a szimbolisták, egyáltalán a líra, rövidebb-hosszabb formabontó korszaka. Általában átmeneti volt, de Babitsnál – annyi minden mással összekötve – nagyon is jelentős eredményű. Ami a költő úgynevezett témáit illeti például… Azt mertem mondani, hogy nem érdekelte a politika? Egymásután sorakoznak a nagy politikai versek, már a háború alatt a Húsvét előtt, a Fortissimo, a Kép egy falusi csárdában (ez a groteszk-fájdalmas életkép, amelyben a virtuóz forma ironikusba, önmaga megcsúfolásába fordul, a „nagy térdű, bő ölű / múzsák” közt, hogy annál keserűbb legyen), aztán a Háborús anthológiák, később a Petőfi koszorúi, a Politika (micsoda cím, Babitstól!), vagyis a Martinuzziak kora… és így tovább. A trianoni kérdéskörre is reagál, hogyne reagálna, természetesen az igazságért és mindenféle erőszak ellen. Egyre aktuálisabbá válik számára is a magyarság, a magyar létproblémák gondja, mind szociális, mind külpolitikai okból. Versei, tanulmányai, cikkei hosszú sora foglalkozik az égető tárggyal, a hivatalos és félhivatalos politika jól dotált, mindent túlharsogó, elnémító „magyarságával” szembenállva. (Mennyire ismerjük ezt. Már Adyval is az volt a baj, hogy nem volt eléggé „hazafias”. Babits sem volt eléggé magyar a közjutalmazott honvesztőknek, a zagyva népszónokoknak. Micsoda megkönnyebbülés, micsoda szomorú, nemzeti öröm Babits olyigen beváló intéseit kihallani a korból!) – Ott van aztán a költő témái közt a szerelem, a páros magány új képlete, ez a kétségbeesett idill a vad világban, ott a gépkorszakból való kiábrándulás, istenem, hol vannak már azok az 1910-es automobilcsodák, száguldó sárkányok, első, boldog repülőgépek? Mindez (minden) fenyegetéssé változott, a múlt és eljövendő háború fenyegetésévé. Erősödik a versek vallásos hangoltsága, talán úgy kellene mondani, keresztény jelzésrendszere, a magasabb, egységesebb Európa víziójának részeként; a katolikus költő katolikuma mindenekelőtt „általános”-nak értelmezett. Ott van a két gyönyörű Zsoltár (gyermekhangra és férfihangra), ott van a gyermeki templomok édes-füstös kuckóhomálya. A kuckómotívum sűrűsödik.

A lehetséges, úgynevezett hatásokat számbavéve tehát: az avantgarde-ét, vagy talán a később kibontakozó, Babits által támogatott, fiatal népi költőkét – érdekes részkérdésnek tekinthetjük őket. Mindez semmit sem jelentett volna, ha Babitsnak nem lett volna személyes szüksége és képessége a változásra. Önkifejezésének már nem feleltek meg az ifjúkori költői edények, túlömlött rajtuk, valami más felé. Végképp nem érdekelte már a szép rím, az izgatóan nehéz ritmus, a hagyományos (általa új hagyománnyá tett) szimbolista kelléktár: „…Danaida-lányok – mit érdekel engemet ez már?” A legcsekélyebb örömét sem lelte már a formatökélyben. A későbbi Babitsból hiányzik a verstani bravúr. Kosztolányi sosem szokott le (versben) a bravúrról, Babits bámulatosan leszokott róla. A késői Babits-vers ambíciója más, mint a koraié, másutt vannak a sűrűsödési pontjai, a költői létesítményt másban látja, máshová helyezi. A költőben megváltozott a költészet összetevőinek értékrendje. „…aki nem szeret, annak jó lesz így is, / és aki szeret, annak jó lesz így is”–. Döbbenetes legyintés ez, éppen tőle. De olyan legyintés, amely egy új költő gesztusa. Összes verseire írta: „Maradjatok összesek, / Egy költőt eltemettem. / Most már más költő leszek / És leszünk vele ketten”. (Esetleg többen, fűzöm hozzá – óvatosan.)

A harmadik Babits

Majdhogynem ellentéte a második korszak Babitsa az elsőének. Ennyi személyesség, alanyiság, ennyi közvetlen reagálás a személytelenség, tárgyiasság, közvetettség költőjétől, hogy úgy mondjam, feltalálójától, ez – minden költői előkészítés ellenére – meglepő.

A költő tudatát elönti mindaz, ami a két háború közti világ problémája. A mindennapok lírája áll itt előttünk, az előző korszak létlírájával szemben. Mindez oldott formában, lazán, rögtönös válaszként külső és belső jelenségekre. Zavarja is Babitsot ez a személyesség, de nagyon. Innen is ered „dadogási” panasza. Máshoz volt ő szokva, máshoz szoktatta magát. Lírájában mindig is jelen volt (van) valami nagyobb távlat, amely önmagát is fentebbről látja, nem okvetlenül önmagát akarja megírni, hanem én-felettesét. Azt az arcot, amely nemcsak van, hanem amelyet meg akarunk teremteni magunkból. Neki nem élete a bibliája, példatára, mint annyi költőnek, fordítva, a világ rejti-példázza őt magát. S most ez a személyesség! Úgy érzi magát, mintha levetkőzött volna. Folyton didereg. Igen kevéssé vigasztalja a konkrét valódi az elvont igazi helyett. És hol van, nem, nemcsak a versforma, a játék és bravúr – hol van a szerkezet? Hová lettek a babitsi szerkezetek, melyeknek épp az volt az érdekességük, hogy nem szalagosak, halmozásosak, rögtönzöttek, valahol abbahagyhatók – ez csak egyik része-eszköze volt a tektonikus alakításnak. Az építkezés szűnt meg, az emeletezés, az alá- és fölérendelés viszonya a szerkezetben (a mondatban, a soralakításban, a vers bármi porcikájában), amely pedig teszi, hogy a Babits-vers súlyos épületkolosszusként áll előttünk. De nem statikus épületként: a mozgás építődik fel előttünk, a növekvő feszültség strukturálódik. Igen, igen, ez a Babits-szövegek talán legizgalmasabb hatóanyaga: a feszültség, amelytől majdnem szétesik a vers és mégsem esik szét. Ezt a lélegzetfojtó kockázatot tudja nyújtani a költő majdnem és mégsem között. Ami annyit jelent, mint már mondtam is, hogy a Babits-szerkezet a labilitás határán stabil.

Nos, ez a labilis egyensúly bomlik meg a költő második korszakában; a Babits-versben mindig is benne lévő, kígyózó, feszegető feszültség, amelyet csak a legnagyobb erővel, a legbonyolultabb mesterfogásokkal lehetett belepántolni a szövegbe, szétveti a kereteket. A költő tovább nem formálható, nem idomítható feszültségei felbontják az objektivitás páncélját, megrepedezik a versfelület kérge, és kiömlik alóla a szubjektív láva. Ezzel azonban – hogy úgy mondjam – nincs megoldva a dolog. Babits objektív indíttatása, az elemien szubjektívak mellett, sokkal mélyebben fekszik az alkat alján, semhogy megszüntethető legyen. Felszínre jut tehát a szubjektív láva, hogy idővel az is megkeményedjék, kötetté vagy inkább kőzetdarabokká váljon, új földtani formákat létrehozva. Ezek az új formák, ezek a másképp, de újra homogénül alakított-gyúrt, még földmeleg idomok a késői, a harmadik Babits versei.

Megint lazán kezelve a korszakhatár kérdését, csatlakozom azokhoz, akik e harmadik Babitsot a Versenyt az esztendőkkel (1933) kötetben látják megjelenni. Ha második korszakában a költő a mindennapok terepén jár, az adott égető kérdéseket magába-véve és közvetlenül megválaszolva, harmadik korszakában ez a tényleges és imaginárius terep leszűkül: egy betegágy környezetévé válik. A Versenyt az esztendőkkel határozottan a saját személy és egy betegágy köré komponált kötet. A mikro-környezet látványai, eseményei olyan közvetlenséggel, egyszerűséggel jelennek meg a versekben, ahogy Babitsnál még soha. Ha azonban csak ezt a közvetlenséget, személyességet látnánk a kötetben, ezt az önmagára vonatkoztatottságot, az egy-az-egyben beszédet, eltájolódnánk. Babitsot mindig is az emberi legmagasabb izgatta, a bölcseleti végső, az imperatívusz, az énfelettes, azért is volt mély, csontjáig ható a dezillúziója. Olyan magasról csak nagyon mélyre lehet esni, pokolbugyrokig, több értelmű kínszenvedésig. Milyen jól áll a középhang Kosztolányinak! (Ami persze nem költőileg közepeset jelent.) Ahogy rákönyököl a többi ember asztalára, ahogy a gyermeki mélyvilág intimitásában úszik, ahogy számbaveszi utolsó pillanataiban a konyha rézedényeit. Babitsnak ez tulajdonképpen kevéssé való, neki nem a hangja volt kiáltó (mint Adyé), hanem az eleve adott létélménye magas. Költőmivoltában olyan tartományban élt, amely a középnagyságrend felett-alatt-mögött terült el és ezt a tartományt, ezt az élményt próbálta körültekinteni bölcselettel, képpel, tárgyakkal, ennek a feszültségét organizálta bele versei mozgásába. Nern volt nyugalma a mindennaphoz, alája kellett buknia élményében ismét határhelyzetig, egy új egzisztenciális tapasztalatig, hogy – nagy különbségekkel – ismét azonos lehessen alap-élményével. A teljes világot szomjazó beleszorul a betegágyba, a testi kínba, a palásttól a rongyig jut el, a főpaptól önmagában a remetéig, a prófétáig, a görög oszlopcsarnoktól a csirkeházig, a nagytól a kicsiig. De vigyázzunk, ez is szélsőséges, ez is egyfajta szakrális magatartás. A lekicsinyült, a tépett, a megalázott, amit saját magában pillant meg a tapasztaló, egy újabb végletig, egy másik lét-alatti létig buktatja. Az egyes szám első személy, aki köré az új kötet szerveződik, s aki nem is lehetne személyesebb, a rákényszerült végletesben már nem is a szenvedő, hanem a szenvedés személye. Az, aki már csak egy nyaláb testi fájdalom és erről közöl híreket velünk, az egy ősi, szakrálisan is körülírható, emberi magatartást közöl, a mindenkori áldozatét, aki mindnyájunk helyett szólal meg.

Ez a szenvedés-történet, miközben a „mindenki halála” is benne foglaltatik, egyre jobban kirajzol az adott költői személy mögött egy másikat, aki már-már gyűjtőfogalom. A királyból Lear királlyá lett, a szavak Dáriusából a szavak koldusává lett alak lassacskán tolódik, ezer apró részleten át. az elbukó, a tragikus hős felé, aki éppen koldusságában, kifosztottságában testesíti meg a lehetséges mitikus személyt. Babits öregkori lírája, a világirodalomban megvalósult és lehető szenvedéstörténetek között a sorstragédia költészete, amelynek legfőbb mondanivalója: ó jaj, meg kell halni. Egy hatalmas vállalkozás bukik el előttünk, egy már kezdettől fogva a legnagyobbakra törő, a végsőket kutató életvállalkozás, méghozzá elemezhetetlen akcidencia által, sorscsapás-betegség, ha tetszik, ananké alatt. Ha filozofálni annyi, mint meghalni tanulni, Babits késői költői periódusa a bölcseletnek ezt az iskoláját nyitja meg előttünk. Nem azzal, hogy bölcseleti tartalmakat közölne, itt nem erről van szó, hanem magatartása által, ahogy küzd az elfogadhatatlan ideával, ahogy belenyugszik, szembeszegül, kétségbeesetten jajong, alulmarad. Egy drámai küzdelemnek vagyunk tanúi itt, mint mindig Babitsban és mint mindig, valamely monumentalitással párosult küzdelemnek, amely messzebbre, magasabbra mutat puszta tényeinél. Mily nagy volt Róma, az ő romlása jelenti – idézhetnénk az első magyar hexametert, azzal a különbséggel, hogy a testi romlás itt egy újabb szellemi-költői felemelkedéssel jár együtt, a szó katartikus hatalma által, amely Babitstól mindvégig meg nem tagadtatott.

Meghalni bűn – mondta ki a költő ifjúsága egy pillanatában. És mintha most is, élete vége felé, költői élete gyötrelmesen tövises felvirágzása idején is, tartaná magát ehhez a tövises paradoxonhoz. Jellemző Babits kései verseiben a „szégyen” motívuma. Nem elég a testi kín, még szégyenérzéssel is párosul, a megszégyenülés félelmével a világ előtt, a leépülés megaláztatásával. Ti szavak: „Mit jöttök egyre-másra… hogy szégyeneteket mindenki lássa?” A nagy aggályosok magatartása ez, akiket szüntelenül emészt a kétely-métely, a Nessus vérénél is égetőbb, a lehető legtöbbre törekedőké, az igény megszállottjaié. Mindig is ott munkált Babitsban a perfekcionizmus. Ez a bölcseleti, erkölcsi, költői igény kerül most szembe a végső leépítővel. „Nem én, nem én szennyeztem be / hófehér ruhám” – szakad ki belőle valami irracionális bűntudat, az ártatlanul megalázottaké. – „Más emberek keze kente / szutykait reám” – folytatja, de nem igazán erről van szó, nem más emberek szutykos kezéről: „Sárból vagy, s ha besároznak: / Sírni nincs jogod”… s ugyanezen a hátrahagyott lapon végső következtetésként: „És mintha szégyelt trágár / szót mondanál, / úgy mondod ezt a szót / halál”… A halál szégyenét, a leépülés kudarcát természetesen a magas-építkezők érzékelik leginkább.

És van itt még valami, ami Babits költői épületének méreteit fokozza. A személyes életveszély és az általános világveszély párhuzama tudniillik, amely szinte nem is párhuzam, hanem már-már kapcsoltság, egymáson átbújó, egymást támogató, megsemmisítő kereszt-gerendáival. Egy háborúba futó világ ez, ahol minden hír rossz hír és egy lefelé lejtő szenvedés, amely válaszol rá. Az egzisztenciális fenyegetettség – az első Babits tapasztalata –, és a világ fenyegetettsége – a második Babits tapasztalata – egyesül a harmadik Babits „öreg és puritán” versében, amely mögött a kifosztottak, az életből deklasszáltak gazdagságának mítosza dereng.

A nagy hír

Mint különös hírmondó, ki nem tud semmi ujságot mert nyáron át messze a hegytetején ült s ha este kigyultak a város lámpái alatta, nem látta őket sem nagyobbnak, sem közelebbnek a csillagoknál s ha berregést hallott, találgatta: autó? vagy repülőgép? nagy mótor a síma Dunán? s ha szórt dobogásokat hallott tompán a völgyekben maradozva, gondolhatta, házat vernek lenn kőmívesek, vagy a rossz szomszéd a folyón túl gépfegyvert próbál – oly mindegy volt neki! tudta, balga az emberi faj, nem nyughat, elrontja a jót is, százakon át épít, s egy gyermeki civakodásért újra ledönt mindent; sürgősebb néki keserves jussa a bandáknak, mint hogy kiviruljon a föld és a konok isteneket vakítva lobogjon az égig szellem és szerelem – jól tudta ezt a hegyi hírnök s elbútt, messze a hírektől; de ha megjön a füttyös, korbácsos korhely, a szél, s ha kegyetlen a távolodó nap kéjes mosollyal nézi, hogy sápadnak érte öngyilkos bánatban elhagyott szeretői, a lombok és ingnak, mint beteg táncoslány aki holtan hull ki a táncból: akkor a hírnök föláll, veszi botját, s megindul a népes völgyek felé mint akit nagy hír kerget le hegyéről és ha kérdik a hírt, nem bír mást mondani: ősz van! nagy hírként kiáltja amit mindenki tud: ősz van!: úgy vagyok én is, nagy hír tudója: s mint bércet annál több forrás feszíti, mennél több hó ül fején, öreg szívem úgy feszűl a szavaktól; pedig mi hírt hozok én? Mit bánom a híreket én? forrong a világ, napok állnak versenyt az évekkel, évek a századokkal, az őrült népek nyugtalanok: mit számít? én csak az őszre nézek, az őszt érzem, mint bölcs növények és jámbor állatok, érzem, a föld hogy fordul az égnek aléltabb tájaira, s lankad lélekzete, mint szeretőké – óh szent Ritmus, örök szerelem nagy ritmusa, évek ritmusa, Isten versének ritmusa – mily kicsi minden emberi történés! a tél puha lépteit hallom, jő a fehér tigris, majd elnyujtózik a tájon, csattogtatja fogát, harap, aztán fölszedi lomha tagjait s megy, hulló szőrétől foltos a rétség, megy s eltűnik az új tavasz illatos dzsungelében.

 

Az aszkézis a gazdagodás egyik útja, mondja Stefan George. Ebben nem is kételkedem, de – Isten bocsássa meg – nem éppen Georgétól kívánom ezt megtanulni. Válogatok, turkálok a lehetőségek közt, nemcsak azt kívánom megválogatni, hogy mit tanuljak, hanem azt is, hogy kitől. Más tanítómestert óhajtanék tehát magamnak aszkézis-ügyben. Például Babitsot. Akiben ugyancsak megvan a költőfejedelem vagy költőfőpap hajlama, bizonyos, vele járó aszkézisfelismeréssel együtt (ami nagyon bonyolult dolog), csak aztán mennyi sors-kikényszerítette, elemi hitellel.

A betegágy, a leszűkülő élet, a közeliség tapintása elháríthatatlan tény itt, nem magatartás-kísérlet, nem stilizált szőrcsuha, nem aszketikus díszbemutató. És mégis, illetve éppen azért előhívja ez a kényszer-aszkézis saját ellentéteit, a távolnézetet, a világgá-tágulást, a felülről-látást. Természetesen nem igazi ellentétek ezek, a közel-távol, a lenti-fenti, a szűk-széles, megvan az egybeesési helyük, lelki, sőt topográfiai közös pontjuk, amit leginkább „a hegy”-nek nevezhetnénk. Az öreg Babits költészete a „hegy-érzés” egyik itineráriuma, véletlenül egy valódi heggyel, az esztergomi Elő-heggyel a háttérben. Próféta a hegyen – ez a költő egyik alakmása, alteregója, vagy ál-alteregója (aki meg-megmutatkozik és el-eltűnik a szubjektum mögött). A „Mint különös hírmondó…” ennek a személyhordozó más-személynek az egyik megfogalmazása.

Egy hasonlatban lép föl ez a más-alak, a vers alaphasonlatában, hogy nyelvtani harmadik személyével betöltse a vers nagyobb felét. Mint különös hírmondó, ki… A hasonlat a vers minden sorával nő, szélesedik, az „aki”-hez csatlakozó állítmányok, képek, megállapítások egyre nagyobb panorámában rajzolják ki a más-alakot, az élet-helyzetet. Olyannyira kiszélesedik a komparáció, hogy nem is jutunk el a második feléhez, a hasonlítotthoz, csak a hetedik versszak kezdetén: úgy vagyok én is… Ami az első hat versszakban történik, az a Babitsra annyira jellemző késleltetés, a mondatkezdő mint és a mondatfolytató úgy közötti közbevetés. De nem áll meg a vers ezután sem; s bár vannak benne kérdőjelek, felkiáltójelek, ezek egyike sem mondatzáró. A 40 soros vers egyetlen mondat, egyetlen hasonlat első felére, a mint-re és második felére, az úgy-ra építve. Van egyébként egy másik tartalmi metszete is a szövegnek, pontosan a vers közepén: az első öt versszak a leendő hírmondót rajzolja a hegyen, a második öt versszak a hírmondó leszállását a hegyről. A kétféle szerkezeti fordulatot két versszakvégi kettőspont jelzi, az ötödik, illetve a hatodik versszak után. A hatodik versszak, amelyet a két kettőspont mintegy körülzár, bekerít, mindenképpen a vers fordulópontja, hiszen itt hangzik el a döntő szó: ősz van.

Azt mondhatnánk, jelen van tehát a versben a fiatal Babitsnál megismert jellegzetes szerepmagatartás és jellegzetes szerkezet. Kétségkívül. De milyen más hangsúllyal van jelen! A késleltető szerkezetből nagymértékben hiányzik az esztétikai bravúr-ambíció, a puszta, mondhatnám levetkőzött alkat rakja-csoportosítja a részeket, ahogy belső forma-kényszere diktálja, az a két alak pedig, aki a verset betölti, bár nyelvtanilag élesen el van választva úgy-mint-tel, harmadik és első személyű névmással, sokkal közelebb van egymáshoz, mint a fiatal Babits költői jeleneteiben. Mintha megcserélődött volna első személy és szerep viszonya: a fiatalkori szövegekben a szerep, a jelenet, a stílusrajz áll elöl és mögötte háttérként a szubjektum; az öregkoriakban fordítva, az én előtér, a szerep háttér. Az „én” és a „más” viszonya, ez az ismeretelméleti, emocionális, alkatilag is meghatározott viszony, amit Babits lírája olyan áthatóan képvisel, döntő faktora öregkori költészetének is, de a két tényező közt hangsúlyeltolódás történt. Itt is, a Különös hírmondóban, a „ki”-vel jelzett más-alak környezete, a vers első része, színültig tele van a személyes életrajz részleteivel. Sorra vonulnak el a szemünk előtt Esztergom dombjai-völgyei, autók, repülők, házépítők, a szép Duna motorcsónakjai; belép a gépfegyvermotívum, hogy átvezessen a világ gondja-bajához. A hegyi próféta és a költő a hasonlat két fele ugyan, de összekötő életérzésük egységes. S ez jellemző. Az is, hogy kettő, az is, hogy egy.

Ez a kettősen-egy (többesen-egy) alak hirdeti: ősz van. Lehet-e nagyobb hír a két háború közti Európában? Tudom, van egy rögtönös, primér olvasata is a versnek, mely a személyes halálérzet őszi üzenetét érzékeli benne elsősorban. Úgy tetszik azonban előttem, hogy a szöveg további rétegei épp ilyen fontosak, ha nem fontosabbak. Anélkül, hogy az első benyomást tagadnám, hozzáfűzöm, hogy a magam részéről a teljes babitsi magatartást, az oeuvre egészének összegeződését érzem kirobbanni ebben az őszi híradásban. Riadó (is) ez a vers, nagy suhogású figyelmeztetés a magát elveszejtő 20. századi ember címére. El ne feledkezz, te esztelen, a nagyobbról, a fentebbiről, hülye részérdekeidben; a természetre nézz, avagy az igazságra, a legtágasabb értelmű erkölcsi égboltra hitvány magad felett – szól a rejtett tanítás. Ősz van, üzeni a vers, mintha azt mondaná: térjetek meg. Az őszt érző, az őszt látó hatalmas természetvízió, az „örök”-nek ez az egyik örök leképezése rántja fel remetesziklájáról a költőt, hogy felriassza a még-hallókat. A természet-látomás és tőle elválhatatlanul az emberiség-látomás szállatja ki a prófétát a bandák jussa ellen, a szellemért és szerelemért, „hogy kiviruljon a föld”. Elmondta ő ezt máskor is, folyamatosan mondja versben-prózában, fogalmi nyelven is rögzítette. Az írástudók árulásában például így: „A hitetlen materialista szemében éppúgy, mind a földön túli Isten papja előtt, az Igazság független volt az emberi harcoktól… Az Ész és Erkölcs tehetetlensége ejt kétségbe a vak Ösztönökkel szemben? Nézz körül, mit vitt már végbe… micsoda civilizációt alkotott ez az Ész és Morál… De még ha nem is volna így, még ha semmi reményünk sem volna, s joggal veszítenéd el minden hitedet a Morál és Igazság erejében; bizonnyal akkor is inkább illik az Írástudóhoz a Világítótorony heroizmusa, mely mozdulatlanul áll, és híven mutatja az irányt, noha egyetlen bárka sem fordítja feléje az orrát – míg csak egy új vízözön el nem borítja lámpáit.” – Világítótorony és próféta, költő-főpap és holtra zúzott szenvedő mind ugyanazt jelenti Babitsnál és ugyanazt a jelentést közvetíti, a „több”-re, a fentebbi humánumra való intést, az emberiség legfőbb (egyetlen?) sánszát.

Ezért hajlok arra, hogy a Különös hírmondót már-már politikai versnek tekintsem. Vagy legalább annak is tekintsem. Talán furcsa megjegyzés ez tőlem, aki egyebet nem prédikálok, mint Babits lét-lírikusi mivoltát. De hát éppen ez a meglepő, az öreg Babits költészetének sajátos teljesítménye, világszínvonalú kunszt-stiklije, hogy atomi szinten forrasztja össze a személyes-aktuálisat a lét-lírával. Ami – vigyázat – nyaktörő vállalkozás, ámde egyszersmind némi fogalmat ad „politikum és líra” elfelejtett, sutba-dobott, szélesebb dimenzióiról. Hányszor, de hányszor mondja el a költő a Különös hírmondóban, hogy mit bánja a híreket ő, miféle hírt tud ő, mit számít, hogy az őrült népek nyugtalanok és mily kicsi minden emberi történés, ami természetesen annyit jelent, hogy nagyon is bánja és nagyon is számít. A természetlátomást áthatja az emberiség-látomás, és ez utóbbit nagyon is áthatja, fűti az aktualitás. A vers tele van a két háború közti periódus politikai aggodalmaival. Ugyanakkor tele van mással is: valami eszkatológiai aggodalommal. Mintha a patrisztika lapjairól lépne elénk ez a versbeli remete, abból az időszeletből, amikor Krisztus még rövid, antik tunikában áll a falfestményeken, nyakában a báránnyal, amikor görög-latin retorika járja át az őskeresztény iratokat, amikor Plotinosz még hat, szent Patrick térít, Ágoston azzal az afrikai temperamentumával vitázik, amikor oszlopszentek ülnek fent az egyiptomi homok fölött és kenderszakállú remeték északi barlangokban, amikor egy korszak – az ókor, az ókor – meghal és minden percben esedékes a világvége. Ez a világvége-érzés van jelen a versben (mint mindenütt az európai idegzetekben), nemcsak a személyes halál, a háború fenyegetése, hanem a korszak-halálé, a nagyon is lehetséges emberiség-halálé. Méghozzá a jellemzően ambivalens, eszkatológiai reménnyel a végén, azzal a kényesen kétértelmű „új tavasz”-szal, amely vagy talál még embert a földön, vagy nem. Micsoda verszárás; micsoda boldogítóan kétségbeejtő katarzis. És itt kapcsolódhatunk vissza a vers első értelmezéséhez, a saját-halál ősz-szimbólumához. A halandók külön-halála után is tovább élő, tovább tenyésző természet képe, ez az archetipikus élmény, a fehér-tigris-tél és az új tavasz illatos dzsungele, ugyancsak kényes kétértelműséggel foglalja magába a vigaszt és a végső frusztrációt. Az a gyönyörű mozdulat, ahogyan eltűnik a fehér tigris a felburjánzó indák között, mindenfajta múlttá válásnak, eltűnésnek, a személyesnek és az általánosnak nagy, fehér villanása.

Szabadvers. Kétségkívül szabadvers ez, a magyar irodalom egyik legszebbje a maga nemében, hexameter-alappal, négyes sorokba rendezve. Nagyon zenei, nagyon kötött szabadvers tehát – vagy mégsem? Világos, hogy Babitstól ilyen zenei szabadverset várunk és kapunk legtöbbször, de van itt valami, ami megfontolandó. Az enjambement tudniillik. Meghökkentő, mennyire fontos ez az „átlábolás”, vagy mennyire fontossá válik a 20. századi vers egy pillanatában. A prózaversnek például egyik legkellemetlenebb, verstechnikailag valósággal utálatos tulajdonsága, hogy nincs, nem lehet benne enjambement. Mi ehhez képest a rímhiány vagy – uram bocsá’ – a ritmustördösés? Félreértés ne essék: nem a verset magát, a megcsinálását teszi kellemetlenné az átlábolás lehetetlensége. Ilyenkor derül ki, hogy a sorképzés maga, amivel a kutya sem törődik, mert olyan természetesnek tartja, micsoda ereje, játszma-lehetősége a versnek. Ezt a játszmalehetőséget használja ki Babits verse, méghozzá szélsőségesen. Nem is az a fontos, hogy hány átlábolás van a sorok közt (kb. 60 százalék), hanem, hogy milyen átlábolás. Elválik itt sor végén és versszak végén! minden mindentől, jelző jelzett szótól, határozó állítmánytól, kötőszó a mondatától, megdöbbentő, ahogyan a hexameterszerű sorvégek minduntalan függve maradnak a levegőben. Persze hogy hömpölygés van ezáltal a versben, csak rándulásos, csupa feszültséggel tele hömpölygés. Köteteket mesél ez a csupa zene és csupa rándulás ritmus – sziklákon megugró folyóvíz – a vers lelkiállapotáról.

Ha a vers zenéje egyesíti a maestosót a megszaggatottal, ha félelmesen magas távlata egyesíti a borzongatót az elnyugvóval, ugyanezt elmondhatjuk – mutatis mutandis – a beléfoglalt képanyagról is. Az alaphasonlaton túl (próféta a hegyen) mindössze két képet kívánok kiemelni a szövegből, egy kicsit és egy nagyot. Mindkettő természeti jellegű; az öreg Babits felfedezi vagy újra felfedezi a természetet. A kicsiny képecske a tél fehér tigriséhez fűződik:

 

…harap, aztán fölszedi lomha tagjait, s megy, hulló szőrétől foltos a rétség…

 

Szőre-hullató tigris, hófoltok a réten – az apró-realizmus váratlan ünnepe a szövegben. Arany tudta ezt így. Az olvasó megrezzen, amikor a nagy táblákba foglalt ősképek, klasszicizáló verstömbök közül hirtelen a szemébe tűz egy ilyen éles (fehér) petty, a részlet-hitel tű-fénye. És micsoda meghitt részlet; mintha élet-halál súlyos, méltóságos drapériái közé váratlanul besétálna egy esztergomi, vedlő macska, kicsiny, meleg állat-testével egy másodpercre átmelegítve csillaghűvös környezetét. Ó, tudom én azt, hogy a tigris nagy, az esztergomi macska meg csip-csup, vagy-van, vagy-nincs potomság. No de egy szőrehullató tigris…

Az apró-realizmus ütőereje egyébként függő változó. Környezetétől, elhelyezésétől függő tudniillik (mint minden a versben). A babitsi intim érzékletesség ellentéteként válasszunk most egy másik képet a versből, azt a nagyot, körülcsodáltat, a természet ritmusáról:

 

óh szent Ritmus, örök szerelem nagy ritmusa, évek ritmusa, Isten versének ritmusa –

 

Hát igen. „Isten versének ritmusa” – kétségkívül a magyar irodalom egyik orma. Például azért is, mert szenzualitása sajátosan elvont; ezt a metaforát nem a szemünkkel, nem a fülünkkel fogjuk fel, hanem mindenekelőtt a képzeletünkkel. De azért, nem mondhatnám tisztán elvontnak sem, az absztrakció itt mélyen ül a konkrétban, mint elrejtett virágzat a tőlevelek közt, finom fokozatokkal csúszva feljebb és feljebb, önnön kibomlása felé. Ahogyan előszedi Babits a metaforát, ahogyan teszi-veszi, nőtteti a keze között, az a valami. Mint aki egy rejtett, összenyomott kendőt gyűröget, először megmutatja a csücskét: óh szent Ritmus… átteszi az egyik kezébe: örök szerelem nagy ritmusa… átteszi a másik kezébe: évek ritmusa… aztán hirtelen előrántja, meglobogtatja a kibomló kendőt: Isten versének ritmusa.

Amit azóta – sajnos – eléggé eldivatoztunk, a „kozmikusat” a versben: elsősorban tőle tanultuk mindnyájan, Babitstól.

Kutyaól

Mint a kutya silány házában, legeslegutolsó a családban, kiverten és sárral dobáltan, és mégis híven és bátran kiált egyedül a határban fázva és szeleknek kitártan: amit kiáltok, úgy kiáltom vénen, magamban és ziláltan, sárosan, rúgdalva, ruhátlan, híven, remegve és bátran. Magamra maradtam, magamra és hangom mint vén kutya hangja rekedt már, vagy mintha a kamra mélyéből jönne, tömlöckamra mélyéből. (Én vagyok a kamra.) És mire fölér ajakamra, száz faltól fulladt és bamba, mert az élet mosott goromba habjaival, és süket és tompa iszapot rakott minden ablakomba. Nagy almáriumaimban néha szalagokat találok, léha csecsebecsét. Fakó, únt, méla régi divatok maradéka, régi gazdagság bús hagyatéka. S szólok: „Gyermekeim, ti hangok, Vegyetek föl néhány cafrangot, néhány szalagot és sallangot!” És fölvesznek néhány sallangot gyermekeim, a megfakult hangok. De abban is csak ügyetlenebbek, félszegebbek és feszesebbek – mint kinőtt ruhában – merevebbek s koldus irígyeim nevetnek: de a hangok csak jönnek, tolulnak, semmivel sem törődnek, kibújnak. s botlódva bár, újak és újak, gáton, iszapon átnyomulnak. s futnak és túrnak és fúrnak, míg cafrangjaik rongyokban lehullnak. S kérdem: „Mit jöttök egyre-másra, fázva, falva, fakulva, vásva, hogy szégyeneteket mindenki lássa? Mért jöttök ki ilyen dadogásra?” S felelnek: „Dadogunk, botorkálunk, de ki kell jönnünk, egy szó előtt járunk, dadogás vagyunk, egy szó jön utánunk, követek vagyunk, utat csinálunk. Nagy szó, nagy szó a mi királyunk. Mi dadogunk, de várj, ki jön utánunk.”

 

Láttuk Babitsot mint hírmondót, prófétát, remetét, és még fogjuk is ilyennek látni; – most eljutunk vele a kutyaólig. Az egzisztenciális zuhanásnak, létérzeti lefokozódásnak, ami az öreg Babitsban munkál, egyik szélső pontja a kutya, silány házában. Az ember-alatti lét, az állat-lét tudja már csak fölölteni azt az „alakot”, amellyel ez az életérzés azonosulhat. Megdöbbentő, ahogy ez az ős-szimbólum, a kutya-élet, a kivert kutya képe, amely majdnem minden nép nyelvében és mesekincsében jelen van, személyes vonásokat vesz fel, egyéni profillá változik, egyre közelebb húzódva egy bizonyos emberi archoz, amely a költőé. A két alaknak, emberinek és állatinak, legfőbb közös vonása, hogy nem tud beszélni. Csak kiáltani, vonítani, nyöszörögni (a Pesti éjben így: „Kutyám halódik és állati kínja / hörgését csurrogatva reves éltem / teknejébe, olyan a hangja, mint a / vízvezetéké, mely csepeg az éjben… állati egyedülség!”). Majd aztán, a vers menetében mintegy feljebb emelkedve az artikuláció fokain, dadogni tud.

Egyébként nem egészen kivert kutyáról van itt szó, hanem a „családba” tartozóról. A beletartozás egy szűkebb vagy nagyon széles közösségbe, az élőkébe, a lényekébe, az, hogy ki van jelölve a helye egy hierarchia alján, valahogy még tragikusabban emberivé teszi a figurát, odataszítja arra a mitikus határra, ahol állatalakokból emberi szemek tekintenek ki, kutya-emberek, oroszlán-emberek, medve-emberek befalazott pillantásai. Innen aztán egyetlen lépés a teljes kitaszítottság, amely a versben meg is történik („kiverten és sárral dobáltan”). Megtörténik azonban az ellenlépés is: vissza az emberig, az első személyig, aki „már” dadog. De kiáltás és dadogás egyaránt „híven, remegve és bátran” hangzik fel („futok gyáván, futok merészen”), a babitsi szó mindenkori küzdelmességével.

Ez a küzdelem-légkör, ez az (alkati, filozófiai) erőfeszítésdráma, amely olyan hatalmas szóépületeket emelt a fiatal Babits kezével, itt, az öreg versekben újra megtalálja saját, ekvivalens kifejezését, amely a leromboltság formája. Más dolog ez, mint az avantgarde diadalittas formabontása, új eszközökbe vetett, kételytelen hite, az a boldog önbizalom, amivel „elkezdik” a világirodalmat – ha külalakjában olykor hasonlít is rá. Egy csodálatos rom-mező az öreg Babits költészete, amelynek esztétikája, újdonsága éppen rom-mivoltában rejlik, a lecsupaszítottságban, a dőlésekben, a fantasztikus tűzfalakban. Hogy ilyen „romokat” építsünk, ahhoz itt elkerülhetetlenül szükséges a régi forma bizonyos fokú jelenléte, amelyből, amelyhez képest az új formák létrejönnek, kiadják alakjukat, amelyhez viszonyíthatók. Ilyen elsőrendűen fontos viszonyítási pont a Babits-műben a „Mint a kutya silány házában”. Itt van mindjárt az első két sora:

 

Mint a kutya silány házában, legeslegutolsó a családban…

 

Akik először olvasták e sorokat a magyar irodalomban, ámultan dörzsölték a szemüket: ezt Babits Mihály írta? Meg sem állapítható a két sor ritmusa (olyan ez, mintha zenében azt mondanánk: még hangneme sincs): magyaros? jambikus? szabadvers? Ha még szabadvers volna! Annak van „hangneme”, milyensége, de ez rímel és milyen képtelenül „csúnyán” rímel: házában, családban. Hátborzongató. Még archaikusnak sem nevezhetem, hiányzik belőle a stilizálás figyelem-elhívó mozdulata, ezt így, ilyen mellékesen-rongyoltan akarja odavetni a szerző. Ez a rímpár egy új világ az eddigiekhez képest. Aztán valahogy eligazodik, összerázódik a versforma, kialakul a körülbelüli négyes jambus, egy csomó mindennel keverve, kialakulnak a tízsoros versszakok, lassacskán valóban archaikusnak, illetve archaikusan rafináltnak nevezhető csoportrímekkel. Kialakul tehát a forma, amihez képest, amitől a vers minduntalan eltér. Megjegyzem: még a késleltető szerkezet is megvan. Nem ugyan a vers egészében, de az egyes versszakokban, szóhalmozásokkal, felsorolásokkal állandóan feltartóztatva az állítás-közléseket. Mindezzel együtt a vers csupa törés, botladozás, nehézkesség, ezt – a botladozást – hangsúlyozzák hosszú paenultimái, neo-primitív rímbokrai. Vagyis teljes vers-testével állítja elénk azt, amiről szól: a dadogást.

Jelen van tehát a versen belül a forma és a formatörés, az építettség és a rombolás. De ha csak ezt a belső viszonyrendszert látjuk, keveset látunk. Az egész verset kell viszonyítanunk az oeuvre egészéhez. Aki csak úgy, önmagában olvassa el a „Mint a kutya silány házában…”t, fogalma sem lehet a vers dimenzióiról, „üzenet”-éről. Azt kell tudomásul vennünk, azt az ívet, azt a pálya-formálódást, ami, mondjuk a Danaidák-tól idáig, a kutya-versig nyúlik, a fiatal Babitstól az öregig. Ebben, a Babits-pálya egészében rejlik a Kutya jelentése és jelentősége, mint egyfajta „végső pont”-nak, ahová a pályaív eljut, a fejedelmi végső bölcselettől egy végső, egzisztenciális kutyaólig.

Dadogás. Szó. A szóért folyó küzdelem; az öreg Babits egyik alaptémája. Odalent Itáliában, január hatodikán felmennek a szépen kiöltöztetett, simára mosdatott olasz kisgyerekek a templomok szószékére és prédikálnak. A Befana ünnepe ez, Vízkereszt, Epifánia, a megszólalás napja, amikor a gyermekekben is megnyilatkozik az Ige. Az olasz templom hívőserege pedig tapsol, könnyezik, térdel, száll a sűrű tömjénfüst a hideg, téli levegőbe és száll a vékony gyerekhang édes hadarása. – Nemcsak a szó kell Babitsnak, hanem az Ige is, az Epifánia. Ne rögződjünk meg abban, hogy a „Mint a kutya silány házában…” a Jónás könyvének előhangja, ön-jóslata; a jóslatok – a költői jóslatok is – utólag válnak be vagy nem válnak be. A Kutya-vers önmagában is tartalmazza, reprezentálja e babitsi élet-szakasz egyik főmondanivalóját, az Ige szomjazását. Amely elsőrenden a költői szó szomjazása, meg más is: az önmegváltás, az élet-megváltás reménye. A Kutyavers Szavai afféle botorkáló, állatbőrbe öltözött Keresztelő Szent Jánosok, akik azonban éppen így, éppen ezzel már saját milyenségükben hordozzák, jelentik a (költői) bizonyosságot.

Jónás könyve

Lehetne és kellene szólni még annyi nagy versről, az Ősz és tavasz közöttről, a Zengő légypokolról, a Botozgatóról, a Balázsolásról, a forró csontokról a máglyán, a nagy háborús látomásról. „Én már összeomlott városokat látok…” – és kellene az úgynevezett apróságokról, naplókról, impressziókról, a hátrahagyott versek döbbenetes töredékeiről. De essék szó most csak a Jónás könyvéről.

Arról se essék sok szó. Egyrészt azért, mert kevésbé terjedt ki rá az irodalmi köztudat Babitsot sújtó emlékezet-kiesése; szokás volt elismerni, magyarázni, iskolában említeni, bevenni a magyar antifasiszta költészetbe. Másrészt azért kell limitálnunk szavainkat, mert a Jónás kimeríthetetlen. Beszélni róla könnyű-nehéz, izgató-feszélyező.

Kezdjük az elején, vagyis a köztudomáson, a politikai mondandókon és értékelésükön. A Jónás politikai vers, természetesen és elsősorban. A világveszélyre felriasztó harsonahang vagy sziréna, mellyel a holtakat is felkölti Alderán. A szökött próféta mögött ott az önarckép, a bibliai történet mögött az aktuális világtörténelem. A magam részéről azonban nem azt ünnepelném a Jónás okán, hogy Babits antifasiszta volt. Ez a tény, róla szólván valahogy nem különösebben meglepő. Ha nem írta volna meg a Jónást, vagy nem így írta volna meg, akkor is az lett volna. Inkább azt kellene ünnepelnünk, hogy jóval több volt, mint antifasiszta; ne tévesszük össze az okot az okozattal. Babits magatartásának az antifasizmus nem oka volt, hanem okozata, egy kezdettől fogva meglevő és mindenre kiterjedő humánum-érzékelés, erkölcsi parancs indította fel már az első világháború ellen is és annyi más, közéleti harcra. S elmondhatjuk, hogy ezt az indíttatást a költő legalább duplán képviseli a Jónásban. Képviseli a mindenkori ember összeütközését a szituációkkal, mondhatnám, az átlagos, az úgynevezett egyszerű emberét (is), akinek úgy kell a történelmi tragédia, a nagy szerep, mint púp a hátára, aki élni akar, házat építeni, horgászni, szőni-fonni, sörözni, de nem hagyják. Nem hagyja a történelem, az örökös válságok sora, nem hagyja saját emberi mivolta sem, sőt a természet sem hagyja, az univerzum, amely tele van követeléssel. Jónás szökése valami általános fűbelapulást jelent a viharok elől, a túlélés ellenállását, az elemi vitalitás válaszát, istenem, hányszor próbáltuk, mennyire értjük ezt. Hogy aztán a menekülő mégis elmegy prófétának? Hát… el kell menni.

De van itt még az ellenállásnak más képviselni való rétege is. Milyen jellemző, hogy Babits a prófétai szerepet a visszáján fogja meg. Nemhogy felstilizálná a lángoló vátesz, a nemzetmentő, embermentő tragikus alakját – ez sokkal hálásabb és sokkal megszokottabb szerep volna –, ellenkezőleg, lefelé stilizálja, a gúny-öngúny-groteszkség felé. Annyi nagy és kis próféta, annyi igaz és hamis próféta, a két háború közt különösen divatos prófétai pózok után és mellett, Babits nincs elragadtatva a rá mért kötelességtől. Tudna ő mást is csinálni, volna más vágya-lehetősége, éppúgy, mint minden embernek, a Fiatal katonának: „…a szépség, épség, ifjúi vér, / tudás, tanulás, az isteni ér, / nők biztató szeme…” De: „…ki gyűlölt minden gyűlöletet / s minden szeretetet szeretett, / nem élhet, aminek született…” Aláhúzom: nem élhet, aminek született. Babitsot különösen zavarja, hogy nem élhet annak, amire született, mert miközben alkata egybeesik az elemi, emberi békevággyal, az értelmes élet óhajával, túl is terjed rajta egy más régió felé, amelynek feltárásához nagyon is szükségeltetnék a külső-belső (relatív) zavartalanság. Sajátos kísérletet hajt ő végre a magyar lírában, amelyhez a kutatás, az operációk csöndje kellene (mondjuk, egy reformkor szélcsönd-pillanata); ritka és kényes nagyvállalkozásba fog. Nem is csak egyszerűen a mindenkori embert, a mindenkori művészt sérti az esztelen világ, hanem éppen egy új dimenziót kereső, a lét értelmét problémává tevő elmét és érzékelést. Pontosan abban akadályozza, hogy hozzátegyen valamit a lét érdemességének fogalmához, hogy kitágítsa tudatunkat egy nagyobb, mélyebb-magasabb élhetőség felé; lábánál fogva húzza vissza, mint Galileit a Jupiter holdjaitól, mint kutatót a gyógyszérumtól, mint kutyát a konctól, az embertelen kényszer. Ne adj’ isten, nem hagyják, hogy a maga értékrendjét, a maga világpanorámáját, a maga létérzését munkálja ki, amelynek jellegzetessége, hagy éppen az emberi egzisztencia alapkérdéseit feszegeti. E kérdések egyik fajta megoldatlansága, a politikai-hatalmi szféráé, az antihumánum fenyegetése rántja vissza a költőt attól, hogy a szellem birodalmát újabb földrésszel gyarapítsa. Legalábbis megpróbálja visszarántani.

Szerencsére, hiába. Hallatlan költői erővel markolja egybe Babits az aktuális politikai mondanivalót a külön rábízott küldetéssel, a lét-líra manifesztálásával. Az önarckép mögött ott van a prófétai alak-más, az aktualitás mögött a bibliai történet egzisztenciális költészete, a mítosz. Láttuk, hogyan bujkál a költő idős-kori szubjektivitásában az objektivációs igény, a fel-eltűnő alteregók körvonala, különösen a prófétáké, remetéké (kutyáké, medvéké, gyermekeké) – ez ölt testet, ez csattan ki a Jónásban, a nagy szerepversben. A tárgyias lírától az én-lírán át az én-tárgy-líráig – így húzhatnánk meg Babits pályavonalát, ha az „én plusz világ” helyzetét vesszük szemügyre a költői kreációban, ha pedig az emocionális központot figyeljük, így írhatnánk le a pályaképet: lét-líra – aktuális-személyes líra – aktuális lét-líra. Hozzáfűzve, hogy az egyes korszakok nem, sőt az egyes versek sem tartalmazzák (vagy ritkán tartalmazzák) iskolásan-punktumosan a poétikai szakaszokat – amelynek azonban, bizonyos távlatból, világosan elkülönülnek.

Nos, itt áll előttünk Jónás, az objektív költészet jellegzetes personája, egy mitikus figura. Ami rögtön szembeállítja minden eddigi próféta-alakkal (Babits remetéivel, hírmondóival is), hogy ez szökött próféta, fülön-csípett, visszacibált, majdhogynem méltatlan ige-hirdető. Meglóg, fogadkozik, duzzog, kifogásol, kételkedik. Ez kell nekünk, ez kell; mit is kezdenénk egy kételytelen hőssel? Egy bot-csinálta hős, egy kudarc-hős, nem is elbukó, hanem megszégyenített hős: mennyire ismerjük ezt a figurát, mennyire hordozza legmélyebb tapasztalatainkat. Isten balekja. Hős. Ott áll azon a keskeny sávon, a nagy, zúgó, ontológiai pátosz és a legköznapibb esendőség között. És persze, éppen a tények ősi dramaturgiája folytán válik személye elsöprően hitelessé, az ellentét okán, lotykos, rongyos, ragadós ruhájú, szembetűnően alultáplált figurájának harca Ninive ellen abszurd; de mi ez ahhoz a harchoz képest, amit önmagával és az Úrral kellett megharcolnia? Ahogy húzódozva, nolens-volens, meg nem tagadható belső kényszer alatt vásárra viszi a bőrét – e nélkül ugyan mi volna az ő története? Dicsteljes eposz, fejezet a törhetetlen vértanúk legendáiból. (Az is, az is, ugyanakkor.)

Egyáltalán: elképesztő ez a kényes hangnem magasztos és nevetséges között, amelynek rendkívüli kényességét, nehézségeit, csak azért nem vesszük észre, mert a tökéletes egyensúlyozottság elfedi előlünk. Csak egy kicsivel idébb, vagy odébb, és bukik az egész. Talán ezt lehetett legkevésbé várni Babitstól, a palástos költőtől, ezt az úgynevezett humort a Jónásban, a groteszket. Azt írja valahol Illyés Gyula, hogy végignevették Babitscsal a készülő Jónás könyve részeit. Elhiszem. Még mi, utókoriak – akik előtt a Jónás bizonyosan eltolódott a mindenértelmű „magas” felé –, még mi is erősen érezzük ezt. Kevés bonyolultabb hatású sor van például ennél: „S örüle Jónás módfelett a töknek”. Nem lehet nem elmosolyodni rajta; kimondhatatlanul sok értelmű mosolyt vált ki az olvasóból, nevetést, amely hát-borzongás. És belenyugvás is, persze.

Jónás tehát ellen-hős, vagy majdnem az; a költő alteregói közt a legobjektívebb, legrealistább, legepikusabb, hal-bűzbe és glóriába mártva. Mondhatnánk: hogyne volna epikus hős, hiszen epikában jelenik meg, történetben, cselekményben, megintcsak az objektív líra kedvelt módszerének keretében. Vannak itt más szereplők is, hajósok, kofák, főurak, akrobaták, titkos hívők, már ahogy azt a sztori megkívánja. De én nem is csak a Jónás epikáját hangsúlyoznám (amely a bibliai történethez támaszkodik és ahol elválik tőle, ott lángelméjűen válik el), hanem inkább a drámaiságát. A szerkezetváz csupa ellentétből épül, valahogy mindig az történik, amit nem várunk. Jónást elhívja az Úr – Jónás megszökik. Isten megbünteti – és megmenti. Jónás meggyőződik róla, hogy Ninivének pusztulnia kell – Ninive nem pusztul. Nehéz ma már a könyv nélkül tudottat váratlannak érezni. De kétségtelenül megvan benne a végzet-drámák klimax-antiklimax építettsége, amelynek végkifejlete mégis úgy üti fejbe az olvasót, mint az Oidipusz nézőjét az eleve tudott titok.

Népség, katonaság, a kisebb szereplők tömbjei közt, a „kórus”-tól körülvéve van azonban egy másik nagy-szereplő itt, az Isten-alak, ilyen módon beteljesítve a dráma-történet minimum-igényét. A legkevesebb két szereplő törvénye: ezzel született meg az európai dráma, a konfliktus lehetősége. A drámai lehetőség minimumára szorított dráma a Jónás és még annál is minimálisabbra szorított, hiszen – el ne feledjük – líra. A két szereplő antagonizmusa éles, kettőjük egysége lírájuk – szöveg-mögötti. Voltaképpen az istenalak az aktív, a független változó, Jónás a függő, a reagáló, bár hevesen reagáló. Mégsem tagadható viszonyukban a patriarkális elem; ószövetségien családias az, ahogyan Isten Jónással tárgyal, ahogy küldözi, inti, bünteti, oktatja. Beszélget vele, családfő a családtaggal, pásztor a báránnyal. Milyen szép ez, meleg, idilli – de Jónás többet tud a saját istenéről, mint az olvasó, s mihelyt meghallja felsőbb utasítását, pánikszerűen szedi nyakába a lábát és menekül. Tudja ő azt jól, mélységes-mély tapasztalataiból tudja, hogy saját, választott istene kényszeríti majd a nem neki való szerepre, az hagyja cserben, az égeti le, annak van igaza. Érti és nem érti. Mi is így vagyunk vele, együtt-futunk, együtt-könyörgünk, együtt csapódunk be Jónással, értjük és nem értjük ezt a lelkiismeret – erkölcs – kényszer – Istent, akinek részei vagyunk, aki mégis túl van rajtunk, aki kegyetlen és jó, illetve nagyobb. Egy kisebb tudat egy nagyobb tudatban: ez Jónás és Isten viszonya. Babits egyik kezdettől mutatkozó ős-témája ez, az én-felettes jelenléte a személyiségben és a versben, aki azonos és nemazonos velünk, aki megtagadtatja elemi érdekeinket, aki parancsol. Szembeszegülünk vele és szolgáljuk. A tudat szélén folyó történések ezek, csak nem a híresebb, agyontárgyalt, agyon-kutatott szélén, a tudat „alatt”, hanem a másik peremén, a tudat „felett”. Hogy aztán csakugyan kettő-e a tudat-alatt és a tudat-felett, vagy voltaképpen egybeeső, hogy az étosz ösztön-e, vagy „szublimáció”, netán egyszerűen hit – arra szembetűnően nehéz volna válaszolni. Legfeljebb gyümölcseikről ismerjük meg őket, és azokról se mindig.

Az azonban biztos, hogy Babits étosz-vezérelte személyiség, s hogy ennek a vezéreltségnek talán a legélesebb, legtestiesebb megnyilvánulása a Jónás könyve. A kezdettől megnyilvánuló Babits-féle kétely-drámák, filozófiák, ontológiai kérdés-feltevések megint egyszer és mondhatni, véglegesen összefonódnak itt az erkölcsi imperatívuszban. Nemhogy ellentéte volna a Jónás könyve Babits művének és magatartásának („a költő megbánja, hogy keveset politizált”), hanem nyomatékos megismétlése, hatalmas költői szinten való összefoglalása. Minden esendőségünkkel együtt személyes érdekeink ellenére, a „magasat” kell szolgálnunk, a többet, a lehető legkülönbet – Babits mindig is ezt mondta, most sem mond mást. És a jobb szolgálatának a politikum is – e verslegenda kiváltó oka – csak része. Maga az Úr inti le a megszökött, majd túlbuzgóvá lett Jónást, amikor Ninive vesztét követeli, mert ez az isten jobb politikát tud (tudna) a gyilkolásnál.

Ninive pusztulása tehát elhalasztódik, a világvége elmarad. Jónás kudarca nem más, mint Babits reménye. Egészen egyszerű, földi reménye vagy magyar reménye a háború tűrhető átvészelését illetőleg. Meg egy kicsivel több is: az emberi lét, a lét, az egzisztencia valamely át-nem-látható megoldhatóságába vetett, szorongó bizalom. Jónás istene főképp a Talán. Mivel a bölcselő százszor jut arra a gondolatra, hogy filozófiai kérdéseire nincs felelet, az emberi engisztencia paradox, érték-feltételezései illúziók, Babits-bölcselő is eljut eddig, de hányszor, már kezdettől fogva, hogy aztán, egy váratlan, szabálytalan oldal-lépéssel kijusson a szorítóból, ahol csak leüttetni lehet. Verset ír tudniillik, ilyen módon fordítva át a kétségbeesést katarzisba. „Így szólt az Úr, és Jónás hallgatott.” Hallgatott. Ez a hallgatás, bár korántsem csupa boldog engedékenység a kudarc után, mégsem csak keserű, letorkolt némaság. Hanem. Hanem a Talán nagyobb igéinek legalábbis meghallgatása. A filozófiai „hátha” és a költői-emberi mégis-remény kvázi-néma megnyílása a sorok között. Ami egyébként a babitsi versívekben kezdettől fogva feltűnik.

Akár úgy is mondhatnánk, hasonlatot merítve a játékelméletből – amelyet egyáltalán nem játékra szokás használni, hanem például egy atomháború elkerülési esélyének mérlegelésére –, hogy Jónás és az Úr játszmája „esélyes” konfliktushelyzet, mód van benne a „legkisebb veszteség” felismerésére. Ez az esély lebeg a Jónás-konfliktus fölött.

Babitsnak – blaszfémikusan szólva – mégiscsak „szerencséje” a világháború. Fölrántja halálos ágyáról, más mederbe tereli embertelen szenvedését, egy hatalmas kiáltásra indítja. Szenvedése, a kín, az évekig tartó haláltusa „átbillen”, egy más dimenzióba fordul, „hol kín a kínnak titkos orvosa”. Ez az „átbillenés” a Jónásnak talán legnagyobb tanítása. Kettős átbillenésről van szó itt; az első a világi: elvállalni a prófétaságot erkölcsi parancsra; a második: a végső kudarcélményből szüretelni a mégis-reményt. A legvisszataszítóbból, abból, hogy isten parancsát teljesítve csúfoltatunk meg Isten által, következik valami hasonlíthatatlan panoráma a Jónásban. Egy isteni panoráma borul kudarcaink fölé, beláthatatlan távlat, amely emberi szemünk számára éppen beláthatatlanságában hordoz valamely remény-képzetet. „…én várhatok. / Előttem szolgáim, a századok…” Nem a credo quia absurdum hite ez, inkább a „nem tudjuk”-ban, a „nyílt játszmá”-ban rejlő, kitáruló, sarkalló lehetőség. A Jónás-dráma távlatai szélsőségesek. Ha Jónás meghurcoltatása a szökés-felvállalás-megcsúfoltatás fokain nem volna ilyen szélsőséges, nem is billenne át a vers ilyen művészi-lelki-ontológiai katarzisba. A kétségbeesés a kegyelem előszobája – erről is szól a Jónás, erről a pascali igéről, erről a végső és ritka egzisztenciális tapasztalatról. A határhelyzetek váratlan felsugárzása üt át a versen, egy reménnyel körül-fény-nyilazott megsemmisülés.

 

*

 

A szerkezetről. Úgy mondhatnám: két „várakozás”-ra osztódik fel a nagy történet, egy beteljesülő és egy be nem teljesülő várakozásra. E kettő tartja fenn a vers epikus-lírai feszültségét. Az első és második részen át várjuk Isten Jónást elhívó parancsának teljesülését, ami meg is történik, pontosan a szerkezet közepén, a harmadik rész elején: „S monda az Ur Jónásnak másodizben: / »Kelj föl és menj, mert én vagyok az Isten. / Menj, a nagy Ninivéig meg se állj….« / S fölkele Jónás, menvén Ninivébe…” – Ezután következik a második várakozás; Jónás ninivei ítélethirdetésének teljesülését várjuk ugyancsak két részen, a harmadik és negyedik részen át. E második várakozásnak még pontos tartamát is ismerjük: 40 nap, 40 éjszaka. Míg aztán meg nem tudjuk a negyedik rész végén visszavonhatatlanul: „…negyven nap, negyven év, vagy ezerannyi / az én szájamban ugyanazt jelenti.” Ez a két várakozás, két, egymást átfedő feszültségi ív, ha tetszik, a késleltetett szerkezet egy fajtája, amely már nem a grammatika vagy stilisztika szövegi rétegében, hanem cselekményekben valósul meg. Nagyon szabályosan, majdhogynem szimmetrikusan oszlik ketté a történet (miközben a második szerkezeti tag, Ninive sorsának kérdése, voltaképpen átfedi, magába foglalja az elsőt), ami nem jelenti, hogy mindegyik fejezetnek, résznek, ne volna meg a maga ugyancsak nagyon kerek külön-története. Az első és a harmadik rész inkább a külvilágban történik, mozgalmas eseményfonalat követve; a második és a negyedik viszont egy belső színhelyen, Jónás tudatában játszódik, istennel való tusakodásait, perlekedéseit közvetlenül közölve. Érdekes, hogy a második és negyedik rész mégsem elégszik meg az explicit gondolati-érzelmi közléssel, mindkettőben mellékel az isteni tudat a magyarázatokhoz egy-egy példázatot, testbe öltött intést is. Egy állat – a cethal – és egy növény – a tökinda – mintegy testével mutatja be, teszi tapasztalhatóvá az Úr cselekvéseinek értelmét.

Rendkívül ökonomikus, szűkre zárt szerkezet ez, megint megbámulhatjuk benne, hogy aránylag milyen kevéssel kelti fel a sok benyomását, hogy belső tere mennyivel nagyobb külső terénél. Pedig még a szó szoros értelmében vett késleltetés, a mondatáradásra való hajlam is jelen van itt helyenként, például a csodálatos részletben, amikor Jónás elszörnyedve rohan ki a rettenetes Ninivéből:

 

És Jónás akkor egy iszonyu átkot kiáltva a királyra s udvarára s az asszonyokra és a palotára s a színészekre és a mímesekre s az árusokra és a mívesekre s az egész Nininére mindenestül, leugrott, és az őrökön keresztül kitört, s a termen át, s a szoborerdőn, csarnokon, folyosókon és a kerten, tavat megúszva, rácsokon lekúszva, s a vízvezeték-csatornán lecsúszva, utcán és bástyán, falmentén szaladva rohant ki Ninivéből a szabadba, egyetlen látomással dúlt szivében: hogy kő kövön nem marad Ninivében.

 

Egy nagy áradás, nagy késleltetés ez, ami ugyanakkor természetesen fokozás is. (Milyen remek az a „vízvezetékcsatorna”, a biblikus környezetben, milyen váratlanul meggyőző erejű az a két cs: csatorna, lecsúszva!) A szóáradás-ismétlés Babitsnak mindenkori eszköze, a Jónásban azonban úgy hat, mintha a bibliai vagy népeposzi ősversek gondolatritmusára utalna. És arra utalnak, ős-versre, vagy akár népballadára a váratlan, történetbeli ugrások is, elhallgatott, kihagyott idő- és cselekményszakaszok. A szöveg részletező és szakadékos, kényelmes és rohanó egyszerre. És talán ez az, amit legjobban bámulok a Jónás megcsinálási módjában, a kihagyásokat tudniillik. Hány, de hány alkalmat szalaszt el a költő a kínálkozó „poézis”-ra! Hiszen még természetes is volna: egy lírikus, egy objektív lírikus is, miközben epikai keretet épít fel, megragadhatná az alkalmat, hogy a neki tetsző, őt líraian érintő mozzanatokat részletezze, romantikusan avagy szürrealistán kiénekelje, felnagyítsa. Leírhatná a tengeri vihart (összesen hat sor a versben), háromszor olyan hosszan a cethal-beli rabságot, micsoda asszociációs lehetőségek) – a sivatagot, a ninivei romlás-nyüzsgés ezer kanyarulatát, a versből teljesen kihagyott cethal-utáni ocsúdást a tengerparton, és így tovább, halmozhatna képet, archaizmust, lírai részlet-orgiát telepíthetne az epikai vázra. Ámde Babits mindezt nem teszi. „Áradásos” elemeivel együtt a Jónás könyve bámulatosan szűkszavú. Egy hatalmas lírai erő, egy kivételes stílusképesség, a Babitsé, csak éppen annyira van jelen, csak éppen annyira itatja át a szikár történés-vázat, amennyire okvetlenül szükséges, mint egy csepp rózsaolaj, amely áthatja környezetét. Babits itt az expresszivitást nem elsősorban stilisztikai-lírai, hanem cselekményi-szerkezeti síkon oldja meg, az alakjelképre, a gondolati váz kimunkálására összpontosítva. És éppen ebben van a Jónás könyvének nagy-lírája. Ha az idős Babits költészetét csodálatos, újmódi rom-mezőnek neveztük a fiatalkorihoz viszonyítva, akkor a Jónás könyve afféle ősi-modern, kváder-kövekből rakott szikla-palota, amelyről csak az ékítmények, oromdíszek pusztultak le, de váza-szerkezete annál rendíthetetlenebb. Babitsnak világirodalmilag is ritka lírikusi tulajdonsága a szerkesztő-ereje, a változatos vers-architektúrák mondanivalóját megragadó érzéke, szövegeinek magas strukturáltsági foka, amelyek más-más módon, de jelen vannak fiatal- és időskori költészetében egyaránt. A Jónás könyvének, ennek a cselekményben elbeszélt lírának a szerkezetéről még azt is megjegyezhetjük, hogy természetesnek látszik. Mintha csak úgy mesélgetne a költő, a példázatok felséges naivitását felöltve, mintha csak úgy, mellékesen rakosgatná össze az alkotóelemeket, miközben architekturális formáló-ereje szinte láthatatlanul dolgozik a mélyben. Végül is úgy hat költői sziklaépülete, mint némely várfokok, amelyek saját szikla-alapjukból természetesen látszanak kinőni.

Mindez nem jelenti azt, hogy ne lehetne köteteket írni a Jónás könyve stilisztikai (újmódi szóval: retorikai) bravúrjairól, képeiről, jelzőiről, látomásairól, nyelvéről, verskezeléséről, hasonlíthatatlan atmoszférájáról. A vers puritanizmusa viszonylagos, Babitshoz képest és egy korszakhoz, a magyar szecesszió korához képest nevezhetjük dísztelennek. Ám de ha a „dísz” szónak más, talán igazabb értelmet adunk, ha dísznek azt nevezzük, ami funkciótlan a versben, akkor a Jónás könyve minden korhoz képest „dísztelen”, saját keletkezési korában is az. Elvégre ilyen értelemben a legszimplább egyszerűség is lehet dísz, ál-ékesség, hamisítás, „redundancia” – s abból volt elég a harmincas években is. Válasszunk ki a Jónás remekül adekvát eszközhalmaiból mindössze két képet – ahogy más esetben is tettük már – közelebbi megtekintésre. Legyen az egyik Jónás megmenekülése a cethalból:

 

…ki Jónást a szárazra kivetette, vért, zsírt, epét okádva körülötte.

 

Felhívom az olvasó szíves figyelmét a zsír szóra. A vér és az epe a szenvedésnek rituálissá vált szavai, már Krisztus halála leírásában is megjelennek, himnuszok és énekek adják tovább őket, a vért, az ecetet, és epét; légkörük – így együtt – magas, átszellemített. Szólásokban, közmondásokban is gyakoriak, értelmük a ténylegestől, a konkréttól sokszor, sokfelé eltávolodó. Az „okád” hangulata viszont kettős; ha első szótári értelmét nézzük, lehet familiáris vagy naturális, további értelmei azonban gyorsan átúsznak a választékosba: a hegy okádta a lávát, tüzet okádó sárkány. Ami ezt a verssort a realizmus mesterművévé teszi, az a „zsír” szó jelenléte. Nemcsak vért és epét okádik az a szegény cethal, bibliásan és mitikusan, hanem zsírt is, nagy, rengő, tengeri hájaiból, zsírjának ellenállhatatlan köznapiságával egyszerre valódivá, ténylegessé téve ezt a tengerszéli jelenetet. A „zsír” magával ragadja szótársait is, a vért, az epét, az okád-ot is, mindegyik visszatér eredeti jelentéséhez kísértő választékosságából, a zsír itt az alkimista varázsige, amely a szavak jel-mivoltát tárggyá, arannyá (vagy Arannyá?) változtatja. És milyen gyorsan változtatja át őket; a költő mindössze egyetlen sort szán a próféta megmenekülésére, mindössze három, végtelen szűkszavúan megválasztott főnevet: vért, ZSÍRT, epét – és otthagyja az olvasót, felbolygatott képzeletével együtt, Jónás mellett, amint ott fekszik a vér-zsír tócsában eszméletlenül, nyálkás rongydarab, felette a mediterrán égbolt – és így tovább. Babits ezt is kihagyta. Kihagyta? Rettenetes ám a tömörség fondorlatos ereje.

Most nézzünk meg egy másik képet, egy más halmazállapotút, amely nem nyálkásan-emulziós, hanem – mondjuk – testesen légnemű. A záróképet.

 

Messze lépcsős tornyai Ninivének a hőtől ringatva emelkedének. A szörnyü város mint zihálva roppant eleven állat, nyúlt el a homokban.

 

Elismerem: ezt a képet még nem felejtette el a magyar köztudat. Tudnak róla az iskolásgyerekek is, az ő szemüknek is kinyílik a hatalmas, világtávlatú látomás: a város a sivatag fényködében, valamely őshüllő valamely őstájban. Kígyó, sárkány, sátán. Mondom: azt, amit huszadik századian kozmikusnak nevezünk, legszorosabban Babitstól tanulta a magyar irodalom. De hát nemcsak a látvány-látomás kivételes itt, hanem a mondatszerkezet is sajátos. Az a „zihálva” tudniillik. Mikor a vers először megjelent, sokakat, versértőket is majdhogynem megbotránkoztatott a fura szórend. (Adalék az ízlésváltozások történetéhez.) Láttunk már effélét Babitsnál, például A lírikus epilógjában az utolsó sort: „Jaj, én vagyok az ómega s az alfa”. A közhasznú szólás megfordítása tette ott élessé, rögtön megjegyezhetővé a verssort. Itt is megfordítással van dolgunk, erős inverzióval; a határozó messze elszakad az igétől, ahova tartoznék. A zihálva egészen szokatlan helyre van bedobva a mondatba, ugyancsak rögtön feledhetetlenné téve magát, egy pillanat alatt bevésődve emlékezetünkbe. De hát nemcsak erről van szó (bár ez sem csekélység): a zihálva szokatlan helye zihálóvá teszi a mondatot, szerkezetével, testével állítva elénk a közölnivalót. Az inverzió itt érzékletessé tesz, a szenzualitás szolgálójává válik. Mint ama másik eszköz az Indus-versben, ahol is egy grammatikai szerkezet: „valami alatt” lesz az érzékletesség hordozója. Babits amúgy is inverziós költő, ajánlom irodalomtörténeti dolgozatok figyelmébe effajta szerkezeteit. És még, és még, mit tud csinálni egy felforgatott szórenddel: a zihálva szokatlan helye hirtelen antikká, görög-latinossá teszi a versmondatot, magával húzva a mélyben egy csomó asszociációt, bibliaivá is teszi, ősibbé – s ugyanakkor huszadik századivá. Előre utalva a mai, szabad mondatkezelésre, amely lazábbá oldja a szavak közti kapcsolatot, hogy mintegy szabadon guruljanak ide-oda a mondatban, sőt esetleg el is vágja összefűző értelmi szálaikat. A babitsi zárósorok grammatikája is ugyanazt az expresszivitást hordozza, mint a beléjük foglalt képi közlés; az óriás panoráma ősi, világfölötti nyugalmát és vele együtt az extraszisztolés szorongást. Nem, nemcsak Ninive zihál itt, hanem – igazából – Jónás tudata.

A Jónás könyve, mindent összevéve, egyfajta visszatérés, visszahajlás az oeuvre-ben a kezdetekhez. (Ahogyan ennek a visszahajlásnak a jeleit hordozza a késői, babitsi líra nem egy részlete.) Mindenekelőtt a tárgyiassághoz való visszakapcsolódást jelenti ez, a fiatal Babits nagy, új hozományához a magyar irodalomban. Ez az öregkori tárgyiasság azonban, ez az objektívnál objektívabb, ez az epikával, drámával összekevert, erősen eltérő vonásokat is mutat az ifjúkori stílusruhákhoz, tárgyi kivetítésekhez, szerep-alkalmakhoz képest. Eltekintve a nagy stílusváltástól (amitől persze, sosem lehet eltekinteni), másfajta objektivitás ez, mint a kezdeti, amikor az „egész világ”, legalábbis imagináriusan az egész világ jelenthette a költőt, annak szinte bármelyik csücskébe beleköltözhetett és kifejezhette magát általa. Itt, a késői líra korában, a Jónás-történet, a Jónás-figura már nem cserélhető. Ez az; egy költői lét, egy világban elfoglalt helyzet, egy alkat meghatározódott és Jónás által kifejeződött, felmutatva önsors jelképét (azonkívül, hogy sok minden mást is). Az én egyrészt eltávolodott, nagyon is felülről-látottá lett – a Jónás „epika”, cselekmény, figurális ábrázolás –, másrészt szorosabban azonosult alteregójával, mint a kezdeti tárgyiasságban; pláne, ha hozzászámítjuk a műhöz a Jónás imáját is, ezt a gyönyörű ön-leleplezést. Én-közel, én-távol, világ-közel, világ-távol, közvetlenség, közvetettség: rendkívül érdekes, bonyolultan szövődő és sok mindennel állandóan kereszteződő viszonylatok ezek Babits költészetében – az alkat rétegein túl mindenekelőtt bölcseleti szálakkal kereszteződők –, annál is inkább, mert irodalmunkban olyan korán, olyan elszigetelten hordozzák világlírai problematikájukat.

De a Jónás könyve, e másodszor kivirágzó tárgyiasságon túl, még jó néhány későbbi költői tendencia anticipálója. Kinyilvánul benne a huszadik század általános mítosz-szükséglete, sürgető igénye, annak a legtermészetesebb gesztusokkal való betöltése, hát hogyne, hiszen kezdettől készen állt költőjében az az antik-görög, keresztény, egzotikus vagy helyi legendárium, amely a világ egyik végétől a másikig mindenütt megszólal, ahol a modern költészetet csinálják. Dikciójában ott van a még-lehetséges, illetve mindig újjászülető nagy-lendület és a már-szükséges visszafogottság, lecsupaszítottság; képeiben a látomás és az apró-realizmus. Valamint ott van benne az ünnepélyeset, az eszkatologikusat állandóan kísérő groteszk, az ellenpontozó irónia. Tragikus irónia: ebből kapunk hatalmas leckét a Jónás által, vagyis a késői huszadik század egyik fő tantárgyából, valamiféle abszurdból. Méghozzá a megszenvedett, a hiteles valószínűtlenből, amely a már nem-emberszabású, apokaliptikus tapasztalatot is artikulálja. Babits mintegy megelőzi a világháború, a század eljövendő szörnyélményeit a Jónással, egész szenvedés-történetével; megelőzi nem egy ponton a rájuk adandó költői válaszokat. Ez a csontig-soványodott, csontig-öngúnyolt költő-próféta, ez a „40 kilós kerub”, előre fogalmazza, amit mi majd látni fogunk (láttunk, látunk). A Jónás világvíziója, a Jónás katarzisa, a Jónás költői leckéje, úgy látszik, századunk folyamatos jelenében helyezkedik el – és bizonyára azon túl is, a mindig érvényesben.

Magasság-élmény

A magyar századvég, éppen kifogyván legnagyobb költőiből, többé-kevésbé kifogyott a valódi költészet igényéből is. Ahogy Babits mondja, amit akkor versnek tartottak, az vagy nóta volt, vagy frázis. Ezt kellett megváltoztatnia, megváltania a magyar szimbolizmusnak és meg is változtatta alaposan. A magam részéről hozzáfűzném ehhez a körülhatárolt korképhez, hogy a legtöbb korszaknak van effajta, aránylag szélesnek nevezhető társadalmi igénye, amely költészeten nótát vagy frázist ért, más és más fogalmazásban táncdalt vagy vezércikket, szóval valami „szórakoztatót” és valami „komolyat”, amelyekből éppen a költészet specifikuma marad ki. Nem is csodálkozhatunk ezen. Nem kívánhatjuk mindenkitől a versolvasói érzéket, mint a kamarazenére való hajlamot sem, arra legfeljebb rákésztetni, vezetni, kapatni lehet. A baj ott kezdődik, ha a késztetők, a művészet hivatásos közvetítői vesztik el – bármi oknál fogva – igényüket, érzéküket a művészet iránt, álművészettel pótolva a valódit. Ez volt a helyzet a századfordulón is, nagyjában egészében. Ezért volt olyan nehéz a művészet harca, nemcsak azért, mert új volt – az már magában is keserves gát –, hanem, mert művészet volt. A költészet fogalmának újrateremtéséből, felélesztéséből, kivette részét minden századfordulói nagy írónk. Ami külön Babitsra hárult e feladatból, az valamely elfelejtett, a köztudatban már nem érzékelt magasságélmény kirajzolása a versben.

Minden költészet hordoz magasság-élményt, ez már a művészet sajátossága; az In Horatium költőjének sajátossága viszont, hogy a vers tárgya is többnyire magasságélmény. Egy fentebbi lelki táj a Babitsé, létélménye eleve magas, s ez a magaslégkör az, amelynek a széles magyar irodalomban olyan sajnálatosan kevés a kutatója. Ennek a körülírására, megnevezésére a vallási-metafizikai, vagy bölcseleti nómenklatúra, a kulturális szókincs szavai is pótnevek. Jellemző különben, hogy a költő főleg ezeket használja. Ha azt mondom, hogy Babits létélménye a szakralitásba nyúlik, nem katolicizmusára célzok, inkább csak arra, hogy a vallási kifejezéskincs is a szakrális emóciócsoport egyik megnevezési lehetősége, méghozzá a legrégebbi, legkiérleltebb. A nagy, keresztény vallási örökség alakjai, történetei, hangja, hasonlatai mind-mind egy-egy név vagy névcsomó – méghozzá közismert, közérthető, kultúránkba, gondolkodásunkba beleivódott név – másképpen nagyon nehezen körülírható lelki tények, élmények megnevezésére. Babits is él ezzel a megnevezési lehetőséggel, hogyne élne vele. De nem koptatja, nem ragozza, nem használja mindenre jó, költői panaceának. A neki eleve adott filozófiai szótárhoz nyúl inkább, és nem utolsósorban az európai kultúrkincshez. Nem azért használ Babits annyi kultúr-tartalmat, mert „művelt”, hanem mert magasság-élményét fejezi ki ezzel is, a fenti-szellemi tartomány sugallatát, tereit, valamely laikus szentség légkörét közvetítve. Távolságot jelent ez a mindennaptól és közelséget egy égbolthoz, amelynek milyenségét, sőt létét, csak körülírni tudjuk. (Távol-közel, mitől, mihez, mikor: jellegzetes babitsi problematika.)

A szakralitás-élmény Babits költői karakterjegye. Bizonyos költő-alkatok olyan hevesen sodródnak fölfelé, mintha ellenirányú tömegvonzás kapná fel őket, mintha egy folyó, valahol a föld egy nincs-kontinensén, talán a Herkules oszlopain túl, hirtelen kiemelkedne medréből, és úgy, ahogy van, cseppfolyós állapotában, felfelé kezdene folyni a levegőbe. Mióta tudjuk, hogy a tömegvonzás viszonylat, égitest-közi egyensúly, ezt a nem szűnő, meg-megismétlődő ár-apály jelenséget a szellem országában is törvényszerűnek tarthatjuk. Ez az el-, ki-, fölfelé-szakadás – hogy úgy mondjam – csillagászati és emberi egyensúlyunk egyik jele, biztosítéka. Éppúgy eltagadhatatlan, mint röghözkötöttségünk; ez stabilitásunk másik sarka. Babits azt érzékeli állandóan, ami nagyobb nálunk, ami túl van rajtunk, az adott világ fölötti más dimenziók, új, másféle világok vonzását. Voltaképpen a soha-meg-nem-elégedés általa olyan korán felismert és megfogalmazott alkati jegye ez, amely különféle modulációkkal minduntalan megszólal a műben. A Bolyai-ban például így: „Én, boldogolván azt a madarat / ki kalitjából legalább kilátott, / a semmiből alkottam új világot…”; az Örökkék ég a felhők mögött-ben így: „Hiszek a lélekben, mely szereti a világot; annyira szereti, hogy újracsinálja, annyira szereti, hogy meg sem elégszik vele…”; a Zsoltár férfihangra soraiban így: „Mert ne gondold hogy annyi vagy, amennyi látszol magadnak, / mert mint látásodból kinőtt szemed és homlokod, úgy nagyobb / részed énedből…” és így tovább. Az új világ, a dupla világ, a sok világ vágya, belőlünk kinövő képzete kezdettől ott van a meg-nem-elégedőben, körülveszi, mint egy második, áttetsző körvonal. A szellemi excedálóknak, a túlérzékelőknek jellegzetes légköre ez. Atmoszférájuk, munkájuk állandóan jelen van a történelemben, a művelődéstörténetben, vallásokat, új társadalmi rendszereket, költőiskolákat alapítanak; ideológiájuk változó, lelkialkatuk hasonló. Nagy baj is volna, ha nem volnának jelen. hiszen ők az adotton-túlra orientáltak, a távolra-figyelők, bármifajta új tartományok eszmei földerítői. Babits tehát egyáltalán nincs egyedül a maga alkatával, csak az általános alkat sajátos változataként, költő-alkatként áll meglehetősen magányosan a magyar irodalomban, azzal a magasrafülelő feszültségével, fenti tájakat kutató-közvetítő, függőleges érdeklődésével. Amelynek, mondom, a bölcselet, a hit, a kultúr-kincs is mintegy ruhája, helyettesítője, közege. Ezek a közegek – vagy a költő más közegei – önmagukban is remek költői tartalmakat hordoznak, manifesztálnak, de hát mégis az a legfontosabb, ami „átjön” rajtuk: a felsőbb emóciónyaláb, a magaslégkör jellegzetes szuggesztiója.

E felfelé-irányultság, ez a korántsem csak vallási értelmű meta-érzékenység érdekes módon társul már a fiatal Babitsban is azokkal a – megközelítőleg – aszkétainak, önrejtőnek jelölhető vonásokkal, amelyek az öreg versekben prófétai-remetei alakot öltenek. Furcsa dolog ez; a remeteség, az aszkézis, mint a non-konformizmus szakrális fajtái, olykor egészen váratlanul éreztetik vonzóerejüket, az emberi pszichében való jelenlétüket. Például akár a századvég légkörében is, amely igazán nem gyanúsítható aszkétai allűrök feldajkálásával. Az egyéniség, az én-kiélés – én-ünneplés boldog dáridói idején valaki – például Babits – váratlanul szükségét, vonzását érzi valami egészen másnak, talán az ellen-dáridóknak (vagy azoknak is). Aszkéta ebben az értelemben persze, nem az, aki lemond a kísértő világról, hiszen ellenkezőleg, „több” világot akar. Az aszkézis itt, vagy egyszerűbb, világibb szóval: az erkölcsi fegyelem, amely a felfelé-irányultság egyik összetevője, korántsem tehetetlenség, lelki szűkösség, hanem az örömök hierarchiájának felfedezése, a sárgadinnyétől a matematikai logikáig, a jótettig vagy a művészetig. És az alkat szükségszerű, elkerülhetetlen választásait ez a hierarchia vezérli.

Vakok volnánk azonban, ha mindemellett nem vennénk észre a babitsi természet komplexitását. Ha nem látnánk, hogy nemcsak az a sokértelmű „égbolt” tartja hatalmában, fejeződik ki általa, hanem jelen vannak benne a föld erővonalai is, de még mennyire, mint azt egész pályája – a pályamódosításokkal együtt – bizonyítja. Távolság, közelség hullámaiban repül ez a költő-pilóta, zuhan, landol, emelkedik. Hiába is akarna kézzel-lábbal tiltakozva szabadulni a földi tér problémáitól, nem képes rá, sőt minduntalan magába veszi terheit. Hiányzik belőle az a lehunyt-szemű fanatizmus vagy misztifikáló hajlam, amely meglelvén a saját, bármifajta istenét, elveszíti az embert – főleg a másik embert. Babits nem tudja lerázni magáról a „világot”, kötelezettséget érez az ember iránt, a fájdalom iránt, kötelezi, kötéllel köti a hely, az idő, a társadalom aktualitása. Humánum, ráció, elkenhetetlen distinkciós erő ízesül benne a „több dolgok” tudásával. Ami Babits személyiségében olyan feltűnő, az a korlátoltság hiánya, valamilyen szellemi teljesség, épség megléte. Ráció és irráció (már bocsánat a szó-csinálmányért) amúgy is fontos témája a költőnek, a kettő viszonya, jelenlétük a pszichében és a világban, nagy tanulmányainak visszatérő tárgya. Ahogy felülvizsgálja a kérdéskört, saját véleményeivel együtt, például a Veszedelmes világnézetben vagy Az írástudók árulásában (és másutt), ahogy kimutatja az irracionalizmus világveszélyét, felmutatja az igazi, az el-nem-torzult rációt – az mind-mind egy fényes, sok ezer wattos intelligencia aktivitása, amely nem szűnik átvilágítani életünk súlyos gubancait.

Nem is olyan könnyű szembenézni ezzel a fénnyel, megörökölni ezt a gazdagságot. A költőszemély sokrétűsége, látóhatárának szélessége minduntalan próbára teszi szűkös (beszűkült) fogalomkincsünket, gondolati pályáink megcsökkent hosszát. Még szerencse, hogy ez a született repülő hajlandó kézen fogni minket, bámulatosan tiszta okfejtéseinek, heves vitáinak, poétai divinációinak lépcsőin fokról fokra vezetve minket fölfelé. Fel egészen addig a pontig, ég és föld között, amely az ő sajátos lelki helye, stacionárius pályája. Mintha minden lépésnél, térnyerésnél azt mondaná biztatóan Vergiliusszal: paulo maiora canamus, kissé magasabbra a dallal, most egy kicsit feljebb megyünk. (Milyen érdekes ez a „kissé”, micsoda felismerés van benne, biztatás is, noszogatás is, meg a szőrtelen majom formátlan, enormis vágyainak milyen lángelméjű megzabolázása, az a fékezés, amely lehetővé teszi a vágtát, az a nehézkedés, amely lehetővé teszi a repülést, az a lefelé kerekítés, amely felfelé robban. És még valamely halvány mosoly is kísért benne, egy pici önirónia: egy kissé, csak egy kissé magasabbra, csak ide a végtelenbe.) Babits–Vergilius vezet hát minket, nem a pokol, hanem az ég körein tovább, és éppen azért képes ellátni vezetői funkcióját, mert eredendő magasság-tapasztalata földi teherrel egyensúlyozott.

Megyünk tehát Babitscsal arra a bizonyos fenti tájra, amely az övé és természetesen a költészeté. Nem tudva – sőt nem is akarva tudni –, hogy ez a táj teremti-e ezt a költészetet vagy fordítva, a költészet a tájat. Babitsban a kettő egybeesik. Nekünk elég a megtapasztalt levitáció.

Befejezés

Azzal kezdtem ezt az arcképvázlatot, hogy Babitsot tárgyias lét-lírikusnak neveztem. Nagyjából, körülbelül, azzal is zárom. Hogy a két summázat nem pontosan fedi egymást, annak oka Babits költői változásaiban rejlik, a mögöttük álló alkat többrétűségében. Mint már említettem, ha én-és-világ viszonya felől közelítünk hozzá, a költő pályavonala a tárgyias lírától az én-lírán át az én-tárgy-líráig vonható meg, az ennek megfelelő érzelmi impulzusokat pedig így írhatjuk körül: létlíra – aktuális-személyes líra – személyes létlíra. Az mindenesetre világos, hogy ebben a tagolódásban a fősúly mégis a kezdő és záró periódusra esik, az ilyen vagy olyan tárgyiasságra. Elvégre az „objektív lencse” elsőszülöttségi joga kétségkívül Babitsé a magyar irodalomban. (Mellesleg jegyzem meg: távlatból végigtekintve ezen a pályaképen, nem úgy hat-e, mintha azt a bizonyos késleltetett vagy szökőkút szerkezetet látnánk viszont, amellyel a verselemzések során minduntalan találkoztunk? Nem úgy hat-e a babitsi pálya, mintha egy nagy, megismételt, életmű-fokra emelt „közbevetéses szerkezet” volna, két és kétféle tárgyiasság szintjével, közöttük középen egy alanyi áradással?)

Ami a kétféle tárgyiasságot illeti, különbségük mindenekelőtt az alanyisággal való viszonyukban van; a záró-periódus én-közelsége jóval szorosabb, illetve én-közelség és én-távolság mértéke sokkal változóbb benne, mint a kezdeti versekben. A két pályaszakasz életérzése meg egyenesen ellentétes; a világba-vetített omnipotenciától a kifosztottságig jut el a költő, a bölcselet királyi palástjától a remete-rongyig és ez a „rongyoltság” – az életérzés ruhája – teszi olyan meghökkentően mássá a késői verseket. Ugyanakkor meghökkentően újjá teszi őket; a fiatal és az öreg versek közt nemcsak életérzésbeli, a személyes szenvedés által meghatározott, hanem irodalomtörténeti korszak-különbség van; a századvégi, a „békebeli”, nagy szimbolista költő átlépett a „háborús” korba, egy egyéni formabontásba – egyetlenként költő-kortársai közül. Ami az olyannyira eltérő kezdeti és záró periódust mégis rokonná teszi, az az objektiváló hajlam különböző mértékű és fajtájú, de eltörölhetetlen jelenléte, a költő legfőbb alkati jegye. Mindkét pályaszakasz költői énjében van valami személyen túli, általános alanyig vagy mitikus alteregóig érő, „aki enyém és aki mégsem: én”, ahogyan a Hadjárat a Semmibe megfogalmazza.

Első objektív költőnk arcképét rajzolgatva, eléggé egyszerűsítően, eléggé sommásan utaltam középső periódusát az én-líra körébe. A tárgyias pályaszakaszokat vers-elemzésekkel, mikro-mérlegeléssel próbáltam megközelíteni (már csak azért is, mert ez volt mondandóm bizonyító anyaga), nem tettem ezt a középső pályaszakasz esetében. Pedig ott is van nagy vers bőven, ott is van mit elemezni, és főleg ki lehetne tapintani a változást magát, tartalmak-eszközök cseréjét, pillanatnyiságát vagy megerősödését. De hát én mindenekelőtt Babits specifikumát szerettem volna körülkeríteni, sajátos újdonságát – előzménytelen tárgyiasságát – a magyar költészetben.

Azt mondtam: „előzménytelen” tárgyiasságát? Ne siessünk annyira a verdikttel. Többször is említettem valakit – Arany Jánost tudniillik –, akiben súly, plasztika, ön-rejtés, erő és főleg többértelmű tárgyiasság a babitsihoz hasonló vagy vele párhuzamosítható együttesben él. Azért említettem Aranyt, azért említi mindenki Aranyt Babitsról szólván (Babits maga is), mert örülhetünk neki, hogy egyáltalán van Arany-képletünk, amely már beszívódott a köztudatba, amelyre hivatkozhatunk mint tájékozódási irányra. Új költői alkat feltűnése egy irodalomban mindig külön gondot, bökkenőt jelent, mivel pedig Babits lelki mintázata erősen eltért környezetétől és a hagyományos magyar költőképtől, ritka szerencse, hogy mégis találunk valamicske támaszt magyarázatához a magyar hagyományban: az Arany-mintát. Mint Arany, ahogy már Arany is… micsoda könnyebbség! Nyilvánvalóan van is vonatkozása az új Babits-mintának az Aranyéhoz – nagy különbségekkel. A lelkialkat némely vonásai, a kételyesség, a titkos drámák jelenléte, a formaérzék-nyelvérzék, az Aranyban nyílt, Babitsban rejtett epikai vonzódás erősítik a párhuzamot, ami pedig a legszembetűnőbben kapcsolja össze őket, az érzékletességük foka, a realista részlethitel kultusza, szavaiknak az a bizonyos testessége, három dimenziója. (Érdekes: két sovány lelkialkat a magyar irodalomban, akiknek szavai a legkövérebbek.) E kövér szavak is kétségkívül a tárgyias világlátás bizonyosfajta hordozói, megnyilatkozásai. Amiben Babits élesen eltér Aranytól és bármely más rokonítható elődjétől (mert azért akadna ilyen, mondjuk, Vörösmarty…) – az absztrakciós hajlama. Ez az, amiről nem feledkezhetünk meg, arról tudniillik, hogy Babitsban a tárgyiasság, többek közt szavainak, nyelvének testes szenzualitása, együtt jár az elvont gondolattal, az ontológiainak nevezhető indíttatással s ez a kettő együtt adja ki a Babits-minta főszálát.

