Anti-antik

Mindenki azt csinál a mítosszal, amit akar. Már a görögök is – természetesen – azt csinálták vele, ami nekik tetszett. Elkészített, megformált, célra irányított, mélyen aktualizált mítosz volt nemcsak Szophoklész vagy Aiszkhülosz drámája, hanem jó okkal föltehetőleg, már a megelőző művek sora is, Homérosz bizonyosan. A görög dráma nem rege, hanem feldolgozás, nem anyag, hanem mű – amit egyébként senki sem vett figyelembe 2500 év alatt, ha mitikus motívumokat keresett, minden zavar nélkül tekintve remekműnek, utánzandó alapmintának és ugyanakkor nyersanyagnak az antik alkotást. Érdekes módon egészen más viszonyt alakít ki a görög drámával Pasolini Oidipusz-filmje, a 20. századi új mítoszszükségletnek ez a jellegzetes darabja.

Századunk mítoszképzete főleg azért új, mert régi. A réginél is régibb, az ősi, a legkezdeti, a többértelműen kezdetleges kell nekünk; nem érdekel minket igazából a görögség, vagy ha igen, akkor nem a klasszikus, hanem az archaikus vagy inkább az egyiptomi, a sumér, a törzsi. A művelődéstörténetnek ez az egyre jobban visszapergetett orsója adja ki modernségünk egyik fő szálát, a diadalmasan fölfedezett primitívség pedig művészetünk új mintáit. Ennyiben Pasolini filmje követi az általános irányulást, de még meg is fejeli. Nem érdekli őt Szophoklész, dehogyis érdekli, az érdekli, ami Szophoklész mögött van, amiből a görög dráma kilépett. Megtartja ugyan az antik eseménysort, de nem pusztán új értelmezést, hanem új talajt ad neki. Úgy értem: régi talajt ad neki, mintegy átnyúlva Szophoklészen, a mítosznak azt a régi közegét, a társadalomnak, a körülményeknek azt az ősi állapotát idézi fel, melyből az antik tragédia (a görög városállam) fokról fokra kiformálódott, táplálkozott, melyet alapként felhasznált. A film megkerüli a drámát, nemhogy mintának nem tekinti, még nyersanyagként is eltávolítja, visszahelyezve a mítosztermő ősföldbe. Pasolini sokkal régibb, mint Szophoklész.

Aki netán hellén oszlopsorokat, márványokat, antik redőzeteket vagy színes görög utcát, agórát, kocsmát vár a filmtől, vagy éppen modern világunknak a témakörben oly jól bevált díszleteit, az hagyjon fel minden reménnyel. A nyúlfarknyi, mai kerettől eltekintve, itt sziklához tapasztott vályogputrik vannak, birkabőrök, homoksivatagok. Még a királyné kertje is olyan, néhány bánatos kóróval, zörgő bokrocskával, mint egy sziksó rágta grund. Ez a táj tehát ősi, meghatározatlan időpontú, és ha óvatosan hozzáfűzzük azt a jelzőt, hogy „mediterrán”, akkor is inkább a földrajzi hely afrikai szélére kell gondolnunk, mintsem az északira. Egyébként – a maga napfényverte kietlenségében – gyönyörű. Sőt hatalmas. Azok a végeláthatatlan homokhullámok, görcsös fűcsomók, a láthatárszéli, homokszínű sziklák, azok aztán félelmes erővel hordozzák-közvetítik az „ősi borzongást”, a mondanivaló egyik fő rétegét. A film tájélménye, képanyaga sugallatos. Ami pedig ebben a remekül elébünk terített tájban lejátszódik, azt némi túlzással anti-Oidipusznak is nevezhetném.

*

Mindenki azt csinál a mítosszal, amit akar. Anouilh Antigoné-jából például megtudjuk, hogy Antigoné csúnya kislány volt, aki titokban („tudat alatt”) féltékenykedett szép húgára, Iszménére, azért dacoskodott annyit, szólt bele olyasmibe, ami nem tartozott rá, és cselekedett mindenféle furcsaságot, amit bizonyára nem tesz, ha a természet csinosabb arcocskával áldja meg. Nem akarja Anouilh rágalmazni Antigonét, szó sincs róla. Csak éppen sikerül bájos szalonfigurává átrajzolnia az antik szabadsághősnőt, sikerül neki – „mély”-lélektanával – lányregénnyé idomítania a sorstragédiát. Nem így Pasolini. Ő nem kicsinyít, mondhatnám, inkább nagyít. Nagyít eleve, eszközénél, a filmnél fogva, a látvány elsöprő erejével, és nagyít, mert vonzódik a szélsőséghez. Egy csöppet sem hisz a kevésben, a sokban hisz, a halmozottban, a vértócsában, a döghalálban. Rendkívül magas színvonalú vértócsák ezek, a modern filmművészet legfelső szintjén gőzölgők, ezer asszociáció felé szivárgók, sokféle értelmezést rejtők. És ugyan melyik nagy, mai filmrendező engedi el nekünk a borzalmat, a bármifajta sokkhatást? Amit állandóan növelni kell, mert a szenzációt unjuk meg leghamarább. Szegény Pasolini is filmről filmre növelte a borzalmat, míg élt – személyes sorsának ehhez semmi köze –, egyszerűen a 60-as, 70-es évek filmjeivel, a neorealizmus utáni periódussal párhuzamosan. Az Oidipusz (1968) mintegy középen áll kezdeti és későbbi szándékai között.

