Rilke-almafa

Rilkétől tanultam meg visszavonhatatlanul, hogy a vers nem próza. Sejtettem ezt már azelőtt is; mire Rilkéig jutottam, már beszereztem az első, fontos versélményeket. Mégis, bizonyos fokig meglepő, hogy éppen a Képek könyvé-ből, a századelő elsöprő és agyonfinomult formaművészetéből nem a vers külalakjára nézve vontam le a tanulságokat. Ellenkezőleg. Tudomásul vettem, hogy a vers nem azért nem-próza, mert „formája” van, ríme, ritmusa, hanem azért, mert közlendői – saját szavain kívül – közölhetetlenek. A közlendőről tudtam meg valami fontosat Rilke által, és kevésbé a közlés módjáról.

Ez volt az első Rilke-tapasztalatom. Fiatalkori volt, és természetesen megfogalmazatlan. A megfogalmazások később jöttek, lassan és hosszan formálódtak vagy deformálódtak. Nem mondhatnám, hogy valaha is tanulmányoztam volna Rilkét. Viszonyom vele más. Csak olvastam, csak fordítottam, csak együtt töltöttem vele néhány évtizedet. Szorgalmas csodálkozásaimat közlöm tehát, így próbálva megrajzolni néhány vonását, néhány vetületét saját, külön Rilke-képemnek, amely – voltaképpen – az időben terül el, és nem a papíron.

 

*

 

Nos: Rilke iszonyúan meglepett, akkor, ott, fiatalon, kezemben az Insel-kiadású Képek könyvé-vel – az a mélybarna vászonkötés, némi arannyal, az az érett elefántcsontszínű papír (es dämmern an Bücherstände die Bücher in gold und braun) – 14 évvel halála után. Kérdés, hogy miért lepett meg annyira. Hiszen, mondom, addigra már találkoztam az első nagy versélményekkel, bekebeleztem a Nyugatot, nemcsak az első, hanem a második, sőt a harmadik nemzedékét is, mindazt, ami nekem akkor megközelíthető kortársi líra volt, és azonkívül sok mindent, félfüllel, félszemmel csipegetve idegen nyelvű verseskötetekből, főleg franciákból meg fordításokból – nem voltam már fehér lap, amit csakis Rilke írhat be. Miért hatott rám ennyire egy költő, aki életrajza szerint is meg külső, formai megjelenésére is az első nyugatosok társa-rokona, az édes, a díszes századelő gyermeke, andalítóan nyugtalan szópompájával, amit – hazai és más nyelvű fogalmazásban – már behunyt szemmel ismertem? A személye hatott rám, az, hogy ő Rilke? (Azok a lenyűgöző, első ismeretségek a világirodalomban, az eltéveszthetetlenség?) Az idegen nyelv köde? (Azok a pótolhatatlan botladozások, a nyelvi tudatlanság fölfedezései, az a hogy-is-lehet-németül-ilyeneket-írni?) Ez is, az is persze, meg sok minden, meg valami még fontosabb. Mert tudtam már akkor, hogy a költői életművek felosztása hazafias, szerelmi és vallásos lírára valahogy nem egészen pontos, és tudtam, hogy a tartalmi kivonat nem azonos a verssel, de nem tudtam, hogy ennyire nem azonos. És mert nem tudtam ennyire, azért lepett meg Rilke annyira.

Rilke műve kiváló példatára és ugyanakkor egyik első felbukkanása annak a verstípusnak, amelyben a vers úgynevezett mondanivalóját nem lehet vagy alig lehet elválasztani a vers szövegétől. Nem tudjuk egy szóval vagy akár sok szóval telibe találni, hogy miről szól a vers – még sokkal kevésbé, mint bármely vers esetében, mert ez a milyenség itt már újszerű töménységével van jelen, soktonnányi szurokércből kivont rádiumsűrítményként –, nem tudjuk tehát megnevezni, hogy miről van szó a versben, mert valami másról van szó. Olyasmiről van szó, ami a 20. századra olyan jellemző, és ami a későbbiekben, a legkülönfélébb modulációkkal együtt, a század költészetének egyik alapjegyévé válik: az eddig nem ismert vagy szóig nem jutott tudattartalmak versbe emeléséről. Rilke biztos kalauz azon az úton, amely a névtelen emóció fogalmához vezet. Amint már többször próbáltam megfogalmazni: hogy az úgynevezett érzelmeknek legalábbis kétféle rétegük van, hogy az első réteg hordozza az ismert és elismert érzelmeket, ezeknek nevük van: öröm és bánat, szeretet és gyűlölet, hogy a második réteg viszont a névtelenek senkiföldje. A tudat határain vagy azon is túl bolyongó névtelen, gazdátlan, de nagyon is érzékelt emóciókat – amelyeknek jelentőségét eltúlozni alig lehet – mintegy kézen fogni és bevezetni a házi indulatok körébe: ez látszik a 20. századi költő mindig megújuló egyik feladatának.