Bölcseleti vonzódás, az elvont gondolat, mint érzelmi gyújtópont: a tárgyiasságon túl megint olyasmi ez, ami Babitsot extrává teszi a magyar irodalomban. Az anyagban előrehaladva, igyekeztem világossá tenni, hogy a bölcselet sem a végső szó, amit a költő érzelmi indíttatásáról mondhatunk, a bölcselet is (és még annyi más) csak ruhája, közege az alkatnak, amely a mögöttesekre irányul, a pszichében és a világban érzékelt metaélményekre, azok közül is főleg a magasság-élményre. A szakralitás érzékelése és érzékeltetése Babits költői légkörétől elválaszthatatlan. Semmi köze ennek a filozófiai agnoszticizmushoz, a költőben munkáló éles rációt, kivételes intellektust éppen az jellemzi, hogy „az ész kimeríthetetlen reményével” a végsőkig nyomozza, tudatosítja lelkünk és világunk ismeretlenjeit. A „magasság”, a „hegy” apollói-profetikus légköre, amit Babits nyújt, nem valamely meghatározott eszmerendszer kifejeződése, az mindenekelőtt a költészet légköre. Különösen pedig a felfelé irányuló, túlra-érzékelő költészeté, amely minduntalan új világok, más dimenziók felfedezésére néz. Babits kétségkívül hegyi költő.

Hogy nem egy periódusában, nem egy nagy versében közvetlenül is megszólal a környezet, a közélet aktualitása? Semmi ellentmondás. Százszor elmondtam, hogy Babitsot nem a szokásos emocionális körök érdeklik elsősorban, hogy nem a részek, hanem a végső egész foglalkoztatja, a homo sapiens lét-paradoxona. De hát egy ilyen felfelé irányuló, jellegzetesen étosz-vezérelte személyiség hogy is maradhatna érintetlen a háborúk, a nemzeti és világhelyzet, az emberi szenvedés sürgető aktualitásaitól? A benne kivételes erővel, majdnem testiesen működő én-felettes (lásd én-nek és én-felettesnek, Jónásnak és Istenének gyönyörű tudathasadását), a kényszerítő imperatívusz egyenes úton viszi bele az irodalmi vezért és a költőt az égető erkölcsi-politikai választásokba. Babits politikai szerepe nem ellentéte, hanem következménye az elalkudhatatlan magas-humánum igényének, a legmélyebb felismerésekhez fűző hűségnek. Akár el is háríthatná ezt a szerepet, mint Bolyai az ágyúöntést – csakhogy akkor nem volna Babits. Ami legérdekesebb: ahogyan hegyi lényét, egzisztenciális távlatait hozzáadja az aktualitásokhoz, versben, prózában egyaránt, ahogyan nem szűnik meg – ama bizonyos babitsi mutatóujjként – felfelé vezetni a szemünket. És ne felejtsük, hogy a külső küzdelemsort mintegy megelőzi, pszichológiailag előre tükrözi költészetének belseje is, ahogyan felépíti, földrengésesen lerombolja, átépíti önmagát. A (többnyire eltakart) drámák, a küzdelem atmoszférája, a babitsi monumentalitás egyik titka. Úgy gondolom; igenis erős volt Babitsban az „öntúllépés” hajlama, a szó minden értelmében.

Bizonyára ön-túllépései is hozzájárultak rendkívüli korhatásához. Többfélesége és amögött atomkötésű egysége, látszatra hagyományos, de amögött nagyon is szokatlan alkata, tárgyiassága és alanyisága, forma-igézete és forma-tiprása, politikája és nyugtalan arkangyalsága mind lehetővé tették, hogy ki-ki azt találja meg benne, azt folytassa belőle, amit akar. Babits Mihály a nagy Nyugat-hegylánc egyik főorma, a vízválasztó hegysoré, amely a századelőn gyűrődött fel a magyar irodalomban, amelytől számítva másfelé folynak a folyók. És talán a legtöbb folyó a Babits nevű hegyről ered. Mindenki tudja: alig-alig tudunk költőt említeni a fiatalabb nemzedékekből, akin át ne ütne – időlegesen akár – az ő jegye. Babits át- meg átjárta korát, a tőle nagyon is messzire térő költői és gondolkodói műveket is. Ezért van az, gondolom, hogy voltaképpen ma is bennünk van Babits, együtt élünk vele, legföljebb öntudatlanul élünk vele, mint a gyerek, aki azt hiszi, hogy a cukorperec karácsonyfán terem. Magyar szavaink elkészítettsége, lelki mozgásunk, kételyeink és gondolataink jókora tömege tőle való, közvetlenül, vagy áttételeken, vagy ellentéteken át. Tudjuk vagy sem, tagadjuk vagy sem, öröksége egész huszadik századi szellemi létünk egyik meghatározója. Mi több: kénytelenek vagyunk naponta szembenézni az általa megfogalmazott kérdésekkel az irodalomban és messze túl az irodalmon. Nagy műve körül elintézetlen ügyeink garmadája hever.

Ami nem maradt bevégzetlen, az a mű maga. Babits Mihály új tartományokat csatolt a magyar irodalomhoz, könyvlapjai afféle vitorla-szárnyak, alig kutatott költői földrészek szelében. Nem is kell mást tennünk, mint újra meg újra vele-hajóznunk (hiszen hajózni szükséges).

Költők, versek

 

ízlésváltozások a Kosztolányi-vers körül

Lámpással kell keresni olyan magyar versolvasót, aki ne szeretné Kosztolányit. Ha váratlanul elhangzik a neve valahol, minden arcon átfut egy kis derű, mintha ki-ki egy kedves, családi emlékére gondolna, vagy egy friss, tengerparti utazásra. Népszerűsége intim, személyes, és hogyne volna az, hiszen maga volt a személyes szeretetreméltóság, két lábon járó cáfolata annak a fel-felmerülő lélektani elméletnek, miszerint a művészet kompenzáció, hogy a művész életbeli hátrányait, fogyatékosságait egyensúlyozza művével; a mi költőnk körül – legalábbis egy időben – semmi efféle árnyék, a mi költőnk szép, nagy tehetségű, daliás, családjának becegyereke, női karokkal koszorúzott, férfibarátsággal övezett, elitsiker és közönségsiker gyors hódítója. Ebben minden hitelt érdemlő kortársi jellemzés egyetért. De nem is kell a kortársakra hivatkozni, a mű maga (itt és most költészetére gondolok) árasztja a hosszú távú vonzerőt, azt a rögtönös és folyamatos bioáramhatást, amelytől a mi költőnk elbűvölő.

Mi is, a harmincas évek diákolvasói, akik már személyesen nem ismerhettük, elbűvölődtünk általa. Nemcsak általa; az egész nagy Nyugat-nemzedék által, amelyről nem árt elismételni, hogy akkoriban új volt, szinte-szinte tiltott olvasmány. Mondhatni társadalmi rétegként változott, hogy csodálták-e vagy lebecsülték. Ehhez a nagy, a szemünk előtt egyenként, majd összességében is hamar kigyúló csillagképhez tartozott Kosztolányi is, a maga külön csillagszínével, amely egyszerre volt sziporkázó, és intim, mint a vacsoracsillagé.

Amikor ennek a fenti-magas objektumnak fényerőváltozásairól kívánok szólni, természetesen kívül rekesztem gondolataimon a költő kirekesztését a magyar irodalomból, hivatalos megbélyegzettségének időszakát. Egy bensőbb történetről beszélnék itt, az irodalomhoz tartozó, valódi folyamatról, néhány adalékkal szolgálva a huszadik század ízlésváltozásaihoz.

 

*

 

Miután a régi diákolvasókból fiatal költők lettek, közvetlen a háború után indulók, megkezdődött bennük, vagyis bennünk egy folyamat, amely lassan, ám egyre érezhetőbb mértékig eltávolított minket a Kosztolányi-vers bűbájától. De nem jól mondom: nem „minket” és nem „megkezdődött” a pontos kifejezés itt; már jóval előbb, a két háború között, sőt Kosztolányi életében megindult egyfajta változás versének befogadása körül, és korántsem csak abban a jóval későbbi költőcsoportban, amelyet újholdasnak szoktak nevezni, s amelyről tapasztalat által szólhatok, hanem hamarább vagy lassacskán szinte mindenkiben, aki magyarul verset írt, verssel foglalkozott. Mindnyájan tudjuk ezt. A költő betiltása, adminisztratív megszüntetése az irodalomban, késleltette ezt a folyamatot, illetve tisztázásra, pontosabb distinkciókra késztetett; más a nagy, a nemzeti kultúrértékek védelme, jelenlétének örök, elemi követelménye, és teljesen más a változó korok változó ízlésigénye az irodalmi tudatban.

E változás korai példájául hozom fel – mert fogalmi nyelven is oly világosan kifejeződött – Kosztolányi és Illyés vitáját 1933-ból (vagy 1934-ből; a dátumjelzések eltérőek). Arról a jól ismert Új Vojtina-levélről van szó, amelyben Kosztolányi leszedi a keresztvizet a fiatal népi költőkről, s amelyre Illyés olyan élesen, szellemesen, ám a tiszteletadás kerek gesztusairól meg nem feledkezve válaszol. Akár tapsolhatnánk is: ebben a csörtében a kardok élesre köszörültek ugyan, de tiszták. Látszatra Kosztolányi támad, látszatra, mondom, mert eleve vesztes pozícióból. Egy nagy tehetségű, újat hozó, máris diadalmas irányzat egészét kifogásolja, nem veszélyeitől óv, nem selejtjét söpri, ahogy azt más bírálók megcselekedték. Idézek szövegéből, mert bár titkon jól ismerjük, hosszú időn át nem idéztünk belőle, legfeljebb ellenségei tették azt, a „népiességellenes” Kosztolányi elítélésének súlyosbítandó. E karanténszemléletet ma már elhárítva idézek tehát: „Sajnos, az egyszerűségnek és a természetességnek is megvan a maga modorossága és kelléke. Látom, hogy bújnak elő a verseitekből az »üszők« és a »szérűk«, pont úgy, ahogyan a múlt verseiből a »halálvágyak«, s az »ájult bánatok«… Ahhoz, hogy az az üsző, melyet verseidben emlegetsz, tényleg üsző is legyen s a szérű tényleg szérű, nem kisebb boszorkányság kell, mint ahhoz, hogy a halálvágyból és az ájult bánatból csakugyan halálvágy és ájult bánat legyen.” Csupa aranyigazság, amit a bíráló mond, még azzal a hitellel is nyomatékosítva, hogy ő maga igenis felismerte és általlépte saját ifjúkori modorosságai jó részét. Csak éppen inadekvát aranyigazság az adott pillanatban, a másfélétől való illetetlenség kifejeződése. Hacsak nem tulajdonítjuk inadekvát igazságának egy hosszú távú jóslat érvényét, eszünkbe idézve a jóval későbbi évtizedeket, az 50-es, 60-as, 70-es évek rendkívül kiterjedt Illyés-epigonizmusát – ámde ezt az érvet Kosztolányi is elutasítaná. Hiszen ő maga is elhatárolja magát e cikkében saját epigonjaitól, mondván: „Nem volt többé érdem remekül verselni, tündöklő rímeket osztani. A mestert alig lehetett megkülönböztetni ilyen külsőségek alapján a kontártól.” Lehetne folytatni az idézeteket a forma lazaságáról, mely „mint egy gatya vagy egy borjúszájú ing”, ama rímekről „melyeket még egy süket barbár sem érezhet rímnek” és így tovább, de fölösleges. Bármi szúrós is a cikknek egy-egy passzusa, Illyést mégsem kell féltenünk ebben a párbajban.

Ha ugyanis Kosztolányi tónusa lekezelő, Illyésé metsző. Érveinek egyik csoportja a „póri had” szociális indulataitól telített, a sorok között osztályelfogultsággal vádolva ellenfelét: „El tudom képzelni a tudatos és öntudatlan idegenkedést, amely ezeket a gatyásokat fogadta. Hagyján, ha valóban olyan bárgyúak lettek volna, amilyennek az ilyenféle népséget eladdig az értők képzelték és nevelték… De a gatyások jó része ravasz volt és kitanult. Beláttak a kártyákba, a nyomorultak… Már nem az ön cikkéről beszélek, kedves Uram, hanem azokról, akik az ön cikkét kitörő örömmel fogadják.” Még hatásosabb azonban, mert cáfolhatatlan, amit Illyés a voltaképpeni tárgyról, a formakérdésről mond. Saját várában, vára tróntermében támad Kosztolányira: „…ahogy ön is sejthette, ezek a barbárok nem is olyan barbárok… Ha pongyolák, ebben nemcsak szándékosság van; van egy kis alkalmazkodás, mégpedig az irodalom újabb divatjához. Van köztük, aki egyenesen párizsi szövetből öltözködik. Talán nem a legfrissebből, de mindenesetre frissebből, aminőből ön öltözködött.” Ezek után kioktatja Kosztolányit, ismertetve az új francia rímdivat némely rejtelmét, Rimbaud-tól, Francis Jammes-tól, nem kevésbé Petőfitől vett példákkal méltatva a „csapnivaló rímek” nagyszerűségét.

E vitából most – bármily sok utat nyit is a legkülönfélébb elmélkedések felé – nem az érdekel engem, amit Kosztolányi az Illyés-típusú versről mond, hanem az, amit Illyés nem mond a Kosztolányi-versről. Nem mondja ki ugyanis, de világosan érezteti, hogy az egész népi költőcsoporttal együtt mennyire elkanyarodott ő a Nyugat-verstől s különösen Kosztolányiétól: ugyanakkor nem vonja kétségbe vitatársa érdemét. Pláne nem a prózaíró Kosztolányi érdemét; az a mély reverencia, amellyel majd Illyés sajtó alá rendezi, előszavazza, méltatja Kosztolányi posztumusz prózaköteteit, csöppet sem formális. Nem csoda: amilyen távol esik egymástól költészetük, olyannyira nyilvánvaló, hogy a prózaíró Illyés Kosztolányi stílusiskolájában diplomázott, mint olyan sokan a két háború között.

Kosztolányi irodalmi vitáiban – különbözzenek bármenynyire tárgyukban, alanyukban, hatásukban, súlyukban az Ady-, a Babits-, az Illyés-afférok és egyebek – van valamely visszatérő elem, valamely eltagadhatatlan hasonlóság. Még ez az Illyés-vita is, amelyre szélesebben kiterjeszkedtem, s amely aránylag kevésbé véresnek tekinthető, hordoz olyan vonásokat, amelyek a többire is érvényesek (ezért választottam példának). No persze, a homo aestheticus harcai ezek, szemben a morálisokkal, a politikusokkal, a tartalmistákkal; ez az a tárgykör, amely a sok mindenre vállat vonó Esti Kornélt kihozza a sodrából. Nem a népiesség, nem a moralitás, nem a váteszkultusz, nem az utószecesszió pöffeszkedése érinti őt igazán, ezek jó, rossz keretei csupán indulatának. Ami őt ingerli, nagyon is aktuális; a csakis szándékra tekintő, széles hazai dilettantizmus, a magasztos írástudatlanság új meg új, ilyen-olyan okokból való megdicsőülése, illetve annak veszélye. Mennyire értjük ezt. Nem vitás: a legkezdetlegesebb hiba az irodalmi gondolkodásban az, ami ellen ő küzdött: összetéveszteni a szándékot a művészi megvalósulással. A második számú hiba viszont: összetéveszteni a megvalósulást a szándékkal. Vagyis azt írni, amire a tollunk képes, függetlenül a kifejezendőtől. Ez a második hiba főleg a virtuózoké, akik úgy érzik, hogy mindent meg tudnak csinálni. És itt, e kérdéskörben rejlik az a fájdalmas problémagóc, ami Kosztolányit Babitstól eltávolította, sőt bizonyos mértékig – mutatis mutandis – az Ady-pörben is benne rejlik, bár annak bonyolult labirintusába betévedni nem kívánok. Az Illyés-vita is világossá teszi, akárcsak a Babitsnak feleletül szánt Esti Kornél éneke (és annyi más mű), hogy Kosztolányi nem érezte szükségét az első világháború után a lírai hangváltásnak. Illetve érezte, de csak egy pillanatra, a Meztelenül szabadvers-periódusában, hogy aztán visszatérjen a kötött formákhoz, azok lépcsőin lépdelve föl a Számadás kivételes magaslatára. Az akkori fiatal líra jó része, József Attila, Szabó Lőrinc, Illyés a nem túl erősen, de mégis ható avantgarde áramlatok, továbbá nem utolsósorban a Versenyt az esztendőkkel új arcú Babitsa, mind égetően érezték, hogy egy korszak véget ért, hogy a nagyon megváltozott történelmi-társadalmi éghajlat más, új költői választ kíván. Kosztolányi is változott természetesen, de mint másutt említettem, elsősorban prózájában, elhajózva a szecesszió exuberáns stílusvarázsától. A líra heves hullámveréseit azonban összehúzott, gyanakvó szemmel nézte. Joga volt hozzá: ki-ki a maga módján üdvözül – pláne, ha remekművek által.

Ami benne változatlan maradt, az a szóhoz való viszonya. Ebben tért el leginkább a 20-as, 30-as évek dadogó, rekedt Babitsától. Amikor Esti Kornél kimondja, hogy a jajra kell csapni a legszebb rímmel, voltaképpen minden költészet alaptulajdonságát, paradoxonát fogalmazza meg. Hiszen eleve paradoxnak kell tekintenünk azt az ösztönt, amely arra készteti a költőt, hogy kétségbeesésében vagy érzelmei bármely taraján szavakkal kezdjen bíbelődni, és ily mód rögtön meg is hamisítsa, átalakítsa legszélsőbb emócióit. Kosztolányi csak programjává teszi, méghozzá biztos hittel igenelt programjává azt, ami a költészetnek amúgy is alapjellemzője, a szó uralmát, s ami ellen akkor és általában is jó néhány költő keservesen harcol: a késztetés és a szó, a jelentés és a jel távolsága, másneműsége ellen tudniillik. Semmi sem áll messzebb Kosztolányitól, mint az ő korában is már felerősödő szemantikai kín, a későbbi huszadik század kételye a szóban, a nyelvben, az a felismerés, hogy az emberi nyelv eleve, a ráépült költői nyelv sajna úgyszintén, meghamisítja a belső világot, egyáltalán a világot, amit pedig kifejezni hivatott. Esti Kornél viszont hisz a szóban; az ő számára a vita nem a kifejezhetőség, hanem a kifejezésmód, méghozzá az állandóként felfogott, biztosan sikerre vihető kifejezésmód körül forog. Az erősen verbális alkatok derűlátása fénylik a Kosztolányi-versen – s mi későbbiek a derűlátás e fajtájában is megcsökkentünk.

 

*

 

Örököltük tehát mi, háború után induló költők, Kosztolányi-rajongásunkat éppúgy, mint a benne való néminemű, időleges csalatkozást. Igazán örökölni azonban csak magunkhoz hasonlítással lehet; végig kellett mennünk (többségünkben hasonló módon) a lázas versboldogság, a feszült figyelmű okulás, az elfanyarodás fokozatain. Természetes is ez. Egy éppen összeomlott világban lettünk költővé, ahol nem volt kenyér és bor, nem volt tea (langy téa), nem volt színes kapuablak, mert nem volt ház, otthon, kör, négyszög, mértani hely sem, ahová elhelyezhettük volna megmaradottságunkat. Hát hogy bírtuk volna elkerülni a szembenézést a Kosztolányi-féle csodálatos kisvilág és nagyvilág pusztulásával, egyáltalán a pusztulással? De nemcsak nagyon is fiatalkori életérzésünk, történelmi tapasztalatunk tért el az övétől, hanem feltápászkodóban egyre szélesebbnek láttuk azt az irodalomtörténeti, ízlésbeli árkot, ami elválasztott tőle. Az édes, a könnyed, az elbűvölő, a dekoratív, a méz simaságú, amit a nagy magyar szecesszió legnagyobbjai közül éppen benne éreztünk legerősebben, csillagmérföldnyire került lelki állagunktól. „A holdat látom égni még – s a régi még, a régi még – a régi-régi hold még”… milyen gyönyörű volt ez kamaszkorunkban. Később már nem volt olyan gyönyörű. Köztapasztalat ez, nem egyeseké, nem csoportoké; az egész magyar irodalmi tudat – ahogy más helyt is említettem már – szépség-elvonókúrán esett át a szimbolizmus óta. Ami viszont sajátosan a mi költőcsoportunkat illeti, mi nemcsak Kosztolányitól, hanem az utána jövőktől is távolodtunk már, és e szépségelvonás nem minden kikísérletezett szerét tekinthettük magunkénak. A szorosan vett népi költészet és más kiváló lírikusok írásmódja, a természetes beszéd, a prózaiság, a közvetlen realizmus nagy, háborúközi találmánya inadekvátnak tetszett előttünk a magunk módján megélt, abszurd, vagyis enormisan valódi tapasztalataink leképezésére. De talán nem is ez volt a legfontosabb. Inkább az, hogy a népi realizmus eszményrendszere, eszköztára egyre jobban kezdett egybehangzani a hivatalos irodalom követelő óhajaival, és mi egyre jobban megfogyatkozni láttuk benne épp azt a szuverenitást, amely annak idején legkiválóbbjait akár Kosztolányi tekintélyével is szembeszállatta, avagy másfajta földi hatalmasságokkal. Ugyanígy történt ez más, nagy irodalmi örökségekkel, a József Attiláéval is például, a deformációk ama jellegzetes időszakában.

Mindez azonban nem terelt minket vissza Kosztolányihoz. Lassanként összegyűlő, sok és sokféle, magatartásbeli, esztétikai, ízlésbeli, időbeli különbség úsztatott el minket tőle, miközben irodalomalakító delejvonzását szüntelenül éreztük. Annál nagyobb örömmel jelenthetem, hogy ma, úgy érzem, újra a közelében vagyunk. A téridő görbe-egyenes hullámai továbbfolytatták munkálkodásuk csodáját, hogy egy lassú kanyarban újra odasodorjanak a magyar égboltnak ehhez a sárgarézedény-fényű égitestéhez. A szemünk előtt vált félmúlttá, majd a félmúlt purgatóriumából kikerülve klasszikussá a Kosztolányi-mű – a Nyugat nagyjainak műve –, és ma már semmi lelki gátja, hogy a későbbi, fiatal nemzedékekkel együtt újra felfedezzük remek tájait.

Hogy mit szeretek ma benne? Röviden válaszolhatok. Kettőt. Az érzelmességet és a tragikumát. Igen, az érzelmességét, melytől kezdetben futván futottunk, azt a versébe rejtett cselédlánynótát, amit ő is úgy szeretett, a pesztonkák dalát, amit sikerült oly tökéletesen kiszikkasztani modern világköltészetünkből, hogy akár a legcifrább kerülőutakon is alig bír itt-ott visszaszivárogni. Tudom, tudom, így kellett cselekednünk, költőknek-íróknak ezer okból, de mégsem kellene teljesen megfeledkeznünk arról, ami mindnyájunkban „egyszerű”. Ahogy Chesterton mondja: „Az egyszerű ember érzelmes volt és marad mindig, mert az érzelmes ember nem más, mint aki érzelmei kifejezésére nem keres folyton új módokat.” A Kosztolányi-féle vers egy faja éppen arra való, hogy új módokat keresve, vagyis költészetet teremtve kösse össze a szubkultúrák oly fontos banalitásait a nagyköltészet mindenkoriságával. Kevesen tudják cselekedni ezt: Isten ritka adománya a dal, az édes, a valódi.

Ami pedig a tragikumot illeti: a mi költőnk, tudjuk, szép, daliás, lángelméjű, a mi költőnket mindenki szereti. Ennek a napszülöttének, ennek a goethei Weltkindnek a halálát kell végignéznünk a végső nagy versekben, ezt az irodalmunkban oly ritka, metafizikus csillapítószer nélküli meghalást. Hogy az emberiség reprezentatív személyeinek, vagy bármely személynek, műbe rögzített halála miért katartikus, arra jogunk és okunk van keresni a minél egzaktabb, filozófiai, pszichológiai választ. Én a választ nem ismerem. Annyit tudok csak, hogy az ilyen halál igenis katartikus, sőt az ilyen halál utáni holtlét is katarzissal telített. Ez utóbbihoz, a holtak létének létfontosságához csak a rilkei kérdést fűzném hozzá: „Tudnánk-e mi nélkülük élni?”

Dsida Jenő

Ha felmegyünk a házsongárdi temető domboldalára Kolozsvárt, ott, a sok évszázadra emlékező, méltóságos sírkövek között, ott, a nagy törzsű, nagy lombú fák félsötétjében, amely csak foltokban engedi át a napfényt, amely növeli, burjánoztatja az árnyékkedvelőket: mohákat, páfrányokat, repkényeket, ott, abban a fölhabzó sűrű-zöldben rátalálhatunk erre a sírfeliratra:

 

Megtettem mindent, amit megtehettem, kinek tartoztam, mindent megfizettem. Elengedem mindenki tartozását, felejtsd el arcom romló földi mását.

 

Dsida Jenő sírfelirata ez. Sokan közülünk, akik tudják, mit jelent a házsongárdi temető, bizonyára látták is, szemükkel tapintották ezt a verses üzenetet. Más az ott, mint könyvben. Mióta az emberi nem, a civilizáció egyik első gesztusaként, nekifogott halottai eltemetésének, mióta nekropoliszokat építünk, természetesen az élők, a holtukban is élők, vagyis mindenki számára, mindig is egyfajta külön jelentősége volt az írók-költők sírfeliratának. Azokénak, akik még gyorsan, utoljára vagy évszázadok lassúságával, nemcsak jelek által, kövek, növények, atmoszférák által szólnak hozzánk, hanem tagolt szavakkal, az artikuláció hatalmas, emberi mesterségét e módon is gyakorolván. Van költő, aki nem kívánja az effajta beszédet, és van, aki ezt is gondosan megformálja. Ott van Keats világhírű sírfelirata a római Protestáns temető rejtett zugában: „Itt nyugszik, aki vízre írta a nevét” – a formáltságában is utolérhetetlenül diszkrét, a végtelenül szomorú. És ott van Rilkéé, egy egyszerűen metszett, rózsaszín, dél-svájci kövön: „Rózsa, te tiszta ellentmondás, gyönyörűség, / annyi temérdek pilla alatt / senkisem alszik” – önjellemzés és világfilozófia. Dsida síriratában együtt van rezignáció és remény: csak arca romló, földi mását kell elfelejtenünk, őt nem. Nem mondhatnám, hogy eleget tettünk volna a költő óhajának. Bizony, bűnösök vagyunk műve feledésében, bizony, mi nem fizettünk meg, vagy csak részlegesen fizettük meg tartozásunkat a költőnek, s ezt ő sem engedheti el nekünk. Dsida utóélete szakadékos.

Ha valaki netán azt hinné, hogy a költő sírfeliratát idézve, a végén kezdtem ezt az emlékezést, az téved. A közepén kezdtem. A közepén, Dsida központi témájánál. A halálérzés állandó jelenléte Dsida művének közismert jegye. Nem elsőrenden atmoszferikus okokból idéztem hát a házsongárdi temetőt, hanem mint tárgyunk lényegébe vágót, és az utókorhoz intézett verssorokat sem általánosságban idéztem, hanem mert legfőként Dsida utókoráról szeretnék beszélni, arcmásának változásairól az időben.

Vegyük először az első tárgykört: Dsida és a haláltudat. Blaszfémikusan hangzik, de nincs nagyobb szerencse költőre nézve, mint ha rákényszerülve ki tud alakítani a fenyegetettség, a bármifajta gyötrelmes tapasztalat ellen – amely végső soron halálos, illetve maga a halál – egy stilizációs rendszert. Ahogy a nagy csillagászati tömegek körül meggörbül a tér, úgy görbülhet, gömbölyödhet stílussá a halál az ember óriás tömegvonzása által. Hiszen a művészetek egyik alapgesztusa ez: megstilizálni, ami szörnyű. A formálás-stilizálás módja, módjának alapja sokféle lehet, mindenekelőtt és legősibben vallásos; lehet filozófiai, Senecától Miltonig, lehet menekülő, az éljünk és szeressünk, Lesbiám jelszavával, lehet szembenéző, odaszegeződő, Agrippa d’Aubignétől Camus-ig, aki szerint az egyetlen filozófiai probléma az öngyilkosság kérdése, lehet erkölcsi, szembeszegülő, kimondva az „itt állok, másként nem tehetek” mondatát, amellyel saját halála fölé valami fontosabbat emel, és lehet még annyi más, hit, elv, ösztön, vitalitás. Dsida halált stilizáló mozdulata a szépség felmutatása. E mozdulat művelődéstörténete hosszú, a görögöktől Keatsig, és mindenekfölött a századvégig, a Dsidához legközelebb állóig, amely annyi változatban tárja elénk szépség és múlás sajátosan fin de siècle hangsúlyú kapcsolatát. Tudjuk jól, a fin de siècle szépség-halál érzése befutotta az egész világot, divatját – főleg fiatal költők esetében – nemegyszer kacérsággá fokozva, mutatósan redőzött köpennyé rendezve az életérzésen. Csakhogy – azt is tudjuk – Dsidában mindez szorosan vett, életrajzi valóság. Talán azért olyan édes. Hogy fő mesterével, Kosztolányival szóljunk: a jajra csap a legszebb rímmel.

Úgy látszik, az élet korai elgáncsolása gyakran váltja ki költőkből – bizonyos költőtípusokból – a gáncstalanság igényét. Dsida is hamar eljutott idáig, haláltudatát és szépségeszményét összefonva, megfogalmazva, ábrázolva. A súlyos szívbeteg költőfiú 21 évesen adja ki első kötetét, a Leselkedő magány-t, 1928-ban. Ezt előhangnak tekinthetjük az elkövetkezőkhöz. Az első kötet saját témák felé tapogatózó, többé-kevésbé szabadvers-füzér, a kor modorában, hogy a második kötetben, az 1933-ban ugyancsak Kolozsvárt megjelent Nagycsütörtök-ben megszólaljon az igazi Dsida. Ebben és az Angyalok citeráján című kötetében, amely már sajnos csak halála után jelent meg, 1938-ban, világossá válik pályájának módosulása, íve, amely oly sok akkori költőnkkel párhuzamosan a szabad verstől a kötött vers felé, az avantgarde-tól a formaművészet felé és – rá külön jellemzően – a disszonanciától a halál és szépség, szépség és halál keretében felfogott harmónia felé haladt. Írtak már néhányan erről a fordulatról, amely akkoriban, a 20-as évek végén, a 30-asok elején a magyar lírában bekövetkezett, többek közt például Vas István, aki „hátraarc”-nak nevezte, és bizonyos politikai hátteret is tulajdonított neki. Mindenesetre tény, hogy a magyar avantgarde, rövid ideig tartó szétsugárzása után – mely szinte minden akkori költőnkön kimutatható, Babitstól, Kosztolányitól Illyésig, József Attilától Szabó Lőrincig, Zelk Zoltánig, Vas Istvánig – mintegy visszahúzódott önmagába, és szöges ellentétben a világlíra folyamatával, igen sokáig a margón maradt. Dsidában ez a kötöttség felé tartó folyamat egyértelmű, világos. Hangját a bonyolult formákban találja meg, a nehéz görög mértékekben, a tündöklő rímekben, olvatag zenékben. És nem utolsósorban a képben, a Dsida módjára áttetsző, üvegfestményszerű és mégis éles aprórealizmusban. Ha azt állítanánk, hogy a magára talált Dsida egyetlen nagy életérzés – halálérzés – költője, nem mondanánk igazat. Jelen van benne a kisebbségi, erdélyi sorstudat, magyarságának kisebesedett átélése a Csokonai-versben, a rekedt, nagy kiáltásban, a Psalmus Hungaricus-ban és sok helyen másutt. Jelen van benne élénk részvéttel átjárt szociális érzése, társadalmi érzékenysége, például a Bútorok-ban, az Utcaseprő-ben, az Amundsen kortársá-ban. Jelen van a szerelem, ez a sajátos dsidai szerelem, amely legtöbbször halállal jegyzett és eljegyezett, de olyan üde, pezsgő élethimnuszokra is képes, mint a Violával töltött, bűbájos, legendás kirándulás. És fel-feltűnik soraiban a kereszt jele, az a szép Krisztus-arc, amely hol parabolaként, hol közvetlenül át-átvilágítja a költő egyre súlyosabb égboltját. Költészetének közepe, lényege-veleje mégis – mint azt mindenki kezdettől fogva tudta – a korai halál, a fiatal halál tudata volt, egy emberi alapérzésnek sajátos-félelmes átélése Erdély fenyőillatában, patakjai partján, Kolozsvár gótikus utcáin. Egy fényesen drapériázott szenvedés, egy végigénekelt Kálvária. És ez – hosszú időre – megpecsételte művének sorsát az időben.

Pedig utóélete nem az elfelejtéssel kezdődött. Dsida népszerű költő volt, rajongói voltak (tudom, mert közéjük tartoztam), művészeten kívüli okokból is, a fiatal halottnak kijáró természetes megrendülés miatt, erdélyisége miatt, az olyan magas szintű, izgalmas erdélyi irodalom jogosult hatása miatt – de önmagáért is. Dsida vonzotta az olvasókat, behízelgő szép hangja elbűvölte őket. Rónay György 1944-ben válogatást állított össze verseiből, amely 45 után is élt és hatott; a kritika behatóan foglalkozott vele. De aztán… aztán következett a cezúra és a cenzúra. Egy ilyen „privatizáló líra”, egy ilyen halállíra halálra ítéltetett az 50-es években. Dsidát – más élő és holt költőkkel együtt – kiiktatták a magyar irodalomból. Áprily Lajos csak 1958-ban válogathatott belőle egy kötetre valót, Szemlér Ferenc 1966-ban, majd 1980-ban Jékely Zoltán és Lengyel Balázs.

Most már – mondhatnánk optimistán – nincs gátja újrafelfedezésének. De a dolog nem ilyen egyszerű. Dsidával még rosszabb történt az adminisztratív elhallgattatásnál. Képe még azokban is megváltozott, akik szerették, mindig is értéknek tartották. Dsida Jenő eltolódott régi helyéről. És ez messze ható kérdés. Ez már az egész magyar irodalom ízlésváltozásának folyamatát érinti, sőt a világirodalomét. Gondoljunk Kosztolányi esetére. Ne, ne arra, hogy egy ideig átok alatt állt ő is mint a l’art pour l’art, a homo aesteticus képviselője. Arra az útra gondolok, amit például én Kosztolányi körül megtettem. Első rajongásom, inkább alapvető felismerésem után, hogy tudniillik Kosztolányi a magyar irodalom egyik királya – az irodalom olyan köztársaság, amely csupa királyokból áll –, hosszú periódusomra emlékezhetem, amikor eltávolodtam tőle. S nemcsak bennem játszódott le ez a folyamat, hanem sokakban, akik továbbra is együtt éltek a magyar irodalommal, miközben odakint tovább folyt a nyomtatott betű látszatélete. E látszatélet a realitás, a valóság címszava alatt szakadt el éppen a valóságtól, tudjuk, az irodalom valóságától is. Az irodalom e mélyebb valóságának, szerves alakulásának egy folyamatáról beszélek most. Arról, ahogyan saját életünk során éltük meg ifjúságunk újdonságának, a nagy Nyugat-nemzedéknek félmúlttá válását, majd iskolai klasszikussá szilárdulását.

A félmúlt kényes időszak minden író utóéletében, még ha nagysága kétségbe nem vonatik, akkor is. Egészséges irodalmakban számíthatunk a biztos viszonyítási pontok szilárdságára. Ámde ez nem változtat azon, hogy kicsit későbbi pályatársai vad pályamódosításokkal fognak távolodni az írótól, temperamentumukhoz képest széles gesztusokkal, avagy csöndesen, picinyke csúsztatásokkal, önmaguk előtt is szinte észrevétlenül. Így távolodtam én is Kosztolányitól és nemcsak tőle, Adytól, Tóth Árpádtól, még így-úgy Babitstól is. Ady és Babits persze külön kérdés, jóval bonyolultabb, nem kívánom idekeverni. Külön kérdés Illyés, Szabó Lőrinc, a magyar újnépiesség is – akik már maguk is távolodtak az előzőktől, mi meg őtőlük. Maradjunk csak Kosztolányinál mint tárgyunkhoz, Dsidához legközelebb eső példánál. Mondom, volt egy jó hosszú időszak, amikor egyáltalán nem tudtam kézbe venni. Egyre idegesebb lettem hosszú rímeitől, tökéletes anapesztusaitól, attól a monumentális, lángelméjű könnyelműségétől. Képtelen voltam felfogni szűnhetetlen verstani-verselési ambícióját. Mert természetes, hogy az embernek vannak verstani ambíciói, már 16 éves korában rengeteg boldog erőfeszítést dob bele abba, hogy kifogástalan szonettet írjon, bíborosra gyullad szégyenkező arca, ha rábizonyítanak jambusban egy hosszú paenultimát, és még később is hányszor, de hányszor kívánja megszerezni az aszklépiadészi versszak, a középkori leoninus vagy bármely extra műforma megoldásának szívdobogtató babérkoszorúját. Ma is, a világköltészet szabadversi állapotában is fenntartom meggyőződésemet, hogy ritkán, igen ritkán lesz költő abból a kezdő poétából, akit nem érdekel a saját mestersége. Akit nem érint a „hogyan csinálják” kérdése. Ha valaki pedig azt hinné, hogy a megcsinálás kérdése a szabad versre, vagy – ne fogalmazzunk olyan szűkösen – a modern versre nem érvényes, az eléggé közkeletű tévedésben szenved. Hiszen éppen a XX. századi vers története van tele a legkülönfélébb verstechnikai ajánlatokkal, avagy babonákkal netán, amelyeket hol tanácsként, hol ukázként hoznak tudomásunkra például az avantgarde kiáltványokban meg sokkal később is, ma is, rögzítve a verscsinálás lehetséges vagy követendő módszereit, a szabad asszociációtól a számtani variációig, a képverstől a hangcsoportok lettrista használatáig. Ezek más módszerek, mint a hagyományosak, éppen azokat tiprók, de módszerek. A poézis szó a poieó-ból származik, a készítésből, és ezt más művészetekben sem lehet megkerülni.

Miközben mindezt tudtam, és világosan megértettem Kosztolányi kihívóan elegáns harcát, amelyet a csakis forró szívével író vagy az emberiség nagy-nagy kérdéseivel foglalkozó, mélyenszántó dilettantizmus ellen folytatott, mégis egyre jobban irritált a hagyományos verstani tökélynek a fogyhatatlan megcélzása (és eltalálása), a kiszámítható bravúr, a verstechnikai gyönyör, ami Kosztolányiban található. Jó-jó – morgolódtam magamban –, mindezt tudni kell, Kosztolányi után még jobban kell tudni, de hát ennyiben maradjunk? Ha igazán, de igazándiból komolyan veszem, amit hirdet, előbb-utóbb a legjobb magyar rímnek azt kell tekintenem: Tudós hord oly paraplikat, / Melyen zord moly harap likat. Lassacskán egy Kosztolányi-karikatúrát kezdtem látni Kosztolányi helyén. Mindez együtt annyit jelentett, hogy megváltozott az ízlésem.

Megváltozott a magyar költészet, a világköltészet ízlése. Ennek egyik etapjaként kell tekintenünk a „csúnya verset” is, amelyet Illyés, Szabó Lőrinc találtak fel a magyar irodalomban, s oly kiválóan teljesítettek ki a maguk költői hasznára. A magyar költészet szépség-elvonókúrán esett át immár fél évszázad óta, amint hogy ez történt a világköltészettel is – teljesen más módon, az avantgarde irányában. Ennek a szépségelvonókúrának egy felfüggesztett szakasza Dsida Jenő költészete.

Dsida szépségeit a szónak század eleji, nyugatos árnyalatával, egy az egyben habzsoltam fiatal olvasói lázam idején. Természetes is ez, hiszen a Nyugat újdonságán nőttem fel; Dsida áttetszőbben, az angyaliság lebegésével folytatta azt, amit amúgy is szerettem. Egy asztráltestű Nyugat-eszmény, amely kibújik a Nyugatból, fölötte vibrálva és mintegy búcsút intve egy nagy korszaknak – ez volt nekem az ő verse. Ebből következik, hogy ugyanolyan vagy hasonló eltávolodáson estem át később Dsida költészetétől, amilyen Kosztolányitól való elevezésem volt. A keserű, a zord, a felháborodott, a tépett, a dadogó, az értelmetlen, az érdes elemi erővel vonult be a korízlésbe – mit keresett volna itt a harmónia, amelyet a századvég jegyzett utoljára a saját árfolyamán, a maga szépségeszményével? Nem, nem a tartalmak harmóniájára, szépségére gondolok, elvégre a szimbolizmusnak is, sőt a romantikának is jegye volt már a rút bizonyosfajta beemelése az irodalomba, a „dög” jelenléte a versben, a téglaemelő gépé vagy akár a szexusé (azt mondhatnánk, hogy „megint”, de ez irodalomtörténeti kérdés, ebbe ne menjünk bele) – én most a megcsinálás harmóniájára gondolok. Ahogy nő a dezillúzió és az átok a századvég költészetében, úgy nő a megcsinálás harmóniafoka, szépségfoka, mint némely keserű orvosságokban a cukor. Pazar és pazarlóan szép rím, szép ritmus, szép kép, szép rút, szép szép, amely szinte észrevétlenül tolódik a dekoráció, az azsúrozás felé: ettől távolodott el szélsebesen századunk. Mellesleg jegyzem meg: én a mai vers némely szektorában is érzem a dekorációt, csak a másfajta dekorációt. Az ötlet, a trükk, a technikák inflációjára gondolok. De hát most éppen ez kell nekünk, kapunk rajta, mint csóka a fényesen; nem gondolva meg, hogy mindjárt dekoráció az, ami szervetlen.

Dsida egy időre túl széppé, túl dekoratívvá vált előttem. Ami azelőtt édes volt, azt cukrosnak éreztem, ami zenei volt, lejátszottnak, ami könnyed, könnyűnek. Mennyire szerettem ezt a vers-zárást (az Esti teázásét):

 

– Én is teázom, kedvesem, mondom lágyan és kedvesen. A húnyt parázsnak lángja támad. És fölakasztom csendesen kék sapkád mellé a fogasra, fénylő, mennyei glóriámat.

 

Jó ez a vers-zárás? Jó bizony. Váratlan szívdobbanás a vers végén, Dsida alaptémájának egy változataként. De azok a rímek előtte… Kedvesem, kedvesen, csendesen: ettől egy kicsit elvásik az ember foga. Ha Heltai csinálja, jó; megvan ennek is a maga szintje, sanzonszexepilje. De ha egy Dsida csinálja… És így értékeltem le sorra a szívem közepében hordott versrészleteket, amikor vagy két évtized múlva megint elővettem köteteit, és megint, nyomtatásban kerültem szembe ifjúkori boldogságaimmal. A megrázkódtatás nagy volt. Túlságosan széles volt az árok régi és új tapasztalatom, régi és új ízlésem között. És éppen Dsidánál éreztem ezt a megrázkódtatást. Elvégre Kosztolányival és annyi mással folyamatosan együtt éltem, akkor is, amikor éppen összevesztem velük; nem felejtettem el az arcvonásaikat. De Dsidával más volt a helyzet: vele valahogy egy réges-régi réten sétáltam, mint egy gyerekkori szerelemmel – amilyeneket ő tud olyan gyönyörűen föllebegtetni –, árnyékszerűen, mégis kézen fogva sétáltam vele, és meghökkentő volt ráébrednem, hogy régóta nem látom az arcát.

Aztán eltelt újra jó néhány év. És ma – úgy érzem – megint látom Dsidát. Mást látok, mint eddig. Nem ejt rabul mézédessége, és nem oktatom ki a világirodalmi ízlésváltozás tantárgyából. Úgy látom, mint nagyon is sajátos színfoltot, elütőt a nagy folyamatoktól, mint olyat, aki szembeszegül azzal a bizonyos szépség-elvonókúrával, vagy inkább ellenállhatatlanul, saját természetét követve, elkanyarodik tőle. És ezt ma már teljes értékén tudom méltatni. Mert őrült minden költő, aki lemond legfőbb javáról, önmagáról, aki egyetlenségét – legyen az bármilyen egyetlenség – divatnak, vonzásnak vagy kényszernek odadobja. A költőnek önmaga a földje-telke, termése és sarlója – vagy John Deere aratógépe. Aki ezen a földön ezt a termést ezzel a sarlóval le nem aratja, az ne számítson költői búzakenyérre. Nem azt mondom én, hogy a költő nem befolyásolt, nem „manipulált”; megköti kora, környezete, hitvallása, nyelve, elve, beléje eszi magát a divat, az, amit szeret és az, amit utál – valóságos csoda, hogy a költők mégis annyira különböznek egymástól. Ezt a különbözést, ezt az eltéveszthetetlen sajátosságot érzem én ma Dsidában, fátyolos édességeinek éles kontúrjait. És nem kívánom visszatérésemet, megtérésemet pusztán pszichológiai indokokkal körülírni, ahogyan tőle való elfordulásomat sem tekintem egyes szám, első személyű történetnek, ha ezt a formát használtam is hozzá. Végül is századunk ízléstörténetének egy kis darabja ez, valamint az visszakanyarodásom is. Egyszerűen a klasszicizálódás folyamatáról van szó, arról a helyről, amelyet – most már úgy tetszik, véglegesen – betölt a mi költőnk. Mert csodálatosan rugalmas toposz az irodalom: mindig annyi hely van benne, amennyit betöltenek.

Mikor ma Dsidát újraolvasom, úgy érzem, mintha egy bekormozódott színesüveg-ablakot sikerülne lassan letörölnöm a magyar költészet nagy, zegzugos, pompás palotájában, egy 20-as, 30-as évekből való ablakmozaikot, amelyen át Edgar Poe-ra látni, talán Traklra látni, talán Eminescura látni és mindenesetre a nagy magyar Nyugat-nemzedékre látni, de az a szín, az a rajz, az ólomkarikák pontos, éles körvonala, sőt a besütő túlvilági fény is Dsidáé. (A Templomablak egyébként az ő verse.) Szemembe fogadom újra nyüzsgő, csokonais, szecessziós angyalkáit, halálszagú és üde rokokó erotikáját: „Pucér, pelyhedző lánykatest lubickol / A szív tavában és a vér locsog…” Hallom, amint odakiáltja Tinti kutyájának: „Szép a világ, gyönyörű a világ, és nincs hiba benne.” És nincs hiba benne… mondja éppen ő, a halálraítélt, és talán éppen azért mondja. Végiglépdelek vele a tökéletes hasonlat tökéletes lépcsőfokain a Sötétség versében: „Mondd, néha mártottál-e már / hófehér cukrot barna lébe…” – amely szinte-szinte úgy hat, mint egy mozdíthatatlan allegória (pedig csakis az ő találmánya). És szívesen hallgatom érzelmességét is, igen, az érzelmességét, hiszen valósággal ki vagyunk éhezve érzelemre az emóciók XX. századi nagy devalvációjában: „A seb szép csöndesen begyógyult / – ó, angyalok bús, kék szeme! / a seb már nem sajog, begyógyult, / – ó, halkan búgó, mély zene! – / a seb már régesrég begyógyult / és mintha mégis vérzene” (Út a Kálváriára). Élvezem túlvilági humorát a Hulló hajszálak elégiájában:

 

Tavaly delejes, dúsnövésű Hajamban sercegett a fésű… Én nem tudom, hogy mi a titka, hajam ma gyöngeszálú, ritka…. …Most is, amíg e verset írom, Egy hajszál pihen a papíron… nem használt kenőcs, villany, éther, szegény, alig öt centiméter.

 

De az angyalok összeszedik a hulló hajszálakat, a halálban visszanövesztik, hogy a vers záróképében, odafent az égi dunnán, összekerüljenek a költő alapmotívumai: szerelem, angyal, boldogság, halál:

 

…érzem, hogy egy kéz öt kis újja körmét erős hajamba túrja, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . kemény bozontját szétzilálja, belemarkol és megcibálja, mint régen, régen. S én a boldog jó fájdalomtól felsikoltok.

 

És végül elemien érint régi-új katarzisával a nagy, hideglelős félelemvers, a magyar költészet remeke, az Elárul, mert világít:

 

Jön valaki, vagy valami, lopódzó lépte néha csosszan. Most nem tudok sikoltani, marad a szám kitátva, hosszan, most nem tudok szaladni sem, émelygek rettenetesen. Nem rejt el e vacak világ itt. Békák közé leguggolok. A szív elárul, mert világít, illatoznak a szemgolyók. Aki él, nem rejtőzhet el. Jön. Itt van már. Egész közel.

 

Klasszikussá érett hát bennem Dsida Jenő, báj és halál összetéveszthetetlen költője. De azért nem felelek magamért. Könnyen meglehet, jön olyan idő, amikor megint összeveszem vele. Hiszen azért veszekszünk az ilyen halottakkal, mert élnek.

Apa és fiú

Arckép az időben

„Költő és kora” viszonyában sok minden megeshetik az induló, kiváló költővel. Hódíthat mindjárt, vagy ki se látszhat a fűből, tarthatják üstökösnek vagy csapnivalónak, leginkább azonban sokat ígérőnek, nagyra menendőnek. József Attilával az a különös, ritka eset történt, hogy rövid életében se nem kiválónak, se nem csapnivalónak, még nagy ígéretnek sem: leginkább közepes költőnek tartották.

Tudjuk persze, volt egy maroknyi sokra becsülője és egy maroknyi lebecsülője; mindkét ítéletben volt bőven irodalmon kívüli elem, személyes, politikai, egyéb. Ha azonban végigolvassuk az egykorú kritikák közül a mértékadó, elfogulatlan, sőt jóindulatú mérlegeléseket összegezve mégiscsak az derül ki belőlük, hogy nem rossz költő ez a fiú, hogy is volna rossz, csak hát… valahogy nem eléggé kiemelkedő. Tekintve akkori kritikai életünk sokoldalúságát, szabadságát, magas szintjét, mindig is izgatott, hogy annyi kitűnő, nagy műveltségű bíráló, annyi jó fülű író-költő, aki bírálóként is működött, s akik együttvéve annyi új tehetséget, hangot, irányzatot dajkáltak föl a két világháború között, vajon miért jutottak József Attilánál – majdnem unisono – ilyen félárbocos véleményre. Félretolva az utólagos bölcsesség olcsó kísértését, a „mi bezzeg tudjuk”-ot, hadd próbáljak most közelebb kerülni az „akkor”-hoz, így-úgy kitapogatva a korabeli bírálói húzódozás lehetséges okait.

Talán politikai volt ez az ok? Dehogy volt: akkori szellemi életünk felső szintjének határozottan ellenzéki, sőt radikális színezetét tudva, ebben a szellemi légkörben a fiatal költő világnézete, társadalmi kiállása csak növelhette presztízsét, bizonyos fokig, személyében rejlő határig, növelte is. Ahogy a népi írók presztízsét is növelte szembeszegülésük az államhatalommal, a szociális kérdések bolygatása. Ez volt a kor egyik fő újdonsága, a társadalmi helyzet tapasztalati feltárása, a lírában is. Ebben aztán nemhogy különállt volna, magányos, kiközösített harcosként az útszélre esett volna a mi költőnk, ellenkezőleg, az irodalom érdeklődésének legközepébe tartozott. – Akkor talán valamely formai-ábrázolási, verskezelési kifogásuk volt ellene a bírálóknak? Dehogy volt; mindenkinek tetszett az ő formaművészete, senki sem hagyta szó nélkül. Olykor túlságosnak is találták. Talán a kettő együtt – a közlendő és a közlésmód együttese – keltett bennük bizonyos kételyt a költő iránt? Lehet, hogy itt a göcs; próbáljunk innen továbbhaladni.

Gondolom, minden bírálat egyaránt méri egy költő újdonságát, eredetiségét lírájának jelentés- és jeltartományán – magyarán: mondandóján és költői eszközein. Sosem feledkezve meg persze a kettő egységéről, arról a közös felelősségről, amit a versért viselnek. Mit láthatott egy 1930-as évekbeli bíráló József Atilla versében? Újmódi, főleg szociális tartalmat, amivel tele van az évtized, továbbá nem utolsósorban ideológiai tantételeket, Nyugat utáni, Nyugattól örökölt, rendkívül csiszolt formában. A költő formakezelése, de főleg rímei, jellegzetesen Kosztolányira utalnak, vagy a fiatal Babitsra, versmondata, képanyagának elhelyezése – a Nem én kiáltok rövid kassáki periódusa után – tökéletesen illeszkedik a szimbolizmusból alakult lírai hagyományokhoz. A népiek például milyen egyértelműen találták meg feszítő tartalmaikhoz az érdes vershangot, a jellemzően hanyag metrumot, a közérthető, petőfies természetességet – milyen meghökkentően hatott az a Nyugat első nemzedékének nagy, suhogó választékossága után. Nem is beszélve az avantgarde-ról, amely már előbb kinyilvánította az eddig való versalakítás érvénytelenségét. Míg ezzel szemben József Attila… használja ugyan a szabad verset, használja a népdalhangot, költészetének közepe-veleje mégiscsak a legzártabb formákban szól a legnyitottabb kérdésekről. Van valamely diszkrepancia, össze nem illés a költő formagyönyöre és világfordító életérzése közt – különösen az adott líratörténeti pillanatban.

Hogy csakugyan ezt gondolták-e, effélét tapogattak-e szellemi ujjbegyükkel a régi kritikusok, azt nem tudom. Kétségkívül: feszegettek ilyesmit is. Itt csak kiélesítem, meghosszabbítom megjegyzéseikből azokat, amelyek mai gondolatmenetem irányába esnek. Mert mindebből nemcsak József Attila korabeli fogadtatása érdekel engem, hanem inkább az a fordulat, az a sebes váltás, amellyel költészetének képe bennünk, későbbiekben, megváltozott. Úgy látszik, egy új nemzedéknek kellett jönnie, hogy mást lásson benne, mint az előbbi, lássa új arcát az időben. Mi, közvetlenül a háború után indult fiatalok, gyors heurékával vagy rövid lelki átmenet után egyszerre rájöttünk, hogy elemi szükségünk van József Attilára, szerencsénkre előbb jöttünk rá, mielőtt a költő hivatalos, kényelmetlenül apodiktikus, irodalomtörténeti beiktatása megtörtént volna. Sokan, például az újholdas fiatalok legtöbbje, fiatal életünk döntő rétegéből, a háborúból hoztuk magunkkal új József Attila-élményünket. Egyszerre látni kezdtük, amit a korabeli kritika nem látott, talán nem is láthatott benne, különbözést az adott költői környezettől. Mit jelentett nekünk az ő verse? Mindenekelőtt a szélsőséges, a szavakká alig tagolható tapasztalatok artikulálását, példát a testi-lelki megtámadottság, a fizikai nyomor és a fenyegető szellemi roppanás költői satuba fogására. Egy mélyebb újdonságot kezdtünk észrevenni szövegeiben, egy nekünk aktuálisat. A sima, hagyományos versfelület alól egyszerre a fülünkig hatolt a dadogás, a fogvacogás szaggatottsága, e líra egyik fő hatóanyaga, amely éppen a fényes felület alá tuszkolva, szorítva, odapántolva teszi lehetővé versbeli önmagát. Az ő sötét gyárvidéke, amely olyan, mintha eleve romnak épült volna, valószínűtlenül meredek és valószínűtlenül töppedt falaival, ráfényképeződött a mi romvilágunkra, megelőzte és magyarázta.

Ha pedig az előbb azt mondtam, hogy képeinek elhelyezése a Nyugat iskolájára vall, most ki kell egészítenem megjegyzésemet. Való igaz, elhelyezésük arra vall, no de a képek anyaga… az éppen nekünk való volt. Ezek a zsíros papírok, a holdfényes, poros füvek, ezek a rozsdás srófok, szénkoloncok, rémületek, szembeszegülések, sortüzek, egy civilizáció roncstelepe: mintha a szánkból vette volna ki a szót. Mi, második világháborúsok, ha csak egy mukkot is ki akartunk mondani az univerzumból, ami a fejünkre esett, és nemcsak ott állni szóra tátott, de néma szájjal, szükségszerűen fedeztük fel magunknak ezt az előbbi, életveszélyes tájat, a belőle kinyúló ellenképekkel együtt. Mert a József Attila-i kép is éppolyan váratlanul csap át a cellarácsokról a Göncölökre, ahogyan a mi szemünk ugrott át a lótetemekről valamely erkölcsi imperatívuszra, az ittlétből a legszélesebb metatávlatokra. Muszáj volt átugrania, eddig szokatlan költői és lelki távolságokon keresztülhatolva (a legszűkebb realitásból tanulva a szürrealizmust), mert hiszen ez jelezte-támogatta lelki ocsúdásunkat, óhajtott panorámáinkat, a romokból való feltápászkodásunkat. Sajátos történelmi helyzetünk tette lehetővé, hogy még ideológiai tantételeiből is tanuljunk, amelyeket a korabeli kritika nemegyszer szemére vetett, mint túlságosan didaktikusakat. Azám, de mi nem azt tanultuk belőlük, nem tartalmaikat, hanem versbeli jelenlétük lehetségességét, az általános megjelenését az egyesben, az absztrakt és a konkrét sűrű átcsapását egymásba, ami háború utáni líránk egyik jellemzője lett. Valami áldidaxist tanultunk József Attilától, az égető mondanivalók valamely hűtöttségét, tudományos és egyéb, tárgyilagos műszavak vizesborogatását tűrhetetlen impulzusainkon.

Sok mindent örököltünk hát József Attilától, látható módon és láthatatlanul. De vajon azt a sajátságot, amivel a két háború közti irodalomban eléggé egyedül állott, hogy tudniillik világdacához, lelki megszaggatottságához a forma hagyományos simaságát társította – azt vajon tőle örököltük-e? Nem tudnék erre sem igennel, sem nemmel válaszolni. Elvégre örökségünk sokrétű; könnyen lehet, hogy költői indulásunk kötött formavágyának anticipálói közt ott van ő is. Az is lehet, hogy mai irodalomszemléletünk – visszatekintve – némi csodálkozással veszi tudomásul a kataklizmák után indult nemzedék nagyon is rendezett, szinte szigorú, hagyományos közlésmódját. Nem szabad azonban azt hinnünk, hogy egy irodalmi szövegben a jelentés és a bármiféle jel sugallata mindig párhuzamos. Lehet a kettő nagyon is széttartó, sőt egymást keresztező. Hadd idézzem Coleridge megjegyzését, amit a képzeletre tesz: a képzelet „…ellentétes vagy össze nem illő minőségek egyensúlyában vagy kibékítésében mutatkozik meg… a szokásosnál erősebb érzelmi állapotban, melyhez a szokottnál nagyobb rend társul”. Bizony, a képzelet tartományán kívül is, könnyen lehet olyan életveszélyes történelmi helyzet, olyan veszélyesen szélsőséges lelkiállapot, amelyhez – csodálatosképpen – „a szokottnál nagyobb rend” társul a költői kifejezésben. Talán a legveszélyesebbhez a legnagyobb. Hiszen ez a kimondhatóság paradox feltétele.

Nem állítom én, hogy szélsőséges lelki helyzeteknek ne lehetne száz másféle formai leképzése. Minden költőnek, sőt minden egyes versnek megvan a maga fazonja. Mi magunk is, háború után indulók, később más – és szükségszerűen más – közlésmódok felé eveztünk. Annyit mondok csak, hogy azok a régi kritikák, amelyek húzódoztak József Attila sajátos kettősségétől, égető közlendői, kerekded formái páros egységétől, nem számoltak vele, hogy bizonyos anyagok csak saválló edényben szállíthatók.

Pilinszky

Akácfák

Két bérház között egy grundon, vagy inkább bokros-füves réten, egy kis akácfaliget található az ablakom alatt. Ezt a némileg girbegurba akácligetet egy házmesternőnek köszönhetjük mi, körüllakók. Ő volt az, a névtelen házmesternő, aki észrevette, hogy a kinti, járdaszéli öreg akácfa ide be, a rétre hullatja magjait, hogy a magvak sarjadni kezdenek; ő volt az, aki nájlonkendővel a fején, vállán kiskapával le-leballagott a rétecskére – afféle nagyvárosi kapás –, körülkapálta a nődögélő töveket, derekat hajlított értük, gátolta a gazosodást, adott nekik helyet, levegőt. És tette ezt csak úgy, magától; egyáltalán nem tartozott kötelességeihez, hogy fákat neveljen. A világ akácligeteit névtelen kapásoknak köszönhetjük.

Történt aztán, hogy a legszebb akáccsemetét egy éjszaka kivágták. Az volt a legmagasabb, egyenes törzsű, kerek lombú; úgy feküdt reggel a fűben, mint egy sudár kamasz halott. Hogy mit mondott a kapás házmesternő látva a kidöntött törzset? Keserűt, cifrát, hosszút. Amikor pedig a farönk újra sarjadni kezdett, kétségbeesett ágakat dobva ki magából, hogy legalább földszintes bokorként tengődjön ott, ahol legmagasabb fa volt, akkor – és ez már szinte hihetetlen – újra kivágták. Még bokorlétét sem tűrhették ismeretlen, éjszakai kezek. Akkor már a kapás asszony sem szólt semmit, csak állt ott, ősz-szőke haján hátracsúszott nájlonkendővel, öreg, özvegyi bekecsében, szó nélkül. Mögötte azonban ott állt a többi fa, a megmaradtak, megmenekültek kis serege. Egy időben elterülő drámára látok, ha kinézek az akácligetre.

Egy időben elterülő drámára látok, ha a Vigilia ünnepén a Vigiliával való kapcsolatomra gondolok. Nem, nem magában a kapcsolatban rejlett a drámaiság, inkább a körülményekben. Kezdődött ez a kapcsolat már a háború alatt, amikor diákként, egyetemistaként olvasói ismeretségbe kerültem a folyóirattal. És nemcsak azért kezdtem ismerkedni vele, mert mindig találtam benne valamit, ami jellegzetesen irodalmi érdeklődésemet lekötötte. Volt ott valami más is, amit a Vigilia, az egész úgynevezett baloldali katolikus sajtó és íróik nyújtottak, amit akkor semmi módon nem tudtam volna megfogalmazni, és még ma sem könnyű szavakat keresnem rá. Talán értékérzés, értéktisztelet volt az, a háborús katasztrófa földcsuszamlásai között? Vagy valamely újdonságnak a vonzóereje, amely különös, aktuális hangsúlyt adott az ősi, vigasztaló igéknek? Rejtett vagy nem is annyira rejtett szembeszállás az embertelenséggel, a fel-felvillanó neokatolicizmus főleg francia eredetű sugallata? Mindez fölfedezhető volt a háborús Vigiliában, és még sok minden más is, amelyek együttesen természetessé tették, hogy egy irodalmár diák éberen füleljen a lapra, nem utolsósorban a lap körének íróira, a mögöttük kibontakozó más tájakra, új stilisztikákra, szellemi rejtjelekre. Hogy egyebet ne mondjak: milyen sokat jelentett a korán meghalt és nagyon is elfelejtett Lovass Gyula könyve, a Honfitársnőm, Micheline. Hiszen szíven ütő volt már a címe is, amely egy francia női nevet tűzött ki a könyv homlokára, összekapcsolva a „honfitárs” szóval, ilyen módon rögtön elhatárolva a „hon” nevét a kurzushazafiság szólamaitól, de rögtön meg is szólaltatva egy más hazafiság mélyebb rezgésszámait. Szinte-szinte jelszóként suttogtuk ezt a címet akkoriban egymásnak, mi, fiatalok, annyira kifejezte azt, aminek híjával voltunk: a tágasabb Európát és az igazabb hazát.

Fontos volt a Vigiliának és íróinak felvállalt szerepe a háború drámájában, fontos és jelentéssel teli. Elmondhatom: mi, olvasók meg is értettük a jelzéseket.

Amikor pedig az ötvenes években a régi diákolvasók egy részéből elnémított író lett, a folyóirat fontossága életbevágóvá lett számunkra. Röviden: jó ideig nem publikált minket semmi más fórum, csakis a Vigilia. Elvállalt bennünket, megszűnt, lombjuk vesztett írókat, pedig bizonyára nem is tartozott ez tényleges vagy átvitt értelmű kötelességei közé. Igaz, aki nekünk személy szerint helyet és levegőt adott, nem névtelen kapás volt, neve van, műve van, súlyos saját szerepe a magyar irodalomban: Rónay György volt az, mint mindnyájan tudjuk. Megtehette volna ő is, mint annyi más író, hogy a saját művét építse, hogy ne vállalja a folyóirat szerkesztésének gondjait, és főleg ne vegye a nyakába írótársai nyűgét-baját. De hát ő éppen Rónay György volt, nem tudta és nem akarta elhárítani a nyűgöket, felismerte és kötelessége-, sőt hivatásaként ismerte fel a helyzetből adódó cselekvést, ilyen módon, mind korszakot átívelő kritikai munkájával, mind az elnémítottak közlésével, irodalomtörténeti fórummá téve a Vigiliát. Azzá is téve; mert hiszen sem neki, sem a lapnak nem volt – ceterum censeo – szorosan vett feladata az irodalom gyámolítása. Csak így tették, mellékesen, maguktól. Gyámolítva, ami gyámolításra szorult.

Hogy mit jelentett nekünk az a talpalatnyi írói hely, amit a Vigiliában kaptunk? Azt talán csak az akácfák tudnák elmesélni, a csoda folytán megmaradt akácligetben, azok a bizonyos fák, amelyek közül nem egyet, s talán nem is egyszer kivágtak, s amelyeknek a drámáját mégiscsak segített elhárítani a tevékeny gondoskodás. Hadd tolmácsoljam – a Vigilia ünnepén – ezeknek a grundon nőtt, girbegurba akácoknak a köszönetét.

Megjegyzések a szabadversről

1. Előrebocsátom a szabadvershez fűzendő megjegyzéseim bevezetéseként, hogy mindaz, ami itt következik, nem elsősorban tudományos jellegű.^*. Egy gyakorló költő és műfordító praxisból levont néhány tapasztalata: ez a fő anyaga mondandómnak. Továbbá bevallom és bocsánatot kérek érte: el fogok kalandozni más területekre is, nemcsak a szorosan vett verstan körére. Ez a szabadversről szólván elkerülhetetlen.

2. Mindnyájan tudjuk: költészet és próza határvonala, amely évezredeken át biztosnak, világosnak tetszett, századunk eleje óta homályossá, vitatottá vált. Mindenki, aki verssel foglalkozik, észrevette ezt, ma már azonban rendelkezésünkre áll jó néhány irodalomtudósnak, sőt nyelvésznek, sőt egyéb tudományágak művelőinek véleménye is, akik mind eltűnődnek ezen az újonnan felmerült vitakérdésen. Vagy 3000 év óta semmiféle kétely nem rágta a szívünket; ahogy Gérard Genette is minden röstelkedés nélkül megfogalmazza: próza az volt, ami prózában, költészet az, ami versben íródott. A metrum – a megkülönböztető kritérium – viszonylagos állandósága elősegítette ezt a különbségtételt; jelenléte vagy hiánya eldöntötte a „költészet vagy próza” kérdését.

E metrumközéppontú költészetfogalom a XIX. század végétől folyamatosan (vagy szakításszerűen) lebomlott. Előttünk áll „egy metrikai kényszerektől megszabadult költészet”, és ennek törvényeit, milyenségét kutatni nemigen lehet másképp, mint azzal, ha „a” költészet mibenlétét is kutatni kezdjük. Ha nem a metrum teszi a költészetet, akkor mi teszi? Ez a kérdés áll az irodalomtudomány előtt mint megvizsgálandó. Vannak, akik ragaszkodnak a költészet és a költészeten belül a vers hagyományos fogalmához, amelynek központjában a szó tágabb értelmében vett metrum áll, a nyelv elemeit „szótagokig ritmikusan rendező” szöveg (Szerdahelyi). Nem is lehet vitatni ezt az önmagában logikus álláspontot, azzal a megszorítással, hogy ez a felfogás a költészet sokkal szélesebb birodalmában egy bizonyos résszel foglalkozik, a metrumos költészettel, s szerinte csak ez a metrumra épült költészet lehet a verstan tárgya. Nevezik ezt a fajta költészetet versnek, szemben a költeménnyel (már Kassák is így használta a két szót), nevezik kötött versnek, szemben a szabad verssel stb. Hogy költészet és metrumba szedett közlés nem azonos, azt mindig minden költő tudta. Hadd hozzam fel itt kedvenc Csokonai-idézetemet: „A verscsinálás nem poesis; mert ez a gondolatoknak, a képzelődésnek, a tűznek természetében áll: a verscsinálás pedig csak a szózatok hangjának bizonyos regulákra vételére, s külső elrakására ügyel, hogy azok harmóniával szálljanak az ember fülébe. A honnan lehet valaki jó poéta, ha mindjárt verset nem ír is; és ellenben jó verset írhat valaki, de azért nem poéta. Legjobb, ha a kettő együtt van.” Körülbelül ugyanezt így fogalmazza a mai tudós. „…egyre meghatározóbbnak tűnnek a költői nyelv szemantikai aspektusai.” (Genette)

Az egyik eléggé szélsőséges álláspontot a kérdésben Jean Cohen képviseli, mondván, hogy a költészet egy nyelvfajta (genre de langage), amely a prózához képest úgy határozható meg, mint eltérés (écart) a normához képest. (Ennek a véleménynek is vannak bőséges előzményei. ) Sőt nemcsak az eltérést hangsúlyozza Cohen, hanem a szabálysértést, a „botrányt” mint a költői nyelv lényegéhez tartozót. E tételét bizonyítja különféle korok költői szövegeinek összehasonlításával (francia klasszikusoktól, romantikusoktól, szimbolistáktól véve részleteket). Oda konkludál, hogy az „eltérés” a klasszikusoktól máig egyre fokozódik, a költészet mintegy saját lényege felé haladva „befelé fejlődik”. Ezt a végső következtetést sokan nem osztják (én sem), megjegyezve, hogy az eltérés akkor tölt be költői funkciót, amennyiben jelentésváltozás eszköze, így az expresszivitás eszköze, vagyis logikai, de főleg emocionális gazdagodást jelent. (Egy másik komoly ellenvetés: „Elegendő-e az eltérés, hogy költészet jöjjön létre?” Cohen válasza: „A stílus hiba, de nem minden hiba stílus.”)

I. A. Richards, az Új Kritika atyja, viszont az „eltérést” nem nyelvi-stilisztikai síkon ragadja meg a műalkotásban, hanem az egymástól eltérő, sőt ellentétes lelki impulzusoknak végül is összhangzóvá rendezésében. Megközelítése alapjában lélektani. Gondolatmenetéhez kölcsönveszi Coleridge megjegyzését, amit az a képzeletre tesz: a képzelet „…ellentétes vagy össze nem illő minőségek egyensúlyában vagy kibékítésében mutatkozik meg… a szokásosnál erősebb érzelmi állapotban, melyhez a szokottnál nagyobb rend társul”. Ezt tartja Richards a költő legfőbb képességének, azt ti. hogy: „Olyan érzések, amelyek általában keresztezik egymást, összeütköznek, függetlenek és megzavarják egymást, benne tartós egyensúlyban egyesülnek.” Az ellentétes lelki impulzusok összehangolására mint kiemelkedő példát, a tragédiát hozza fel. Kevésbé békés eredményre jut Tinyanov, hasonló kiindulásból. Szerinte: „Az irodalmi műalkotás formáját mindig dinamikus formaként kell tudomásul venni.” A dinamikus forma pedig nem az összetevők „egyesülése, összeolvadása által jön létre… hanem kölcsönhatásuk következtében, tehát azáltal, hogy a tényezők bizonyos csoportja dominánssá válik a többi fölött. Eközben a domináns tényező deformálja a többit.” Ne gondoljuk, hogy amiért Genette és Cohen kifejezetten a költői szöveget vizsgálja, Richards és Tinyanov pedig lélektani vagy általános műelméleti megállapításokat tesz, azért nagyon is távol vannak egymástól. Mindnyájan – és rajtuk kívül még olyan sokan és oly sok megközelítésből – a mai művészet, a mai költészet által feltett alapkérdéseket próbálják satuba fogni. Az eltérés, az expresszivitás, az ellentétek egyensúlya, a dinamikus formafelfogás, a dominancia, a deformálás – mind olyan fogalmak, amelyek a mai költészetelméletekben minduntalan visszatérnek.

3. Mik hát a modern, új költészetnek, illetve az új módon felfogott mindenkori költészetnek a jegyei? Itt részben ismétlem az eddigieket, illetve kölcsönveszem Széles Klárának a táblázatát – annak egy részét –, amelyet az új kritika (New Criticisme) műosztályozásáról készített. Ezek szerint a jó mű (mai vagy régi) jegyei:

 

 

Világos, hogy a magasrendű és a kevésbé magasrendű költészet ilyen felfogása nem jöhetett volna létre a XX. századi világköltészet panorámája nélkül. Bár az idézett szerzők számos klasszikus költői példát is említenek, mégis úgy hat ez a táblázat, mint a modern költészet védőirata, normáinak összefoglalása, betörése az irodalomtudományba. Mert hogy a modern költők így fogják fel a költészetet, az természetes, de így fogja fel immár – uti figura docet – az irodalom szaktudósainak jó része is.

Jellemző, hagy a költészet tényezői közt itt szó sem esik verstani kérdésekről. Úgy látszik, olyan tizedrendűvé vált itt a metrum vagy nem metrum problémája, a kötött vers vagy szabad vers kérdése, hogy meg sem említődik. Mi azonban igenis térjünk vissza hozzá előbb-utóbb, nemcsak azért, mert témánk a szabad vers, hanem azért is, mert nem feledhetjük: évezredeken át a verselés, a versifikáció volt a költészet elválasztó kritériuma a prózától. Nem dobhatunk oda csak úgy 3000 évet, mélyebb mérlegelés nélkül. A magam részéről azt hiszem, hogy a költészet fogalma természetesen jóval szélesebb a metrikus, a kötött vers fogalmánál, ezt a mindenkori költészet bizonyítja: puszta versifikáció nem költészet (Csokonai). De különösen élesen szemünk elé tárja ezt a tényt a XX. századi költészet képe, amely viszont a költészet érvényes hatótényezői közül nagymértékben és nemegyszer elfogultan kirekeszti a vers kötött mivoltát. Ez a világhelyzet. A magyar költészet helyzete viszont elég speciális; a legújabb időkig, a 60-as évekig, vagyis a neoavantgarde költészetig, nálunk a világirodalmival egy időben jelentkező magyar avantgarde eléggé a margón maradt. Mindenki tudja ezt. Ezért van, hogy a magyar szabadvers problematikája, leírása, tárgyalása alig van jelen a szaktudományban. Ezen próbálunk most mindnyájan változtatni, miközben tudatában kell lennünk annak, hogy a „szabadvers” csak részkérdése a „modern költészet” sokkal nagyobb kérdéscsomójának.

4. Megpróbálom kiemelni – az előzők és saját tapasztalataim alapján – a költői szöveg fő tényezőit. Nem hiszem, hogy ezzel a kis táblázattal, logikai hálóval most már körülkerítettem a költészet lényegét, nem hiszem, hogy csakugyan feltaláltam a puskaport. Bizony könnyen lehet, hogy más fogalmakat is társíthatunk az általam kiemeltekhez, bár hiszem, hogy ezek valóban minden költészet (művészet) alaptényezői közé tartoznak. Számukat azonban esetleg meg lehet szaporítani, lehet talán föléjük egy nagyobb fogalmat helyezni, amelynek ezek csak aláfoglalói, lehet másképp kapcsolni őket. Pusztán arról van szó, hogy a gyakorlat vezetett el engem ehhez a néhány fogalomhoz, amelyeket, ha költészetről van szó, vagy gyakorlati verselemzésről, nem jó szem elől téveszteni. E három (usque négy) tényező, amelyet lényegesnek tartok, a következő:

 

 

Ha ezt a fogalmi hálót a szabadversre rávetítjük, úgy találjuk, hogy a kötött vershez képest a szabadvers:

 

 

Kiemeltség/eltérés. Kiemeltség és eltérés nem szinonimák, bár vannak egymást átfedő részleteik. Hagyományos, vizuális kiemeltsége például a versnek a prózához képest, hogy sorokba tördelt, legalábbis az írástörténet egy pillanatától kezdve. A szabadvers ezt a kiemeltségi tényezőt egyáltalán nem veszi semmibe, sőt erősen használja, nemcsak a puszta sorképzéssel, hanem a papíron való verselhelyezés módozatait szaporítva, egészen a képversig vagy azon is túl. (Persze ennek is van előzménye az európai lírában.) Érdekes, amit Éluard mond erről: „A költeményeket mindig nagy fehér margók, nagy csend-margók veszik körül.” A költői állapot megteremtésének egy lehetősége ez: a lap fehér síkján elrendezett szavak (Genette). Jól megmutatja ezt Cohen egy szellemes példával (egy napihírt versnek tördelve):

 

Tegnap a hetes főútvonalon Egy személygépkocsi Száz kilométeres sebességgel nekirohant Egy platánfának A benne ülő négy utas Meghalt.

 

Ilyen elrendezésben, mondja Cohen, a mondat már nem próza, a szavak megelevenednek, sodrásuk van. S ezt nemcsak a grammatikailag rendellenes tagolás okozza, hanem az a tördelés, amit „legszívesebben megfélemlítőnek neveznék”. A központozás elhagyása is ezt szolgálja a modern költészetben, vagyis a kiemeltséget, másságot a prózához képest: elmossa a nyelvtani viszonyokat, és azt célozza, hogy a költemény úgy szerveződjék a lap néma terében, mint tiszta szókonstelláció (Genette).

Kiemeltséget, eltérést jelent már maga a verses forma, a hagyományos megverseltség is. Itt átfolyik a kiemelés kategóriája a „rendezettség”-ébe; ez máskor is megtörténik. Az általam föltételezett kategóriák nem statikusan, apodiktikus körvonalakkal válnak el egymástól, széleiken átfedik egymást, viszonylatot képeznek. A szabadvers eltérése – miközben sorokba tördeltetik – már csak kötetlenségénél fogva is nagyobb az eddig kialakult versbeszédhez képest.

Rendezettség. Sok minden tartozik ide, az anyag elrendezése, vagyis a vers szerkezete, a stilisztikai eszközök – trópusok és figurák, valamint egyebek – elhelyezése, léte, nemléte, mennyisége-milyensége, továbbá olyan alapvető természeti és lélektani, esztétikai hatású rendeződések, mint az ismétlés, sorozatosság, különféle szimmetriák, aránykérdések stb. Mindenesetre én a rendezettséget döntő kategóriának tartom, azért is helyeztem középre. Ha egy (két) szóval kellene felelnem arra, hogy mi a költészet (művészet) alapkritériuma, azt mondanám, hogy az érzékletes rendezettség. Ennek fejtegetését most mellőzve, térjünk vissza szorosan vett tárgyunkhoz, a szabadvershez. A hagyományos vers jegye a bizonyos fajta, a metrikus rendezettség, amely a szabadversben eo ipso kisebb. Meg kell azonban különböztetnünk legalább két típust a szabadversen belül, én Elekfi László megnevezését használom (bár a különbségtétel általános): versszerű és prózaszerű szabadverset. Hogy mik ezeknek a jegyei, azt később, gyakorlati példákon szeretném bemutatni, a magyar szabadvers két kiemelkedő darabján.

Érzékletesség. Meg kell különböztetnünk az elsődleges, akusztikai érzékletességet, amely természetesen a néma olvasásban sem vész el, sőt a modern líra bizonyos fajának „hangzó”, „orális” mivolta előtérbe kerül (mint azt Kecskés András is megjegyzi a francia verselméleteket összefoglaló tanulmányában). S persze ismerjük az érzékletesség másik faját, amely a szavakkal való szenzuális benyomáskeltést szolgálja, s amely így elsőrendűen stilisztikai kérdés. Mint eleve bocsánatot kértem érte, most is bele kell kontárkodnom nem verstani területek kérdéseibe. Nagyjából mindenki egyetért abban, hogy a szabadvers, az avantgarde, illetve a modern költészet kérdését nem lehet pusztán verstani megközelítésből megoldani. Okvetlen szükséges áttenyerelni más területekre is, megszüntetni a gőgösen merev határvonalat például verstan és stilisztika közt. Csakis több szakágazat összefogásával remélhetjük, hogy egyáltalán valamely megállapodásra juthatunk e nehéz, kényes, komplex jelenségeket illetőleg. – Tehát: a szabadvers, az avantgarde vers (a két fogalom nem mindig tételezi föl egymást, csak túlnyomórészt) érzékletessége másra is irányul – állítom –, mint a hagyományos versé. A költészetben eddig kevésbé vagy nem szerepelt területekre is irányul; ezek közül mint szembetűnőt, kettőt említek: az álom, a tudattalan megérzékítését, evokálását, beemelését a versbe s egy ettől nagyon eltérőt: a szociális, társadalmi problémakör heves, kiáltványszerű betörését a költői tárgyak közé. Elmondani, megérzékíteni, bevésni az olvasóba az ember, főleg az elnyomott ember társadalmi állapotát: különösen az expresszionista vers célja ez, kiáltásesztétikája nagyrészt ezt szolgálja. Míg az álom, a tudattalan főképp a szürrealisták ügye – bár éles határvonalat húzni a kettő közé nem lehet. Ami a „más” eszközi jellemzőket illeti, mindössze két, stilisztikainak nevezhető eszközt említenék meg, amely mindenféle, régi és új avantgarde-nak – így a szabadversnek – jellemzője: a szabad asszociációt és az összetett hasonlatot. A szabad asszociáció fogalma közismert, az összetett hasonlatra viszont felhoznék egy példát Éluard-tól:

 

Mindig csillagok almán fészkelő Hajnal-tyúk-aljból rebbent illatok.

 

Legalább 3 kép, észrevevés egyesül itt: csillag-alom, hajnal-tyúkalj, rebbenő illat, amelyek szorosan vagy lazábban kapcsolódva külön-külön is vonatkozásba lépnek, latens metaforákat, érzékleteket hordozva a zsebükben, ilyeneket, mint: illat-madár, illat-fény, ég-udvar és a végleg elhallgatott, ki nem mondott hajnali szél, amely azonban az egész képhalmazt átfújja. Az összetett hasonlat többrétű, mint a hagyományos, s részeit, gyakran ellentétes részeit, mintegy egymásba ömleszti, egyetlen egységként mondja ki. A meglepetést szolgálja ezzel – az avantgarde kedves célját –, és a meglepetés erejével sokszerű, komplexül érzékletes benyomásokat sugall. (A metafora elemei rendszerint távol vannak itt egymástól, ahogy Eliot mondja.) Példának idézhetném itt a fél világirodalmat, de csak két Kassák-metaforát említek: anyámnak citromfeje lett a szegénységtől, és a kakas aranyspirálisokat kukorékol. Fölösleges magyarázgatni őket, minden komplexségükben világosak és: a mai költészet megszületése előtt elképzelhetetlenek.

5. Mondandóm zárórészéhez érve, a verselemzéshez, reflektálni kívánok arra a gyakran felmerülő ellenvetésre, miszerint a hagyományos verstan teljességgel alkalmatlan avantgarde, egyáltalán modern versek megközelítésére. Miközben lelkes híve vagyok a különféle szakágazatok társulásának, az „interdiszciplináris” kapcsolatoknak a mai költészet elméleti feltárásában, sőt enélkül a feltárást lehetetlennek tartom, ugyanakkor eszem ágában sincs elvetni a verstan jól bevált, világos kategóriáit ott, ahol használhatók. Bolondság volna kategorikusan elvetni e kategóriákat – magunkat gyöngítenénk vele. Annál is inkább bolondság volna, mert a magyar szabadvers egyik típusának, a versszerű típusnak az elemzésében nagyon is segítségünkre vannak.

Füst Milán: Egy bánatos kísértet panasza című verse közismert. Egyenesen belevágok a közepébe, a vers metrikus elemzésébe. A szöveg elsősorban jambusi lejtésű: 20 sorból tisztán jambusi: 8; anapesztussal futamított jambus 2; jambikus félsor 5. A versnek tehát 12 és fél sora jambus – trocheusi sora: 1; trochaikus félsora: 4 (bár ezek közül van, ami másnak is, főleg futamított jambusnak értelmezhető). Anapesztikus-daktilikus: 4 sor plusz 3 félsor. Ez a csoport is – olykor – másképp értelmezhető.

Szembetűnő a versben a cezúra jelenléte. Cezúrátlan sor egy van (az első); cezúrás: 14; eldöntetlen, így is, úgy is felfogható 5.

A sorhosszúságok eltérőek. 5 verslábból álló sor van 1; 6-ból álló: 2; 7 verslábas 9; 8 verslábas 6; 9 verslábas 2. Döntő többségében vannak a 7 és 8 verslábból álló sorok (15).

Érdekes a 9. sor zárórésze: „Mikor hazaérkezének várurunk dús szekerei éji időben.” Ez a négy rövid szótag: „szekerei”, egész szabályosan egy spondeust vagy daktilust helyettesít; ha az állna a „szekerei” helyen, hogy: „hintai” (s ez illene is Füst Milán archaikusan modern ízléséhez), szabályos hexametervég volna. Ritmusa azonos egy Babits-vers sorával: „…bivalyokat / ölni dühíti”. Nagyon ismerős ez a sorvég nekem: talán van is valami neve az antik verstanokban. De ha nincs: akkor is igen szép és főleg expresszív; jobb a „szekerei”, mint a „hintai”. Ritmusvárakozásunknak ellentmondva fölhívja magára a figyelmet: a gyorsan gördülő „szekerek” drámai fontosságára – amelyek majd, tudjuk, ezt a szegény, Mihály nevű kísértetet elgázolják.

A versben tehát nincs olyan sor, amely nem volna értelmezhető a hagyományos verstan alapján. Miért szabadvers mégis? Természetesen azért, mert metrikus jellege nem egységes (a sorok különféle hosszát nem is érdemes említeni): hol emelkedő, hol ereszkedő, hol 3 morás, hol 4 morás verslábakat használ. Megjegyezhetjük: Adynál például még sokkal eltérőbb ritmussugallatokat találhatunk. Ady viszont legtöbbnyire rímel, és bonyolult következetességgel versszakol; ezt Füst ritkán teszi.

Nyugodtan megállapíthatjuk, hogy Füst Milán különösen kötött verset ír a magyar szabadversen belül. Kitűnik ez egy másik híres, versszerű szabadverssel összehasonlítva, Babits: Mint különös hírmondójával. A Különös hírmondó hexameter alapra épített, négyes sorokba rendezett vers. 40 sorából tiszta hexameter 13; „kishibás” 7; hexameter sorvégű (az eddigieken kívül): 7. Hatlüktetésű sor, sok daktilussal: 8–9. Ez utóbbiak és a még fennmaradók nem értelmezhetők egyértelműen metrikailag (legfeljebb analógiásan csapódnak a hexameterekhez). Ilyen – nem értelmezhető – sorok a Füst-versben nincsenek.

Füst Milán versében a hagyományos verstani eszközökből megtalálható a sorképzés, a versszakolás, a cezúra, a versláb. Nem található a szigorúan következetes verslábképzés (sem a szigorúan következetes sorhosszúság); bár általános metrikai jellege világos: emelkedő jellegű, jambikus-anapesztikus. Úgy hat, daktilikus sorvégeit is beszámítva, mint valamely bonyolult antik strófaszerkezet egymásutánja, olyan szerkezeté, amelyben különféle metrikai elemek, emelkedők, ereszkedők, jambusok és daktilusok vegyülnek. (Pl. mint az alkaioszi.)

A bánatos kísértet panasza szabályos és szabálytalan zeneiségének vegyülésével állandó meglepetést kelt az olvasóban, valami borzoló metrikai + nem metrikai hatást. Nyilván ebben van a versszerű szabadvers lényege, ezért találták fel és használják a költők: egyrészt beleringat a hagyományos vershatásba, másrészt folyton ki-kizökkent belőle. Megszokottság és meglepetés, hagyományos rendezettség és eltérés együttese adja ki sajátos expresszivitását. – Füst Milán stilisztikája viszont – egy nagy költő egyéni stilisztikája – teljes egészében szimbolistának nevezhető; nem nyúl avantgarde eszközökhöz.

A zenei, a versszerű szabadvers persze nem magyar sajátosság; tele van vele a világirodalom. Apollinaire-t említhetem, St. John Perse-t (aki pláne prózaversben gyakorolja az erős metrizáltságot), Rilkét és annyi mást. Ez a „vers libéré” világa. A vers libéré természetesen mindenütt a saját nyelvterületnek hagyományos ritmusait rejti bele szabadversébe; ahogy a mi Füst Milánunk a magyar antikos, patinás hangzást, úgy a franciák főleg a francia alexandrint, a 8-asokat, többnyire már a romantika által megkezdett lazításokkal. A versszerű szabadvers, a hagyományostól kicsit eltérő szövegalakítás a ma születő magyar verseknek is egyik leggyakoribb formája.

Most nézzünk meg egy másik, klasszikus magyar szabadverset, Kassák Mesteremberek-jét.

A vers elemzésekor nagyjából le kell mondanunk a hagyományos verstanról, bár itt sem teljesen. A vers 20 sorból áll. Egyetlen sor (a 10.) kivételével minden sorban van cezúra, sőt ezt a 10. sort is – esetleg – felfoghatjuk cezúrásnak. Van azonban a főcezúra mellett rendszerint egy mellékcezúra is a hosszú, átlagosan 20-nál több szótagszámú sorokban, méghozzá rendszerint a sor második felében, a főcezúra után. Ilyen szerkezetű a 20 sorból 12; fordított szerkezetű 4 – vagyis a főcezúra előtt található a mellékcezúra. 1 sor két főcezúrás; 3 sor eltérő beosztású. E három eltérő az 1., a 10. és a 20. sor. (Véletlen ez a szimmetria.) Négy vagy több szakaszból állónak elképzelhető az első, a 13-as és a zárósor. Hogy ezekben hol a cezúra (ill. mellékcezúra!), abban leginkább a műszeres mérésen alapuló statisztika dönthet. Magam vitathatatlannak tartom a sorok döntő többségében az egy fő- és egy mellékmetszetet.