Csak éppen, amikor a rendező antik témához nyúl, a látszatra nagyon is hozzáillő, hajborzasztó thébai mondakörhöz, akkor derül ki, hogy felfogása, ízlése, módszere milyen mélységesen anti-antik. És persze nemcsak az övé. Ha Szophoklész kiemeli Oidipuszt és történetét a mitikus rémdrámából, Pasolini visszamártja; ha Szophoklész megvilágítja, ő elsötétíti; ha a görög dráma az arisztotelészi részvét és félelem kettős körébe helyezi hősét, a filmalkotó lereszeli róla a részvétet, minden javára szóló mozzanatot gondosan súlytalanítva. Pasolininak nem elég szörnyű a görög történet. Az antik Oidipusz nagy király, ragyogó elme, a Szfinx-talány görögösen szellemes megoldója, négygyermekes családapa; a filmhős brutális kölyök, aki szemünk láttára jön bele az ölésbe (egyébként nagyszerű jelenet, apjának és kíséretének az a támolygó-lihegő agyoncsapása a rettenetes, szúró napfényben). Egyáltalán: itt minden szemünk láttára történik – nem utolsósorban a remek szereplőgárda hathatós közreműködése által –, itt minden bemutatódik, a fiú szerelme anyjával, a vak jós kiebrudalása, a dögvész, a szemkiszúrás. Pasolini semmit sem bíz a fantáziánkra. Mondom, nem hisz az ellhallgatásban. Ha rémdráma, legyen rémdrámább. Pasolini romantikus, mint általában a naturalisták.

*

Nem állítom én egy percre sem, hogy az eredeti Oidipusz-tragédia rózsaliget. Rémdráma bizony az is, valamint krimi, azzal a hátborzongató nyomozással, ahogyan a király önmagát kergeti. Görög drámákat lapozgatva eléggé nehéz megértenünk azt a habfehér, azt a márvány arcélű görögségelképzelést, azt az illethetetlen antik eget, melyet az utókor nem egy százada dédelgetett magában (különösen a 19.). Úgy kellett már, mint egy falat kenyér, az apollói görögség mellé a dionüszoszi görögség századvégi felfedezése; vagy hogy archaikusabban szóljak, a któnikus felfedezése, a földhöztapadté, földalattié, a sötété és barbáré; vagy hogy magyarán szóljak: az emberi természeté. Nem, nem a görögöknek volt szükségük saját emberi szörnytermészetük felfedezésére, ők valahogy nem feledkeztek meg róla, és pontosan meg is írogatták. Nekünk volt szükségünk a görögség „sötét” oldalának tudomásulvételére, nekünk, buta utókornak. Bár ami azt illeti, én ezt a butaságot is megértem. Hajlamos vagyok rá magam is, hogy akár a legkisebb kőszemcsét tökkelütött boldogsággal morzsolgassam a két ujjam között, ha feltételezhetem róla, hogy görög kavics. Áhítatos butaságunkat ezek a képtelenül tehetséges hellének bőségesen kiérdemelték. Rájuk várt, az ő hivatásuk volt, hogy olyan sokszor eljátszhassák az európai kultúra lelki terében az imágó, az én-felettes szerepét. De hát éppen azért: meg kellett tanulnunk, hogy Szophoklészék nem voltak óvodások. Klasszikusok viszont voltak – a szó stílustörténeti értelmében.

Ha például az antik drámában „hírnök jő s pihegve szól” (olyan gyakran), annak a szülője kétségkívül a színpadtechnikai szükség, szűkösség, többek között az a kemény szabály, hogy egyszerre legföljebb három szereplő lehet a színen. A hírnökfunkció felhasználási módja viszont messze túlmutat a technikán. A hírnök beszél, értesíti a nézőt mindenféléről, a színpadi hatás szempontjából azonban beszéde majdnem hallgatás, szürke vagy színes szava a tizedét, a századát nem éri el hatásfokban egy szemünkkel látott, zaftos, belevaló tőrdöfésnek. A tőrdöfésekkel azonban a bármikori klasszikus drámaíró-temperamentum szembetűnően takarékoskodik. Ismeri az elhallgatás erejét, az időzített bomba hatékonyságát, ezért nem szeret túl sok látványt mutogatni. Nem kenyere a show.

Pasolini viszont romantikus, vagyis modern. Családfája éppolyan előkelő, mint a klasszikus alkaté, ott ül rajta a csupa-show Shakespeare. Akinek a takarékosság nem erénye ugyan, a sokoldalúság annál inkább. A sokoldalúság, a világmagyarázat gazdagsága viszont nem erénye ennek a pazarlóan hatásos filmnek. Ha a habfehér, márványprofilú görögséget (emberiséget) behelyettesítjük egy csupa vér-kéj-gyilok-perverzió görögséggel (emberiséggel), akkor vajon jól oldottuk meg a képletet? Amikor ezt a filmet anti-antiknak nevezem, főleg azt értem rajta, hogy bámulatosan egyoldalú. Elhiszem én azt, készséggel elhiszem, hogy az erőszakfilmek divatja a mi lelki-társadalmi felrázásunkat szolgálja, hogy „üzenetével” fel akar riasztani minket tunya ábrándozásunkból, amelybe belemerülve – meg görög drámát meg Freudot olvasgatva, meg itt élve ebben a 20. században – azt képzeljük, hogy a világ csupa-merő tejszínhab. Elhiszem én azt, hogy ez az elébünk öntött kéjes brutalitás nem más, mint a lelkiismeret aszketikus iskolája. Honni soit qui mal y pense. Csak azt kérdezem meg: minek belőle annyi? Az erőszakfilm szellemileg monokultúrás, mint egy csakis lucernát termelő téesz. Egyfélét termel, de abból sokat. Annyit pedig megtanulhatnánk a görögöktől – és erre egy ilyen kiválóan megcsinált film is alkalom –, hogy nem mind erő, ami erőszak.