A sorok tehát általában 3 részre, három beszédszakaszra különülnek el. Ezek értelmi szakaszok (szólamok), amelyeket egy hangsúllyal mondunk ki, a hangsúlyig emelkedő, onnan ereszkedő hanglejtéssel. Szótagszámuk általában 6–9 szótagig terjed. (Kb. 58 szakaszból kb. 42-é.) Szükséges ezt megjegyezni, mert nem művészi szövegek szakaszai sokkal hosszabbak lehetnek.

E beszédszakaszoknak egymásra-következése, úgy ahogy van, a nem teljesen egyenletes hullámverésre emlékeztet, amelynek egy-egy hullámtaraja egy-egy hangsúly. S ha eddig fölszeleteltük a versszöveget, hogy eljussunk legkisebb szakaszáig, most össze kell raknunk, egészében kell megtekintenünk. Mert miből következik ez a nem egyenletes, de nem is túlzottan egyenetlen, egy középarányos körül mozgó hullámzás? A mondatszerkezetből, illetve a vele együtt járó mondatlejtésből. A vers főleg kijelentő mondatokból áll, méghozzá – többnyire – mellérendelő mondatokból, azonos értelmi-érzelmi súlyú (azonos hangerővel, hasonló lejtéssel ejtendő) részmondatokból. Alárendelés is van a szövegben, bár nem sok: két „mint”-tel kezdődő hasonlat; a 2. sorban szereplő „hősök”-höz tartozó két párhuzamosan szerkesztett, vonatkozó névmásos jelzői mellékmondat: kiket… akik: a „lokomotívok”-hoz tartozó ugyancsak két, párhuzamos célhatározó mondat; és végül (az utolsó előtti és azelőtti sorban) megint két célhatározó: „hogy új fajtát…” „s örüljenek az új költők”. Összetett alárendelés egy van: „s örüljenek az új költők, akik”… a vers végén.

Párhuzamosan futó sorozatmondatok következnek hát egymás után a versben, szavaik sokszor azonos nyelvtani esetben. (Tehát nem ellentéteket tartalmazó, kontrasztos gondolatok jellemzik ezt a verset – korántsem úgy, ahogy az új kritika tudósai kívánják. Ennek a versnek azonban éppen ebben van az esztétikája: egységességében, egy cél felé futó, világos indulat- és gondolatmenetében. Vagyis nincs olyan művészetelméleti norma, ami kizárólagosan üdvözítene.) A gondolatritmus itt is, mint más szövegekben is, előhívja az azonos vagy hasonló nyelvtani alakokat, és befolyásolja a hangzást. A fő sorozatosság a versben egy igesor, amely a többes szám első személyhez kapcsolódik. Ez az igesor: nem vagyunk, sem vagyunk, távol vagyunk, ülünk, sírtunk, áldomást tartunk, életet dobunk, építünk stb. A vers nyelvtanilag is kimutatható lényege ebben a többes szám első személyben van, a „mi”-ben. Más sorozatok, ismétlések is csatlakoznak a fő ismétlődéshez: sem tudósok, sem papok, sem hősök; akik hevernek a tengerek fenekén, hegyeken, mezőkön, az egész világban; azbesztből, vasból, gránitból; félre az álomdekorációkkal, holdvilággal, orfeumokkal; építünk: felhőkarcolókat, Eiffel-torony mását, hidakat, acél mítoszokat stb.

Ezt a sorozatosságot, gondolatritmust, amely az első nemleges, tagadással kezdődő versszerkezeti rész után (Mi nem vagyunk tudósok…) egyenletesen halad a maga útján (s voltaképpen az első részt is magába foglalja), kétszer szakítja meg más típusú mondat. Két felkiáltás ugyanis: Igen! (a 9. sorban), valamint: S félre az álomdekorációkkal! stb. (a 12. sorban). Ez kevés. Az avantgarde e típusában sokkal több szokott lenni a váratlan hangváltás. A későbbi Kassák sokkal több felkiáltással él, közelebb lépve az expresszionizmushoz. Ezek a felkiáltások tagolják majd nagy versét is, A ló meghal, a madarak kirepülnek-et, és annyi mást, valamint tagolják majd az indulatszavak, a hangutánzások vagy a szöveg nélküli (értelem nélküli) mondókák, beledúdolások, belefüttyentések a sorokba (Hó-zsupp, segítsetek, latabagomér, ó talatta, föl-föl, hm igen, ó dzsiramári stb.). Élesen megváltoztatják ezek a mondat tempóját és lejtését.

Visszakanyarodva a sorozatossághoz, a gondolatok és szavak ritmusához: ezek egyik kiugró példája a zárósor. 5 tulajdonnév, 5 városnév ugyanazzal a helyhatározóval, mind három szótagú és hozzájuk egy hatodik, 4 szótagú, eltérő ritmusú. A zárósor ritmusa kiugróan erős, és ez is a mondatforma, a felsorolás következménye. Lehetne ugyan metrikai hasonlóságokat keresgélni e sorhoz (Szabó Lőrinc: Szeretlek, szeretlek, szeretlek; Faludi: Fortuna szekerén okosan ülj), de fölösleges volna, sőt félrevezető. Ami metrikus ebben a sorban, az a zárószakasz: És Budapesten. Nem vitás: hexameteráthallás ez, a végképp nem metrikus vers döntő helyén úgy hangzik, mint egy diadalmas trombitahang. Egyébként a sor:

 

Rómában, Párizsban, Moszkvában, Berlinben, Londonban és Budapesten

 

ékes példája annak, hogy a metrum nem azonos a ritmussal. A sor ritmusa evidensen erős, bár metrikus keretben – a legvégétől eltekintve – nem elemezhető. A zárósor arra is példa, hogy a tartalom, a szemantikai sík, a mondatszerkesztés és a hangerő hogyan társulhat egymással. Az utolsó előtti sor már emelkedik, bejönnek a versbe az „új költők”, az idők „új arcát” énekelve (az új költők új dala már előbb is nagy érzelmi-társadalmi súlyokat hordozó szintagma volt, nemcsak nálunk), majd a zárósor, felsoroló földrajzi neveivel, szóvarázsával egyre nagyobb hangerőt követel tőlünk, majdhogynem a kiáltásig fokozódót, a „Budapest” szóban különösen. Rendkívül szerencsés a „Budapest” előtt az „és”kötőszó. Itt ugyanis hirtelen le kell engednünk a hangunkat: az „és” a sor leghalkabb, leghangsúlytalanabb szava. Hogy utána a sor legerősebb hangsúlya következzék, hogy kicsattanjon a vers a „Budapest” szóban. A zárósorban tehát egyesül a jellemző sorozatosság és a versben ugyancsak megtalálható „kiáltás” akusztikai hatása.

De még más is található e zárósorban, amely a magyar költészet oly érdekes helye. Érzékletesség is található benne, egy földrajzi neveken át kitáruló szimultanista távlat, amely az előbb említett vershatásokkal együtt emeli fel az olvasót egy magas pontra. A vers érzékletességi szférája különben részint képanyagával, részint lexikájával jellemződik. Képanyagának szenzualitása erős: üvöltő, tüzes lokomotív, bitang vér, csúnya, tömpe ujjak, zengő acél mítosz, megbontatlan anyag, álomdekoráció stb. – de még egyáltalán nem található benne az összetett hasonlat, vagy a szabad asszociáció verseszköze, ami később Kassákban is ugyancsak meg fog sűrűsödni. Jellemzőnek és szenzuálisnak találjuk azonban lexikáját. Egy addig versben alig szerepelt, magyarul először bemutatott terepre visz minket a költő, a város peremére, munkásvidékre, amelyet addig versben alig szerepelt szavak, főleg anyagnevek jellemeznek. El sem tudjuk ma már képzelni, milyen megdöbbentően hathatott a vers születése idején ez a konstruktív, ipari líra, az anyagok pátosza: azbeszt, vas, gránit, bazalt, acél, szén és lokomotív, felhőkarcoló és tenger alatti kábel. A vers érzékletessége inkább evokatív, mint képbe fogott.

Összefoglalva: A Mesteremberekben a hagyományos verseszközök közül megtalálható a sorképzés, a cezúra. Ritmusa erősen eltér a hagyományostól; alapja a mondat. E ritmus (gondolatritmus) főleg a lazán egyenlő, körülbelül hasonló beszédszakaszok által valósul meg: ezek a párhuzamos nyelvtani szerkezetek hangzó megtestesülései. A fő ritmusívet részismétlések támogatják, felkiáltások teszik akusztikusan mozgalmassá. Jellemző a versre emelkedő, kiáltásig fokozódó, ünnepélyes indulatíve, élőhangra komponált szónoklatszerűsége; érzékletességének megnevező, evokatív jellege.

 

*

 

Nem hinném, hogy szükséges volna itt a tanulságok levonása. Tanulság voltaképpen csak egy van – száz szónak is egy a vége –: tanulmányoznunk kell a magyar szabadverset, minél alaposabban és minél sürgősebben.

Szőke bikkfák

 

Előszó

Minden vers megmagyarázhatatlan. És mégis-mégis, hányszor szeretné az ember megmagyarázni önmagának, elmesélni másoknak azt a nehezen körülírható gyönyörűséget? ráébredést? majdnem-ijedelmet? – amit egy-egy vers fölfedezése, a verssel való találkozás jelent. A verselemzés voltaképpen nem más, mint benyitni egy szobába és elújságolni az ott levőknek: Láttam valami érdekeset. Hogy mit láttam? Például azt, hogy a bükkfa törzse szőke. Csokonai versében láttam először, még gyerekkoromban, de azóta – esküszöm – minden erdő minden szürke bükkfatörzse megszőkült. Nem is akarok mást ezekkel az írásokkal, mint néhány ilyen életváltoztató, szőke bikkfát az olvasók szíves figyelmébe ajánlani.

Egyébként az itt következő verselemzések egy rádiósorozatban hangzottak el először, a Gondolat című műsor részeként. A sorozat eszméje Bán Magdától származott; az adások során ő volt beszélgetőtársam. Itt mondok szívbéli köszönetet okos, ösztökélő kíváncsiságáért: ő vett rá, hogy a versek erdejéről néhány hírrel szolgáljak.

 

Csokonai Vitéz Mihály: A Magánossághoz

Áldott Magánosság, jövel! ragadj el   Álmodba most is engemet;   Ha mások elhagyának is, ne hagyj el,   Ringasd öledbe lelkemet!   Öröm nekem, hogy lakhelyedbe szálltam,   Hogy itt Kisasszondon reád találtam,   E helybe andalogni jó,   E hely poétának való. Itt a magános vőlgybe és cserében   Megfrisselő árnyék fedez,   A csonka gyertyányok mohos tövében   A tiszta forrás csergedez.   Két hegy között a tónak és pataknak   Nimfái kákasátorokba laknak;   S csak akkor úsznak ők elő,   Ha erre bőlcs s poéta jő. A lenge hold halkal világosítja   A szőke bikkfák oldalát,   Estvéli hűs álommal elborítja   A csendes éjnek angyalát.   Szelíd Magánosság! az illy helyekbe   Gyönyörködöl s múlatsz te; ah, ezekbe   Gyakran vezess be engemet,   Nyugtatni lankadt lelkemet. Te a királyok udvarát kerűlöd,   Kerűlöd a kastélyokat;   S ha bévetődsz is, zsibbadozva szűlöd   Ott a fogyasztó gondokat.   A félelem s bú a vad únalommal   Csatáznak ott a tiszta nyúgalommal.   A nagy világ jótétedet   Nem tudja s útál tégedet. Ohajtoz a fösvény, de gyötrelemmel   Goromba lelkét bünteted:   A nagyravágyót kérkedő hiszemmel   A lárma közzé kergeted.   Futsz a csatázó trombiták szavától,   Futsz a zsibongó városok falától:   Honnyod csupán az érező   Szív és szelíd falu s mező. Mentsvára a magán szomorkodónak   Csak a te szent erdődbe van,   Hol bíztatásit titkos égi szónak   Hallhatja a boldogtalan.   Te azt, ki megvetette a világot,   Vagy akinek már ez nyakára hágott,   Kiséred és apolgatod;   Magát magával bíztatod. Te szűlöd a virtust, csupán te tetted   Naggyá az ollyan bőlcseket,   Kiknek határtalanra terjegetted   Testekbe kisded lelkeket.   Tebenned úgy csap a poéta széjjel,   Mint a sebes villám setétes éjjel;   Midőn teremt új dolgokat   S a semmiből világokat. Óh, kedves istenasszony! én is érted   Gyakorta mint sohajtozom,   Mert szívemet baráti módra érted,   Midőn veled gondolkozom.   Ártatlanúl kecsegtetet magadba,   Nincs tettetés, sem csalfaság szavadba,   Hív vagy, nem úgy, mint a mai   Színes világ barátai. Lám, melly zavart lármák között forognak   A büszke lelkek napjai,   Kőről kövekre görgenek, zajognak,   Mint Rajna bukkanásai. –   De ránk mikor szent fátyolid vonúlnak,   Mint éji harmat, napjaink lehúllnak,   Tisztán, magába, csendesen:   Élünk, kimúlunk édesen. Sőt akkor is, mikor szemem világán   Vak kárpitot sző a halál:   Ott a magánosság setét világán   Béhullt szemem reád talál.   Síromba csak te fogsz alá követni,   A nemtudás kietlenén vezetni:   Te lészel, ah! a sírhalom   Vőlgyén is őrzőangyalom. Áldott Magánosság! öledbe ejtem   Ottan utólsó könnyemet,   Végetlen álmaidba elfelejtem   Világi szenvedésemet.   Áldott Magánosság! te légy barátom,   Mikor csak a sír lesz örök sajátom.   De ez napom mikor jön el?   Áldott Magánosság, jövel!

 

 

Csokonai verse, mint címe is közli, nagyon aktuális témát feszeget. Korunk, századunk visszhangzik tőle; művészetek, tudományok foglalkoznak az elmagányosodás problémájával, pszichológia, szociológia írja le tüneteit, formáit, kutatja okait. A Magánossághoz egyszerre világossá teszi, hogy egyáltalán nem modern korunk specialitásáról van szó, bár első látásra Csokonai magányképzete nagyon eltérő a mienktől. Neki jó, neki áldott, nekünk rossz a magány. És nemcsak neki áldott, dehogyis, már az ókortól kezdve tele van a művészet, a bölcselet, az elmélkedés a magány fölfedezésével, miközben ez a lelki-szociális helyzet is, mint az emberiség jó néhány alapfogalma, korszakról korszakra változtatja az arcát. Ugyanaz a név gyakran egészen más tartalmat takar. Csokonainál fölleljük az előző korszakok magányképét, ahogy már az antikvitás óta kialakult, át- meg átszőve keresztény színekkel, azt a képet, amely szerint a magány nemcsak a „világ” nyüzsgésétől való elvonulást jelent, de bizonyos erkölcsi választást is: a jobbak, a nemesebbek, az érzékenyebbek vonulnak el a zajtól, a könyökléstől, a bűntől; a „magány” fogalmának az európai kultúrában morális glóriája van, a magány önmagában pozitívum.

A költő hozzáteszi ehhez az értékeléshez saját korának képzeteit is; a preromantika a magány új felfedezését, a magányvágy, magányerkölcs új hullámát hozta magával. Miután a felvilágosodás fölfedezte, hogy az emberiség megromlott, sőt hogy a társadalom megromlott, ebből két dolog következett a szellemi emberre nézve: egyrészt a társadalmi változáson való munkálkodás, másrészt az adott társadalomból való kivonulás. Azt hinné az ember, hogy eléggé eltérő magatartások. De nem. A 18. század művésze, gondolkodója minden zavar nélkül gyakorolta mindkettőt: felváltva volt aktív társadalmi harcos és büszkén elvonuló remete. Végül is ugyanannak a dolognak a két arca ez. Ezt a kettős képletet hordozzák a mi magyar preromantikusaink is, némi változtatásokkal. Hol ostorozzák a magyar elmaradottságot, kritizálják – néha igen merészen – a társadalmi helyzetet, hol a magányt dicsérik ódák, idilliumok tucatjaiban. Ezek a magánymagasztalások azonban, szóljanak bár Bessenyei, Berzsenyi, Csokonai, Kazinczy, Kölcsey szájával, mégis eltérnek a francia vagy akár a német példaképektől.

A mi költőinknek ugyanis nincs honnan kivonulniuk. Hogy is írja Rousseau egy levelében? „A magány iránt érzett természetes szeretettel születtem, s ez csak növekedett bennem, amióta jobban megismertem az embereket… Ön szerencsétlennek és a mélabú áldozatának vél engem. Ó, uram, mennyire téved! Párizsban voltam szerencsétlen; Párizsban rágta fekete epe a szívemet…” De vajon, fűzöm hozzá, járt-e, élt-e Csokonai Párizsban? Úgy értem, egy elképzelt magyar Párizsban, egy szellemi vitáktól, művektől visszhangzó kis metropolisban, ahol egyáltalán föltételezhető lett volna egy olyasféle szerep, mint Rousseau-é a világirodalomban, a világgondolkodásban? A mi költőinknek ilyen közeg nem jutott, ilyen leendő, akár csak nemzetközi szerepről akkor még nem is álmodhattak. Magányuk a vidéki kúriák, a kenyértelen vándorlások, a segédtanítóság magánya volt, nem választott, hanem kényszerű élethelyzet. Magánydicsérő versezeteik részben a koreszmék visszhangjai, modernségüknek, a világgal való együtthaladásuknak bizonyságai – részben a kényszerűség édesítői, önvigaszuk edényei. Egyébként semmi másra nem volt nagyobb szükségük, mint társakra, közös munkára, nemzetre, nemzeti kultúrára, irodalmi életre, úgy kellett nekik a magány, mint púp a hátukra. Ha innen nézzük Csokonai versét, mindjárt nem érezzük annyira eltérőnek saját magányérzéklésünktől.

Hogyan, milyen körülmények közt keletkezett Csokonai verse? Dátuma 1798, s könnyen lehet, hogy valóban Kisasszondon írta, mindenesetre Somogyban, Sárközy István főszolgabíró vendégeként. Azt mondják, nemrég még élt az a fa, amelybe a kisasszondi erdőben belevéste a nevét. Hogy került Somogyba? Állást szeretett volna kapni, Festetics György, Széchényi Ferenc grófok pártfogásával, de nem sikerült. Nem kapott professzorságot, csak ideiglenes tanári megbízatást Csurgón, és arra is majdnem egy évet kellett várnia. Pedig az állás sürgős lett volna, házasodása óhajtott alapjaként. S itt, Somogyban kapta a hírt, hogy Lilla férjhez ment; akár megkapja a megbízást, akár nem: családalapítási szándéka füstbe ment.

Ott áll tehát Csokonai Somogyban, a Lilla-szerelem végleges csődjével a háta mögött, teljes létbizonytalanságban. Ez a közvetlen háttere A Magánossághoz intézett ódának, ami világossá teszi, hogy nemcsak általában, nemzeti méretben nem volt önkéntes a magyar költő magánya, hanem ott és akkor, személyesen sem volt az. Egy tönkrement szerelem, egy bizonytalan élethelyzet árvasága az, amiről szó van; az erdő magánya csak pillanatnyi menedék a nagyobb magány elől. Ehhez képest a vers tónusa nem is olyan elkeseredett, amilyen lehetne, s a végén megszólaló halálóhajtás nem is olyan szentimentális panel, amilyen lehetne. Csokonai dicséri a magányt, – ez a paradoxia az egyik legmegrendítőbb, bár szöveg mögötti eleme a versnek. Nem volt ő máskülönben borús kedély (mint Dayka vagy Kölcsey), vidám, jó humorú, játékos fickó, a társaságok sovány, csúnya, ragyogó mulattatója. De most nagyon nehéz helyzetbe került – nem utoljára. Ez a szerencsétlen gyerek (elvégre 25 éves volt, amikor a verset írta) mindent elkövet, hogy keserű helyzetéből a legtöbb jót szüretelje. Mintegy elvarázsolja a szituációját, megmagyarázza, elmeséli magának, hogy milyen nagyszerű is az egyedüllét. Az önmeggyőzés, az öngyógyítás egyik gyönyörű esetének látom Csokonai versét, amelyben a voltaképpeni, egzisztenciális fájdalom csak a háttérből irányítja a szöveget. Ami előttünk van, az az európai magánytéma egyik jellegzetes, 18. századi feldolgozása. Haj, de milyen „feldolgozása”! Épp ebben van a vers kiemelkedő nagysága, ahogyan az örök és éppen akkor megírt nagyon divatos téma összeér vagy összeérik benne a személyes, mély, emocionális tapasztalattal.

Mi módon érik össze a kettő? Ehhez fussuk át először a vers motívumait. Jelen van itt a korabeli, preromantikus líra (vagy szentimentális líra) teljes motívumkincse. Itt van a menedékmotívum, a könny, a sír, a titkos égi szó mint biztatás, itt van a természet (a vissza a természethez jelszó magyar változata), és benne a holdvilág, a preromantika kedvenc égiteste, itt a hűség áhítása, a nyüzsgő világnak, a királyok udvarának elítélése. Egyáltalán: a magánynak két oldala mutatkozik itt, egy tagadó és egy igenlő, egy passzív és egy aktív. A költő nemlegesen is kirajzolja a magány arcát: az nem a kastélyoké, a királyoké, sem a fösvényé, a nagyravágyóé; semmi köze a harchoz, a városok zsibongásához. És kirajzolja az életérzést igenlőleg is, előszámlálva aktív adományait: a természet vigaszát, a fogalmilag is megszólaló önvigaszt: Te a szomorkodót Kiséred és apolgatod; / Magát magával bíztatod. Neki tulajdonítja a jó halált, a békés elmúlás nagy adományát és még valamit, amit eddig nem említettünk, pedig döntő. A kreáció lehetőségét pillantja meg benne tudniillik, a teremtő magányt, a bölcsesség, az étosz, a költészet bölcsőjét.

 

Te szűlöd a virtust, csupán te tetted   Naggyá az ollyan bőlcseket,   Kiknek határtalanra terjegetted   Testekbe kisded lelkeket.   Tebenned úgy csap a poéta széjjel,   Mint a sebes villám setétes éjjel;   Midőn teremt új dolgokat   S a semmiből világokat.

 

Ez a remek kép, ez a sebes villám setétes éjjel, ahogyan váratlanul belecsap a szövegbe, ez már a romantika villáma. A későbbi, romantikus életérzésnek korai felvillanása a 18. századi versben. A semmiből világokat teremtő poétai, egyáltalán szellemi erő: ez az, amit Csokonai legerősebben, legaktívabban állít ebben az önvigasztaló versében, és valóban, ez a legerősebb orvosság a magány ellen, a magány által. Itt derül ki, hogy a búsongó elégia önérzetvers is; a költő mélyen jogosult és állandóan megsértett, semmibe vett, megtiport önérzete itt fölemeli a fejét. Ez a gondolat: a semmiből új világot teremteni, talán itt fogalmazódik meg először magyarul. Később nagy utóélete lesz: Bolyai is így írja: a Semmiből új világot teremtettem; Babits verse Bolyait idézi: Én, boldogolván azt a madarat, / ki kalitjából legalább kilátott, / a Semmiből alkottam új világot…

S van itt a villámkép mellett, attól mintegy elhomályosítva egy másik kép is, amit érdemes megszemlélnünk. …csupán te tetted / Naggyá az ollyan bőlcseket, / Kiknek határtalanra terjegetted / Testekbe kisded lelkeket. A testben még kisded, még kicsiny lélek a szellem ereje által mintegy kitör a testből, a bőr pórusain át kicsap és szétterjed, határtalanná, kozmikussá növekszik. Az embernek ez a végtelenbe terjedése, sugárzó erőközponttá válása már nem is annyira 18. századi, mint 19. századi, sőt még későbbi, kozmikus arányú képzeteket keltő. Ez a versszak egyik magaspontja, a magány aktivitásának felsőfoka.

De vannak itt más magaspontok is. Szó volt már a világ nyüzsgésének elítéléséről mint a vers egy motívumáról. A nagyuraknak, a kastélyoknak, a gonosz tülekedésnek a kritikája ősi európai hagyomány, már az antikvitás is tele van vele. Igaz, hogy ez a 18. században nagyon is fölerősödik, új gyújtóanyaggal telik meg, elvégre 1798-ban vagyunk, a francia forradalom, és itt helyben, Magyarországon, a Martinovics-összeesküvés felszámolása után. A versnek tehát ez a hagyományos, klasszicizáló, klisészerű rétege égető, aktuális politikai kérdést érint, és biztosak lehetünk benne, hogy a kortársak úgy is olvasták, mint aktuálpolitikát. A mi számunkra ez az aktuális sáv a versből előhívandó. Rá kell függesztenünk a szemünket a dátumra – 1798 –, hogy világossá váljék előttünk is a vers sokrétűsége, politikai célzásainak kényessége és az a személyes, időszerű érdekeltség, amely a költőt ehhez a versréteghez is hozzákapcsolta. Nem kell azonban a történelmet előszólítanunk egy idevágó, híres hasonlat olvasásakor. Milyen is tehát a hatalmasok tülekedése? Lám, melly zavart lármák között forognak / A büszke lelkek napjai, / Kőről kövekre görgenek, zajognak, / Mint Rajna bukkanásai.

„Mint Rajna bukkanásai.” Aki valaha olvasta a verset, ezt nem felejtette el belőle. Nagyszerű kép, annak ellenére nagyszerű, hogy nem Csokonai tapasztalatából való; hogy is láthatta volna a Rajnát? Nyilván olvasmányélmény alapján rajzolta bele versébe ilyen élesen, feledhetetlenül a sziklás medrű folyó görgetegeit, s tette fontosabbá a hasonlatot a hasonlítottnál. Hja, akinek szeme van, az mások betűi közt is élesebben lát, mint a vaksik színről színre. És nemcsak a kép remek itt, hanem a szó is. Az a „bukkanásai”. Ne feledjük: még nincs kész az új magyar irodalmi nyelv, a nyelvújítás csak ezután kezd majd igazán forrni-pezsegni, majd ha Kazinczy kijön a börtönből. De azért addig is fel-feltűnik valamely magyar író tollán egy-egy új szó, s nem tudni róluk, megélnek-e, vagy visszaesnek a nincsbe. Ilyenkor egy-egy szótalálat új lelki földrészt jelent, frissen születve a (nyelv-) tengerből. Milyen remek lelemény a „bukkanás”: a pontossága, az érzékletessége, a hangzása, amely mintegy hordozza az értelmét. Ma is, valahányszor az autóút mellett megpillantok egy bizonyos figyelmeztető táblát, amely két összeérő dombocskát ábrázol, ma is mindig kinyitom a számat, és elmormogom: bukkanó következik. Nem tudom megállni, hogy ki ne mondjam, hiszen Csokonaira emlékezem vele.

A vers motívumkincséből még egy részt szükséges okvetlenül kiemelni mint az örök témának és a személyes, eltéveszthetetlen élménynek összeforradási sávját. A természeti képsort tudniillik. Már a „Kisasszond” helységnév szerepeltetése is – az első versszakban – megüti azt a feledhetetlen hangot, amely a versre jellemző lesz: az általános egyszerre konkréttá válik, akkor, ott, most, itt történik az, lesz élménnyé az, amit a vers hordoz. Kisasszond – ezt a földrajzi pontot nem lehet nem rögzíteni emlékezetünkben. Természetesen szerencse is kell az ilyen nosztalgikus nevek megtalálásához. Nem lehet minden helységnevet belepakolni a versbe csak azért, mert véletlenül igaz. Dukai Takáts Judit, a tehetségesen indult költőnő (Berzsenyi szerelme egyébként) így dalol: …időmet így töltöm, kies Paty, tebenned… Hát ez nem megy. Drága Judit, bármily kedves tájék lehetett, Patyot törölni kell. Kisasszond viszont, a Kisasszond név önmagában is poézis, a magyar preromantika szócsillaga. Nem csoda, ha E helybe andalogni jó, / E hely poétának való. Ez a „poéta” ott, vagyis egy pöttömnyi önarckép (és megismétlése a második versszakban) mintegy előkészíti a sokkal későbbi motívumot, a költői teremtés villámfényes éjszakáját. Itt még, induláskor az első három versszakban nincs villámlás, itt csodálatos, holdas tájkép látható. Egy bizonyos tájkép, megtapasztalt, szemmel látott, lábbal-talppal bejárt tájkép – habár a késő rokokó nimfái cicáznak benne, és a preromantika általános holdja süti. Gyönyörű az, ahogyan a 18. század kötelezően korszerű, európai kliséi áthajolnak az egyedibe, a konkrétba, az általános áthajlik a reálisba, hazaiba, a költői szerep a költői élménybe. Vagyis a preromantika áthajlik a romantikába. Vízválasztónál állunk itt, a mohos gyertyánok között, az európai líra nagy korszakhatárán, a csörgedező forrás elválasztja a romantika előtti lírát a romantikustól és az utána, belőle következőtől, hiszen ez a modern líra forrása. Itt, ebben a határsávban kezdődik az, amit a líra mai fogalmának nevezünk. A fiatal Goethe Zefirjei, Lunái jutnak eszünkbe, amelyek mégis olyan foghatóak, vagy megint Rousseau-ból a rekettyék aranya, a hangafű bíborpirosa (vagy pláne a télizöld kékvirágos mezeje, amely egy szép szerelem párnája a Vallomásokban). Csokonai nimfái kákasátorokba laknak, micsoda kép ez, és újra milyen szerencsés szótalálat! Nem is beszélve a szőke bikkfákról, illetve méltató szavakat alig találva rájuk. Ezek a szőke bikkfák a magyar lírai jelzős szerkezetek legelső sorában szőkülnek. Mert persze hogy szőke a bükkfa törzse, ehhez szó nem fér Csokonai óta (azelőtt szürke volt), csakhogy ezeket a fatörzseket még holdvilág is süti – ott, akkor, Kisasszondon –, minek következtében szőkébbek a szőkénél, legalábbis ezüstszőkék, a lenge holddal együtt lengedezésbe fogva, világosulva, homályosulva, halkal mozdulni kezdve, valamely titkos erdei koreográfia előírása szerint. Csokonai csodálatos erdőképe nemcsak festmény, hanem rejtett film is; nem állókép, hanem mozgókép; egyfajta átmenetként a természetfotó és a látomás között.

Végül: a vers zenéje. Csokonai nemcsak képei anyagával lép át egy újabb korba, hanem bámulatosan behízelgő zenéjével is. Hogy Csokonai formaművész, hogy bravúros verselő, azt mindenki tudja. De én most nem is tudatosságára emlékeztetnék, hanem arra a fölényes biztonságra, ahogy a versformákat kezeli. Akkoriban a versifikáció kötelező tantárgy volt a kollégiumokban, a debreceniben is. Adott témákat kellett megverselnie az egész classisnak – osztálynak –, latinul vagy magyarul. Meg is verselték. Voltak ügyes verselők, voltak közepesek vagy döcögősek, s csak igen kevesen akadtak, akik végleg nem tudták megoldani a feladatot. De még ezeknél is kevesebben voltak, akiknél a kötelező penzum már diákkorukban átívelt a költészetbe. Mert a verstan fontos dolog, pláne Csokonai idejében, de csak expediens, eszköz, amelyen keresztül, amelynek segítségével a költészet megnyilatkozhat. És ez, a költészet találta meg az útját, medrét az ő tündöklő biztonságú, kürt tollú versszövegeiben.

Megjegyzem: A Magánossághoz ötös és négyes jambusban íródott, kereszt-, illetve páros rímekkel. A jambus pedig… a jambus bizony még nagyon új oltás volt a magyar vers törzsökén, nem úgy, mint egyéb klasszikus mértékek versmódja. Elvégre a hexameter, a disztichon már a 16. század óta jelen volt költészetünkben; rímes-időmértékes verselésnek viszont csak éppen akkoriban kezdődött a meghonosítása. Vadonatúj, alig kipróbált formában szól tehát hozzánk a magánosság költője – de ki veszi ezt észre a csodálatosan sima verstesten? Annál inkább észrevesszük az új formával való küszködést a kortársak versein. Olyan jó költők, mint Dayka vagy Ányos Pál, vagy olyan ügyes verselő, mint Révai Miklós, bizony megkínlódnak a jambussal, szavaik egymásba botlanak, göcsörtös, döcögős a versmondatuk, olykor egyszerűen érthetetlen. Nem azért, mintha túl bonyolult tartalmakat akarnának közölni, hanem mert nem birtokolják a formát, a kifejezés rímben-ritmusban megszólaló biztonságát. Bezzeg Csokonai! Most, 200 év múlva is, olyan folyékonynak, olyan természetesnek tetszik a verse, hogy nehezen bírjuk tudatosítani: micsoda versbravúrnak vagyunk tanúi. Csak elolvassuk, csak meghallgatjuk versét, engedjük átfolyni magunkon a magánhangzók, a lágy mássalhangzók, a sok-sok likvida hullámzását, a remek, hosszú rímeket, a verszene édes tisztaságát. Mert talán mégis az a legnagyobb varázsa ennek a sokrétű remekműnek, ahogyan az elégikus fájdalom édessé, boldogítóvá válik benne, és ahogyan az édességen minduntalan átszüremlik a zenébe pólyált Melankólia.

R. M. Rilke: Archaikus Apolló-torzó

Nem ismerhettük hallatlan fejét, melyben szeme almái értek. Ám a csonka test mégis izzik, mint a lámpa, melybe mintegy visszacsavarva ég nézése. Különben nem hintene melle káprázatot, s a csöndes ágyék íves mosollyal, mely remegve lágy még, a nemző közepig nem intene. Különben csak torzúlt és suta kő lenne, lecsapott vállal meredő, nem villogna, mint tigris bőre, nyersen, s nem törnék át mindenütt busa fények, mint csillagot: mert nincsen helye egy sem, mely rád ne nézne. Változtasd meg élted! Tóth Árpád fordítása

 

Szándékunkban volt e verselemző sorozat kezdetén, hogy olykor, elvétve, idegen nyelvű versről is beszéljünk. Ennek feltétele persze az elsőrendű magyar fordítás. Most éppen egy ilyen verset szemeltünk ki: Rainer Maria Rilke világhírű szonettjének csodálatos Tóth Árpád-fordítását.

Bármily tömör forma is a szonett, és bármily kivételesen tömör költő is Rilke, azért – úgy gondolom – első hallásra-olvasásra is kitetszik a versből, hogy egy görög Apolló-szobor ünneplése vagy inkább ürügye kapcsán a művészet hatásáról, erejéről, életátalakító hatalmáról beszél. Úgy is tartják számon a szonettet, mint ami a maga feszes keretei közt, a legkevesebb szóval a legtöbbet mondja erről az eléggé titokzatos jelenségről. Évezredek során sok mindent állítottak már arról, hogy mi a művészet célja, értelme, szerepe az emberiség életében: Sok-sok okos ember, filozófus, költő, művész veselkedett neki a kérdésnek, és össze is gyűjtött egy csomó anyagot róla. Hogy a művészet célja a katarzis, hogy szép az, ami érdek nélkül tetszik, hogy a művészet érzelmi tudatosságunkat szolgálja stb. Minden megállapításban van igazság, de egyik sem meríti ki a kérdés mélyét. Talán nem is lehet kimeríteni. Amit Rilke csinál, az alapjában egyszerű: fogja magát, és leírja azt a bizonyos szobrot. Az ám, de hogyan írja le – ez a dolog veleje.

Hadd jegyezzük meg gyorsan: Rilke vállalkozása igen kockázatos. Nincs reménytelenebb, mint versben megesküdni, hogy egy zenemű, egy festmény remek. A már egyszer elkészített műtárgyról újabb művet költeni művészileg életveszélyes, minden pillanatban másodlagossá válhat, afféle tisztességtelen árukapcsolássá, amikor a remekműbe sok kicsiny művecske kapcsolódik, és így adja el magát. S ugyanakkor mindig is gyakorolt, elkerülhetetlen cselekedet ez: a művészet reflektál a művészetre, a kultúrélmény létélménnyé válik. Az biztos, nagy költői erő kell hozzá, hogy a kultúranyag problematikus voltát legyőzze. Rilke igen sok kultúranyagot hordoz, de úgy hordozza, hogy nem vesszük észre: hány szobor, hány mítosz, katedrális vagy legenda van beépítve költészetébe, egyszerűen azért, mert létélményei és kultúrélményei költői minőségükben elválaszthatatlanok.

Nem árt talán néhány szót ejteni magáról Rilkéről. Nem mintha nem lett volna nálunk mindig is olvasói szektája, de a széles közvéleménybe nem szívódott fel annyira, amennyire nagysága indokolná. Sok oka van ennek. Többek közt az, hogy nagyon nehéz őt fordítani, még Kosztolányi sem birkózott meg vele igazán; aztán – hosszú időre – anatéma alá esett mint dekadens burzsoá költő és így tovább. Pedig Rilke a mi első Nyugat-nemzedékünk kortársa, sőt bizonyos értelemben honfitársa. Ő is az Osztrák–Magyar Monarchiában született, mint a mi nagyjaink: Ady, Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád, és hogy mit jelentett ez a nagystílű, nagyszabású századvég vagy századelő, ez a szecesszió vagy szimbolizmus Bécs–Prága–Budapest háromszögében, azt voltaképpen csak mostanában kezdjük felmérni. (Hozzá merném tenni Zágrábot, Belgrádot, Bukarestet vagy Varsót – egy nagy közép-európai áreának a kulturális kiteljesedését látom megjelenni a századvég szellemi körképében.) Rilke osztrákként Prágában született, hogy aztán otthonossá váljék egész Európában, Párizstól Moszkváig, Stockholmtól Toledóig, Svájctól Itáliáig. S a földrész nem volt hálátlan: első nagy európai sikerét a Stundenbuchhal, Az áhítat könyvével aratta, egy modern istenélmény máig ható megfogalmazásával. Második periódusában előtérbe lépnek a tárgyak, a világ és a művészet tárgyai, jelenségei: növények, hegyek, városok, szobrok, zenék, mitológiák, hogy rajtuk át közölje, bennük szótagolja el a rilkei életérzést. S aztán a Duinói elégiáké, az Orfeuszi szonetteké a harmadik nagy korszaka, amely tízéves költői elnémulását követte. Ez a vers, amiről beszélünk, második korszakából, az Új versek című kötetéből való. Tárgya egy tárgy: az ő tárgyias, tárgyakhoz tapadó költészetének jellegzetes témája.

Szemléljük meg először – szokatlan módon – a címet. Vegyük sorra nagyon jellemző szavait; hátha közelebb kerülünk a versszöveghez is.

Archaikus – mondja a cím első szava. Valami archaikusról lesz tehát szó, nem a görög fénykor vagy pláne nem a késői görög alexandrinizmus pillanatáról. A görög archaizmus, a fénykor előtti kor, jellegzetesen századvégi felfedezés. Ezzel kezdődött, az archaizmus felfedezésével a modernségnek az az árama, amely egyre mélyebb, egyre távolibb múltban kereste őseit, amely eljutott az úgynevezett primitív művészet vonzáskörébe, a fénykorok, a tetőpontok mögött és előtt észrevéve a megelőzőket, a nagy reneszánsz előtt a trecentót, ducentót, a görög klasszika mögött az archaikusat, majd tovább, az egyiptomit, az etruszkot, a kisázsiait, a törzsi kultúrákat, a népi fafaragást, bármiféle népművészetet. Az új művészet különféle ágazataiból egyre élesebben ugrik elő az „ősi” tisztelete és ihletése, lévén közös művészi jegyük, hogy nem naturálisak. A modern absztrakció rímel az ősi absztrakcióra. A verscím első szavában ezt az éppen megkezdődött, de inkább csak leendő, nagy ízlésáramlatot jelzi. Egyszerre vagyunk benne az „archaikus” jelző által az akkori legmodernebb 20. században és a Krisztus előtti hetedikben.

Apolló – az „archaikus” jelző Apollót illeti, a cím második szavát. A fény, a költészet, a művészet istenét, aki azonban – jelzője által – egy régebbi Apollót jelent, még nem annyira szép, nem annyira elegáns, tündöklő istent, amilyenekhez a görög klasszika hozzászoktatott minket. Ez ősibb Apolló, nem naturális férfiszépség, ez még ügyetlen, nehézkes, tömbszerű, a kőből éppen hogy csak kilépő test, inkább absztrakt jelzés, mint ábrázolás. De talán éppen azért istenibb. Még nem a művészet áhítása, hanem az áhítat áhítása hozta létre. Rilke szakralitás-élményét érintjük meg, ha erről az Apollóról beszélünk. Ez az alapélmény már megnyilvánult Rilke művében. Az áhítat könyvében, akkor még a kereszténység keretei között. Itt, második korszakában, kiterjeszti élményét a kereszténységen túlra is, mindenekelőtt a görögségre, de voltaképpen az egész világra, eljutva a szakralitás forrásaiig. Valami több van az emberben, a világban, sugallja Rilke, valami magasabb, amelynek különféle neveket adunk, de akinek ilyen többje nincsen, legyen bár az hit, gondolat, művészet, tudomány, nemzet, család vagy akármi – az szegényebb a szegénynél. Hozzáfűzöm: ha nem Appoló szobráról, istenszoborról volna szó itt, hanem valóban csak egy darab suta kőről, egy viharról, egy városvégi kútról – a szakralitás-élmény akkor is jelen volna, hiszen itt a művészet szakralitása jelenik meg a versben, és nem a vallásé, bár a kettő közötti titkos, Rilkére oly jellemző átfedésekkel.

Torzó – ez a verscím harmadik szava. Milyen jellemző ez is! Nemcsak archaikus szoborról van szó, hanem torzóról, egy csonka szobormaradványról, amelynek nincs feje. Nem ismerhettük hallatlan fejét – tisztázza a költő mindjárt az első sorban. Mennyire színültig tele lesz majd a 20. század a torzó kultuszával, a pars pro toto, a befejezetlenség, sőt befejezhetetlenség esztétikájával, a forma-, anyag-, nyelvtördelés izmusos és nem izmusos eseteivel, majd – idővel – fölvetve azokat a nagyon kényes kérdéseket, amelyek azt firtatják: mit kell még és már művészetnek tekinteni? De még nem tartunk itt; most csak egy görög torzóról van szó, amelyet akár Michelangelo is megtalálhatott volna. Azzal a különbséggel, hogy Rilke szemében ez a torzó: egész, hordozza és sugározza teljes önmagát a művészet ereje által.

Bizony, bizony, a művészet ereje: erről szól ez a vers. Méghozzá a művészet hatásának egy sajátos esetéről, amely olyan, mint a villámcsapásé. Bizony, bizony, aki még sosem állt villámütötten egy mű, a művészet egy ténye előtt, az nem tudja, mi a művészet. A franciáknak van egy lélektani szakkifejezésük a szerelem egy fajtájára: coup de foudre, villámcsapás-szerelem. Nyugodtan párhuzamba vonhatjuk a művészet adta élmény egy fajtájával. Annál is inkább, mert a villámcsapás-szerelem nem szokott sem igazabb, sem tartósabb lenni az egyéb szerelemnél, míg a művészet villámcsapása, ha elér minket, Rilke szerint visszafordíthatatlanul megmásítja az életünket. Ez a 14 soros, rövidke vers, ami semmi másról nem szól, csak arról, hogy a költő megnézett egy görög szobrot, életünk legmélyebb emócióit bolygatja meg, egyik oldalával a szakralitást, az istenélményt érinti, másik oldalával a szerelem egy eksztatikus fajtáját. Mert eksztatikus vers ez, rendkívül nyugodt, tárgyias, halk szavakkal kirajzolt eksztázis, egy nagy lelki ünnepet hordozó.

Nyugodt, tárgyilagos, tárgyleíró hang, amely objektivitásával a modern ember legmélyebb érzelmeit ragadja meg: ez Rilkének, az objektív költőnek sajátossága. Objektivitásának egyik eszköze pedig leírásainak érzékletessége. Az Archaikus Apolló tárgyleírás; jaj, de milyen tárgyleírás! Mindjárt a vers elején: Nem ismerhettük hallatlan fejét, melyben szeme almái értek. Az „Augenäpfel” németül szóról szóra valóban szemalmát jelent, ahogy a francia „prunelle” szó szemszilvát hordoz magában. Ez magyarul annyi, mint: szemgolyó (szembogár). Rilke azonban a német nyelvben már elhomályosodott, fogalmivá lett „szemalma” kifejezést újra érzékletessé teszi azzal, hogy mellérakja az „érni” igét (melyben szem almái értek), visszaállítva így az eredeti, a nyelvben már csak lappangó kép szenzualitását. Mit tegyen a magyar fordító? Vagy szótár szerint, fogalmi helyességgel fordítja a kifejezést „szemgolyó”-nak, mert az a magyar megfelelője, vagy kitart a költő sugallta kép mellett. Tóth Árpád ez utóbbit tette, remekül! És ha a szem szót említettük, a második sorban felmerülőt, mindjárt a vers alapképét említettük. A szonett ugyanis egyetlen képre épül, a „szem”, a tekintet képére – amely hiányzik, amely nincs jelen a csonka, a fej nélküli torzón. Egy hiányt, egy nem látható, egy örökre elveszett tekintetet tesz Rilke érzékelhetővé, láthatóvá, ezt a nincset ábrázolja úgy versében, hogy inkább van minden vannál. Elsöprő költői bravúr ez. Süt, éget, mozgósít ez a nincs-tekintet, amely a testből sugárzik, a testbe „visszacsavarva ég”, a testet mintegy arccá teszi. Egy magyar népi legendára emlékeztet ez engem: ha egy búzafajta kalászából kifejtjük a szemet (szem-et!), és alaposan megnézzük, Szűz Mária képét láthatjuk rajta. Ez a Szűzmáriás búza. Ugyanúgy, ahogy Rilke Apollójának testében megpillanthatjuk az isteni tekintetet. Ez a nem létező tekintet, amely a testben, a torzóban ég, ez az alapképe a szonettnek, ebből fejlik ki, ennek mintegy alárendelője a többi kép: mindenekelőtt a lámpa, a visszacsavart villanykörte (vagy lecsavart kanóc), aztán a sugárzás, a csillag, a mosoly, a tigrisbőr. Végül is a torzónak nincsen helye egy sem, mely rád ne nézne. Hatalmas költői kijelentés. Nagyon ősi élménynek nagyon mai megfogalmazása. A „helyek” néznek minket, a porcikák, ízek, kőszemcsék, törzsek és fatörzsek, az egész világ minden bokra, sziklája mögül istenszemek és állatszemek villognak elő (a kettő mágiája nincs is távol egymástól). A vers mintegy ősemberi tapasztalatot közöl.

S ha már az állatszemekig jutottunk, hadd emeljük ki a vers egy részhasonlatát, a tigrisbőrt, amely legtávolabbra esik az alapképtől. A kő felülete tigrisbőrként villog; kép és tárgy szürreális távolságban látszik lenni egymástól. Pedig dehogy. Mennyi asszociációt von ez az állatbőrös villogás magával! Azonnal eszünkbe juttatja Dionüszoszt, a tigrisbőrös vagy párducbőrös istent, Apolló párját és ellentétét, a másik nagy művészistent, az égi napistennel szemben az ösztönök sötét csapatvezetőjét. A tigrisbőr (Raubtierfälle az eredetiben; Tóth Árpád ezt is pompás találattal fordította tigrisbőrnek), Dionüszosz szöveg mögötti árnya beszivárogtat a versbe egy cseppnyi démóniát, ami nélkül a művészet hatalmaskodása rajtunk nem is volna olyan elháríthatatlan, olyan elemi.

Tulajdonképpen ennek a rendkívül tömör versnek, amely kötetekkel ér fel, minden szavánál, szóképénél meg kellene állnunk, és kifejteni a bennük rejlő sűrű tartalmakat. Meg kellene állnunk a csillagnál, mely a költészet egyik ősképe ősidők óta, de a nagy költőknél, így Rilkénél is, megvan a maga sajátos jelentésköre; meg kellene állnunk az ágyék íves mosolyánál, amely a nemző közepig int (Rilkének egyik nagy tulajdonsága, ahogyan az úgynevezett kényes szavakat, fogalmakat a szakralitás fényével tudja beemelni versébe); meg kellene állnunk rímtechnikájánál, zeneiségénél, amely elképesztő; e korszakára jellemző, heves enjambement-jainál (átlábolásainál). De álljunk meg csak egyetlen rímpárjánál.

 

Németül idézem az első versszakot:

 

Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt darin die Augenäpfel reiften. Aber sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber…

 

Magyarul:

 

Nem ismerhettük hallatlan fejét, melyben szeme almái értek. Ám a csonka test mégis izzik, mint a lámpa…

 

A műfordítás egy csodatételénél álltunk meg. Ugyanazok a szavak találhatók ugyanazon a helyen, a német eredetiben éppúgy, mint a magyar fordításban – és rímelnek. Hihetetlen ritkaság ez, kivételes szerencse. Persze ezt a szerencsét a műfordító-varázsló bűvöli elő a magyar nyelv lehetőségeiből. Nem is lehet ezt a nagy Rilke-verset újrafordítani; talán száz év múlva jöhet egy Tóth Árpádhoz fogható költő-bűvész, aki megpróbálkozhat vele. De ez a rímpár németül is nagyon karakteres. A két rímelő szó már önmagában is tartja-emeli, mint két tenyér, a vers lényegét. Hiszen miről is van itt szó? Arról, hogy ez a csonkabonka test, ez az összetört kődarab mégis, de, mindennek ellenére fényt hordoz, sugárzik, elkápráztat. Ám a – lámpa. Aber – Kandelaber. Az ellentétet fejezi ki a rím a kőszobor ősi lepusztultsága és az általa közölt-közvetített megvilágosodás között – vagyis sűrítve tartalmazza az egész verset. Az ilyen kivételes erejű, nagy távlatú rímek aztán tabuvá is válnak a költői gyakorlatban. Biztosan leírták már többször az aber-Kandelaber rímet a német irodalomban, de nem hiszem, hogy magára adó költő Rilke után leírta volna. Ahogyan néhány rím, főleg Kosztolányi-rím, le van pecsételve, mintegy zárolva van a magyar költészetben is: a vegyszer–egyszer vagy az erősebb–merő seb–ismerősebb például.

Miután pedig magunk előtt látjuk ezt a csonka, összetört, majdnem torz kőtestet, belsejéből kitörő, csillagszerű ragyogásában, méghozzá olyan élesen látjuk, az érzékletesség olyan erejével, ami nagyon ritkán adatik meg az embernek és irodalmi tárgynak – Rilke váratlanul, a vers végén, közli velünk a tünemény értelmét. A jelenséghez mellékeli a jelentést. A vers világhírű zárómondata: Változtasd meg élted! A német szöveg itt egy árnyalattal erősebb, mint a magyar: Du musst dein Leben ändern – meg kell változtatnod, muszáj megváltoztatnod élted. A nevezetes rilkei szentenciák egyik leghíresebbje ez. Rilke ugyanis, miközben objektív, tárgyias költő, miközben érzelmi telítettségében rendkívül sűrű költő, még olykor szentenciózus költő is. Igenis, időnként világosan megfogalmazza, rövid, nyesett, egyszerű kijelentő mondatokban közli velünk egy-egy felismerését. Kényes költői lépés. Semmi sem áll távolabb a mai lírától, mint az úgynevezett tanulság levonása a versben; a bölcs okítás árnyékától is menekülnek a költők. Csak hát itt Rilke okít: neki szabad, sőt szükségszerű egy-egy szentenciát felvillantania abban a kivételes lelki mélységben, ahol versei mozognak; úgy gyulladnak fel kijelentő mondatai, mint titokzatos feliratok titokzatos labirintusok falain. Szentenciái, például ez a „Változtasd meg élted”, legalább olyan szorosan következnek az előzményekből, mint amennyire nem következnek belőlük. A rilkei szentencia nemcsak lényegkimondás, hanem meglepetés is. Látjuk, persze hogy látjuk ezt az Apolló-torzót, bele is borzong a hátunk, annyira látjuk, de vajon levonnánk-e belőle az igazi és mégis váratlan következtetést, ha a költő nem lobbantaná a szemünkbe vagy a szemünkre? A „Változtasd meg élted” nemcsak szentencia, hanem parancs. A művészet aktivitása szól belőle, valamiféle felsőbb követelés, aminek talán a művészet is csak egyik megjelenési formája, s ami teljes életünket érinti. A művészettel való találkozást, ha igaz, nem úszhatjuk meg szárazon, megrázkódtatását nem rázhatjuk le magunkról; olyan az, Rilke tanúsága szerint, mint egy megtérés, mint egy majdnem félelmes, döntő felismerés. Valami egzisztenciális, ami egész valónkat más síkra emeli.

A művészet hatalma, életalakító ereje: nem lehet erről többet mondani Rilkénél. Most mégis azt ajánlom, kövessünk el egy már-már bűnös cselekedetet, tegyük, amit nem szabad: emeljük ki a nagy vers tárgyát a versből, és helyettesítsük bármivel. Ne Apolló legyen tárgya és lényege a szonettnek, hanem akármi, amit különben alig veszünk észre, egy hóesés, egy kapualj, egy kutya az utcán, egy dallam, ami eszünkbe jut, az a reggeli fölfedezés, hogy süt a Nap. Emlékezzünk vissza egy-egy ilyen váratlanul friss, szokatlanul erős észrevételünkre; emlékezzünk rá, hogy mindezek élménnyé, valamilyen alaptalan boldogsággá szerveződhetnek egy percben, létrejöhet általuk az öröm lelki mintázata bennünk. Mindenki örül, ha kap egy kalap pénzt. De most nem erről van szó, hanem az utilitáriusan vagy bármi más módon indokolatlan örömről, amely mindenkiben létrejön néha. A puszta létöröm ez, amely jelet ad magáról, életünk alapja, oktalan indoka és célja. Hogy állandósítható-e? Más kérdés. De ezt a bármiben megtapasztalható boldogságmintázatot képes nyújtani a művészet, mint Apolló-szobor és mint Rilke-vers, sajátos, közmegegyezéssel művészinek nevezett mintázása, mintázata által – ezt nyújtja nekünk sűrítve, esszenciális orvosságként létünk gyógyíthatatlanságaira. Úgy gondolom, az Archaikus Apolló-torzó – borzongató mellékízével együtt – a rejtélyes boldogság verse.

Berzsenyi Dániel: Osztályrészem

Partra szállottam. Levonom vitorlám. A szelek mérgét nemesen kiálltam. Sok Charybdis közt, sok ezer veszélyben   Izzada orcám. Béke már részem: lekötöm hajómat, Semmi tündérkép soha fel nem oldja. Oh te, elzárt hely, te fogadd öledbe   A heves ifjút! Bár nem oly gazdag mezeim határa, Mint Tarentum vagy gyönyörű Larissza, S nem ragyog szentelt ligetek homályin   Tíburi forrás; Van kies szőlőm, van arany kalásszal Bíztató földem; szeretett szabadság Lakja hajlékom. Kegyes istenimtől   Kérjek-e többet? Vessen a végzet valamerre tetszik, Csak nehéz szükség ne zavarja kedvem: Mindenütt boldog megelégedéssel   Nézek az égre! Csak te légy vélem, te szelíd Camoena! Itt is áldást hint kezed életemre, S a vadon tájék kiderült virány lesz   Gyönge dalodra. Essem a Grönland örökös havára, Essem a fonó szerecsenhomokra: Ott meleg kebled fedez, ó Camoena,   Itt hüves ernyőd.

 

Ami először szembetűnik a versen, az a nyelve. Jellegzetes 18. századi magyar nyelv, akkor is, ha a vers keletkezését 1799 és 1808 közé helyezi a szaktudomány. A századok azonban – legtöbbször – nem ott végződnek vagy kezdődnek, ahol a mechanikus időszámítás időhatárukat megvonja. Berzsenyit én 18. századi költőnek tartom, akkor is, ha évszámai túlesnek a századforduló mezsgyéjén. Abba a kezdődő fellendülésbe esik bele az ő pályája, amit az irodalomtörténet a felvilágosodás vagy megújulás korának nevez, amelynek iniciáléja Bessenyei daliás neve; abba a korszakba, amikor lovas postával vagy delizsánszon küldözgették egymásnak műveiket az írók, amikor Kazinczy, a mester, e nem túl gyors, delizsánszos levelezés szálain át kezdte szőni, illetve újraszőni a magyar irodalom szőttesét, mely akkorra olyan keservesen széthasadozott. Szétszórt, falun élő kúriairodalom volt ez, valami lassú, nehézkes pirkadás égboltja alatt – és mégis micsoda remekművek szülője. Ott, a 18. század végén történt a magyar szellemi élet újrateremtése, a folyamatos irodalom megindítása. Nem volt már akkoriban – történelmi okok miatt – élhető, írható, a korszerű feladatoknak megfelelő nyelvünk; „parasztnyelv” – mondogatták róla megvetőleg sokan. Az ország szinte-szinte az irodalmi, nyelvi halál szélére került. Ezt ismerték fel a korszak írói, szellemi emberei, nekiláttak, és újraélesztették azt, ami már-már elhalni látszott. A mi legközvetlenebb irodalmi ősatyáink: Bessenyei, Kazinczy, Csokonai, Berzsenyi, Kölcsey és társaik nélkül ma nem volna nemcsak magyar irodalom, de nem volna szó, nyelv, mai magyar beszéd sem.

A 18. század nagyjainak köszönhetjük legszorosabban, hogy artikulált beszédű nemzet lettünk. És mennyire meg szoktunk feledkezni róluk, alakjuk mennyire elhalványul az utánuk jövő nagyok árnyékában, pedig mindennap kézcsókra kellene járulnunk eléjük, mert nekik köszönhetjük, hogy egyáltalán ki tudjuk nyitni a szánkat. Ha tehát azt mondjuk, hogy Berzsenyi nyelve régies, rosszul mondjuk. A lehető legmodernebb, észveszejtően merész, új magyar nyelv az övé az adott körülmények között, még akkor is, ha egyes kortársi kritikusai némely régiességeket vetettek a szemére. Ami pedig általában a régiesség kérdését illeti, úgy gondolom, az a nemzet, amelyik nem tudja túltenni magát a nyelvi avulás jelentéktelen gátján, nem is érdemli meg, hogy nagy, régi klasszikusai legyenek. Ott van Shakespeare. Azt mondják, minden nép boldog, amelyik Shakespeare-t új meg új fordításokban játssza. Ki a boldogtalan? Az angol, akinek meg kell küzdenie a 16–17. századi eredetivel. De hát bolond volna, ha nem ragaszkodnék tíz körömmel kultúrája világcsillagához.

Berzsenyi nyelve tehát merészen modern, kísérletezően újszerű. Annál inkább merész, mert a korabeli író nagy kockázatokat vállalt, amikor mondandójának nyelvi réteget választott. Két nagy szakadékba is belebukhatott: ha túlságosan ragaszkodott a szép, ízes, de éppen korszerűtlenné váló régebbi nyelvhez, akkor beleesett az egyikbe, ha pedig túlságosan is odadobta magát a neológok szócsinálmányainak, beleesett a másikba. Keskeny ösvény vezetett a két szakadék közt (a jövőbe), megtalálni szerencse kellett. No meg tehetség. Olyan hatalmas tehetség, amilyen például Berzsenyié volt.

Ha innen nézzük – és innen kell néznünk – Berzsenyi szótárát, szókötéseit, játszva fogjuk túltenni magunkat a sok virányon, enyhhelyen, kebelen, Caménákon, Karübdiszeken, a számtalan Tibúron vagy Zephyren – annál inkább, mert ezek már nem is elsősorban nyelvi, hanem stíluskérdések. A bármikori klasszicizmusok stíluseszményét érintjük, ha Berzsenyi stílusát érintjük. A klasszicizmusok (és nem is csak a klasszicizmusok) világszerte tele voltak az antik kelléktárral, görög-latin sztereotípiákkal. Nálunk azonban ennek is megvolt a maga sajátos szerepe. Nemcsak stilisztikai okokból ragaszkodtak költőink, valamint tudósaink, közéleti szereplőink oly soká a latinitáshoz, hanem világos politikai okból is. Tudjuk, a latin nyelv, a latinizálás nálunk a németesítés ellenbástyája volt hosszú-hosszú ideig; a nemzeti ellenállás fegyvere. A 18. század végén, amikor a magyar nyelv létszükséglete ellenállhatatlanul utat tört magának, még mindig maradt íróink tudatában annyi gyengédség „második anyanyelvünk” iránt, hogy Horatius nemzeti költőnknek számítson. Többek között – úgy gondolom – ennek a sajátos közegű hazafiságnak is köszönhetjük azt a buzgalmat, amellyel a század költészete az antik versformákat nyelvünkben most már végképp meghonosította. Különös helyzet állt elő ezzel: a szorosan vett, metrizált antikos verselés sehol másutt Európában nincs jelen, csakis Magyarországon. Szigetszerű lett a verstani helyzetünk – én úgy mondanám: kincses sziget lettünk. A görögségnek, a latinságnak egyik kincse: a verselési módja, az ókor egyik csodája, nem található másutt, csak a mi kis országunkban, a mi költészetünkben. Vigyáznunk kell rá.

Mindnyájan tudjuk: ennek az antikos magyar verselésnek a legnagyobbja Berzsenyi. És azt is tudjuk: minden antikosságával egyetemben a kezdődő romantika nagyját pillanthatjuk meg benne. Klasszikus-e inkább Berzsenyi, vagy romantikus? – kedvelt kérdése ez irodalomtörténetünknek. A válasz természetesen: is-is; éppannyira határköltő ő irodalomtörténetileg, mint – mutatis mutandis – Csokonai. De határköltő tipológiailag is, alkatában, eszményeiben, sőt tudatos irányulásaiban. Ez utóbbira nézve érdekes megjegyzéseket találhatunk Kölcsey bírálatát elutasító tanulmányában. „A lyrai főgondolatok és érzelmek nem egyebek, mint az emberiségnek legfőbb, azaz leguniverzálisabb gondolatai és érzelmei… azaz a lyrai főgondolatok és érzelmek egyenesen a közönséges emberi természetből folynak s minden közönséges emberben megvagynak… e részben még egy közönséges (mindennapi) szolgáló is oly gazdag, mint Horácz… – Hanem ezen gondolatot és érzelmet úgy kirakni, mint azt Horácz néhányszor kirakta, az már igenis poesis.” Ez tisztán klasszicista gondolat: az általános érzelmek hangsúlyozása, az „univerzalitás”, mely mindenkiben megvan, s a poétai feladat csupán „kirakni” szépen a mindennapi gondolatot. Egész mást mond viszont ez az eszmefuttatás: „Az olyan expressiók, mint dithyrambok lángköre s gőztorlatok Alpesi, nekem sem tetszenek, ha azokat hideg szemmel nézem, de valjon hideg szemmel kell-é azokat nézni? s valjon nem válik-é az egész poésis sült bolondsággá, ha azt hideg szemmel nézzük? De tegyük magunkat azon exaltált szellembe, melyben azok mondva vagynak, tehát látni fogjuk, hogy azok nem egyebek, mint azon szellemnek természetes öltözetei, azaz exaltált képzelődésnek exaltált képei.” Bizony ez már jellegzetesen romantikus ars poetica, az ihlet, az elragadottság trónra ültetése a „hideg” rációval szemben.

Ez a vers azonban, az Osztályrészem (vagy: Az én osztályrészem) ellentmondani látszik minden romantikának. A legszigorúbb, szapphói formában zengi az antikos, horatiusi elégedettség énekét. Csupa nyugalom, öröm, megelégedés, jámborság és középszer. Abba a verscsoportba tartozik, amely miatt egy időben Berzsenyit szinte teljesen kiiktatták a magyar irodalomból mint a maradi, falusi nemes típusát. Hiszen megmondja világosan: Van kies szőlőm, van arany kalásszal / Bíztató földem… ennek következtében lakja szeretett szabadság (vagy másik szövegváltozat szerint: szeretet, szabadság) hajlékát, az a bizonyos nemesi szabadság tudniillik. E földesúri boldogság mögött azonban messze távlat nyílik, egy mindig visszatérő, örök emberi magatartás távlata, amely nem más, mint az idill lelki helyzete. A nyüzsgő világtól való nemes elvonultság, a csönd, a természet, a falu vagy kiskert vágya: olyan békéltető illúziója ez az emberiségnek, amelyről nem tud leszokni, s amelynek nagy a biológiai és lelki igazságtartalma. Bizonyos korokban különösen felerősödik ez a vágy, Horatiusban vagy éppen a francia, német preromantikában, Berzsenyi közvetlen példaképeiben. Hogy a 20. század természetvágyáról ne is szóljunk, amely annál erősebb, mert a természetrombolás fenyegetettségében születik. Nekünk, űzött városiaknak különösen szívűnkhöz szól a vegyszerezetlen arany kalász, a szőlőlugas idillje, mert nekünk aztán végképp nem osztályrészünk.

Berzsenyi azonban azt állítja, hogy mindez neki osztályrésze, hogy örül neki, hogy meg van elégedve vele. Kicsit meglepőnek látszik ugyan ez az elnyugvás, ha a költő életkorára gondolunk. Amennyiben a vers születésének első datálása helyes, huszonhárom éves korában vetette papírra a költő költeményének első vázlatát. Partra szállottam. Levonom vitorlám – a megérkezésnek, a megállapodottságnak, az adott helyzet elfogadásának ezeket a nemesen zengő, bölcs szavait egy huszonhárom éves fiú közli velünk. Egy olyan fiú, akinek soproni diákévei éppen nem vallanak valamely bölcs mérsékletre. Sokszor idézett levele szerint: „Én egykorúim között legelső magyar táncos voltam; lovat, embert, asztalt átugrani nekem játék volt, Sopronban magam tizenkét németeket megvertem, és azokat a város tavába hánytam; és az én szeretőm az én karjaim között elalélt.” Ennyire lehiggadt volna huszonhárom éves korára, a házasság, a gazdálkodás kezdődő gondjai közt? Vagy tekintsük az Osztályrészemet egyszerűen szerepversnek, a preromantika divatja szerint valónak? Egyiket sem hiszem. Ellentmond nekik a költő oeuvre-jének egésze, amelyben már akkor is ott állnak az idilliumok mellett a hatalmas ódák, és ellentmond nekik ez az idilli vers önmagában is.

Egyáltalán: Berzsenyi arany középszert, józan örömet zengő idilljei mindig úgy hatnak, mint amikor egy oroszláni hanganyagú baritonista pianót énekel. Az a költői szélvész, ami Berzsenyi, ilyenkor visszafogja magát, halk zefírt játszik, vagy legalábbis megpróbál játszani. Nekünk, olvasóknak, hallgatóknak azonban nem szabad becsapódnunk, nem szabad azt hinnünk, hogy egy vers okvetlenül azt jelenti, amit jelenteni látszik, amit szavai jelentenek. A vers nagyobb tartománya a szavak mögött terül el, az jelzi magát a szavakon át, illetve fojtódik el, kanyarodik el a szavak által. Az Osztályrészem abba a verstípusba tartozik, amelyben a szöveg megfogalmazott, világos szavakba öntött tartalma élesen eltér a szöveg mögöttes jelentésétől, a vers egészének sugallatától. Ez a kettősség vagy ellentmondás nyílt és rejtett tartalom között a mindenkori költészet egyik lehetséges, titkos hatóanyaga, a modern költészetben pedig egyre gyakoribbá válik. Az Osztályrészem első öt versszakában egyebet nem tesz a költő, mint dicséri-magasztalja sorsát, el van ragadtatva mindattól, ami körülveszi, és mindattól, ami benne magában van, az elégedettség himnuszát kürtöli. Kegyes istenimtől / Kérjek-e többet? – kiált fel, mintegy a szerénység eksztázisában. Az utolsó két versszak azonban fordulatot hoz: Camoenához, a Múzsához fohászkodik a költő: Csak te légy velem, te szelíd Camoena! / Itt is áldást hint kezed életemre… Nincs ebben semmi különös; milliószor fordultak és fordulnak a költők, míg a világ világ, a Múzsához, hogy meg ne vonja tőlük kegyeit. A 6. versszak 3. sorában mégis akad valami furcsaság: S a vadon tájék kiderült virány lesz / Gyönge dalodra – folytatja ugyanis Berzsenyi. Hogy-hogy „vadon” tájék? – csodálkozik az olvasó. Hiszen eddig egyebet nem hallott, mint a tájék szépségének dicséretét, asszociációként harmóniákat és tibúri forrást. Most egyszerre miért volna vadon ez a tájék? Úgy érzem, ez a „vadon” jelző itt, ezen a helyen olyasféle, mint egy nyelvbotlás, amely váratlanul világot vet elrejtett gondolatainkra. Talán mégsem olyan tökéletes, olyan maradéktalanul édes az a sors, amit a költő osztályrészül kapott, talán még sincs vele olyan mélységesen megelégedve? Ezt a futó gyanúnkat aztán megerősíti, mintegy bizonyossággá teszi az utolsó versszak:

 

Essem a Grönland örökös havára, Essem a forró szerecsenhomokra: Ott meleg kebled fedez, ó Camoena,   Itt hüves ernyőd.

 

A vers és az egész magyar irodalom egyik legszebb helye ez a záró versszak. Ez az, amit nem felejtünk el, ez az, ami mindig visszacseng a fülünkbe. Grönland örökös hava, forró szerecsenhomok – eltéveszthetetlenül karakteres, igazán-de-igaz Berzsenyi-szavak. Egyébként logikailag, értelme szerint ugyanazt mondja a záró versszak, mint az eddigiek: mindenütt boldog leszek, ahogy eddig is boldog voltam, ha a költészet istennője velem marad. De hát a verseknek nemcsak logikájuk, értelmük-tartalmuk van, hanem szavak mögötti terük, hangulatuk, sugallatuk, képeik. És itt ez a belsőbb értelem nagyon is szembeszegül a külső értelemmel. A szembeszegülést, az eltérést mindenekelőtt a költői kép hordozza. Idáig a Dunántúl szép lankáin jártattuk a tekintetünket, most egyszerre ugrik egyet a képzeletbeli felvevőgép, a költő szeme shakespeare-i módon földről égbe villan, a vers horizontja félelmesen kitágul. Egy másodperc alatt Grönlandra ragad minket, a másik másodperc alatt a Szaharába. Váratlan ez a váltás a hazai, földrajzilag is körülhatárolt otthoniasságból a földgolyó két, ellentétes pontjára. Természetesen az ellentétezés technikája mindig is ismert volt a költői gyakorlatban, a közelnek és a távolnak, a hidegnek és a forrónak az ellentéte mindig költői hatás forrása lehetett. De a váltás itt nagyon gyors; lelki ugrást érzékeltet az olvasóval. Nem is következik az előzményekből, annál kevésbé, mert a hirtelen bevágott két kép – Grönland, Szahara – hangulata szögesen ellenkezik az eddigiekkel: valamiféle tragikumot csúsztat bele a vers kedélyállapotába. „Essem a Grönland örökös havára…” – mintha egyszerre valami katasztrófáról volna szó, valami megjósolt repülőszerencsétlenségről, valami tragikus fentről lebukásról. Az „essem” szó kétségkívül zuhanást jelent, hasonlót az álombeli zuhanásokhoz, valamely előreérzését bekövetkezhető drámai bukásoknak vagy múltbeli, lelki tapasztalatok beszüremkedését a sorok közé. A költői kép emocionális hangulata – a tragikus zuhanás – élesen ellentmond a vers fogalmi közlésének.

A két zárósor némileg oldja úgy-ahogy aztán ezt az ellentétet: Ott meleg kebled fedez, ó Camoena, / Itt hüves ernyőd. Oldani oldja, de fel nem oldja. A zuhanás után vonja magához az istennő az égből bukottat, vigasztalóan, mint egy anya vagy mint egy szerelmes. Különösen a zárósor lódítja meg az ember képzeletét, persze az „ernyő” szó erős konkrétuma által. A napernyő ugyan jóval ősibb találmány, mint az esernyő, már a napkeleti törzsfők fölött is bizonyára kifeszítettek holmi védő baldachint, de itt talán nem ilyen szó szerint veendő ernyőről van szó, talán csak egy lepelcsücsökről, amit a berber anya húz a gyereke feje fölé, vagy még inkább egy árnyékot tartó, nagy pálmalevélről. Úgy hagyjuk ott a záróképben Berzsenyit, ezt a sűrűvérű, zömök, bozontos titánt, amint égből zuhanás után valamely védőszellem ápolgatja.

Vajon a boldog megelégedés verse ez? Nem hiszem. Inkább az elfödött, öntudatlan, arany-szavakkal eltakart elégedetlenségé, valamely rejtett tragikumé. Az ilyen rejtett tartalom aztán igen mélyen szokta érinteni az olvasót, anélkül hogy tudná: miért. A költő mögöttes tartalmai szólnak a befogadó mögöttes tartalmaihoz, a versen át. S az öntudatlan hatástényező – nagyon erős tud lenni. Amit Berzsenyi állít egy másik versében a szerelemről, elmondhatjuk a költői hatásról is: „fojtva erősödik, mint a puskapor és harag”. A kettő együtt, a vers felszíne és a vers mélye teszi ki a verset magát, a verset, amely gyakran – a költő szándékától függetlenül – többet tud, mint maga a költő. Persze csak akkor, ha nagy költő írta.

Petőfi Sándor: A Tisza

Nyári napnak alkonyúlatánál Megállék a kanyargó Tiszánál, Ott, hol a kis Túr siet beléje, Mint a gyermek anyja kebelére. A folyó oly símán, oly szelíden Ballagott le parttalan medrében, Nem akarta, hogy a nap sugára Megbotoljék habjai fodrába’. Sima tükrén a piros sugárok (Mint megannyi tündér) táncot jártak, Szinte hallott lépteik csengése, Mint parányi sarkantyúk pengése. Ahol álltam, sárga föveny-szőnyeg Volt terítve, s tartott a mezőnek, Melyen a levágott sarju-rendek, Mint a könyvben a sorok, hevertek. Túl a réten néma méltóságban Magas erdő; benne már homály van, De az alkony üszköt vet fejére, S olyan, mintha égne, s folyna vére. Másfelől, a Tisza tulsó partján, Mogyoró- s rekettye-bokrok tarkán, Köztök egy csak a nyílás, azon át Látni távol kis falucska tornyát. Boldog órák szép emlékeképen Rózsafelhők úsztak át az égen. Legmesszebbről rám merengve néztek Ködön át a mármarosi bércek. Semmi zaj. Az ünnepélyes csendbe Egy madár csak néha füttyentett be. Nagy távolban a malom zúgása Csak olyan volt, mint szunyog dongása. Túlnan, vélem átellenben épen, Pór menyecske jött. Korsó kezében. Korsaját míg telemerítette, Rám nézett át; aztán ment sietve. Ottan némán, mozdulatlan álltam, Mintha gyökeret vert volna lábam. Lelkem édes, mély mámorba szédült A természet örök szépségétül. Oh természet, oh dicső természet! Mely nyelv merne versenyezni véled? Mily nagy vagy te! Mentül inkább hallgatsz, Annál többet, annál szebbet mondasz. – Késő éjjel értem a tanyára Friss gyümölcsből készült vacsorára. Társaimmal hosszan beszélgettünk. Lobogott a rőzse-láng mellettünk. Többek között szóltam én hozzájok: „Szegény Tisza, miért is bántjátok? Annyi rosszat kiabáltok róla, S ő a föld legjámborabb folyója.” Pár nap mulva fél-szendergésemből Félrevert harang zúgása vert föl. „Jön az árviz! Jön az árvíz!” hangzék, S tengert láttam, ahogy kitekinték. Mint az őrült, ki letépte láncát, Vágtatott a Tisza a rónán át, Zúgva, bőgve törte át a gátot, El akarta nyelni a világot!

 

Nemcsak méltatni nehéz életünk, eszmélkedésünk olyan magától értetődő elemét, mint Petőfi – újra megszerezni, felfedezni is nehéz. Mert valamikor valamennyien birtokoltuk, birtokba vettük az iskola által, meg híre-neve, történelmi helye, legendája által, aztán elvesztettük a megszokás által. Nincs keservesebb, mint az agyondicsért csodák erdejében sétálni. Voltaképpen kár, hogy nagy költőnk utóélete annyira egységes, mármint a méltatás, magasztalás szempontjából az. Nem ártott volna, ha nem is éppen nagyságának kétségbevonása, de ha legalább némi ógás-mógás kíséri költészetét olykor; nagyon hasznos ám az ilyesmi a szobrok megelevenítése céljából. Vele inkább az történt, hogy az igaz magasztalást hamis magasztalással toldották meg nem is egyszer, hamis célok takarójául használva művét. Éppen ilyen korszak után vagyunk most; a költő hamis kultusz tárgya lett, Adyval, József Attilával együtt fedőnévként használtatott a magyar kultúra kárára. Bizony nem volt könnyű újra találkoznunk vele. Nem volt könnyű, de elemien szükséges volt; nem mondhatunk le a magyar irodalomnak egyetlen porcikájáról sem, hát még olyan hatalmas tartományáról, mint az ő műve. Petőfi a miénk.

Hogy miért választottam elemzésre éppen A Tiszát? Talán azért, mert szeretem. Csodálatosnak tartom a költő tájleírásait, csodálatomat szeretném – magam előtt is – indokolni. Választhattam volna bármi mást: a keserű, a hátborzongató utolsó versek egyikét, vagy választhattam volna gáncstalanabb remekművet, bemutathattam volna a formaművészt, a nagy műveltségű, tudatos költőt, hogy oszlassam a „bozontos zseni”, „a természet vadvirága” című legendát, amely tájainkon olyan kiirthatatlanul népszerű. Választhattam volna a szerelmest, a bájost, a humorosat, a dalköltőt, az epikust, a remek önzsánerkép, az Anyám tyúkja íróját – de hát nem lehet mindent. Megálltam A Tisza mellett.

Azt gondolom ugyanis, hogy A Tisza kapcsán vagy ürügyén legalábbis kettőt mondhatunk Petőfiről. Nem mondhatunk tízet vagy százhuszonötöt, amit mind mondanunk kéne vagy lehetne, de legalább két elemét, két összetevőjét megragadhatjuk ennek a Petőfi nevű, hatalmas lírai tüneménynek. A Tiszában tudniillik benne van a költészetnek két nagy lehetősége: a csend és a hangerő. Benne van az a két szélsőség, ami felé lejt vagy ami felé emelkedik minden költészet, a versminimum és a versmaximum esélye. Kettőjük jelenléte, párosítása pedig mélyen jellemző A Tisza költőjére. A versminimum és versmaximum szót persze nem terjedelmi vagy pláne nem értékjelentő értelemben használom; azt a pszichológiai hatást értem rajtuk, ami alatt vagy ami felett a vers már nem funkcionál. Vannak percepciók, amelyek olyan halkak, olyan tűnőek, illetve rendkívül erősek ugyan, de olyan homályosak, hogy a fogalmi, sőt lírai hálóba fogásnak ellenállnak. Nem érik el a szóhatárt. A költészetnek mindenkor, de különösen a romantika óta állandó törekvése volt ezeket a szóhatár alatti (pontatlanul tudat alatti) emóciókat megragadni, valami módon becsalogatni a versbe, a vers által megnevezni. A 20. század lírájának egyes irányait, de egészét is már tudatosan jegyezte ez a törekvés, a névtelen érzelem beemelése a nevezhetők közé. Van azonban a költészetnek egy másik, állandónak mondható törekvése is, egy ellenkező irányú. Annyira fokozni a hangerőt, odáig emelni az indulatmenetet, hogy mintegy versenytársává legyen a költészeten kívüli tényeknek, a tények nagyzenekarának, a viharnak, az ágyúszónak, a dob- vagy rockritmusnak, az emberi farkasüvöltésnek. Ezt a szándékot is a romantikától örököltük, bár előzményei mindenkoriak.

A Tiszában, ebben az ártatlannak tűnő tájleíró versben a költészet legszélsőségesebb szándékai, mondhatnám, kísértései találhatók. A vers első része, a szorosan vett tájleírás, a természettel való azonosulás során eljut egy magaspontig:

 

Ottan némán, mozdulatlan álltam, Mintha gyökeret vert volna lábam. Lelkem édes, mély mámorba szédült A természet örök szépségétül.

 

Mily nagy vagy te! – suttogja a költő a természetnek. – Mentül inkább hallgatsz, / Annál többet, annál szebbet mondasz. A szótlanság kísértése ez, a mondhatóság határának felismerése. Ugyanolyan felismerés, mint Alfred de Vignyé: „A hallgatás a nagy, a többi gyöngeség csak.” A romantika tudta ezt először ilyen kereken, ilyen világosan megfogalmazni. Azon a csekélységen, hogy a költők szavakkal hirdették a hallgatás nagyságát, nem érdemes fennakadni: korántsem ez a legnagyobb a költészet paradoxonjai között. Petőfi tehát eljut idáig: a biztos állítások királya, a kimondás fenoménje megtapintja a mondhatatlant. Persze nemcsak egy kijelentő mondatban tapintja meg, kijelenteni bármit lehet, a mondhatatlant is lehet inflációsan deklarálni. A vers egészével, illetve a tizenöt versszakos költemény tizenegy versszakával ábrázolja, a tájképen át sugallja a költő ezt a hallgatásig, elnémulásig futó ívet, ami a leírás legbelső tartalma. A pianók és pianissimók során át jut el addig a rezgésekkel teli csendig, amit aztán ebben a bizonyos áhítatos mondatában felmagasztal: Mentül inkább hallgatsz, Annál többet, annál szebbet mondasz. És itt a vers akár be is fejeződhetne. De a költő mégis továbbhalad, hogy egy átvezető részen keresztül eljusson a zárószakaszig, az áradó Tiszáig, amely zúgva, bőgve töri át a gátot, illetve töri át magát a költészet hangerejének fortissimójáig. Addig a – másik – szélső pontig, ami még versben egyáltalán megszólalhat.

Azt is mondhatnánk: a romantika tipikus ellentét-technikájával van itt dolgunk, halknak és hangosnak, idillinek és indulatosnak, szelídnek és félelmesnek stb.-nek és stb.-nek szembeállításával. Igaz is volna ez, csak kis igazság volna. Nagyobb igazságnak tartom, ha A Tiszát egy lelkiállapot, sőt annál is több: egy lelki alkat rajzának nevezzük. A Tiszát én valósággal Petőfi önarcképének tekintem, és mert nem annak szánt, annál jellemzőbb önarcképnek. Jelen van benne egy intenzív, boldog világbefogadás és egy extenzív, világot benyelő indulat együttese. E kettőnek a közös jelenléte az, ami, úgy érzem, a költő dupla alapvonása. Egyébként nem mond ellent ez az öntudatlan önarckép a tudatos önarcképnek, amelyeket az oeuvre elénk rajzol, csak így, egy tárgyba, egy tájba vetítve, minden magyarázat, belemagyarázás nélkül, hogy úgy mondjam, ideológiai felépítmény nélkül közli, igazolja egy költői biologikum milyenségét.

Nézzük most a részleteket. Hogyan csinálja meg a költő a tájleírást? És itt mindjárt súlyos zavarba esünk. Semmilyen versről nem lehet megállapítani, hogy voltaképpen miért jó, legfeljebb körülírni, közelítgetni lehet. Ennél a versnél pedig végképp csődöt mondunk. Mitől olyan remek ez, az isten szerelmére, mikor esztétikai merítőhálónk, legalább első merítésre, semmi érdemlegeset nem tud kifogni A Tiszából?! Az eszköztelenség netovábbja ez a vers, sőt egyes eszközei egyenesen kifogásolhatók. Megállapítja Gyulai Pál éppen úgy, mint Illyés Gyula – csak a legelső, valamint a legnagyobb hatású Petőfi-könyvet említve –, hogy költőnk hanyag rímelő; A Tisza ezt bőven bizonyítja. Itt található a híresen csúnya verssor is: Mely nyelv merne versenyezni véled?, amely a magyar e betűk pirulva emlegetett piramisa. Csapnivaló rímeken, hanyag sorokon, a magyar tízes laza ritmusán át megy, megy, lépdegél a vers előre, punktumosan, ráérősen elmesélgetve a látható-hallható környezetet, a tiszai tájat. Olyan punktumosan, hogy – bevallom – a vers engem gyerekkoromban egy festmény alkotására ihletett. Szépen, sorban lerajzoltam, amit olvastam: a folyót, a parton álló költőt, akit apró bajusszal és kecskeszakállal láttam el, kezébe papírtekercset adtam, hiszen az illik egy poétához, aztán odasikerítettem a fövenyszőnyeget, a rétet, az erdőt és a többit, ahogy következnek egymás után, a felhőket gyönyörű cukor-rózsaszínre mázoltam. Az egyetlen, amiben eltértem a leírástól, az a halak ábrázolata volt. Nem és nem bírtam lemondani a halakról, amint a Tiszában fickándoznak, jókora kövér halak, inkább bálnák, mint keszegek. Gyermeki alkotásomat jellemzőnek tartom. Nincs ember, nincs gyerek, aki azonnal, kétség nélküli világossággal maga előtt ne látná a vers helyszínét, részleteit és körpanorámáját egyaránt. Hja persze, a realizmus, mondjuk erre könnyedén. Ne siessünk annyira. Jósika Miklós, vagy mondjunk nagyobbat, Kemény Zsigmond táj-, alak-, helyzetleírásai talán nem realisták? Mégis ki az a sasszemű olvasó (ki az a gyerek), aki a tetőtől talpig részletesen ecsetelt, sisakforgójától kezdve így-úgy fűzött, csatolt, ilyen-olyan színű lábbelijéig halálpontosan elénk állított alakot látni bírná? A realizmushoz ugyanannyi (Kosztolányi szavával) boszorkányos varázslat szükségeltetik, mint a legszürrealistább vízióhoz. Petőfi rajza tehát megvesztegetően, szinte félrevezetően tiszta. Csakhogy azt nem olyan könnyű előállítani.

Ami viszont a vers képanyagát illeti, ott már tud valamit összegereblyézni az esztétikai kutakodás. Hadd jegyezzem meg, én költői képen nemcsak a poétika szentesített fogalmait értem, a hasonlatot, a metaforát, a metonímiát, hanem hozzájuk csapom, önkényesen, de megfontoltan, az úgynevezett leírást is. Nos, akár hasonlat, akár leírás: a vers képi anyaga bizonyíthatóan izgalmas. Annál izgalmasabb, mert – mint már mondtam – az első részben a csend, a mozdulatlanság fokozatain játszik a költemény, a pianók és még inkább pianók körében marad. Ott van mindjárt a harmadik versszakban a folyó alkonyi, halk csobogásának a megidézése: Síma tükrén a piros sugárok / (Mint megannyi tündér) táncot jártak, / Szinte hallott lépteik csengése, / Mint parányi sarkantyúk pengése. Tündérsarkantyú: olyan ez, mintha azt mondanánk: tündércsizma, tündérpatkó, tündérbajusz. Ezek azok a pillanatok, amikor az adott korszak beúszik a versbe, és beúszik persze a magyar népmese. Ez a piros, parányi pengés, ami sarkantyús napsugaraktól való, gondolom, örökre ott fog hallatszani az esteledő Tisza fölött. A 6. versszak ékessége viszont egy falucska tornya: Másfelől, a Tisza tulsó partján, / Mogyoró- s rekettyebokrok tarkán, / Köztök egy csak a nyilás, azon át / Látni távol kis falucska tornyát. Mi sem egyszerűbb ennél. Hány, de hány falucska tornyát láttuk életünkben és Petőfi verseiben. Igen ám, de ez a toronyka valahogy illegálisan keveredett bele a képbe, ennek nem volna szabad látszania a bokrok takarója mögött: ez egy másik tájrész eleme, azért és csakis azért lehet jelen, mert a bokrok egyetlen helyen kicsit félrehajlanak, és ablakukon át bepillanthatunk ama másik tájképbe, ami máshol van. A torony ablakban, keretben, kivágásban látható, azért olyan hangsúlyos, azért olyan élesen exponált; színpad a színpadon, festmény a festményben. A tiszai panoráma amúgy is nagyon széles, a közvetlen közeltől a sejthető távolig, a kis Túrtól a mármarosi bércekig, de ez a bokor-ablak a templomtoronnyal még szélesebbé teszi; ha nem volna mértani képtelenség, azt mondanám, hogy önmagát megduplázóvá teszi. Valamely csali távlatot tesz hozzá a reális távlathoz, amilyen a festmények háttérbe szaladó perspektívája, s amelybe mindig úgy hatol be a szem, mint egy igazi, nem igazi másik világba. És hogy mitől ilyen titokzatosan éles, képzeletmozdító a képecske? Igenis a kerettől, a bokrok keretétől, amelyben megpillantjuk. Elvégre a keret, a talapzat, a kiemeltség szerepét alig lehet eltúlozni a művészetben.

Sorolhatnám tovább a képeket, a rózsafelhőket, amelyeket alig észrevehető, rejtett sóhajtás hajt az esti égbolton, hogy „boldog órák szép emlékeképen” tündököljenek és hervadjanak; megállhatnánk a vers leghalkabb pillanatánál, az „ünnepélyes csend”-nél, amelyet már csak egy-egy késői madárhang vagy a tudat szélén szúnyogként dongó malom rezegtet – de én a pór menyecskénél szeretnék megállni. A menyecske ugyanis éppen a leghalkabb versszak után jelenik meg a versben, amikor a csend már – látszólag – nem fokozható. De fokozható. Azzal fokozható, hogy kicsinykét megtörjük, megmozgatjuk, majd a mozgást elenyésztetjük. Megjelenik tehát a tájkép egyetlen emberalakja, a korsós asszony, megbuktatja mericskéjét a vízben, szinte hallani a telő korsó bugyborékolását, átpillant a másik emberalakra a túlsó parton. Egy percnyi szembenézés a két alak között. Egy csipetnyi kis történés, egy falatnyi feszültség, egy nincs-találkozás. Világunk, lelkivilágunk legnagyobb része ilyen jelentéktelen percepciókból áll, ilyen előzmények és következmények nélküli észrevevésekből, abból, hogy kinyitjuk az ablakot, és valaki ugyanakkor nyitja ki az ablakot a szemközti házban; hogy egy tócsát látunk az aszfalton, egy sárga felhőt, némi verébpotyadékot platánfák alatt. Ezekben a nincs-észrevételekben azonban mindig megvan a fontossá válás, az igazi észrevevés lehetősége; tőlünk függ, a mi élményképző erőnktől, hogy jelentőssé válnak-e vagy sem. Nos, ez a korsós menyecske égetően fontossá válik Petőfi élményképző energiája által, lélektani fordulóponttá, szerkezeti elemmé a versben. Jön, merít, megy: alak, mozgás, jelenet a leírásban, s az előbb már teljesnek tetsző-csend az ő kilépésével, a képről való letörlődésével, olyan néma lesz, olyan fokozhatatlan, amilyen nélküle nem lehetett volna. És akkor hangzik fel a szótlanság versszaka: Ottan némán, mozdulatlan álltam… Ekkor, így, ilyen boszorkányos előkészítés után szól igazán a némaság.

Boszorkányos előkészítés? Nem tudom, Kosztolányi jelzője jól szolgál-e itt. Még azt hihetnénk, hogy a vers boszorkánya, a költő, titkos, ám pontos varázsrecept szerint készíti el (elő) irományát, amely aztán a szándékolt hatást foganatosítja. Nem, nem; sem a legspontánabb, sem a legaggályosabb, sem semmiféle költőmódszer nem biztosíthatja a költői eredményt, amely mindig az istenek térdén fekszik. Egyvalamire azonban szeretnék visszautalni, amiről már eddig is sok szó esett a sorok között és mögött, valamire, amiről nem tudom, hogy írásmódszernek nevezzem-e, vagy az istenáldotta költői eredmény egy összetevőjének a Petőfi-versben, de akár így, akár úgy, szeretném előhívni és néven szólítani. Úgy hívják: egyszerűség. Ma, ahogy mondogatni szoktuk: bonyolult korunkban, amelynek a művészete is megfelelően bonyolult, valósággal arcpirítónak tűnik az egyszerűség nevét kiejteni. De mit tegyek: tűzruhás nővére, a lángoló tehetség mellett egyre jobban tetszik nekem ez a kék kötényes kis szolgálólány, ez a szerény cseléd-angyal, akinek szolgálattevő titkait a nagyság körül olykor nehezebb megfejteni, mint a nagyságot magát. Úgy érzem, éppen ma, a bonyolultság művészeti divatja idején, a modernség egyfajta barokkjában élve, nem árt megjegyezni, hogy az úgynevezett egyszerűség mégis, mindennek ellenére az egyik legnagyobb művészi csoda. Természetesen éppúgy vissza lehet élni vele, mint a bonyolultsággal vagy bármi mással – de most nem erről van szó. Ellenkezőleg, arról van szó, ahogyan a nagy lelki közélmények, amelyeket olyan nehéz hitelesen megnevezni: alkonyat, folyó, csend, természet, csak úgy oda vannak itt lehelve a papírra, valamely folyékony légneműséggel, mintha a kanyargó Tisza az író tollából folyna tovább, hogy szinte észrevétlenül verssé legyen. Szinte észrevétlenül, szinte eszköztelenül csinálódik ez a vers; az embernek önkéntelenül egy régi sláger átképzett változata jut az eszébe róla: Költészethez nem kell semmi más, csak költészet kell, és kész.

Ebből a remekül elmélyített csendből fut át aztán a vers a második részbe, az ellenkező pólusig, az őrjöngő, világot elnyelő Tisza harsogásáig. Gondolom, senki számára nem lehet kétséges a verszárás alkati indokoltsága; jelen van itt mély, ösztöni alapja mindannak, amit Petőfiről, a forradalmárról, a szabadságharcosról, a politikusról tudunk. A világot rázó szembeszegülés szólal meg itt, ahogy megszólal másutt is, a szélvész, vihar, tűz, vér minduntalan visszatérő képeiben, amelyek az idők haladtával egyre fenyegetőbbek lesznek. A Tisza 1847 februárjában íródott, de ugyanannak a hónapnak a termésében ott van egy sor közismert, nagy politikai vers is, a Magyar vagyok, A magyar ifjakhoz (Lesz-e gyümölcs a fán…), A nép nevében és a többi. Mert nem elég a szembeszegülő temperamentum, nem elég a fiatalság lángoló nyugtalansága, sőt a magyar népnyomor személyes tapasztalata, a népélmény sem ahhoz, hogy a költő Petőfivé legyen, ezek a nagy potenciális értékű indulatok akár el is sekélyesedhetnek, rombolóvá vagy önrombolóvá válhatnak, avagy egyszerűen hatalmilag kiiktatottá. Kell ide még valami, a korszak tudniillik, 1848 európai forradalomsorozata, amely irányt, medret, lehetőséget, kifutást adott mindannak, ami a költőben készen állt. Ahogy egyre inkább egyértelmű a korszak politikai útja, úgy válnak – mondom – a versek egyre fenyegetőbbé; fenyegetőbbé az akadályokkal szemben és ugyanakkor egyre ujjongóbbá az emóciók bentebbi síkján. Hogyne válnának ujjongóvá, hiszen a költő nemcsak eszméi győzedelmét reméli (azt is, természetesen), hanem ugyanakkor elemi ösztöneinek, minden íze-porcikája eksztatikus vágyainak kiteljesülését. Ha valaki netán azt várná, hogy ez a zúgva-bőgő Tisza, aki őrültként tépi le láncát (láncletépés! milyen félreérthetetlen!), majd megrovatik a sorok között a költő által, mint mondjuk a szegény tanyák, a termés rombolója, hiába várja. Vagy aki csakis a habzó elkeseredés, a vágtató düh szinonimájaként értelmezné a Tiszát, gondolom, tévesen értelmezné. Sokkal inkább a gáttörő, a boldog szabadság folyója az, a világhódító omnipotenciáé. A tomboló Tisza éppen tombolásában boldog: a düh-boldogság, a harag-ujjongás páratlan lélektani képe.

Ezért tartom én A Tiszát önarckép értékű versnek. Benne van a tündöklő világszem, aki Petőfi, és benne van a világrázó indulat, aki Petőfi.

Guillaume Apollinaire: Kikericsek

Most mérget hajt a rét s virágzik késő őszig Legelget a tehén S lassan megmérgeződik Kikericsek virítnak kékek és lilák Álmos szemed olyan mint itt ez a virág Mint szirmuk fodra kéklő s kék akár ez ősz itt S szemedtől életem lassan megmérgeződik Egy falka kisdiák a rétre fut s rivall Lebernyegük röpül és zeng a harmonikadal S letépik a virágot mely anya és leány is És színe mint szemhéjadé s oly félve rebben már is Mint rebben a virág ha szélben térdepel A csordás csöndesen halk hangon énekel Míg bőg a sok tehén s elhagyja gőzölögve E halni készülő nagy rétet mindörökre Radnóti Miklós fordítása

 

Azt szokták mondani: Apollinaire a legnagyobb szürrealista költő. És ez igaz, még akkor is igaz, ha a szürrealizmus csak Apollinaire halála után kezdett el külön irányzatként összeállni, szervezkedni az izmusok sorában. A nevet, a „szürrealista” szót egyébként ő használta először. S bár nagy könnyelműség volna művészi irányzatokat a nevükből megmagyarázni, hiszen azok sokszor nagyon is esetlegesek, ez egyszer nyugodtan támaszkodhatunk a névre, mert a szürrealizmus valóban valamely valóság fölöttit, illetve tudat alattit kíván becsalogatni a versbe a vízió, a szabad asszociáció, az álom kanyargós útjain át. Hogy aztán mennyire kerül fölébe vagy alája a valóságnak a szürrealista vers, az más kérdés. Ami a század elején a valóságtól, pontosabban a hagyományos verstől való elszakadásnak, csillagközi távolságnak tetszett, az mára alaposan összezsugorodott. Oly mélyen beleépült a szürrealista látásmód, verstechnika a század irodalmába, hogy nemegyszer nehezünkre esik meglátni, észrevenni a „szür”-t abban a realitásban, amit nekünk ezek a versek jelentenek. Ami más szavakkal annyit tesz, hogy a szürrealizrnus az egyik legnagyobb hatású (ha nem a legnagyobb hatású) költői irányzata lett századunknak, hogy eredményei, eszközei, fogásai mai versbeszédünkből kiiktathatatlanok.

Ugyan mi volna olyan megdöbbentően új, olyan forradalmian hagyománytipró például ebben a Kikericsek című versben, amit egyébként Annie Pleydenhez írt a költő, a németországi útján megismert angol nevelőnőhöz? Hiszen világos a szöveg, mint a nap, nyomát sem látni benne a modern költészet úgynevezett érthetetlenségének; szép, szerelmes vers, a magasrendű sanzonlíra remeke. Igen, igen, ez mind igaz, de a 20. század végének igazsága. A századelőn, a vers keletkezésekor nem volt az olyan magától értetődő. Sőt nálunk Magyarországon 1940-ben sem volt magától értetődő. Ekkor jelent meg ugyanis Radnóti Miklós és Vas István fordításában, Cs. Szabó László előszavával az az Apollinaire-kötet, amely fordulatnak számított a költő megismerésében. Jelent már meg ezelőtt is Apollinaire-vers magyarul, de ők voltak azok, Radnóti és Vas István, akik felfedezték, sőt feltalálták, hogy hogyan is kell a nagy szürrealistát magyar nyelven megszólaltatni.

Kétségtelen, ebben az édes, fülbemászó dalban, a szakító vagy inkább búcsúzó szerelem énekében sok a hagyományos, sőt ősi, népdalszerű elem. Itt van mindjárt az alapkép, amire a vers épül. Nem más az, mint a réges-régi hasonlat, amely szerint a lány szeme olyan, mint a virág, illetve a virág olyan, mint a lány szeme. Az összekötő kapocs az őshasonlat két fele között rendszerint a szín, legfőképp a kék szín. Hány, de hány nefelejcskék vagy ibolyakék szem néz ránk a világirodalomból, a népdalokból! A magyar népdalból pedig főleg a kökényszemek tekintenek elő – igaz, hogy itt a szín változhat, kékből feketébe, no meg nem is virágról, hanem gyümölcsről van szó. De hát ne legyünk olyan kicsinyesek. Az összes lehetséges kökényszemhasonlat közül, pars pro toto, emeljünk ki csak egyet, egy Petőfi-vers gyönyörű kezdősorait:

 

Éj van, csend és nyúgalomnak éje, A magas menny holdas, csillagos; Szőke gyermek, kékszemű kökényfa, Drága gyöngyöm! Mit csinálsz te most?

 

A „kékszemű kökényfa” nyilvánvalóan beletartozik a kökényszemek családjába, de egy kicsit el is tér tőlük. Hogy a lány maga „kökényfa”, méghozzá kékszemű kökényfa, az egy picit megváltoztatja a család-„fát”, eltolja a metaforát eredetétől, egy picit megcsavarintja. Éppen ezek az aprócska eltávolítások, csavarintások teszik újra költészetté a banalitásba süllyedt ősképeket, amint azt az Apollinaire-vers is bizonyítja. Álmos szemed olyan mint itt ez a virág – így lép be az őshasonlat a versbe, és az álmos szem nem egészen azonos a szemmel; valahogy intimebb, bágyadtabb, ősziesebb, egyénibb. Az „álmos” szemmel Radnóti nagyon finoman adja vissza az eredeti verssornak egy különben lefordíthatatlan árnyalatát. Továbbá nem egyszerűen „kék” virágról van itt szó, hanem liláról vagy kék-liláról. Az ősi, keveretlen kékhez hozzáadódik egy másik szín, és előáll a szecesszió bonyolult színskálájának egyik kedvence, a lila. Ellentétben a népdallal, amely a lila virágot is rendszerint kéknek nevezi. De a költő nemcsak ilyen árnyalatokkal csúsztatja át az ősképet a 20. századba; nagyon határozottan, világosan hozzá is csatol egy motívumot, a mérgeződést tudniillik. A szem-virág, a virág-szem mellett és azzal együtt, ez a vers döntő eleme. A virág-szem ősi képzet, a mérgező virág és szem képzete nem születhetett volna meg a századvég előtt. A mérgezett vagy mérgeződő szerelem lírai tudomásulvétele vadonatúj elem a versben éppúgy, mint a szerelem lélektanában. S szemedtől életem lassan megmérgeződik – gyönyörű verssor! A sanzon édes melankóliája ettől a virágos mérgeződéstől kapja meg azt a fanyar, füstös ízt, amitől a vers felejthetetlenné válik.

A kikerics csakugyan mérgező. Mi, magyarok össze szoktuk téveszteni a kökörcsinnel, annál inkább, mert némely nyelvjárásunk is összezavarja. Hasonlít is a kétfajta virág egymásra: mindkettő alacsony szárú, nagy, lila fejű. A kökörcsin azonban tavasszal virágzik, a leánykökörcsin pláne hóban is nyit néha bundás-pihés, komoly-lila szirmaival, a kikerics viszont őszi virág, sima szárú, élénk világoslila. Mondom: mérgező; óvatosan gyógynövénynek is használják. A franciák azonban nemcsak a növénytanból tudhatják, hogy a kikerics mérgező, tudhatják már a virág nevéből is. Colchique-nak hívják ugyanis franciául, s ez a név a Nagy Larousse tanúsága szerint a görög Kolkhiszból származik, a méregkeverő Médeia városának nevéből. Hogy gondolt-e a költő (homályosan bár) verse írása közben Kolkhiszra, Médeiára, az aranygyapjú legendájára, görög varázslatokra, azt nem tudom. De hajlamos vagyok feltételezni. Hát kinek a feje volt tele a legkülönbözőbb, legbizarrabb művelődéstörténeti adalékokkal, ha nem az övé? Meg is pakolta velük a szövegeit alaposan, ezért nevezte Duhamel – rosszmájúan – az Apollinaire-verset zsibárusboltnak. De nem ezt a verset pakolta meg a költő, a görög vonatkozás – feltételezem – csak a tudata szélén kísérthetett. Szerencsére, fűzöm hozzá, ezért maradt a vers olyan átlátszó, mint a lila ametiszt.

Olyan átlátszó? Hát… nem egészen. Ott van a második versszakban az a megjegyzés, amely szerint a kisdiákok „letépik a virágot mely anya s leány is,” s amely az eredetiben még hangsúlyosabb. Hogy kerül ide ez az anya meg leánya képzet? Mi összefüggése van a vers oly homogén érzelmi lényegével-közepével? Szabad asszociáció, vágjuk rá gyors feleletként a kérdésre. (Hiszen éppen Apollinaire volt a legelsők egyike, aki hozzászoktatott minket a sebes gondolati ugrásokhoz, látványok és látomások, szimultanista távlatok egybeúsztatásához.) Igen. Csak hát igazi költőknél a szabad asszociáció is mélyen indokolt, a legszaggatottabb vízió is szerves. Nem mintha az olvasónak mindig, minden esetben ki kellene bogoznia az egymásra torlódó részképeket, fogalmi nyelvre lefordítania; elég, ha átengedi magát vibráló összhatásuknak, a vers mélyebb szintjének. Mégis izgatott engem ebben az olyannyira „egyszerű” versben ez a picinyke homály, az anya-leány képzetnek ez a kiszakadása a reálisnál reálisabb tájképből és lelki tájképből. Nos, a vers francia magyarázóinak véleményét is figyelembe véve, fölajánlok az olvasónak egy megfejtést arra, amit talán meg sem kell fejteni. A francia vélemények szerint ez az anya-leány képzet a virágnemzedékeknek azt a sokaságát, nyüzsgését, megkülönböztethetetlen hasonlóságát jelenti, ami egy ilyen sűrű virágos mező. Hozzáfűzöm ehhez: ne feledkezzünk meg róla, hogy a virág itt szemet jelent, a kedves virág-szemét, amely a költőre néz éppúgy, mint egy másik őshasonlatban, csillagszemben, a végtelen égbolt minden csillaga egyetlen tekintetté sűrűsödik, vagy fordítva, az egyetlen személy tekintetével telítődik az egész világ. A sokaság eggyé lesz, az egy számlálhatatlan sokasággá. Mintha azt mondaná a költő: mindenhonnan te nézel rám, ezerszeresen látlak.

De elég! Akinek nem tetszik ez az önmagát sokszorozó, kék, női tekintet az őszi réten, amit én látni vélek a versrészletben, az ne törődjön vele. Isten őrizzen egy ilyen lebegő, gyönyörű dal agyonmagyarázásától. Egyvalamit azonban még hozzá kell fűznünk az eddigiekhez: azt, hogy a vers képanyagától, a régitől és az újtól elválaszthatatlan a vers hangteste. A képeket, a leírást, a hasonlatot állandó hanghatások kísérik, a rétre futó kisdiákok kiáltozása, harmonikazenéje, tehénbőgés, a csordás halk dúdolása. Olyan ez, mint egy színesfilm hol erősebb, hol halkabb kísérőzenéje. Van azonban egy másik hanghatás is a versben, amely egyáltalán nem kísérőzene, a verszene tudniillik, a ritmus és a rím, amely ennek az édes-keserű dalnak döntő eleme. S amely ugyanúgy vibrál a hagyományos és a vadonatúj között, mint a szöveg képanyaga. Apollinaire itt nem szabadverset használ, hanem úgynevezett szabadabb vagy félig kötött verset (vers libéré); rímel, ritmizál, énekel, csak éppen az ősi hagyományú francia alexandrint minduntalan megtöri, átlépi, más formával keveri, a fülnek olyan édes rímeit pedig megdöbbentő merészségű verstani tabutiprásokkal állítja elő. A magyar olvasó ezt sokkal kevésbé érzi, mint a francia, elvégre nekünk nem házi ritmusunk a francia alexandrin, és rímben sem vagyunk olyan dogmatikusok, mint a francia verstan bullái. De azért szokatlan volt annak idején nekünk – és persze nemcsak ebben a versben – az asszonáncok sokasága, a központozás gyakori hiánya, az (e hiány által) lebegtetett ritmus és értelem s még sok más, apróbb-nagyobb verstényező, amelyeket együttvéve úgy nevezhetünk: a vers tónusa, az Apollinaire-hang – ami végre megszólalt magyarul. Bámulhatjuk a fordító hajlékony merészségét, amellyel egy csapásra befogadhatóvá tette az addig ismeretlent.

A Kikericsek korai vers, a fiatal sanzonköltő dala. És mégis mennyi vonatkozás, titkos és kevésbé titkos rokonság, hány motívum nyúlik át belőle a későbbi Apollinaire-hez, a nagy lélegzetű avantgarde poémák költőjéhez. Milyen közeli rokona a Kikericseknek például a Madár dalol:

 

Madár dalol itt valahol Én azt hiszem hogy a te lelked Virraszt közöttünk ránkhajol S tépett bakáknak énekelget – – – – – – – – – – – – – – – Ó kék madár oly kék vagy mint Égi szerelmem szíve bájos Gyöngy éneked kezdd el megint A távol kattogó halálos Gépfegyvereknek is ne félj Talán csak csillag hull sziszegve Az éjre nap jő napra éj Kék szerelem hajlik szivemre. Radnóti Miklós fordítása

 

A főmotívum itt is kék és szerelem, csak éppen összekötő kapcsuk nem virág, hanem madár. Kék virág, kék madár: szinte ki lehet cserélni egymás közt a romantikus nosztalgia szimbólumait. De milyen más szerelem ez mégis; a háborús Apollinaire verse csupa vágyódás, sóvárgás, szó sincs benne mérgeződésről vagy búcsúról, s ha van: a fenyegető halál által. Ami pedig a Kikericsek halkan éneklő pásztoralakját illeti: egy világhírű pásztorlányt tudok melléje állítani párként: Ó pásztorlány Eiffel-torony a hidak nyája béget e hajnalon – hangzik az oly sokszor idézett Apollinaire-hasonlat az Égövből. Milyen hallatlanul merész kép volt ez születésekor, hogy aztán átcsússzék a szürrealizmusból született új realizmus tudatmezejére! Ugyan miért is ne lehetne pásztorlánynak látni a hórihorgas tornyot a gömbölyű hátú kis Szajna-hidak fölött a hajnali ködben? S ha ez újmódi acélcsodát, az Eiffel-tornyot idilli pásztorlánnyá lehet vizionálni, miért ne lehetne a repülőgépet a madarak pajtásának tekinteni? Ezt is megteszi Apollinaire, ugyancsak az Égövben, a híres madárvízióban, amely mintegy összefoglalója az ő vissza-visszatérő madárképeinek, s amely ott természetesen ízesül boldog technikaimádatával:

 

És akkor megtelik az ég egy fecskeraj jön milló madár Suhogva száll a sok bagoly holló és sólyom s íme ringó Csapat jön Afrikából marabu íbisz és flamingó S a költők és mesélők ünnepelte Roc-madár is erre szárnyal Leszáll karmában Ádám nagy fejével az első koponyával A láthatár szélén a sas kiáltozik rí S Amerikából jő a sok kicsiny kolibri Kínából pihik jöttek ép most karcsu mind s törékeny Egy szárnyuk van csak s párosan röpülnek fenn az égen – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – S a főnix a sasok s a kínai pihimadárraj Pajtáskodnak ott fönn mindannyian a szálló gépmadárral Radnóti Miklós fordítása

 

Madár, virág, szerelem, technikai csodák – avantgarde víziók és olvatag városi népdal: úgy forr össze Apollinaire-ben mindez (és még mennyi más), ahogy a 20. századi költészet jellegzetes ízléskánonja kívánja. Ezt, a kánont, mai ízlésünk alaptételeit sokan megfogalmazták már, idézzük csak Eliotot, aki szerint a mai vers lényege a diszparát élmények összeötvözése. Hogy Apollinaire megfelel az ízléskánonnak, az nem csoda, hiszen nagyrészt belőle vonták le, következtették ki. Amit ebből az elioti meghatározásból hangsúlyozni szeretnék, az az összeötvöződés fogalma és ténye. Hogy ezer és ezer össze nem illő, egymással ütköző, súlyos és felületes élmény szakad századunk emberére, az nem vitás. Az sem vitás, hogy ezeket az élményeket a költőnek bele kell emelnie versébe. Hogy azonban ezek az élmények csakugyan összeötvöződjenek, összenőjenek egy eleven költői organizmus egységében, az már csoda, ami a kiválók közt is kevésnek sikerül. Apollinaire-nek sikerült. A millió elem, ami „zsibárusi” bőségben kavarog benne, a szerves régi és a lázas új egyesült azzá az eltéveszthetetlen hanggá, ami az övé. Joggal mondhatta: Elítélem a hagyomány s a lelemény e hosszú vad vitáját / A Kaland s a Rend pörpatvarát… El is ítélheti, mert a pörpatvar elemeit elválhatatlanul eggyé forrasztotta magában.

És hogy mi által forrasztotta eggyé? Hogy mi az a kötőanyag, ami sokféleségét összetartja? Ma már hajlandó vagyok azt hinni, hogy leginkább egy dallam, amely világa minden elemét átjárja, és az illesztések helyén mágneses biztonsággal köti össze a részegységeket. A dallam, a dal: századunk nagy költői közül ez az ő legbensőbb, elidegeníthetetlen sajátja. Nemcsak a régi és új vagabundusok, igricek utódja ő, Villoné vagy Verlaine-é, ahogy mondani szokták, hanem valahogy visszakaparintja azt, amit a költészet az énekvers megszűntével elvesztett. Apollinaire nem azért zenés költő, mert zeneiségre törekszik, hanem azért, mert élményei, életérzései végső soron zenével volnának kifejezhetők. Költő lévén mégis szavakkal, mondatokkal, képekkel mondja el őket.

A Kikericsek vizualitása például rendkívül erős, azzal a nagy, lila virágos őszi réttel, ami beleköltözik a szemünkbe. Mégis úgy érzem, ennek a vizualitásnak befogadó közege, edénye, tartója a dallam, az ősi-új dal és dalszerkezet, ami nélkül nem volna azonos önmagával. A dal adománya pedig – amely a modern költészetben olyan ritka – csak az istenek kedvencének jut osztályrészéül.

József Attila: „Költőnk és Kora”

Íme, itt a költeményem. Ez a második sora. K betűkkel szól keményen címe: „Költőnk és Kora”. Úgy szállong a semmi benne, mintha valaminek lenne a pora… Úgy szállong a semmi benne, mint valami: a világ a táguló űrben lengve jövőjének nekivág; ahogy zúg a lomb, a tenger, ahogy vonítanak éjjel a kutyák… Én a széken, az a földön és a Föld a Nap alatt, a naprendszer meg a börtön csillagzatokkal halad – mindenség a semmiségbe’, mint fordítva, bennem épp e gondolat… Űr a lelkem. Az anyához, a nagy Űrhöz szállna, fönn. Mint léggömböt kosarához, a testemhez kötözöm. Nem való ez, nem is álom, úgy nevezik, szublimálom ösztönöm… Jöjj barátom, jöjj és nézz szét. E világban dolgozol s benned dolgozik a részvét. Hiába hazudozol. Hadd most azt el, hadd most ezt el. Nézd az esti fényt az esttel mint oszol… Piros vérben áll a tarló s ameddig a lanka nyúl, kéken alvad. Sír az apró gyenge gyep és lekonyúl. Lágyan ülnek ki a boldog halmokon a hullafoltok. Alkonyúl.

 

Ami e vers keletkezését illeti: elég pontosan meg tudjuk határozni idejét, körülményeit. 1937. augusztus legvégén vagy szeptember elején írta a költő, súlyos betegségének egy világos pillanatában. Barátai, környezete – gyógymódként – írásra biztatták. A „Költőnk és Kora” tehát a késői, legkésőbbi versek közül való. Ha viszont ezt nem tudjuk, nem nézzük a dátumot, nem ismerjük a baráti biztatások, versre sürgetések légkörét, játékosnak vélhetjük a verskezdetet. Bizony én sokáig hittem: csak úgy elkezdi jártatni a ceruzáját a költő, s verset ír a versírásról, afféle lírai játékként. S részben igaz is ez, a verskezdet véletlenszerűsége tudniillik, csak nem a felhőtlen játékosság, hanem a tragikus helyzet a szülője. S ez a tragikus áljátékosság – ami egyébként sosem volt idegen a költőtől – itt-ott meg is marad a versben.

Nézzük azonban a vers menetét. Hová jut az esetlegesnek tetsző indítás után? Már a harmadik sorban a „Költőnk és Kora” megállapításig. Ironikus is ez meg komoly: az ő témája. Az első versszak zárásában pedig eljut a Semmi, a semmi és a valami viszonyának nála oly gyakori képzetéig. Egyáltalán: kimondhatjuk, hogy a „véletlenszerűleg” kezdett vers felsorakoztatja József Attila legfontosabb költői motívumait. Társadalom, részvét, a semmi, az űr, a csillagok, gondolat, ösztön, börtön, halál. Csak érett költő írhat ilyen verset, amelyben az esetleges és a szükségszerű elválhatatlanul együtt jár. Mindez eléggé lazán papírra téve, ahogy jár a ceruza, illetve ugrik a képzettársítás; inkább csak az egyes részeknek van erős kohéziójuk. De ez sem igaz egészen. Az első versszak megtalált záróképe voltaképpen meghatározza a verset, legalábbis a rákövetkező három versszakot. Úgy szállong a semmi benne, / mintha, valaminek lenne / a pora… A további nagy képek, gondolatkörök ennek a kifejlesztései, variációi, világnagyságúvá tágításai. A világ, amint száll az űrben, a Föld a Nap alatt, a lélek kiürülése, az Űr mint nagy anya: mind-mind ugyanannak az alapképnek, a semmi és a valami korrelációjának a változatai. És ugyanannak a szorongó, tragikus életérzésnek a kifejezői: űr, félelem, halálfélelem.

A negyedik versszak kezdete viszont változást jelent: Jöjj barátom, jöjj, és nézz szét… – e sorral újra megjelenik a versben az, amit a cím, a kezdet is jelzett: a társadalom, az emberi kapcsolatok témája, a József Attila-i ideológia. Hogy aztán az utolsó versszak tájképe mintegy visszatérjen, nem, nem az alapképhez, de a tragikus alapérzéshez. A vers menete tehát laza is meg szoros is, összetapadó képzetek és ugrások valahogy úgy váltakoznak benne, mint az Eszméletben.

De micsoda képzetek, képek azok, amelyek az életérzést hordozzák! Ismerősök meg újak is, a legjellemzőbb, a legnagyobb József Attila-képek közül valók. Micsoda versszakkezdet ez például: Én a széken, az a földön / és a Föld a Nap alatt… Az a megdöbbentő ebben a két sorban, az a gyorsaság, a gondolatoknak a fénysebessége, ahogyan a széktől a naprendszerig eljut, a kicsitől, a mindennapitól a kozmoszig. Félek némileg a „kozmosz” szót használni, húzódózva írom le, mert jó ideje már túl gyakori lett, kényelmetlenül divatossá fakult. A „kozmosz” képzetének a megjelenése azonban nem utolsósorban József Attilának köszönhető a magyar irodalomban. Az ő képzelete űrhajósfantázia. Itt is, még a naprendszeren is túlfut a kép: a naprendszer meg a börtön / csillagzatokkal halad. – A börtön és a csillag: hányszor kapcsolódik össze az ő költészetében, rakásra lehet idézni a példákat. (A csillagok, a Göncölök / Úgy fénylenek fönn, mint a rácsok…) E képekben – mint másokban is – a determináltság kínja és boldogsága jelenik meg minduntalan; a meghatározottság félelmes tudata éppúgy, mint az örök emberi szabadságvágy. Többek között e kettőnek is csatatere József Attila versvilága. A „börtön” szó itt egyébként jelző: börtön csillagzatok, erről van szó, jelző és jelzett főnév, politika és létélmény nyelvtanilag is elválaszthatatlan kapcsáról. A költőben amúgy is eleve meglévő, gyors űrugrásokra hajló képzeletet nyilvánvalóan befolyásolta itt az akkor újdonságnak számító „táguló világegyetem” elmélete. A „táguló űr” e versben határozottan erre utal. A természettudomány mint ihlető tény nem számít ritkaságnak nála, ahogy – olyan sokszor és köztudottan – megjelennek a társadalomtudományok, a szocializmus elmélete, a freudizmus eszméikkel és műszavaikkal. Hiszen itt is megszólal a tudatalattira való utalás, explicite: úgy nevezik, szublimálom / ösztönöm.

A kozmoszig nyíló, mintegy gömbsugárban táguló, fénysebességű képzelet: milyen jellemző ez a költőre. Igen ám, de jellemző a visszaút is, egyfajta visszahajlása az érzelmi, a képi ívnek a kozmikustól a földiig. Ott van például a második versszak: a világ a táguló űrben jövőjének nekivág – majd a nagy kép után váratlanul szűkülő képek következnek: ahogy zúg a lomb, a tenger, / ahogy vonítanak éjjel / a kutyák… A táguló világegyetemtől – visszafelé haladva – eljutunk a vonító kutyáig, a magányos emberi, sőt állati éjszakáig. Hány sötétnél sötétebb éjszaka, mennyi állati szenvedés szólt már hozzánk eddig is a költő soraiból! Az éjben magányosan vonító kutya: alapképe ez másutt is az elhagyatottságnak, szorongásnak, mindenkihez szóló, mindenkit érintő, de éppen nála különös súlya van, annyi hasonló, halmozódó, írásban is kifejezett élménytől, városi és falusi éjszakák szűkölésétől áthatva, elnehezülve.

A visszaút egyébként másutt is megjelenik e versben, méghozzá nemcsak képben, hanem fogalmilag is rögzítve. A föld, a nap, a csillagzatok sora, az egész mindenség a semmiségbe halad; és – itt a visszájára fordulás – mint fordítva, bennem épp e / gondolat… A vers itt ismét önmagára reflektál, mint kezdetekor: én írom ezt a verset, ebben a percben, most pedig – figyelj, olvasó – éppen egy gondolat, a versgondolat halad bennem a semmiből a valami felé, amint papírra rögzítem. Méghozzá az előző képpel ellentétesen, fordítva halad, nem a megsemmisülés, hanem a megvalósulás felé. Nem tartom véletlennek ezeket a lelki visszameneteket a versben. Ahogy a vers a semmi felé tágul, úgy minduntalan vissza is tér a fájdalmas, kicsiny emberi léthez vagy az alkotáshoz, a cselekedethez; ahogy ki is mondja a költő: űrhöz szálló, léggömb lelkét a testéhez óhajtja kötözni. Meg akarja kötözni magát, igenis vissza akar térni az épséghez, szegény, fenyegetett eszéhez akar térni, a lét peremére jutott ember az életbe jutni újra. A „Költőnk és Kora”, amennyire dokumentuma a tragikus halálérzésnek, annyira példája az életvágynak is, egy rejtettebb, de igenis munkáló vitális ösztönnek. Ez a kettő: halálszorongás és rejtett életvágy, ez határozza meg a vers képeit és dinamikáját: föl-le, föl-le, el és vissza cikázik ez a kettősség a vers nagy íveiben.

Ha a vers fölsorakoztatja – mintegy utoljára – József Attila alapmotívumait, a szöveg hangnemében, jobban mondva hangnemváltásaiban is föllelhetjük mindazt, ami véglegesen, eltéveszthetetlenül jellemző a költőre. Már a vers címe, az idézőjelbe tett „Költőnk és Kora” is kettősen értelmezhető: fricska ez az irodalomtörténeti közhelynek, a nagyképű banalitásnak – ugyanakkor nagyon is komolyan veendő. Elvégre József Attila igenis hitt a társadalmi determinációban, világnézete sarkalatos pontjaként igenis úgy tartotta, hogy a kor, az osztály, a körülmények meghatározzák a személyt, a költőt. Nem kevésbé ironikusan hat a verskezdet, ez a véletlenszerű, ez a játékos, amiből minden lesz, csak játékos vers nem. Ámde azért az irónia, a groteszk lehelete nem egy helyen ott kísért a sorok közt: úgy nevezik, szublimálom / ösztönöm… – idézem újra; ez bizony akár nyelvöltögetésnek is tekinthető a freudizmusra. Amelyben – jól tudjuk – ugyancsak bízott, hitt a költő; gyönyörű verseket, versrészleteket köszönhetünk e hitének. Ami pedig az iróniát, ezt a halálos játékosságot leginkább hordozza, az a vers dallama. Kitűnően elemzi Vas István a „Költőnk és Korá”-ról írt tanulmányában ezt a trochaikus ritmust, meggyőzően vezetve vissza egy népdalra és annak családjára. A versnek tehát nemcsak lelki útja kétirányú és szélsőséges kozmosz és Föld, halál és élet között, de hangnemében is kivételes módon vegyül a kétségbeesés, a tragikum és hátborzongató fütyörészés.

A záró versszakról külön kell szólnunk. Kétségkívül a magyar irodalom egyik remeklése. Tudnunk kell róla, hogy lényeges motívumai már készen álltak a költőben, mielőtt ezt a versét írta. Az ugyancsak 1937-ben íródott, Jön a vihar című versének egyik versszaka így hangzik:

 

Almaszirmok – még ép a roncs ág – igyekszenek, hogy szállni bontsák kis lepkeszárnyuk – mily bolondság! S ameddig az a lanka nyúl, a szegény fű lekonyúl, fél, hogy örökre alkonyúl.

 

Nemcsak a motívumsor, a rímek egy része van itt készen, még a ritmus is rokon: a „Költőnk és Kora” – többnyire – négyes trocheus, ez a Jön a vihar négyes jambus. A két ritmus egészen könnyen átalakítható egymásba. József Attilának szokása, hogy nem is csak motívumait-rímeit, de teljesen elkészült versszakait, részleteit is szereti ide-oda rakosgatni a verseiben, mintegy kipróbálva, hogy hol van a legjobb helyük. A híres versszak is: Akár egy halom hasított fa / hever egymáson a világ… – több versben megtalálható. Azt hiszem, alig akad költő, aki ezt a rakosgatást időnként ne gyakorolná. Van Majakovszkijnak egy jó kifejezése: félkészgyártmánynak nevezi az ilyen többé-kevésbé már létrejött versrészleteket, rímeket, megfogalmazott víziókat, jelzős szókapcsolatokat, amelyekkel minden költői tudat tele van. Aztán, ha jön a versírás alkalma, ezek a már meglévő és a költőnek oly fontos szilánkok a helyükre kerülnek. Ami József Attilát illeti, nála az a meglepő, hogy félkészgyártmányai – általában – jóval készebbek az ilyen szokásos, preegzisztáló versmorzsáknál, és hogy több versben is szervesen tudja elhelyezni őket. A magam részéről azonban azt hiszem, hogy e versmolekuláknak (amelyek néha jóval többek a molekulánál) van egy bizonyos döntő helyük, legfontosabb versterük. A „halom hasított fá”-nak, a determináltság nagy megfogalmazásának igenis az Eszméletben van meg a maga legigazibb helye, ennek a rímekkel már előbb körülpántolt motívumnak pedig: „nyúl, lekonyúl, alkonyúl” igenis a „Költő és Kora” nyújtja azt a teret, síkot, magaspontot, ahol igazán önmagává bontakozik ki. Hiszen amennyire hasonló az előzményekhez, annyira el is tér tőlük a helyére került motívum, felgazdagszik, véglegessé válik.

Csodálatos versszak ez. Már mondtam: a részvét, az emberi szolidaritás, a társadalom felbukkanó motívuma után visszatér a vers a belé foglalt alapérzéshez, a halálos szorongáshoz, a tragikumhoz. A vers eddigi képanyagához képest – űr, semmi, valami, léggömb – új képben tér vissza, egy természeti képben, a József Attila-i bámulatosan éles, el nem felejthető természeti képek egyikében, amelyeknek tulajdonságuk, hogy egyszerre reálisak és szürreálisak, körüljárhatóan világosak és messze-messze ható, halmozott jelentéseket hordozók.

Piros vérben áll a tarló… – kezdődik a záró versszak. Ez még akár forradalmi utalás is lehetne, a költőtől csöppet sem idegenül, valahogy úgy, ahogy Petőfinél az alkonyuló napnak „leesik fejéről véres koronája”. A „tarló” szó is erősíti ezt a futó benyomást, József Attila kedves szava, amelyet paraszti életképeiből olyan jól ismerünk. De ezt az első asszociációt nagyon gyorsan megcáfolják a rákövetkező sorok, egészen másfelé kanyarítva az emóciómenetet: s ameddig a lanka nyúl, / kéken alvad. Nem, nem, itt nem egy eljövendő forradalom vérpirosáról van szó, itt a piros vér rögtön megalvad, kékké, dermedtté, halálossá válik. Piros és kék ellentétére, illetve fájdalmasan egybemosódó egységére, azonosságára van építve ez a két és fél sor, magukkal rántva egy csomó velük összefonódott lelki tartalmat; a piros a vért, a fényt, bukásában is a napot hívja elő tudatunkba, a kék az éjszakát, a halált, a hullafoltokat. Ez utóbbi érzelemcsomagot erősíti a lekonyuló, síró gyep részképe, hogy aztán a három zárósorban mintegy összefoglalódjék a vers minden rétege: Lágyan ülnek ki a boldog / halmokon a hullafoltok. / Alkonyúl. – Nem felejthető alkonyat.

Sok évtizeddel ezelőtt, amikor a verssel először találkoztam, rögtön tudtam, hogy hatalmas verskijelentést hallok, majdnem elszédültem tőle. De azt, hogy meg is értettem volna, azt nem állíthatom. Sokkal előbb éreztem a nagy vers szelét, mintsem közlendőjét fogalmilag meg bírtam volna fejteni. Úgy érzem: ma sem tudom. Egyszerűen annyit jelentene ez a három sor, ez a versszak, ez a vers, hogy boldog, aki meghal? Hogy nem ér semmit az élet? Vagy fordítva: még a hullafoltokkal együtt is boldog az élet? Ma úgy gondolom: mindkettőt jelenti, egyiket is, másikat is, elválaszthatatlanul. Az emóció kivételes mélyrétege bukkan fel ebben a versszakban, amely nem fogalmi síkon szól hozzánk, hanem a kép által, amelyben jó és rossz, élet és halál, iszonyú és boldogító egybeesik.

Ami a legfeltűnőbb ebben a zárórészben, hogy nincs tanulsága. Márpedig az a bizonyos tanulság, amitől a 20. századi vers ódzkodni szokott, igenis gyakran megjelenik József Attilánál. Az ő verseinek rendszerint van tanulságuk; milyen gyakran szólal meg versei végén például a jövő, az üdvözítő proletárforradalom vagy második számú nagy megváltásreménye, a szerelem, az ember-ember viszony. Gyönyörű, fel-felívelő verszárásokat köszönhetünk József Attila hiteinek, amelyek racionálisan is körülírhatók, foghatók, megnevezhetők. Azt sem szabad azonban elfelejtenünk, hogy mindig ott bujkál benne a rációba vetett hit mellett-mögött a félelem is, amelynek végső neve halálfélelem, vagy még végsőbb neve: semmi-félelem. Ez az emberi alapriadalom nála még konkrétabb, mint másnál, elvégre ő az ép eszét félti, nemcsak a haláltól: az előhaláltól, az értelemvesztéstől fél; talán ezért is van szüksége – mint azt sokan feltételezték már – a ráció, az ideológia annyi meg annyi kötelére, amely az észhithez köti. A költő büszke az emberi elmére mint vívmányra, mint a legtöbbre, amit a természet, az emberrel közösen munkálkodva, létrehozott. A 18., 19. század fejlődéshite ez; ma sem cáfolhatjuk, ma sem térhetünk ki fényes tanúságtételei elől: igaz, igaz. Csak hát… ugyanakkor ezzel az ésszel és morállal együtt ott van a szemünk előtt az őrült világ, nyomor, elnyomás, erőszak elháríthatatlan tapasztalata. Ezt a kettőt egyszerre érzékeli József Attila; ha nem így volna, a haladás-hit üdvözült mosolyú sekrestyése volna, az értelem ostobája.

Úgy gondolom, akkor értjük – úgy-ahogy – ezt a verset és záró versszakát, ha ismerjük az egész József Attilát, gondolatait és ellengondolatait, képeit, hiteit, félelmeit, teljes világát. Mikor szól a legédesebben ez a nagy vers, l és h hangokkal, mikor a leglágyabban? Amikor az elháríthatatlan véget énekeli. Mikor a legtisztább, mikor lidércesen éles a feledhetetlen tájkép? Amikor a leghátborzongatóbb. „Boldog” és „hullafoltok” – ez az önmagát cáfoló rím a mozdíthatatlan, lepecsételt rímek közül való, amely véglegesen saját vershelyéhez kötött, nem kopírozható, s amely voltaképpen hordozza az egész verset. Ária szól itt, a közeledő halál már-már túlvilági áriája, amely a művet, a művészet mirákuluma által, túlemeli az esendőségen valamely költői üdvösségbe.

Arany János: V. László

Sűrű-setét az éj, Dühöng a déli szél, Jó Budavár magas Tornyán az érckakas   Csikorog élesen. „Ki az? mi az? vagy úgy –” „Fordulj be és alugy, Uram László király: A zápor majd eláll,   Az veri ablakod.” A felhő megszakad, Nyilása tűz, patak; Zúgó sebes özönt A réz-csatorna önt   Budának tornyiról. „Miért zúg a tömeg? Kivánja eskümet?” „A nép, uram-király, Csendes, mint a halál,   Csupán a menny dörög.” Megcsörren a bilincs, Lehull, gazdája nincs: Buda falán a rab – egy-egy felhődarab –   Ereszkedik alá. „Hah! láncát tépi a Hunyadi két fia –” „Uram, uram, ne félj! László, tudod, nem él   S a gyermek, az fogoly.” Mélyen a vár alatt Vonúl egy kis csapat; Olyan rettegve lép, Most lopja életét…   Kanizsa, Rozgonyi. „Kettőzni kell az őrt, Kivált Mátyás előtt” „Mátyás, az itt maradt, Hanem a többi rab –   Nincsen, uram, sehol.” A felhő kimerült, A szélvihar elült, Lágyan zsongó habok Ezer kis csillagot   Rengetnek a Dunán. „El! míg lehet s szabad! Cseh-földön biztosabb.” „Miért e félelem? Hallgat minden elem   Ég s föld határa közt.” Az alvó aluszik, A bujdosó buvik; Ha zörren egy levél, Poroszlót jőni vél   Kanizsa, Rozgonyi. „Messze még a határ? Minden perc egy halál!” „Legitten átkelünk. Ne félj uram: velünk   A gyermek, a fogoly.” Az alvó felvirad, A bujdosó riad; Szellő sincsen, de zúg, Felhő sincsen, de búg   S villámlik messziről. „Oh adj, oh adj nekem Hűs cseppet, hű csehem!„ „Itt a kehely, igyál, Uram, László király,   Enyhít… mikép a sír!” Állj meg, boszú, megállj; Cseh-földön űl a rab; Cseh földben a király, Mindég is ott marad,   De visszajő a rab…!

 

Az V. László Arany János balladái közt az úgynevezett Hunyadi-balladakör tagja, amely sajnos sosem készült el teljesen. A vers 1853-ban íródott, s bár nem ezt tartják a költő „balladaévének”, az V. László környezetében jó néhány nagy hírű, hasonló műfajú költemény található: Török Bálint, Sir Patrick Spens (ami fordítás volna ugyan, de annyira szól belőle Arany jellegzetes hangja, hogy mindnyájan magyar versnek érezzük); ez évben keletkezett a Szent László, amit „legendá”-nak nevez a szerző, az Ágnes asszony és a többi. Az V. László tehát mind témájánál, mind időbeli helyzeténél fogva egy erős balladás szándék, indíttatás megnyilvánulása.

A ballada. Arany csodálatos, nagy művéből végül is azért választottam balladát elemzésre, mert a műfaj, amit éppen Arany tett nálunk ilyen jelentőssé, mondhatni, teljesen kikopott a magyar és a világirodalomból. A 20. században nincs többé ballada, nincs verses epika, s egyáltalán a lírai műfajok is megszűntek; az óda, az elégia, a dal stb. stb. közti különbségtételek iskolássá fakultak, egybefonódván mindezek a vers fogalmával. Legfeljebb idézőjelek közt használják a költők olykor az óda vagy az elégia megjelöléseket, lazán visszautalva az ókor óta érvényes, kodifikált hangnemkülönbségekre. Persze ne higgyük, hogy a verset műfaja minősíti; a verset színvonala minősíti; egy kihalt vagy kihaltnak látszó műfaj remekműve mindenkoron remekmű. Éppen az érdekel engem ma, hogy mi az, ami hat ránk Arany balladáiból, mert elemien hat ránk valami, ne tagadjuk, éppúgy hat a diák olvasóra, mint a 20. századdal telített fejű verscsinálóra. Nyilván nem az a romantikus vagy történelmi novella hat, ami ezeknek a balladáknak epikai része, hanem a vers szavai hatnak, mondatfűzése, képei, hangzása, hangulata, mindaz, amiben éppen a mi Arany Jánosunk olyan hatalmas mester.

Ahhoz azonban, hogy a vers mai hatóanyagához eljussunk, mégsem árt kifejteni a szövegből az epikai vázat, ez esetben a történelmi helyzetet felgöngyölíteni. A vers történelmi háttere bonyolult, sőt nagyon bonyolult, még szerencse, hogy mi, magyarok többé-kevésbé tisztában vagyunk vele, nem is csak a történelemoktatásból, hanem más, közismert művek alapján; zenemű (a Hunyadi László), kép, novella, regény tartja ébren tudatunkban ezt az izgalmas korszakot, a Mátyás előttit, amelyhez művészeink, íróink minduntalan visszanyúlnak. Tehát: „megesküdt a király”, a kamaszkorú V. László, Hunyadi Lászlónak, hogy nem fogja számon kérni rajta Cillei Ulrik megölését. Mihelyt azonban a Hunyadi-párt – az ígéretben bízva – megjelent Budán, elfogatta őket, Hunyadi Lászlót, Mátyást, Vitéz Jánost, a nagy humanista papot, Szilágyi Mihályt, a Hunyadi fiúk nagybátyját, s többek között Kanizsai Lászlót és Rozgonyi Sebestyént. Azonnal vésztörvényszéket állítottak fel, mindnyájukat halálra ítélték, az ítéletet azonban csak Hunyadi Lászlón hajtották végre. Ebben a percben kezdődik a ballada. Hunyadi Lászlót kivégezték, a többiek rabok. Úgy látszik, a feudális főúri ligák súlyos vetélkedésében végképp a Cillei–Újlaki–Gara-párt kerekedett felül. A mai olvasó nehezen érti meg, hogy abban a korban, amikor minduntalan alakultak és bomlottak a különféle főúri szövetségek, amikor a ligák harcában évente akár többször is váltak semmivé esküvel erősített fogadkozások, hogyan lehettek a Hunyadiak olyan naivak, hogy kiszolgáltatták magukat s nem utolsósorban égetően fontos, nemzeti céljaikat egy eléggé kényszeredett eskünek? Egy olyan kamasz király esküjének, aki közismerten a másik nagy liga befolyása alatt állott? Nos, ha a mai ember beletekint valamennyire a korba, az a benyomása támad, hogy bár eskü és esküszegés mintegy állandó jellemzője a hatalmi harcnak, mégis volt különbség az eskük között. Voltak kis eskük és nagy eskük; a kisebbek megszegését nem számították morális hibának – mint ma például valamely közlekedési szabálysértést – a nagyok azonban jelentősnek tekinthetők. A király esküjének, pláne ha életvédelemre vonatkozott, nem is csak erkölcsi, hanem mintegy közjogi súlya volt; más korlátozás híján a királyi hatalom bizonyos fajta korlátozásának módját látták benne. Ezért ment fel aránylag nyugodtan a Hunyadi-párt Budára, és ezért keltett országos felháborodást a velük való bánásmód. S ezért vált kétessé a Cillei–Gara-párt átmeneti győzelme. V. Lászlónak nemcsak az esküszegés lelkifurdalásától lehetett nyugtalan álma, hanem hatalmi helyzetének megingása miatt is.

Lelkifurdalás. Az Arany-balladák hibázó vagy vétkező hőseinek közismert, költői büntetése. Arany, mint a morálisan érzékeny emberek általában, hitt benne, hogy a gonoszoknak is van lelkifurdalásuk. Ma már nem vagyunk olyan biztosak abban, hogy egy Edward király típusú diktátor beleőrül az ötszáz walesi bárd likvidálásába, de az igaz, hogy a lelkifurdalás, illetve a pszichikus bomlás néha váratlanul, meglepő erővel jelentkezik, akár az erkölcsileg gátlástalan tudatokban is. Az V. László ballada egyik kiemelkedő hatástényezője ennek a lelki bomlásnak a lépésről lépésre való ábrázolása. Egyáltalán: teljesen szokatlan a ballada szemszöge, az a vetület, ahonnan az eseményeket látja. Még leginkább Aiszkhülosz Perzsák-jának szemszögéhez hasonlíthatnám. Aiszkhülosz, tudjuk, rendkívül aktuális darabjában, közvetlen a görög–perzsa háború lezajlása után (melyben személyesen részt vett), a perzsa király udvarába helyezi darabjának színterét, a legyőzött ellenfél szemén át láttatva a görögök győzelmét. Arany János és a nemzeti köztudat, valamint a mérlegelő történetírás rokonszenve egyértelműen a Hunyadiak mellett áll, mint a fő nemzeti érdek, a törökellenes harc képviselői mellett – és ez az egyértelmű rokonszenv, pártállás, az ellenfél vagy ellenség tudatába helyezkedik bele, a király tudatába, hogy onnan láttassa a Hunyadiak igazát. Merész, lélektanilag izgalmas szemszög – és íróilag kutya nehéz. Annál is inkább, mert itt a lelkifurdalás nem az események után, a ballada végén következik be; itt egyenesen belelépünk a már bomló tudatba, s onnan látjuk, visszafelé forgatva; az eseményeket. Az olvasónak egyébként sejtelme sincs a ballada olvasásakor az írói, ábrázolásbeli nehézségekről – legfeljebb később tudatosítja őket –, hiszen a vers olyan halálos biztonsággal építi ki a saját lélektani terét, hogy az olvasó azonnal elfogadja, magától értetődőnek tekinti ezt a ravasz, bonyolultan áttételes perspektívát.

S ha eddig a történelmi hátteret próbáltuk jelezni, próbáljuk jelezni a ballada politikai vonatkozásait is. Annál inkább csak „jelezni”, mert az V. László nyilvánvalóan nem tartozik költője aktuálpolitikai művei közé, amilyen a balladák közül A walesi bárdok vagy – mutatis mutandis – a Szondi két apródja, melyekben a történelmi esemény csak keret, közeg, fedőszövege a politikai mondanivalónak. Azokban a költő világosan szembeszáll az adott körülményekkel, és éppen a költő száll szembe velük: a bárd, a dalnok figuráján át tiltakozva a nemzetvesztő és művészetnyomorító zsarnokság ellen. Az V. László Bach-korszakbeli aktualitása nem ilyen egyértelmű. De azért nehéz volna nem észrevenni a politikai áthallásokat; a motívumok sorából nem egy nagyon is elevenbe vágó. Az „esküszegő király” alakja például; elvégre a szabadságharc egyik legsúlyosabb sérelme volt a megígért, sőt kodifikált alkotmányjogi reformok villámgyors visszavonása Ferenc József és kormánya által. Aztán itt van az ártatlanul kivégzettek motívuma, a rabságra vetetteké, a bujdosóké. Az 1850-es évek rejtett panorámája sejlik fel a sorok között, majdhogynem a napihírek izgalmával, hiszen minden kapualjban, minden sövény mögött azt suttogták akkor az emberek, hogy aznap éppen kit végeztek ki, kit vittek el Kufsteinbe, kinek sikerült megszöknie, átlépve a külső vagy belső emigrációba. Nem is beszélve a zárósor – „De visszajő a rab…!” – összeszorított fogú reménykedéséről. Lehetetlennek tartom, hogy Arany részéről ez a motívumsor szándéktalan, a kortársak részéről megértetlen lett volna. Értette azt mindenki, nem kellett ahhoz egyetemi diploma.

Most tegyünk egy kísérletet. Kérdezzük meg: ha akadna olyan magyar olvasó, aki előtt a ballada kettős történelmisége, a 15. századi és 19. századi, szabadságharcos, elnyomásellenes – teljességgel ismeretlen volna, az vajon mit fogna fel a versből? Ez a – csöppet sem óhajtandó – feltételezett tájékozatlanság talán egy verébugrással közelebb visz a vers mindenkori és mai esztétikumához. Mert a ballada mégsem csak történelmi dráma, sőt nem is csak a rejtett, aktuálpolitikai keserűség edénye. Több annál: alapvető emberi szenvedélyek, konfliktusok sötéten villogó szövevénye, amelynek magunkba fogadásához a történelmi váz csak fogódzó, lehetőség. Ahogyan Arany a tőle megszokott tudatossággal fogalmazza: „Természete a balladának, hogy nem a tényeket, hanem a tények hatását az érzelemvilágra, nem a szomorú történetet, hanem annak tragicumát fejezi ki, mennél erősebben. Magokból a tényekből s járulékaiból, mint idő, hely, környület, csupán annyit vesz föl, amennyi múlhatatlanul szükséges, csupán annyit a testből, mennyi a lélek feltüntetésére okvetlen megkívántatik.” Meghosszabítva, magunk felé hajlítva Arany gondolatmenetét: ha tehát teljességgel elpárologna balladájából a történelmi, politikai tartalom, ha nem vagy alig értenénk a sztorit és időszerű politikai áthallásait, akkor is ott maradna a versben a mindenkori áthallásoknak hatalmas tartománya, az emberi psziché alapérzelmeinek, tapasztalatainak birodalma: félelem, önkény, szabadságvágy, üldözés és üldöztetés, menekülés és téboly. Mindez – a sztori fonala híján – szürreális kavargásban, csikorgó érckakassal, éjszakai viharral, várfalon leereszkedő, szökő rabokkal, méregpohárral, lidércnyomással. Mintha egy merészen vágott, modern film képi örvénylésébe keveredtünk volna.

Azt hiszem, nem puszta önkényeskedés fosztatja meg általam a remekművet logikus, bár balladásan homályos cselekményétől. Elvégre az, hogy a cselekményből, a „tényekből” mennyi szükséges „múlhatatlanul” a tragikai hatáshoz, korszakonként változó követelmény. Ott van például a 20. század költői módszerei közül az objektív líra esztétikája, amely a költői ént háttérbe tolva, tárgyakkal, tájjal, cselekménytöredékekkel, fiktív figurákkal próbálja meg sugallani a költő másképp ki nem fejezhető közérzetét, számos olyan eszközzel tehát, amely a régibb verses epikának, a balladának is eszköze volt. Sok mindent megtett a kritika, az irodalomtörténet, hogy világosan elhatárolja az objektív lírát a régi verses epikától, és nem is eredménytelenül tette. De azért ha megfordítjuk a dolgot, és nem az elválasztó vonalat keressük a kettő között, bizony az objektív költészet nem egy kiemelkedő műve nagyon is emlékeztet engem a kihaltnak tekintett balladaműfajra.

Vegyük például Eliotnak, az objektív líra feltalálójának és kodifikátorának egyik versét, a Rapszódia egy szeles éjszakán-t. Ez az éjszaka, amit a költő leír, nem viharos, hanem holdvilágos, de azért épp eléggé félelmetes.

 

Tizenkét óra. Véges-végig az utca Holdas szintézisében Susorgó holdas bűvigék Szétoldják az emlékezet Világos viszonylatait, Felosztott pontos szintjeit. Ahogy megyek, az utcai lámpák Mint végzetes dobok peregnek, S a sötétség térein át Éjfél rázza az emlékezetet Mint őrült egy holt pelargóniát. Vas István fordítása

 

Következnek az éjszaka képei, kapualjak figurái, macskák, sötétség és világosság sávjai és velük párhuzamosan az emlékezet gyötrelmes-homályos képsora: …Mintha elárulná a világ / Merev és fehér / Csontváza titkát. Még beszélgetőtársa is van az éjszakai sétálónak (mint a balladák oly gyakori párbeszédeiben): egy utcai lámpa. Félkettő, / Az utcai lámpa szortyogott, / Az utcai lámpa mormogott, / Az utcai lámpa szólt… És ahogy az utcai lámpa meg-megszólal, úgy halad előre az éjszaka: fél három, fél négy – és halad előre az egyre gyötrelmesebb emlékáradat. A végső versszak pedig a sétáló hazatérésével így zárul: „Tedd a cipődet az ajtó elé, / Aludj, légy az életre kész.” / Végsőt csavarodik a kés. Azt mondhatnánk, ebben az elioti, szeles éjszakában egy modern nagyváros színfalai közt jelen van egy ballada teljes motívumkészlete: éji titokzatosság, fel-felbukkanó figurák, megszólaló tárgyak, egy homályos-borzongató emléksor, amely mintha már lejátszódott vagy jövendő tragédiákról beszélne, még az erőszakos halál képzete is jelen van; a zárósor egy romantikus dráma zárósora is lehetne: Végsőt csavarodik a kés. Semmi más nem hiányzik belőle, csak a balladai történet. Eliot verse olyan, mintha egy ballada történne benne, de csak a költő közérzete történik. Úgy gondolom – visszafordítva a dolgot –, ez a közérzetlíra igenis benne van a balladaműfaj legjavában. Arany balladáiban például, ott mintegy a történet alatt-mögött, annak ürügyén szólalva meg. És viszont, a balladás borzongás, a verses epika eszköztára – akarva, vagy akaratlan – igenis jelen van 20. századi világirodalmunk nem egy művében. Hogy meghalt-e a balladaműfaj? Talán csak megváltozott.

Természetesen a közérzetlíra akkor szólalhat meg a műfajban, ha úgy van megcsinálva a ballada, ahogy Arany szokta felépíteni. Hihetetlenül magasfokú az V. László poétikai virtuozitása. Hármas jambusi sorokból, ötsoros versszakokból épül a vers; a három jambusból álló verssor rendkívül rövid, verstani buktatóiról köteteket lehetne beszélni. Igen nehéz ilyen rövid sorokban annyi mindent elhelyezni, amennyit a költő elhelyez. Csakis a végsőkig fokozott tömörség képes megbirkózni a kurta sorok dalszerűségével. Még szerencse, hogy a versszakok utolsó, ötödik sora rímtelen; ez a rímtelen sor lélegzethez juttatja a mondanivalót, és valamely – nagyon is szükséges – érdességet, szakadozottságot ad hozzá a rohanó dallamhoz. De ez csak a legkülső héj, a verselés mesteri volta; ami még Aranynál is kivételes, az az V. László szerkezetének virtuóz megoldása. A versszakok párosával vannak itt összefűzve: az első versszak mindig leírás, illetve a költő közlése, a második versszak mindig párbeszéd, a király és udvaronca között, a két szálon futtatott cselekménynek megfelelőleg. A párbeszéd – mondom – a balladák kedvelt stíluseszköze, a népballadáktól a német klasszika híres balladatermésééig; itt mintegy fokozhatatlan ábrázolóerővel szólal meg. Aminthogy fokozhatatlan a kétféle fő stíluseszköz: szerzői közlés és párbeszéd egymást váltó szimmetriája is. Talán túlságosan is szimmetrikus volna ez a mikroszerkezet 15 versszakon át, ha nem ezt a szaggatott, drámai, homályosan villódzó történetet pántolná körül; így a történet lidérces sötétsége és a végsőkig csiszolt kristályszerkezet-fénye valami hasonlíthatatlan, izgatott egyensúlyt sugall. (Mellesleg jegyzem meg: valószínűleg a párbeszédek sokasága tette egy időben az V. Lászlót kedvelt szavalási darabbá, sőt szavalmánnyá; hiszen a kevésbé edzett szavaló könnyen összetéveszti a vers drámaiságát a dráma drámaiságával. Pedig a különbség nagy; a vers drámaisága, párbeszédes ábrázolásmódja sohasem azonos a színdarab megjátszhatóságával.) Az V. Lászlóban aránylag kevés az Arany János-i csodálatos szenzualitás, de annál több az Arany János-i csodálatos szerkesztő érzék. Ahogy a hihetetlen ritmus-, rím-, alliteráció-bravúrok alárendelődnek a dúlt, fájdalmas, sötét atmoszférának, ahogy a dúlt, sötét atmoszféra belepántolódik a mértani szerkezetbe, az a vers poétikai szintjeinek együtthatását kivételesen felfokozza. Hiába, egy igazi Arany János-i szerkezet a magyar irodalom (egyik) teteje.

Búcsúzóul néhány szót a vers alliterációiról. Hiszen azokkal indul a mű, feledhetetlenül: „Sűrű setét az éj, / Dühöng a déli szél…” Azok közül is főleg egyről szólnék, arról a bizonyosról, amit a magyar alliterációk rendjéből talán legtöbbet idéznek.

 

„Oh adj, oh adj nekem Hűs cseppet, hű csehem!”

 

Az alliterációt a rímhez hasonló funkciójú verseszközként tartják számon, olyanként, mely – mint a rím is – rögtön észrevevődik, beleragad a fülünkbe, mintegy azonnal megjutalmazva az olvasót a vers örömével. Hangfestő szerepét szokták leginkább méltatni; ennek azonban, a hűs cseppet, hű csehem ismétlődő hangcsoportjának semmi köze a tartalomhoz, hangfestéshez, hangutánzáshoz. Hogy úgy mondjam, l’art pour l’art alliteráció ez, egy véletlen, lángelméjű költői ötlet az adott helyen. És mégis, mégis, van valami – áttételes – köze a tartalomhoz; ott szólal meg, ahol a szüzsé, a történet döntő fordulatához érkezik, a félőrült király halálakor. Azt, a halál pillanatát – amely a történelmi remény pillanata is –, azt és éppen azt vési feledhetetlenül a fejünkbe. Magyarul többé le nem írható hangcsoportja csakis versbeli helyéhez kötött. S még valamit érzek én ebben az alliterációban. A túl tökéletes rímet, tudjuk, kínrímnek hívják, és komikus vagy ironikus hatáskeltésre használják. Ebben a szinte-szinte túl tökéletes alliterációban mintha valami iróniát is éreznék, ugyanazt a tragikus iróniát, amit a szöveg is hordoz; elvégre a király attól kapja a mérget, akiben leginkább bízik. Erre a sötét, fonák, drámai helyzetre villan rá az utánozhatatlan alliteráció végletesen kicsiszolt világossága. Vagyis ugyanazt tapinthatjuk ki e kicsiny rész, egy remek alliteráció hatóanyagaként, ami a versnek is legfőbb hatóanyaga: a sodró, a téboly szélén táncoló tartalom és a gyémántosan fényes megformálás összeszikráztatását.

Babits Mihály: A csengettyűsfiú

Minden reggeli látomásból szemem mögött dal erjed, érik mint nyílt hordóban aromás bor. Ázik az utca friss aranyban reggeli csengő csengi végig: ezüst hal az arany folyamban. Ó, reggel, gyermek, gyönyörűség! kertek falán át egy karaj lomb tán a csengő szavára hajlong ó, szent reggeli csengetyűsség! a kapu árnya aranyat vág. Gyenge a nap, szelíd az árnyék s a lombok zöldje halovány még kacag a csengő tiszta zajjal s nyíló kapukból friss leányok csengetnek vissza víg kacajjal. Nyíló kapukba mind kiállnak sorfalat állva mint királynak hónuk alatt egy kicsi teknő: hódolni drága adományok (drága nap aranyozza reggel) s a csengő egyre közelebb jő a nagy csengő a kis gyerekkel s mögötte súlyosan döbög a méltóságos nagy szekér rejtelmes szürke födelekkel a verőfényes távol utcán s megáll, ha egy kapúig ér. S az egyik leány közeleg, feszíti mellét, nyújtja karját; s nyílnak az ajtós födelek, melyek a tág kocsit takarják. Úgy tartja, nyújtja válla, karja az adományt, a drága ládát mint antik urnát régi szobrok; s amint a vak szekérbe önti ezüstből látsz fellengni fodrot a por gyémántját, füst ezüstjét, szent áldozatnak ritka füstjét, nap felé szállni a szekérből. Ó, mit nekem hogy a szemétből! Isten szemében nincs szemét: fürtödnek, melyből borod erjed, ne hányjad el rohadt szemét: attól édesebb lesz a bor, Inkább gyönyörködve figyeljed, hogy napban gyémánt lesz a por s hallgasd a szemetes-zenét amint utcádon csengve terjed.

 

Hogy miről szól a vers, világos, bár némileg meglepő. A szemetesszekérről, amely reggelente összeszedi a felgyűlt napi hulladékot. Nem a súlyos, a monumentális filozófus-költő szólal meg itt, nem a Jónás könyve prófétája, nem is a fiatalkori versek tündöklő tárgyképeinek mestere; a vers Babitsnak kevésbé ismert arcát mutatja. Abba a verscsoportba tartozik, amelyben a költő közvetlen környezetét ragadja meg, főként a modern, nagyvárosi élet új, eddig versbe nem került jelenségeit, az automobilt, a lichthofot, a kis mozikat limonádé-filmjeikkel, a városvégi szállodákat. Nem is teljesen szándéktalan ez a verscsoport Babitsnál, nem is csak egyszerűen a benyomások rögzítése. Babits éppúgy, mint társai, a Nyugat nagy első nemzedéke, kifejezetten törekedett rá, hogy a nagyvárosi környezetet, a technika új csodáit is beleemelje versébe. Századfordulói modernségük egyik jegye volt ez, egyfajta rejtett (vagy nyílt) szembeszegülés a Petőfi–Arany-epigonizmus kötelezően falusi témaválasztásával, amely szerint a gémeskút költészetképes volt, a gázlámpa nem. A versnek rejtett, polémikus éle van, mondhatnám, irodalompolitikai irányulása.

Mi, 20. század végiek, ezt a ki nem mondott polémiát, költői előőrs-funkciót szinte egyáltalán nem érzékeljük a versben. Miért is volna olyan modern, olyan nagyvárosias a szemétszedésnek ez a szekeres módja? – gondoljuk magunkban. Az igaz, hogy itt inkább a város pereméről, falusias széléről van szó; a cselédlányok, pesztonkák, háziassszonyok még kertkapukban ácsorognak a szemétládákkal, s ha megszólalnak, egész biztosan falusi ízzel szólnak egymáshoz. Átmenet ez a reggeli kép a falu és a kertváros rajza között, ahogyan Pest nem egy része is átmenet még – édes, századeleji átmenet – Nagy-Budapest felé. Az viszont, hogy egyáltalán összeszedik a hulladékot, hogy nem adják az állatoknak, nem dobják a szemétdombra, határozottan városias igényt jelent; ha nagyképűen akarnánk fogalmazni, a termelői családfunkció áthajlását jelenti a fogyasztói társadalomba. A szemetes városi jelenség. Tanú vagyok rá, még az én gyerekkoromban is, a 20-as, 30-as években így járt a szemeteskocsi házról házra a nagy bérházak között, egy vén pej ló húzta, a szemetes pedig csöngetett vagy kurjantott.

A vers témaválasztása azonban nemcsak a magyar költészetben jelent hitvallást az újdonság mellett. Polémiája mélyebb: szembeszegül mindazokkal az előítéletekkel, amelyeket költői és nem költői, szép és csúnya rétegekre bontják a világ jelenségeit, s amelyek szerint a költészetbe csakis a költőinek, a „szép”-nek elfogadott tárgyak léphetnek be. A rútért mint új költői területért való küzdelem már a romantikában elkezdődött, de nem ért véget vele. Folytatódott tovább a realizmussal, a naturalizmussal, sőt a szimbolizmussal; a baudelaire-i „Dög”, a szépségnek, a szerelemnek ez a szembesítése a biológiai rothadással, a harc egyik állomása. Babits verse is voltaképpen a „rothadás és szépség” témát választja, de teljesen más alapállásból. Baudelaire-rel ellentétben éppen azt akarja megmutatni, hogyan lehet megfelelő költői alkímiával a szemétből aranyat csinálni. Nem is véletlen, hogy az arany, az ezüst mint szín, mint kép, mint jelző itt minduntalan visszatér. Ez a vers színben aranyra és ezüstre van komponálva, a két alapszínt csak kiegészíti a lombok halványzöldje, a kocsi fedelének szürkéje, amely itt mintha az ezüstnek tompább, oxidált változata volna.

Hogy aztán mi módon történik meg az átváltozás, a nagy metamorfózis szemétből színarannyá, azt leginkább a vers középső részén, törzsén tudjuk kitapintani. A bevezető rész után, amely helyzetrajz, hangulatrajz, s amelyet már végigpermetez a szemetesfiú csengettyűje, egyszerre megjelennek a „friss leányok”: Nyíló kapukba mind kiálltak / sorfalat állva mint királynak… Figyeljünk erre a „király” szóra. Itt kezdődik (a király szó hangulati udvarával) az a leírás, amely lépésről lépésre, egyre világosabban játssza át a mindennapos szemétszedést valamely ókori, áldozati szertartás látványába.

 

S az egyik leány közeleg, Feszíti mellét, nyújtja karját; – – – – – – – – – – – – – – – – Úgy tartja, nyújtja válla, karja az adományt, a drága ládát mint antik urnát régi szobrok…

 

És íme, ott látjuk a tisztviselőtelepi szemeteskocsi körül a Parthenon egyik frízét. Hányszor, de hányszor idézte meg Babits a művelődéstörténet egy-egy pompás korszakát, különösen az antikot, még különösebben a görögöt:

 

A kedvesem kétezer éve alszik, kétezer éve meghalt s vár reám. A neve Hegeso. – Lábhegytől arcig márvány színű, – s komoly, görög leány.

 

Vagy ott van egy másik szép szerelmes verse, a Sugár:

 

Úgy nyúlik karcsú két karod a válladtól a fürtödig, mint antik kancsó két füle, ha könnyed ívben fölszökik.

 

És ott van A Danaidák, ott van maga a Laodameia, a görög típusú dráma, meg a többi meg a többi. Ez a nem szűnő, mindig újra megjelenő görög élmény buggyan fel a szemeteskocsi mellett – csak teljesen más funkcióban. Babits ez egyszer nem a görögséget, az antik márványokat, a nosztalgikus, hatalmas európai kultúrélményt emeli a szemünk elé, ellenkezőleg – a telepi cselédlányokat ünnepli, a szemetesgyereket mintázza bele a mítoszba, ócska, fanyelű vascsengettyűjével együtt. Egy proletáridill úszik bele a görög hitregékbe a telepi utcán.

A metamorfózis teljes. És nagyon jellemző. Éppen Babits az, ki más is lehetne, akinek görög látomása támad akár a szemetesládák között. S nem is csak görög látomás ez, hanem egy szertartás víziója, egy istentiszteleté. Ragyog itt az arany, ezüst, gyémánt, száll az áldozati füst az ég felé, a nap felé, a legmagasabbakig kanyarodik fel a vers és a képzelet, ameddig egyáltalán eljuthat: a megszentelődésig, a szakralitásig:

 

…ezüstből látsz fellengni fodrot a por gyémántját, füst ezüstjét, szent áldozatnak ritka füstjét nap felé szállni a szekérből.

 

S erre az ezüstös megszentelődésre csap rá a zárórész két első sora:

 

Ó, mit nekem hogy a szemétből! Isten szemében nincs szemét…

 

A magyar irodalomnak nagy verssora ez: Isten szemében nincs szemét. Felemelkedünk vele a vers tetőpontjáig, amely – mint Babitsnál annyiszor – filozófiai tetőpont is. Babits nem bírja megállni, hogy ne emelkedjék a legmagasabb bölcseletig akár a legköznapibb tárgy ürügyén. Méghozzá szinte-szinte tételesen, tanulságként megfogalmazott bölcseletig, ami pedig versben veszélyes. Azám, de ez a bölcseleti tétel az érzékletesség egyre emelkedő hegyormára van ráhelyezve, a mindennapi utcakép reggeli üdeségére, aztán a mögüle egyre jobban előtűnő mitikus, antik látomásra. A vers nemhogy tanulsággal lapulna el ebben a verssorban, ellenkezőleg, új dimenzióba lép. Kitűnik belőle, hogy az impresszionistán induló, annak tetsző versben szó sincs impresszionizmusról, itt valóban látomás nyílik ki előttünk, egy hatalmas panoráma, amelyből lefelé tekintve egybemosódik a Tisztviselőtelep és a Parthenon, a görög papnő és a cselédlány, a király avagy ministránsfiú és a szemetesgyerek, s a rothadó szemét mintegy alkatrészévé, szükséges elemévé válik az egésznek. Az arisztotelészi harmóniaelméletet érinti itt a vers – s még annyi más hasonló bölcseleti feltételezést –, amelybe a tragédia, a pusztulás összetevőként van belekombinálva.

A katartikus szemét – erről szól Babits Mihály verse. Sőt úgy is fogalmazhatnám a vers tárgyát: az életet segítő szemét. Mert ott van a vers elején és végén – amiről még eddig nem beszéltem – a borhasonlat Minden reggeli látomásból / szemem mögött dal erjed, érik / mint nyílt hordóban aromás bor. Így kezdődik a vers, s ez, a szőlőfürt képe tér vissza a zárórészben: …fürtödnek, melyből borod erjed, / ne hányjad el rohadt szemét: / attól édesebb lesz a bor. A rothadás mint az életnek egy segítő funkciója, a halál mint a feltámadás feltétele jelenik meg itt, megint csak messze futó szakrális képzettársításokat hordozva. A bor, mint az isteni vér jelképe, egyszerre foglalja magába a meghaló és feltámadó isten képzetét. Nyilvánvaló, ezen a ponton nagyon közel esik egymáshoz az antik és a keresztény szimbólumvilág, a széttépett Bacchus isten és a misebor; Babits versében szét sem választhatók. S mindkét, egyébként oly mélyen különböző hitvilág mintegy visszaemlékszik egy sokkal ősibb, archaikusabb élményfokra, a természet körforgásának mély, testi-lelki tapasztalatára az emberi tudatban. A minden évben elhaló és minden évben megújuló természet élménye olyan mítoszteremtő talaj, amely a legkülönbözőbb régi és új vallások, filozófiák, költészetek közös vonatkozási pontja. Sőt, bár nem kívánok egy verselemzés ürügyén aktuálpolitikát űzni, még azt is mondhatnám, mintha Babits verse a mai természetpusztítás problémacsomójára is előreutalna. Hiszen nem utolsósorban a szemét, a hulladék növekedett meg, torzult el úgy a mai kemizálás fokán, hogy a természet által többé nem dolgozható fel. Elvesztettük a klasszikus szemét, a hagyományos pusztulás egyensúlyát. Azt a kényes egyensúlyt, amelyet Babits verse olyan csodálatosan talál meg – igaz, nagyon magas, nagyon meredek kilátóponton találja meg. Isten szeme kell ahhoz, egy kívülre-felülre helyezett világszem, amely ezt a panorámát átlátja, befogadja, s amelyet égboltunkra vetítve kimondhatjuk a katartikus-megrendítő szentenciát: Isten szemében nincs szemét.

Mindenképpen nagyon érdekes a versben ez a borhasonlat és vele szoros kötésben a szemszimbólum. „A csengetyűsfiú” görög mitologikája világos; lépésről lépésre ugyan, de élesen, egyértelműen bontja ki a szöveg az antik szertartás képét a szemétszedésből. Sokkal kevésbé éles, kevésbé racionalizált a verskezdet és a verszárás bor- és szemjelképe; külön kell figyelnünk rá, hogy észrevegyük. Nem tudom, hogy nem ez-e a súlyosabb. A szemeteskocsi körül két mitikus képzetrendszer hullámzik: egy görög és egy általános-mindenkori. Az első kiugró, tudatosan megcsinált, a második rejtettebb, más képzetsíkokkal, képekkel kereszteződő, mintegy önkéntelen, hogy aztán a vers zárórészében fölerősödjék.

De ennek a második rétegnek, az általános-mitikusnak vagy bölcseletinek nemcsak a bujkáló-erősödő mivolta érdekes itt, hanem az a szótartomány is, amelyben megszólal. A szavak, a szavak a versben. Szinte-szinte nincs is ennél fontosabb, ha költészetről beszélünk. A megtalált, a helyettesíthetetlen szinonima, a hangtest, szó helye a versmondatban és így tovább és így tovább: ezek azok a nehezen fülön csíphető faktorok, valamik, micsodák, amelyek egy verset remekké vagy vacakká tehetnek. Nos, Babits versében mintha egy rejtett szójátékbokor sarjadna a „szem” szó körül. A verskezdetben még a költő szeméről van szó, igaz, mindjárt egy merész szinesztétikus hasonlatba átcsúszóan: szeme mögött dal erjed, mint nyílt hordóban aromás bor, hogy a vers végén Isten szemévé formálódjék a tekintet, nem utolsósorban a szőlőfürt „szemével” szorosan összefonódva. Hogy ez a többértelmű „szem” olyan élesen egybehangzik a „szemét” szóval, az a nyelv véletlene. Nem magyarul, más nyelven a két szónak semmi hangzásbeli összefüggése nincs. De hát ez magyar vers, magyar költő használja benne anyanyelve véletleneit (mint más nyelven más költő más nyelvi akcidenciákat), s amelyek – versben – sohasem csak véletlenek. Micsoda ereje van ezen a helyen az egy hangalakú, de teljesen eltérő értelmű „szemét-szemét” rímnek, micsoda evidenciát ad a nagy kijelentésnek: „Isten szemében nincs szemét” a beléfoglalt monumentális szójáték! Persze ne képzeljük, hogy az efféle versbeli „szójátékokat” ki lehet agyalni; ezeket valóban a vers istene hajítja le a költőnek; mély belső indokoltság, majdnem fájdalmas hitelesség nélkül azonnal silány szófaragássá lapulnak. De… de azért a szóval való játszadozást se vegyük semmibe. A költők örök manipulációja. elemi ösztöne a szavak forgatása, megkocogtatása, ide-oda görgetése. Hogy aztán mikor, hogyan, a psziché mely síkján egyesül ez a játékösztön a belecsapó, tízezer voltos érzelmi feszültséggel, azt jobb, ha nem firtatjuk. Eléggé reménytelen vállalkozás volna. Fő az, hogy egyesüljön.

Még egy szópárosítást szeretnék kiemelni a szövegből, a rímfunkció közelebbi megtekintése céljából. A rímdivat vagy rímtörvény térben és időben változó, azon túl, hogy van bizonyos megkerülhetetlen alapja is, a nyelv tudniillik, amelyben megnyilvánul. Egy nyelv rímkészlete adottság: vannak rímszegény és rímgazdag nyelvek, a mi ragozó nyelvünk a gazdagok közé tartozik. No persze azóta, amióta Arany János egyetlen bűvészmozdulattal, az asszonánc törvényerőre emelésével szegényből gazdaggá változtatta. Most éppen a rímtelenségnél tart a világlíra, a szabadversnél, az avantgarde különféle változatainál. Ez azonban mit sem változtat azon, hogy a rímhasználat a költészet egyik nagy lehetősége. A szimbolizmus – s benne a magyar szimbolizmus –, tudjuk, nagyon is fölgazdagította, mintegy gyorsan fölpompáztatta a rímet a szabadvers világhulláma, gátszakadása előtt. Most azonban nem ilyen jellegzetesen szimbolista-szecessziós, pompás rímet emelnék ki a Babits-szövegből, sőt egy nagyon egyszerűt. Azt a rímpárt ugyanis, hogy „bor” és „por”. Egészen közönséges egybehangzás ez, ezerszer leírták (és le fogják írni) a magyar irodalomban. Könnyű is összekapcsolni a két szót tartalmilag; milyen játszva dobja egymás mellé őket Kosztolányi: „poros-boros Bácska”. Hogyan hangzanak Babitsnál?

 

…fürtödnek, melyből borod erjed, ne hányjad el rohadt szemét: attól édesebb lesz a bor. inkább gyönyörködve figyeljed, hogy napban gyémánt lesz a por…

 

Itt persze nem az „általános” borról van szó, nem is tokajiról, villányiról avagy falernumiról, itt arról a bizonyos borról esik szó, az átváltozás italáról, amely rothadásból-erjedésből szakrális borrá, új életté érik, úgy, ahogy azt előzőleg a vers egésze meghatározta. A por sem az utca pora, a sportpálya pora, nem is az a por és hamu, amivé leszünk – ez a szemét pora, amint a napban megdicsőül. A bor és a por asszociációs íve – a vers által – szorosan párhuzamos, s ezt a párhuzamot pattantja ki, igazolja a rímpár. Nem a rím a legfontosabb a rímben, hanem az az út, ahogyan a rímig eljut a költő. Az a mód, ahogyan a nyelvi véletlent szűkségszerűvé teszi, az ingyen-rímet, a semmi-rímet a vers szövege, egésze, sugallata által determinálja. A rím rendkívül érdekes helye, pillanata az emberi szellemnek: az esetleges és a szükségszerű keresztezési pontja. Ha nem az, nem is igazi. A rím indokoltsága fontosabb, mint a rím maga.

Most pedig gyorsan térjünk vissza a szemeteskocsihoz, a Tisztviselőtelepre. Világos, hogy a leginkább kiszolgáltatottak, cselédek, gyerekek apoteózisa szól a Babits-versben, a mindig-legrosszabb munkát végzőké, a pöcegödrök, szennycsatornák szolgáinak himnusza. És szól ugyanakkor más is: a tisztítás-megtisztulás, rothadás-feltámadás nagy mitológiája. A szópárok második felén van a hangsúly, a felemelkedésen, a feltámadáson. Babits verse boldog. Pontosabban: a létörömet, a közérzet indokolatlan gyönyörűségének egy pillanatát ábrázolja éppen a szemeteskocsi jelenetével. Említettem már máskor is: mindnyájan ismerjük ezt a pillanatnyi, oktalan örömöt, amely akkor és ott a legbanálisabb apróságot, a szaladó foxit, a tejesembert, a villamos színét hirtelen felragyogtatja. Ismerjük persze az oktalan ellenérzelmeket is, bár ha ballábbal keltünk fel, azt – a világ természete folytán – könnyebb megindokolnunk. Bármiféle, jó vagy rossz, ilyen vagy olyan, tagolatlan emóciónkat tagolják szóvá a költők, értelmet, magyarázatot, indokot csúsztatva közérzetünk alá, nevet adva a névtelen érzelemnek. Hogy milyen nevet adnak neki, az alkalmanként változó és költőnként különböző. Babits például a szemétszedés látványát – jellemző módon – szakralizálja. Egészen másképp is beleírhatná, belevetíthetné a maga boldog közérzetszeletét a jelenbe: elhajlíthatná a verset, mondjuk, valamely szerelmi élmény, az erotika felé – van is ebből a versben, a fiatal lányok sürgölődésében, egy csipetnyi. Elhajlíthatná a gyerekszimbolika ugyancsak elemi öröme felé – ebből is van itt egy csipetnyi. Hiszen nyilvánvalóan tetszik Babitsnak az a kiskölyök, ahogy büszkén rázza a nagy csengőt. Meg is tarthatná a verset színek, mozgások, villanások forgatagának, amúgy impresszionista módra – és így tovább. Gondolom, bármelyiket választotta volna az ábrázolási módok közül közérzete igazolására a költő, mindegyik álmagyarázat volna, saját, létrehozott, versben megvalósult magyarázatával együtt. S ugyanakkor mindegyik magyarázat mélységesen igaz volna, a megvalósult – már megvalósulása által – különösen az, egy teljes életmű személyes hitele szavatolja. A létérzetnek ugyanis tulajdonsága, hogy magyarázhatatlan, a költészetnek viszont tulajdonsága, hogy mégis, mindennek ellenére, artikulálja a nem mondhatót. Ezért döcöghet a Tisztviselőtelepről egyenesen az ég felé ez a mitologikusan boldog szemeteskocsi.

Pilinszky János két verse

Egy híd, egy forró betonút, üríti zsebeit a nappal, rendre kirakja mindenét, Magad vagy a kataton alkonyatban. Mint gyűrött gödör feneke a táj; izzó hegek a káprázó homályban. Alkonyodik. Dermeszt a ragyogás, vakít a nap. Sosem felejtem, nyár van. Nyár van és villámló meleg. Állnak, s tudom, szárnyuk se rebben, a szárnyasok, mint égő kerubok a bedeszkázott, szálkás ketrecekben. Emlékszel még? Először volt a szél; aztán a föld; aztán a ketrec. Tűz és ganaj. És néhanap pár szárnycsapás, pár üres reflex. És szomjuság. Én akkor inni kértem. Hallom ma is a lázas kortyokat, és tehetetlen tűröm, mint a kő, és kioltom a káprázatokat. Esztendők múlnak, évek, s a remény – mint szalma közt kidöntött pléhedény.

Alvó szegek a jéghideg homokban, Plakátmagányban ázó éjjelek. Égve hagytad a folyosón a villanyt. Ma ontják véremet.

 

Senkinek sincs kétsége afelől, hogy a magyar irodalomban Pilinszky János mindenekelőtt a második világháború költője, abban is a legsötétebb pokolbugyroké, a haláltáboré, a század botrányáé. A magyar antifasizmusnak és – amennyire át tudom tekinteni a terepet – az e nemű világirodalomnak is legmagasabb, legmélyebb dokumentumai közé tartoznak nagy versei: a Harbach 1944, a Francia fogoly és a többiek; nem térhetünk ki újra meg újra kiélesedő hatásuk alól. Mindez igaz. De Pilinszkyről szólva egy kicsit kevés, egy kicsit vázlatos, egyszerűsített. Felmerül itt ugyanis egy nagyon érdekes (és alapjában véve megválaszolhatatlan) kérdés: miért éppen Pilinszky tudta így, ilyen érvényességgel kifejezni a lágerélményt, századunk szélső szörnytapasztalatát, miért ő, aki nem vett részt benne? Pilinszky nem volt haláltáborlakó, nem tartozott sem a faji, sem a világnézeti üldözöttek közé. Antifasiszta volt természetesen, már csak mély katolicizmusánál fogva is, mint akkoriban minden fiatal költő, de kezdetben úgy tetszett: sikerül kimaradnia a háborúból. Gyönge testalkata, meg-megújuló tüdőirritációi, no meg egyetemista mivolta miatt fölmentették a katonai szolgálat alól, fölmentették 1944-ig. Akkor, a háború végső stádiumában mégis behívták, és légoltalmi tüzérnek osztották be. Elképzelni őt aszketikus vékonyságával, amint ölében viszi a súlyos légelhárító lövedéket az ágyúhoz, éjszakai légitámadáskor – már önmagában is meghökkentő kép; volt is jó néhány hátborzongató anekdotája tüzéri működéséről. De ami következett, rosszabb volt; őt is, mint a magyar hadsereg egy jó részét, alakulatával együtt kivitték Németországba. Ott, a német összeomlás lázálom-díszletei közt, ott találkozott a költő a haláltáborokkal, s ez a találkozás fundamentumként épült bele költészetébe.

Ha tehát életrajzi okot keresünk lágerélményére, találunk; tanúként, tanúságtevőként kötelezte el, kötötte magához a háborúnál is súlyosabb tapasztalat. Ha azonban a még mélyebb, még inkább fundamentális okokat óhajtjuk kitapintani, akkor – úgy érzem – kerülőt kell tennünk. Ezért, a kerülő megtétele céljából választottam Pilinszky versei közül egy nem háborús, nem lágeres verset, A szerelem sivatagát, s kiegészítésképpen az ugyancsak nem idevágó Négysorost.

Tudnunk kell azt is, hogy a költő életében nem egy, hanem két külső-belső mélypont található; az egyik a háború, a második az ötvenes évek ideje. A háború utáni három év a felpezsdülés, a keserű tapasztalatokkal tarkázott nagy remények ideje volt a magyar irodalomban, s ezt vágta el 1948, a „fordulat éve”, erre következett az elnémulás-elnémíttatás az irodalom egy része, így Pilinszky számára is. Az a fiatal költőnemzedék, amely a háború alaptapasztalatával a háta mögött indult az irodalomba, rövid nekifutás után elgáncsolódott, az elnyomatás évei fölerősítették bennük, Pilinszkyben is, mintegy örök tartamként rögzítették a veszélyt, a kiszolgáltatosságot. A két választott vers dátuma (1952 és 1955) ebbe a periódusba tartozik.

A szerelem sivataga már címe szerint is szerelmes vers, ha komor szerelemé is. A cím Mauriactól való, az ő regényét idézi, a nagy neokatolikus regényíróét, akit Pilinszky annyira szeretett, s akinek vallásos élménye hasonló az övéhez. Bűn, szenvedés, kegyelem: ez Mauriac tragikus ízű katolicizmusának hármas főtémája; Pilinszky tragikus ízű katolicizmusáé legfőként a középső. A szenvedés tudniillik. A katolikum hatalmas földrész, helye van benne a Szent Ferenc-i zöld mezőnek éppúgy, mint a Szent Tamás-i magas katedrának, és helye van annak a szenvedélyes, komor mennyországnak is, ami a Pilinszky-versek égboltja. Az Apokrif írójának metafizikus élménye eléggé sajátos, hát még mennyire sajátos a magyar irodalomban! A mi magyar kultúránkban, gondolkodásunkban, még kivételesen gazdag líránkban is szembetűnően kevés a metafizikus árnyalat, nemcsak a gondolati, filozófiai tartalmakból, hanem a kedély, az emóció vibrálásából is hiányzik az a transzparencia, áttetszőség, amit egyszerűség okából vallásos hangoltságnak szoktunk nevezni, s ami a világ nagy irodalmaiban bizony mindenütt, különféle módosulatokkal megtalálható. Nálunk még a hitújítás korában, a 16., 17. század szellemiségében is nagyobb helye volt a nemzeti élethalálharc eszméjének, mint a dogmatikának vagy pláne a metafizikának. S talán ezzel meg is neveztük egyik okát a transzcendencia csökkent jelenlétének, a történelmi helyzetet tudnillik. És ez a történelmi helyzet éppenséggel ma sem hiányzik; néhány évvel ezelőtt teljesen lehetetlen lett volna arra a gazdagodásra, arra a megnyíló lelki tájra rámutatni, amelyet Pilinszky sajátos meta-érzékenysége jelent a magyar lírában.

Hogy aztán milyen módon, mennyiben, mely pontossággal bemérhetően katolikus Pilinszky, annak megítélésére nem érzem magam hivatottnak. Nem is annyira a vallást kívánom hangsúlyozni költői milyenségében, hanem a hitet, a bármifajta, bármilyen értelmű „magasabb”-nak a szüntelen jelenlétét, azt a messziről fújó szelet, amely versei atmoszférájától elválaszthatatlan. Mindenesetre a költő egyik alapvonása, hitre irányultsága ennek a szerelmes versnek már a címében megjelenik, a mauriaci utalás által.

De vajon szerelmes vers-e A szerelem sivataga? Ha nem ez volna a címe, ugyan ki gondolna rá, hogy szerelmes verset olvas? Egyetlen mondatforma, egyetlen megszólítás idézi itt a második személyt – az is milyen általánosan! –, a szerelmi kapcsolat szükségszerű kettes számát, az a bizonyos „Emlékszel még?”, a negyedik versszak elején. A megadott cím itt a költő udvariassága: tájékoztatja olvasóját, hogy ezt a komor lelkiállapotrajzot valahol a kétségbeesett szerelem érzelmi szekciójában lehet elhelyeznie. Ebben a tájékoztatásban én nem is kételkedem. A vers bizonyára szerelmes vers is, létrehozó indokai közt bizonyára szerepel a sebesült szenvedély, abban azonban kételkedem, hogy csakis és kizárólag szerelmes vers volna. Egy vers fogantatása a legritkább esetben egyetlen okú, még a legrögtönösebb, legspontánabb költői reagálásokban is többféle indok fonódik össze, még azokban is, amelyeket egy ültő helyében firkant le a szerző gyors válaszként valamely benyomásra, még azokban is van valami több vagy többféle (ha más nem, maga a szerző). Hát még az olyan költői alkatnál, mint Pilinszky, a lassú érlelés, a tömörítés, az ezerszeres mérlegelés megszállottjánál! A 20. századi költészetre amúgy is jellemző, hogy nem direkten, egyetlen szálon futtatja a szöveget, hogy élményrétegek hosszú sorát csúsztatja egymásra, mutatkozzék bár összetettsége például a szabad asszociáció laza képzetfelhői által, vagy ellenkezőleg: az ilyen összesűrített, a lehető legszűkebb kiterjedésre szorított s éppen ezért felfokozott intenzitásban, amilyen a Pilinszkyé. A Pilinszky-vers úgy hat, olyan égetően, mint egy grammnyi rádium.

Ez is, A szerelem sivataga is színültig van a költő léttapasztalatának sűrű rétegeivel, már volt és majd visszatérendő képeivel, soraival, mozdulataival; itt van a gödör, a gyűrött, a kerub, a káprázat, itt van a dermesztő ragyogás, a tehetetlen, a kő. Még az is jellemző. hogy nyár van a versben, pedig a költő évszaka igazából a tél, napszaka az éjjel. Igen ám, de ez a tél minduntalan kiegészül a vad nyári képekkel is; Pilinszkynek két érzetsávja van, tél és nyár, éj és dél, egymásba játszóan a „dermesztő ragyogás”-ban, és mintegy fölcserélhetően, ahogyan életérzése minduntalan fölcseréli az ősi emberi képzeteket is égről és alvilágról: mennyországa „komor, sötét mennyország”, pokla nemegyszer kivilágított pokol.

Egyszerűen indul a vers, rövid helyszínvázlattal: Egy híd, egy forró betonút… – ebből a kezdetből még akármi lehet, tájleírás, impresszionista rajz, kibomló jelkép. De hát Pilinszky-versről van szó, tudjuk, hogy nem akármi lesz belőle. El is jutunk rendkívül hamar, az első versszak zárósorában az eltéveszthetetlen Pilinszky-mondatig: Magad vagy a kataton alkonyatban. Kataton alkonyat. Ezek, az ilyen szókapcsolatok azok, amelyekkel a költő önmagává válik, amelyekkel elmoshatatlanul bevésődik az irodalom emlékezetébe. Naivabb, felületesebb olvasó azt hihetné, hogy szabad képzettársításról van szó a jelző és a jelzett szó ekkora távolsága esetén. Dehogyis. Itt minden szó, hang, írásjel mérlegre tétetik, százszor, ezerszer meglatoltatik, s csak akkor kerülhet be a versbe, ha a költői kontempláció minden próbáját kiállta. Ez az alkonyat valóban kataton, nem más, éppen az; a skizofrénia mozgásképtelen, világtól elszakadt, tehetetlen állapota a katatónia, az eszelősség nyugalmával statikus – akárcsak ez a dermedt tájkép. Az Apokrifban például a nap: …mint tébolyult pupilla néma és / mint figyelő vadállat, oly nyugodt. Egyáltalán sokat és sokszor kellene idéznünk az Apokrifból, Pilinszky nagy, kötetekkel felérő poémájából, elvégre szorosan az Apokrif környékén járunk a művek keletkezési sorrendjében. De a „kataton” jelző nemcsak hitelességével hat, a költő legigazibb eszközével, hanem nyelvi rétegével is, idegenségével, orvosi szakszó mivoltával. Ha sejtelmünk sincs róla, mit jelent a kataton, akkor is valamely nyugtalan távlatot nyit meg az „alkonyat” köznapisága előtt, a betonút mellől átránt minket egy tökéletesen más életrétegbe, egy kórházi szakzsargon mindig szorongást keltő, leplezett veszélyei közé. A kataton úgy hangzik, mint egy ítélet.

Kataton alkonyat, dermesztő ragyogás, a Négysorosban a plakátmagány, az alvó szegek, vagy más versekben a hamunéma fal, a világárva papundekli – Pilinszky jelzőiben, szóösszetételeiben nem az az érdekes, hogy szokatlanok, váratlanok, újak. Összehordhat akárhány költő akárhány különc, képtelen jelzős szerkezetet (meg is teszik sokan), újdonságuk rendkívül hamar szétporlik, sőt halmozott állapotban villámgyorsan unalmassá válik belső fedezet, mély költői indokoltság nélkül. Mint máskor is mondtam már: nincs unalmasabb az állandó szenzációnál. Pilinszky a szokatlan jelzővel is – mint mindennel – rendkívül szűkmarkúan bánik. Tudja jól, milyen gyorsan inflálódnak a pusztán meglepetésnek szánt újdonságok; az igazi jelzőt, az igazi szót csak megszenvedett hitelességgel lehet megteremteni. Pilinszky jelzői, egyáltalán: szavai, legyenek bár szokatlanok vagy egyszerűek, mindig heurisztikusak, felfedezéserejűek. Továbbá, nem utolsósorban, jól vannak elhelyezve. Kevés van belőlük, végtelenül meglatoltan, megszitáltan kevés, versbeli helyük pedig pompásan megépített. S ez már a szerkezetet, szerkesztést érintő tulajdonság. A szó helye a versben szinte-szinte ugyanolyan fontos, mint a szó maga. A megtalált, remek költői szót tönkre lehet tenni, szét lehet pacsmagolni egy rossz mondatszerkezettel. Az igazán jól, az elsőrendűen megépített versmondat vagy vers hegyébe pedig akár egy vekkerórát is oda lehet tenni (hogy éppen Pilinszky egy megjegyzését idézzem). Hogyan is hangzik A szerelem sivatagának második versszaka? Nagyszerű képpel kezdődik:

 

Mint gyűrött gödör feneke a táj; izzó hegek a káprázó homályban. Alkonyodik. Dermeszt a ragyogás, vakít a nap. Sosem felejtem, nyár van.

 

A nagyszerű kép, a gyűrött gödör, az izzó hegek után következik az egész életműre jellemző dermesztő ragyogás, majd az utolsó sor, amelynek csattanója: nyár van. Mi is lehetne ennél egyszerűbb? Százezerszer leírták és le fogják írni a lírában: nyár van. No de így, ilyen sorok után, ilyen dermesztően-félelmesen még sosem volt nyár a magyar költészetben. A „nyár van” végtelenül egyszerű kijelentésének a versbeli helye az, ami kivételes, nemcsak sorvégi, versszak végi, rímhelyzetben álló mivolta – ez is fontos persze –, hanem az előtte elterülő látomás, az a fájdalmas, elgyötört tájék, lelki tájék, amiből aztán az egyszavas, illetve erősen tagolt, nagyon rövid mondatok (alkonyodik – dermeszt a ragyogás – vakít a nap – sosem felejtem) úgy emelkednek egyre följebb, mint egy piramis lépcsői, hogy tetejükön ott állhasson a zárókő: nyár van. Éppen ilyen nyár van; ne feledjük, a versszak megelőző lépcsőfokai minősítik, jellemzik, teszik lehetővé ezt a nyarat, hogy úgy hasson, ahogy hat, hideg-forró evidenciájával.

A harmadik versszakban azután újabb látomás jelenik meg, amelynek még kevesebb köze van az induláskor felvázolt környezethez, annál inkább kevés, mert hiszen ez a betonutas környezet sem igazi táj, látvány már, de nem is szimbólum, jelképszerű átfordítása valaminek valamibe: még leginkább tárgyi megfelelőnek nevezhetjük ezt a versbeli látványt, az objektív költészet műszavával. Az objektív korrelatívba tehát belép az új látomás; megjelennek a madarak:

 

Állnak, s tudom, szárnyuk se rebben, a szárnyasok, mint égő kerubok a bedeszkázott, szálkás ketrecekben.

 

A ketrecképzet folytatódik a következő versszakban is: pár szárnycsapás, pár üres reflex, sőt a zárósorok is valamely ólképet idéznek: Esztendők múlnak, évek, s a remény – mint szalma közt kidöntött pléhedény.

Ketrec. Fogoly. Fegyenc. A szálkás ketrecekbe zárt madarak nyilvánvalóan utalnak az ötvenes évek közvetlen tapasztalatára, a költő, költők helyzetére, de utalnak ugyanakkor az előbbi, régebbi lágerélményekre is, a bezártság, kiszolgáltatottság poklaira. A vers tengelyében Pilinszky alapérzése áll: fogolynak lenni. S hogy a rabság mely fokáról, a kitaszítottság milyen borzongásáról van szó, arról a Négysoros című vers világosíthat fel, amelyet én a hosszabb vers axiomatikus párjának tekintek, ellentétének és párhuzamosának. A Négysorost is elfogadom szerelmes versnek – bizonyítékom erre kevés, de nem elvetendő –, már persze úgy és annyira szerelmes versnek, amennyire A szerelem sivataga az.

A Négysorosban nincs nyár, itt a Pilinszky-féle tél, a tagolatlan éjszaka uralkodik. A környezet, vagyis az emóció tárgyi megfelelője is erősen eltér a másik vers homályosan elénk kápráztatott plein airjétől, ez városi díszlet, plakátmagánnyal, folyosón égve hagyott villannyal. Megvan benne azonban ugyanúgy a metafizikus utalás; a nehezen értelmezhető, ám annál sugallatosabb első sor: Alvó szegek a jéghideg homokban – a költő személyes magyarázata szerint egyértelmű: azok a szegek alusznak a jéghideg, éji homokban, amelyekkel majd Krisztust fölfeszítik. Megvan benne ugyanúgy, mint A szerelem sivatagában a második személyhez fordulás: Égve hagytad a folyosón a villanyt – ez a pillanatnyi, váratlan intimitás, a „társ” megjelenése. Pilinszkynél ez ritka; legfőként ezért tartom a Négysorost szerelmi indíttatásúnak, meg néhány életrajzi adat ismeretében. És megvan a versben a fenyegetettség, a teljes kiszolgáltatottság: Ma ontják véremet.

Ha A szerelem sivatagában a ketrecmotívum rendkívüli erővel idézi a költő alapemócióját, a börtönt, ahonnan kitörni lehetetlen, akkor a Négysoros zárókijelentése tudomásunkra hozza: olyan börtön ez, ahonnan csak a vesztőhelyre van kiút. Pilinszky világának sötétje nemcsak egyszerűen éjszaka, ez kivégzés előtti éjszaka. Hosszan vonszolódó, évekre, évtizedekre nyúló életéjszaka, s ugyanakkor pontszerűen sűrített, minden pillanatban az egészet hordozó, minden percében utolsó percet élő. Mint vesztőhelyen, olyan vakító / és olyan édes. Úgy igaz minden. Ezek az Aranykori töredék zárószavai.

Most pedig, ha újra föltesszük a kérdést, amit kezdetben föltettünk: miért volt képes éppen Pilinszky megírni a voltaképpen megírhatatlan haláltáborélményt, pedig nem is vett részt benne – akkor azt válaszolnánk rá: azért, mert eleve elkészített volt rá. Két, úgynevezett szerelmes versét szemügyre véve ugyanazt találjuk bennük, mint a lágerversekben, és ugyanazt, szinte monolitikusan, amit bármely versében. Méghozzá – és ez fontos – a kezdet kezdetétől ugyanazt: már legelső verseiben ott van a komor, sötét mennyország, ott vannak az ég korlátain ülő fegyencek, az éhezők-fázók lázadása, a földalatti harc, a heges magány, a stigma. A költő kiválasztott volt, mintegy stigmatizált az eljövendő tapasztalattól, amelyre úgy ismert rá, mint a sajátjára. A bármiféle kitaszítottakkal való kapcsolatában nem is a részvét az igazi kulcsszó, hanem az azonosság. A mindennapi világtól teljesen idegen, az ember teljes kifosztottságát, a kreatúra vesztőhelyre ítélt mivoltát szüntelenül, szinte kihagyás nélkül átélő alkat talált rá a haláltáborélményben egy pokolian reális metaforára. Ugyanakkor – erről nem szabad megfeledkezni – rátalált a szenvedés szakralitására. Világának sötétségét minduntalan villámló fények szabdalják, talán a kegyelem fényei, talán a pszichológiai határhelyzetekben váratlanul felcsapó, ellenkező előjelű eksztázis villanásai. Hány ilyen eksztatikus pillanatot emelhetünk ki sorai közül! Zavartalan heverhetünk a puszta elragadtatásban – Öröm előzi, hirtelen öröm – Kimondhatatlan jól van, ami van – és így tovább. Pilinszky költészete olyan módon fekete-fehér, mint egy eksztatikus passió.

Megtanított hát minket Pilinszky a hiány gazdagságára, kifosztottságainkra ráborítva a szakralitás égboltját. Ha „csak” ennyit tett volna, az is éppen elég volna. De ez a világidegen személyiség, ez a szélső magányra ítélt, extrém alkat, a közölhetetlenség szélén lakozó érzelmeivel egyszer csak – csodálatosképpen – százmilliók közérzetének kimondója lett. A háború, a láger, az önkény, a vesztőhely, a katasztrófaérzés – korunk tapasztalatai által – olyan általánossá vált, olyan elkerülhetetlenné, hogy a költő összecsatolódott százada legközepével, és a kor szájaként mondhatta el azt, ami csakis az övének látszott. Pilinszky, a létszenvedés költője, mindenki költője lett, a legaktuálisabban és mindenkori módon egyaránt: örökös emberi veszélyeztetettségünk felmutatója.

Vörösmarty Mihály: Előszó

Midőn ezt írtam, tiszta volt az ég. Zöld ág virított a föld ormain. Munkában élt az ember, mint a hangya: Küzdött a kéz, a szellem működött, Lángolt a gondos ész, a szív remélt, S a béke izzadt homlokát törölvén Meghozni készült a legszebb jutalmat, Az emberüdvöt, melyért fáradott. Ünnepre fordult a természet, ami Szép és jeles volt benne, megjelent.   Öröm- s reménytől reszketett a lég, Megszülni vágyván a szent szózatot, Mely által a világot mint egy új, egy Dicsőbb teremtés hangján üdvözölje; Hallottuk a szót. Mélység és magasság Visszhangozák azt. S a nagy egyetem Megszűnt forogni egy pillanatig. Mély csend lőn, mint szokott a vész előtt. A vész kitört. Vérfagylaló keze Emberfejekkel labdázott az égre, Emberszivekben dúltak lábai. Lélegzetétől meghervadt az élet, A szellemek világa kialudt. S az elsötétült égnek arcain Vad fénnyel a villámok rajzolák le Az ellenséges istenek haragját. És folyton-folyvást orditott a vész. Mint egy veszetté-bőszült szörnyeteg. Amerre járt, irtóztató nyomában Szétszaggatott népeknek átkai Sohajtanak fel csonthalmok közől, És a nyomor gyámoltalan fejét Elhamvadt városokra fekteti. Most tél van és csend és hó és halál, A föld megőszült; Nem hajszálanként, mint a boldog ember, Egyszerre őszült az meg, mint az isten, Ki megteremtvén a világot, embert, A félig istent, félig állatot, Elborzadott a zordon mű felett És bánatában ősz lett és öreg.   Majd eljön a hajfodrász, a tavasz, S az agg föld tán vendéghajat veszen, Virágok bársonyába öltözik. Üvegszemén a fagy fölengedend, S illattal elkendőzött arcain Jókedvet és ifjúságot hazud: Kérdjétek akkor azt a vén kacért, Hová tevé boldogtalan fiait?

 

Hosszú időn át titokzatosnak tetszett előttem ennek a nagy versnek az indítása. Keletkezéstörténetét vagy megtanultuk annak idején az iskolában, vagy nem. Ha megtanultuk is, elfelejtettem. Midőn ezt írtam, tiszta volt az ég – így indul a vers, és a bevezetés boldog, boldogító sorai után következik a hátborzongató vész, a katasztrófa leírása, a költemény voltaképpeni tárgya. Hát ezt írta Vörösmarty, amikor „tiszta volt az ég”? – gondoltam magamban bizonytalanul. A vers keletkezésének története viszont – hogy tudniillik előszónak szánta a költő egy régebben, 1845-ben írt regegyűjteményéhez, amely aztán előszó nélkül jelent meg – megszünteti az ellentmondást, tisztázza a cím homályát is (Előszó?), eloszlatja azt az időzavart, ami a kezdeti himnikus boldogság és a rákövetkező katasztrófa közt feszül. Néhány irodalomtörténeti adat segélyével tehát világossá válik minden, mint a nap.

De ha valaki netán azt hinné, hogy ez a nem-tudásból fakadó és meglehetősen sokáig tartó bizonytalankodás (amellyel nem álltam egyedül az olvasók közt), a verskezdetnek és a versfolytatásnak ez a homályos összefüggése bármikor is zavart volna engem a szöveg befogadásában, hogy csökkentette volna elemi elragadtatásomat, az mélységesen téved. Nemhogy csökkentette, talán még növelte is. Szinte-szinte fölöslegesnek éreztem későbbi irodalomtörténeti felvilágosodásomat. Mert van-e erősebb érzelemnövesztő közeg a versben, mint a homály vagy a félhomály televénye? Régi dolog ez. Használ, de még mennyire használ a vers emóciókeltő erejének a fél értelem vagy alig értelem ezer fajtája, olyan apróságok, mint az idegen vagy elavult szó, és tovább, a versmondat töredezettsége, a képtelen kép, a sejtető dadogás, a ködös alany, az elharapott állítmány – mindaz, ami félig van, ami kiegészítésre, izgatott lelki aktivitásra késztet. Vagy ellenkezőleg, álomszerű lebegésbe, világos-sötét kavargásba úsztat saját, ismeretlen lelki tartományaink felé. Tudjuk, a modern vers egy fajtája éppen itt ragadta meg a dolgot, a költészet mindenkori tényezői közül kiemelve, legfőbbé, olykor egyetlenné téve ezt a legfoszlékonyabbat, leghatásosabbat. Mit bántam én, 20. századi olvasó, hogy az Előszó idősíkjai valahogy egymásra csúsznak, hogy a címnek semmi köze a tartalomhoz, megmagyaráztam én azt magamnak már régen. Megmagyaráztam? Ez túlzás. Inkább csak féltudatos tűnődéseimmel körülszőttem, továbbképzeltem a szöveget, arrafelé hajlítva Vörösmarty mintegy bibliai kijelentéseit, hogy minden kezdet édeni, a reménynek csecsemőarca van, csak később szakad ránk az elháríthatatlan végveszély – azzal a megszorítással, hogy a „kezdeti” és a „későbbi” itt hajszál híján egybeesik. Sőt amikor a költő a verset elkezdi, már valahogy meg is történt a vers befejezése, a kezdet és a vég, előszó és utószó nem választható el egymástól.

E feltételezésem, gondolataimnak ez a menete – a keletkezéstörténet tanúsága szerint – tökéletesen téves volt ugyan, de azért jellemző. Jellemző nemcsak a 20. századi olvasóra, hanem csodálatosképpen Vörösmartyra is. Mert igaz, hogy az első sorból: Midőn ezt írtam, tiszta volt az ég… – az „ezt” nem az Előszóra, hanem arra a bizonyos regegyűjteményre vonatkozik, de igaz az is, hogy a Vörösmarty-szöveg sugallata egyszerűen nem tűri, hogy olvasója ne a legvégsőkre vagy legelsőkre, ne a legmagasabbra vagy legmélyebbre gondoljon, édenekre vagy végveszélyekre. Vörösmarty mennybe-pokolba visz, magával húzva minket – akár egy félreértés kötelén – a világegyetembe.

De előbb még a történelembe. A vers első része nyilvánvalóan a fényes múlt, a reformkor ábrázolata, amikor zöld ág virított a föld ormain, amikor munkában élt az ember, mint a hangya, hogy aztán a második rész ellenpontként a szabadságharc bukásába torkolljon, múlt és jelen drámai szembeszegeződésével. Ami a reformkor megjelenítését illeti: a 19. század eleje-közepének érdekes, új témájává lett a munka, méghozzá egyre inkább az iparosított munka. Hogyan oldják meg költőink az első ipari forradalom versbeli megszólaltatását? Mert megoldják valahogy; nem, nemcsak a századvég, a Nyugat-nemzedék kezdte el az ipari civilizáció jelenségeinek beemelését a költészetbe, elkezdte már a század eleje is. Nem volt könnyű dolguk a reformkori költőknek, annál kevésbé, mert gyakran ki nem próbált, idegen vagy fura nyelvújítási szavak álltak csak rendelkezésükre, s mert az új téma bizony gyakran feszengett a magyar romantika mentés-zsinóros öltözetében. De azért a versírók vitézül neki-vágtak, igenis szükségét érezték, hogy modernek, korszerűek legyenek ezáltal is. Garay János így ünnepli az örökváltságot, az új lehetőségeket:

 

Kölcsey szólt: „Váltság s örökös föld!” s szárnyakat ölte A nyügözött szellem, s létre virúl az ipar.

 

Bajza:

 

…Igényli, hogy becsüljed Honod külföld felett – – – – – – – – – – – – – Amit gyártott magyar kéz, Nevelt a hontelek.

 

Bajzánál megszólalnak a korszerű, kortársi eszményképek is:

 

S ah rólad is, te új Világ, félistene, Washington, énekem Föllengve zengene…

 

Eötvös összefoglalólag, elvontabban ugyanarról:

 

Én is szeretném lángoló szavakkal   Dícsérni ősz Tokajnak tűzborát, Szabály szerint kimért zengő sorokban   Megénekelni a magyar hazát. De engem fölver nyájas képzetimből   Komoly valónak súlyos érckara; Fajom keserve hangzik énekimből   Dalom nehéz koromnak jajszava.

 

A nagy magyar vers, amely a reformkornak és ugyanakkor az ipari forradalomnak mintegy összefoglalója, az a Széchenyi emlékezete. Arany csak részben hasznosítja kortársai, elődei kísérleteit e nemben, főképp saját megoldásaival él, mindenesetre zseniálisan. Ízlése, halálbiztos arányérzéke kalauzolja nehéz útján, és még valami: egy igazán nagy előkép. Vörösmartyra gondolok persze, a Gondolatok a könyvtárban hatalmas textusára. Szokás is ezt a két nagy ódát összevetni, szokás is megkérdezgetni: melyik a „jobb” vers? Buta játék ez, s mégis állandóan játsszuk, és jól tesszük, ha játsszuk. Mérhetjük vele saját ízlésünk vagy a korízlés pillanatnyi állapotát, boldogan kalandozhatunk a két nagy óda olyannyira rokon és olyannyira más éghajlata alatt. Mindkettő világos célja a század aktuális eszméinek, cselekedeteinek számbavétele, általánosan, illetve egy reprezentáns személy körvonalába sűrítve. De tárgyukhoz közelítő módjuk világokkal eltérő. A Széchenyi emlékezete hatalmas feladatot old meg hatalmas költői szinten: egyszerűen nem lehet egy emberi nagyságról nagyobb verset írni, mint Aranyé. Szavai, képei, versmondatai nyelvi tudatunk alapjaiba épültek be; megélhetjük általa, mint Aranynál oly sokszor, a tökéletesség élményét. A Gondolatok a könyvtárban távolról sem ilyen tökéletes. Vagy mégis? Csak más a halmazállapota? Ha Arany verse kristály, Vörösmartyé láva, folyós, forró, ide-oda kanyargó; olyan hősége van a szövegnek, hogy az ember riadtan kapja félre az arcát, amikor egy-egy léghulláma megcsapja. Szinte hihetetlen, hogy éppen a ráció, a 19. századi haladáshit és a benne való kétely válik ilyen tektonikus indulattá a szemünk előtt. A vers úgy hat, mint egy földrengés.

Itt azonban, az Előszóban, Vörösmarty nem a Gondolatok a könyvtárban vad rapszódiáját ismétli meg, nem is a „haza és haladás” eszmekörének többé-kevésbé bevált civilizációs szavait, képeit használja: az emberi munka ünnepét írja meg, kozmikus távlattal a mindennap himnuszát. Zöld ág virított a föld ormain. Miért olyan remek ez a „zöld ág”? Talán azért is, mert ezer asszociációt hord magában, ott rejtőzik benne a bibliai, galamb hozta olajág; ott az antikos pars pro toto ereje, a tenyésző, habzó őserdők helyett egyetlen szál gally; én még Shakespeare-t is bátorkodom megtalálni benne, a birnami erdőt zöld gallyakként a katonák sisakja körül. Amit viszont mindnyájan biztosan látunk a verssorban, az az örvendező kőművesek zöld ága, feldíszített fácskája a frissen épült fal tetején. De ez az ág, ez a fácska a föld ormaira van kitűzve, mint egy óriási házra, amit közösen építünk. A köznap ünnepélye – ez szól a versrészletből. Jókai-regényekben találhatók ilyen idilli, ilyen szentséges munkaleírások, Torockó vashámorainak képe például az Egy az istenben, ahol minden csupa összhangzat, ahol minden aheroikus béke majdnem isteni erőfeszítését ragyogtatja. Mi, ideát a 20. században nagyon meguntuk a „munka hőse” című dicshimnuszokat egy időben, de ez… ez valami más. Amiről itt szó van, az valódi remény, nemzet és haladás végre együtt lépő nagy, történelmi ideája.

Öröm- s reménytől reszketett a lég, / Megszülni vágyván a szent szózatot, / Mely által a világot mint egy új, egy / Dicsőbb teremtés hangján üdvözölje – így folytatódik a vers. Mi ez a szent szózat? Haladás? Béke? Nemzet? Szabadság? Gondolom: mind együtt. A század technikai mondanivalója: az első ipari forradalom, és politikai mondanivalója: szabadság, nemzet – együtt szólal meg a magyar reformkorban, s a szabadságharcban éppen értük folyik a küzdelem. Vörösmarty földgolyó nagyságú képei egy valóban új kor reményét rajzolják ki, a teremtés, méghozzá „dicsőbb” teremtés (valósággal pogány megjegyzés ez) távlatában. Sínek, gőzmozdonyok, kallómalmok, cséplőgép, vetőmag, hitelképesség, export-import – ezek a fogalmak hatottak úgy a 19. század emberére, hogy józan mámorba esett tőlük, hát még a 19. század magyarjai! Ne feledjük, a mainál háromszor nagyobb Magyarországon két vasútvonal volt akkor, Pesttől Vácig és Pesttől Szolnokig húzódó. Pesttől Vácig utazott vonaton Petőfi, s e nagy utazásáról írta: Tenger kéj veszen körül. Együtt jár a kor emberében a technikától és a szabadságtól, nemzeti függetlenségtől való elragadottság. Nem is volt ez délibábos perspektíva: mind a magyar, mind az európai helyzet érett volt az 1848-as forradalmakra. Mi, annyi kiábrándulás után, már nem a technika idilljében, hanem rémületében élve, olykor nehezen fogjuk fel a diadalmas haladáshit húzóerejét. De lám, az Előszó bevezetője is mintegy visszahelyez minket abba az aranyosan villogó vaskorszakba, amelyet új teremtésként látott maga előtt a kor embere.

Valószínűleg azért ragyog annyira, olyan mélyarany fénnyel ez a vaskorszak, mert a bekövetkezett tragédia függönye mögül néz vissza rá a költő. Nincs semmi szomorítóbb, mint emlékezni régi szép időkre nyomorban… – állítja Dante. Sosem tudtam igazán hinni ennek a dantei állításnak. Rossz időkben emlékezni jó időkre: bizony lehet az öröm, vigasz, lelki épségünk megőrzésének bölcs technológiája. De ami Vörösmartyék helyzetét illeti, fenntartás nélkül osztom a Nagy Ghibellin nézetét. Olyan magasról olyan mélyre esni, a reformkortól 1851-ig, az Előszó pillanatáig, az valóban tűrhetetlen. Mély csend lőn, mint szokott a vész előtt - így zárja le verse első részét, így vezeti be a második részét a költő. Erre következik egy rendkívül egyszerű mondat, nyelvtanilag is egyszerű, úgynevezett pusztamondat: névelő, alany, állítmány, mindössze ennyiből áll. A vész kitört. Mintha azt mondanánk: „A háború kitört.” De vigyázzunk, ez nem a szabadságharc kitörésére vonatkozik (mint olykor állították), hanem a leverésére! Álljunk meg egy pillanatra, és csodáljuk meg a rövid mondat súlyát. Aztán úgysem lesz időnk megállni, mert következnek a magyar irodalom legnagyobb képei, a vész, amely emberfejekkel labdázott az égre, s amelynek emberszivekben dúltak lábai; a szétszaggatott népeknek átkai sóhajtanak aztán …és a nyomor gyámoltalan fejét / Elhamvadt városokra fekteti. A megszemélyesítés régi stilisztikai alakzata kivételes erővel működik itt: a vész, a vész vérfagylaló keze, a szétszaggatott népek, a nyomor – ötven évvel később nagybetűvel írták volna őket. De elég nagybetűsek kisbetűvel is.

Vannak szélsőséges tapasztalatok, háborúk, halálok, népirtások, amelyeknek irodalmi leképzése mindig is problematikus volt. A nem artikulálható élmény fölülmúlja a szót, vagy inkább más tartományba esik, mint a szó. Mi, második világháborús nemzedék, bőségesen tudjuk ezt. Versenyt üvölteni bármifajta zivatarral – a romantikus vagy romantika szülte művészetek nem mindig sikeres ambíciója volt ez, amely nem vetett számot vele, hogy az emberi torok nem azonos az ágyútorokkal. Ritkán, nagyon ritkán sikerül a világköltészetben az, ami itt Vörösmartynak: fedésbe hozni, adekváttá alakítani a szélsőséges élményt a szóval, a verset elemi megrázkódtatássá tenni. Azt hinné az ember, hogy a romantikus nagypátosz sodrása, az a gyönyörű magyar nyelv segít hozzá ehhez az elemi hatáshoz. Nem, nem. Talán ellenkezőleg: a pátosz, a nagy formátumú szavak kiválasztása, a versmondatok dübörgő ünnepélyessége inkább elburkolja-beolajozza, stilisztikai, hangzásbeli tálalásánál fogva elfogadhatóbbá (mert ismertebbé) teszi a majdnem elviselhetetlent, a vers kínzó apokalipszisét. Vörösmarty látomásai egyébként nem azért olyan kínzók és nagyok, mert – ahogy mondani szokták – nagy fantáziából fakadnak (azért is természetesen), hanem mert nagy a hitelességi fokuk. Ez az, ami a fantáziát elválasztja a fantazmagóriától; ez az, amit nem lehet utánozni-másolni, ami belső evidenciából eredve egy csapásra evidenciaként nyilvánul meg. Micsoda kép például ez a Nyomor, amint óriási, támolygó alakja leroskad, és gyámoltalan fejét úgy fekteti egy kontinens elhamvadt, lebombázott romvárosaira, mint a hajléktalan egy égett szagú kőre! Micsoda jelző például ez a gyámoltalan! A mitologikusan öldöklő erőszak után hirtelen a gyöngeség, a szívszorító kiszolgáltatottság jelenik meg általa, s vele a költő részvéte, nem részvéte: részvétele a kiszolgáltatottak támolygó sorsában. A „gyámoltalan” persze nem ügyetlent jelent, mint ma; gyámol nélkülit, árvát, kitaszítottat, lerongyoltat, a semmibevettek teljes magányát jelenti.

Azt hinnénk, ezek után a mértéktelen mértékű látomásfigurák után a szöveg nem fokozható. Tévedünk. Itt következik ugyanis – félve, vonakodva mondom ezt, mert nehéz a választás – a magyar költészet legnagyobb verssora: Most tél van és csend és hó és halál… Csak ámul-bámul az ember, hogyan volt képes Vörösmarty ezt így letenni az asztalra, hogyan volt képes például a mi hosszú szavakat görgető, finnugor nyelvünkben majdnem-csakis egytagú szavakból összeállítani ezt a végsően tragikus mondatot. Egyetlen kéttagú szó található itt, a zárószó, a „halál”, mely még ezáltal is külön hangsúlyozódik. Azzal pedig, ahogyan az „és”-eket halmozza a verssor, sokkal későbbi líratörténeti korszakokat vetít előre, a 20. századot például. Szinte-szinte Rilke híres „und”-jai szólnak bele a szövegbe. Az és-ek egyre halmozódó hatása által mintha dadogóvá válna a sor, mintha megközelítené egy beteg nehéz légzését, aki még-és-még akar valamit mondani, de mondatfűzése már a féltudaté. Csak kapcsoló kötőszót ismer, mindig ugyanazt az „és”-t, amely folytonosan kis szüneteket iktat be a súlyos főnevek közé, egyre mélyebb, egyre hidegebb képzetek felé sodorva az egyre nehezebben kiejtett, egy utolsó h betűs leheletig eljutó szósort. „Most tél van – és csend – és hó – és – halál.” Egy haldokló végső szavai ezek.

(Kitérhetnék a sor ritmusára is, amely ilyen-olyan okoknál fogva erősen eltér a vers egészének ritmikájától, szép, shakespeare-i jambusai közt külön szigetet képezve, külön minőségét bemutatandó – de nem teszem. Mondhatok akármit, úgysem tudom megmagyarázni a nagy verssor csodáját.)

Megint megkérdezhetjük: lehet-e ezt fokozni, lehet-e folytatni? Ilyen vers ez; állandóan felülmúlja felülmúlhatatlan önmagát. Most jutunk el az istenképhez, ami megint csak a magyar irodalom egyik csúcsa. Az ősz Isten, az Öregisten – mindig is így képzeltük. De Vörösmarty megfejti öregsége titkát, és az itt nem az Apa titka, a gondviselőé, hanem a kétségbeesett feltalálóé, akinek teremtménye elfajzott, teremtése tragikusra fordult. A teremtés fogalma itt újra megjelenik a versben, visszájára fordítva. A teremtmény pedig, a félig isten, félig állat, kevésszer vált valaha is elborzasztóbbá, mint Vörösmarty tragikus Istenének szemében.

Azt mondtam ennek az elemzésnek a kezdetén, hogy az ünnepi múlt és a kétségbeejtő jelen szembeszegeződő drámája jelenik meg a versben. De nem, hiszen itt a jövő is. Micsoda jövő! Ha lehet még mélyebbre jutni a kétségbeesésben, az a vers zárórészében megtörténik. A tragédia után következik a tragikus irónia; a kozmoszból, az istenkép drámájából lezuhanunk egy fodrászszalonba. A magas ellentéte igazából nem a mély, hanem a sekély. Semmi engesztelődés, az újranövő élet semmi fuvallata meg nem moccan itt a katasztrófa tele után; a világirodalomnak szembetűnően ritka jelensége áll előttünk a zárórészben, az tudniillik, amikor a megidézett tavasz undorítóvá válik. Hazugság, kendőzés, paróka, a vén és elvetemült gazság álarca ez a tavasz a föld arcán. És ennek az álcás és leálcázott tavaszi földnek teszi fel Vörösmarty a zárókérdést: Kérdjétek akkor azt a vén kacért, / Hová tevé boldogtalan fiait?

A „kacér” szót sokáig nem szerettem ebben a monumentális szövegben. Kecseskedőnek találtam, biedermeieresnek. Aztán elkezdtem fedőnévnek érezni, mintha a költő valami más, sokkal inkább becsületsértő jelző helyett használná, kora ízlésének megfelelően. Puszta feltételezés volt ez részemről (mint a kezdőrész „megmagyarázása” a saját fejemnek), szerencsére azonban igazolódott. Mint kiderült, a magyar „kacér” szó a görög „kathar”-ból származik, de az európai szóhasználat nem az eredeti „tisztát” értette rajta, ellenkezőleg, a katharok eretnek szektáját bélyegezte meg vele. A „kacér” régi magyar jelentései: buja, fajtalan, elfajzott és szinonimáik. Ez a rejtett átkozódás lebeg Vörösmarty „kacér” szava fölött. Hová tevé tehát ez az elfajzott Föld, természet, univerzum boldogtalan fiait? Tömegsírok és akasztófák között teszi fel a kérdést Vörösmarty; titokban, asztalfiókjának teszi fel, hiszen szó sem lehet verse megjelenéséről – a kérdés égetően aktuális, nemzeti, politikai. És ugyanakkor mindenkori, végső, egyetemes. Nyilvánvalóan az teszi Vörösmarty versét és költészetét olyan hatalmassá, hogy a két elem: a korabeli-politikus és az ontológiai, létérdekű olyan elválhatatlanul egyesül benne. Többször említettem a teremtésmotívumot mint a versből kiemelkedőt; tegyük mellé a pusztulásmotívumot, a tragikum örök mivoltát, ahogy a versben megalapozódik. Vörösmarty egyszerűen nem képes rá, hogy térben és időben igen határozottan körülkeríthető verstárgyait valahogy ki ne terjessze a mindenségbe, egekig és végpusztulásig. Nem pusztán a romantika korigénye ez, inkább egy korstílus és egy mindenkori alkat minőségi megfelelése, egymásra ismerése. Úgy tetszik, Vörösmarty mindig is ismerte, előre érezte Chestertonnak azt a viszolygós aforizmáját, amely szerint a halál szörnyűbb, mint az éhhalál. Ezért van, hogy a költő nagy textusainak bőrén mindig átszivárog, kinyilaz valami több, ami az adott, meghatározott körvonalaknál enormisan nagyobb teret teremt magának. Itt is, az Előszóban is, az önkényuralom eleve tragikus ábráját egy még nagyobb, még tragikusabb tér veszi körül, kirajzolva előttünk a léttragikum monumentalitását.

Egyesek azt tartják, hogy az Előszó a magyar irodalom legpesszimistább verse. Mások viszont Az embereknek adják a fekete pálmát, de mindenképpen Vörösmartynak. Hozzájuk képest A vén cigány maga a hurrá-optimizmus, elvégre elhangzik benne, hogy lesz még egyszer ünnep a világon. Nem ismerek olyan verset, amely jobban segít élni, mint az Előszó. Természetesen a jó mű, tartalmazza bár szövegében az öngyilkosságra való sürgős felszólítást, egyszerűen minőségénél fogva mindig élni segít. Ez már a művészet sajátossága. Aki másképp látja az irodalmat, vegyen szemüveget. Az Előszó pedig extra mértékben – talán nagyságánál fogva? – tartalmazza a túlélés vitaminjait. Aprócska alanyi bizonyíték a tárgyhoz: az Előszó néhányunknak valósággal csoport-himnuszunk lett egy időben, együtt ülvén elnémított, ázott költők az ötvenes évek alagútjai mélyén. Sok verset olvastunk fel egymásnak akkor, de főleg az Előszót, és azt főleg Pilinszky. Mondogattuk azért mindnyájan, zümmögtük, motyogtuk, Vörösmarty a szánkból vette ki a szót. Világos, hogy ott ült ő is közöttünk, a barna-ősz szakállával, hallgatva (vagy mondva általunk?) a saját szavait. Nem is tudom, mi lett volna velünk, ha netán kápolnásnyéki vendégünk nem írja meg az Előszót.

A verssel való azonosulásnak ezt a fokát senkinek sem kívánom. A verstől való megragadottságot, a vers katarzisát mindenkinek.

Film

 

Például a Baktérítő

Gyönyörű filmet láttam. Állatfilmet a Baktérítő afrikai környékéről. A Namíbiai- meg a Kalahári-sivatagban vették fel, valamint a szomszédságukban: a szavannákon, dzsungelfoltokon nyüzsgő életet pásztázva végig. Mit is lehet az ilyen filmről mondani? Inkább csak beszélgetni lehet róla, egymás szájából kapva ki a szót, nevetve vagy dünnyögve, félmondatokban. Emlékszel a kútásó elefántra? Hát a szövőmadarak óriási fészekvárosaira? És amikor az a csodaszép, nosztalgikus antilop bosszantja az oroszlánt? És amikor a két kis majomkölyök az árvízben eszeveszett rémülettel kulcsolja át egymás nyakát? És amikor a két sül, az a két rendkívüli hosszú tüskés kisállat, egyszerre toszul be a közös odújukba? Nem is fér be a két istenadta, hosszú nyomakodás után bosszúsan kifordulnak, hogy ismét, ugyanúgy, megint egyszerre ne férjenek be. Inti is őket a kísérőszöveg az elemi udvariasságra, a tessékelésre, mert különben… és nyomakszik a két sül megint, tökkelütötten, a nézőtér pedig nevet, micsoda állatportrék, milyen jóízű szövegek.

Antropomorf szövegek, nem vitás. A képeket befuttató humoruk, a mélyebb rezgéseket eltakaró-éreztető mosolyuk jellegzetesen azt a tónust hozza, ahogyan állatszerető ember állatokkal vagy állatokról beszél. Azt olvasom egy szociológus cikkében, hogy mi, emberek, alapjában véve helytelenül bánunk az állatokkal, legfőképpen úgy, mintha gyerekek volnának. Pedig egy öreg kuvasz vagy egy vadászó fülesbagoly lelkivilága szembetűnően különbözik az embergyerekétől. Biztosan igaza van a tudós szerzőnek. Csak hát nehéz ez. A mi antropocentrizmusunk és állatszeretetünk állandóan összevegyül, egymásra rakódik, az ismerős és az idegen, a hasonló és a más izgalmas bujkálásával. Mi igenis hajlamosak vagyunk rá, hogy elevenünkön találva nevessük el magunkat, ha egy erjedt gyümölcstől lerészegedett, másnapos babuinmajmot mutatnak nekünk, ha látjuk azt a homlokát tapogató, enervált kezét, sanyarúvendel arcát. (Bocsánat: ez a „babuin-majom”, amit a film emleget, véletlenül nem „pávián” magyarul?) Mi leesett állal bámuljuk a hatalmas hím strucc idétlenül szép násztáncát, mintha egy díszes ebédlőkredenc törne ki indulatrohamokba, mintha egy sátor nagyságú miniszoknya rázná magát óriás, aszott férfilábakon. Szívből drukkolunk a buzgó szarvcsőrű madárnak, amint látástól vakulásig agyondolgozza magát, no és persze a legkisebb varacskos disznónak, a család mafla vakarcsának, nehogy elkapja az a pompás gepárd. Lehet ugyanis izgulni, tisztelt közönség, lehet nevetni, mint minden igazi állatfilmen, vagy még annál is jobban, mert árnyékosabban lehet nevetni.

Nem tagadom: könnyű engem lekenyerezni állatfilmmel, mint a nézőközönség nagy részét. Mutassanak bár perzsamacskát vagy tengeri kecsegét, felcsillan a szemem, még a teknőcöket is megnézem, bár azokat, őszintén szólva, unom egy kicsit. Valahogy gyönge velük a metakommunikatív kapcsolatom. Ebben a filmben azonban nem teknősök vannak, hanem egyebek, sőt az egyebeknél is több van benne, több a remek állatkaraktereknél, lekenyerezhető kedélyemnél, az alkonyoknál és a viharoknál, a végtelen homokplisszéknél, az eső után eszelősen burjánzó piros, sárga, lila virágszőnyegeknél. A Baktérítőre koncentrált, az állatokra kiszerepezett játékfilm látható itt a természetfilmbe bújtatva, egy modernül szerkesztett alapdráma. Mert itt vannak a pelikánok.

Ha egy-egy évben túlságosan hamar szárad ki az az esőgyűjtő mocsári tó, amelyben a pelikánok fiaikat nevelik, akkor vége az új nemzedéknek. Napokig, végtelenbe vonszolódó hetekig álldogál a pelikánok sűrű csapata egy cserepesre száradt földdarabon, bámulva a vidéket, ahol azelőtt víz volt, táplálék, növény. Egy pillanatban aztán a szülők fölcsapnak, elrepülnek a tenger felé. A serdületlenek, a gyenge szárnyúak pedig megindulnak gyalog. A tántorgások, a pici tetemkupacok a homokban. Ez a pelikánvonulás úgy hat a filmben, mint egy hirtelen kifordult kesztyű, mint egy ledőlt spanyolfal.

A film ugyanis (rikító magyar címe: Sivatagi show) mindent elkövet, hogy bűbájos legyen. Írója, rendezője (Jamie Uys), előállító gárdája minden remek eszközével, színnel, képpel, a megfigyelés pazarló gazdagságával arra törekszik, hogy előhívja arcunkon azt a megbűvölt, elángyorodott, kicsit infantilis mosolyt, ami a természetfilm igazi hatásfokmérője. Csak éppen a vége felé belerakja filmjébe a pelikánokat. Pontosan fordított dramaturgiát követ, mint mai játékfilmjeink többsége, amelyek főleg arra törnek, hogy megrémítsenek, felrázzanak, sokkoljanak. Úgy tetszik előttem: nem ártana olykor dramaturgiát tanulni az állatfilmektől. A Sivatagi show felépítése nagyon is hasonlít szokásos játékfilmjeinkre, csupa részlettörténet, csupa váltás, vágás, váltogatott hősök a hatalmas szereplőtáborból. Laza, mai szerkezet, amely oly divatos absztrakt filmben és nem absztraktban egyaránt, látszatra semmi célratartás, semmi fokozódó feszültség, színes ide-oda indázás az egész. Annyi effélét látva a világ filmtermésében, bizony nemegyszer jut a néző eszébe, hogy ne művészi szándéknak, hanem lazaságnak nézze a lazaságot, a szent „ilyen az élet”, „dokumentumjáték” vagy a szent „szabad asszociáció”, „micsoda újdonság” címszó alatt. Ennek az állatfilmnek azonban van szerkezete, egyszerű, mondhatnám ősi szerkezet: a pelikándráma után, amely visszamenőleg is átrendezi az egész produktumot, s amely a film utolsó előtti részlete, mintegy a kimért aránynak hetedik nyolcadában helyezkedve el, következik a nyolcadik nyolcad, a feloldás, az eső után kiviruló sivatag képe. Az impalák csodálatos balettje, a növény, állat, föld feléledő tánca. Mert ennek a filmnek egyáltalán nem az az ambíciója, hogy megrázzon. Feltűnően kevés itt az ölés, falás, nemzés, emésztés, feltűnően kevés az olyan divatos hatástényező, ami nélkül ma már alig akad magára adó film; ez itt csupa derű, báj, édesség. És az, hogy ilyen mértékig tartózkodik a természeti kegyetlenség ábrázolásától, ami pedig tárgyából következnék, nem véletlen. Amennyire verejtékesen erőlködnek más művészi műfajaink, hogy kétségbe ejtsenek, hogy – állítólag – ráébresszenek a lét, a társadalom kegyetlenségére erőszak és turpizmus halmozásával, olyan kevéssé törekszik ilyesmire az állatfilm. Az ellenkezőjére törekszik. De szép a világ! – kiáltja. – Mennyi minden van benne! – ámuldozik. És mintegy önmaga ellenére, vonakodva, óvatosan mutatja a fölhasadt földeket, hiszen ez mégis sivatag, mutatja a pelikántörténetet, hiszen látja a kamera kérlelhetetlen szemével. És – milyen egyszerű titok – ezzel hat a legjobban, ezzel a majdnem szándéktalan, csak éppen hiteles, drámaivá növő tartózkodásával.

Ne értsenek félre: nem mondom én, hogy a modern, laza szerkezetek nem szükségszerűek sokszor, hogy az erőszak nem alaptémája szép századunknak, nálunk, a kényszerű optimizmus erőszaka után különösen fontossá válva – csak éppen olcsósulásuk ellen szólok. Mélyen leszállított árú sokkhatást vehetünk minden mozibazárban, pedig teljesen mindegy, hogy az epigonizmus a biedermeier bájt szajkolja-e, vagy a kegyetlen apokalipszist. Már jó régi divat: a szembeszegülő bátorság arcjátékával aratni a sikert, vakmerő őszinteséggel szolgálni ki a közcsemcsegést, dacos tekintettel vágni a mindenkori hatalom, közönség szemébe, hogy egyetértünk vele. Mert – vigyázat – egyetértenek ők, egyik a másikkal, különben nem menne a verkli.

Mindez megtalálható minden műfajban, de filmben, színdarabban különösen, lévén ezek nagy léptékű műfajok, lépésük gólyalábon jár, gesztusuk plakátos. Hogy egy száj premier planban kétméteres, annak komoly művészi következményei vannak. A felnagyítás süvöltő szele fúj a filmben, a műfaj természeténél fogva, és ez lehetne nagyszerű is (néha az), ezerfélére felhasználható, de többnyire csak túlhangsúlyozott. Mintha mutatványosbódéba tévednénk nem egy film nézésekor, ahol a kikiáltó rekedtre ordibálja a torkát a világ legkövérebb asszonya vagy legkisebb törpéje előtt. Természetesen az úgynevezett igényes filmekről beszélek, azoknak egyik tendenciájáról. Ugyanakkor – hadd jegyezzük meg ezt is –, ahol helyénvaló volna a nagyított ábrázolás, a túlzás, a jóízű játék, a mese, például a kalandfilmekben, ott nemegyszer döbbenetes lelki finomsággal hunyja le a szemét a rendezői szándék, no de igazán hamisítatlan, szívbe markoló mélylélektani vagy egyéb nemes tanulságot susogva. Bizony, sokszor halljuk mutálni azt a gyorsan nőtt kamaszt, aki korunk filmművészete.

Ezért bátorkodom hivatkozni a természetfilmekre, erre a sivatagi állatfilmre különösen. Valahogy helyreállítják a képi közlés, sőt a szó nélküli közlés hitelét, hiszen – végül is – néma szereplőkkel dolgoznak. A némafilm legnémábbját láthatjuk itt némákról – kísérőszöveggel és hangeffektusokkal együtt. A természetfilmek legjava, így a Sivatagi show is, mintegy visszavezet a filmművészet (egyik lehetséges) forrásához, a dolog lényegét, a látványt emelve vissza eredeti rangjára, felszabadítva egyértelmű, elsöprő erejét.

Amikor azonban a látvány egyértelmű erejét dicsérem, nem azt akarom mondani, hogy a látvány maga egyértelmű; sőt többértelmű vagy sokértelmű. Van a jó állatfilmnek olyan rétege, amit kivetítésnek érzékelünk, gazdagon részletezett közegnek, amiben valami megnyilvánul. Mint a magaslírában: más tárggyal mond valamit a lírai közeg más tárgyról. Ennek a filmnek a líraisága nemcsak az állat, növény, táj, szín, homok eredendő költészetében van, hanem abban az önkéntelen, mintegy elkerülhetetlen vonatkozási rendszerben, amit a nézőben felkelt. Esze ágában sincs a filmnek, hogy jelképi legyen. Véletlenül jelképi, minőségénél fogva, mellesleg költői, szándéktalanul mozgatja meg a nézőnek szóval nehezen jelölhető bentebbi rétegeit. Ez itt a Baktérítő egy szeletének állatvilága. A Baktérítő tere nem példázat, nem szimbólum, nem létünk mustrája itt, nem tanulságok bölcs gyűjtőhelye. Csak a néző motyogja magában zavartan, megsajdulva: hát a Baktérítő is ilyen, például a Baktérítő?

Aztán feláll a néző, igyekszik eligazítani összevissza torlódott lelki bodrait. Hiszen csak állatfilmet látott. Csak? És állatfilmet? No-no.

Gyönyörű, keserű

Ebbe a szép természetfilmbe két tragédia van belerejtve. Egy aktuális és egy mindenkori. Az aktuális tragédiát – amire a film címe is utal – mindnyájan ismerjük, vagy legalábbis remélem, hogy mindnyájan ismerjük, a tragikussá váló természetpusztítás fenyegetése ez, a szennyezésé, mérgezésé, a flóra és fauna eszelős irtásáé.

Sándor Mátyás kapitány

Sokat vártam a Sándor Mátyástól. Sokat vártunk a Sándor Mátyástól. Mindig sokat várunk boldog, gyermeki, képzelt kalandjaink megtestesítésétől a televízióban. Az új, a meglepő kalandfilmeknél csak a meg nem lepő, könyv nélkül ismert kalandok kedvesebbek. Most majd látni fogjuk francia-magyar együttműködésben a trieszti postagalambokat, a titkos üzenet elrablását, a várbörtönt, a bátor hazafiakat, a gyönyörű hajókat és szigeteket, jaj, istenem, még a villámhárítót is, amin a mi Sándor Mátyásunk a szédítő mélybe lekúszik, le, le, a viharos éjszakába, az örvénylő, vad hegyi folyóba.

Láttuk is. Nem egészen olyannak, mint gyermekkorunkban képzeltük, és korántsem olyannak, mint felnőttként igényeltük volna. Verne-filmet vártunk ugyanis. Ebből a sorozatból viszont nagyrészt kimaradt, ami Vernében valamilyen. Pedig hogy némi joggal óhajtottuk érezni írónk sajátosságát, ízét a képernyőn, arra alapot adott más Verne-film, amely valóban Verne-film volt (például a 80 nap alatt a Föld körül). Amely nem röstellte a korai kiadások metszeteit, illusztrációit szilárd stílusfundamentumának tekinteni, amelynek képbe áttett verneségében csak úgy villogtak a tündéri léghajócsavarok, cilinderek és pofaszakállak. Hiszen ilyen metszeten láttam én Sándor Mátyást is, amint jól vasalt, XIX. századi zakóban, keménygallérban kúszik alá azon a bizonyos villámhárítón, csak éppen cvikker nincs rajta. Ma úgy gondolom, azért nem volt rajta cvikker, mert bár orvos és delejező lángelme, mégiscsak egy vad, magyar gróf ő, valahonnét a Magura, az Ararát, a Himalája tájáról, és ilyeneknél a cvikkerhiány ajánlatos. De azért a metszet elragadó volt, de azért Verne felfedezett minket, magyarokat is, de azért elsodorta a Föld minden gyerekét az ismerőssé tett ismeretlenbe, rejtelmes szigetekre, a Holdba és a föld alá, valamint a tengerre és megint a tengerre, a tengertelen népeket óceánokkal ajándékozva meg. A mi tengerünk Verne volt gyermekkorunkban, a tenger izgalom, a tengernyi technika, csillagászat, állattan, földrajz és a tenger tenger, csodálatos vitorlásokkal, 17 csomós óriási hajósebességgel, búvárnaszádokkal, tündöklő flották ezüstbarázdáival a Dél Keresztje alatt. Egy életre beoltott minket Verne kapitány azzal, ami a tudomány romantikája.

Mindebből bizony keveset láttatott ez a legújabb tévésorozat. Pedig hát a magyar szabadságharcon kívül a tenger a főhőse a Sándor Mátyásnak is, a XIX. századi Földközi-tenger, amely legalább háromszor akkora volt, mint a mai; azt járjuk be a könyv lapjait forgatva Máltától Gibraltárig, Raguzától az afrikai öblökig. Stílusában, távolságnosztalgiájában és részben tárgyában megcsökkenve, maradt Vernéből a kalandsor. Ezt bizony Kovács János vagy André Dubois is írhatta volna.

Úgy gondolom különben, a Sándor Mátyás szintje, képsorainak tágassága növekedett a sugárzások során. A magyar művésztársak részvétele láthatóan sok mindent kiigazított az eredeti szöveg tárgyi tévedéseiből, a történelmi szituációt valószínűbbé tette, tapintatosan törölt, másított, toldott. Így is csodálkozom egy kicsit néhány apróságon, például, hogy miért hagyták meg az „Artenac” nevet Sándor gróf erdélyi birtokának neveként. Bárhol a világon – sajna – vetíteni lehet a filmet „Artenac” ősi magyar, hamisítatlan erdélyi névvel, kivéve Magyarországot és közvetlen környékét. De nekünk bizony nem ártott volna helyette valami nem abszurd, valami elfogadható, kitalált vagy valódi név, Ádámos, Alkenyér, Árpási, Asszonyrét, vagy egy halom a szebbnél szebbekből – akármi, ami a szinkronnak is megfelel. Így a magyar néző egy darabig zavartan találgatta, hogy mi a kutyafüle az az Artenac. Ha Sandorfból már régen és természetesen Sándort csináltunk, ha a daliás, ősmagyar Brusch Iliából (A dunai hajósban) Borús Demetert, ezt az Artenacot is kiigazíthattuk volna. De hát ez potomság.

Kevésbé potomság a dialógusok ügye. Ha az egész filmet – a jelmezeken túl – nem ültetjük bele eléggé a XIX. század vagy pláne Verne stílusába, miért ragaszkodunk hozzá éppen a párbeszédekben? Ezek a politikai, hazafias, jellemzésbeli szólamok, ezek a fellengzések fölöslegesek még egy ilyen „ifjúsági” filmben is; megoldhatók sokkal egyszerűbben, tűrhetőbben. Nekünk, magyaroknak különösen kényelmetlen a szabadságharc efféle elszavalása, hiszen ami Verne magyarbarát könyvében megható volt, szívünket dobogtató, az filmen elzengve olykor fülkarcolóvá válik. S ezen a színészek szövegjavító, becsületes pátosztalansága sem segít. A kalandfilmek nagyrészt és szükségszerűen műanyagból készült hazafisága, eszmeisége annál jobban hat, mennél kevésbé mutogatják.

Eszem ágában sincs számon kérni a filmen az eredetitől való meseszövési vagy bármifajta eltéréseket. A kiigazításokat pedig, mondom, helyeslem. Bánom is én, hogy megváltoztatták itt-ott a históriát, beletoldtak, kihagytak belőle. Sokkal-sokkal magasabb, szent szövegeket is összeszabdalnak a filmkészítők, és kár is volna abba beleszólni. Ugyan miért morgolódnánk éppen Verne miatt? Régóta tudjuk: filmekből semmiféle következtetést az eredetire, a feldolgozás alapjára levonni nem lehet. Csináltak elképesztő fércműveket remekművekből és jót vacak művekből. Bár furcsának tetszhet, én ezért az utóbbiért sem rajongok. Olyasféle viszolygó érzést kelt ez bennem, mint amikor jó színész rossz darabban alakít mesterit, sőt jobban szereti a rossz darabot, mert abban nem kell alkalmazkodnia a szöveghez. Ha a filmrendezőt rossz szöveg ihleti ügyes vagy jó filmre, az sem okvetlen azt jelenti, hogy szemétből aranyat csinál, esetleg csak azt, hogy jobban szereti a librettót az irodalomnál. Az nem feszélyezi. Ami egyébként szíve joga. Egyáltalán nem muszáj irodalmi szöveghez nyúlnia. De ha hozzányúl, két dolgot bizonyosan kívánhatunk tőle: az eredetit megközelítő színvonalat és az eredetit idéző milyenséget. Hogy mely eszközökkel éri ezt el, a szöveg teljes átszabásával-e, ilyen-olyan megközelítéssel, az az ő dolga. Eszünkbe ne jusson kukacoskodni a részlethűség ügyében. De az egész… az egésznek mégiscsak hajaznia kell az eredetihez, még akkor is, ha a filmalkotó saját látomását közli a már egyszer megalkotott műről. És igenis elvárhatjuk ezt, gyerekizgalommal és felnőtt nosztalgiával, egy Verne-filmtől is. Zavarba jönnék, ha voksolnom kellene ifjúi bálványom (bálványunk), Verne kapitány irodalmi minősége mellett. Hogy „irodalom”-e Verne? Ki tudja? De az biztos, hogy Verne. Mint már bátorkodtam említeni: valamilyen. Láthatóan az, ami. Minden mondatából valósággal kicsurog XIX. századi, elbűvölő, tipikus egyedisége. És ez az, amit nem sikkaszthat ki, spórolhat el a film önmagából.

De mit tagadjam: nekem még így, kalandürügynek is kedves a Sándor Mátyás. A szabadságharc francia tükre mögött ott a magyar történelem; a költött nevek mögött visszhangzanak a valódiak. Ezt a forradalomba oltott Monte Christo-történetet lángoló Verne-lázam amúgy is a Jókai-lázhoz keverte annak idején, s a Dumas-alkotórész csak fokozta a keverék csalékonyságát. Hiszen Jókai és Dumas hasonló italt szüretel, ha más magaslati szinten is. Igen, igen. Még leginkább Dumas ez a Sándor Mátyás-film, ha nem is a legjobb Dumas-megzenésítések közül való; nem Verne és nem Jókai. Minek is kérnénk számon rajta, ami még a legklasszikusabb műfajokban is probléma? Nincs kényesebb dolog, mint kész művészi anyagot más műfajban újrateremteni vagy akár csak széljegyzetelni, nincs veszélyesebb költői vállalkozás, mint szonettben tudósítani arról, hogy egy világhírű oratórium vagy freskó remekmű. Vagyis (olyan sokszor) ökörszemként a sas szárnya alól törni a művészet egébe. A filmtörténet tele van ilyen ökörszemekkel, a kölcsönzött hírnév anyagilag is fontos biztosítékaival. És talán nem is csak pénzügyi vagy sikercélzó okokból. Hanem mert – jól tudjuk – a film még ma sem tudja igazán eldönteni, hogy micsoda és mire való, pláne, hogy milyen művészi micsoda. Végtelen lehetőségei zavarba ejtik, összekeveri legkülönbözőbb területeit, feladatait. Hogy mitől művészet a film, ez a lehetőségeiben és előállítási módjában is Gesammstkunstwerk, ezt csak mostanában kezdjük kapiskálni. (Előzsenik, mint mindenütt, itt is találhatók.) És hogy alfajaként a tévéfilm mitől, mikor művészet, ki merné azt ma kanonizálni?

Egyáltalán: ki merné állítani, hogy egy Verne-filmtől elsősorban művészetet várunk? Fönntartva annak a kívánalomnak a jogosságát, hogy jellemző szövegből jellemző filmet kell csinálni, különösen, ha már ilyen filmek voltak, éltek, hatottak és étvágyunkat felkeltették, mégis be kell látnunk, hogy a Verne-könyv és -film elsősorban kalandvágyunk, az ősi romantika szolgálója. Nem, nem egyszerű szolgálója; inkább azon a kényes, és fontos határon mozog, ahol a kaland és az ismeret szomjúsága, a gyermeki és az örök kíváncsiság összeér, eszközeiben pedig kultúra és szubkultúra elmosódó választóvonalán egyensúlyoz.

Márpedig a krimi, a sci-fi, a kaland burjánzó szubkultúráját semmibe venni nem lehet. Aki efféle könyvet olvas, nem könyvet olvas, a szó eredeti értelmében, hanem könyv formájában megjelenő kalandtáplálékot vesz magához. Annyi minden jelenik meg könyvformában: szakácskönyv, közlekedésrendészeti útmutató, rejtvényantológia, sportorvosi tanácsadás, a relativitáselmélet ismertetése. Nem is téveszti össze őket senki az irodalommal, viszont vígan összetévesztjük, összezagyváljuk vele a ponyvát. Pedig hát világokkal eltérő kalandregény és művészet hatása, teljesen más lelki területre eső. Egy szép kirándulás a szonetthez, a szerelem vagy a gyász a nagyregényhez sokkal közelebb van, mint a ponyva az irodalomhoz. A ponyva, a kaland bizonyos lelki igényeinknek felel meg, a művészettől többnyire nagyon távoliaknak, ami nem jelenti azt, hogy ezek az igények eleve kiiktatandók. Nem az a baj, hogy a nagyközönség kalandot olvas (néz, hall, hallgat), az a baj, ha csak kalandot olvas, ha a kalandművet nem különbözteti meg elég élesen a művészettől. Önmagában a kalandszomjat elítélni komikus volna, éppúgy, mint a mozgásszükségletet; a kalandvágy tőszomszédja égetően fontos lelki mozgatóerőinknek, a kíváncsiságnak, a bátorságnak, az örök kamasz nosztalgiájának. Milyen volna az az emberiség, amelyből kihalna az ismeretlen vágya? Hogy a ponyvafalás mégis ilyen problematikussá vált, annak sok oka van. Egyrészt oka, hogy lelki mozgatóerőink ambivalensek, a bátorság mellett ott az agresszió, a messzevágy és ambíció mellett a hamis illúzió vagy a masszív önzés, az erő mellett az erőszak és így tovább. Korunk egyik fő kérdése kétségtelenül erő és erőszak megkülönböztetése. Nehéz, keserves lecke. Melyiket táplálja a kalandponyva? Mindkettőt?

A magam részéről azt hiszem, igenis lehet különbséget tenni ponyva és ponyva között. Csak nehéz. Éppolyan nehéz, mint művészet és ponyva közt. Ez az a másik pont, ami miatt a kalandábrázolás problémává lett. A kalandregény és a regény (film, tévéfilm, bármi) már irodalomtörténeti okoknál fogva is átjátszik egymásba, itt-ott átfedi egymást; kultúra és szubkultúra határvonala itt bizonytalan. Nagy mennyiségeket tekintve, statisztikailag mérlegelve a dolgot, a ponyva területe szubkultúraként áll szemben a kultúrával, de a kivétel számos. És ha több kivételt tartunk óhajtandónak, akkor tudomásul kell vennünk, hogy ami kriminek rossz, az rossz pedagógiának is. Nem mindegy, hogy milyen a Sándor Mátyás-film. (Jobbnak kellene lennie.) Nem mindegy, hogy milyen a Jókai-film vagy a krimimegjelentetés kiadói ízlése. Bármiféle kriminek, kalandsornak először saját törvényeit kell betöltenie, hogy jónak nevezhessük. Ha jó a krimi, a kaland bármely ábrázolata, akkor komoly esélye van arra, hogy lelki ambivalenciáink szebbik felét táplálja. Tehát nem elsősorban témában, bölcs szándékban keresném én a jó, a fontos, a szükséges kalandmű kritériumát, hanem saját műfaji színvonalában. Akárcsak a művészetben: mit ér a nemes tartalom tehetség nélkül? Jól megcsinált kaland kell tehát nekünk, gyermeki felünknek vagy nemcsak annak, amit elnyomni, kiiktatni nem lehet – és nem is volna ajánlatos.

Ami pedig Vernét és néhány – kevés – társát illeti, a kalandműfajok lélektanilag hallatlanul jelentős, vadul örvénylő szubkultúrájára minél jobb Verne-filmeket, afféle kétéltű hajókat, járműveket ráengedni: a kultúra egy határsávnyi, kicsinyke területnyeresége ez. Verne kapitány vagy Sándor Mátyás kapitány egy tengeri mérföldnyi hódítása hatalmas, de alig feltérképezett vizeken.

A folyt. köv. varázsa

Mennyit nevettünk kamaszkorunkban, ha régi padlásokon olykor kezünkbe került a Nick Carter-, a Rocambole-féle ponyvafüzetekből néhány darab vagy akár magasabb szintű lapok, kiadványok végeláthatatlan regényfolyamatainak egy-egy szelete. Komikusnak találtuk nem, nemcsak a naiv ponyvai izgalmakat, hanem az olvasók birkatürelmét is, amellyel elviselik az örökös folyt. köv.-öt. Hja, ráértek azok a derék régiek! És mennyire csodálkozhatunk (hatnánk) ma, „rohanó korunk”-ban, amikor megint folyt. köv.-vel van tele a világ, képregénnyel, magazinfolyamokkal, rádió- és tévésorozatok végtelenjével. De azért nagyon nem csodálkozunk. Hiszen ebben van a lényeg, a kaland, a ponyva vagy nem kaland és nem ponyva sorozatos mivoltában. A folytatásban.

A folytatás igézete. Nem arról van szó, mint talán kezdetben hittük, hogy technikai okokból kell felszeletelni a túl hosszú közleményt kiadványokban vagy bármifajta közlési módban. És nem is csak a várakoztatás, a felfüggesztett feszültség kezdetleges, de örök trükkje hat ránk. Van itt valami más is a sorozatok lélektana körül, amit nem könnyű megközelíteni. Talán nem is a várakozás feloldását akarjuk elsősorban, a cselekmény erre vagy arra dőlését, hanem a várakozást magát, azt az időszakaszt, ami után következik valami szabályosan érkező eseményke, ahogyan sorra megjelenik az időben a szerda, az őszibarack, a nagytakarítás, a tél. A változatos ismétlődést akarjuk feltehetőleg, a cövekkel kijelölt folyamatot, ami annyira hasonlít… mire is hasonlít? Nos, természetesen életritmusunkra, a cselekvésre és a nyugalomra, a reggelre és az estére. A tévésorozatok fikciós, regényszerű műfajáról azt is mondhatnánk, hogy heti esti mese az, felnőtteknek, és itt nem annyira a mesét, mint inkább a „hetit” és „estit” hangsúlyoznám, a szakaszossá tett időt.

Az új Laodameia

Örömmel és szorongással vártam a Laodameia tévébemutatóját. Örömmel, hiszen a sikeres színpadi előadás-sorozat után most új közegben mutatkozik meg Babits drámája – és szorongással, hiszen annyiféleképpen, oly sok irányban lehet elrontani éppen ezt a remekművet.

Nem mintha más remekművet nem lehetne elrontani. Jóból kacat, kacatból elfogadható: megszoktuk, hogy a tévé- vagy a filmadaptáció színvonala (szinte) semmi kapcsolatban sincs eredetije színvonalával. A Laodameia azonban, ez a gyönyörű, görög–magyar tragédia, különösen fenyegetett a nem éppen vonzó metamorfózisok lehetőségeitől. Bizony nagyon tartottam tőle, hogy úgy megsózzák, borsozzák, mint a birkatokányt, könyvdrámaízét eltüntetendő, hogy halál-szerelem témájából olyan szex-pop-fesztivált sikerítenek, hogy attól koldulunk, hogy szent szövegét megtiporják, hogy szent szövegét agyontisztelik, a malasztos lelki szépség síri szemfedőjét borítva rá, hogy afféle kultúrfeladatként mellékesen letudják – és így tovább. Szerencsére nem így történt. A Laodameia tévéváltozata meggyőző, sőt kiemelkedő, sőt olyan tanulságokat rejtő, amelyeket a megkönnyebbült szívű néző hálásan próbál – utólag – tudatosítani.

Vadnyugat Keleten

Kuroszava vadnyugati filmje: így szokták nevezni A testőrt. Való igaz, ez a napkeleti történet, a két gonosz bandával, amely uralkodik a japán kisvároson, meg a szuperhős szamuráj, aki végül is becsapja és ronggyá veri mérhetetlen tömegű ellenfelét, szoros rokonságban van a coltos mesterlövészekkel és históriáikkal. Csakhogy itt nincs colt, itt kard van meg ököl, kardpárbajok, tömegvívások és öklelődzések végtelen sora. Igaz is, el ne felejtsük, a főhős, Mifune igazán szívmelengető, pompás dalia, nála csak egy szebb férfi mozog a színtéren, legfőbb ellenfele, egy elegáns férfiszépség. A gonoszság szép álarcban; ez sem éppen új találmány. A többiek túlnyomó része válogatott szörnypofa. Egyébként csak ennek a szép gonosznak van egy szem pisztolya; ez az egyetlen, apró mozzanat, ami – homályosan – a történet korszakára utal. Máskülönben az egész, úgy, ahogy van, időtlen.

De nevezhetnénk a filmvígjátékot afféle ijesztő népmesének is, lovagkalandnak, balettnek, rémszíndarabnak. Mindegyikből van benne valami. E nemekben szokatlan: a szerelmi motívum teljes hiánya. Semmi harmatos hajadon, akit meg kell menteni, bár egy üldözött anyát mégiscsak megmenekít a főhős, el is nyeri érte büntetését. Jótette jutalmaként kis híján otthagyja a fogát. Ezt akár ironikusnak is értelmezhetjük. A szamuráj egyébként egyedül van, közönyösen, pénzéhesen és nemes lelkűen, „magányos hős” nemcsak nők híján, hanem szinte-szinte támogatók híján, az egy szál kocsmárost, szakéárust kivéve – talán ő a „nép szava” az elfajzott hatalmi banditizmusban. És ott van még a koporsókészítő meg a bohócos-kísérteties hírnök (bakter?), néhány élesen rajzolt típusfigura.

Mindez együtt szabályos-szabálytalan kalandfilmre vall, keleti couleur locale-lal. Azt viszont csodálkozva olvastam a film irodalmában, hogy Kuroszava e produkcióját „vígjáték”-nak címkézik. Megvallom, szinte mindvégig bizonytalanságban voltam afelől, hogy nem fogja-e a rendező egyszerre csak kifordítani a történetet, nem fogja-e valamely szimbolikus tragédiába futtatni. A vér, a hullahegyek, a halál számtalan változata miatt van ez így talán, vagy a Kuroszavától megszokott tragikum kísértő árnyai miatt; mindjárt a film elején levágott emberi kezet hurcol elő egy kutya (juj, de vidám). Mégis legfőképpen a légkör az, ami baljóslatú. Az a színpadszerűen felépített kis gerendaváros, a lécfüggönyök mögött leskelődő szemek, a porkavaró szél, az a nem tudni, mi, ami a képeket átjárja.

Az is lehet viszont, hogy ezt az időleges érzelmi eldöntetlenséget mi, nyugati nézők érezzük csak. Könnyen lehet, hogy a japán néző számára egyértelmű vígjátéki jelzések vannak elhelyezve a filmben, jelenetek, gesztusok, figurák, amelyek ezredév óta a „komédia” pólusán foglalnak helyet a keleti tudatban. Hiszen nálunk is így van ez, ha nem adunk is eléggé számot róla. Ha egy színész egy bizonyos arckifejezéssel, egy bizonyos hangsúllyal szólal meg, mindnyájan tudjuk, hogy az kabaréarc, kabaréhang, és hogy ezen (majd) nevetni kell. Álarcként – ókori álarcok funkcióját folytatva – veszi fel a színész ezt a bohózathangot, bohózatmintát, sőt olykor a tragédiajelzés sem hiányzik, vagy nem hiányzott. Csak a XIX. század végével csökkent a patetikus drámakiállás, a szavaló tónus szükségesnek tartott hírértéke. Az is álarcfolytatás volt, természetesen; jelzés a nézőnek, értesítés arról, hogy itt tragédia következik. A színjátszás e hosszan-hosszan fennmaradó rituális elemeit lefaragta a színpadi realizmus, de teljesen meg nem szüntette. A bohózatban és rokon műfajaiban ma is élőnek nevezhetjük őket, általános megújításukra pedig, vissza-visszatérésükre éppen ma számos a példa. Természetes is ez. Hogy a színház (film, regény, bármiféle művészet) olyan legyen, „mintha élne”, bizonyos korszakokra jellemző óhaj, amelyeket realistának nevezünk. Magától értetődő, állandóan ható a másik tendencia is: el nem kendőzni, hangsúlyozni, hogy minden művészet eleve stilizáció, igaz mese. Elvégre a realizmus fogalma is relatív, képlékeny: mennyit kell elhinnünk (elképzelnünk), ez a valósághűség koronként változó mértéke.

Nos, hogy mennyit kell elhinnünk és mely irányban kell elhinnünk, az eleinte nem volt eléggé világos előttem, a filmet nézve. De ez nem fontos. Sőt ezek a tragikus árnyak, amelyeket ott éreztem – talán földrajzi korlátozottságom miatt – a játék fölött, még növelték is a mű sajátos, ambivalens értékét. Mert ambivalens játék ez, akárhogy nézzük is, tekintsük bár vígjátéknak vagy majdnem tragédiának, moziponyvának vagy stílusbravúrnak. A filmnek minden kockája ugyanis olyan különleges stilizációs fokon jelenik meg, amitől elámul a néző, a kompozíció, a fotóval való festés, az alak- és tömegmozgatás kivételes színvonalát minden percben érzékelve. És persze nem a mifelénk szokásos szépséghatással él a film, hanem a magáéval, a keletivel. Egy tökéletesen általános, ha tetszik westernes kalandsor van itt elbeszélve egy nagy keleti kultúra modern filmnyelvén. Ami ebben a nem túl érdekes piff-puff sztoriban érdekes, az az előadásmódja.

Lovagábránd

Amikor meghallottam a film eredeti címét, valami megmoccant a fejemben. Valami emlék, távoli, homályos, alig követhető. Excalibur… mi is lehet az? Talán egy kard neve vagy egy lóé? Nemcsak az emlék volt homályos, hanem maga a dolog is, amire vonatkozott, ködös, legendás, gyönyörű. És csakugyan – mint kiderült – az Excalibur egy kard neve, Artus király kardjáé, a középkori csodafegyveré. Elvégre kardok és lovak ugyanolyan egyéniségek a lovagi történetekben, mint maguk a lovagok. Most már sorra tolakodtak be az emlékezetembe a híresebb kardok, Rolandé, amelynek neve – hja, persze – Durandal, az Apollinaire-románc hét kardja, amelyek közül az első színezüst és havazó téli égbolt, a negyedik zöld-arany folyó, a hetedik voltaképpen lány és halott rózsa. Mennyi költészet, mennyi szimbólum, ki hinné róluk, hogy valaha csakugyan ölő fegyverek voltak?

Rózsaszín feketével

Mikor belépünk Bergman új filmjének világába, mintha egy század eleji, nagy családregénybe lépnénk. Önéletrajzi mű a Fanny és Alexander, mint mindenki tudja, a művész arcképe gyerekkorából, vallomás, visszatekintés, összegezés, búcsú. Van is benne valami a jó memoárok fényes lazaságából; úgy futtatja a rendező erre-arra a kamerát, mint az író a tollát, hol ez jut eszébe, hol az.

De azért nem jut eszébe akármi. Világa nagyon is szoros, meghatározott; a svéd nagypolgári szecesszió díszletei veszik körül Alexandert, a művész gyerekkori mását; szobabelsők, sőt termek, omló függönyök, szobrok, szőnyegek, az a gazdagság, amely főleg textíliagazdagság az uralkodó berendezési divat szerint, mintha sokszorosan kibélelt madárfészekben mászkálna, bucskázna a gyerek, csakhogy ez óriás madárfészek, új meg új öblökkel nyíló fészekpalota. Itt minden részletnek jelentése, jelentősége lehet, aszerint hogy mire fordul a művész figyelme. Ebben a széles, puha, nagyon reális mesegazdagságban mindenekelőtt a bábjátékra fordul. Az első jelenetben Alexander – gyertyával világított – bábszínpadot igazgat; ez az a motívum, amely minduntalan visszatér a filmben, van itt bábjáték mindenféle, kicsi és nagy figurákkal, laterna magica jellegű, mechanikus és kézzel mozgatott, s ez az, amit a filmsajtó a művész hivatástudatának ébredéseként, annak jelképeként értékel. Hát… nem is tudom. Ebben a szép, helyenként elragadó filmben a bábjáték motívum nem ragadott el különösképpen. Hogy éppen ezzel szimbolizáljuk a „művészet” felderengését egy gyerek életében, túlságosan is adottnak tetszett előttem; látszatpoénesnek, tárgyával kényelmetlenül egyneműnek. Szívesebben vettem volna, s Bergmantól el is várhattam volna, hogy valamely kevésbé belterjes, kevésbé „művészies” motívum hordozza a leendő művész leendő irányulását, mondjuk, egy függönyrojt, egy macska, egy régimódi flaszterezőgép.

No de ez csak kötözködés. A bábjátékjelenetek mégis szépek, remekül előadottak, egyáltalán – hogy megismételjem semmitmondó, bár itt talán helyénvaló jelzőmet-, a film szép. Joggal fog tetszeni mindazoknak, akik Bergmant szeretik és mindazoknak, akik nem szeretik. Itt ugyanis nem a kétségbeesés, a szomorú északi extremitás megvilágítója szól hozzánk, a világítás itt megváltozott; a film – már csak színszimbolikájánál fogva is – rózsaszínű. Persze, feketével cirmos rózsaszín ez, mint némely kitenyésztett virágfajtáé. Hogy is lehetne másképp? Mindenesetre a filmköltő olyasmit nyújt itt, amivel máskor nemigen látja el kedvelőit, itt sztori van, cselekmény, erős külső-belső mozgás, remény, néhol humor, itt a gonosz elnyeri büntetését, a kegyetlenség sebző tapasztalatait végül is így-úgy felitatja a nagy, családi nyüzsgés vattamelege. Az alapgondolat, hogy tudniillik a gyerekkor mesevilág, amelyben igaz és nem igaz egybefolyik, az sem fogja – gondolom – túlzott intellektuális súlyokkal megterhelni a nézőt. Minek is terhelné meg? Mint mindig a nagy, emberi tapasztalatok esetében, itt is minden az ábrázolás mikéntjén múlik, a konkrétumok művészi igazságán, márpedig azok Bergman filmjében fényesek. Nem is kell mást tennem, mint dicsérnem – itt-ott némi további kötözködéssel tarkítva megjegyzéseimet.

Irodalmi szénaboglya

 

Vár, esküvő, fekete bársony

Megtanultam gyerekkoromban báró Jósika Miklós Összes Műveiből, hogy a tájleírások unalmasak. Volt ugyanis valahol egy padlás. A padláson por, meleg, összegyűjtött vacakok labirintusa, továbbá Jósika Miklós művei, sötétzöld (vagy sötétbarna?) keménykötésben, szép magas toronyban felpolcolva. Innen emeltem le elsőnek a Sziklarózsa című regényt. Olvasták a Sziklarózsát? Nem? Kár. Mert azért a rettenetesen hosszú, kimondhatatlan unalmas tájleírások – egyáltalán: leírások – mellett volt abban minden. Volt lovag, hölgy, csata, életveszély, rablóvár – milyen szomorú, hogy egyetlen szóra sem emlékszem a történetből. Viszont… viszont, ha jobban meggondolom, elég világosan emlékszem egy-egy aranyozott kantárra, egy-egy villogó, kismirglizett sisakra, a sínylődő hölgyre, amint az ablakban mereng, és a sziklákra, főképp a sziklákra, mert rengeteg szikla, hegy, szirt, rémületes görgeteg volt abban a könyvben. Vagyis mégis a leírásokra emlékszem. Ezért merem megkockáztatni, hogy Erdődre invitáljam az olvasót. Méghozzá egy erdődi esküvőre, ahová engem is elvittek gyerekkoromban, ahol nem történt semmi különös, esküvő volt, annak rendje és módja szerint. De azért mégis sok minden történt, kár, hogy nem emlékszem rá, csak úgy, csak annyira, mint a Jósika-regényre (hiszen az én gyerekkori időszámításom szerint nagyjából egybeestek), és ha össze akarnám foglalni az izgalmas eseményeket, akkor ugyanúgy címszavakat kellene egymás mellé sorakoztatnom, mint a lovagi regény esetében. Milyen címszavakat válasszak? Talán ezeket: vár, esküvő, fekete bársony. Geológus, hó. Cipőkanál, petróleum.

És most induljunk el Erdődre.

Félreértések

De sokat fújtam gyerekkoromban a hozsánnaéneket:

 

Fel, barátim, drága Jézus Zászlaja alatt! Bátran, bátran! segedelme Diadalmat ad!

 

Persze hogy a hozsánnaénekeket szerettük a legjobban a református iskolákban, frissek voltak, indulószerűek, és köztük is kedvencünk volt ez a „Fel, barátim”, ez a csupa ritmus, csupa szívdobogás. Csak úgy tágult a tüdőnk tőle. A zsoltárok is gyönyörűek voltak, hogyne, csak olyan nyújtott üteműek, sötétek, titokzatosak. A zsoltárok sokkal később értek be tudatunkban, súlyos, lassan növő, téli gyümölcsök. Ámbár, ami a titokzatosságot illeti, az akadt a hozsannákban is. Például a „Fel, barátim” második versszaka így kezdődött:

 

Lám, a Sátán serge talpon, Szembe törni kész; A legbátrabb harcosoknak Bátorsága vész.

 

Elérve azt az életrajzi pillanatot, amikor az ember egyszerre értelmet kezd keresni, bogarászni a könyv nélkül tudott-zengett szövegekben, ezekben a mintegy biológiailag leülepedett evidenciákban, valahogy megakadtam ennél az éneksornál: „Lám, a Sátán serge talpon.” Vajon milyen lehet a sátán serge talpa? Serge. Ezt nem hallottam másutt. De azért kétségkívül volt valami értelme, meg lehetett azt fejteni. Abban állapodtam meg magamban, hogy a sátán biztosan sokat sürög-forog, fondorkodik, ügyeskedik, a sátán fürge. Serge-fürge. Lám, a sátán fürge talpon szembe törni kész. Világos. Annyira világos, hogy azt a későbbi magyarázatot, miszerint a sátán „seregéről” van szó, bizonyos belső ellenállással fogadtam. Hiszen addigra már a serge-fürge meggyökeresedett bennem, természetesnek találtam, sőt szépnek. Miért is ne? Talán nem lehetne olyan magyar szó, hogy „serge”? De bizony lehetne. A magyarázat nem tetszett nekem, morogtam, lázadoztam. Úgy éreztem magam, mintha megfosztottak volna magyar szókincsem egy darabjától, amelyhez – úgy titokban, talán-talán – még ma is ragaszkodom. Van valahol, él valahol az a „serge”, ott messze, fent, a meg nem valósult lehetőségek kategóriájában, a hol volt, hol nem volt gyerekkori mezején.

De mit számít a serge-fürge vesztett illúziója – pláne, ha titkos utóéletét is hozzáképzelem – a korán megtanult idegen szavak riadalmas dzsungeléhez képest? Sokáig, bámulatosan sokáig, meg voltam róla győződve például, hogy a magyar nyelvhasználatban két argentum van. Az egyik argentum „ezüst”-öt jelent. Ezt megkérdeztem. De volt egy másik argentum is, vitákban, szóváltásokban, ügyvédi disputákban esett róla szó, ezzel az argentummal meg lehetett győzni vitatársunkat, le lehetett söpörni az asztalról, lemosni a pályáról. Nem tévesztettem össze a két argentumot, dehogyis tévesztettem, a szövegkörnyezet félreérthetetlenül eligazított. Szégyenpírral az arcomon kell bevallanom, hogy majdnem felnőtt voltam, amikor ráébredtem ennek az érdekes homonimának egyéni eredetére. Valamikor gyermekkorom mélyén, úgy látszik, elfelejtettem kiolvasni az „argumentum” szót, valószínűleg Jókaiban, és kis híján mellette ragadtam. Nem is csodálom, nehéz is az: „ar-gu-men-tum”. Ó, ezek a gyerekkori csacskaságok, milyen meleg mosollyal néz utánuk az ember. Csak ne zavarna meg mélázásomban a bolhacsípésszerű gondolat: mi minden lehet még elrejtve tudatom szélén, hány félreértés, aprócska szózavar, fogalomzavar, hány argentumot hordozhatok még lelkem gyermeki bugyraiban?

Csak a gyermekiekben? Ne szépítsünk, ne édelegjünk, felebarátom; nézzünk szembe bátran, férfiasan a tényekkel. Hiszen csak most történt, egy perccel előbb esett meg ez a bizonyos Aku-Aku-história. Azt olvastam Thor Heyerdahl híres könyve vége felé, hogy befejezve régészmunkájukat a Húsvét-szigeteken, elhatározták: áthajóznak Tahitiba. Majd hozzáfűzi a szerző: „…és ez ellen senkinek sem volt semmi kifogása.” Először átfutottam ezen a kis bekezdés-záró mondatocskán. Mentem tovább az események fonalán. Aztán mégiscsak visszaugrott rá a szemem. Hogy is mondja Heyerdahl? Senkinek nem volt kifogása az áthajózás ellen. Furcsa kiegészítés. Mit akar vele közölni, vagy inkább mit akar vele elrejteni a szerző? Valami célzás van itt, valami bújtatott értelem; talán vita vagy viszály tört ki az expedíció tagjai között, családias perpatvar netán, ámde sokkal valószínűbb, hogy tudományos civakodás, kölcsönös kifogásolások, vélemények csatája, amely… Vagy mégsem? Persze hogy nem. „…Ez ellen senkinek sem volt kifogása.” Hm. Sokat sejtető megjegyzés. Politika. Mi más lehetne? Elvégre a Húsvét-szigetek chilei, Tahiti viszont francia befolyásoltságú terület. Talán nem fogadják kellő örömmel itt vagy ott a tudóscsoport működését. Holmi packázás, holmi huzavona a háttérben, amely végül is, ugyebár, „kifogás nélkül” ér véget. Bizony, bizony. Ejnye-ejnye. Ebben maradtam.

Ebben maradtam egészen addig, amíg néhány hét múlva hirtelen fel nem villant előttem a kis mondat, most már nyilvánvaló megfejtésével együtt. Hogy hogyan jöttem rá? Csak úgy, magamtól. Végre-végre teljes mélységében felfogtam a tudós-író üzenetét. A megjegyzés annyit jelent: „…és ennek mindenki nagyon örült”. Örültek az emberek, hogy kirándulnak Tahitiba, a levegőbe dobálták sapkájukat, és ujjongtak, hujjahó, megyünk a gyönyörű Tahitiba, Tahitiba. Ennyi. Csak. Heyerdahl egy bizonyos módon fogalmazott, lefelé kerekítve, kis mosollyal a szája sarkában – „és ez ellen senkinek sem volt kifogása” –, olyan hangsúllyal, amelyet mi itt, a világnak e táján angolosnak nevezünk.

Heyerdahl európai. Kortársam. Azonkívül nem szürrealista költő, hanem tudós; stílszándékai nem mutatnak a nagy távlatú, lélekrázó ezoterizmus felé. Ott álltam, kezemben az elmélyülten megfejtett mellékmondattal, és káprázó szemmel bámultam korántsem csak személyes, közép-európai determinációimat.

Tanuljunk nyelveket

Tisztában voltam vele úgy tízéves korom táján, hogy van egy amerikai város, Nevjork, amelynek a nevét New Yorknak írják. Ismertem ezt az eléggé jelentős helységet kalandregényekből, főleg az indiánosokból. Tudtam azt is, hogy van egy másik város, bizonyos Nyújork, amely ugyancsak Amerikában terül el, róla azonban csak szóbeszédből, hallomásból értesültem. Amikor egy családi beszélgetés során véletlenül tudomásomra jutott, hogy a két város állítólag azonos, nem hittem el. Hogyan is volna az lehetséges, hogy a „new” szócsoportot „nyú”-nak kell ejteni?

Családomban nem beszéltek angolul. Azt, hogy „nyú”, azt persze tudták, de lám, tízéves koromig nem került sor a New York-ügy tisztázására. Beszéltek németül, franciául, olaszul, már úgy-ahogy; illő volt ez az első világháború előtt felnőtt magyar középosztályban, amolyan k. und k. módra – de az angol az messzebb esett, annak később jött meg a divatja. Nem így állt azonban a dolog N.-nel, agglegény rokonommal, aki nyelvi zseni volt, szórakozásból, úgy mellesleg, fölszedett vagy hat-nyolc nyelvet. Ő bezzeg tudott angolul, méghozzá – zenész füle által – bámulatosan jó kiejtéssel, spanyolul is tudott, néhány szláv nyelven, még jiddisül is megtanult a Máramarosból Ugocsába leszekerező borkereskedőktől. Később Pesten, a két háború között angol nyelvgyakorló klubnak volt oszlopos tagja, nem vetvén meg a társasági táncokat sem. Mikor divatba jött a lambeth-walk nevű táncköltemény, ő faragta rá azt a csinos rímet: „Mond neki egy slampett bókot – s eljárják a lambet-vókot.”

Német nyelvtudásának köszönhette, hogy az első világháborúban, nagyon fiatal fiúként, mindjárt és egyenesen a tiroli hegyivadászokhoz osztották be. Mikor megjött a frontról, rövid, de velős mondatokat ejtett a hegyi szolgálat különösen visszatetsző voltáról. Szláv nyelvtudásának köszönhette, hogy a második világháborúban a mozgósítható legidősebb korosztály tagjaként is behívták katonának. Nyelvtudását ugyan nem használták semmire, de módja volt részt venni a voronyezsi áttörésben. Mikor megjött a frontról, rövid, de velős mondatokat ejtett a doni halálkanyar tapasztalatairól. Angol nyelvtudásának köszönhette, hogy a háború után nem szerelték le, tolmácsként használták egy darabig – de azután már nem jött haza. Kiment Amerikába. Elhatározását szűkszavúan azzal indokolta, hogy elege van az általa látogatott világháborúkból. Ott halt meg, talán nem is messze Nevjorktól, amelyről ő jól tudta, hogy Nyújork.

Eötvös és olvasója

Elég nagy olvasói teljesítményekre voltam képes fiatalon – mondom dicsekedve. Később csökkent az étvágyam – mondom szomorúan. De egy időben még meglepően sok unalmat voltam képes elviselni némi olvasói örömért. Ama kevesek közé tartozom, akik például elejétől végéig elolvasták A karthausit (igaz, hogy már azóta elfelejtettem). Gondolom, nem vagyunk sokan ilyenek a mai Magyarországon. Bár nem szívesen tódítom A karthausi bámulatos unalmáról szóló történeteket. Hogy is tódítanám szívesen, amikor Eötvöst szeretem, sőt tisztelem, a Magyarország 1514-ben-t kiváló regénynek tartom. És nemcsak a regényeiről van szó, hanem Eötvösről magáról, arról a merészen nyugodt értelmességéről, tengereket is átlépő horizontjáról, az 1868. XXXVIII. tc., a népiskolai törvény csodálatos bevezetőjéről. Legfőképpen pedig feddhetetlenségéről van szó, tizenkilencedik századi jelleméről, amilyenekből a huszadikra oly nagymértékben kikoptunk. De szívesen vállalnánk Eötvöst apánknak! Még ha nem vagyunk is Lorándok.

Mindezért én még A karthausiban is reménykedem. Kíváncsi vagyok, lesz-e egy-egy zseniális olvasó az eljövendő időkben, aki félrevetve ezt a rosszértelmű suttogó propagandát A karthausi körül, olyat tud benne látni, amit mi nem látunk. Komoly remény ez, mert igenis vannak lángelméjű olvasók. Bízom tehát az olvasói tehetségben, amely nélkül nem volna irodalom, s amelyet én szorosan az írói mellé helyezek. Jövel, megváltó olvasó!

 

*

 

Megérkezett. Elért hozzám Eötvös-ügyben – és milyen hamar – a cáfolat és az igazolás. Megjött az igazi Olvasó. Azt mondja nekem valamely író-olvasó találkozón egy tanár-fiú: Biztos tetszik szeretni A karthausit. Jaj. én nagyon szeretem. Nem győzöm mindig újraolvasni. – És néz rám azzal a boldog, fiatal szemével. Olyan mély zavarba estem, mint kevésszer életemben. Most valljam be neki, ahogy illik, Karthausi-süketségemet? Ennek az ifjú táltos-olvasónak? Hiszen megbotránkoztatom, megbántom vele. Vagy hazudjam, vén fejemmel? Nem is tudom, mit válaszoltam, valószínűleg csak motyorékoltam valamit, rajtakapottan.

Szóval: Eötvös tanított meg arra a ritka érzésre, hogy milyen a megdicsőült szégyen.

„Kegyetlenség”

Van egy kitűnő, kevéssé méltatott írónőnek, Kádár Erzsébetnek, egy novellája, „Herta” a címe. Egy nevelhetetlen nagybirtokos kisasszony tevés-vevéséről szól, akinek egyik kedves szórakozása, hogy vezényszóra, egyszerre pisilteti a kis parasztlányokat. Kádár (Csernovics) Erzsébet témaköre ez, a két háború közti nagydzsentri élesen rajzolt világa, amelyben az írónő többnyire egyfajta lelki kegyetlenséget próbál körülkerekíteni, kivésni. (Egy másik novellájának már a címe is „Kegyetlenség”.)

Nekem erről a Herta című novelláról legalább három véleményem van. Az első: jó írás, pontos, tisztarajzú, fegyelmezett. Második véleményem a háború után öntötte el zsigereimből indulva az agyamat, amikor újraolvastam a novellát. Ez a vélemény egy bágyadt mosollyal jelezhető: hát már ez is kegyetlenség? Bánja a kutya, hogy mit ugrál ez a kellemetlen főhősnő, pisiltet vagy nem pisiltet, űzi-e anális-erotikoszadista játékocskáit vagy sem. Világháborús tapasztalatunk a „kegyetlenség” szót teljesen másra használja.

Harmadik véleményem jóval későbbi: mégiscsak jó novella ez. Az írónő nagyítón át látja ezt a kastélyos környezetet, ítélete belülről jövő; nem a történelem, a szociográfia, a népítélet mázsái húzzák le a mérlegét, csak néhány deka személyes moralitás. Kis mérlegsúlyai házilagosak, de hitelesek. És különben is: kis esemény, kis súlyt jelent-e? Csehov ugyan miért pazarolja erejét görbe kishivatalnokaira, szomorú, vidéki szűzeinek homályos kis vágyaira?

Szóval: Kádár Erzsébet kegyetlensége minduntalan odaállít az irodalom némely alapkérdése elé. Világossá teszi, hogy mindnyájan (én is, én is bizony) milyen mélyen befolyásoltak vagyunk a szociográfia, a társadalmi szemlélet által, hogy állandóan összetévesztjük a társadalmilag jelentőset az irodalmilag jelentőssel. Ha kimondjuk azt a szót: „dzsentri”, nem is következhet-(-hetett) más nyelvtani birtokviszony utána, mint az: „leleplezése”. A „birtokviszonyok” befolyásolnak azonnal, abban a pillanatban, mihelyt a volt felsőbb társadalmi osztályok kereteit idéző írásművet olvasunk. Hátha nem a társadalmi ítélkezés a lényege ennek a novellának? Hátha nem több benne a dzsentri környezet, mint egy mintául vett embercsoport, és éppúgy lehetne ez egy maláj halászfalu emberi közege is? Kádár Erzsébetnek a születés véletlenéből ez a környezet jutott, hát ebben nézett körül. Nem mintha nem volna jelen a társadalmi ítélet is az írás összetevői közt; hogyne, jelen van, ez már a dolgok állásából következik. De ha valaki azt képzeli – mint oly sokáig képzelték –, hogy erőszak és kiszolgáltatottság viszonya csakis társadalmilag elnyomó és társadalmilag elnyomott között jöhet létre, az optimistán egyoldalú.

(És miért kell mindig-újra előrángatnom ezeket az elemi vagy elemista felismeréseket? Mert mióta élek, minduntalan rákésztetnek minket valamely véleményre; hol a társadalmi tényezőt kell egyedül üdvözítőnek tekintenünk az irodalomban, hol – régebben – a lázas mélytudat ősösztönösségét, hol az osztályt, hol a fajt, hol a nemzetit, hol a nemzetközit stb. stb.-t – nemegyszer karhatalmi segédlettel nyomósítva a késztetést. Ettől pedig az ember gyomoridegei meg az a szimplex józan esze előbb-utóbb nyugtalankodni kezdenek. És mert a koreszmékben van valami, hol több, hol kevesebb részigazság, az ember önmagával is csatázva próbálja el nem veszíteni, keserves erőfeszítéssel megőrizni magában azt, ami a lét hasonlíthatatlanul nagyobb szélessége, ágbogas igazsága.)

Minek tekintsem hát Kádár Erzsébet novelláját? A harmincas évek novellatermése egyik nem túl jelentős darabjának, az Ottlik, Illés Endre, Örley, atyaként Kosztolányi nevével jelezhető irodalmi vonulat középmagas részének, amely vonulat – mint oly sokáig mondogatták – irodalmilag jelentős ugyan, de társadalmilag, ugyebár…

Hja, hogy a társadalmi jelentőségen kívül a műnek még jónak is kell lennie. No persze. De vajon nem téveszti-e össze ez az ítélet az indokot az eredménnyel? Nem, nem oda akarok konkludálni, hogy holtmindegy: miről szól az az írásmű. Ez volna a könnyebb megoldás. A mű tárgyát fontosnak, égetőnek tartom – csak éppen fontossága a mű minőségében rejlik. A tárgy azért válik fontossá, mert jó művet írtak belőle. A tárgy általános fontossága, sajna és ugyebár, semmit, de semmit nem jelent a művészetben. A jó mű viszont, vad villanófényével, egyszerre csak szemünkbe égeti diffúz, szétfolyó létünk egy-egy háttérfoltjának döntő jelentőségét. Annál is inkább, mert a megvilágítás módja, a mű formáltságának kódrendszere is jelentés – ha nem maga a jelentés. A többi publicisztika. Amivel – jaj istenem – nem a publicisztikát kívánom fúrni-faragni. A magam részéről én szeretem, sőt igénylem a jó és igaz publicisztikát, inkább a publicisztika nem igényli az irodalmat.

Jó-e tehát Kádár Erzsébet novellája, illetve mennyire jó? Véleményeim változandóságai közt bolyongva nem merek én erre felelni. Pusztán annyit posztulálhatok: lehet, hogy jó. Bizony, könnyen lehet, hogy príma.

Írásjelek

Az írásjelek birodalma szegényes. Rendkívül keveset fejeznek ki és azt is megcsontosodottan. Micsoda gyötrelem mondatformálás közben minduntalan belebotlani a pont, pont, vesszőcske kötelező, szükséges, ámde kínosan szűkös választékába! Elvégre a vessző és a pont között egy nagy tartomány terül el, amelyet csak lazán, felületesen tölt ki a kettőspont, a pontosvessző, a három pont, a gondolatjel. Mindnyájan tudjuk: vannak nagyobb hiátust, szünetet jelző vesszők és vannak egészen kicsi, leheletnyi megtorpanást érzékeltetők. A kettőspont, a pontosvessző még hangulatában is kötött; főleg az értekező, gondolati szövegnek a tagolói. A három pont pedig… szegény három pont. Az meg főleg a történelmi szentimentalizmus kifejezőjévé csontosodott. Bár olykor kihagyást is jelölhetünk vele, megszakítást, sőt ironikus elhallgatást, de ehhez már némi bűvészgyakorlat vagy szerencse kell. A két gondolatjel, a közbevetést jelölő, ugyancsak az értekező szövegé; az egy gondolatjel, mint elválasztója egy-egy mondatzáró szövegrésznek, meg túlhangsúlyozza az elválasztást, túl nagy értelmi nyomatékot ad neki.

Felkiáltójel, kérdőjel, zárójel, mi is van még? Kevés, kevés, siralmasan egyhangú, nevetségesen vázlatos. Hol van mindez az élőbeszéd, a hangsúly, a hanglejtés, a mimika, a kézmozdulat végtelen széles skálájától? Szemantika és szemiotika viszonyában-harcában az emberi test, az emberi hang jeltana csöppet sem elhanyagolható. Nagyon is megértem a század eleji költészet dacos mozdulatát, amint sutba vágja az egészet: ha ennyire jelentéstelen az interpunkció, inkább ne legyen. Ki vele a versből! De hát ez sem megoldás, a csökkentett, az olvasáshoz mellékelt nulla információ, legfeljebb esetenkénti megoldás. Vagy az ellenkezője volna jó? Találjunk ki új írásjeleket, illetve a tipográfia ilyen-olyan változatait, rajzolt betűt, szabad szó- és betűelhelyezéseket? De hiszen mindez ki van találva régen; a századelő óta kísért minket a képvers, új meg új hullámokban és neveken a fono-topo-vizuális, a gesztusos, a konkrét költészet, hogy legalább a verscsinálás terében szaporítsák a leírási módozatok lehetőségeit. Mindezek azonban elsősorban a költészet nyújtózásai más művészetek felé.

Amire én gondolok, sokkal egyszerűbb, sokkal általánosabb. A nem művészi szándékú, a mindennapi, a bármifajta írásbeliség vizuális közlőértékének némi növelése: ez kellene nekem. Nem a lánglelkű, egyéni találmányok, a villámgyorsan modorossá fajuló ötletek sora kellene, pusztán annak tudomásulvétele, hogy írásjeleink elszáradtak. Hogy összeszikkadt kötelékeikben nemegyszer kínosan, sőt félrebicsaklóan mozog a mondat.

A „melodáj” fontosságát méltatja a régi anekdota: Kohn becsületsértésért perli Grünt. A bíró bocsánatkérésre ítéli az alperest, ki kell jelentenie: Kohn becsületes ember. Bocsánatot kérek. – Grün ki is jelenti: Kohn becsületes ember? Bocsánatot kérek! – Lám, lám: ha nem ismernénk mindnyájan, így, írásban nemhogy nem csattanna az élcecske, még az érthetősége is kétessé válnék. Legalábbis tűnődni kellene rajta, állunkat az öklünkre támasztva tépelődni, hogy mit is mond Grün? Hogyan is mondja?

Nem mintha fenyegetni akarnám a kisded adomával az írásbeli kultúrát, fenyegetik azt, szegényt, úgyis az új közlési rendszerek, film, rádió, televízió. Ha az írásbeliség kezdettől fogva kibírta a színjáték, a rítus, a megjelenítés konkurenciáját, sőt bizonyos értelemben ősét tiszteli benne, kibírja majd az újakat is, gondolom. Okulni azonban nem árt belőlük. Mi mások az írásjelek, mint színi utasítások, filmmozdulatok? Annyit jelentenek: „hevesen”, „gúnyosan”; egy új bekezdés annyit jelent: „balról be”; másik bekezdés: „jobbra ki”. Az írásbeliség kiiktathatatlan része az olvasói képzelet, a képzelet „színpada”. Talán nem ártana képzeletünk egyre szélesebb léptei alá újabb, kevésbé korhadt színpadi deszkákat ácsolni.

Hála

Dühösen meséled, kedves fiatal barátom, hogy egyik közép-fiatal ismerősöd milyen bámulatosan hálátlan. Nehéz helyzetből mentetted meg, és ő, a legközelebbi alkalommal, úgy hagyott vízben, hogy alig bírtál levegőt kapni. Engedd meg, hogy egy parabolát nyújtsak át neked viszonzásul.

Valamikor régen, fiatalkoromban, egy fiúval mentem az utcán. Mindketten egyetemisták voltunk; a fiú végeláthatatlan fecsegő. Kicsit unottan hallgattam. Egy utcakereszteződéshez érve a fiatalember, locsogása lendületében, úgy lépett le a járdáról, hogy nyílegyenesen tartott egy közlekedő autó elé. Megfogtam a karját, visszarántottam, és a fülébe sziszegtem: Vigyázzon. Nem, nem volt ott komoly veszély, de hát a helyzet mégis ezt kívánta. Bár ne tettem volna, amit a helyzet kívánt. Ettől a perctől fogva a fiú meg volt győződve róla, hogy titkon, de forrón szerelmes vagyok bele, hogy csupán a női szemérem kényszeríti arcomra a közöny álarcát. De egy pillanatban – az életveszély vad másodpercében! – a lány arcáról, ugyebár, lehullott a fátyol, és remegő kézzel ragadta meg a szeretett férfi karját, hogy visszarántsa a haláltól. Ő valahogy így olvasta el, kékbe-aranyba kötve, két tanépület közti gyaloglásunknak azt a kis jelenetét. Hosszas erőfeszítésembe került, míg erről az olvasatról lebeszéltem. Pillantása sokáig táviratozta nekem huncut mosollyal, dévaj önelégültséggel: tudom, amit tudok.

Mindebből és életem még jó néhány, teljesen más területre eső tapasztalatából azt a tanulságot vontam le, hogy megmenteni valakit rendkívüli tapintatot igénylő feladat. Nem lehet senkit csak úgy ukmukfukk, kirántani a veszedelemből. Mérlegelni kell a dolgot, megfontolás tárgyává tenni, mert ellenkező esetben cselekedetünk minden következménye a mi fejünkre száll vissza. S e következmények közt nem is olyan bizarr az előbbi eset, az autó elöl elrántott diáké, a megmentettség tényéből fölsarjadzó, megdicsőült önbizalomé. Óvatosan kell tehát eljárnunk, mert különben nyelhetjük a kellemetlenséget. Ha valakinek például nehéz politikai helyzetben csak úgy hirtelenében segítünk, később hosszan hallgathatjuk prédikációit, amelyekben politikai álláspontunkat kifogásolja – azt, amelynek megmentését köszönheti. Ha háborúban üldözöttet rejtegetünk, rövidesen volt üldözőivel karonfogva megy át előlünk a túlsó oldalra. Ha elnyomott tehetségért tusázunk, jól nézzük meg elnyomottsága utolsó percében, mert többé nem látjuk. Ha valakit kihúzunk a jég alól, kimutatkozik. Ha valakinek elolvassuk 5 versét, másnap, éjfélkor, a telefonba fog felolvasni 35-öt. Ha valakinek csokoládémikulást adunk, elkéri még az ébresztőórát is. És eladja. Némi haszonnal.

De azért nem mondom én, hogy tégy le a szolidaritásról. Hogy kisujjadat se nyújtsd a soron következő segítségre szorulónak, ha módod van rá. Még csak azt sem mondom, hogy ne várj hálát. Ez a sztoicizmus olyan ormaira vezetne, amelyek látókörömön túlmagasodnak. Igenis, várj hálát, mi a csodát adhat neked az a személy, ha még hálát sem? Elvégre, ha hálát vársz tőle, más szóval érzelmi sportszerűséget, úgynevezett kölcsönös szolidaritást, embernek nézed és nem kabócának. De tudnod kell: a hála rendkívül ritka, fényűző portéka. Nem kapható sem vegyeskereskedésben, sem ábécé-áruházban. Még az érzelmi szakboltokban sem árulják; mert nem rendelkeznek vele, szeretik úgy föltüntetni, mint divatjamúltat. És mert – állítólag – haszon nélküli – könnyen lehet, hogy egyáltalán nem kerül kereskedelmi forgalomba.

Kegyelet

Azt mondod, kedves fiatal barátom, hogy nincs utálatosabb a hamis kegyeletnél. Ha ilyet látsz, nemcsak a Karinthy-féle Stanci néni-történet röheje csiklandozza a torkodat, de valami nehezen körülírható felháborodást is érzel. Ez utóbbit szégyelled. Mert az már a kegyelet titkos, negatív jele. És van-e kegyelet egyáltalán? Persze, se te, se én, nem csupán az emlékápolást nevezzük kegyeletnek, vonatkozzék bár személyre, ügyre, helyre, ennél egy kicsikét többet értünk rajta, valamely értékrend észben tartását, valamely civilizációs minimumot. Elvégre az előember akkor kezdett ember lenni, amikor temetni kezdett. Vagyis emlékezni kezdett, hozzácsatolva így a múlt (és persze a jövő) idő-terét boldog, állati jelenidejéhez. Gondolom, megviselhette azokat az ősi, nyolcszáz grammos agyvelőket ez az óriási dimenziónövekedés. Nyöszöröghettek azok a szegény, zseniális félállatok a hihetetlen eszmétől, ami a saját agyukban támadt. Annál inkább, mert hiszen késő utódaik is nyöszörögnek tőle, és jó sokan közülük éppen ezt a hatalmas ideát, a mulandó, de mégsem mulandó értéknek kultúraalapító paradoxonát választották hamis értékeik petézőhelyéül.

A hamis kegyelet oly széles gyakorlatában tehát okvetlenül hamis értékekről van szó? Nono. Van annak jó sok faja és alfaja, akár egy vázlatos táblázatot is rajzolhatunk róla.

 

A hamis kegyelet

 

és így tovább, az alfajok felé, például, amikor a „hamis” csak objektívan hamis, de szubjektívan önmeggyőző, amikor az „igaz” féligaz, amikor a „tisztelet” érdek, önigazolás, fáradt rítus, amikor a motívumok elválhatatlanul keverednek.

De te azért ne nyugtalankodj, ne dühöngj, legalábbis ne dühöngj annyira. Tudom én azt, hogy az ilyen szavak, mint kegyelet, hála, hűség, tűrhetetlenné váltak sokszoros devalvációjuk során, ám a jelölő miatt ne süketülj meg a jelentésre, ön-Vazul. Vagy csinálj a fogalmakra új szavakat, hozzád illőket, neked tetsző atonális hangszereléssel; boldogan átveszem őket mint a fiatal argó némely remekét. Avagy tisztítsd meg a régi szókat, önts rájuk forrásvizet, olajat, mint Antigoné a bátyja holttestére (neked is van már halottad) – elvégre ő is egy világ ellen küzdötte ki az igazi kegyelet világformáló jogát, az emlék, a múlt idő óriás dimenzióját. Ne sajnáld immár 1400 grammos agyvelődet megnyitni hatalma előtt. A kegyelet győzelem, fájdalom; nem is tudom, melyik inkább.

A „tiszta erkölcs”

„…A tiszta erkölcs, mely ha megvész, Róma ledől s rabigába görbed.” A tiszta erkölccsel többek közt azért is van nagy baj, mert korunk legsúlyosabb zsarnokságai nem korrupt, hanem többnyire aszketikus rémuralmak voltak. Ami a hatalmaknak szabad vagy szabad volt, az a korlátlan ölés, kínzás, tömeggyilkosság, banditizmus, de nem volt szabad vagy titkoltan volt szabad az üzletelés, tolvajlás, korrupció, szex. A népnek pláne nem volt szabad semmi vidámkodás, lazítás, pénz, nemiség, magánöröm. A gyilkoló „eszmeiség”-nek itt kiegészítője volt a „tiszta” családi élet, minél több gyerekszülés, munka látástól vakulásig, a lelkes rabszolgaság. Mindez voltaképpen Robespierre receptje, a Megvesztegethetetlené.

Ebből súlyos bajok következtek. A korrupció, a vacak munka, a szexforradalom, a családfelbomlás nemesen morális arcot öltött, hiszen „őszinte” volt, emberi, a szervezett gyilkosságokhoz képest idilli. Végül is mégiscsak jobb a mindenirányú üzletelés, mint az öldöklés. Ezért lehetnek például az irodalomban nemcsak népszerűvé, de glóriás szabadságharcosokká az „édes élet” profitos prófétálói. Az aszkéta, „eszmei” gyilkolásnak boldog ellenpontjává válik a nem eszmei, nem gyilkos züllöttség.

És rendkívül nehéz a kigázolás belőle, mert nincs elfogadott, általános étosz, amire a lezülléssel szemben hivatkozni lehetne. A „tiszta erkölcs” – munkaerkölcs, pénzerkölcs, szexerkölcs – gúny tárgyává vált, mert gyilkosok száján lehetetlenült, továbbá, nem utolsósorban, egyéb anyagi és morális válságtünetek is súlyosbítják a helyzetét.

Hiszen – minden valószínűség szerint – csakugyan a közszokás, közmorál átalakulásának korában élünk, amely oly bőven ad alkalmat a legolcsóbb, újnak címkézett regressziókra. És nem könnyű pontosan elválasztani a megnyúzott, megalázott kisember picinyke (és oly jogosult!) megkönnyebbülését a morális regresszió lukratív trombitálásától.

Mi lesz veled, szegény tiszta erkölcs? Amely támasza, talpköve…?

Vérmérséklet és erkölcs

Vigyázzunk a nonkonformizmus divatszavával. A nonkonformizmus, a környezetünkkel való szembeszegülés nem az, ha valaki szeret ordítozni, fő szórakozása a botránkoztatás, és a lábát felteszi az asztalra. Ez csak született agresszivitás, az önérvényesítés egy fajtája, temperamentum. Fogalma sincs az ilyen vérmérsékletnek arról, hogy a nonkonformizmus bizonyos belső függetlenséget jelent, a judicium és az ebből következő magatartás viszonylagos önállóságát; nem tudja, hogy a nonkonformistának nem a modora „szembeszegülő”, hanem a jelleme.

Ne tévesszük össze a temperamentumot az erkölccsel. Kevés visszataszítóbb látvány van, mint a dacos megalkuvók hada, a mindenkivel – no persze, akivel lehet és tanácsos – arcátlanok fajtája, akik tiszta tekintettel, gyémántgerinccel vágják a hatalom szemébe, hogy egyetértenek vele.

A szervilizmus legjobb maszkja az álbátorság. Másképp: a feltűnési viszketeg nem étosz.

 

*

 

Bámulatos, hogy egy bizonyos síkon mennyire hasonlít egymáshoz X. és Y. Röviden: mindketten szeretnek botrányt csinálni. Más szinten, más modorban, más ügyekben, de szeretnek. X., a tündöklő becsületű, vad kverulanciáját szüntelenül erkölcsi okokkal magyarázza; mindig meg tudja mondani, hogy milyen nemes, morális indokokból vész össze, kellemetlenkedik, csap jeleneteket. Meg is lehet ezt érteni. Ami vele történt, sok mindent megmagyaráz. De nem mindent. – Y. viszont az öntudatlan, sőt jóindulatú megalkuvó, akinek fogalma sincs róla, hogy mi mindenben alkuszik meg, hiszen ő minden rosszal szembeszáll. Agresszív tudniillik; ezért összetéveszti lángoló kirohanásait a belsőleg megalapozott különvéleménnyel. Egyébként nem hasonlítható a törtetőkhöz sem; nagy a jószándéktartaléka.

Mulatságos, hogy ezek ketten – két ilyen képtelenül eltérő ember – mennyire rokonszenveznek egymással. Mert nem az erkölcsük, hanem a temperamentumuk hasonló. És mindketten, titokban, minden becsülésük mellett, kevéssé rajonganak például Z.-ért. Mert az folttalan morálú bár, de más az agresszivitási foka.

Némely esztétikák

Az esztétikák – közkeletű feltételezés szerint – a szép mibenlétével, főképp a művészi szép mibenlétével foglalkoznak. Kerülik is őket a művészek, írók, mint ördög a tömjénfüstöt. Nem csodálom. Az esztétika tárgyához ugyanis gyarló, ám folytonos és nagyon gyakorlati tapasztalatok fűzik őket, s éppen ez a tapasztalat az, ami az esztétikák némelyikéből olyan szembetűnően hiányzik. Van abban valami döbbenetes, hogy ötezer oldalas, hallatlan tudományú munkákból hogyan süt nemegyszer a művészi hozzá nem értés. Bele van azokba hordva az alexandriai könyvtár meg az egész Encyclopaedia Britannica, szerzőjük mindent tud, csak a művészetre süket, mint az ágyú. Arról a mérhetetlenül nagy alapkérdésről, hogy mi a jó, mi a minőség az esztétikum tartományában, a művészet aprószentjei közül akár a legkisebb is jóval többet tud, mint ő.

Ami még csodálatosabb: nemcsak azt nem tudja a nagy tudományú szerző, hogy mi a jó vagy a rossz mű, azt sem tudja, mire való maga a művészet. Mivel – úgy tetszik – sosem volt, talán még kamaszkorában sem akadt egy szál művészi élménye sem, ismeretlen előtte a művészet használati módja. Nem tudja, mi a csodára használják embertársai ezt a furcsa tüneményt, ami a művészet, az irodalom-zene-festmény. Ahogyan egyes őstörzsek nem tudják, mire való a kerék vagy a villa. A kerékről például megállapítják, hogy az a Nagyszellem szeme, a villa pedig arra való, hogy minden ágára pántlikát kössünk. Jobbról az első ágára kenderpántlikát, a másodikra háncspántlikát, a harmadikra hajcsomóbögöt, a negyedikre bélhúrt. A sorrend nem mindegy, dehogyis mindegy, végtelenül fontos distinkciók ezek; ha összezavarjuk, semmivé válik a villa ideológiája.

Bőséges, rendkívüli alapossággal okadatolt véleménye van hát a szerzőnek arról, amiről sejtelme sincs, sőt nemcsak véleménye van róla, minduntalan elő is írja, megparancsolja, hogy milyen legyen az, amiről sejtelme sincs. Esztétikája normatív. Van ebben valami szép; ahogy soktonnányi műve ott lebeg a föld fölött, tárgyától (a művészettől) tökéletesen elszakadva, egy szabad, légi sziget laputai szárnyalásával. Ez az igazi l’art pour l’art tudomány. De hát mi, írók ritkán bírunk fölemelkedni ennek a logikai szépségnek a magasára. Mi, a magunk földhözragadt módján, ragaszkodunk ahhoz az előítéletünkhöz, hogy az esztétikák tárgya az esztétikum, közelebbről a művészet. S mivel e tárgy az ilyen magasságos esztétikákban nincs jelen, valahogy nem akaródzik okulnunk belőlük. Valahogy nem bírjuk elnyomni magunkban a kérdést, hogy ugyan miért vegyünk kopasz embertől hajnövesztőt.

Kisfiú halon lovagol

A szigligeti Ófalu felső csücskében nevezetes kert látható. A kert szobra által nevezetes: egy kis medencében cserépből vagy gipszből készült halforma, leginkább delfinalak nyugszik, rajta sipkás kisfiú lovagol. De még ezzel sem merül ki a kerti kompozíció különlegessége, mert fölébe nemzetiszínre festett pléh félkör hajlik, arra vas félkör, arra odaszoktatott bokor, hármas diadalívként. A diadalíven tábla hirdeti: Kovács a vasat pengeti. A felirat olvasata nem bizonyos, a bokor zöldje el-eltakarja itt-ott, mégis valószínűvé teszi, hogy a híres szigligeti kovács immár nem gyakorolt mesterségének emlékműve előtt állunk. Kovácscégér, szobordelfinnel.

Delfinnel? Miért ragaszkodom én hozzá, hogy ez a kövér halforma éppen delfin, nem sokkal természetesebb-e, hogy itt, a Balaton mellett harcsa terpeszkedjen az olykor víztelen medencében, vagy bármely más, termetes helyi hal, egyszerre hirdetve a szárazföldi és a vízi mesterségek, kovácsok és halászok összefonódó, évezredes örökségét? Delfin – motyogom. Évezredek – motyogom. Már-már illetlen módon szegeződőm oda a kerítés mellé, bámulom a nagyszabású szobrot, ne adj’ isten, nem akarok továbbmenni. Láttam én már ilyet. De hol, de hol? Hát persze, Visegrádon, a Mátyás király vörösmárvány szökőkútján, annak a hegyében is kisfiú lovagol valamely víziállaton, talán a gyermek Héraklész a hidrán. Aztán Firenzében, a Signoria udvarán ugyancsak efféle szökőkutat lehet megszemlélni, delfinnel, fiúval, akinek az arca gyerekarc, de a homloka, koponyája aggastyáni, talán Szókratészé. És még egyet láttam, és még egyet, vízmedencét, víziállatot, lovagló gyereket. Világos, ezek azok a reneszánsz szökőkutak, amelyekből a többi hasonló kút származott, s amelyek nemcsak egyszerűen szökőkutak. Beléjük építették, beléjük titkolták a neoplatonizmus egész filozófiáját, minden porcikájuknak jelentése van; csupa utalás, csupa rejtett közlés az, hogy milyen széles a medence, hány tála van, hány oldala, oldalain miféle jelvények, ábrázolatok, hogy ott van a tetejükön a delfin meg a fiú, aki a gyermeki elfogulatlanság képe, s ugyanakkor öreg bölcselő, talán a bölcselet maga. És persze a víznek is jelentése van, az ősanyagnak avagy az ősléleknek, amint fent kiárad, aztán szétárad, meghatározott fokozatokban száll lejjebb és lejjebb, hogy titkos föld alatti utakon át újra felszökjön.

Nem, nemcsak puszta jelkép ez a szökőkút, annál sokkal részletesebb, punktumosabb, egy egész könyvtár van beleépítve, egy hosszú, ősi gondolatsor, előzményeivel és változataival együtt, hiszen talán Arion is bele van építve, amint éppen tengerbe fulladástól menti meg a jóságos delfin; ámde az állat lehet ellenséges szörny is, a kisfiú meg győztes félisten – és így tovább. Ami viszont mindig és bizonyosan bele van építve a csupa rejtvény kutakba, az nem más, mint emberi természetünk kettőssége, a végletes elvontság és a hézagtalan érzékletesség égető vágya. Mert ha egy mukkot sem hallottunk soha a neoplatonizmus bölcseleti izgalmairól, szökőkutas titkairól, a kutak sora akkor is itt áll előttünk; szépek, magasak, stabilak és folyékonyak, a madarakat itatják, tapickolni hívják a gyerekeket, nem kell ahhoz a legkisebb bölcseleti búvárlat sem, hogy boldogan belepancsoljunk a szökőkutakba. Minek magyarázat az érzékletes evidenciához? És mégis, és lám, mindig megszületik az embercsoport, amelyik nem bírja ki, hogy testbe ne öltöztesse az eszméit, például kúttestbe, vagy fordítva: nem bírja ki, hogy elvontságot ne pillantson meg az érzékletesség mögött.

Hogy aztán részleteiben miből áll az a bölcselet, amit a kút ábrázol, azt sajnos nem tudom. Nem vagyok elég erős újplatonizmusban. Bocsánatot kérek Mátyás királytól, Janus Pannoniustól vagy akár Kosztolányi Györgytől, Janus diáktársától, nem kevésbé a tan nagy, itáliai művelőitől, akik bezzeg pontosan meg tudták fejteni a szökőkút mondandóját. Nem is lehetett senki up to date akkortájt újplatonizmus nélkül, mint a mai ember ...... nélkül. (A kipontozott helyet ki-ki töltse ki ízlése szerint.) Szívből remélem, hogy a kútépítők megbocsátják tudatlanságomat, mert ha nem is bölcseletüket, valamit azért megértek kinyilvánított és ugyanakkor elrejtett eszméikből. A szándékot értem, a megtestesítés, illetve átszellemítés óhaját, az utat a kettő között, elménk mindenkori mozgását, ahogyan kútjaikban ábrázoltatik; azt a szüntelen cikázást, látható és láthatatlan, vaskos és áttetsző, fogható és elvont között. Tudták ám a kútépítők, hogy mit csinálnak. Elvégre ennek a velük született dupla óhajnak a kifejezésére éppen a szökőkút, a víz és a kő együttese, bámulatosan jól választott jelcsoport.

Nézem, nézem a harcsán lovagló szigligeti szoborfiú gipszarcocskáját. Hát te volnál a balatoni Szókratész? Te, átmenet a kerti törpe és az antik bölcselet között, ilyen végeláthatatlan hagyományok örököse vagy? Mert az vagy, ne tagadd, lovagolj csak vidáman továbbra is szép, kövér víziállatodon, turisták és helybeliek ámulatára.

Látkép, gesztenyefával

 

Látkép, gesztenyefával

NNÁ: – Pályakép, pályarajz: súlyos szavak.^* Bedagad tőlük az ember torka. Miután azonban mégiscsak vállalkoztam rá, hogy így beszélgetve, mesélgetve valamiféle képet adjak mindarról, amit életemben írtam, összehoztam, azt hiszem, legokosabb, ha első verseimmel kezdem. Elprodukáltam már ezt a verset egynéhányszor, most is elmondom. Akkor létesítettem, mikor még írni nem tudtam, tehát körülbelül négyéves koromban. Szól pedig a vers a következőképpen: „A büszke tehén a réten állt, csak állt.” A vers körülményeihez hozzátartozik, hogy mikor a szüleimnek elmondtam, rendkívül heves ellenállásba ütköztem, azt mondták: édes fiam, ez nem vers, ebben nincs rím meg ritmus, meg tulajdonképpen nem is szól semmiről. Én azonban ugyanolyan hevesen ragaszkodtam hozzá, hogy ez igenis vers, és voltaképpen – visszatekintve – volt is valami igazam. Ha azt kellene körülrajzolnom, hogy miből is jött létre ez az ópusz, azt mondanám, hogy egy gyerekkori élményből. Pesten született gyerek voltam, de sokat voltam vidéken, rokonaimnál. Ekkoriban főleg a Nyírségben egy tanyán, amit úgy hívtak, hogy Pusztaterem, de úgy is mondhatnám, hogy vadászház volt, mert nagybátyám ott erdőmérnök volt egy nagy grófi birtokon. Ott én falusi, sőt tanyai vagy vadászházi életet éltem. Nos, ott láttam én ezt a tehenet álldogálni csak úgy ni, a réten, és nyilvánvalóan mérhetetlenül mély benyomást tett rám, ezért törtem ki egy költeménybe. Ha a mélyenszántó versikét elemezni akarnám, akkor azt mondhatnám, hogy megtalálható benne az a két tendencia, amely későbbi költői életemet határozottan jellemezte. Az egyik a konkrétumhoz tapadás, a másik pedig az elvontsághoz húzó hajlam. A tehén, amint ott áll a réten, maga a látvány, maga a tapasztalat. Az öt érzékkel felfogott és elragadtatásig növő tény, amely engem mindig is érintett: a látható, a tapintható, a tárgy. De ott van benne egy jelző, egy bizonyos jelző: a „büszke”, amely viszont a tehenet bizonyos mértékig eltávolítja; elidegeníti, kérem, a tehenet, és az elvontba kapcsolja át. Gondolom, ez a magyarázat kellő mélységig világítja át a művet.

Tény azonban, hogy a tárgyakat, helyszíneket mindig is szerettem életemben. Ezen a fonálon megyek most tovább, kiemelve kedves tárgyaim és helyszíneim véghetetlen hosszú sorából kettőt. Egy gyerekkorit és egy későbbit. A gyerekkori ugyanahhoz a környezethez kapcsolódik, mint amihez a tehénvers is, Pusztateremhez, a Nyírséghez. Volt ott egy hatalmas zöldségeskert a ház mellett, annak a közepén keresztben vezetett egy nagy fasor, kétoldalt gyümölcsfákkal szegélyezve, a lentebbi szinten ribizkebokrokkal. Ez a fasor kedves helyem volt, különös tekintettel egy bizonyos ribizkebokorra, ami alá odakucorodtam, és ott töltöttem hosszú féldélelőttöket. Gyönyörű volt, mert értek a ribizkék, csak úgy fel kellett nyúlni, lecsípni azt a kis piros fürtöcskét, és mindjárt meg lehetett enni. Továbbá mindenféle látogatókat kaptam. Gyíkokat például, madarakat, akik mind ott a bokor körül serénykedtek, néha egy-egy hernyót, amelyeket persze nagyon utáltam, és föl voltam háborodva, mikor közölték velem, hogy hernyóból lesz a lepke. Ez a hely egyébként nemcsak rám jellemző. Ez a rejtettség, ez a kuckószerű lét, amit én ott a bokor alatt játszadozva átéltem – minden gyerek élménye. De még valamit hozzáfűznék: nemcsak kuckó volt az, hanem ugyanakkor tágasság is. Mert bármikor beleláttam a nagy-nagy, hosszú fasorba, amely végighúzódott a kerten, egyszerre volt ott jelen a rejtettség, védettség és valamiféle nagy panoráma. Ez a ribizkebokor az életemnek fontos bokra.

A másik helyszín, amit említek, az a Krisztina templom egy bizonyos szemszögből. Hogyha lefelé megyünk a Mészáros utcán, a Krisztina templomot hátulról látjuk. Ez már magában véve is gyönyörű, ez a rövidülésben látott Krisztina templom: az apsziszának az a gömbölyűsége és az apszisz fölé emelkedő tetőzetnek a bonyolult, ferde vonalai – többféle tetőzet találkozik ott, ugye, külön van lefedve az apszisz, külön a főhajó, a kereszthajó kezdeménye stb. A vonalaknak ez az érdekes találkozása: a „háztetőélmény” egy sűrített foka. Az apszisz fölé pedig föl van rakva egy kereszt, amit egyébként soha, senki se szokott meglátni, mert kovácsoltvasból van, átlátszó vascsipke. Akkor lehet csak látni, amikor én a legjobban szeretem ezt a panorámát, vagyis napsütésben, kék éggel a háta mögött, amikor is a háttérből élesen kiugrik. És még valami van ott. Oda van tűzve a templom apszisza mögé egy nagy gesztenyefa. Ez a gesztenyefa is akkor a legszebb, természetesen, amikor virágzik. Különben is a gesztenyefa virágzása az évben olyan kivételes pillanat, mint amilyen kivételes az esztendőben a karácsony. Ezt mindig megnézem. Az a gesztenyefa a maga növényi mivoltában, a földíszítettségében, ahogy belenyúlik ebbe az építészeti élménybe, építészeti tapasztalatba, ami a templom maga, a templomnak ez a nézőszöge – valahogy különösen hangsúlyossá teszi az egészet. Ez a helyszín nekem fontos. De megint olyan élmény ez, ami sok emberé. Vannak helyek, amelyek nem eseményeik által nevezetesek. Nem valami tényleges vagy szubjektív dolog teszi őket fontossá, hogy itt meg itt ez meg ez történt, vagy történt velem. Nem. Önmagukban hordanak valamiféle jelentést. Ezt a jelentést jobb híján szakrálisnak is nevezhetném. Nem azért, mert templom van benne. Én a ribizkebokorban is érzek bizonyos fajta szakralitást. Talán úgy mondanám: valamiféle jelentőség, valamiféle fontosság, aminek a voltaképpeni tartalmát megnevezni nem tudjuk. Úgy gondolom, ez a jelentőségteljes élmény, amely fogalmilag, sőt esztétikailag nem meríthető ki, jellegzetes lírai élmény. Mondom, nemcsak az enyém. Mindenkinek vannak helyei, sőt embercsoportoknak vannak helyei, ahová kvázi elzarándokolnak, a helyszín hatásáért. Minden falunak van egy-egy távoli sarka, amelyről elmondják, hogy a csordakúthoz ki ne menjetek, mert ott boszorkányok járnak. És tele van a művészeti múlt, mondjuk, a romantika is a néha díszletté váló fontos helyszínekkel, az elkerülhetetlen várrommal meg erdőzugokkal. Nem okvetlen szükséges, hogy azokat a helyszíneket szeressük vagy azoktól féljünk vagy azok hassanak ránk, mint mindenkire; megvan ennek a maga egyéni köre is. Egy ilyen egyéni helyszín ez a bizonyos szemszög, ez a panoráma a Krisztina-templomról, ahol valamilyen információsűrűsödés fogad.

A ribizkebokorral is meg a Krisztina-templommal is már érintettem azt a nagy körét a tapasztalatoknak, ami nekem mindig fontos volt, a természetet, amelyet én egyszerre értelmezek valódi természetnek és városi természetnek. Nem felejtem el a Tiszát Csongrádnál vagy a szicíliai öszvéreket, a mamutfenyőt vagy a katángkórót – de nekem a városi tájképek is lényegesek. Úgy gondolom, egy ház úgy áll ott az út szélén, mint egy hegység, változatlanul és stabilan. De ha azt mondom, hogy változatlanul és stabilan, mindjárt nem mondtam igazat. Mert maradjunk csak a Krisztina-templom példájánál: ott kifejezetten belehúzódik, beleesőzik ebbe az élménybe az idő. A Krisztina-templomot én majdhogynem építésében látom, nemcsak azért, mert tanúja voltam, amikor hátrébb görgették valamikor a 30-as években, talán hogy megszélesítsék az úttestet; hanem mert valamit tudok róla. Mindig föltételeztem, hogy Csokonai építésekor látta ezt a templomot, amikor kiment a Vérmező felé, hogy, maga is jogosult halálfélelemben, megnézze a magyar jakobinusok kivégzését, ha ugyan megnézte. Úgy tudom, nincs biztos adatunk erről. De ha kiment, akkor ott ment el a Krisztina-templom mellett, amelyet éppen akkor építettek. Azután itt volt Széchenyi esküvője. Ott, a Roham utcán jöttek föl a hintók, szembe a templom homlokzatával. Egyáltalán a Roham utca. A Roham utca ugyan, azt hiszem, az 1849-es ostromról van elnevezve, de hát Budavár ostroma már előbb is erősen jelen volt éppen ebben a kicsi körben, ami a Krisztina-templom és környéke, már a törökök alól fölszabadító budavári harcoknak is terepe ez a budai agyag, az aszfalt alatt. És így tovább előre-hátra, az Árpád-korig, a második világháborúig. Az időbelisége éppúgy jelen van a helyszínnek, mint a tárgyszerűsége. Egyáltalán hadd jegyezzem meg: a természet mellett nekem a történetiség is fontos. Nem egészen olyan értelemben, ahogy a szót használni szokták. Igaz, ami igaz: össze szoktam téveszteni a múltat a jelennel. Sőt a jövőt is a jelennel. Nekem nem fontos, hogy valami régen történt-e vagy a jövőben fog történni – az idősíkokat hajlamos vagyok összezagyválni. Kijövök a szalamiszi csatából, hogy beforduljak a Nefelejcs utcában egy kapualjba. Az idő számomra egyszerre, együtt van jelen; az aktualitásérzésem, a jelenléti érzésem messzire kilóg az életemből. Rilke mondja valamelyik elégiájában, hogy a halottak nemcsak azért halottak, mert megszűntek jelen lenni. Akkor halottak, ha nem hatnak ránk. És fölteszi azt a nagyon fontos, rilkei kérdést, hogy tudnánk-e mi nélkülük élni. Nem hiszem, hogy tudnánk nélkülük élni, a halottak nélkül; az időszintek elválaszthatatlanul folynak át egymásba.

KL: – Említette a múltat. Az idők együttesét. És említett kedves helyeket, szakrális helyeket az életében. Most hadd kérdezzem meg, hogy ilyen kedves, „szakrális” jelenetek a múltból is kapcsolódnak-e jelen életéhez.

NNÁ: – Hát ilyen sok van. Időjeleneteimnek pusztán csak az értesültségem szab határt. Amiről nem tudok, sajnos, azt nem tudom jelenetté fejleszteni magamban. Hogy legrégebben kezdjem, nagyon kedves nekem Ekhnaton fáraónak a kora, tehát a Krisztus előtti XIV. század. Nofretéte, a naphimnuszok pillanata, egy megdöbbentően új ideának – az egyistenhitnek – a földcsuszamlása. Bosszant is, de nagyon, ha kicsinyítik kedves fáraómat. Thomas Mann-nak a Józsefben van egy híres jelenete, amikor Ekhnaton fáraóval összehozza Józsefet. És mivel neki József a hőse, természetesen leteszi Ekhnatont, leszólja, és Józsefnek adja mind a beszédben, mint a megjelenésben, mind az ideológiában a pálmát. Ezt mindig durcásan fogadtam, rossz néven vettem Thomas Manntól, akit egyébként nagyon szeretek. De az Ekhnaton-korhoz sok tárgyi emlékem is fűz. Szerencsém volt, láttam egyszer a Tutankhamon-kiállítást Párizsban. Azok ugyan Tutankhamon sírleletei voltak, de nagyon okosan elébe rakták Ekhnaton fölkaparható emlékeit is, például egy nagy Ekhnaton-szobrot. Hát nem volt szép. Nem lehet azt mondani, hogy daliás férfi volt ez a kultúraalapító, csodálatos ember, az első európai entellektüel. Talán a csúnyasága a történelmi szépsége, az, hogy aránylag realistán ábrázolták. Szóval Ekhnaton és kora, Ó-Egyiptom, de ennek az Ó-Egyiptomnak egy, a statikus mivoltában való hirtelen megrendülése – ez, ami rendkívüli módon érdekel.

Azután a görögök. Tudom, banalitás. Ha ugyan banalitás – különben is mindegy. A görögök kellenek nekem, legkülönfélébb vetületeikben. Hogy újat mondjak, a görög szobrászat kell nekem, az archaikustól egészen a hellenizmusig. Olyan kell nekem, mint a kyrénei Vénusz, amit Rómában láttam. Ott tanultam meg, Rómában, hogy van bizonyos eleme a szobornak is, amit soha nem lehet reprodukálni, ezért kell az eredetit megnézni. Hogy egyebet ne mondjak: milyen a márvány fajtája. A szobrot különben elég jól lehet reprodukálni, nem úgy, mint a festményt, mert a formák jól kiadódnak fényképen, vagy filmen, vagy tévében. De nem adódik ki az anyag, a felület, a körüljárhatóság. Hogy miért olyan csudálatos ez a kyrénei Vénusz, ez a női torzó? Talán azért, mert külön még a márványa is gyönyörű. Egy picikét sárgás márvány az, van egy olyan halvány elefántcsont-árnyalata és egy pici erezése. Úgy, hogy amikor az ember előtte áll, akkor nemcsak a forma, hanem a bőrszín elevensége is megdöbbenti. És ezt a márvány teszi, milyensége, simasága, színezete, erezete. Láttam kiváló Vénuszokat, Aphroditéket, például a szirakuzai Vénuszt, ezt nem nagyon ismerik. Remek darab. Egy baja van: olyan fehér a márványa, hogy gipsznek hat. Hiába áll ott egy gyönyörű sarokteremben a kék tenger előtt; mégis ez a túlzott fehérség, árnyéktalanság egy picit taszító. De visszakanyarodom a Vénuszoktól és a görög márványoktól általában a görögséghez.

Hiszek az emberek egyenlőségében, amúgy XIX. századi módon. Hiszek a népek egyenlőségében. Úgy gondolom, nagyjából, statisztikai átlagot nézve, a képességek egyformán vannak elosztva az emberi csoportok között. Ez alól egyetlen kivételt ismerek: a görögöket. Nem értem, hogy lehet egy nép ilyen tehetséges minden területen. Amit ezek összedobtak úgy 600 év alatt az emberi kultúrában, attól tátva marad a szám. Például a gondolkodásuk módja. Hadd mondjak el egy közismert kis anekdotát, amely kedvenceim közé tartozik. Miután Pauszaniász, a spártai király megfutamította a perzsák óriási hadseregét, bemegy a perzsa hadvezér sátrába, és ott találja egy nagy lakoma maradványait, csodálatos aranykelyheket, billikomokat szétszórva, bársonyterítőket, selymeket, sült pávák romjait. Akkor föllibbenti a sátortakarót, és behívja a katonáit, akik spártai parasztok, egy szál fehér szövött ingben, saruban, és azt mondja: „Nézzetek körül, micsoda gazdagságot hagyott itt ez az ember, hogy elvegye a mi szegénységünket!” Alaptörténetnek tartom, szembetűnően sok asszociációs lehetőséggel. Annál is inkább, mert látható belőle: a görögök találták ki először, hogy nem elég nagy embernek lenni, még jókat is kell tudni mondani.

KL: – Hallottunk eddig kivételezett tájakról, pillanatokról, történelmi múltról. De hogyan született bele ebbe a világba Nemes Nagy Ágnes?

NNÁ: – Elég furcsán születtem bele és eléggé történelmi pillanatban. A családom a Partiumba való – nem nagyon tudják mai napság már, hogy mi is az a Partium, Erdélynek az északi része –, én az ugocsa-szatmári részlegbe tartozom, ott élt a családom hosszú-hosszú idők óta. Apám végzettségére nézve ügyvéd volt, itt Budapesten vállalati jogász lett. Szüleim az első világháború után a megszálló csapatok elől kimenekültek, és följöttek Budapestre. Mindenüket elvesztették, hosszabb ideig egy vagonban laktak, és szerencsétlenségükre még én is gyorsan megszülettem nekik, az első világháború után, 1922-ben. Tehát pesti születésű vagyok, de csak úgy éppen-éppen. Maradtak rokonaim mindenütt vidéken és odaát Erdélyben is. Felmenőim főleg ügyvédek és református papok voltak, több száz évre visszamenőleg; akadt köztük itt-ott egy-egy mérnök, aki az Ecsedi-láp lecsapolásánál serénykedett, meg egy-egy tanár Máramarosszigeten. Azt mondhatom, a sémákkal szólva, hogy a vidéki magyar értelmiségből származom.

KL: – Egyik versében említi nagyapját, aki Egyiptomba ment.

NNÁ: – A nagyapám, az érdekes személy volt, a családnak – bizonyos fokig – különc tagja. Ők még Halmiban laktak, egy kisközségben Ugocsa megyében. De az még az alföldies részhez tartozik…

KL: – A Tücsökzenéből is ismert.

NNÁ: – Halmi?

KL: – Igen.

NNÁ: – Hol van a Tücsökzenében?

KL: – Szabó Lőrinc egyik rokona Halmiból jön.

NNÁ: – Jé, de érdekes, most ez nem ugrik be nekem… Szóval Halmi kisközség volt, határában szőlődombokkal. Ott volt szőleje a nagyapámnak, meg földje, az ügyvédségén kívül. Elég jómódú ember volt. Azonkívül akadt néhány hobbija, ma így hívjuk ezt. Rendkívül tevékeny volt, afféle magyar viktoriánus, a bankalapítástól kezdve a különféle társadalmi funkciókon át mindenfélével foglalkozott, nagymértékben pedig utazással. Imádott utazni. Például Egyiptomba is elutazott, ami az első világháború előtt egy vidéki magyar ügyvédtől eléggé szokatlan vállalkozás. Járt Jeruzsálemben, járt Angliában. Például – a családi anekdota szerint – a nagy családi asztalnál ülve egyik utazását a következőképpen jelentette be: „Na, gyerekeim, most elutazom Dániába.” Erre megkérdezte valaki: „De hát, apa, mért épp Dániába?” „Azért, mert ott még nem voltam” – mondta ő, és el is ment Dániába. Rendszerint a hóna alá vette valamelyik gyerekét vagy unokáját, velük együtt utazott. Volt benne valami nyugtalanság, kíváncsiság a világra. Most került elő családi létem egyik főalakjának, bűbájos csongrádi unokanővéremnek padlásáról egy kis fa gyertyatartó meg egy faragott serlegecske, amit nagyapám Jeruzsálemből hozott.

KL: – Most hallottuk, hogy hogyan született az ember. És miként született a költő?

NNÁ: – Erre már céloztam, amikor elprodukáltam gyerekversi-bersikémet. Bár az ilyesmit nem kell túlságosan komolyan venni. Minden gyerek ír verset, illetőleg csinál verset. Ez az első nagy verscsinálási korszak, a gyerekkor (a második a kamaszkor). Nyújtsa fel az ujját, aki soha életében nem írt egyetlen verset sem. Ez még semmit sem jelent, inkább csak azt lehetne mondani: költő az, aki nem hagyja abba a versírást. Nem hagytam abba én sem, folyamatosan írtam verseket. Nem emlékszem, hogy valaha is ne írtam volna, nincs tudatom vers nélkül. És ezek a versek már gyermekkoromban is meg-megjelengettek gyereklapokban. Meg szokták kérdezni tőlem, hogy mi volt az első publikációm. Erre nehezen tudok válaszolni. Azt szoktam mondani rendszerint, hogy a Mi Utunk című református diáklapban jelentem meg. De most utánagondolva a dolognak, rájöttem, hogy megjelentem én másutt is, mégpedig a Cimbora című lapban. A Cimborát Benedek Elek szerkesztette Erdélyben, és mi azt járattuk. Hiába könyörögtem a szüleimnek, a húgommal együtt, hogy járassuk a Tündérvásár című gyereklapot, ami az Új Időknek volt a gyerekmelléklete; ők ezt megtagadták – egyébként nagyon okosan. A Cimbora szerény kiállítású kis lap volt, összehasonlíthatatlanul magasabb szintű és értékesebb, mint az a színesebb, érdekesebb Tündérvásár, amire én azért vágytam, és szerettem volna azt is. Úgy emlékszem – sőt biztos vagyok benne –, hogy a Cimborában is megjelentem gyerekverssel. A laphoz egyébként más is fűz. Voltak ugyanis rejtvények ott, micsoda rejtvények! Egy ilyen rejtvényt megfejtettem és beküldtem. Ennek óriási következményei voltak, mert nyertem vele. Életemben először és utoljára nyertem bármiféle pályázaton vagy rejtvénnyel kapcsolatban, nem is beszélve sorsjegyekről és kölcsönökről. De ott nyertem valamit, méghozzá egy gyerekfolyóiratnak az egyévi előfizetését. Az volt a címe, hogy Vasárnapi Könyv, de nem könyv volt, hanem folyóirat. Körülbelül olyasféle, mintha az Élet és Tudománynak a gyerekkiadása lenne, tehát egy természettudományokra profilírozott gyerekfolyóiratocska, nagyon szerény kiállítású, csúnya nyomású kis képekkel. Imádtam ezt a folyóiratot. Hetente egyszer jött, az első betűtől az utolsóig kiolvastam. Volt ott, kérem, minden: az ősember, meg a mamut, meg csillagok, meg vitorlás hajók. Hozzáfűzött a folyóirathoz az a hallatlan büszkeség, hogy ezt én nyertem! De maga a folyóirat is nagyon lekötött. Különösen gyönyörűnek találtam a naprendszernek benne található leírását. Korán megtanultam, hogy Merkur, Vénusz, Föld, Mars, Jupiter, Szaturnusz, Uránusz, Neptunusz. Igen ám, de a Plutót később fedezték fel! Amikor elmesélték nekem, még gyerekkoromban, hogy de hiszen fölfedeztek még egy bolygót, és azt úgy hívják, hogy Plutó – akkor a végletekig el voltam ragadtatva. És miután több ízben lerajzoltam a naprendszert, mondjuk talán nem egészen megfelelő vetületben, de szép színesen, most nagy büszkén belerajzoltam a Plutót is, egy nyilat alkalmaztam hozzá, és nagybetűkkel mellé írtam, hogy: új. Új volt a Plutó. Természetesen komolyan venni ezeket az érdeklődéseket nem kell, ez mesevilág volt, amiben a bolygók éppúgy szerepeltek, mint Mackó Mukik és nyulak, és babák, és ólomkatonák, és vadhattyúk.

KL: – Ezek hány éves kora táján…?

NNÁ: – Elemista voltam. Úgy gondolom, hogy nem elsős, tehát úgy datálom, hogy 9-10 éves koromban.

KL: – Most elemit említett. Hova járt elemi iskolába?

NNÁ: – A Bartók Béla útra. Akkor Horthy Miklós útra. Elég nagy iskola volt, fölfelé nyúlt egészen a Mányoki útig. Jól éreztem magam ott, kellemes volt. De a nagy iskolai élményeim később jöttek.

KL: – Hol laktak ekkoriban?

NNÁ: – Miután a szüleim kijöttek a vagonból, mert egy ideig vagonban laktak…

KL: – Maga hol született helyileg?

NNÁ: – Egy klinikán születtem, várjon csak, hol is születtem? A Bakáts téri klinikán születtem, ennek semmi köze nincs a lakhelyünkhöz. Egy ideig Pesten is laktunk, de arra csak homályosan emlékezem, az lehetett olyan hároméves koromban. Aztán még előbb a Császár fürdőben, mert ott is voltak kiadó szobák. Szóval ez azt jelenti, hogy hányódtak-vetődtek a szüleim a rendkívül nehéz pénzügyi és lakáskörülmények között, majd aztán, nagy nehezen megkapaszkodtak Budán, a Bertalan Lajos utcában, amely a Bartók Béla útról visz le a Duna-part felé.

KL: – A Gárdonyi-szobornál.

NNÁ: – Ott, a Gárdonyi-szobornál. Ott a sarkon volt egy mozi, a Nap mozi. Gyerekkori moziemlékeim oda fűződnek. Csodálatos mozi volt, mindenki tökmagot, napraforgómagot rágott, és ordítozták az amerikai film közben, hogy: húzz be neki, George! Szép magyarosan ejtve a szót: Ge-or-ge. Feliratos filmek voltak. Laktunk tehát a Bertalan utcában, aztán később a Tarcali utcában, ami a Villányi útnak egy mellékutcája, majd visszajöttünk magára a Bartók Béla útra, a Bartók Béla út 28-ba, itt laktunk majdnem 20 évig. Ja igen, most… mit is beszéltünk? Hogy gyerekkori olvasmányok…

KL: – Publikációk…

NNÁ: – Publikációk. A publikációkkal végeztem, annak ellenére, hogy nem végeztem velük, mert a Mi Utunkban gimnazista korom végéig mindig meg-megjelengettem.

KL: – És a gyerekkori olvasmányok… Mi volt igazán nagy hatással?

NNÁ: – Sok minden. De azért meg tudom nevezni azt a párat, ami döntő volt. Ez csöppet sem eredeti. Minden gyerek az én nemzedékemből ugyanezt meséli. Mindenekelőtt Verne. Ha jól emlékszem, nyolcéves koromban olvastam először Verne-könyvet. Addig csak mesekönyvet. Ez a Kétévi vakáció volt. Elsöprő élmény ez, több ízben megírtam, mumpsszal kapcsolatban; attól kezdve faltam Vernét. Valamivel később elkezdtem May Károlyt, azt is faltam. May Károly és Verne vett rá engem arra, amire soha többé más olvasmány életemben nem, hogy reggel 6-kor, usque 5-kor fölkeljek, és az iskola előtt olvassam még a könyvet. Ez többé nem fordult elő. Mindig nehéz kelő voltam, utáltam fölkelni. Ott volt aztán hamar, olyan 10-11-12 éves koromban, Jókai és Mikszáth. Szerencsére ez a szüleimnek megvolt, nem a teljes sorozat, de elég bőséges sorozat, az a bizonyos centenáriumi Jókai, a piros-arany, meg a szürke-arany Mikszáth. Ezeket elölről-hátulról kiolvastam. Bevallom, hogy még ma is, ha nyaralni megyek Szigligetre, rendszerint Jókait vagy Mikszáthot veszek ki a könyvtárból. Aranyalapom Jókai és Mikszáth, életem fundamentuma. Beszéltünk róla, hogy milyen történelmi korok állnak közel hozzám. Magyar szabadságharc. Nem tehetek róla: magyar szabadságharc. És persze az első képet erről Jókaiból kaptam. Egyáltalán, Jókai történelmi érdeklődése, meg földrajzi érdeklődése, meg az egzotikumhoz való hajlama nagyon is szorosan kapcsolódott nálam a Verne-lázhoz. Mikszáth egy kicsit más volt, de ott is megtaláltam a magamét. Mondok valamit, ami talán furcsán hat. Rám stilisztikailag hatott Mikszáth. Tudom, hogy nem hiszi, de én mai napig is használom a mikszáthi stílusrétegeket, hogyha tanulmányt írok. Nem látszik. De én tudom belül, a szívem csücskében, hogy egy bizonyos fordulat vagy egy kézmozdulat titokban visszautal Mikszáthra. Mindenképpen vonzónak, egészségesnek tartom az ő közismert természetességét. Igen ám, de ezt a természetességet valami nagyon bonyolult tárgyra, nagyon elvont, fogalmi, intellektuális tárgyra alkalmazni – ebben érzek valami érdekeset.

KL: – És közben gimnáziumba került, és jön a Baár-Madas.

NNÁ: – És jön a Baár-Madas. Az iskola. Nekem olyan fontos volt az iskola az életemben, ez a református leánylíceum, mint a viktoriánus regényekben szokott lenni. Ott mindig megjegyzik, hogy X. meg Y. itt meg itt végezte iskoláit. Hát nekem nem ilyen társadalmias szempontból volt fontos; egzisztenciálisan volt fontos a Baár-Madas. Fél bennlakó voltam, ami annyit jelentett, hogy reggel 8-ra bementem az iskolába, és este 7-kor mentem haza, 3/4 8-ra, 8-ra hazaértem. Életemnek döntő részét az iskolában töltöttem, illetőleg az internátusban. Itt tartok a kezemben egy emlékkönyvet, amit a negyvenéves érettségi találkozónk emlékére adtunk ki, 1939-ben érettségizett osztálytársak. Mutatja a kis füzet, hogy nemcsak én, hanem mások is eléggé szorosan kapcsolódtak a Baár-Madashoz. Kiváló iskola volt. Nekem döntő már csak azért is, mert Áprily Lajos volt az igazgató. Erről nem akarok túl sokat mondani, hiszen több ízben megírtam. Áprily volt az első költő, akivel életemben találkoztam, és minthogy már amúgy is volt versírói indíttatásom, az ő személye bizonyosan hozzájárult ahhoz, hogy ne hagyjam abba – ahogy említettem –, ne hagyjam abba a versírást. Fontos volt az önképzőkör, fontosak voltak a tanárok. Nemcsak Áprily határozta meg a Baár-Madas légkörét és arculatát, hanem a kitűnő tanári kar is. Például a magyartanárom. Papi Biró Izabellának hívták, nagyon sokat köszönhetek neki. Meghalt már szegény. Nem volt különösen jó tanár, magunk közt szólva. Utólag, mint tanár, ezt megállapíthatom.

KL: – Nyolc évig ő volt a tanára?

NNÁ: – Nem egészen – ezt hadd vessem közbe –, tudniillik osztályt ugrottam. II. gimnáziumból mentem IV.-be úgy, hogy nyáron elvégeztem a III.-at, és ősszel vizsgáztam. A tanárok ugyanis közölték a szüleimmel, hogy nyugtalanítom az osztályt, mert egyáltalán nem figyelek, mert firkálok, mert ásítozom – valamit csinálni kell ezzel a gyerekkel. Legjobb lesz, ha osztályt ugrom. Jó ötlet volt, mert így egész életemben egy évvel fiatalabbnak éreztem magamat. Ettől az osztályugrástól számítva volt Iza néni a magyartanárom. Az volt a módszere, hogy fent ült a katedrán, feleltetett két-három gyereket, azután továbbra is fent ülve, egyvégtében előadta az anyagot, amit mi jegyeztünk. Ez nem volt az a módszer, ami különösebben felcsigázta volna az osztályt. Magam is kezdetben, őszintén szólva, untam. Míg egyszer, szerencsémre, valahogy figyelni kezdtem arra, amit mondott. Tudja, a figyelemnek különböző rétegei vannak. Egy olyan élesebb figyelemsávval rákapcsolódtam arra, amit beszélt, és akkor egyszerre csak rájöttem, hogy hallatlanul érdekes. Tudniillik Iza néni nem a könyvet tanította. A könyv egy szabványos – nem rossz, nem jó – iskolakönyv volt. Ő viszont elmondta a maga véleményét, a maga tapasztalatát az egész magyar irodalomról. Erre nézve csak egy-két dolgot említek. Adytól a mi iskolakönyvünkben egyetlenegy szál vers volt, az, hogy: Én kifelé megyek. Ezzel szemben Iza néni órák hosszú során át tanította Adyt úgy, hogy végül három érettségi tételünk volt csak Adyból. Nézze, ez ma semmit sem jelent, de ez 1939-ben történt, amikor Ady vitatéma volt, az iskoláskönyvekig is csak úgy szivárgott le, egyetlen verssel, ahogy említettem. Nekünk viszont külön tételként szerepelt a Nyugat minden nagy írója: Móricz, Babits, Tóth Árpád, Kosztolányi stb. stb. Mondom, pedagógiailag nem a legszerencsésebb módon, de annak, akit érdekel az irodalom, nagy szerencséjére, teljesen új anyagot adott le a mi tanárnőnk. Sőt a fiatalabb élő irodalomról is beszélt. Például az erdélyi írókat, a népi írókat külön tárgyalta. Úgyhogy én már középiskolás koromtól fogva ismertem őket.

Nem is beszélve arról, hogy az Áprily vezette Baár-Madas igenis tartott kapcsolatot az akkori szellemi élettel. Áprily kezdeményezte az úgynevezett Baár-Madas-napokat. Ma mindenütt vannak különféle napok, kecskeméti napok meg siklósi várjátékok, effélék. Nos, ő év végén Baár-Madas-napokat tartott, amelyek során volt egy nagy tornaünnepély, műsor, színielőadás és a többi. Meghívták erre a szülőket meg más érdeklődőket, hiszen ez mintegy az iskola évi bemutatása volt. Na most, mi minden volt ott? A kórus. Amikor a kórus némely Kodály-műveket adott elő, akkor Áprily meghívta magát Kodály Zoltánt, és ő tett megjegyzéseket a kórus munkájára. Vagy amikor Csiky Gergelynek ezt az örökzöld Nagymamáját adtuk elő, akkor bejött Márkus Emília, és ő okított minket, egyszerűen azért, mert az unokája, Nizsinszky Tamara az osztálytársunk volt. Azután Áprily meghívta barátait, az erdélyi írókat. Nemcsak úgy, hogy előadásokat tartottak nekünk Remenyik, Tamási Áron, Nyirő József és sokan mások is, hanem teadélutánokon összehozta velük a nagyobb lányokat, a VII–VIII.-osokat, 17-18 éveseket. Mi szépen leültünk, és irodalmi társalgást folytattunk a jelen lévő nagy emberekkel. Nem csoda tehát, hogy a magyartanár is kitűnő volt, élesen érdeklődő – egyébként a magyar irodalom múltja is mélyen érintette. Hogy egyebet ne mondjak – mint utólag rájöttem – Vörösmartyt a két Babits-tanulmány alapján tanította. Mikor valamivel később elolvastam a két Babits-tanulmányt, az ifjú Vörösmartyt és a férfi Vörösmartyt, akkor ébredtem rá, hogy hohó! Iza néni nagyjából ezen az alapon tanította Vörösmartyt. Hát azért az gyönyörű dolog volt, megint csak azt mondom: 38-ban, 39-ben.

De a többi tanár is kitett magáért. Az osztályfőnöknőnk, Korondyné Bodolay Erzsébet, ő is meghalt már. Na látja, az kiváló tanár volt a szónak pedagógiai értelmében. Ott nem lehetett lazsálni.

KL: – Milyen szakos volt?

NNÁ: – Német–francia. Tőle hallottunk először Proustról, mert akkor jelent meg Gyergyai Albertnek az új Proust-fordítása. Mondom, Erzsébet szigorú tanár volt, ott nem lehetett sokat ugrálni, de azért néha mégiscsak ugráltunk. Például többször is színdarabot adtunk elő egy-egy óra helyett, és ahogy a gyerekek szokták, rendkívül boldogok voltunk, hogy így kitoltunk a tanárral. Ő azonban nem mutatta a bosszúság jelét afölött, hogy hónapok óta készülünk például a Cyrano francia előadására. A Cyrano különben elég nevezetes dolog volt. Hanyadikosok is voltunk? VII.-esek vagy VIII.-osok, most már nem tudom. Természetesen a katedra volt az erkély, amely alatt Cyrano szerelmet vall, jelmezeket készítettünk, főleg papírból, és én, mivel én voltam Cyrano, lelkiismeretesen beszereztem egy papírmasé orrot, és ügyesen fölraktam. De mikor megláttak benne a lányok, közfelkiáltással leszavazták. Kijelentették: az teljesen lehetetlen, hogy te ilyen orral légy Cyrano, mert az egész nevetségbe fullad. Olyan ronda vagy, hogy az elképzelhetetlen. Minek következtében saját, nem túlzottan hatalmas orrommal játszottam végig a Cyranót, de ezen senki sem botránkozott meg. És a többi tanár: Papp Margit néni hogy segített nekem algebrában! Tóth Klári, Glatz Ilona, Ravasz Boriska, a későbbi Bibó Istvánné.

Volt sok látogatónk is, néha elég különösek. Látogatta az iskolát Auguszta főhercegnő; ő mindig, minden iskolát látogatott. Róla illetlen anekdoták keringtek az iskolában; lehet, hogy teljesen alaptalanul. Mikor jött – kicsi, kövér öregasszony –, cserkészruhában álltunk sorfalat a folyosókon. Látogatónk volt egy oxfordi futballista-pap is. Ezt úgy kell érteni, hogy eredetileg profi labdarúgó volt, aztán egy pillanatban megtért, hívő lett. Bejött közénk ez a fiatalember, angolul prédikált, ezt nem értettük. De azt rögtön megértettük, hogy egy dalt akar tanítani nekünk. Meg is tanultuk mindjárt, olyan könnyű volt, olyan természetes, vele fújta az egész iskola: Come in my heart, o Jesus. – Jöttek franciák, németek, csináltak velünk lélektani tesztet, extra mozgásművészetet, fejenállást, borsószámlálást, mindig volt valami szenzáció.

Ez a nagyon szerencsés környezet, amely tanárokból, diákokból és más, meghatározhatatlan szellemi összetevőkből, atmoszférából állott, hozta létre talán bennem azt a kicsit furcsa pedagógiai optimizmust, amely tanárokban különben nem nagyon található. Mind a mai napig hajlamos vagyok jobban hinni a pedagógiában, mint általában az emberek hisznek benne. Egyébként másféle optimizmussal is ellátott engem ez a környezet. Túlságosan jó világ volt ez, amely sajnos azt indukálta bennem és sokakban, hogy tulajdonképpen ez a világ kicsinyített mása. De nem az volt. Nem az volt. Szó sem volt róla. Soha többé nem volt Baár-Madas az életemben. Nagyszerű volt, és egy kicsit félrevezető. Igaz, ezt a félrevezetést mégsem bánom.

KL: – Végső soron maradt egy mérték.

NNÁ: – Maradt egy mérték. De túlságosan is magas mérték. Ne felejtse el, hogy mind szellemileg, mind, hogy úgy mondjam, morálisan ez az iskola nagyon magas szintű volt. Még a gyerekek, a lányok is, ez a kis mikrovilág, amiről azt lehet mondani, hogy egy elit lányiskola. Ezért utólag sok szemrehányás érte. Mert társadalmilag is elitiskola volt, gazdag, előkelő családok lányai jártak oda. Én magam ott a szerény középosztályhoz tartoztam. De hát ez a szemrehányás egy kicsit történelmietlen. Volt ilyen iskola. Talán az volna megoldás, hogy mindenkinek legyen ilyen iskolája. Vagy ez is túlzott optimizmus?

KL: – Említette az önképzőkört. Tulajdonképpen ez hatással volt költői fejlődésére vagy hivatástudata kialakulására?

NNÁ: – Igen, kétségtelenül. Állandóan szerepeltem az önképzőkörben. Életem fájdalma, hogy sose lettem önképzőköri elnök, mégpedig azért, mert volt A és B osztály, az évenként felváltva adta az elnököt, és amikor VIII.-os voltam, akkor a másik osztályból jött az elnök. Na de hát mindez…

KL: – Ki volt az elnök?

NNÁ: – Manninger Olga… egy Manninger nevű neves orvosprofesszornak a lánya. Nem is volt különösebben irodalmár. Egyébként be kell vallanom, hogy az önképzőköri választás, az nagyon izgalmas volt. Közelről kísérhettem szemmel, mivelhogy én leszek a titkár, az nem volt vitás. De hogy az A-ból ki lesz az elnök, az nagyon is vitás volt. Nagy, nagy korteskedések folytak. Ezt csak azért mondom, mert nagyon érdekes volt ennek az iskolának a belső élete, ami most úgy van elkönyvelve, hogy istenem, egy gondtalan lányiskolának a légköre. Is-is. Minden megvolt benne, ami később az életben, csak egy kicsit túl jó, túl magas vetületben. Oda tartozott ehhez a szerencsés keverékhez a növendékek sora is. A nagy kamaszkori barátságaim oda tartoznak. Megemlítem két barátnőmet: Porgesz Borbálát, aki később meghalt Auschwitzban, írtam róla egy hosszú verset, mint tudja. És megemlítem Hrabovszky Annát, aki mind a mai napig is a legrégebbi és egyik legközelebbi barátnőm. Hárman voltunk jóban: azok a nagy-nagy kamaszkori lelki beszélgetések, amiket semmi sem pótol. De voltak nekem távolabbi barátaim is. Az internátus megint külön kör volt. Voltak sportbarátaim – nagy sportélet volt a Baár-Madasban –, rejtvényfejtő barátaim, színjátszó barátaim, mert a színjátszás, az nagyon divatos volt, már Csiky Gergelyt említettem. De az internátus is minduntalan rendezett külön Mikulás-esteket, meg karácsonyi délutánokat, meg farsangi jelmezek felvonulását stb. Épp a napokban jutott eszembe életem legjobb farsangi jelmeze. Találtam ugyanis a Baár-Madas pincéjében – mert mi ott mindent felkutattunk, ugye, afféle kíváncsi lányok módjára –, megtaláltam egy földgömbnek a vázát. Drótváz volt ez, amiről lekopott a ráillesztett papírmasé; nem volt más, mint egy óriási drótváz gömb. Na hát azt én megnyújtottam, elliptoiddá formáltam, majd elég durva módon fehér csomagolópapírral bevontam, és ráírtam, hogy „Kolumbusz tojása”. Aztán alulról belebújtam, merthogy bele lehetett bújni. Egy járó tojás. Így nyertem is a versenyen.

KL: – A műfordító Nemes Nagy Ágnes hogyan kapcsolódik vagy kapcsolódott a Baár-Madashoz?

NNÁ: – Ez nagyon jó kérdés. Valóban, már akkor elkezdtem fordítani, mivel láttam már az irodalomban, hogy a fordítás csodálatos dolog minálunk, magyaroknál. A legelső, amivel megpróbálkoztam, csekélység: Horatiusnak a Maecenas atavis kezdetű (első könyv első) ódája; hát persze belebuktam. Szamárság volt, de azért megmutattam Áprilynak. Egy-két Verlaine-t is lefordítottam, igen rosszul, küzdve a versmértékkel, meg egy-két németet, Heinét, ilyesmiket. Szóval belekaptam ebbe is. Kezdettől fogva ambícióm volt a fordítás, későbbi szerencsémre. Na most visszakanyarodom a szellemi fejlődésre, annak a fokozataira (amelyekből egy volt a fordítás is). Áprily elsöprő hatást gyakorolt rám, kamaszkorom során mérhetetlen tömegű Áprily-verset írtam. De voltak ott egyéb hatások is. Ilyesfélét tudok említeni: ez a mi magyartanárunk minden évben egyszer nagyon okosan – föladta azt a dolgozattémát, hogy: legkedvesebb íróm. Ennél jobb dolgozattémát nem tudok kitalálni, kitűnően le lehet mérni vele évről évre a gyerekek szellemi érdeklődését. Magam is minden évben föladtam minden osztályomnak később, amikor tanár lettem. Emlékszem, tizennégy éves koromban például két íróról szólt a dolgozatom. Kijelentettem, hogy legkedvesebb íróm Dosztojevszkij és Harsányi Zsolt. Jellemzőnek találom a vad érdeklődésnek és a szamárságnak ezt a tipikus vegyülékét. Ahogy a jót véletlenül észreveszi a fejlődő gyerek, és biztos mozdulattal mellé állítja a korszak magyar bestsellerét, Harsányi Zsoltot. Azután, talán VI.-os koromban, olyan tizenöt évesen, legkedvesebb íróm Áprily volt. Akkor már neki mertem fogni, és írtam egy dolgozatot Áprilyról. A rákövetkező évben legkedvesebb íróm Babits Mihály volt. Ezt megint jellemzőnek tartom, akkor léptem át egy küszöbön. Babits, az már teljesen önálló választás volt. Akkor én már rákaptam Babitsra. Közben – ezt ne felejtsük el – volt egy heves Ady-lázam; úgy kezdődött a Nyugathoz való kapcsolódásom. Az olyan viharjellegű volt, nagyon gyors, nagyon lázas, és aránylag hamar véget ért. Azután következett Babits és a többi, akiket ugyancsak nagyon szerettem.

KL: – Személyesen találkozott Babitscsal?

NNÁ: – Soha, még csak nem is láttam. Ez életem nagy fájdalma. Olyan kevés választott el attól, hogy legalább lássam. De ne felejtse el, hogy 39-ig internista voltam, reggeltől estig ott ültem a Baár-Madasban, nem nagyon mehettem ide-oda. Utána pedig, mikor egyetemre kerültem, ő már súlyos beteg volt, ritkán jelent meg a nyilvánosság előtt. – Belefogtam tehát a Nyugatba, a nagy Nyugat-nemzedékbe, azt megettem. Az is az aranyalapjaim közé tartozik. Bár nehogy azt higgye (magának ugyan fölösleges mondanom), mégis fölemelem óvó mutatóujjamat: nehogy azt higgye, hogy azok akkor klasszikusok voltak! 45-ben, mikor elkezdődött a közoktatás átszervezése, az volt a nagy pláne, hogy be az iskolába a Nyugat-nemzedékkel. Volt Ady-divat. Szavalták a két háború közt, egyébként elég rosszul – néhány fontos kivétellel – és elég színpadias módon a Zeneakadémia kisteremében meg itt meg ott. De változatlanul nagy ellenzéke volt, és változatlanul nem akarták bevenni abba a Pantheonba, ahol természetesen vannak jelen a magyar klasszikusok. A többieknek egy része pedig élt, ezt se szabad elfelejteni. Babits Mihály élt, és Kosztolányi vagy Karinthy az én iskoláskorom alatt haltak meg. Ami a még újabb irodalmat illeti, azt én olyan 16–17 évesen (ugye 17 évesen érettségiztem) kaptam meg, méghozzá az én nemzedékemnek egy igen fontos antológiája alapján. A Vajthó-féle antológiára gondolok. Mi is volt a címe? Új magyar költők. Sajnos, nincs meg a példányom, elvitte a háború. Az egy új világ volt megint. Egy óriási ajtónyitás József Attilától Dsida Jenőig, Rónay Györgytől Weöres Sándorig, Jékely Zoltánig – persze Jékelyt ismertük külön, mert hiszen Áprily fia volt. Az Éjszakák című kötetét köröztük a Baár-Madasban, de amúgy is megvolt nekem. Vajthó végtelenül sokat jelentett nekünk, egy csomó nevet dobott be a tudatunkba, sőt egy csomó profilt is. És ronggyá olvastam a Vajthót.

KL: – Rajzok is voltak benne.

NNÁ: – Rajz? Nem volt.

KL: – Nem volt? Akkor én egy korábbi Vajthó-antológiára gondolok, az 1930-as kiadású Mai Magyar Múzsára.

NNÁ: – Nem volt rajz. Egy kicsit életrajz volt, hogy ki kicsoda, Szemlér Ferenc erdélyi költő stb. stb. És azt kell mondanom, hogy igen kevés kivétellel tartós nevek voltak benne, ami utólag visszatekintve valóságos csoda. Hát hiszen hány évesek voltak akkor ezek a költők? Főleg huszonévesek. Az akkori legfiatalabbak közül válogatott az antológia. Tehát még velük is a Baár-Madasban találkoztam. Az igaz, hogy már nem a tanárok sugallatára, ez már néhányunknak az érdeklődési körébe vágott.

KL: – Az újakat említette, de van egy költő, aki végigkíséri költészetét, és tulajdonképpen szinte majdnem minden verse alatt ott hallom a zenéjét: Arany János. Hogyan vált ennyire vérévé?

NNÁ: – Hát… nem tudok erre dátumot mondani. Arany mindig is nagyon közel állt hozzám. Iskolai élmények alapján is, mert, mint látja, én véletlenül azokhoz a szerencsésekhez tartozom, akikben nem ellenállást keltett az iskola, ellenkezőleg, indíttatást jelentett; elhittem, amit ott mondtak. Ez nagyon szerencsés állapot, nem jut ki mindenkinek. Megtanultuk az iskolában, hogy Arany János nagy költő. És én ezt személyesen tapasztaltam. Természetesen mindig hidegen hagyott a, mondjuk, az epikai része a művének. Ezzel szemben végtelenül közel állt hozzám a szava. Azok a szavak, amiket ő választ ki, és amiket ő kever úgy össze a saját vérsejtjeivel, hogy azok nem lehetnek mások, mint Arany János szavai. A szervességét szerettem. Ugyanakkor a szobrászi mivoltát. Arany szerves szobor. De ha olyan költőkről beszélünk, akik végigkísérik az életemet, még valakit meg kell említenem: Rilkét. Még Rilkével is a Baár-Madasban találkoztam, persze, inkább csak a nevével. És csodálatosképpen, szerencsémre, kezembe került a Buch der Bilder. Vagyis bizonyos értelemben Rilkének a közepét kezdtem el olvasni, és onnan terjeszkedtem az életműben előrefelé és hátrafelé. A Buch der Bilder elsöprően hatott rám. Egy éjszaka kiolvastam, bár ostobaság ilyesmit mondani egy német verseskönyvről, de lázasan olvastam napokig, míg a végére nem jutottam. Nagyon sok mindent nem értettem, egyszerűen nyelvi gyöngeségből, meg Rilke különben sem könnyű.

KL: – Milyen fokon tanulták meg a nyelveket?

NNÁ: – Úgy, hogy komoly alapokat kaptunk. Én a kenyeremet köszönhetem annak, hogy a Baár-Madasba jártam. Ott egyrészt az iskolában, másrészt az internátusban, Schwesterek és Mademoiselle-ek és nyelvórák segítségével annyira beletanultam a nyelvekbe, hogy egy bizonyos korszakban, amikor csak fordítanom volt lehetséges, ez elégséges volt arra, hogy nekivághassak. Nyelvtani alapot és bizonyos fokig beszédalapot is kaptunk. Egyébként sose voltam nyelvtehetség. Keményen megdolgoztam minden szóért.

KL: – Különben egyetemen milyen szakon végzett?

NNÁ: – Magyar–latin–művészettörténet.

KL: – Akkor nem modern nyelv.

NNÁ: – Nem modern nyelv. Annak is megvan a maga oka. Sajnos a drága Iza néni miatt mentem latin szakra, mert ő is latin szakos volt. Nagy szamárság volt tőlem. Mi tudniillik nem tanultunk latint, mert hiszen még líceum voltunk, csak különórában. Ez mindig hatodik vagy hetedik óra volt, és csupán a felső négy gimnáziumban. Mikor följöttem az egyetemre, kisült, hogy mindenki jobban tud latinul, mint én. Valahogy átevickéltem az egyetemen ezt a latin szakot, de soha életemben nem tanultam meg úgy latinul, mint akik azt nyolc gimnáziumon át rendesen, alaposan a fejükbe tömték.

KL: – Akkor a modern nyelvek ismerete tényleg innen ered.

NNÁ: – A modern nyelvek innen… De minduntalan el is vesztettem a nyelvkészséget, mert hosszú korszakokon át nem volt módomban gyakorolni. Csak passzívan, a műfordításban.

Talán áttérek az egyetemi éveimre. Mondom, magyar–latin–művészettörténet szakos voltam. Az egyetemről egyáltalán nem tudok olyan jókat mondani, mint a középiskoláról. Engem a középiskola nevelt, és utána az egyetemre kerülni annyit jelentett, hogy egy hatalmas szellemi és lelki sivárságba pottyantam bele. Főleg azért, mert én azt képzeltem azzal a csacska fejemmel, hogy az egyetemen irodalomról lesz szó. Hát sok mindenről volt szó, de irodalomról nem. Irodalomtudományról vagy irodalomtörténetről igen. Ennek egyes részei le is nyűgöztek, mivelhogy a professzorom Horváth János volt. Őt hallgattam négy éven át, és nagyon szerettem. Hát ki ne szerette volna Horváth Jánost? Nem volt közvetlen tanár, nehogy azt képzeljük. Nem abban volt az ő vonzóereje, hogy a diákokkal vegyült volna, vagy behívta volna őket magához, amit más tanár meg-megtett. Hanem az intenzív jóindulatában. Nála nem lehetett megbukni. Ha csak egy mód volt rá, akkor úgyis jelest adott, mert nem érdekelte őt az, hogy a diákokat abajgassa. Másodszor, az intenzív figyelmében. Tudományos munkája mellett igenis időt szakított magának arra, hogy figyelje a növendékeit, hogy foglalkozzék velük. Horváth Jánosnak én személy szerint is sokat köszönhetek, figyelemmel kísérte későbbi publikációimat, egy ösztöndíj alkalmával kitűnő véleményt adott rólam stb. Vele kapcsolatban megemlítem még a disszertációmat, amiből igazi disszertáció sohasem lett. Amikor szakdolgozati témát kellett választani, akkor én Babitsot kértem Horváth Jánostól. Azt mondta, hogy az nem lehet, mert élő emberből nem lehet szakdolgozatot írni. A kérdést az döntötte el, hogy Babits meghalt. Így már lehetett szakdolgozatot írni róla. Később ebből csináltam a disszertációmat is, a doktori szóbelit azonban a történelem elsodorta. Az írásbeli részét elfogadták, szóbelire 44 végén nem került sor. A disszertáció címe egyébként az volt, hogy A fiatal Babits költői nyelve. Afféle stilisztikai, nyelvesztétikai micsodát csináltam belőle. Amit Horváth János igazán szépen véleményezett, bár gondolom, különösebben nem állt hozzá közel sem a téma – Babits –, sem pedig a megközelítési mód. Szóval Horváth Jánost szerettem, tanultam tőle, az emberi magatartásából is, mert az is kitűnő volt azokban a nehéz években. Második szakom, mondom, a latin volt, ott Huszti volt a professzorom, latintudásomhoz képest igazán méltányos volt hozzám. Művészettörténet – az inkább csak bokréta volt a kalapom mellett. Gerevich volt a professzor. Ezt szerettem, mindig is érintett a képzőművészet. Mégis, az egyetemen, mivel teljességgel hiányzott az élő vagy az engem közelebbről érdeklő, irodalomra szóló indíttatás, azt kell mondanom, hogy autodidaktává lettem, ami a szellemi arcom formálását illeti. Azt olvastam, ami személyesen érdekelt. Mindenekelőtt a Nyugat nagy nemzedékét, most már nemcsak a költőket, hanem – bőven – az esszéket. Természetesen regényeket is, az összes Móricz-regényt és minden egyebet, ez magától értetődik. De például a Babits-esszé akkor vált olyan fontossá nekem. Nagyon fontossá vált a fiatalabb esszéirodalom is, Szerb Antal, Halász Gábor; az egyetemen erről nem volt szó. Velük később meg is ismerkedtem személyesen, még az egyetemi éveim alatt. Akkor jött be nekem a Nyugat második nemzedéke is. Illyés, Szabó Lőrinc, József Attila, Cs. Szabó, Illés Endre. József Attila nevét, néhány versét már ismertem gimnazista koromban, de hogy rájöjjek, kicsoda József Attila, és közel is kerüljön hozzám, ahhoz a kora egyetemi éveimnek kellett elkövetkezniük.

KL: – József Attila melyik korszakán keresztül vagy melyik versén keresztül?

NNÁ: – Várjon csak… Egy töredéke volt, amit először megjegyeztem. „Pókhálót fog kicsi ráncos kezével, s úntan legyint a lomb.” Senki se ismeri. Az a fontos, hogy a lomb legyint kicsi, ráncos kezével. Biztos megvan valahol a töredékekben. Egy másik verse viszont eltaszított, mert nem ellenállás nélkül fogadtam be József Attilát. Az, hogy „Bogár lépjen nyitott szemedre”. Hátrahőköltem, megdöbbentem. Tudniillik annyira már voltam költő, ha nem is írtam még igazi verseket, hogy ezt csakugyan elképzeljem. „Bogár lépjen nyitott szemedre” – ezt szóról szóra vettem, ahogy kell is a verseket, és elrémített érzékletes borzalma. Ebből a visszataszító érzésből és vonzásból alakult ki aztán az a tény, hogy József Attila rendkívül közel került hozzám. Mert Babits után, hogy úgy mondjam, sorrendben József Attila volt az a költő, aki nagyon fontossá vált nekem. A Rilke-élményt már említettem, az tovább folytatódott és fokozódott, azonkívül bejöttek a franciák. Elsősorban Baudelaire és Verlaine – ezeket franciául is olvastam, baktatva a sorok között. Baudelaire-t még lehetett olvasni, de már Rimbaud-t nem nagyon. Inkább fordításban olvastam hát, mert hála Istennek megvannak nagyszerű magyar fordításban. A világirodalom és világköltészet gyakorlatilag került közel hozzám, testközelbe, amikor Szerb Antalnak segítettem a 100 vers összeállításában. Ő tudniillik akkor már munkaszolgálatos volt, gyakran kirángatták otthonról, és nemegyszer engem kért meg, hogy az egyetemen vagy bizonyos nagy könyvtárakban egyes idegen szövegeket keressek ki és írjak le neki. Mindez így együtt, kiegészült a folyóiratokkal. A Nyugattal és a Magyar Csillaggal. Mindenféle folyóiratot olvastam persze. Az Argonautákat, a Magyar Szemlét meg a Széphalom címűt, az Ezüstkort, a Szigetet, Kerényi Károly folyóiratát stb. stb. De legfőbb vezetőm mégiscsak a Nyugat és a Magyar Csillag volt. Nyugodtan merem állítani, hogy ezek vezettek engem autodidakta utamon afelé, amit végül kialakult irodalmi ízlésnek lehet nevezni. Ami az élő, folyton változó irodalomhoz kötött, azt főként ez a két folyóirat nyújtotta.

És azt is megértettem – bár erről már sok mindent mondtam –, hogy mit jelent ez a két folyóirat politikailag. Egyre evidensebb lett ez, közben ugyanis kitört a világháború. Kezdetben a háború hatása – hiszen Magyarország csak 41-ben lépett be – nem volt olyan erős, valamilyen elodázott, elfojtott félelemben éltünk. Ami nem azt jelenti, hogy nem jártunk táncolni és bálokba és színházba, ide-oda, hogy nem voltak ott a kedves fiúk, a táncosok és a beszélgetők, hogy nem éltük a magunk egyetemista diákéletét, de azért az egész meglehetősen felhős volt. Az egyetemen is kezdődtek a zsidóverések, kezdődtek különféle mozgalmak, turulisták, diákkörök, meg a baloldal is mozgolódott. Ebben még akkor, a szó szoros értelmében nem vettem részt, de tudomásul vettem. Tudtam, hogy mi hol van, milyen irányban, méghozzá legelsősorban, mint említettem, az irodalmon át, az irodalmi folyóiratok sugallatán át, a Nyugat és a Magyar Csillag intéseire. Nem szerettem a háborút. Erről már meséltem egypár dolgot, fölösleges újra elmondani. Közben tovább folyt az életem, egyetemi éveim végén férjhez mentem. Férjem katona volt, Lengyel Balázs. Ez különben úgy történt, hogy 1944. április 20-án tartottuk az esküvőnket, 21-én pedig írásbeli vizsgát tettem pedagógiából, amit egy bombatámadás szakított félbe. Mert akkor már sorozatosan jöttek a bombatámadások, ez volt az a bizonyos 44-es év, amikor aztán egészen közelre került a háború, amikor teljesen evidenssé vált, ami egyébként azelőtt is evidens volt, hogy mi nem normális életet élünk többé. Már azelőtt is elvitték az unokabátyáimat a Don-kanyarba, az egyik nagybátyám végigcsinálta az egészet, hazajött, elmesélte első kézből. Szóval tudtuk, kötöttük az érmelegítőt, a pulóvereket, jártunk légóra. Állandóan ment a háborús propaganda és ellenpropaganda (rejtett ellenpropaganda) az újságokban. De amikor mindennapi kenyerünkké vált a háború – az a 44-es év volt. És ezzel tulajdonképpen megint egy új korszak kezdődött az életemben. A férjhezmenetelem által megint megismerkedtem egy csomó íróval, előzőleg, mondom, már ismertem Szerb Antalt, Halász Gábort, még „önhatalmúlag”. Ismertem Áprilyt a véletlenből kifolyólag. Ekkor ismerkedtem meg, 44-ben, Örley Istvánnal, Ottlik Gézával. Fiatalabbak közül például Karinthy Ferenccel, Végh Györggyel, akik be-bejártak az egyetemre. Ott volt Boldizsár Iván, Cs. Szabót ismertem, Keresztury Dezsőt ismertem, ezeket az ismeretségeket úgy kell érteni, hogy én köszöntem nekik. Ők meg visszaköszöntek az egyetemista lánynak.

KL: – Ezek az ismeretségek már Balázs révén születtek, vagy még „önhatalmúlag” – ahogy mondta?

NNÁ: – Ezt nehéz szétválasztani. Tömegestül Balázs révén, minthogy ő, lévén négy évvel idősebb nálam, hamarabb belépett abba, ami az élő irodalom.

KL: – Ő a Márciusi Frontban is bent volt.

NNÁ: – A Márciusi Front. A politikai mozgolódások. Balázs mindebben benne volt; az összes népi írót ismerte, én is sokat. Tamási Áront például. De amikor valóban írókkal, az irodalmi élettel aktív összeköttetésbe kerültem, az tulajdonképpen a férjhezmenetelemmel járt együtt és a történelemmel. Egyszerre léptem át egy védett úrilányéletből a szélsőséges történelembe, és egy rejtett kriptoirodalmi érdeklődésből az irodalmi életbe. És ezt mind a 44-es év folyamán. Ekkor következett be az a korszak, amit már magának egyszer elmeséltem, úgyhogy nem térek ki rá, az iratlemásolások, az embermentések korszaka.

KL: – A nemzedéktársait már ismerte ekkor?

NNÁ: – Dehogy ismertem, hisz azért említettem meg azt a kettőt, akit már akkor ismertem: Karinthy Ferencet és Végh Györgyöt. Mi tulajdonképpen 45-ben ismerkedtünk meg, mi, akik nagyjából egykorúak voltunk, és akik majdan, később, az Újholdat alapítottuk. Írtam is persze akkoriban. Nem nagyon jelentem meg. Ebben a korszakban mindössze két bizonyítható publikációt tudok megemlíteni, az egyik az Új Időkben, a másik a Jelenkor című lapban. A Magyar Csillagnak – és pláne a Nyugatnak – nem is mertem kéziratot küldeni. Nem ítéltem olyannak a verseimet, hogy azok megjelenhessenek ott. És igazam is volt. Olyan versem, ami tényleg versnek nevezhető, tulajdonképpen csak 44-től született. Nem mintha apróságok vagy töredékek nem akadtak volna már előbb is. Ilyesféle töredékekre emlékszem ebből az időből: „Tank fut a rakparton, vagonokban a ló meg az ember, / Háború, háború, háború – mit vacakolsz szerelemmel?” Meg aztán volt egy másik kis töredékem, ami a kort jellemzi, és ami nekem azért kedves, mert később megtaláltam pontosan ugyanezt a motívumot Rilkében. Ez mindössze három sor, amennyire emlékszem rá. Az volt a címe a kis versnek, hogy Szent Kristóf. Emlékszik maga erre a legendára, nem?

KL: – A Kristóf történetre, igen.

NNÁ: – A Kristóf történet, igen, hogy éjszaka, viharban zörgetnek a révész Kristóf…

KL: – Igen, és akkor viszi át a kisgyereket.

NNÁ: – Viszi át a kisgyereket a vállán, és egyre súlyosabb, súlyosabb, és a másik parton kiderül, hogy a kis Jézust vitte. Azért védőszentje Kristóf az autósoknak még ma is.

KL: – Azért van a kocsimban is, Szántó Piroska festette.

NNÁ: – Na ugye. Az volt a címe a kis versikének. hogy Szent Kristóf. „Folyó, sötét éj, förgeteg, / bár átvihetném vállamon / aprócska üdvösségemet.” Majdnem szóról szóra megtalálható egy Rilkében is. Azt az életérzést, ami akkor bennem volt, a félelmet, a történelemét, a magánéletét együtt, ezekkel a töredékekkel tudnám jellemezni.

KL: – És írásban nem maradtak meg akkori versei?

NNÁ: – Dehogynem, van egy csomó. De azokat nem publikáltam.

KL: – Említette a Baár-Madas-i osztálytársnőit, barátnőit. Hogyan alakult a történetük ezekben az években?

NNÁ: – Említettem Borbálát. Borbáláról utólag kiderült, hogy kommunista volt. Ezt maga természetesnek tartja 1981-ben. Uram, az valósággal csodának számított, hogy én, az én társadalmi körülményeimmel, a Baár-Madas csipkefüggönyös ablakai mögött egy kommunistával találkozzam. Ilyen nincs is. Hogyha nem így lett volna, akkor nem lehetne elhinni. Persze én nem tudtam, a Panka barátnőm se tudta. Említettem, hogy hárman voltunk jóban: Borbála, Panka meg én. Nem tudtuk mi azt, hogy Borbála kommunista, talán nem is volt rögtön az.

KL: – Hány éves volt ő akkor?

NNÁ: – Hát 16-17-18. Igen, valamivel idősebb volt nálunk.

KL: – És már akkor?

NNÁ: – Én erre nem tudok így válaszolni, hogy „már akkor”. Hogy mikor volt ő, mikor nevezte ő magát kommunistának, azt nem tudom, mert előttem soha életében nem nevezte magát kommunistának. Hogy baloldali, természetesen azt tudtuk, de mi is annak számítottunk. Ezek az árnyalatok – ezt is hadd mondjam el –, az Isten áldja meg magukat, ezek összemosódtak, nem lehetett pontosan tudni, hogy ki micsoda. Egy döntő, mozzanat volt akkor: antifasizmus vagy nem antifasizmus. Hogy azon belül ki micsoda – ki a kutya tudta? Lehet, hogy politikusok tudták, tizenhét éves kislányok nem. Szóval… mi utólag jöttünk rá Pankával, hogy Borbála kommunista, akkor, amikor lefogták. Ő tudniillik…

KL: – Diák volt?

NNÁ: – Egyetemi… nem, nem volt egyetemista, mert a numerus clausus miatt, származása miatt nem vették föl az egyetemre. Egy magas nyelviskolába járt, a Sionba. Egyébként az osztály legjobb matematikusa volt, és matematikára akart volna menni. Közben részt vett a mozgalomban, mindenféle politikai tevékenységben, mint utólag kisült, röplapok terjesztéséért fogták le. Nővérével egyetemben. Ez a nővér vitte őt be tulajdonképpen a mozgalomba. Juci, Júlia. Lefogták őket, és öt évre ítélték. A mi számunkra – elég furcsán – úgy jelentkezett ez a dolog, hogy sokáig nem láttuk Borbálát. Szorgalmasan telefonálgattunk nekik. Egy darabig azt mondták a szülei, hogy nincs itthon. Majd azt mondták, hogy skarlátos. Felnőttként skarlátot kapott, emiatt nem látogatható. És így tovább és így tovább. De hát teltek-múltak a hónapok, és mi Pankával összejöttünk: hát mi a fene van a Borbálával? Már a skarlátból is ki kellett volna gyógyulnia! Lassacskán, nagy keservesen derült ki, hogy lefogták. És börtönbe került. Borbála, börtönbe. Meg is látogattuk Márianosztrán, Panka meg én. Erről írtam egy verset. Elégia egy fogolyról címmel. Nem kívánom elregélni, hogy az milyen volt. – Van egy különös emlékem Borbálával kapcsolatban, nem tudom, hogy megemlítsem-e. Életemben egyszer voltam egy kommunista sejtgyűlésen, amiről ceterum censeo nem tudtam, hogy kommunista sejtgyűlés, csak utólag derült ki.

KL: – Még a lefogása előtt?

NNÁ: – Lefogása előtt, mikor? 41. Ilyesmi körül. A Margit körúton volt a gyűlés egy lakásban, fiatal fiúk-lányok csoportja, és azért vitt oda Borbála, merthogy irodalomról lesz szó. Meg kell magának mondanom, hogy nagyon rossz benyomást tett rám ez az egész irodalmi vita. Úgy szidták Babitsot, mint a bokrot. Átkozták, szidalmazták elmondhatatlan szavakkal. Amit nem értettem, mert hiszen számomra teljesen evidens volt, hogy a látható irodalmi ellenállás feje Babits Mihály. Azonkívül fájt nekem, mert Babitsot szerettem. Azután következett egy még furcsább mozzanat. Szóba került József Attila. Mondom, akkor én már József Attilát nagyon szerettem. Az egyik része a társaságnak dicsérte, magasztalta, szembeállította Babitscsal – viszont a másik rész ugyanúgy, ha nem sokkal jobban szidalmazta, mint Babitsot.

Mindennek elmondták, burzsujbérencnek, árulónak. Csak ültem, ámultam és hallgattam. Na – gondoltam magamban, és ki is pakoltam Borbálának utólag: „Ne haragudj, de hát ezeknek halványlila gőzük nincs irodalomról, csak beszélnek a levegőbe, méghozzá milyen hallatlan öntudattal és ítélkező szándékkal bíráskodnak elevenek és holtak felett. Az pedig, hogy még József Attila se kell nekik – hát ettől megáll az eszem.” Ennyi történt azon a gyűlésen.

KL: – A börtönből kijött még ez a barátnője?

NNÁ: – Nem. Nem. Őt is…

KL: – Szóval onnan vitték el?

NNÁ: – Onnan vitték el Bergen-Belsenbe, de Borbála nem ott halt meg. Ahogy Jucitól, a nővérétől tudom, még megérte az angol felszabadítást, elvitték Svédországba, és ott halt meg egy kórházban. Juci hazajött.

KL: – És a szülei mik voltak Borbálának?

NNÁ: – Építészmérnök volt az apja. Jó néhány pesti házon lehet látni az apja nevét.

KL: – Közben folytatódott a háború. A maga számára hogyan?

NNÁ: – Hogy hogyan vészeltem át a háborút, a háború utolsó éveit, és mi történt közvetlenül utána, azt már magának elmondtam – „A háborúnak vége” sorozatban –, részletesen kitérni rá nem kívánok. A 44-es esztendő volt persze a legnehezebb, a hamispapír-csinálással, az embermentéssel, a bombázásokkal, az állandóan összeomló házakkal. De ezen túl is, a különbség volt megdöbbentő, amit az jelentett, hogy az ember a védett kislányéletéből, úrilányéletéből egyszer csak átlép a történelembe. Azért ennek is voltak fokozatai: 39-ben kitört a háború, 41-ben mi beléptünk a háborúba, bejöttek a németek, közeledett a front és így tovább; mind egy-egy lépcsőfok lefelé. Nehezedő körülmények, élelmiszerjegyek, fatalpú cipő stb. És aztán a közvetlen életveszély, amely 44-ben megjelent. Az az igazság, hogy még ma is szívesen nézem az idevágó filmeket, tévéfilmeket, olvasom a dokumentumokat, valósággal habzsolom őket, sőt még az ócska kalandfilmeket is megnézem. Hogy megtudjam, voltaképpen mi történt velem, mi történt ezzel a nemzedékkel, ami ezt mind végigcsinálta. Bevallom, sok újat tudok meg. Néha szeretném ugyan fölnyújtani az ujjamat, és bosszúsan közbekiabálni, hogy: nem úgy volt az! De máskor meg tátott szájjal hallgatom, hogy ez is volt meg az is volt, amiről nekünk fogalmunk se volt. És különben is néha hajlok arra, hogy talán nem is volt más jó az életben, mint az, hogy leverték a nácikat, vagy hogy egy magyar részéről kicsit nagyralátóan fejezzem ki magam de – talán nem teljesen jog nélkül –, hogy: levertük a nácikat. És az is milyen borzasztó volt. – Szóval, elmúlt ez a 44-es esztendő, Budapest ostromában éltünk, sőt már Budapest ostroma után. Bejöttek az oroszok. A férjemet elvitték hadifogságba. Nekünk időnként ki kellett menni csákányozni meg temetni. Főleg német katonák feküdtek holtan az utcán, persze csizma nélkül, mert azt lehúzták róluk. Vörösre fagyott, meztelen lábszárú halottak a járdán.

KL: – A Múzeum körúton lakott?

NNÁ: – A Múzeum körúton laktam, és a Múzeum-kertbe temettünk, illetve a Múzeum-kert háta mögé, a Puskin utcába. Ott vannak olyan földfoltok. De még különben is annyi bombakráter volt, azokba temettünk. Lovakat is temettünk, sok lovat, amikről leszedtük a húst, szegény halott lovakról; megettük, aztán eltemettük valahogy őket. Helyes egyébként, hogy ehhez ragaszkodtak, mert így úsztuk meg, hogy Budapestre nem jött egy nagy járvány is. A millió háborús történet közül sokat földolgozott a 45-ös, 46-os magyar novellatermés. Aki ezt nem élte át, abból tudhatja meg legjobban a légkörét, a történéseit, a figuráit. Gondolok itt Ottlik-novellákra, Dérynek az Alvilági játékaira, Tersánszkynak a könyveire, novelláira, Nagy Lajos, Cs. Szabó László naplóira – sok mindenre. A dokumentumokra, a megemlékezésekre. Ezeket akkor ott, helyben vagy nagyon közelesen írtuk vagy írták, erősen kicsap belőlük az atmoszféra. Rögtönzött szavakkal körülrakni – pláne ilyen laza emlékezésekben – ezt nem lehet. De azért hadd szaporítsam meg én is a háborús anekdotákat eggyel. Elmondhatom én is a nótával, hogy „nem loptam én életembe, csak egy csikót Debrecenbe”. Hát én is csak egyszer loptam életemben, méghozzá petróleumot, szovjet utászoktól. És ez nem volt teljesen kockázatmentes dolog. Megint egyszer az utcára mentünk csákányozni, mert nagyon össze volt fagyva a…

KL: – Ez még Pesten.

NNÁ: – Pesten, még a Múzeum körúton. Már Balázst elvitték. Ott csákányoztunk, asszonyok, az utcán. Egyszer csak látom, hogy az emberek mennek befelé az egyetem kertjébe. A régi egyetemre gondoljon, a Múzeum körútira, ahol a Gólyavár is van. Nagyon futnak befelé az emberek, ilyenkor tudni lehet, hogy ott van valami; én is rögtön mentem utánuk. Hát látom, hogy föl van halmozva egy csomó hordó, és az egyik hordó lyukas. A lyukas hordóból petróleum csordogál, előtte pedig emberek állnak sorba. Ez rendkívül fontos dolog volt. Nekünk például volt egy petróleumlámpa-aljzatunk üvegből, de nem volt hozzá cilinder. Majd került cilinder, ezt a cilindert is már loptam valami elhagyott raktárból, de petróleum még mindig nem volt, még mindig nem tudtunk világítani. Na, erre gyorsan én is fölkaptam egy ott heverő német katonai rohamsisakot a hóból, és beálltam a sorba. Igen ám, de megjelent a szovjet katona. És elkezdett kiabálni velünk – persze, egy szavát se értettük. Persze, minden szavát értettük. A metakommunikatív helyzet önmagáért beszélt: menjünk a fenébe, de villámszerűen, ne lopjuk az ő petróleumjukat. Rázta a nyakában a davaj-gitárját a katona, a géppisztolyát. Senki sem mozdult. Álltunk a hóban, libasorban. Erre aztán nagyon megdühödött a fiatal katona, és fölemelte a fegyverét, ránk célzott vele. Ebben a pillanatban kerültem én a petróleumcsorgóhoz. Gyorsan alátartottam a sisakot, majd elkezdtem futni vele. Közben rájöttem, hogy nem lehet futnom vele, mert kilötyög a petróleum. Hogyan lehet lassan rohanni? Ezt megtanultam ott, és szerencsére valahogy kisuvadtam az egyetem kerítésén. Utólag hallottam, hogy nem is lőtt a katona. Viszont jöttek a társai, szétugrasztották az embereket. Így is egy csomó embernek lett petróleuma, és attól kezdve mi is világíthattunk.

Mindez után, amit elmondtam – és mindaz után, amit nem mondtam el –, kicsit furcsának hathat, ha azt mondom, hogy azután már nagyon vígan voltunk. Nagyon vígan voltunk, miután a férjem kiszabadult a hadifogságból, és megtaláltam őt Debrecenben, aztán elhelyezkedett az egyik minisztériumban, aztán hazajöttünk a kormány vonatán Debrecenből, és megkezdődött az irodalmi élet. Nagyon vígan voltunk ebben az életben. Valósággal sistergett bennünk a jókedv, nyerítettünk az örömtől. Furcsa ezt megérteni, de nagyon jellemző; minden háború után így van. A túlélőknek az öröme és reménye, eufóriás hőemelkedése ez. Elmentünk mindenüvé, ahova el lehetett menni. Elmentünk különböző irodalmi előadásokra, ahova meghívtak bennünket, a Partizán Szövetségbe, a népi kollégiumokba, egyetemi stílusgyakorlatokra, ahol mi adtunk elő, ahol mi hallgattunk előadásokat. Vonatkozik ez elsősorban a fiatal irodalomra – de nemcsak arra. Az egész irodalmi élet állandóan összejárt és mindenhová eljárt. Heves, állandó, pezsgő fizikai és szellemi mozgásból állott ez az élet. Kocsmákba jártunk, amikor már volt kocsma, például a Félgyertyába, az Irányi utcában, ott volt egy kedves, nagy fülű pincér, aki azt állította, hogy még a Bródy Sándor urat is kiszolgálta, meg a Kosztolányi urat. Szívesen vett hát bennünket. Ittunk, vígan voltunk. Mögöttünk azokkal az élményekkel, amelyeket csak szigetelni lehet, elfelejteni nem, és amelyeknek a kifejezése valami módon ránk várt. Mert nem úgy van az, hogy az ember keresztülmegy ilyen szélsőséges élményeken, megmenekül, és akkor vége. A veszélynek és túlélésnek megvan a lelki technológiája. Ha meggondolom, a világirodalmat olvasva, hogy mennyi harc, háború, vetélkedés, viszály, erőszak található benne, akkor hajlandó vagyok elcsodálkozni azon a tényen, hogy hajdani – és olykor klasszikus – írótársaimnak milyen kevés fogalmuk volt arról, hogy mi az a harc, mi az a háború. Sokan vannak köztük olyanok, akik egyáltalában nem szagoltak puskaport, viszont mégiscsak tele vannak az írásaik daliás öklelődzésekkel, hősi csatákkal. Mert hát ugye ez az irodalom egyik alaptémája. A halálról, a háborúról, az erőszakról én, nő létemre, itt a XX. században mérhetetlenül többet tudok, mint a világirodalom íróinak és költőinek jó része. – A legkülönbözőbb helyekről jöttünk össze, mi, akkori fiatalok és nem fiatalok. De minden hely rossz hely volt. A pincéből, hadifogságból, haláltáborokból, az élet veszélyeztetett pillanataiból. Azt kell mondanom, hogy hordozva magunkban ezt a súlyos anyagot, állandóan boldogság és kétségbeesés között éltünk, a kettő váltólázában vagy valószínűtlen keverékében, aminthogy az akkori irodalom erről világosan hírt is ad.

Most szeretnék visszatérni a szorosabban vett irodalomhoz, a Centrál kávéházhoz. Centrumban éltünk a Centrálban élve. Azt már említettem, hogy ott összeismerkedtünk az egész magyar irodalommal, a legidősebbektől a legfiatalabbakig. Ismeretségeink innen indultak, de nem maradtak a főváros körében. Voltak például úgynevezett vidéki kultúrnapok is. Ha jól emlékszem, a kultúrnapok eszméje Kassáktól származott. Kassák rendezte a kultúrnapokat, és Kardos László, a kultuszminisztérium részéről. Gyönyörűek voltak ezek sok okból. Mert például enni lehetett. Vidéken még volt ennivaló. Meg innivaló. Milyen finom hegyaljai borokat ittunk Sárospatakon! Egy csomó vidéket megismertünk Magyarországból, a rombolás és romlás fokozatait, illetőleg azokat a részeket, ahol már valami kezdődött, vagy szerencsésebben vészelték át a frontot. Szép Ernővel, a drága kis félvakkal, lágy tojást ettünk pohárban, Szolnokon. Csodálkozva észleltük Kassákkal Jákon, hogy a jáki templom épebb, mint az egész ország. A kultúrnapok szépek voltak, jók voltak, azonkívül, mint említettem: nagyon vidámak. Miközben, mellesleg, a halálveszélyeken túl üldözött minket egy csomó betegség, nekem, mondjuk, vesegyulladásom volt 45 nyarán, vagy egy hónapot töltöttem el felpuffadva egy ágy tetején. De hát ez mind vele jár.

Ami szorosabban a fiatal irodalmat illeti, mi voltaképpen – ezt is említettem már – akkor ismertük meg egymást. Állandóan megmutattuk egymásnak műveinket, ez magától értetődik. Soha életemben annyi őszinte és goromba kritikát nem kaptam és nem szolgáltattam, mint akkor. Tudniillik a goromba, őszinte, jóbaráti kritikának feltétele, hogy az ember becsülje a másikat, akkor ki lehet bírni. És természetesnek tartottuk ezt, részben fiatalságunknál fogva, részben valahogy az egésznek a szelleme olyan volt, hogy az ember jó alaposan megmondta a másiknak, amit gondolt. Gyors, nemcsak íráson át lezajló szellemi közlekedés volt közöttünk. Aminek a haszna felmérhetetlen. Szerintem senki nem lehet igazán író, vagy hát ne túlozzunk, nagyon ritka esetben lehet valaki író, aki ezt a közvetlen érintkezést, ezt az irodalmi életet nem kapja meg. Tudom, mert én olyan társadalmi környezetből jövök, amelyben kialakulhattak írói vagy költői indíttatásaim, de nem tudtak művé válni, érvényes medret vágni maguknak egészen addig, amíg bele nem kerültem egy elevenebb áramlatba. Egy személyes kapcsolat áramába, amely rögtönös visszacsatolást nyújt az információhoz képest. – Hamar kiderült, hogy mi, fiatalok, hasonlítunk egymáshoz. Hogy valami módon egyívásúak vagyunk, nemcsak azért, mert hasonló élmények közül jövünk, mert hasonló korúak vagyunk – általában húsztól huszonötig terjedt az életkorunk –, hanem mert a lelki hozzáállásunk, a szellemi élményeink is hasonlóak. Egy példát hozok fel erre: a József Attila-kérdést. Az ország, az élet legkülönbözőbb csücskeiből jöttünk össze, és egyszer csak kiderült, ha már csücsökről van szó, hogy mindannyiunknak a szíve csücskében ott van József Attila. Ezt mint magánemberek, mint különálló fiatal egyedek szereztük be, a József Attila-élményt, és nehogy azt higgyék, hogy ez olyan magától értetődő volt akkor. Mi privátim kerültünk közel József Attilához, és szinte felfedezés jellegű volt az, hogy jé, a másik is ugyanazt gondolja, hogy Pilinszky, hogy Vidor Miklós, hogy ez, hogy amaz mind ugyanazt gondolja, amit én gondolok. Most egy apróságra térnék ki, ami azonban jellemző. Mi nagyjából ugyanazt írtuk: a háborús élményt és a háború utáni ocsúdás, feltápászkodás lelki történetét. Ugyanakkor kiderült, hogy nagyjából hasonló módon is írunk. Ezt mi akkor nem tudtuk, csak halvány érzékelésünk volt róla. Volt néhány tulajdonságunk, például a rímelésünk – nyugodtan merem mondani, hogy volt valami hasonlóság a rímeléstechnikánkban. Csúnya rímeket kezdtünk írni. Nem volt ez újdonság, mert hiszen előttünk a csúnya rímeket már feltalálta Szabó Lőrinc és Illyés. De mi nem az ő módjukban írtuk a csúnya rímet, nem az „ami – pici”-féle Szabó Lőrinc-rímet, vagy nem azokat a megrendítő ragrímeket, az Illyés ragrímeit, amelyek még Babitsra is visszahatottak. Mi valahogy másféle ronda rímhez ragaszkodtunk. Azt merném mondani, hogy a szélsőkig eljuttatott asszonánchoz. És mindannyian azonnal ráismertünk a másik versében és a saját magunk versében is, hogy: ahá, ez olyasféle rím, amilyet mi szeretünk. Szükségünk volt ezekre a csúnya rímekre. Verstechnikai részletek ezek, amelyekből azonban összerakosgatva létrejön valami, amit úgy hívunk, hogy stílus, nemzedéki stílus vagy korstílus.

Ami viszont nem hatott ránk, az az avantgarde volt. Mi mindannyian magunkkal hoztuk a Nyugat három nemzedékét. Adytól, Babitstól kezdve egészen a közvetlenül előttünk járókig, akiktől nem a nagy korkülönbség választott el, mert mi volt köztünk? vagy tíz év; hanem az élménykülönbség meg az íróiság különbsége. Ők már írók voltak, akik megjelentek a Nyugatban vagy a Magyar Csillagban, mi pedig még szinte sehol sem jelentünk meg, vagy itt-ott, egy-egy közülünk jobb folyóiratokban. A Nyugat volt az örökségünk, amit magunkkal hoztunk, és természetesen az egész magyar irodalom. Bizonyos fokig a világirodalom is; már egyetemista koromban túlestem a nagy olvasási lázon, kiolvastam a világ nagy regénytermését, az angolokat, oroszokat, franciákat. És sok mindent lírából, itt-ott idegen nyelven is csipegetve. Ami kevéssé állt közel hozzánk akkor még, mondom, az előőrs, az avantgarde irodalom volt. Kassákot tiszteltük, szerettük, később közel is kerültünk hozzá, de az ő kezdeménye még bennünk se ért be akkor a magyar irodalomban. Ez eléggé természetes, ez nem ránk volt jellemző, hanem az egész magyar irodalomra a két háború között. Az avantgarde egy kicsit a margón volt. A magyar irodalom törzse, zöme, amit mindannyian kívülről fújtunk, az mégiscsak a három Nyugat-nemzedék volt. Aztán majd később, amiről talán majd módom lesz szólani, beérett bennem – és sokunkban – ez az avantgarde előzmény, a világirodalmi avantgarde-dal együtt.

Itt jegyzem meg, hogy a szellemi tájékozódásunk hézagos volt, rajtunk kívül álló okokból. Ha jól megszámítom, legalább tizenöt esztendő volt az életemben, amikor egyáltalában nem juthattam hozzá ahhoz a külföldi szellemi táplálékhoz, amit óhajtottam volna. Ott voltak a háborús évek, amikor már a vége felé erősen akadozott a szellemi ellátás, a külföldi könyveknek egyszerűen a technikai bejövetele. Azután ott voltak az 50-es évek, és közben, ez alatt a három év alatt pedig (Istenem, alig voltak vasutak) alig lehetett találni új könyvet, nekünk érdekes könyvet, a kortársi irodalom könyvét. Ez az aproximative tizenöt év egy kicsit sok. Egy kicsit sok ahhoz, hogy az ember állandóan nyújtózzék valami után, és ne bírja megszerezni szellemi-technikai okokból. Azért mondom én mindig a fiataloknak, hogy tanuljanak nyelvet, utazzanak, egyék meg a világot, mert nem olyan természetes, biztos juttatás ez – sajnos. És hát persze egy kis nép, egy kis irodalom életében az ilyesmi életveszélyes: ezek az elzárkózások, ezek a mindig újra megszülető provincializmusok. A magam részéről egyáltalában nem tudom megérteni ugyanis a nem olvasó írót, hadd jegyezzem meg ezt is. Képtelen vagyok fölfogni, hogy hogyan vindikálja valaki magának azt az előjogot, hogy őt olvassák, miközben ő nem olvas. Ha nem olvas, akkor mi a csodára való neki az irodalom? Képtelennek tartom ezt a magatartást, mint igazi magatartást, és helytelenítem mint divatmagatartást, mert nagyrészt divat is. Afféle ellensznobizmus, ami időnként elönti a kultúrát. A magam részéről sohase tartottam komoly ellentétnek azt, amit úgy szoktak nevezni, hogy az élet és az irodalom különbsége, és mindig egy picit mulatságosnak – hogy ne mondjam: nevetségesnek – tartottam az életes élet prófétáit. Ha annyira fölöslegesnek tartják az irodalmat, és annyira rajonganak az életért, akkor minek írdogálnak? Minek bíbelődnek ilyen piszlicsáré, mellékes dolgokkal, mint a betűvetés? Miért gondolják azt, hogy az irodalmat meg kell fejelni, alá kell rendelni valami nagyobbnak, valami igazán fontosnak, valami társadalminak vagy nemzetinek vagy bölcseletinek – hogy élesen fogalmazzak. Ha valaki nem hiszi, hogy a művészet is az emberiség szolgálata – minek űz művészetet? Tisztában vagyok vele, hogy ez sarkított megfogalmazás, és olyan nemzetek életében, ahol a nemzeti lét és tudat gyakran vált kérdésessé, ott az írónak a legkülönbözőbb társadalmi feladatokkal is foglalkoznia kell, ha tetszik, ha se. Illyés mondta azt, épp Illyés, hogy nálunk még az utcát is legszívesebben írókkal söpörtetnék. Van ebben valami jó is, és valami nagyon veszélyes, az irodalomra nézve. Magam se hiszem azt, egy percig se, istenem, hogy a művészet előbbre való, mint a kenyér vagy a szabadság. De azt hiszem, hogy az irodalomnak, a művészetnek megvan a sajátos funkciója az emberiség életében, amelyet semmi mással helyettesíteni nem lehet, bozontos ősapáinktól, az altamirai barlanglakóitól kezdve egészen bozontos napjainkig.

Ugyanakkor hadd tisztázzam, hogy az irodalmias irodalmat, a poétikus poézist valahogy nem kedvelem. Nem a szekunderség mellett teszek hitet, amikor a kultúra fontossága mellett érvelek. Én álellentétnek tartom élet és kultúra állítólagos ellentétét. Magától értetődőnek tartom, hogy a kultúrának nemcsak a másik, az előtte lévő kultúrában kell gyökereznie, hanem a személyiségben is, amelyből fakad – és az a személyiség természetesen az életben gyökerezik. A művészet, az irodalom egyfajta vetülete az életnek, amelynek a szempontjait, a térképhálózati pontjait valami módon meg kell találnia egy nemzeti irodalomnak. A magyar irodalom általában meg is találta a legfontosabb vetületi pontokat. És meg kell találnia az egyednek is ezeket a kulcspontokat, hogy az irodalom kódjában mondhassa el a magáét, hiszen itt a kódnak magának is elsőrendű jelentése van.

KL: – Említette az Újhold nemzedékét. Hogy is jött végül össze? Mi is volt ez az Újhold?

NNÁ: – Nem kívánok erre részletesen kitérni, mert egyrészt már beszéltem róla, másrészt meg alaposabban kéne. Ez külön mese. Inkább összefoglalólag mondanék valamit az Újholdról. Azt tudniillik, hogy nem annak szántuk, ami lett belőle. Nem tudtuk, hogy ilyen extra címszó lesz majd a magyar irodalomban. Hogy 10–15 évig ezen az ürügyön is golyóznak ki bennünket a magyar kultúrából, valamint azt se tudtuk, hogy majd 20–25 év múlva ki fogják ásni lassacskán, lépésről lépésre, mint egy elporladt relikviát. Mi semmi mást nem kívántunk, mint egy saját folyóiratot a fiataloknak. Már megfogalmazták többen is, elég világosan, hogy mi az élmény, ami bennünket összekötött. A háború, az életveszély, az emberi eszmények megtipratásának az az élménye, amely nagyon korán, éppen hogy csak kezdő fiatal író korunkban ért bennünket. Ez különbözik az előttünk járó, már érett írókétól és az utánunk következők élményeitől is. Valahogy ezt kívántuk kifejezni egy folyóiratban. Folyóiratban is, mert egyébként mindenütt megjelentünk, ezek nem kizárólagos dolgok voltak. Mi hozzá voltunk szokva, hogy sok folyóirat van. Még a háború alatt is nagyon sok folyóirat volt Magyarországon, sőt mondhatnám, akkor szaporodtak el. Mert a háborús infláció valahogy úgy hatott, hogy minduntalan, minden bokorban alapítottak egy folyóiratot. Tehát mi is valahogy óhajtottunk egyet. Elmondhatjuk viszont, hogy ezzel a folyóiratóhajunkkal nem vettük számításba a voltaképpeni helyzetet. Hát nem volt politikai gyakorlatunk, sok mindent nem ismertünk föl akkor még, ami jövő volt, jövendő volt, és nem volt különösebben vonzó. Bár akkor is voltak már rossz jelek, de valahogy úgy képzeltük, hogy ezentúl így fog menni a világ, és nekünk folyóiratunk lesz. Sok minden volt abban a folyóiratban, amit ma már nem tennék bele. Voltak benne csacsiságok, voltak benne sommás ítéletek, voltak tehetséges és kevésbé tehetséges írások, mint minden folyóiratban. Olyan gesztusokra is vetemedtünk, hogy ellenünk szóló írásokat hoztunk le az Újholdban. Fölényeskedő, gunyoros és politikailag is veszélyes, támadó írásokat egyszerűen leközöltünk a folyóiratban, mert így tartottuk elegánsnak.

KL: – Tudna példát is említeni?

NNÁ: – Hogyne. Például Grandpierre-nek egy kirohanását Balázs ellen. Meg mások is voltak. Most már úgy látom, hogy ez elég fölösleges volt. No de mi akkor valahogy másképp képzeltük a dolgokat. És a két háború közti irodalomban láttunk példát efféle szellemi eleganciára, azt óhajtottuk követni. Mindent összevéve azonban úgy gondolom, hogy az az Újholdgárda – mert valóban annak nevezhettük –, amely nem hagyta ott később sem az Újhold-ideát, és nem iktatta ki az életrajzából, az mégiscsak megtette a kötelességét, amennyiben írni, bizonyos körülmények közt pedig nem írni, egy írónak kötelessége. Sem művészileg, sem morálisan nem kell szégyenkeznünk miatta.

KL: – Kik azok, akik az Újhold-gárdának számítottak?

NNÁ: – Akkor adja ide a zacskót, mert abban van az Újhold.

KL: – Igen.

NNÁ: – Igaz, hogy itt az első szám hiányzik sajnos, de van egy teljes sorozat is. Ez is jellemző, hogy nekünk magunknak is alig van meg az Újhold. Hát nézze, az Újholdba sokan írtak olyanok, akiket ma valósággal komikus volna újholdasnak nevezni. Csak a zöm, a mag, csak a középpont az, ami vagy aki újholdas. Az első számban ugye megjelent Lengyel Balázsnak a vezetőcikke, Pilinszky, Rába György, Vidor Miklós, Major Ottó és sokan. Azt hiszem, én magam is benne voltam az első számban, igen. Mivel ez nincs a kezemben, vegyük a második számot. Ez Somlyó Györgynek egy vitacikkével kezdődik. Pilinszky János verse. A képzőművészeket kihagyom, bár közöltünk a kezdeti Újholdban rajzokat is, később ez nyomdatechnikailag lehetetlenné vált. Hernádi József, aki később debreceni egyetemi tanár lett. Nem tudja? Herman József.

KL: – Ő volt Hernádi József?

NNÁ: – Igen. Novellával szerepel. Jánosy István. Jánosy István nagyon érdekesen indult. Különös, rögös, nehézkes, erős stílusa volt, mert persze fölösleges mondanom, hasonló mondanivaló és a hasonló stílszándékok mellett és mögött élesen különböztünk is egymástól. Tehát Jánosy István; Gyárfás Miklós egy drámarészlettel. Szabó Magda, aki akkor már följött Debrecenből, illetve megismertük, mert ez fokozatosan ment. Rubin Szilárd, aki akkor költő volt. Karinthy Ferenc egy regényrészlettel. Rozgonyi Iván verse. Aczél Tamás, versek. Major Ottó: Az esztétikus problémája. Na itt van éppen Kolozsvári Grandpierre Emilnek a cikke. Lengyel Balázs válasza rá. Szabolcsi Miklós ír benne Déry Tiborról. Én írok benne Pilinszkyről. Ebből áll a szám. Ebből látszik, hogy mennyi mindenféle, mennyi fajta… Más, egy más számot nézek most. Kéry. Vajda Endre. Nem tudom, most mi van Vajda Endrével. Nagyon művelt fiú volt, többszörös Baumgarten-díjas. Örültünk érdekes, világirodalmi alapozású cikkeinek. Kéry László novellája. Fazekas László verse. Mándy Stefánia verse. Spira György novellája. Darázs Endre. Itt meg kell állnom egy pillanatra. Darázs Endre, ez a korán elpusztult fiú, nagyon tehetségesen indult. A Szarvasok futása című kötete igazán figyelemre méltó volt. Mi azonnal kaptunk rajta. És nagyon sajnáltam, hogy az 50-es években annyira föladta a művészeti önállóságát. Valósággal idegbeteg lett, különböző furcsa dolgai voltak. Egy apró történet róla: úgy hallottam, hogy a saját szemüvegét is fölgyújtotta cigarettára gyújtása közben, és alig tudták letépni róla, hogy meg ne égjen az egész arca. Szerencsétlen sors, az 50-es évek súlyos veszteségeinek egyike – mert ahhoz sorolom. Azt az időt csak eléggé kemény, edzett izmokkal lehetett kibírni. Aztán itt van Vidor Miklós verse, Román Györgynek, a festőnek egy novellája. Érdekes, extrém, furcsa novellákat írt. Szauder Józsefnek egy elemzése Kosztolányiról, Örvös Lajos verse, majd hangsúlyos helyen Csorba Győző szép verse. Devecseri Gábor, Lengyel Balázs, Somlyó György, Tóth Sándor – a későbbi Somogyi-Tóth Sándor –, megint Szabolcsi Miklós, Kosztolányi Ádám. Itt van egy tehetséges ember. Bódy László, az itt is Rilkével foglalkozik, mint később, filológus. Kivándorolt Ausztráliába, németprofesszor a melbourne-i egyetemen. Rába György, Hernádi József, Pándi Pál. Benjámin László is szerepelt nálunk. Ebből a névsorból teljesen evidens annak, aki ismeri a magyar irodalmi életet, hogy a legkülönbözőbbek jelentkeztek nálunk, vagy voltak jelen nálunk, olyanok, akik világnézetileg és stílusban is aztán teljesen máshová kapcsolódtak.

KL: – Lehetne, hogy azért fussuk át rendszeresen ezeket a számokat?

NNÁ: – Hogy én mondjam el, ki kicsoda?

KL: – …tehát hogyha ismeretlen név vagy azóta megváltozott név kerül elő, akkor tisztázzuk filológiailag is, hogy ki kicsoda.

NNÁ: – Igen. Vajda Endrét azt…

KL: – Azt persze ismerem.

NNÁ: – Nemes Nagy Ágnes.

KL: – Igen.

NNÁ: – Kéry László.

KL: – Igen.

NNÁ: – Fazekas László. Ő aztán a Válaszhoz ment át, és ott közölte verseit. Hadd jegyezzem meg itt, hogy az olyan pillanat volt a magyar irodalom életében, az a háromesztendős irodalom… Csakugyan ez jó és helyes irodalomtörténeti címszó lehetne. Ezt az időszakot valóban úgy kellene elnevezni, hogy a háromesztendős irodalom kora. Nos, a háromesztendős irodalom korában nem volt éles az úgynevezett urbánus-népi szembenállás, ami a háború alatt és előtte éles volt, bár az irodalom java mindig tiltakozott ellene. Aztán később megváltozott címszavak alatt, suba alatt, csak tovább élt; nem bírtuk kiirtani. Mándy Stefánia egy darabig verseket írt, azután…

KL: – Vajdáról írt egy…

NNÁ: – Vajda Lajosról írt, tehát képzőművészettel kezdett foglalkozni. Spira György – ma történészprofesszor. Vidor Miklóst ismerjük, akkor csak verseket írt. Később is írt verset, bár áttért a prózára és ifjúsági prózára is. Gondolom, merthogy a verseinek nem volt módjuk megjelenni. Román Györgyöt mondtam, Darázs Endrét mondtam, Rába Györgyöt nem kell bemutatni, Szauder Józsefet, a filológust, Devecserit se.

KL: – Na most Devecserit és Somlyót említette. Ők hozzátartoztak az Újhold-körhöz?

NNÁ: – Somlyó igen, Devecseri nem. Furcsa, de így van. Értse meg, az volt az egyik választóvonal, hogy ki az, aki már a háború előtt is író volt és (megjelent). Devecseri az volt. Somlyó jóval kevésbé.

KL: Kötete jelent meg.

NNÁ: – Tudom, az Adonisz siratása. De az nem vált köztudottá. Somlyó kifejezetten hozzánk tartozott. Tóth Sándorról már beszéltem, akkor egészen fiatal fiú volt. Gyarmathy Erzsébet verseket írt, később kint maradt Párizsban, majd haza is látogatott. Szabolcsi Miklóst nem kell bemutatni. Egyébként hogyha valaki tiltakozni akar az ellen, hogy én az akkori Újholdhoz tartozónak nevezem, az utólag megteheti. Nem kívánom evvel kellemetlen helyzetbe hozni. Kosztolányi Ádám, szegény. Akkor még Ádám jobb állapotban volt, mi pedig már csak a nosztalgia és a tisztelet okán is – igyekeztünk rávenni őt, hogy írjon. Ádám időnként nagyon okos tudott lenni, művelt, kulturált is volt – és megvoltak a maga bolondságai. Bódy Lászlót már mondtam. Rába György, Hernádi – Herman József –, Pándi Pál. Szabó Magdát is mondtam. És itt van Karinthy Ferenc, őt se kell ismertetni.

KL: – Ő is újholdasnak számított?

NNÁ: – Igen. Csodálatosképpen igen. Sok mindenben eltért – de hát mindnyájan sok mindenben eltértünk. Azonkívül azt sem szabad elfelejteni. Somlyónál, Karinthynál, Devecserinél – most ezt a hármat összefoglalom – nagyon számított az az irodalmi környezet, amelyben felnőttek. A nagy apák árnya és fénye. Ők olyan berekben foglaltak helyet, amilyenben akartak. Bentebbi bugyorban ültek, mint mi többiek, akik kívülről jöttünk, és nem volt másunk, mint az a szándékunk, hogy majd írók leszünk. De azért húztak hozzánk. Karinthy Cini például valami csodálatos módon az ostrom alatt fölkeresett minket a Múzeum körúton, ahol mi már rég álnév alatt éltünk egy kibombázott lakás hátsó felében. Egyébként egy lakatosmester családdal együtt. Nagyon jól kijöttünk, sokat köszönhetek nekik. Tehát Karinthy Cini megjelent, érthetetlen módon. Őt már ismertük az ostrom előtt. Ettünk valami maradék bablevest, nagy örömmel, és elbeszélgettünk a magyar irodalomról még nagyobb örömmel, majd Karinthy eltávozott az aknatűzben. Ezt, hogy ő hogy került oda, mai napig se értem, de voltak ilyen csodálatos dolgok. Aztán más nevek: Mándy Iván, róla még nem beszéltem. Mándy Ivánnak is már jelent meg kötete a háború alatt – a Csőszház –, és jelentek meg novellái itt meg ott. Meg kell mondani, hogy Mándyval szemben elég nagy volt az irodalmi ellenállás. Nem mindenütt. De voltak, akik nehezen vették be ezt a fajta prózát, nagyon szimplex szóval: lírai prózát, ami ma már mindenkinek elemi anyanyelve. Nekünk rögtön kellett Mándy. Balázs már akkor írt róla egy összefoglaló tanulmányt az Újholdban, amikor még nem volt válogatott novelláskötete. Azzal várni is kellett néhány évtizedet. Tehát Iván miszerintünk kiváló író volt, és mindig megtartotta azt a szótlan hűségi fogadalmat, amit mi akkoriban tettünk a magyar kultúrának, a magyar irodalomnak. Gyárfás Miklóst már említettem. Végh György. Ő megint tehetséges induló volt, már a háború előtt voltak verskötetei. A tündérséget választotta, úgy döntött, hogy Kosztolányi, Dsida, Weöres után fog valami tündöklő és zenei lebegést megvalósítani az irodalomban. Ma is emlékszem egy-két nagyon szép versére. Nagy kár, hogy költőként később elhallgatott. Megint csak az 50-es évek. Mondom, kemény izomzat kellett hozzá akkor, hogy az ember ne mondjon le önmagáról, ha mindenki más lemondott is róla. Végh György aztán sok mindent írt, érdekes önéletrajzot, nagyon jó ifjúsági író lett. Vészi Endre.

KL: – Hát ő hogy került oda?

NNÁ: – Nem tudom.

KL: – Ő idősebb…

NNÁ: – Nálunk idősebb, de hát fiatal volt. Valahogy találkoztunk, rokonszenveztünk egymással. Igen. Verse van itt. Rákos Sándor. Hát őt tudjuk.

KL: – Igen.

NNÁ: – Őt nem kell elmondanom. Az Újholdnál indult, mindjárt feltűnően, aztán elkanyarodott, majd később bizonyos értelemben visszatért a saját kezdeteihez, egy szellemi spirálisnak a másik karján, másik fokán. Tardos Tibor. Tudja maga, ki az?

KL: – Riportokat írt.

NNÁ: – Az, az. Újságíró volt. Talán épp a Szabad Népnél. Mindenesetre kommunista volt, és Franciaországban is élt, talán onnan jött meg. Most megint kint van. Vele egy kis avantgarde fuvallat lépett be a sorok közé. Aztán keveset hallottunk róla. Rába György megint. Major Ottó, aki nemcsak verseket írt, hanem elvi, elméleti tanulmányokat, elmélkedéseket. Tudjuk, később prózára tért át. Pogány Ö. Gábor. Megint kérdezheti, hogy került ő oda, Végvári Lajossal együtt. Úgy, hogy művészettörténészek voltak. Mi pedig próbáltunk művészettörténetről is íratni, azzal is foglalkozni, mondom, az első számokban még képzőművészeti anyag is volt. Zenével is próbálkoztunk. Például Szőllősy András is megjelent nálunk egy tanulmányával. Vajda Endre. Kóczián Katalin. Most elárulok valamit…

KL: – Ő adta az alapítási összeget.

NNÁ: – Ő adta a 10 dollárt, amivel az Újholdat megalapítottuk. Nagyon jó barátságban volt mindvégig Török Sophieval, előzőleg együtt csináltak egy női antológiát…

KL: – Igen, ismerem. Költőnők antológiája Sapphótól napjainkig. 1943-ból.

NNÁ: – Na most egy újabb név, amely eddig nem szerepelt: Örkény István. Megint meg lehet kérdezni: hogy került hozzánk Örkény István? Majdhogynem esetlegesen. Például nincs itt vers Rónay Györgytől. Nincs írás Ottliktól, Weörestől, Jékelytől s a többitől. Velük régebbi, jobb viszonyban voltunk, mint Örkénnyel, akivel barátságunk ifjúi volt, tehát fontos, de átmeneti.

KL: – Megkérdezem, hogy Rónayval, Weöressel, és akiket említett, már ekkor megvolt az a baráti kapcsolat, ami a későbbi évekre olyan jellemzővé vált?

NNÁ: – Jó viszonyban voltunk. Mondjuk, olyan jó viszonyban nem, például Rónay Györggyel, mint később. De hogy épp Örkénynek van novellája itt – igen jó, háborús novellája, az Istili, hallgass –, mikor ugyanolyan erővel vagy több erővel lehetne itt Ottliknak egy novellája, az véletlenszerű. Talán abból is folyt, hogy már volt egy csomó folyóirat, el tudták helyezni az írásaikat az írók, nem volt szűkösség, ínség az elhelyezési lehetőségekben. Tehát nyugodtan itt lehetnének más nevek is.

KL: – Kálnoky is…

NNÁ: – Kálnoky is természetesen. Aztán itt van két vers Szász Imrétől és Szücs Lászlótól. Szász Imrét tudja. Szücs László – úgy tudom – a Szabad Földnél van. Szücs László népi káder volt egyébként, de megjelent az Újholdban. Mért is ne? Jött Rubin Szilárd. Jött Hubay Miklós; rá ugyancsak érvényes az, amit mondtam, hogy idősebb is volt nálunk, meg már a Nemzetiben is játszották darabját, de a „nemzedéki különbség” sem volt éles.

KL: – Itthon se volt akkor, Genfben dolgozott.

NNÁ: – Akkor? 47 decemberében? Talán akkor már megjött. Egy másik név: Kormos István. Az is természetes, hogy Kormos István versét hoztuk, közel éreztük magunkhoz. Fiatal volt, tehetséges, és hát népi, nem népi – ha ugyan helyes jelző ez –, nem tett különbséget.

KL: – Tulajdonképpen szürrealistának indult.

NNÁ: – Kormos?

KL: – Egy kicsit, nem?

NNÁ: – Nem. Nagyon friss, üde, népi hangot hozott. Egy Illyés utáni népiességet. Nem, szó sem volt róla, hogy Illyést utánozza. A szürrealista elem viszont későbbi benne. Sokáig nem írt ő sem, de hát ez sokunkkal előfordult. Tehetséges és bűbájos fiú volt, kezdettől kezdve. Pándi megint, Szabolcsi. Szabó Ede. Akkor tűnt föl Szabó Ede is, fiatalabb volt nálunk. Rögtön irodalomelmélettel, kritikával kezdett foglalkozni. Debreceni Ferenc. Erről nem tudom…

KL: – Ő ki?

NNÁ: – Nem tudom. Talán Balázs tudja. Egy kritikát írt. Továbbmegyek. Kálnoky László. Itt van Kálnoky László két nagyon szép verse: a Baka utca és az Utóhang. És itt van Szabó Magda Philippi-verse. Szép. Benjámin László, ő is megjelent nálunk, természetesen. Pártos Róbert, azt nem tudom, kicsoda. Vajda Endre megint. Rajnai László. Aki a pécsi folyóiratokban már megjelent. Aczél Tamás, Lakatos István. Lakatos is fiatalabb volt nálunk valamivel. Később ez semmi, de induláskor még valamicske különbséget tesz. Lakatos volt az, akit például nekem Schöpflin Aladár nagyon dicsért. És Baumgarten-díjat is adott neki, miután, hogy úgy mondjam, az Újholdat végigszórták Baumgarten-díjjal. Nem is tudom hirtelen, hogy Lakatos megkapta-e csakugyan, vagy pedig elvették tőle, mint Szabó Magdától. Nem. Lakatos megkapta, Szabó Magda nem. Az utolsó Baumgarten-díjak egy részét ugyanis visszavonták, elvették a kiszemelt jelöltektől, és odaadták másoknak. Aczél Tamás megint. Vas István, akit ugyancsak barátaink közé számítottunk. Látható, hogy nemzedékek éppúgy keveredtek a folyóiratban, mint sok minden egyéb.

KL: – Ők egy időben Balázzsal kollégák is voltak.

NNÁ: – Igen. De hát nem innen jött az irodalmi kapcsolat, hanem fordítva, az irodalmiból a hivatali. Bacsó Péter, a későbbi filmrendező, aki egy verssel szerepelt nálunk. Palotai Erzsi novellája. Mondom igyekeztünk arra, hogy más művészetek felé is kacsintgassunk, és mivel Palotai Erzsi szavaló volt, érdekesnek tartottuk, hogy novellát is ír. Csermakova Izabella, nem tudom ki, de az egykorú lengyel prózáról ír ismertetést. Ez jellemző. Mert erre is igyekeztünk, csak nem volt rá idő, erő, lehetőség, hogy egy kis világirodalmi kilátót vagy egy környező népekre nyíló, kis kilátót építsünk. Végvári Lajos, már szó volt róla. Vargha Kálmán. Aki megint valamicskét fiatalabb volt.

KL: – Már akkor ismerték Vargha Kálmánt?

NNÁ: – Bizony, már akkor ismertük, és sohasem is vesztettük el egymást. Mondhatnám, diák volt, amikor találkoztunk. Sz. Nagy Miklós, a filológus.

KL: – A jókais?

NNÁ: – Irodalomtörténész. Bárány Tamás. Sebestyén György, aki most Bécsben van, a Pannonia című lapot szerkeszti. És megint Vargha Kálmán. Vele zárul az utolsó szám. Ezt tudom most nyújtani. Látni való, hogy bizonyos nevek mindig ismétlődnek, az az öt-hat-hét név; és azonkívül sok más név belekerül. Más nemzedékekből, más irodalmi csoportokból, más ideológiákból, de mindez a különbség akkor nem volt olyan éles. Az nem életre-halálra ment, nem vérre ment, nem elhallgattatásra. Mindenki szerepelt vagy vendégszerepelt a legkülönbözőbb folyóiratokban.

KL: – Gyakorlatilag hogy szerkesztődött az Újhold?

NNÁ: – Az úgy volt, hogy mi ültünk a Belgrád rakparton, az anyósomék lakásának egyik szobájában. Nagyon szép szoba volt, mert a Dunára szolgált, ablakai ugyan nem voltak, be voltak ragasztva papírral. Nyáron ki lehetett nyitni. Alattunk terült el Budapest szemetje. A rakpartra hordták ki ugyanis a villamossíneken, vasúti vagonokban a szemetet.

KL: – Hol volt az a lakás a rakparton?

NNÁ: – Az Erzsébet híd és a régi Ferenc József híd, vagyis Szabadság híd között, majdnem pontosan középen. A Sörház utcához még legközelebb. A Sörház utca torkolatában nagyon sokáig hevert három ló. Behavazva, aztán később már csak úgy, holtan. Nagyon fontos momentum volt, mert amikor még lőttek Budáról, akkor az ember mindig úgy ment be a házba, hogy lebújt a Sörház utca torkolatában a három ló mögé, a lóbarikád mögé. Leste, hogy mikor van tűzszünet. És akkor, mint az őrült, rohant a rakparton. Remek célpontot nyújt egy fekete alak a fehér hóban. Odarohantunk a ház kapujához, és dörömböltünk ököllel, lábbal. Akkor várni kellett, mert csukva tartották a kapukat. Ott volt szerencsére egy kiálló, romos redőny, egy Lipóczki nevű suszternek a redőnye, az alá bújtunk be, hogy ne nyújtsunk célpontot. Szegény kicsi öregember volt Lipóczki, kétrét görbülve, meghajolva járt, nem tudom, hogy hívják azt a betegséget. De sose szólt ellene, hogy mi oda bebújtunk. Persze, ezt a redőnyt vígan átütötte a golyó, mi csak a célpont mivoltunkat akartuk megszüntetni. Ez egyébként picivel előbb volt. Majd végleg odaköltöztünk Balázzsal anyósomékhoz, lakásunk nem volt, Budapest házainak nyolcvan százaléka volt romos, és oda jártak föl hozzánk az emberek. Az írók, a fiatalok és nem fiatalok. És hozták a kéziratokat. Minden sarokban kézirat, kézirat, kézirat – olvasta Balázs, Rába György, Mándy Iván, sokan. Igyekeztünk átrágni magunkat a bámulatos gyorsan szaporodó anyagon. Mert ugye Magyarországon az irodalom úgy kölykezik, mint a mezei nyúl. Csak ki kell mondani, hogy itt van egy folyóirat, és azonnal teménytelen sok kéziratot kap. Méghozzá postán is kaptunk. Például Gaál Gábortól. Nem kéziratot, leveleket, pedig hát alig volt posta Erdélyből…

KL: – A kolozsvári Gaál Gábor?

NNÁ: – A kolozsvári. Váltottunk vele egypár levelet. Meg a Felvidékről, Délvidékről, mindenünnen, ahol magyar írástudók éltek, megjelentek a levelek, amiket isten tudja, hogyan küldtek. Tehát olvastuk a kéziratokat. Nagyon egyszerűen ment a dolog. Nem, nem egyedül Balázs döntött, és nemcsak én voltam az olvasószerkesztő, hanem szinte-szinte azt kell mondanom, hogy mindenki elolvasott minden kéziratot. Ez olyan túlzás, ami igaz; olyan hazugság, amelynek nagy a valóságtartalma. Elsőnek az olvasta el, aki éppen bebukott a szobába. Reggeltől estig, de főleg a délutáni órákban állandóan jöttek az emberek. Este már nem, mert kijárási tilalom volt.

KL: – Meg közel is volt a Centrálhoz.

NNÁ: – A Centrálhoz közel volt. A Centrál egyébként azért is fontos volt, mert ott adtak egy Centrál-kávé nevű löttyöt, ami az élelmezésünknek komoly alapja volt. Abban nem volt persze kávé, csak valamilyen malátakávé, de tej volt benne; tudja, milyen nagy dolog volt, az ember megihatott egy pohár kávés tejet. Szóval így, kézből kézbe, egymásnak adva a kéziratokat, helyben elolvastatva, nagyjából összeállt egy szám. Azt aztán Balázs elvitte a nyomdába, a nyomdai részt teljesen ő intézte. Akkor még sok kis nyomda volt Pesten. Különben a lap kiadását egy darabig Keresztes Károly „Móricz Zsigmond” könyvesboltja vállalta, aztán meg Szíj Rezső. Próbáltunk hirdetéseket szerezni, ez is olyan része a dolognak, amit Balázs jobban tud. Hát nem nagyon akadt ember, aki pontosan az Újholdban akart volna hirdetni. Isten áldja meg dr. oec. Kós Árpádot, Balázs társát a Márciusi Frontban; ő hirdetett nálunk műszaki cikkeket. Vagyis a baráti szívét hirdette. A további pénzügyeinket főleg a kultuszminisztérium irodalmi osztályával intéztük, onnan segélyt adtak nekünk. Mindenkinek adtak, akkor az volt a szokás. Még háború előtti szokás, hogy kulturális ügyeket támogattak egy bizonyos pénzösszeggel vagy juttatással.

KL: – Meg megvásároltak bizonyos…

NNÁ: – Meg megvásároltak bizonyos példányszámot. Meg más szervek is támogattak, a Főváros, Kassák, a Művészeti Tanács részéről és így tovább. Valóban a háború előttről átvett nem rossz gyakorlat volt, hogy különféle szervek egyenként és összességükben bizonyos keretet fordítottak még ismeretlen fiatalok próbálkozásainak a dotálására, Innen szereztük be aztán azokat a későbbi összegeket, amelyeket az Újhold előállítására fordítottunk.

KL: – És végig így szerkesztődött az Újhold?

NNÁ: – Végig. Soha nem volt szerkesztőségi szobánk, hova gondol? Az a mi szobánk volt, az egyetlen szobánk, anyósom lakásában. Meg minden hely, utcasarok, ahol találkoztunk. Mindenütt találkoztunk, hát zsebből zsebbe vándoroltak a kéziratok.

KL: – Maguk voltak Olaszországban.

NNÁ: – Igen, de az egy későbbi periódus.

KL: – Arra majd külön visszatérünk, itt most csak az Újholdat szeretném így, a szerkesztés ügyét…

NNÁ: – Ja, értem. Mi 47 decemberében mentünk el, és akkor a hátralévő számokat – most már megnéztük pontosabban – Örkény István és Gyárfás Miklós szerkesztették. Velük együtt az Újhold munkaközössége, ez gyakorlatilag mindenki volt, de különösképpen Rába György. Mért épp Örkény és Gyárfás, akik tulajdonképpen távolabb álltak tőlünk? Azért, mert ők vállalták, hogy pénzt szereznek. Kellett valaki, aki elvállalja, hogy ő igenis végigtarhálja a lehetséges szerveket, az ifjúságiakat, az államiakat. Ők ezt vállalták; kijelentették, hogy elő fogják állítani az Újhold anyagi alapját. Hogy aztán ideológiailag közben mindenféle változások történtek, hogy elkövetkezett 48, a fordulat éve, annak nem fogtuk fel a jelentőségét külföldön. Időnként olvastunk magyar újságokat, de…

KL: – Mikor jöttek haza?

NNÁ: – 48 augusztusában.

KL: – Akkor még volt Újhold?

NNÁ: – Igen, az utolsó.

KL: – Azt megint maguk csinálták?

NNÁ: – Nem. 48. február–május: ez volt az utolsó szám. De mikor mi augusztusban hazajöttünk, eszünk ágában sem volt azt képzelni, hogy az Újhold megszűnik. Hiszen úgyis időről időre jelent meg, nem voltunk képesek nemhogy havonként kihozni, de kéthavonként se, anyagi és egyéb okoknál fogva. Például borzasztó papírhiány volt, nagyon nehéz volt papírt szerezni. Mi azt gondoltuk, hogy folytatjuk az Újholdat. És akkor sült ki, hogy: hohó! nem lesz abból semmi.

KL: – Hivatalos betiltás vagy ilyesmi következett?

NNÁ: – Nem. Effektív hivatalos betiltás nem volt, csak visszavonták a lapengedélyt. Minket pedig annyira elkezdtek átkozni, hogy mivel mi magunk nem jelenhettünk meg, természetes, hogy a folyóiratunk se jelenhetett meg. Nem adtak rá egy grandot se, soha többé. A fordulat éve után mindenüvé mások kerültek, nem a mi régi barátaink, nem a régi, ellenállásban megismert, szellemi Magyarország, hanem teljesen új emberek, akiket egyáltalán nem ismertünk. Ha már itt tartunk, most elmondom, mert eléggé fontosnak tartom: a betiltás és elnémíttatás kérdése nem volt egyszerű. Itt is kettőn állt a vásár. Minket nem azért némítottak el, mert fasiszták voltunk. És nem azért, mert nem akartak tőlünk semmit. Ellenkezőleg. Az utóbbi időben, már 47-ben, mielőtt kimentünk volna, és utána is még, 48 végén, 49-ben állandóan folyt a mi megnyerésünknek a folyamata. Lukács György hívott meg bennünket; más oldalról és másképpen, Keszi Imre gyűjtötte össze a fiatal írókat, kommunistákat és nem kommunistákat. Erősen be akartak minket vonni mint fiatalokat az átrendezendő magyar irodalomba. Itt pusztán arról volt szó, hogy ki állt kötélnek és ki nem. Mi kezdetben természetesen arra gondoltunk, hogy beletartozunk ebbe az irodalomba. Ahogy azonban a követelmények a mi szemünkben egyre inkább abszurddá váltak, annál inkább visszahúzódtunk. Tehát minket nem nem akartak, hanem mi sem akartunk, ilyen körülmények között. Nem kívántuk azokat a szerintünk nagyon helytelen kulturális és irodalmi követelményeket betölteni, amelyeket tőlünk elvártak. Kiiktattak tehát minket, leírtak. Hiszen mindig akadtak, nagy tömegben jelentkeztek ifjak, akik nagyon szívesen elfoglalták a mi helyünket, mint a fiatal magyar költészet reprezentánsai az 50-es években. Nem az volt a nehéz: karriert csinálni, a főírók sorába kerülni egy pillanat alatt, ez igazán nem volt probléma. Az volt a nehéz: nem csinálni karriert, lefogni természetes ambíciónkat, odadobni alig megkezdett írói pályánkat.

KL: – Beszéltünk a folyóiratról, beszéltünk versekről is már, és említette, hogy 45 előtt nagy, rangos folyóiratban még nem szerepelt. Most hadd kérdezzem meg, hogy a költő hogyan jelentkezett, hogyan készült el és hogyan jelent meg első kötete?

NNÁ: – Sorra-rendre jelentek meg a verseim. Először 45-ben, azt hiszem, a Magyarokban. Igen, a Magyarokban. Említettem már magának, hogy akkoriban még én is elég bőségesen írtam, létrehoztam a verseimet, már 44-ből is volt egypár versem, amelyet a magaménak tekintettem. Lassacskán kezdett bennem kialakulni, úgy belülről, hogy mit is akarok csinálni. Mi mindannyian, és így én is, tulajdonképpen a 30-as évek magyar versstílusából indultunk, meg a háború alatti évek versstílusából, tehát a Nyugat első-második-harmadik nemzedékének örökségéből. Most ezen kellett valamit lazítani, ezen kellett valami módon túllépni. Mindannyiunk számára eleven valóság volt, hogy Auschwitz után nem lehet verset írni. Ez, megfogalmazatlanul, állandóan jelen volt bennünk; élményeink, amiken átmentünk, már-már nem is antropomorf nagyságrendű élmények voltak. Ezért is volt nekünk – hogy visszaüssek egy előbbi témára – olyan fontos József Attila. Mert mit tanultunk mi tőle? Főleg szélsőséges élmények versbe vételét. A lét megtámadottságát a szó fizikai, egyszersmind lelki értelmében. A testi nyomort és az őrület beesőzését a versek közé. Ennek a kettőnek, a kétfajta riadalomnak a jelenléte és ugyanakkor egy bizonyos fajta és fokú úgynevezett – idézőjelben mondom a szót –: „intellektualitással” való megfékezése jó lecke volt nekünk. Azért használok idézőjelet ilyenkor, ha az „intellektualitás” vagy a „filozófia” szót használom, mert nem hiszem, hogy a versben valóban filozófiát vagy intellektust kell közölni, ezeknek csak az atmoszféráját lehet közölni, és az tökéletesen elegendő. S ezt a szavak, szókötések, mozdulatok, az arc, a vers arcának a mimikája közli. Azt nevezzük filozófiai versnek, amelyben ez a mimika, ez az atmoszféra jelen van. Szóval ezeket tanultuk mi József Attilától, de hát ez se volt elég, megvolt a magunk mondókája.

Magamról azt mondhatnám, hogy első kötetemben és még utána is, többé-kevésbé két szálon próbáltam meg eljutni a saját élményemig. Az egyik szál egy közvetlenebb – ha tetszik: realistább –, és az előzményekhez, tehát a Nyugat harmadik nemzedékéhez szorosabban kapcsolódó versstílus volt. Az élményeknek impresszionistább, tényszerűbb feldolgozása. Ide tartozik például az a Mihályfalvi kaland, amiről már szó volt „A háborúnak vége” sorozatban, ide tartozik az Elégia egy fogolyról, amit a szegény Borbála barátnőmről írtam, amely tele van eseményekkel, epikával, határozottan realistának nevezhető – nem minthogyha a szót nem kellene megint csak valami módon idézőjelbe tennem. De sok minden mást is említhetnék. Tipikusan ilyen például az a kis impresszionista versikém, a Reggeli egy dán kocsmában című. Azon ritka termékeim közé tartozik, amelyeknek semmiféle életrajzi hitelük nincs. Soha életemben nem voltam Dániában, még kevésbé egy dán kocsmában. Ez a vers kifejezetten az éhezésből íródott. Mert ha megfigyelte, állandóan ételekről van benne szó. Az ételek gyakori jelenléte az akkori lírában titkos vágyainkról regél. Szóval egy impresszionistább, közvetlenebb, realistább feldolgozása az élménynek, ahol pontosan, konkrétan, néven neveztetnek a dolgok – ez volt az egyik szála, egyik verstípusa első kötetemnek, a hagyományosabb szála. A másik szál elvontabb, filozófiaibb, intellektuálisabb, amelyet ilyen verseimmel tudnék jellemezni, mint: Kettős világban, Hadijelvény, A halottak, Az ismeret. Itt megpróbáltam az élményt összefoglalólag, egy markolással megragadni vagy nagyobb ívbe fogni. Ahogy, mondjuk, egy regényben jelen vannak a részletek, a kárpitnak a színe, a cipő, a reggel, a fejfájás. És azonkívül van benne egy nagy ív, amely az emberi sorsokat vagy jelenségeket összefoglalja. Hát ezt a második számú nagy ívet próbáltam én egy ilyen filozófiaibb vagy intellektuálisabb feldolgozással megcélozni. Jellemzőnek tartom akkori visszatérő szavaimat. A magam hasznára fölfedeztem néhány szót, és derűre-borúra használtam, mert szerintem elkerülhetetlenek voltak. Ilyen volt a „tudat”, a „koponya”, az „ismeret”, a „fogalom”. Nem volt ez szokás azelőtt, illetőleg nem volt szokás ilyen sűrűségben. Itt is hivatkozom arra, amit az előbb mondtam: az atmoszférára. A filozófiának vagy a tudatnak vagy a tudatosulásnak az atmoszféráját akartam ezekkel a szavakkal jelezni. – Fiatalkori verseimben ezt a két ágat, két verstípust tudom utólag megpillantani; ezekből állt össze az első kötetem, amelynek a címe: Kettős világban. Nagyon jellemző módon politikai helyzetre, a magam többféle, leginkább kettősnek nevezhető költői irányulására, sok mindenre. Főleg arra a váltásra, ahogy az egyik világból a másik világba a háború után átléptünk. Egyébként hadd jegyezzem meg zárójelben, hogy egy regényt is írtam akkoriban. Pocsék rossz regény volt, olyan kis utánzatregény. Fiatal is voltam még ahhoz, hogy prózát írjak, de mivel mindenki írt mindenfélét, gondoltam, én is írok egy regénykét. Schöpflin Aladár dicsérte ugyan, de ő sem ajánlotta kiadásra. A 30-as évek novellastílusának – Kosztolányi, Ottlik, Illés Endre stílusának – az utánzata volt ez.

KL: – Nem rossz iskola.

NNÁ: – Iskolának nem rossz, de – iskola. Azután már nem volt módom regénynek nekigyürkőzni, még verseknek se nagyon. Nyilván nem is az volt az eredendő hajlamom. Talán-talán, hogyha a körülmények nagyon kedvezőek, talán szépprózát is írtam volna, ezt most már utólag világosan látom. De hát ez elsüllyedt, mint annyi más. Térjünk csak vissza a vágyaktól a tényekig. Összejött az első verskötetem anyaga, azt ki is adtuk, és kaptam is rá Baumgarten-díjat. Ez életem büszkesége. Bár sajnos, nem személyesen vettem föl Schöpflin kezéből, mert akkor éppen külföldön voltam.

KL: – Ekkor voltak Olaszországban.

NNÁ: – Úgy van. Mielőtt bezárultak volna a kapuk és a határok, nekünk Lengyel Balázzsal olyan szerencsénk volt, hogy még gyorsan, utoljára kinyíltak előttünk. Ösztöndíjjal elmehettünk 8 hónapra Olaszországba és Franciaországba. 47 végétől 48 augusztusáig.

KL: – Milyen ösztöndíj volt ez?

NNÁ: – Az egyik része az volt, hogy Kardos Tibor, a római Magyar Akadémia igazgatója meghívott minket, az ő meghívására volt az ösztöndíj, a másik pedig egy állami ösztöndíj volt Franciaországba. Tulajdonképpen ketten mentünk egy ösztöndíjjal. De hát boldogok voltunk. Az én számomra ez a hároméves irodalom azzal zárult, hogy 47 végén kiléptem belőle egy kanyargós, nyolc hónapos külföldi útra. A múlt századi arisztokraták szoktak volt tenni egy grand tourt a Föld körül, hát nekünk ez volt a nagy túra. És merem mondani, hogy valóban világ körüli út volt. Végtelen sokat jelentett az nekem, hatalmas ugrást, belelátást a világba. Panaszkodtam az előbb, hogy milyen keserves az, ha az ember nem juthat hozzá a szellemi eszközökhöz, a szellemi táplálékhoz, amire áhítozik. És akkor egyszerre csak belecsöppen a világ közepébe. Tudja, mi volt az, utunk kezdetén, az az 1947-es karácsony? Épp karácsonykor kezdődött az egész. Fölmentünk az Aventinusra, éjféli misére. Hogy miért az Aventinusra? Azért, mert ott nagyon szép gregorián énekeket lehetett hallani az egyik templomban. Mikor pedig jöttünk lefelé a sötétben az Aventinus dombjáról, körös-körül a ciprusok, az örökzöldek, és az a langyos levegő, mintha lépésről lépésre merültünk volna bele egy óriás, meleg tóba. És mindenütt puffogtattak, kis rakétákat eregettek a városban, mert a római karácsony más, mint a mienk, az népünnepély. Egyáltalán, Olaszországban minden népünnepély. És mi volt a karácsonyfa? Hát nem volt karácsonyfa. Volt egy piros bakelittányérom, arra raktam narancsokat, és alá tűzködtem babérleveleket. Még ma is emlékszem erre a furcsa karácsonyi tányérra, mert hiszen csak ezt tudtuk produkálni. Egyébként rengeteget fáztunk és kicsit éheztünk is; jó volt, hogy az akadémián adtak valami ételt. Mi a padlásszobában laktunk, a felső traktusban, ösztöndíjasok, ahol kőpadló volt, de mivel az olaszok úgy döntöttek, hogy náluk nincs tél, ezt a Magyar Intézet is követte. Nem volt fűtés. Majd megvett minket az isten hidege. Farkasordító hidegben éltünk, ez nem volt már népünnepély, a lehelet látszott a padlásszobánkban. De mit számított? Fiatalok voltunk, és többé-kevésbé egészségesek is. Mindennap Róma, és minden Rómából – ez volt a jelszavunk.

KL: – Csak Róma?

NNÁ: – Nem, nem. Velence, Firenze, Nápoly, Pompei, Capri. És volt egy óriási szerencsénk: Szicíliába is levittek. Ahhoz nem lett volna elég akármennyi koplalásunk; az icipici pénzből, amit kaptunk, nem bírtunk volna Szicíliába eljutni. De a Magyar Intézet ott olasz szervekkel együtt rendezett egy magyar előadás-sorozatot, és minket is levitt, az ösztöndíjasokat.

Már említettem az én nagy, alapvető görög élményemet, az nem elvont élmény, az a kövekhez kapcsolódik, a templomokhoz, a Dionüszosz füléhez, amibe belekiabálhattam Szirakuzában, az Arethuza-forráshoz, egy kis ócska vitorlás bárkához a tengeren, Taorminában a görög színházhoz és a többihez. Az élmények olyan zuhatagát kaptam, amelyek közül kiemelkedő a képzőművészeti élmény. Mint elárultam már magának, műtörténet szakos voltam, ha csak úgy félárbocosan is. Mindenesetre megvolt az alapvázlatom az európai képzőművészethez, amibe aztán a roppant sűrű élménycsomókat valahogy bele tudtam bogozni. Az épület, a szobor, a festmény! Összerogyásig jártunk, nemcsak múzeumba, hanem szabadtérre is, mindenüvé. Olyan helyekre elmentünk Rómában, ahova szerintem a kutya se megy. A Testacciót, az antik amforacserepekből összeállt nagy szemétdombot kár is említeni, vagy pláne a protestáns temetőt. Keats sírjával meg Keats barátjának sírjával, a közismert titkok levegőjével. De olyan helyeken is voltunk, mint az Abazzia delle Tre Fontane. Egy trappista apátság. Mellette eukaliptuszliget található, ezt az eukaliptuszt főzik meg likőrnek a trappista barátok, és árulják a kolostor kapujában egy barna faburkolatú kicsi szobában, a trappista csokoládéjukkal együtt. Sokáig őrizgettem a trappista csokoládénak a borítóját, mert csodálatosnak találtam. Trappista sajt van. De trappista csokoládé…? A trappisták egyébként némasági fogadalomban élnek. Nem olyan szigorúan, mint a karthauziak, de azért alapjában véve… Istenem, mit tudtam meg én, protestáns, ott a szerzetesrendekről! Amikor már felismertem a fekete ferencest, és megkülönböztettem a többi ferencestől! Micsoda izgalmaim voltak Velencében, amikor egy fekete ferences, aranyos öreg barát, a Mária-oltárról megajándékozott egy szál fehér szegfűvel! és a többi és a többi.

Beláthatatlan tapasztalat volt ez az utazás, két bezártság között egy fényes panorámafolyosó. Nem utolsósorban azért, mert különben is érdekes szellemi közegben éltünk. A római akadémián lévő embereknek a névsora sem érdektelen. Ott voltak Ferenczy Béniék, ott volt Fülep Lajos, Lukács György, Kerényi Károly. Megjelent Balázs Béla. Ezek rövidebb-hosszabb időre. Az ösztöndíjasok közt ott voltak Weöresék – Weöres Sándor, Károlyi Amy –, Pilinszky János, Toldalagi Pál, Takáts Gyula, Csorba Győző. Ott volt Meller Péter műtörténész Botticelli-szép feleségével. Ott volt Szervánszky Péter hegedűművész, Solymos Péter zongoraművész. Egy csomó festő, még nálunk is fiatalabb ösztöndíjasok. Meg sokan mások. Egy nagy Szigligeten éltünk ott Rómában, a római akadémián. Mindig tudott valaki valami újat mesélni, főleg Rómáról, anekdoták tömegei keringtek köztünk az etruszkoktól máig; olevano nevű sötétvörös bort ittunk és polipot ettünk a Campo dei Fiorin. És már februárban virágoztak a mimózafák a kínai követség előtt, az ott volt nem messze, a Tevereparton, mert hiszen a Tevere partján van a Palazzo Falconieri, az akadémia is. És így tovább. Megszakítom. Megszakítom. Néhány megjegyzésem van csak Párizsról, azért, mert Párizs aztán tényleg elmondhatatlan, ott aztán elég sokszor voltam életemben. De olyan sokáig, mint először, soha többé.

KL: – És akkor csak Párizsban vagy vidéken is?

NNÁ: – Ott is. Elmentünk Chartres-ba, bejártuk Párizs környékét, Saint-Germain-en-Laye, hogy szerettük, Fontainebleau, Versailles. Lementünk a Riviérára is. Ezek voltak a főbb utazásaink. Az Atlanti-óceánhoz akkor nem jutottunk el. Itt két dolgot említenék meg. Az egyik a szellemi tájékozódás. Meghívtak minket többször is a magyar követségre. Ismerkedési estet is tartottak az ott lévő magyar ösztöndíjasok számára. Ki volt a követ? Károlyi Mihály. Mindannyiunktól megkérdezte, hogy kik vagyunk, mik vagyunk, mit akarunk, mit csinálunk. És mi szamarak, mi ezt milyen természetesnek tartottuk! Hogy meghívnak minket, hogy egy Károlyi Mihály sorra elbeszélget velünk. Tiszteltük őt már akkor is, becsültük az alkalmat, hogy láthatjuk Károlyit, Károlyinét. Később is meghívtak, például egy irodalmi estre, amelyen egy angol költő szerepelt, bizonyos Louis Macneice. Macneice verseit olvasta fel – egy-két versét már ismertem –, a vele lévő, gyönyörű, fiatal énekesnő pedig angol népdalokat adott elő. Érdekes volt ez a Macneice-est; az első angol költő volt, akit személyesen láttam. Nagydarab, jóképű, úgynevezett angolos megjelenésű férfi volt, semmi az ég egy világon el nem árulta rajta költő voltát. Már ahogy mi, ezzel a kicsit provinciális magyar felfogással a költőt elképzeljük. Úgyhogy furcsán hatott rám és rosszulesett, amikor később hallottam, hogy Macneice meghalt, váratlanul és elég fiatalon. Mintha az angol költészet halt volna meg a számomra, aminthogy úgy is volt egy darabig. De persze elsősorban a francia szellemi életet igyekeztünk megtapasztalni, igyekeztünk mindenkit és mindent megnézni, behabzsolni. És éltünk ott, mert ez a fontos, hogy éltünk Párizsban, ahogy Rómában is. Négy hónapra úgy kell fölkészülni, hogy az ember ott él. A mindennapjainkon át érzékeltük a város Párizs mivoltát.

Párizs egészén túl a másik nagy élményünk volt a modern képzőművészet. A Musée de l’Art Moderne-be úgy jártunk, mint a jó kútra. Meg kell mondanom, hogy itt Balázsnak nagy érdemei vannak. Mondom, én voltam az, aki művészettörténetet tanult, de ő meg bámulatosan föl tudta szippantani a legújabb, nekünk akkor nagyon vad dolgokat. Mert hiszen, mint maga is jól tudja, a két háború közötti Magyarországon az avantgarde igen kevéssé szerepelt. És mi ott együtt láttunk Delaunay-től kezdve Chagallig, Picassótól, Matisse-tól Braqueig mindent, ami történt. Nem az impresszionistákat, Istenem, azok klasszikusok. Persze, imádtuk őket, nem erről van szó. Hanem az élőket vagy élőknek számítókat kellett felfedeznünk. Hát végigjártuk nemegyszer azt a múzeumot. Volt ott „mobil szobrok osztálya” is, kocsányon lógott a szemünk tőlük, de inkább iparművészetnek éreztük. Istenkém, annyi mindent kellett pótolnunk! És pótoltuk is. Kiválasztottuk lassacskán a kedvenceinket. Nagyon szerettem Rouault-t, szerettem Chagallt. Braque is közel állt hozzám, főleg az a hűvös, zöldbarna korszaka. Olyan közel éreztem magamhoz, mint a hűvös, zöld-barna fasorokat a parkokban, amelyek olyan hívogatóak voltak és olyan elzárkózók. De elég ebből. Részben megközelíthetetlen szavakkal, részben pedig végeláthatatlan.

Tehát „így éltünk egykor Odesszában”, majd visszatértünk 48 vége felé Budapestre. Ez megdöbbentő volt. Tökéletesen más világba érkeztünk, mint amit valamikor elhagytunk. Mi természetesen tudtunk a magyar hírekről, tudtuk, mi az, hogy fordulat éve. Dehogy tudtuk. A szót ismertük, de a jelentéséről fogalmunk sem volt. Nem értettük, mi történt, el voltunk foglalva Picassóval, az antikvitással, egyáltalán a világgal. És visszatértünk ide, ahol az Újhold hamarosan megszűnt, ahol minket megszüntettek mint irodalmi személyeket, ahol egy olyan világ várt ránk, amelyet később úgy neveztek, hogy az 50-es évek.

Hazajöttünk tehát 1948 augusztusában az első nagy utazásunkból. Nagy szerencse volt ez az utazás, mert utána bezárult a világ. Megtörtént közben a fordulat éve; barátainkat egyáltalában nem találtuk ott, azokon a jogosult helyeken, ahová 1945-ben kerültek, nem voltak ott a barátaink, vagy ha ott voltak, akkor nem voltak többé a barátaink. A légkör is tökéletesen megváltozott, nemcsak a politikai helyzet. Férjemet, Lengyel Balázst minden állásából kitették, mintegy 14 évig volt állás nélkül. Én magam meg tudtam kapaszkodni a Köznevelés című pedagógiai lap szerkesztőségében, azután tanár lettem, mint erről már több ízben volt szó, a Petőfi Gimnáziumban. Elég fontos dolog volt ez az eljövendő évek szempontjából anyagilag is, mert hiszen egy darabig négyen éltünk abból az egy szál biztos fizetésből; anyámmal és húgommal laktunk még akkor együtt. A légkörre vonatkozólag: ez volt a koncipiált pereknek, a kitelepítéseknek, az úgynevezett törvénytelenségeknek a korszaka. Ilyesféle dolgok történtek velünk: éjszaka ½2-kor szól a csengő. Rémülten megyünk az ajtóhoz, ki az, mi az? A postás. Az hozott egy táviratot, amelynek szövege: „Rákosi-ódádat három nap múlva várjuk. Írószövetség.”

KL: – Maguk az Írószövetség tagjai maradtak ezek szerint?

NNÁ: – Igen. Sokunkat kitették, Jékelyt, Vidort, de valahogy én tagja maradtam mint műfordító. Tagja maradtam, ami nem volt közömbös, mert hiszen az egyfajta kenyérjegy volt. Most: az 50-es évek. Erről sok mindent mondtunk már, de persze nem eleget. Olyasféle szempontból közelíteném meg most a dolgot, hogy milyenné váltak az emberi kapcsolatok. Mindenki veszít életében egy csomó ismerőst, barátot, egy csomó kört, közösséget. Minálunk ezek az emberi kapcsolatmeglazulások súlyosabbak voltak, mert hiszen a környezet, a körülmények is súlyosabbak voltak. Ha jól megszámítom, három embergarnitúrát veszítettem el életemben. Az első a természetes környezetem volt: családom, rokonaim köre. Az a társadalmi kör, amelyből származtam. Nem különlegesség ez, mert minden ember annyira, amennyire vagy átmenetileg eltávolodik a családjától, a felnőttség fokozatain át. De az író minden körülmények között erősebben eltávolodik, mert hiszen egy másfajta életrendbe vagy értékrendbe költözik. Ahogy Babits mondja: Tolsztoj abbahagyja a grófságot, Gorkij a proletárságot akkor, amikor író lesz. Ez persze nem jelenti azt, hogy ezek a dolgok nem befolyásolják mondanivalóját vagy magatartását. Dehogyisnem. De hát a kifejezési távolságra szüksége van. – Az első embergarnitúra tehát, amelyet elvesztettem, a természetes környezetem volt. Talán egy kicsit nagyobb mértékben vesztettem el, mint ahogy szükséges lett volna; ez egyszerűen a magyar középosztály milyenségéből következett. Nem lehet azt mondani, hogy ez a mi volt magyar középosztályunk boldog izgalommal kapcsolódott volna a kultúrához. Illetőleg disztingváljunk: kapcsolódott az úgynevezett klasszikus kultúrához, én is könyvtár mellett nőttem fel, hangszerek voltak otthon, természetesnek vették, hogy tanulni kell stb., tehát egy bizonyos kultúrát, civilizációt nyújtott a család. De ez a klasszikus magyar kultúra volt, és hogy mikor válik egy kultúra klasszikussá, azt nehéz meghatározni. Tény viszont, hogy az egyidejű kultúra, a művészetek létrehozásának a folyamata, az korántsem keltett ájult tiszteletet, heves érdeklődést ebben a rétegben vagy osztályban; az bizony csak csepűrágásnak meg bohémkodásnak számított. Az a gondolat, hogy egy fiatal lány költő lesz – hajmeresztő volt ebben a társadalmi környezetben. Közismert, agyonírt szituáció ez; mindenkinek megvan a maga párbaja a körülményekkel. Mindez persze nem jelenti azt, hogy nem voltak és nincsenek ma is a családomban olyanok, akikhez mindig is szorosan kapcsolódtam. A második emberi garnitúrát 1948-ban veszítettem el, a fordulat évében. Mert amikor 45-ben belecsöppentem a magyar irodalomba, egyszerre rengeteg barátom, ismerősöm, bajtársam támadt. Egy nagy, szenvedélyes emberi nyüzsgésbe léptem bele akkor, és ez szűnt meg, ez változott meg lényegesen 48-cal. Ezzel a mi volt barátaink kimutatkoztak nekünk. Sokáig tartottuk számon úgy az embereket, hogy ki az, aki még köszön és aki már nem köszön. Hogy Mándyt idézzem: inkább bementek egy kirakatba a Nagykörúton, csak hogy ne vegyék észre az embert. Aztán később a dolgok, a história változásával ők is változni kezdtek, ami jó volt, de talán már nem volt egészen ugyanaz. Bár itt is kitennék bizonyos zárójeleket, vagy kivételeket említenék meg. Nem mondom azt, hogy egy ember nem változhat. Nem mondom azt, hogy akár nekem is nem sikerült olyan emberekkel újra jó kapcsolatba kerülnöm, akiknél tapasztaltam ezt a szakadásszerű eltávolodást az 50-es években. Van egy bizonyosfajta regeneráció, megbocsátás, újra egymásra találás. Ha tetszik: kétoldalú rehabilitáció. Ezen én magam is csodálkozom, de tapasztaltam, ténynek tekintem. Ez volt a második nagy embergarnitúra, közösség, íróbarátaim széles köre, amit vesztettem.

A harmadik pedig a természetes eltávolodás. Gondoljon vissza arra, hogy a Nyugat, ami igazán szorosan egy zászló köré csoportosulva indult, az is mennyire szétszakadozott, mennyi feszültség szabdalta. Ott is összeveszett mindenki mindenkivel. Ezeknek az összeveszéseknek, ezeknek az eltávolodásoknak akcidenciális oka van, személyes oka. De egy élet folyamán felgyűlnek, felgyűlhetnek. Nálunk ez is súlyosabb volt, mivel a külső körülmények voltak nehezek. Ráült az idegeinkre mindaz, amin keresztülmentünk. Mondhatni, mindannyiunknál bekövetkeztek bizonyos személyes torzulások, amelyek nemegyszer idegeskedésekben, emberi torzsalkodásokban fejeződtek ki. Nem szabad elfelejteniök maguknak, irodalomtörténészeknek és egyáltalán az embereknek, hogy nekünk körülbelül 20 évig tartott a háború. Ténylegesen hat év háborút éltünk meg, 10 év személyi kultuszt – ezek mind körülbelüli évszámok és évmennyiségek –, köztük a háromesztendős irodalommal, amely viszont anyagilag meg egyéb nyomorúságban is eléggé nehéz volt. Ennek a korszaknak a végén pedig ott volt 56 és az 56 utáni néhány esztendő. A 60-as évek kezdetén jutottunk el odáig, lassú-lassú enyhülés folyamatának részeseiként, hogy kezdtük úgy érezni: már békében élünk. Nem volt egészen egyszerű ez az átmenet a húszesztendős háborúból a békébe. Alapérzésünk, amit a háborúban szereztünk, és amely később se szűnt (csak arra a bizonyos három évre valamennyire), a veszélyeztetettség volt. Ha pedig valaki egy életen át veszélyeztetett és másodrendű állampolgár, akkor ennek megvannak a pszichés következményei.

KL: – Aztán jött a változás. Az emberi változás is.

NNÁ: – Igen. Való igaz, hogy voltak 57 után, akik félrevontak bennünket, és nem röstelltek bocsánatot kérni azért, mert írótársaikat üldözték. Sőt olyanok is voltak, akik ennél is maradtak, tettekkel, írásban bizonyítva jóvátevő szándékukat. Ezt én bizony megbecsülöm. Messze túl a dolog gyakorlati jelentőségén, kölcsönös lelki görcsoldásnak tekintem, az úgynevezett lelkiismeret jelének, amelyből mindig nehezebb a személyes konzekvenciákat levonni, mint az általánosokat. Jó volt az oldódás. Annál is inkább, mert mondom, lehetségesnek tartom a félrevezetettséget is meg a jellembeli változásokat is. Túlságosan nagyok voltak a kísértések, és túlságosan nagyok a veszélyek. Ezt tudni kell.

Azt hiszem, most igazán szükséges bizonyos ellenpontot alkalmaznom. Az 50-es évek sötét periódus volt, alagútkorszak. Nem volt semmi reményünk. Mégis igyekeztünk valahogy életben tartani magunkat, és ebben segített a játék. Mennyit játszottunk és mennyit nevettünk! Különféle játékaink voltak. Például a verses szekreter. Biztosan ismeri, régi játék. Az ember fog egy hosszúra vágott lapot, az aljára fölírja a létrehozandó vers címét, költőjét és a versformát, a lap felső részére fölírja az ihletetten komponált első sort, majd behajtva továbbadja a szomszédjának. Így folytatjuk ezt, amíg be nem telik a lap. Önérzetesen állíthatom, hogy a műfajt magas tökélyre fejlesztettük, Jékely, Kálnoky, Pilinszky, később Lator László, Balázs meg én. Balázs a sok költő között egész jól megtanult verselni. Kínjában, mert muszáj volt neki. Nagyon szép költeményeket termeltünk.

KL: – Nem maradt meg ezek közül semmi?

NNÁ: – Hogy maradt volna meg, amikor a házkutatáskor elvitték? Tudniillik az 56-tal záruló periódus nekünk azzal végződött, hogy Balázst becsukták. Nagy házkutatás volt, mindent fölhánytak, többek között elvitték az el nem dobott, csinosabban sikerült verses szekretereket is. Ami egyébként külön aggályomra szolgált, mert voltak ott kényesebb dolgok is, és attól tartottam, hogy a kihallgatás körülményei kevéssé reagálnak a humorra. Szerencsére ebből nem lett külön baj, csak eltűntek a verses szekreterek. Milyenek is voltak? Például megírtuk a Nyugat-nemzedék nagyjainak első vonalas verseit. Volt egy szép ciklusunk Kosztolányi Dezsőtől: „A boldog kisgyermek örömei”. Csupa optimizmus. Aztán Babits. Mezőgazdasági verseket tulajdonítottunk szegénynek, isten tudja, miért. „Ó, mely hellén öröm! a téesz akla márvány” kezdetűre például emlékszem. De írtunk persze Füst Milánt, Kassákot, Tóth Árpádot, Csokonait, mindenfélét.

KL: – Hol tudtak összejárni?

NNÁ: – Főleg nálunk. Mindig rengeteg ember volt itt.

KL: – És nem vált feltűnővé?

NNÁ: – Nem is tudom. Lehet, hogy feltűnővé vált. Valahogy ezt nem tagadtuk meg magunktól. Játszottunk, játszanunk kellett.

KL: – Kik jártak így össze?

NNÁ: – Már mondtam egy csomó nevet. Jött Mándy, jöttek később és gyakran Mészöly Miklósék, akkor Lakatos Pistáék, Kormos Pista, Jánosyék, Szabó Magda, Szobotka Tibor – ők közel laktak, a Vérmező túlsó felén. Ottlikék, akik kint laktak Gödöllőn, de be-bejártak Budapestre. Szerencsétlen névsorolvasás, amit most művelek, égtájak maradnak ki belőle. Hajnal Anna, akivel másképp, más módon, mindig szerettük egymást. A Vas Istvánnal való viszonyunk. És így tovább.

KL: – Rónay?

NNÁ: – Rónay, az külön fejezet. (Tulajdonképpen mindenki külön fejezet.) A Rónay-asztalról már írtam. Vagy 25 éven át, de lehet, hogy tovább is, mert nehéz volna a kezdetét meghatározni, jártunk össze Rónayval egypáran. Kérdezte, hogy hol. Hát erre most tudok válaszolni: eszpresszókban, kocsmákban, éttermekben. Például a volt Bella Itáliában. Ez egyik neve annak a kávéházszerűségnek, ami ott van a Duna-parton a Vigadó mellett, és ami az idők folyamán különböző jellegeket öltött. A Bella Italia pillanatában éppen olasz konyha volt, de volt előzőleg közétkeztető étterem is, amelyben délután rengeteg zsugás ült, a kibicek tömegeivel együtt. – Rónay volt ennek az asztaltársaságnak az összetartója, hogy úgy mondjam, összekötő eleme, róla neveztük el magunkat magunkban. Ott volt Ottlik Géza, Mándy Iván, Vargha Kálmán, Balázs meg én; mi voltunk az állandó tagok. Voltak aztán átmeneti jelenlévők, például Pilinszky Jancsi, egy darabig szorgalmas látogatónk, akkor Nemeskürty, sőt egy időben Kellér Andor is odajárt hozzánk. Hogy mit csináltunk egy fél életidő alatt? Főleg irodalomról beszéltünk. Irodalomról, irodalomról. Hogy nekem Rónay milyen fontos volt, azt már több ízben megírtam. Talán elsősorban azért, mert volt olyan érdeklődési köre, ami nem minden költőben van meg okvetlenül. Az irodalomtörténeti, mesterségbeli érdeklődésre gondolok. Vele meg lehetett beszélni, hogy hogyan viszonylik az ionicus a minore a magyaros hangsúlyhoz, meg hogy Arany Jánosnak mi a véleménye erről vagy arról, meg hogy mi a francia romantikás verselméletek újdonsága a klasszicistákkal szemben, és hogy Tibullus hogyan aránylik Catullushoz. Mindent tudott. Nem kívánom a magam műveltségét és értesültségét az övéhez hasonlítani. Rendkívül fontos és jótékony hatású volt hát az az élénk, heves szellemű eszmecsere, amiben éltünk. Azonkívül pedig Rónay maga. Vigasztaló személyiség volt. Ő volt az, aki soha nem panaszkodott. Mi állandóan tele voltunk különféle nyavalyákkal, panaszokkal, ami természetes is. Ő soha nem ejtett szót a saját problémáiról, de mindig ő volt az, aki azt mondta, hogy: nem számít, nem fontos, ne törődj vele. Nem koránál, hanem jelleménél fogva fenn tudott tartani valamely „atyai ház”-légkört, amire számkivetettségünkben nagyon is rászorultunk. Ha már kapcsolatoknál és atyáknál tartunk, elég váratlanul alakult a Kassákkal való viszonyunk. Mondom, mi kezdettől fogva tiszteltük Kassákot, de hogy tulajdonképpen kicsoda ő és egyáltalán mit számít a magyar irodalomban a magyar avantgarde, arra csak lassanként jöttünk rá. Az 50-es években kerültünk közelebb Kassákhoz. Sokat voltunk nála a Bécsi úton, Békásmegyeren, ők is el-eljöttek hozzánk Klárival. Granasztói Pálék, Bálint Endréék, festők, zenészek tisztelői közé tartoztak. Nem mondok most többet róla, mert hiszen ezt is megírtam. Érdekes viszonylat volt különben… Minden viszonylat érdekes. Áprily. Az én gyerekkori rajongásom tárgya. Vele mindvégig össze-összejártunk, kijártunk Orosziba, télen pedig Pesten vagy Visegrádon az íróházban, mindig meglátogatott bennünket. A kisoroszi, illetőleg a szentgyörgypusztai part-puszta: az itt erdőt jelent, egy erdős völgyet, ahol a háza áll – állandó kirándulásaink talppontja volt. Ebből is látszik, hogy némileg helyesbítenem kell, amit az előbb a baráti körök és közösségek megszűnéséről, a barátok elvesztéséről mondtam. Elvesztettem sok barátot, sok embert. De itt-ott nyertem is. Például ezekben a sötét 50-es években, ezekben a „bizonyos 50-es években” közel kerültem sok olyan emberhez, akik voltaképpen elég távol álltak tőlem, ami az irodalmi gondolkodást vagy stílust vagy követendő irodalmi szándékokat illeti. A legkülönbözőbb korosztályokból támadtak barátaim vagy jó ismerőseim. Jóval idősebbek közül, mint Kassák, Áprily, Füst Milán és a többiek; Rónay és nemzedéke amúgy se volt távol tőlünk, erről is már szót ejtettem. Hogy ott nem az évek száma, hanem az irodalmi beérkezettség foka tette a különbséget. A korszak vége felé pedig jóba lettem sokkal fiatalabbakkal is. Fiatal barátaim támadtak. Részben tanítványaim közül, de meg egyáltalán a fiatalok közül. Nemzedékeken átnyúló kapcsolatok voltak ezek megint. Megemlítek két ilyen fiatal költőt. Székely Magdát és Tóth Juditot. Székely Magda mind a mai napig kedves barátnőim közé tartozik. Tóth Judit csak olykor-olykor van Budapesten, Párizsban él. Voltaképpen ők fedeztek föl engem, nem én őket. Merész, mondhatnám aszketikus választás volt ez a részükről, tekintve a körülményeket. Mindenesetre a kezdetektől nyomon követhettem költői lépéseiket, és alig van izgalmasabb az ilyen irodalmi detektívesdinél. Ahogyan kialakul a nemzedékek közt egy önző-önzetlen kölcsönösség, a kölcsönös figyelem légköre, ami nélkül nincs irodalmi élet. Azt kell tehát elmondanom, hogy az 50-es évek, miközben sötét alapú életérzésünket tovább sötétítették, ugyanakkor olyan szorosabb bajtársiasságot is létrehoztak, amit ezekkel a szellemi találkozásokkal akartam körülírni. És rengetegre nőtt bennünk a fekete humor. Mert a röhögés, a vigyor jelentőségét nehéz túlbecsülni az ember életében. Finomabban úgy mondhatnám, hogy humor nélkül nem lehet élni, pláne, ha nincs rá semmi okunk. No most áttérnék egy másik témára. Arra tudniillik, hogy mit írtam akkoriban. Jó?

KL: – Igen-igen. Alighogy rendeződtek a körülmények, már egy egész kötettel jelentkezett, ami a maga termékenységét számítva, jelentős mennyiségnek számít.

NNÁ: – Igen. Annak ellenére, hogy 48 után vagy két évig egyáltalán semmit se tudtam írni. Nem jött ki hang a torkomon. De aztán megkezdődött egy, egy… azt kell mondanom, új korszakom.

KL: – Tehát volt cezúra.

NNÁ: – Nagyon erős cezúra volt, pszichológiailag is, természetesen. És vetületként jelentkezett a versekben is. Ekkor kezdődött meg valami, aminek az eredményei sokkal később váltak láthatóvá. Nagyon szimplán, nagyon leegyszerűsítve azt mondhatnám, hogy akkor indult valamiféle váltás bennem, amit rokonnak nevezhetek az avantgarde-dal. Soha életemben nem voltam avantgarde költő – félreértés ne essék. De akkor, ott, az 50-es évek alján, egyszerre csak rájöttem, hogy nem írhatok többé úgy, ahogy eddig. Valamiféle más formulázást, más főneveket és igéket, más kötőszavakat és mondatokat kell találnom, mert ez így nem megy tovább. És magamban, titokban – hiszen ez volt az asztalfiók-irodalomnak a kora –, lassacskán kezdtem keresztülmenni egy olyan változáson, amin már a XX. század végigment, áthaladva a formabontáson, az avantgarde különféle fokozatain. Mit jelentett ez nekem? Elsősorban annyit jelentett, hogy kezdtem tördösni a formát. Én, aki a 30-as, 40-es évek konzervatív ízléséből indultam, és ez jegyezte meg korai verseimet. Konzervatívnak nevezem azt az ízlést a világirodalomhoz képest. És meg kell állapítanom, hogy mindannyian többé-kevésbé így voltunk vele, azok is, akik 45-ben indultak, meg azok is, akik nem akkor indultak: kezdtük szorítónak, elszáradtnak, konzervatívnak érezni eddigi kifejezésmódunkat: az asztalfiókokban egy új formabontás készülődött. Miközben körülöttünk a „Lobogónk, Petőfi” korszaka menetelt. Tudjuk jól, hogy az avantgarde a magyar irodalomba kevéssé szívódott fel, ez már irodalomtörténeti kérdés, ez a maguk dolga, nem kívánok beleszólni. De azért engem is érint. Rendkívül érdekes ugyanis, hogy miért, hogyan, mi okból volt annyira más a magyar költészet útja a XX. században, mint a világköltészeté? Ennek nagyon sok oka-foka van. Nem érdemes itt kitérni rá. Tény azonban, hogy én lassacskán, az 50-es években kezdtem rájönni, hogy az avantgarde nincs jelen, hogy a formabontás, a másfajta beszéd nincs jelen, legföljebb egy kiterjesztett értelmű szimbolizmus van jelen a magyar irodalomban, az újnépiességgel együtt, amit Illyésék – bizonyos értelemben, formailag Szabó Lőrinc – képviseltek a 30-as években. És hogy ez más, mint a világirodalom képlete.

Nem ilyen tudatosan fogalmaztam, nehogy azt képzelje. Egyszerűen csak elkezdtem tapogatózni valami más felé. És az első mozdulatom, mondom, az volt, hogy a formát kezdtem tördösgetni, nem tetszett már nekem annyira a sima jambus meg a szép anapesztus meg a versszakolás. Összetörtem a sorokat. Összetörtem a mondatokat. És: a mondanivalót valahogy másképp helyeztem el ezek között a formák között. Persze rosszul mondom, mert éppen fordítva történt, mondanivaló volt az, amely szétfeszítette, széttörte a formát. Csak nekem formai oldalról mutatkozott meg. Egyszerűen muszáj volt sarokkal rálépnem néhány jambusra, hogy széttörjem, mint a diót. Pontosan emlékszem rá, hogy melyik volt az első versem, amelyet – idézőjelben – „ilyennek” titulálok. Ez a Balaton. Ezt körülbelül 53-ban írtam, nem tudom pontosan megmondani, sajnos, mert szamár fejjel nem dátumoztam a verseimet. Miben különbözött ez a vers mindattól, amit előzőleg írtam? Legfőképpen abban, hogy nem volt fogalmilag körülkeríthető tartalma. Volt természetesen tartalma, amely tartalomelmondásra buzdíthatott volna egy iskolában, de ez sokkal kevésbé merítette ki a verset, mint a régebbi típusú verseim esetében. És ezt magam is éreztem. Valami olyasfélét kottáztam le benne, és a továbbiakban is ezt tettem, amit magam sem értettem teljesen, csak sejtettem. A vers kilógott a tartalmi megfogalmazás kereteiből. Nem teljesen lógott ki, mert ez a folyamat lassú volt, lépésről lépésre ment, ahogy a belső szükségszerűség létrehozta. Nem úgy játszódott az le, hogy hohó! én rájöttem egy másfajta írásmódra és arra, hogy volt avantgarde a világon. Szó sincs róla. Ilyen szempontból például a Kassákkal való barátságom széljegyzet volt. Tiszteltem Kassákot, és lassacskán, a magam belső átváltozásainál fogva kezdtem rájönni, hogy mi a magyar avantgarde, és mi az, amit ő csinált. De eszem ágában se volt, hogy azt csináljam, amit ő, az egy teljesen más ízlésnek a terméke volt. Az, hogy úgy mondjam, az avantgarde első hulláma volt a tízes, húszas évek, a kezdeti avantgarde, és közben már sok minden történt. A magyar irodalomban is nagyon sok minden történt.

Ezek a többé-kevésbé szétbontott verseim, amelyek nekem új periódust jelentenek, az 57-ben megjelent Szárazvillám című kötetemben találhatók. Annak is abban a második felében, amely az újabbakat tartalmazza. Mert hiszen egy csomó verset írtam még az 50-es években, amik a régi stílusomnak feleltek meg. Ilyen új féle, szétbontott, ugyanakkor többszálú versemnek tartom a Balatont, a Paradicsomkertet, a Villamost, a Trisztán és Izoldát és másokat is. Akkoriban úgy fogalmaztam meg a változást, hogy ha eddig bigát hajtottam, ezentúl kvadrigát kell hajtanom a versben – nem kettős fogatot, hanem négyes fogatot. Valahogy sokkal többfélét kell összefognom, mint eddig. Ennek a személyes avantgarde-nak egyáltalában nem az volt a jegye, hogy összezagyválni a dolgokat vagy megbotránkoztatót mondani, az nem az én ízlésem. Inkább azt kell mondanom, hogy ez a fajta újdonság a versben a kihagyások következménye. Itt ne gondoljon politikai kihagyásra, már több ízben mondtam, hogy én alapjában véve nem vagyok politikai költő, ami bejött politikum az írásaimba – és sok minden bejött –, az az idők szükségszerűsége volt, de nem eredendő szándékom. A kihagyás, a tömörítés, egy bizonyos elliptikus írásmód teszi azt a jelleget, ami ezt a nem avantgarde avantgarde-ot karakterizálja. És azért merek ilyen szélesen fogalmazni, mert ezen a változáson nemcsak én mentem át. Úgy látom, hogy egyrészt az Újhold költői, másrészt bizonyos értelemben majdnem az egész irodalom, amelyik ezekben az ötvenes években nem jelenhetett meg, átment ilyesfajta változáson. Amelyik megjelenhetett, az természetesen szocreált csinált.

Sokkal később tudtam csak megfogalmazni, hogy mindez voltaképpen mit jelent. Rátaláltam egy szakkifejezésre: az objektív lírára. Amely van, létezik, egzisztál a világirodalomban. Én azonban bevallom magának, hogy ezt a saját szám íze szerint magyaráztam. Szájam íze szerint magyaráztam más költők esetében is. Hogy mit is értek igazából objektív lírán, azt egy sokkal későbbi Rilke-tanulmányomban próbáltam leszögezni, mert Rilkére vonatkoztatva vált előttem világossá. Ugyanakkor persze önmagam számára is, önmagamra vonatkoztatva is világossá vált. Jellegzetessége bizonyos ellipszistömeg, mondom, a kihagyások tömege. Még ennél is sokkal fontosabb: az első személynek a kiemelése a vers középpontjából. Az a lírai „én” ezentúl másutt van. Sőt esetleg nincs is jelen. Mellesleg jegyzem meg, hogy korántsem csak az úgynevezett objektív lírában áll így a dolog. Nézze meg, kérem, hol van az „én” a szürrealizmusban? vagy a futurizmusban? Vagy az expresszionizmusban, ahol többnyire a „mi” helyettesíti. Másutt van a költői „én”, mint ahogy azt a romantika óta megszoktuk. Azután: lényeges itt a tárgyaknak – ez már sajátosan az objektív lírára jellemző –, a fogható, látható, tapasztalható tárgyaknak és helyszíneknek a fontossága a versben, amelyek tartalomhordozóvá válnak, továbbá áttételes személyeknek, bizonyos personáknak a jelenléte. Dramatis personae. Ezek is egyre-másra és régóta megjelennek a verseimben, például a Trisztán és Izoldában már, amely kis drámaként van komponálva, de később is csináltam efféléket mindig. Hogy aztán ez igazából objektív líra-e, és kimeríti-e ez a szakkifejezés azt, amit csináltam – azt nem tudom. Hogy azonos-e a világirodalmi fogalom azzal, amit objektív lírának neveztem – megint csak nem tudom. De tőlem még ez is szép. Elvégre én költő vagyok, nem lehet tőlem elvárni, hogy magam jellemezzem magamat. De hát kínomban mégiscsak azt cselekedtem, mert arra ugyan hiába vártam, hogy engem jellemezzenek. (Tisztelet a kivételnek.) Szóval ezt az objektív lírát mint skatulyát szeretettel és gyöngéden átnyújtom a kritikusoknak, használják egészséggel. Jó az a háznál.

KL: – És a műfordító Nemes Nagy Ágnes mikor született meg?

NNÁ: – Nagyon jó, hogy szóba hozta, éppen erre akartam rátérni. A személyi kultusz a műfordítás korszaka volt. Megint nemcsak az én életemben, hanem az egész magyar irodalom életében, mármint abban a szektorában, amely nem jelenhetett meg. Ennek köszönhetjük – már bocsásson meg, hogy ezt megjegyzem – a magyar műfordítás komoly föllendülését. Rengeteget fordítottam. Nálam ez kettős jellegű, mert hiszen már kezdettől fogva rájöttem: a magyar irodalomban a műfordításnak kivételes szerepe van. Nekem a műfordítás nemcsak kényszer volt, hanem ambíció is. Gyönyörű, nemes mesterségnek tartottam a műfordítást, és legalább 400 év óta a magyar irodalom kiiktathatatlan részének. Amikor az 50-es években ránk zuhant a műfordítói kényszer, még akkor is aránylag szívesen csináltam. Szívesen csináltam a műfordítást meg az iskolai munkát, tanítást is; örültem, hogy egyáltalán lehetőségem van fordítani vagy tanítani. Zárójelben jegyzem meg, nehogy azt higgye, hogy mindaz a műfordítás, ami az én nevem alatt jelent meg, az az én munkám. Az 50-es években sokan voltak, akik műfordítást sem kaphattak, így néha „négerekkel” dolgoztunk, illetőleg átengedtünk fordításokat másoknak. Csak akkor téptem a hajam, hogyha derék bajtársam pocsékul fordított az én nevemben – akkor dühös voltam.

KL: – Tudna említeni azért…

NNÁ: – Majd bolond leszek. Először is nem emlékszem, másodszor szántszándékkal se említenék.

KL: – Tudniillik itt van, csak mintegy zárójelben, egy irodalomtörténeti probléma, a Babits-Szabó Lőrinc Eratója. Most már se Babits nem él, se Szabó Lőrinc, és vitatkozunk rajta, és nem tudjuk, hogy melyik fordítás Babitsé, melyik Szabó Lőrincé. Egyikük se jelölte meg.

NNÁ: – Hát dolgozzanak. Lóránt, ez a maguk dolga. Próbálják kideríteni.

KL: – Én próbáltam egy javaslatot, amit Rába is elfogadott.

NNÁ: – Ez jó, ez mulatságos. Ne haragudjék, hogy nevetek. Hát náluk, Babitséknál, nem kényszerből alakult így a dolog. Gondolom, csak összezagyválták a fordításaikat. Nálunk viszont kényszer volt, de nyugodjék meg, semmi jelentékeny, semmi olyasmi nincs az álfordítások közt, ami bárkinek az életművét vagy az életművéről alkotott képet befolyásolná. No most: mi mindent fordítottam? Kár fölsorolni; túl sok. Néhány korszakot említenék inkább, ami hozzám közel áll. A francia klasszicizmust például. Ezt Magyarországon nem szeretik.

KL: – Corneille-t maga hozta közel.

NNÁ: – Corneille, Racine, igen. La Fontaine-t nem említeném, az bizony inkább homokrágcsálás volt a francia klasszicizmus végeláthatatlan vidékein, de hát…

KL: – Azt maga se szerette?

NNÁ: – Nemhogy nem szerettem, de egy lírikusnak…

KL: – Szabó Lőrinc is olyan kínnal fordította.

NNÁ: – De drágám, az nem líra. Hajlandó vagyok én nem lírát is fordítani, de ezeknek a bölcs gnómáknak a szűnni nem akaró versbe foglalása, valahogy… Az ember szívesen lefordít ilyet egyet, kettőt, de ezek a tanulságos kis dolgok, ilyen véghetetlen tömegben, az kivesézi az embert. A munka öröme ugyan itt is megvan, mert nem is olyan könnyű ebben a váltogatott, nem tisztán alexandrinikus formában fordítani. De Racine-t nagyon szerettem, még a párizsi utam alatt is, emlékszem, a bukinistáknál, a Szajna-parton mindig vettem ócska, másodkézből való kis iskolai kiadásokat. És a hotelszobánkban, a Rue Royer-Collard-on (azóta már meg is szűnt a hotel) ott ültem, vagy inkább kucorogtam azon a nagy, kényelmetlen, kigödrösödött franciaágyon, és Racine-t olvastam. Egyáltalán a francia XVII. századnak bőven vannak részei, amelyeket szeretek, Racine-on kívül Pascalt említeném, bizonyos értelemben Corneille-t, Corneille-t, aki képtelen, de mégis nagyszerű. Ha eltekintünk a kiindulásai abszurditásától, a megépítettsége sugallatos. Mert mit szeretek a francia klasszicizmusban? az építettségét, a szerkezetét. Egyáltalán, ami a költészetben architektonikus, az közel áll hozzám. A szót egyébként Goethétől veszem. Jobban hat rám ez a néma eszköz, ez a szó nélküli eszköz, ami a szerkezet és az építettség, mint a verbumok, a szavak, az állítások. Ez a boltozás, ez a fülkézés, ez az egymás után következés, ez az időben való folyosózás, ez az arányelhelyezés – ez nekem végtelenül sokat mond, és sokat mondott mindig.

KL: – Racine-t, azt még a fordulat előtt kezdte fordítani.

NNÁ: – Igen, stimmt. Racine-t talán még 46-ban vagy 47-ben.

KL: – Szóval ez abban a nagy…

NNÁ: – Abban a nagy…

KL: – Csatlós-féle Racine-ban jelent meg.

NNÁ: – Igen. Lila, arany csillagokkal, pocsék.

KL: – A külleme.

NNÁ: – A külleme, igen. De az a fordítás nem volt visszataszító számomra, sőt. Bár akkor eléggé gyakorlatlan fordító voltam, ott tanultam a francia alexandrint magyarul megcsinálni. – A másik nagy kor, amelyik közel állt hozzám, és amit tulajdonképpen az 50-es évek alatt kezdtem beszerezni: a modern világirodalom. Apollinaire, Éluard, Aragon, St. John Perse, Eliot, García Lorca. Igaz, mondhatja, hogy ezekből tulajdonképpen keveset fordítottam, de olvastam őket, Claudelt, Supervielle-t, Audent. Megpróbálkoztam kortárs angolokkal egy-egy vers erejéig, hiszen angolul sose tudtam jól. De nagyon érdekelt például (beszéltünk már róla a rádióban is) Sidney Keyes, Macneice, egy-egy darab Philip Larkin. Aki viszont a kötelező anyaghoz, a musz-anyaghoz számított, az Victor Hugo volt. Beláthatatlan, hogy mit fordítottam én Hugóból, mert aztán kínomban az egész verses oeuvre-jét végigolvastam egy időben. Tudja, hogy mi az? Ha egy talicskára fölrakja az ember, akkor is csak púpozva fér föl. Tűrhetően el tudtam tájékozódni akkoriban például a Contemplations bonyolult datálási kérdéseiben, de szerencsére már elfelejtettem. Mindent összevéve, Hugo mégis nagy költő. Nagy költő, minden pátoszával, hamisságával együtt. Általa azért sok mindent megtanultam. Műfordításból, a XIX. századból, a francia irodalomból. Mert állandó kérdések és izgalmak nyúltak át Hugóból régebbi korokba és újabb korokba is. Annyira betölti azt a századot kezdetétől végéig, hogy sok minden van benne, ami átlóg más századokba.

Itt jegyzem meg, ami bizonyos fokig párhuzamos avval, amit az avantgarde-ról mondtam, hogy a műfordítói ízlésem is erősen megváltozott. Ahogy a költői ízlésem is megváltozott ezekben az években. Az én origóm a századvég volt. Ami legközelebb állt hozzám diákkoromban, az a Nyugat-nemzedék volt, a nagy, magyar Nyugat-nemzedék. És lassan, észrevétlenül, egyre jobban eltávolodott tőlem. A magyar és a világirodalmi fin de siècle, a szecesszió finoman elúszott a szemem elől. És visszanyúltam sokkal régebbiekig. Nem, nemcsak a divatos ősköltészetig. Például a francia irodalomban vonzóbbá vált számomra egy csomó olyan salabakter, akit a kutya se olvas. Elfelejtett, beporosodott, iskolás költők sora. Ezek egyszerre érdekesebbé váltak számomra, mint a cifra, édes, dekorációs századvég. És fontossá vált számomra a legmodernebb, a kortársi líra. Tehát az origótól előrefelé és visszafelé távolodtam az ízlésemben. Érdekes módon ezt másokról is elmondhatom. Akár hiszi, akár se, ezt néhányszor egyeztettük például Rónayval, hogy milyen különös módon változott az ízlésünk életünk folyamán. Méghozzá életünknek a második felében. A régiek és a legmodernebbek felé eltávolodva a mi kezdeti középpontunktól, a századvégtől.

KL: – És a drámafordítások?

NNÁ: – Megemlítem a Brecht-fordításaimat. Mai napig se tudom pontosan, hogy hogyan került hozzám Brecht, mindenesetre 57-ben, még Balázs ült, akkor hozták hozzám az első Brecht-fordítást a Nemzeti Színházból. Aminek egyébként nagyon örültem. Ez volt futó bepillantásom a színházi világba. Műfordítás szempontjából azért volt érdekes, mert megtanultam – vagy igyekeztem megtanulni – az élőbeszédet fordítani. Közismert a színházi világnak az az előítélete, hogy jó műfordítóval nem szívesen fordíttat. Merthogy azok sok mindent tudnak, de élőbeszédet, színpadi dialógust nem tudnak csinálni. „Nem mondható” a szövegük. Hát ez tiszta szín prekoncepció. Nyugodtan beszélhetek erről, mert azon kevesek közé tartozom, akik fordítottak színháznak. Hány, de hány remek műfordítónk viszont nem fordított. Elhiszem, könnyebb összebarkácsoltatni helyben egy szöveget, mint hogyha a műfordítás valódi berkeiből húznak át valakit, és engedik megtanulni mondható szöveget írni. A mondhatóságot is persze meg kell tanulni, nem vitás. De hogyha egy műfordító meg tudja tanulni a legújabb amerikai szlenget visszaadni magyarul, meg tudja tanulni a XVI. századi Ronsard-szonettek hangját – ugyan, miért ne tudná megtanulni a mondható színpadi szöveg létrehozását? – Érdekes volt Brecht. Kezdetben nem különösebben vonzódtam hozzá. Az esetlegessége zavart. Ennek a német formabontásnak az odavetettsége, vázlatszerűsége, amit ő erősen alátámaszt ideológiailag is. De nem biztos, hogy ezek az ideológiák, amiket egy költő ars poeticaként mellékel, azok csakugyan azt jelentik-e, amit jelentenek. Aztán később megtanultam becsülni. Úgyhogy már a későbbi Brechteket – négyet fordítottam összesen – örömmel formáltam át magyarrá. Brechtet mint költőt nem szerettem különösen, de a színpadi songjai azért nagyon érdekesek. A kezdeti Brecht-előadások iszonyatos bukások voltak, ha nem tudná. 57-ben, 58-ban a kutyának se kellett Brecht Magyarországon. Az, hogy Brechtet becsüljük, és mint a Times Literary Supplement, nagy cikkeket közlünk róla, az későbbi fejlemény, a 60-as évek neoavantgarde-jával következett be.

KL: – Akkor hadd mondjam meg, hogy én akkor szerettem, írtam is róla. És most nem szeretem, amióta divatos.

NNÁ: – Igen?

KL: – 59-ben már írtam egy tanulmányt Brechtről, Vele vagy ellene? címmel, rajongva mellette, ma már csodálkozom akkori rajongásomon.

NNÁ: – Én, én nem csodálkozom. Van benne ma is vonzóerő; elvégre a mai színpad moccanni se tudna nélküle.

KL: – A Jó embert keresünket…

NNÁ: – Azt fordítottam először.

KL: – Maga fordította, és Gellért Endre rendezte.

NNÁ: – Igen, Gellért Endre rendezte. Nagyon rokonszenves, kulturált ember volt.

KL: – Nekem tetszett az a rendezés.

NNÁ: – Ezt én igazán megértem. Szóval a műfordításnak sok mindent köszönhetek; nem tartozom ahhoz a nemzedékhez, amely kizárólag kényszerből fordít, inkább két nemzedék között vagyok. Rónayék még, azt kell mondanom, többnyire örömből fordítottak, ambícióval, gyönyörűséggel és hatalmas irodalomtörténeti apparátussal, mert az is számít. Kálnoky, Vas István hasonlóképpen. Még valamit a fordításról. Azt tudniillik, hogy a fordításban kiéltem egy bizonyos fajta költői hajlamomat. Azt, amit úgy neveznek, hogy formai játékosság. Gyönyörűségemre szolgált kezdetben leoninusokat fordítani, pláne olyan szövegeket, ahol ezek a rímes hexameterek hangsúlyos verssel rímelnek és fonódnak össze. Fantasztikus formai játékokba bonyolódtam, és élveztem a nehézségeket. A legpuritánabb nehézségeket, amiket például a francia alexandrin támaszt a francia drámában, és a cifra, bohócos, sokszínű, tarka nehézséget, amit mondjuk egy középlatin szöveg jelent. Szerettem szép anapesztusokat, vaskos, vad népdalokat, egyetlen rímmel végigfont spanyol románcot. Kiéltem itt azt a játékosságot, ami nélkül alig akad költő a világirodalomban; kiéltem ezt továbbá a gyerekirodalomban és a gyerekversben, Weöres Sándorral együtt…

KL: – Épp akartam kérdezni, hogy mikor lépett be a gyerekvers? Az is kényszer volt?

NNÁ: – Nem akarok hazudni: egyszerűen anyagi okokból kezdtem gyerekverseket írni.

KL: – Azt is az 50-es években?

NNÁ: – Az 50-es években, mert megengedték. Írhattam leporellót: Mossatok fogat, gyerekek. Aztán, ahogy lépésről lépésre előrehaladtam benne, rájöttem, hogy a gyerekvers: műfaj. Itt lehet valamit csinálni. Híve vagyok annak, miszerint a jó gyerekvers is ugyanolyan verscsírából indul, mint a valódi vers. Csak a feldolgozási módja, az előadási módja más. És hát ott is el tudtam játszadozni millióféle formával, rímmel, a magyaros ritmus meg a mértékes ritmus összecsengetésével, ahogy Weöres Sándortól tanultuk mindnyájan. De éppen azért, mert ennyi mindent belerakhattam a fordításba, a gyerekversbe, ebből a formai játékosságból a verseimre szinte semmi se maradt. Innen nézve a verseim, mondhatnám, puritánok. A szó szoros értelmében vett versforma már régóta nem érdekel a versben. A formabontás, amelyről említést tettem, az idézőjeles avantgarde törekvés, ami aztán később fölerősödött bennem, az sem a forma felől érkezett hozzám, hanem a belső szükségszerűség felől, és az is inkább a puritanizmus felé hatott. Eszem ágában sem volt érdekes, újmódi trükkökkel kísérletezni. Nem mintha az ilyesmit elítélném, és nem mintha a játékosság idegen volna tőlem; tudja jól, hogy nem az, a verstan is mélyen érdekel, a verselés elmélete. De amim ebből volt, kiélhettem a műfordításaimban; a verseimben másról van szó.

KL: – Most beszéljünk talán a legújabb korszak verseiről.

NNÁ: – Igen… az 56 utáni korszakról. Balázst szerencsére hamar kiengedték a börtönből. Ennek volt egy darabig még bizonyos utóhatása, de ma már nincsenek következményei. Lassacskán megindult az olvadás. Kezdtünk újra megjelenni. Voltak, akik segítettek ebben, voltak, akik gátoltak. Az olvadás egy késői következménye, hogy itt ülök magával, és az olvadásról beszélgetünk. A versek. Hadd folytassam ott, ahol abbahagytam, hogy tudniillik miféleképpen érett be az a változás a verseimben, ami az 50-es években elkezdődött. Egyre nyilvánvalóbbá lett, hogy másféle verseket írok, mint azelőtt. Persze aki kívülről nézi, annak ez természetes. Nekem nem volt az. Nekem azért meg kellett küzdenem, és magam se tudtam, hogy mi felé haladok. Próbálkoztam bizonyos énekhangra írott versekkel is. Nem ez volt az igazi út, bár nem bánom ezt sem. Inkább az volt, ami főleg a Napforduló című kötetemben található (1967). Idevágó verseim például a Vihar, a Szobrok, a Között – természetesen mások is. A Között különben kulcsvers, ezt tudja. Az egyik bemérési pont, ahol a legmesszebbre futottam ezen az úton.

KL: – Azóta esztétikai fogalom is lett a „között”.

NNÁ: – Igen, gondolja?

KL: – Használjuk vershelyzetekre, életérzésre.

NNÁ: – Ennek az új fogalmazási módnak az egyik jellegzetes megjelenése az Ekhnaton-ciklus. Nem beszélek róla, mert már beszéltem; Latorral is volt egy beszélgetésem a rádióban éppen az egyik Ekhnaton-versről. Tulajdonképpen ezt a periódusomat tartom legfontosabbnak, ezzel azonosulok leginkább még ma is. Megemlítem, hogy amióta az 50-es években elhallgattattak minket, állandóan föl-fölröppent az a vád ellenem és társaim ellen, hogy érthetetlenek vagyunk. Ezt, bevallom magának, unom. Még cáfolni is unom. Megpróbáltam már cáfolni egypárszor, de minek? Szíveskedjenek megnézni a világirodalmat, aztán megnézni a mi verseinket, és azután azt állítani, hogy érthetetlenek vagyunk.

KL: – Már az újholdas versekre is mondták?

NNÁ: – Nem, ott még nem. De ott is történtek már célzások a „homályosság”-ra. Soha életemben nem voltam az érthetetlen költészet híve, amivel nem azt akarom mondani, hogy nem lehet a költészetnek egy bizonyos célkitűzése túllépni a nyelvi formulákon, és másképp, mondjuk, csak hangzással kifejezni valamit, mint például a lettrizmus teszi. De hát én nem ezt csináltam, egész egyszerűen nem ezt csináltam. Mindig mindent elkövettem, hogy a vers a maga rendkívül bonyolult, homályos tárgyához képest a lehető legvilágosabb, legérthetőbb legyen. Ez afféle rosszindulatú szamárság, ez az érthetetlenségvád velünk szemben, vagy inkább megbélyegző inszinuáció. Egyébként ezen is túl vagyunk, mert mióta ugyebár a magyar irodalom a 60-as években megkapta a neoavantgarde-ot, azóta a mi verseink mint a klasszikus világosság példái szerepelhetnek. A neoavantgarde-nak különben én örültem. Örültem, mert híve vagyok annak, hogy minél többféle hang szóljon egy költészetben, és szerencsének tartottam, hogy végre a XX. század irányzatai beáramlanak a mi líránkba is. A fejlemények nem egészen úgy folytatódtak, ahogy én reméltem.

Valahogy többet vártam, mint amennyi bekövetkezett. De ez a várakozás már a jelen, sőt a jövő kategóriájába tartozik, és bármikor – reméljük – kellemes meglepetésbe csaphat át. Valamint beletartozik az is, amit mostanában csinálok, bár nagyon kevés verset írok. Közeledem a prózavershez. Ebben próbálom feloldani azt a túlságosan elliptikussá vált versbeszédet, amelyhez egy bizonyos ponton eljutottam. Ha ugyan ezt próbálom. Mivel jelen időről van szó, melyhez nincs történelmi távlatom, sőt: semmiféle távlatom sincs, itt elveszítem ennek a pályaképnek a relatív-remélt, óhajtott-objektivitását. Mi értelme volna olyasmiről beszélni, amiről még magam sem tudom, hogy micsoda?

KL: – De talán beszélhetünk a tanulmányairól. A tanulmány – már műfajánál fogva is – sokkal inkább racionalizálható. Az utóbbi időben – úgy az 50-es évek végétől kezdve – esszéket, tanulmányokat is írt. Kritikákat (néhányat) publikált már az Újhold idején is. Hogy épülnek bele ezek a tanulmányok az életébe?

NNÁ: – Először arra felelnék, hogy mikortól fogva írok tanulmányokat. Nem az 50-es évek végétől kezdve. Hanem sokkal-sokkal újabb időben, 10 éve, 12 éve. És bevallom magának, hogy ezt nagy szerencsének tartom, hogy valaki ötven éves kora körül át tud térni egy másik műfajra, méghozzá olyan műfajra, ami valahogy mindig is jelen volt az életében, legalábbis imagináriusan. Mindig vonzottak a vers elméleti kérdései. Azok az elméleti kérdések, amelyek tapasztalatokon alapulnak. Mert azt remélem, hogy valóban esszét írok, és nem tudományos jellegű művet, nem is kívánom azt a benyomást kelteni, mintha tudományt művelnék. Nem vagyok én más, csak egy edzett költő, aki sok mindent látott, sok mindent kipróbált életében, és a tapasztalataiból dolgozik. Tehát nem bibliográfiából, nem tudományos apparátusból, kutatásból veszi az állításait, hanem abból, amit megélt és meggondolt. Ennek megvan – mint mindennek – az előnye, hátránya. Előnye, hogy magamhoz képest igyekszem hitelesnek lenni; hátránya, hogy talán a konklúziók általánosítása nem olyan széles körű, mint amilyen lehetne.

KL: – Ne haragudjon, hogy vitatkozom. Egyrészt néhány ilyen verselméleti és verstani tanulmányát alapvető jelentőségűnek éreztem már korábban is. De ugyanakkor úgy érzem, mintha ezek mögött nemcsak a maga versismerete és versgyakorlata lenne, hanem a verselméletet és verstant is áttanulmányozta volna.

NNÁ: – Hát persze, Lóránt, igyekeztem. Csak eltitkolom.

KL: – Tudniillik a szakszerűségén, a kifejezésein látszik a szakirodalom alapos ismerete.

NNÁ: – Természetes, hogy érezhető. Anélkül nem kezdenék el provedálni ezekről a dolgokról, hogy ne nézzem meg, ami számomra megközelíthető, és az érdeklődési körömbe vág. Csak azt akarom jelezni, hogy nem a tudomány itt a lényeg; nem ismertetni kívánom mások elméleti munkásságát, nem azokat kívánom továbbgondolni, nem a tudomány bizonyítottságára törekszem. Amennyire tudom, persze, ellenőrzöm a saját elgondolásaimat, mások eredményeivel összevetem, de a lényeg, amire igazán támaszkodom, az az én költői és olvasói tapasztalatom.

KL: – Azt hiszem, itt is a műfaj szempontjából Arany példája jelenik meg.

NNÁ: – Igaz, ami igaz, megjelenik Arany példája. Az övé is.

KL: – Mert ő is mindent tudott, ismert.

NNÁ: – Hát persze, mindig Arany. Ezért még külön szeretem. Az alkata is valahogy… mert nem minden költőben szükségszerű az elmélet vonzása, ezt fölösleges mondanom. De nálunk talán még kevesebb az olyan költő, aki evvel foglalkozik, mint aki foglalkozhatnék vele. Nagyon egészséges dolog lenne pedig egy irodalomban, ha az írók maguk is beleszólnának az elméleti kérdésekbe vagy irodalomtörténetbe vagy kritikába. Mint Vas István teszi, vagy – másképp – Somlyó György. A francia irodalomban ez az elméleti, tudatosítási szándék rendkívül erős, nézze csak meg. De az angoloknál is, bár kevésbé föltűnően. Az angolok vannak azon az állásponton, mint én, hogy nem tesznek úgy, mintha tudósok volnának, vagy irodalmi megváltók, bár ez nem zárja ki, hogy tudjanak egyet-mást. És igyekeznek minél kevesebb nagyképűséget és minél több olvasmányosságot belevinni abba a szövegbe.

A szöveg. A prózára való áttérés. Mondom: Isten áldásának tartom, hogy ötvenéves korom körül sikerült egy másik műfajba is átmennem, ami addig csak nagyon ritkásan volt jelen az életemben. Gondolom, ha mások a társadalmi körülmények, akkor sokkal gyakrabban és sokkal hamarább megjelent volna. Így is hálás vágyok a sorsnak, hogy megjelenhetett. De nem volt könnyű az előhívogatása. Ne felejtse el, én mégiscsak lírikus vagyok. Amíg én rájöttem, hogy hogyan kell egy prózai mondatot megcsinálni – mert, mint talán már említettem, én nem lírai prózára vágytam. Nem lírai prózát akarok írni, nem lelkes körülömledezését a lírai teljesítménynek, hanem attól élesen elváló prózai prózával, esszéprózával kívánom közölni elsősorban a gondolataimat, és nem az emócióimat. Borzasztó, mi mindent kellett itt megtanulnom. Teljesen más nem is csak a lírai attitűd, a lírai magatartás, hanem a lírai mondat, mint a prózai. Át kellett hangszerelnem a beszédmódomat, illetőleg a természetes, mindennapi beszédmódomhoz közelíteni, ugyanakkor levenni belőle a fecsegést, ami az ilyen irodalmi csevelyben mindig jelen van. Szerettem volna eleven, természetes hangot találni arra, amit mondani akarok, bizonyos humortól, öniróniától sem kímélve meg magam és az olvasót. De ugyanakkor meg kellett tanulnom, hogy ez a természetes csevegőmód a megcsináláson alapszik. Álcsevegés, áltermészetesség, mint mindenütt az irodalomban. Azonkívül rájöttem arra, hogy a prózának a legkisebb egysége mégis a bekezdés, és nem a mondat. Ámde a bekezdéshez a mondatokat is meg kell fabrikálni. Nehéz elevenen tartani egy olyan magyar mondatot, amely elvont, elméleti kérdésekről szól. Mert ahogy az irodalomtudomány beszél, az nem az én utam. Már céloztam rá, hogy Mikszáth áll mögöttem képzeletbeli atyamesterként, meg Kosztolányi, meg Ottlik, meg Illés Endre, sőt – erősen – Illyés. Valamilyen mozgékony magyar prózára vágytam, amely ugyanakkor babitsi irodalmi szenvedélyt rejthet magában. Nagyon erősen átéltem, hogy a próza sokkal jobban különbözik a verstől, mint amennyire a verstől különböznek más művészetek. Úgy érzem, egy szobor, egy festmény vagy egy zenemű közelebb van a vershez, mint a próza. A vers az valahogy folyékony szobor vagy szilárd szökőkút. Ebből az abszurd anyagból prózát csinálni nem lehet. Talán nem is szabad. Örkény mondta egyszer, hogy: „A nyelvhelyesség a prózaírók ügye, a költők »glóriával általlépik azt«” Hát nagyon igaza van. Nem ismertem a „nyelvhelyesség” nevű állatot, míg verset írtam. Prózát írván viszont megtanultam, hogy hol lakik az úristen.

És mindez miért? Mert égetővé vált számomra a vers rejtélyes jelenléte az emberi pszichében és az emberi történelemben. Különösen, ha a XX. század felől nézem a dolgot. Egyszerre izgatni kezdtek a vers alapkérdései, a versjelenség maga, elsősorban századunk új költői tapasztalatai alapján. Megpróbáltam egyes részletekhez közel kerülni, mint például a költői kép vagy a verstan változásai, illetve általában hozzáférkőzni – a versen át, a vers segítségével – a művészet alapjaihoz, jellemző „rendezettségi” faktorához. Úgy éreztem, mintha a bennem felgyülemlett, higgadt verstapasztalat, egy élet tapasztalata, váratlanul felforrt volna, és új halmazállapotban új edényeket követelne magának. Kénytelen voltam valamilyen befogadó eszközt, üstöt, lábast fabrikálni magamnak. Ez a tanulmány.

KL: – Talán mondana valamit az utóbbi évek élményanyagáról.

NNÁ: – Az adódók közül kiválasztok egy élménykört. Egy nagyot, általánosat, tudniillik az utazásét. Ebben egy vagyok népemmel. A magyar nép utazik. Rendkívül szerencsésnek tartom én is, a mostani, legújabb kor egyik jó vonásának, hogy végre kirohanhatunk külföldre, végre láthatjuk, érzékelhetjük azt, ami kint van, és érzékelhetjük magunkat a kintivel való viszonylatunkban. Enélkül ép önérzékelés sem személy, sem nemzet, sem irodalom számára nincs. Nagy utazási élményeim voltak; Párizsban, mondtam már, sokszor jártam; ott megismerkedtem francia és más nemzetiségű költőkkel. De Párizs túl nagy téma. Vegyük inkább Belgiumot. Érdekes módon az nagyon hatott rám, különösen Brügge, írtam is róla. Találkoztam ott néhány hattyúval – az első esszékötetemnek az volt a címe, hogy Hatvannégy hattyú, egy bruges-i hattyúval kapcsolatban. Ronda állat a hattyú különben; természettől utálatos.

KL: – És veszélyes.

NNÁ: – És veszélyes. Ilyen szép és ilyen disznó. Nagy példázat ez, uram, az irodalomra nézve. Láttam angliai hattyúkat is, különösen egyet, zöld kis folyón, lehajló fák ágai között, ahol csak úgy ült, borús, szürke ég alatt. Berzsenyit motyogtam róla: „A szent poézis néma hattyú, hallgat örökre hideg vizekben”. Anglia. Közel áll hozzám. Szeretem az angol teát, az angol házat, az angol esszét, furcsa módon az angol tanulmányt közelebbinek érzem, mint az általam mindig is imádott és sokszor áttanult franciákat. Szeretem a Hyde Parkot, szerettem azt a rhododendronburjánzást, amit Angliában májusban vagy júniusban látni lehet. Voltam még egyszer Olaszországban is, bár Rómába már nem jutottam el újra. Láttam Assisit, láttam Peruggiát. Peruggiában egy toronyban laktunk, szerintem ez a torony lakótorony lehetett talán a IX. században. Vad hőség volt, a torony hűvös és nyirkos, padlója vörös tégla, üvegtelen lőrésablakán esténként bejöttek a denevérek. Úgyhogy mikor benyitottunk és fölgyújtottuk a villanyt, abban a pillanatban a denevérek elkezdtek körözni a szobában. Erre gyorsan leoltottunk, kiugrottunk, és rábíztuk az állatokra, hogy most már menjenek ki; időnként a villanyfénnyel meg-megzavarva őket. Ez volt a minden esti denevérszínjáték. Nem szívesen aludtunk volna denevérekkel együtt, bár, őszintén szólva, én rokonszenvezem a denevérekkel. Nem ismeri azt az aranyos viccet, amit én szegény Szerb Antaltól hallottam először, a mezei egérről? A kis mezei egér játszik a réten; már alkonyodik. Egyszer csak elcsap fölötte egy denevér. Erre a kis mezei egér lihegve hazavágtat, és azt mondja az anyjának: mama, láttam egy angyalt! – Nekem mindig ez a denevér. A relatív angyal, az angyalnak egy bizonyos lehetősége.

Ott volt aztán az eddigi legnagyobb utazásom, kirohanásom egy másik földrészre: Amerikába. Nagyon gazdag út volt, és nagyon megerőltető. A vitalitásomat, egészségemet nagyon igénybe vette, ami amúgy is túlterhelt már, de azért kibírtam. Kibírtam. Átúsztam az Atlanti-óceánt, és vissza is jutottam rajta, fölötte. Azért is volt olyan nehéz ez az Amerika, mert hiszen mi főleg angol nyelvű környezetben éltünk, amerikai magyarokkal kevésbé jöttünk össze. Ami nagy különbség. Mi Iowa Cityben laktunk, az iowai egyetem íróprogramjának a meghívására, rendkívül szívélyes környezetben, ahol viszont amerikaiul kellett élni. Ott volt azonkívül negyven író a világ minden részéből, kínaiak, philippinók, spanyolok, bolgárok, argentinok, lengyelek, libériaiak, amit akar; rajtuk át is nagyon nagy falatot nyelhettünk a világból. Legfőképpen egy dolgot tanultam meg Amerikában, azt tudniillik, hogy európai vagyok. Amikor kiléptem Magyarországból, megtanultam, hogy magyar vagyok; amikor kiléptem Európából, megtanultam, hogy európai vagyok. Tudja maga, hogy milyen messziről meglátszik az emberen, hogy európai? Belép egy étterembe Amerikában, csak körülnéz a fejek fölött, és rögtön meglátja, hogy melyik az európai. Mert az európai késsel és villával eszik, míg az amerikai előre fölvágja és villával eszi meg. Az európai vatelines télikabátban jár. Az európai képes rá, hogy mosolytalanul köszönjön. Mindössze ötórás séta után már a fáradtság jeleit mutatja. Az európai nagyképű. Hiányzik belőle a természetesség, a magától értetődő bizalom, a nyílt, vidám szembenézés a világgal. Ha valahol szirénáznak – mentő, rendőrség, füst-szintmérő –, az európai összerezzen. Az európai ideges. Az európai fél.

Szóval európaiak vagyunk, és erre van egy másik bizonyítékom is: amikor Los Angelesben fölmehettem a Queen Mary-re, ami ott van kikötve és szórakozókombinátnak átképezve, akkor furcsa élményben volt részem. Élményem volt maga a Queen Mary is, mert hiszen ez volt ifjúságom hajója, az akkori legszebb, legnagyobb hajó az óceánon, és csodálatosan nosztalgikus volt rákönyökölni a Queen Mary mellvédjére, úgy nézni ki az óceánra. Azonkívül a Queen Mary előtt fölépítettek a parton egy angol kisvárost, egy kis, Tudor házkomplexust. Favázas, régi házacskákat, amikben mesteremberek régi mesterségeket űznek. Ott látható egy nagy piros londoni autóbusz is, előtte magas sisakos bobby, angol rendőr. Amikor aztán lefelé mentünk a Queen Maryről, beleütköztünk az őrségváltásba. Jöttek angol díszlépéssel a medvebőrkucsmás katonák, hogy leváltsák a hajó körüli őrséget, és szólt a Rule Britannia meg a God save the King. Nyugodtan nevethettem volna ezen az amerikai operetten, de nem nevettem. Döbbenten éreztem, hogy meg vagyok hatva. De miért? Hát mi vagyok én? egy hanyatló Nagy-Britannia? És akkor megértettem, hogy miről van szó. Hogy Európát jelentette a Queen Mary, hogy a hajó hazai üzenetet hozott. Hogy onnan tekintve csodálatosan egységes, egybelátható ez a rettenetesen tarka Európa, Angliától Bulgáriáig, Stockholmtól Szicíliáig. Akár kezembe is foghattam volna ott, a Csendes-óceán partján ezt az Európát, amelyet először életemben éreztem kicsinek.

Azt viszont, hogy a szülőföldem kicsi – és persze elképesztően súlyos földdarab, mint bizonyos, különleges csillaganyagok – már ismerős érzés volt. Talán a Föld is kicsi, érzékeltem hirtelen, és elnéztem a Húsvét-szigetek felé (balra lefelé kell nézni, egy műanyag szemétgyűjtő és a Baktérítő irányába). Európa-érzékelésemből egyszerre ugrottam hátra, a hazámig, és előre, a földgolyó felé. Földgolyóélményem volt, mint valamikor gyerekkoromban, Verne Gyulát olvasva, csakhogy most foghatóan, láthatóan, óceánba belepancsolhatóan. A roppant útirányok – hallottam magamban St. John Perse-t – fel-feltündökölnek, mint a körömnyomok ezüsttányérlapon. Mondanom sem kell: magyarul hallottam. Mert mondom, hazaélményem is volt ott, az óceánum mellett, majdnem szégyenletes kuckóvágyam. Legfőképpen az anyanyelvemre vágytam, vagyis a magyar költészetre, meg talán arra a gesztenyefára a Krisztinavárosban. Bár sem hazám, közép-európai helyem, sem időhazám, a XX. század nem kényeztetett el túlságosan, mégis hajlottam arra a feltevésre a Csendes-óceán partján, hogy a mi életünk odaát (ideát) nagy játék kis színpadon. Olyan létfolyamat – mint voltaképpen minden emberé –, amelynek dimenzióit elsősorban nem vízszintesen, hanem függőleges skálán, a minőség-milyenség skáláján lehet lemérni.

„A háborúnak vége”

KL: – A háború után a magyar irodalomban egy új költőnemzedék indult.^* Ennek egyik tagja Nemes Nagy Ágnes. Szinte egyik napról a másikra ismerte meg az ország. 1946-ban megjelent Kettős világban című kötetét dicsérő kritikák fogadták, méltatások; a Sőtér István szerkesztette Négy nemzedék c. antológia, az akkori élő költészet seregszemléje kiemelten foglalkozott vele. Hogyan élte túl Nemes Nagy Ágnes a háborút, hogyan dolgozta fel ennek a háborúnak az élményét, amelyik ekkor keletkezett verseiben mindenütt ott kísért, és hogyan tudta ennek a szörnyű időszaknak múltával pillanatok alatt a szenvedés mellett az életörömnek is olyan költészetét teremteni, mint amilyennel akkori verseiben találkozunk?

NNÁ: – Meglehetősen nagy kérdés ez, amire hosszú felelet jár. Bevallom, sokáig gondolkoztam, hogy egyáltalában elvállaljam-e ezt a beszélgetést. Hogy érdemes-e nekivágni ennek a nagyon bonyolult, beláthatatlanul széles históriának, ami a háború, a háború vége, a háború utáni évek, egyetlen beszélgetés keretein belül. Hiszen sok mindent meg is írtam ebből, versekben, emlékezésekben, meg lehet, hogy még írni is fogok róla. Aztán mást gondoltam. Végül is ki tudja, lesz-e rá érkezésem, hogy ha leegyszerűsítetten is a hatalmas anyaghoz képest, egy-két mozzanatot kiragadjak ebből az időből, hogy megpróbáljak válaszolni arra a kérdésre: hogyan vészelted át? Akkoriban mindenki ezt kérdezte egymástól a lótetemekkel borított budapesti utcán: hogyan vészelted át? Tehát ha csak egy-két kirakós kockával is hozzá tudok járulni, vagy hozzá tud járulni bárki a leendő történelmi képnek a kialakításához, már akkor is megéri a dolog. Meg aztán, úgy tapasztalom, hogy a háborút nem ismerő, át nem élt nemzedékek, a fiatalabbak, mintha bizonyos mértékig hamis képet hordoznának magukban arról, ami akkor és ott történt. Minthogyha hajlandók volnának, mondjuk, kalandregénynek nézni azt, amit mi átéltünk, afféle folytatásos kriminek, amelyben az egy szál hős ronggyá veri az egész SS-t. Szívesen nézem én is az ilyen kalandfilmeket, de azért nem volt egészen ilyen egyszerű a dolog. Aztán ott van a másik jellegzetes magatartás, hogy bizony unnak minket, unják a mi háborús történeteinket, a könyökükön nő ki az emlékezésünk. Ezt, no meg nagyon sok minden mást is latra vetve, azt hiszem, elég homályossá válik, hogy történelmi tudatunk némileg homályos. Azt hiszem, nem árt a tisztázás. És ha a magánélet apró-cseprő ösvényein haladva járkál a személyes hitel, talán-talán rátalálhat olyan tisztásra, ahol a történetírás nem jár.

KL: – Mit tudna feleleveníteni ezekből az említett napokból, hónapokból?

NNÁ: – Hadd kezdjem egy történelmi dátummal, 1944. március 19-ével, a németek bejövetelének napjával. Velem ezen a napon semmi, de semmi sem történt. A Zugligetben voltam, egy barátnőm családjánál aludtam, és délelőtt jöttem lefelé a hegyről. Éppen tavaszodni kezdett, a fák rügyeztek, az orgonabokrok már kilombosodtak, és én végtelen élesen emlékszem annak az útnak minden lépésére. Már tudtam a híreket, már beszélték odafent a hegyen, és ezt a délelőttöt, ezt a félárbocos napsütést, ami hol volt napsütés, hol nem volt napsütés, sohasem felejtem el. Semmi sem történt velem ezen a napon, csak éppen megtörtént az, amit történelmi aggodalomnak tudok nevezni. Először ilyen erővel az én fiatal életemben. Nem mintha nekem akkoriban úgynevezett világnézetem lett volna. Nem rendelkeztem ilyesmivel. Ennek a nem egzisztáló világnézetnek az alapja egész egyszerűen az volt, hogy nem szerettem a háborút, nem szerettem az élelmiszerjegyet, nem szerettem a fatalpú cipőt, nem szerettem a zsidóveréseket az egyetemen, nem szerettem, hogy rokonaimat, fiatal udvarlóimat elcipelik a Don-kanyarba, és lefagyott lábbal jönnek haza, ha egyáltalán visszajönnek. Nem szerettem az életveszélyt, a bombázást, nem szerettem például az újságok hangját. Egyébként nem túl sok újságot olvastam, én mást olvastam akkoriban. Irodalmat. Abban az időben engem legmélyebben a magyar irodalom alakított. A Nyugatnak és a Magyar Csillagnak – Babits Mihály szerkesztette a Nyugatot, Illyés Gyula a Magyar Csillagot, a két folyóiratot én félreérthetetlenül egymás folytatásának tekintettem – nagyon fiatal olvasója voltam, sőt büszke, matrózblúzos előfizetője. Megértettem, amit ezek a folyóiratok üzentek nekem. Meg kell jegyeznem ugyanis, hogy a Nyugatnak, ennek a legnagyobb tekintélyű, engedélyezett folyóiratnak konspirációs légköre volt. Olvastam a sorok között én, a teljesen tájékozatlan fiatal személy, és megérteni véltem a nagy Babits-verseknek, például a Jónás könyvének a megrendítő mondanivalóját. A kritikák, a cikkek, a versek, a tanulmányok, a novellák nagyon alaposan tájékoztattak engem a világban.

KL: – Ezt emelném ki, és erre kérdeznék rá hangsúlyosan, hogy az irodalom kulisszái között járatlan olvasó számára a Nyugat – a kései Nyugat és a Magyar Csillag – tudott olyan üzeneteket elmondani, amelyek, mint mondta, tulajdonképpen konspiratív jellegű jeladások voltak.

NNÁ: – Amit kérdez, az nekem teljesen magától értetődő. Persze hogy a válasz: igen. Éppúgy igen, éppolyan természetesen igen a válasz, mint arra a kérdésre, amit olykor-olykor fel szoktak tenni, hogy milyen is volt akkor a magyar irodalomnak, a magyar íróknak a személyes állásfoglalása. Talán nem árt újra meg újra világosan leszögezni, hogy a magyar írók – igen kevés kivétellel – félreérthetetlenül antifasiszták voltak. Ezt még én, az olvasó kisdiák sem értettem félre. A mi magyar ellenállásunk nem volt valami nagy, nem volt valami kiterjedt. Hát ugyan miért kéne letagadnunk belőle azt, ami volt? Például a magyar írók ellenállását, amit én világosan megértettem, majd később személyesen is tapasztaltam.

KL: – Említette a német bejövetelt, azt a félelmet, ami ekkor elemi erővel érkezett el személyéhez. Milyen életrajzi eseményeket tudna még említeni? Hogyan alakult ez a személytelen félelem személyes félelemmé, utána pedig tudatos világnézetté?

NNÁ: – Nem is azt mondanám, hogy világnézetté, hanem inkább cselekvéssé alakult ez a személytelen szorongás. Mert március 19-e után elkövetkezett életemben az a sajátos korszak, amit én úgy nevezek, hogy az iratmosás kora. Egyre több embert kellett elbújtatni, és egyre több embernek kellett hamis papírokat szerezni, hogy élni tudjanak. Na most, a hamis papír előállításának nagyon jó módja az, hogy az ember fog egy régi papírt, lemossa, és az új szöveget ráírja. Igen ám, de a papírlemosáshoz valamennyire érteni kell. Ehhez vegyész kell. Volt egy ilyen vegyész a környezetemben, sógornőm volt. Horváthné Lengyel Piroska vegyészmérnök, aki kiváló módon alkalmazta az egyébként több vegyész által kidolgozott eljárást. Mostuk tehát nagy szorgalommal a papírokat, és meg kell jegyeznem, hogy nemcsak vegyészek mosták. Piroskának például az egyik legjobb tanítványa Örley István volt. Örley István, ez a nagy tehetségű fiatal író, sajnos igen korán elpusztult. És a halálában éppen ezeknek a hamis papíroknak is volt bizonyos szerepük. Örley ugyanis a könyvtárában, a könyvekbe szokta volt eldugni a hamis papírokat, de aztán mindig elfelejtette, hogy milyen könyvbe dugta. Ez idegesítette, és többek között ezért is mozdult el a kiszemelt jó óvóhelyéről, egy színház óvóhelyéről, hazament a Molnár utcába, és itt, a Molnár utcában ölte meg Budapest ostromának egyik legutolsó bombája.

Hát hogy is ment ez az egész, hogy is volt ez az iratlemosással, hogyan, mi módon juttattuk el az iratokat ezekhez meg azokhoz? Összefoglalva csak azt mondhatnám, hogy nagyon különös helyeken járt akkor az ember. Jártam vadidegen lakásban, ahol azt kellett kérdezni, hogy megjött-e a gyapjúszövet, és akkor kiadták a pecsétet. Jártam nyilas lakásban, jártam lelkészi hivatalban, jártam sárgacsillagos zsidó házban. Jártam olyan helyeken, ahol azelőtt soha, vittem az élelmiszert, meg a zoknit, meg a svájci mentesítő iratokat. Nem nagyon tudják ma már, hogy az mi volt. Akkoriban a semleges követségek védettségi iratokat adtak ki, a legtöbb volt a svájci, a svéd és a vatikáni. Nagyon sok vatikáni illetőségű vagy védettségű személy szaladgált akkor Budapest utcáin. Ezek az iratok kezdetben még számítottak valamit, később már semmit sem értek, csak kettészakították őket és a földre dobták. Aztán ezeken a különös utakon nagyon sok különféle emberrel lehetett találkozni. Lehetett találkozni papokkal és munkásokkal, grófnőkkel és kommunistákkal, történelmi nevű utásztisztekkel és parasztasszonyokkal. Volt ez minálunk is, csak nem szabad elfelejteni. Hadd említsek meg a sokból egyet: Matkovics Kálmánt. Matkovics Kálmán vegyipari munkás Marosi fedőnéven a bújtatás specialistája volt. Ő vitte le az embereket vidékre, Mezőkövesd környékén voltak ismerősei, rokonai, kapcsolatai. Ha nagyon összegyűltek, akkor egy krumplisverembe dugta el őket, a Valéria-telepen. Aztán le is buktak, és puszta merő csoda által menekedtek meg a Gestapó pincéjéből: ugyanaznap este bombatámadás érte a Gestapo-házat, a pince bedőlt, és ők kiszöktek. Nem felejtettem el Matkovics Kálmánt, bár már nagyon régóta nem láttam. De nem felejtettem el a többieket sem, nem is felejthettem el őket, mert többnyire írók voltak, elsősorban és főleg írók. Örleyvel és Ottlik Gézával még 1944-ben megismerkedtem, futólag Cs. Szabó Lászlóval, Ortutayval. Sokat hallottam Kálnoky Lászlóról, bár személyesen nem találkoztunk, valamint Rónay Györgyről; Keresztury Dezsőt ismertem az egyetemről. Vas Istvánról is hallottam számtalan történetet, mert őt meg éppen Ottlik Gézáék bújtatták. Tudtam róluk, és rajtuk át annyi másról, mondhatnám az egész magyar irodalomról, méghozzá nem is irodalmi síkon, ahogy erre már utaltam, hanem a nagyon is égető egyetértésnek és valamiféle bizalomnak a kábelein keresztül. Szerb Antalt, Halász Gábort régebben és közelebbről ismertem, történetüket, Sárközi Györgyével együtt, részletesebben megírtam.

KL: – Említett történeteket, az ellenállás történeteit. Ismerünk költészetéből is egy akkori történetet, a Mihályfalvi kalandot. Miről is szól az tulajdonképpen, hogyan illeszkedik az életrajzba?

NNÁ: – Hát elég szervesen illeszkedik, méghozzá a most következő szakaszhoz. Mindazok után, amit elmeséltem, elkövetkezett a mi számunkra 1944 nyara. Férjemet, Lengyel Balázst, a kritikust, a Muraközbe helyezték, mint a 103-as nagyfeszültségű drótakadályszakasz helyettes parancsnokát. Utána költözhettem én is a Muraközbe, a Mihályfalva nevű kisközségbe, egész addig, amíg a parancsnokság megtűrt bennünket ott, katonafeleségeket. Ottani életünket próbáltam meg elmondani a különben félbemaradt Mihályfalvi kalandban, egy részét annak a nagyon is különös hangulatú nyárnak, a kihelyezett, kis katonai szakasz életét átszőve a mi saját életünkkel. Valóban nagyon furcsa volt az a 44-es nyár, amikor már az oroszok a Kárpátokig értek, amikor már megtörtént a nyugati partraszállás, amikor a bombázógépek, amelyek Budapestre tartottak, mindennap szép, ezüstös rajokban áthúztak a fejünk fölött. Mi pedig fürödtünk a Drávában, kosbort szedtünk, nézegettük a gyönyörű muraközi méneseket, amint szabadon legeltek, a fehérszőke sörényüket lobogtatva. A katonák meg telepítették a nagyfeszültségű drótakadályt, aminek persze semmi értelme nem volt, nem mintha akkor már bármi effélének értelme lett volna, de valahogy annak különösképpen nem volt. Aztán az ablakunkra – külön laktunk egy házban a falu szélén – felszögeltünk egy dróthálót, azzal a meggondolással, hogy ha valaki netán egy kézigránátot dobna be, akkor azon robbanjon és ne bent a szobában. Mert voltak bizonyos kellemetlenségek. Például egy tehén megette a szárításra kitett virágos fehérneműt, például felrobbantották a csáktornyai vonatot. Aztán minden éjszaka felrobbantották, ez szokássá vált. Éjszaka fél egykor hallottuk a robbanást, azután szólt a tács, a tábori telefon, a katonáknak be kellett menniök a körletbe. Be is mentek, a férjem meg a csicskása, én meg ott maradtam a Dráva partján abban a házban, egyedül. Nagyon szép, holdvilágos éjszakák voltak. Hihetetlen, de szinte nem is féltem. Ezt mai eszemmel nem tudom megérteni.

KL: – Különben olvasva a verset, épp ezek a tájleíró részek, a tájat bemutató hangulatok azok, amelyek szinte függetlenek a koruktól, attól, amelyben születtek; majdnem Arany János elbeszélő, tájat bemutató hangulatait érzi az ember, ahogy olvassa ezeket.

NNÁ: – Nagyobb bókot ennél nem mondhat nekem. Sajnos azonban ezzel a bókkal nemcsak erényeimre világít rá, hanem vétkeimre is. Utólag jöttem rá, hogy Arany nagyon is érezhetően ott áll a Mihályfalvi kaland mögött, sőt hogy itt-ott, szégyenszemre, lopdostam is tőle. Egy helyen bizonyosan: egy éjszakai kocsmazene leírásában. Arany Lacikonyhá-jában így szól a cigányzene.

 

Ejhaj! cini, cini! dövő, dövő! – – – – – – – – – – – – – – – – – Ott húzza három és egy fél cigány (A brúgóst egybe-félbe számitván). Meredt szemével a nyúlánk Peti Cifrázza véknyan, szinte dűl neki; Mig Dámi egy kiszolgált hegedűn Utána baktat, lassabban, de hűn; A bőgős, mint a tapogatós halász, Az alsó hangok mélyén kaparász…

 

Mivel véletlenül tudtam, mi az: tapogatóval halászni – azzal az ősi szerszámmal, egy lyukas kosárfélével fogni a halat a vízmeder fenekén – mindig is ámultan csodáltam Aranynak ezt a képét, a bőgőssel és a tapogatós halásszal. Ahogyan a bőgős mozdulatával utánarajzolja a halászét, ahogyan a víz mélyét ugyanakkor átvetíti akusztikus síkra, az alsó hangok mélyére. Csodálatomnak öntudatlan gyümölcse ez lett a saját versemben:

 

Mintha víz alól, fulladozva, halkan, az éjszakában vékony zene jár. Sűrű sötétben tekereg a dallam hosszúfonálon, mint a békanyál. Közébe-cuppog, elmaradva néha, mint mély iszapba holmi apa-béka, a nagybőgő, s a citera kiszáll.

 

A zárómondatból: „a citera kiszáll”-ból, sajnos, kimaradt egy kép: a citera úgy száll ki a lápi hangok közül, mint a szitakötő. Ezt a szitakötőt élesen láttam – de ne adj’ isten, nem fért bele a sorba. Akárhogy is: az egész versszak bizony gyanúsan közel van az Arany indukálta képhez. De nem bánom. Az Arany-bányából ma már kevesen lopunk, hadd legyek a kevesek közt.

KL: – Csak azt akartam bizonyítani az Aranyra való hivatkozással, hogy a keserűség ellenére innen valami szépet tudott hozni.

NNÁ: – Igen, mindent együttvéve a rettenetes feszültség közepette, azon át, azzal együtt, a borzalmakkal együtt nagyon szép is volt az a nyár. Nagyon szép volt a vidék. Azok az óriási kukoricatáblák és a lovak, amelyeket már említettem, amelyek nekem örök kedvenceim. Na de hát továbbmenve ez egyszer nem a szép táj, hanem a történelem fonalán, hadd említsek meg egy másik dátumot, 1944. október 15-ét, a nyilas hatalomátvétel napját. Ezt mi a férjemmel Pécsett értük meg. Úgy kerültünk oda, hogy a férjem hadikórházba ment, mert szerettünk volna a sárgaságára szabadságos levelet kapni. Ezt azonban nem adták ki rögtön, többször vissza kellett menni érte. Az egész város nagyon izgatott volt, tele volt a Fő tér, a tömeg föl-le hullámzott, és ott, akkor, a pécsi Fő téren hallottuk a hangszórókból a Horthy-kiáltványt, hogy ki fogunk ugrani a háborúból, majd később hallottuk a Szálasit, amely szerint nem fogunk kiugrani a háborúból. Halvány sejtelmünk se volt róla, hogy most aztán mit kell csinálni. Választási pillanat volt ez. Most merre, hogyan? Nemcsak mi voltunk ebben a helyzetben, az egész város. Az emberek hamuszürke arccal föl-alá jártak, senki sem akart hazamenni. Kétszer is kimentünk a pécsi állomásra azzal, hogy na most felülünk egy vonatra, és megyünk Pestre, aztán mégis lebeszéltük magunkat. Másnapra aztán sikerült is kipréselni a szabadságos levelet, és így legálisan utazhattunk Pestre. Ott ültem azon az agyonzsúfolt éjszakai szerelvényen a Szálasi-puccs napján, kezemben a horvát katona cigarettájával. Tudniillik az történt közben az állomáson, hogy egy hosszú, szőke, horvát fiú, amikor meghallotta az induló szerelvénye füttyét, egyszerre csak kezembe nyomott egy csomag cigarettát azzal, hogy fogja, a magáé. Megdöbbentem, mondtam, hogy hát magának ez jobban kell. Közben ő már hosszú lábával átvetette magát az állomás vaskorlátján, és visszakiáltott futtában: „Hagyja csak, és ne felejtse el, hogy a horvátok udvariasak.” Eleget is tettem a kívánságának: nem felejtettem el. Ma is hallom a hangját, amint mondja: „…dass die Kroaten höflich sind.” Mert persze németül beszéltünk. Csodálatos kincs volt a cigaretta.

KL: – Hadd kérdezzem meg, hogy a költő mit csinált ezekben az időkben, van-e olyan verse, amit már ekkorról vállal, közölt utóbb?

NNÁ: – Már az előbb is említettük a Mihályfalvi kalandot, amely főképpen akkor keletkezett, egyidejűleg. De tulajdonképpen 44 volt az az év, amikor először tudtam verset írni. Attól függetlenül, hogy már gyerekkoromtól írok verseket, de azt elmondani, amit óhajtottam volna, egyáltalában valahogy kifejezni magam, azt csak 44-től kezdve tudtam. Onnan származnak azok az első verseim, amelyeket köteteimbe fölvettem és ma is vállalok. Aztán 45-ben tovább folytatódott a dolog, nagy lendülettel.

KL: – Tehát ez az év, ami a költő születésének az éve?

NNÁ: – Igen, akármilyen furcsa, hogy így fogalmazza, igaza van, ez a szörnyű év valóban az én költői születésem éve.

KL: – De hadd kérdezzem meg, hogy kiket veszített el. Volt valaki, közvetlen, személyes veszteség?

NNÁ: – Ha elkezdeném a névsort sorolni, hosszúra nyúlna, ezért egyet emelek ki belőle, egy személyt, aki fontos volt nekem. Szerb Antalról beszélek. Szerb Antallal 18 éves koromban ismerkedtem meg, versküldés és levélváltás után. Egyébként kapcsolatunkat már megírtam, részletesen kiterjeszkedni nem kívánok rá. Ez a kapcsolat főleg sétákból és irodalmi beszélgetésekből állt. Hogy Szerb Antal milyen személyiség volt, azt sokan próbálták megrajzolni. Röviden és egyszerűen szólva: elbűvölő. Elragadott engem a humornak, az öniróniának és a magas irodalomnak az együttese, ami benne megnyilatkozott. Szerb Antalt többször behívták munkaszolgálatra, ennek az utolsó etapja az, amiről én beszélhetek. Együtt volt akkor Halász Gáborral és Sárközi Györggyel. Halász Gábort is ismertem már, ezt a kiváló és méltatlanul elhanyagolt esszéistát. Mi kijártunk hozzájuk a Nürnberg utcába, a körletükbe. Megpróbáltuk előkészíteni szökésüket, illetőleg a szökés utáni elhelyezésüket. Meg kell mondanom, hogy egyáltalán nem ez volt az egyetlen akció Szerb Antal érdekében. Borzasztó, hogy egyik se járt sikerrel. Miután elkészítettük az ő hamispapír-garnitúráját, amely Kántor Antal névre szólt, és az én családomba építette be, úgy döntöttünk, hogy hozzánk fog jönni a szökés után. Halász Gábor Örley Istvánhoz megy, Sárközi Györgyről nem tudom, hogy hova kellett volna mennie. Igen ám, de ők nem akartak megszökni. Azon az állásponton voltak, egyébként nem is minden józanság nélkül, hogy biztosabb dolog legális körülmények között élni, ameddig csak lehet. Azt mondták, hogy a magyar keret – az őket őrző magyar katonaság – megbízható, tudatni fogja, amikor majd elviszik őket, és akkor szöknek. Lehet, hogy a magyar keret megbízható volt, mindenesetre a németek egy éjszaka az egész tábort körülvették. Ezen az éjszakán nálunk (akkor a Margit körúton laktunk) csöngetett egy asszony, Szerb Antalnénak, Klárinak az édesanyja, magával hozott egy ismeretlen férfit, aki nálunk töltötte az éjszakát. Ez az ember ugyanabból a táborból szökött, ahol Szerb Antalék voltak, egynéhányan az iskola kerítésén hátul ki tudtak mászni. Így hamar megtudtuk, hogy mi történt velük, tenni azonban nem tudtunk semmit. Elvitték őket, nyugatra vitték, a többi ismeretes.

KL: – Megkérdezném, hogy személyében hogyan is úszta meg a háborút.

NNÁ: – Először a helyre válaszolok. Személy szerint a Múzeum körúton úsztam meg a háborút, hogy miért épp ott, az homályos, de akkor az emberek mindenüvé költöztek, egyik ide ment, másik oda. Mi – nagyjából – úgy kerültünk a Múzeum körútra, hogy akkor már álnéven kellett élnünk, bizonyos Mészáros Vilmos másodosztályú postatiszt irataival. Ezeket az iratokat a Kerékgyártó János–Dániel Anna házaspártól kaptuk, ez a házaspár arról volt híres, hogy egy éjszaka huszonhárman aludtak náluk, és azonkívül egy leendő egyetemi tanár is be volt falazva a WC-ben. Tehát tőlük kaptuk az igen jó iratokat, ezzel a Múzeum körútra költöztünk, és ott éltünk egy darabig egy lakatosmester családjának a jóvoltából, egy rommá lőtt lakás hátsó traktusában. A pincébe nem nagyon mentünk le, mert ott a nyilasok razziáztak. Ebben a házban történt velem sok minden, együtt éltem egy tojós tyúkkal, akit Napóleonnak hívtak, és rendületlenül viselkedett az egész ostrom alatt, minden két nap leült a kis vackára, megtojta a maga szép, langyos tojását, a harmadik nap szünetet tartott. Végtelenül idegnyugtató volt az ő zavarhatatlan biológiai ritmusa. Itt láttuk először az első szovjet katonát. Itt kaptam először abból a bizonyos négyszögletes, barna kenyérből, innen vitték el a férjemet hadifogságba. Mint utólag kiderült, szerencséje volt, a debreceni Pavilon laktanyába került, és onnan sikerült kiszabadulnia, olyan módon, hogy jelentkezett a demokratikus hadseregbe. De hát ez tulajdonképpen már az ő története.

Ami engem illet, úgy két hónap múlva kaptam tőle egy levelezőlapot, amit egy ismeretlen asszony hozott el hozzám. A fogoly katonák kidobáltak, tudjuk ezt, a hadifogolytábor kerítésén híradásokat, és tisztességes asszonyok, lányok ezeket felszedegették és el-eljuttatták a címzettnek. Akkor én vonatra ültem, és elutaztam Debrecenbe. Ami annyit jelent, hogy vonattetőre ültem, később sikerült beküzdenem magam egy peronra. Az utazás egy hétig tartott, hóviharban érkeztünk Debrecenbe. Férjemet egy moziterem pulpitusán láttam viszont, kopaszra nyírva, hihetetlenül soványan, amint éppen bevezető előadást tartott katonáknak a lejátszandó filmről. Nekem a háború vége tulajdonképpen Debrecent jelenti. Ott volt néhány olyan pillanat, amit a békének éreztem már. Ültem például egyedül egy vadonatfrissen felsúrolt, sárga fénnyel beeresztett, frissen meszelt szobában, és fehér debreceni cipót ettem szalonnával. Feledhetetlen pillanat ez az életemben, mert még az áprilisi nap is besütött az ablakon.

KL: – És az írókkal hol találkozott újra?

NNÁ: – Hazajöttünk Debrecenből áprilisban, a kormány vonatán, és beléptünk az irodalomba. Beléptünk, méghozzá a Centrál kávéház ajtaján, ott volt jelen akkor az egész akkori magyar irodalom. Módunkban volt megismerni szinte-szinte mindenkit a legidősebbektől, pl. Schöpflin Aladártól kezdve a legfiatalabbakig, vagyis mi magunkig, mert akkor mi voltunk a legfiatalabbak. Itt, a Centrál kávéházban – amiről egészen bizonyosan nagyon sok író említést tett – szerkesztődött az első meginduló folyóirat, a Magyarok, Kardos László és Kéry László szerkesztésében, és tulajdonképpen itt jött létre az Újhold is, az akkori fiatalok folyóirata, a miénk. Ennek a szerkesztője Lengyel Balázs volt, és hogy kik voltak a munkatársai? A névsor hosszú. Itt és most nem részletezem. De egyáltalán mit jelentett az Újhold, ez a nagyon rövid életű, ifjúi folyóirat, amit zsebből szerkesztettünk? (És utána nem maradt más, csak a pernyéje, a hatalmas nyomdaadósság.) Ahhoz, hogy ezt meg tudjuk mondani, azt kéne tudni megmondani, hogy mit is jelentett a magyar-irodalomban ez a három esztendő, ez a 45-től 48-ig terjedő periódus. Körös-körül romban volt a főváros, romban volt az ország, de az irodalom hirtelen, váratlan áramlani kezdett, mindenki írt, énekelt, dalolt. Az a jogfolytonosság, amely megszakadt 1944-ben, újra helyreállt. Az a vérkeringés, ami elakadt, feltarthatatlanul megindult. Azt lehetne mondani, úgy forrt, úgy fortyogott az egész irodalom, mint mikor egy fazékról leveszik a fedőt. De tudok szebb hasonlatot is mondani. Azt is tudom mondani, hogy ezt a három évet akár kozmikus tavasznak lehet nevezni, mint amikor a nap már éppen elhagyja a Baktérítőt, hogy meginduljon észak felé, a tél romjai felett. De az irodalom megkezdte legfontosabb munkáját, azt tudniillik, hogy legyen. Elkezdtük eltemetni a halottainkat, felmérni azt az országos és azt a világméretű történelmi változást, amiben éltünk, és amit átéltünk. Megkezdtük mindenekelőtt a háborús kataklizmának, ennek a végeláthatatlanul súlyos élménynek a feldolgozását. Vagyis kezdtek megszületni a háború utáni irodalom legjobb-művei: Főleg versekről, novellákról és dokumentumokról lehet itt szó. Regényről nem. Ehhez nem volt elég idő. Vagyis Magyarország sajnos kimaradt abból a hatalmas mozgalomból, amit az egész világon úgy neveztek, hogy romirodalom, és mind a mai napig fölvetődnek nagyszerű művei. Ez elveszett a magyar irodalomban, mielőtt megszülethetett volna. De azért megtettük a magunkét, még én is sokat írtam. Akkor írtam a Szabadsághoz című versemet, a Reményhez című versemet, ezek mind nagyon biztató címűek, erősen vegyül bennük az időszaknak a lendülete, fiatal optimizmusa és félő keserűsége, amely egyrészt a háborús élménynek tulajdonítható, másrészt bizonyos nem kellemes előjeleknek. Szóval sokat írtam akkor. Azért jegyzem meg, mert – hogy is mondjam – közismerten keveset író vagyok.

KL: – De hogyha akkori verseit nézzük, akkor egyrészt a Nemes Nagy Ágnesnél tényleg szokatlan versbőséget láthatjuk, másrészt a sokféleséget, a tematikai teljességet, az élet mozgását, mondhatnám azt is, hogy a politikus költőt.

NNÁ: – Ez természetes, mindannyian politizáltunk, azt gondoltuk, hogy ez is ránk tartozik. Nem mintha elsősorban politikus érdeklődésűek lettünk volna. De, mondom, abban a hitben éltünk, hogy nagyon sok minden ránk tartozik. Annyira, hogy igen hamar ebből a sok mindenből létre tudtam hozni első verseskötetemet, és mindjárt, csodamód, Baumgarten-díjat is kaptam rá. Meghallgattam még Schöpflin Aladár szájából a szédítő dicséret felsőfokát, mert azt mondta, hogy: Jó-ó. Ennél többet nem lehetett kapni a magyar irodalomban. 1947-ben a férjemmel külföldre mentünk, ösztöndíjjal Rómába és Párizsba, ez alatt az idő alatt az Újholdat Örkény István és Gyárfás Miklós szerkesztette tovább. Amikor visszajöttünk, egy másik világba jöttünk vissza. Az Újhold hamarosan megszűnt. Azután körülbelül tíz évig nem volt rá mód, hogy ez az írócsoport, amit később újholdasnak neveztek, megjelenhessen. Nem volt rá lehetőség, hogy a maga módján mondhassa el azt, amit ő gondol. A fiatal íróknak az arcképei, amelyek kezdtek kirajzolódni az Újholdból is meg más folyóiratokból is, abbamaradtak. Csak jóval később és más ceruzákkal rajzolódtak tovább ezek az arcok, ha ugyan kirajzolódtak. A veszteség itt is nagyon nagy. De azért ez az idő, ez a háromesztendős irodalom, életünknek egyik legszebb, nagyon súlyos élményekkel szabdalt, mégis hasonlíthatatlan korszaka volt, és azt gondolom, hogy nem is csak a mi életünké. Ezt a periódust, a háború utáni országos vagy világocsúdást a magyar irodalomban eredményei igazolják.