Ezek a névtelenek tolonganak a Rilke-versben, még századeleji ruhába öltözve, ezeknek nevét rejti vagy közli a szöveg egésze vagy még inkább a szövegösszefüggés, ezek szüntelen jelenléte az a messzeható újdonság, amellyel Rilke a század költői törvényhozóinak sorába lép.

A Rilke-vers külseje bizonyos fokig félrevezető. A vers itt van előttünk, és hagyományos megjelenésű. Közlendője azonban kibújik a sorokból, egy az ideig feltáratlan dimenzió felé. Itt van, és nincs itt. A vers ácsolata nem látható dolgokat tart, tartja őket két értelemben is, mint talapzat és mint ketrec. Talapzat: mert a lényeges hatás a vers „fölött” van, és ketrec: mert mégis a szavakba belefogva, zárva-kötözve mutatkozhat csak az, ami nem látszik.

 

*

 

Nézzük meg ezt a pompás ketrecet, verskülsőt, amelyben Rilke önmagát tartja, vegyük szemügyre úgy is mint befogadásának ösztönzőjét és akadályát egyszerre. Nyilvánvaló, hogy ezért szerették annak idején leginkább, és ezért nem szeretik ma leginkább, nagy, szecessziós zeneképei, édes gordonkaszólói egy világot vonzottak akkor, és ellene szólnak ma, az idő és az ízlésváltozás okán. Sőt az is lehet, hogy már megint mellette szólnak, az idő gyorsulása és az ízlésváltozások sűrűsége okán. Mindez tökéletesen érthető. Rilke szépíró vagy szépköltő, hordozva, kifejezve korszakát, és ha „csak” ennyi volna, akkor is sok volna. Egy percig sem kívánom tagadni, hogy nekem ez a Rilke is tetszett, de még mennyire, úgy ettem olvatag szavait, mint a mézcukrot, mintegy végigjátszva magamban az ő megismerésének a világirodalomban már lejátszódott fokozatait. Szerettem tehát ezt a Rilkét is, ezt a gyönyörűt, beleesve így a körülötte lévő – nem alaptalan – félreértések első nagy hálójába. Mert ha végképp le akarnánk szedni róla a századeleji stílusjegyek fátyolát, kiderülne, hogy mégis rá van nőve, mint a fátyolhalakra. És miért is szednénk le? Azzal együtt és azáltal is jelenti, amit jelent. Mégsem bámulhatjuk (vagy kifogásolhatjuk) csakis „nagy stílusáért”, születési dátumába akasztva csodálatunk horgait.

A félreértések második számú hálójának nevezném pedig azt a hiedelmet, miszerint „halk és érzelmes lírikus”. Becsületsértő jelzők mai ízlésünk előtt. Mégis sokan hitték és hiszik őt ilyennek, sokszor egyáltalán nem becsületsértő szándékkal, sőt rokonszenvvel és vonzódással az ilyen költőfajtához, lelkialkathoz, amelynek végül is ugyanannyi létjoga van, mint bármely más lelkialkatnak. Ebben a félreértésben leledzik például a magyar Rilke-fordítások egy része. És ez már hiba. Bizony nemegyszer fordítjuk halknak és érzelmesnek Rilkét, mintha Reviczky-szótárt tartanánk a kezünkben; fordításaink belezokognak a versbe. Megint csak nem vitatom, hogy Rilke – különösen a korai Rilke – módot ad erre a félreértésre, hangsúlyai, szóválasztásai, a holdfény, a szőke, az álom, a lovag nemegyszer idézik a német újromantikát. Nem volna szabad azonban elfeledkeznünk róla, hogy ezek a szavak, ha olykor beleesnek is az érett Rilke soraiba, micsoda szövegösszefüggésbe esnek bele, micsoda távlatokba ágyazódnak.

Amíg távlatait nem érzékeljük, amíg nem sikerült megközelítenünk a nagy, a súlyos, a magasfeszültségű Rilkét, addig legszívesebben tussal feketíteném be szövegében az érzelmeskedés kísértetnyomait, mert hamis, hamis nyomok ezek, nem hozzá vezetnek, hanem elvezetnek tőle.

 

*

 

A szimbolizmus. Hogy Rilke szimbolista. Talán az is – mondom húzódozva. Annál inkább húzódozva, mert nem valami szerencsés irodalomtörténeti műszó ez a szimbolizmus, de hát nyugodjunk bele, mit is tehetnénk mást, és értsük rajta, ahogy nagyjából szokás is, a modern költészet első nagy hullámát mindenestül, Baudelaire-től kezdődően az avantgárdig. Ha tehát beleértjük, mondjuk, a parnassieneket is, mindjárt közelebb léphetünk az érett, a „középső” Rilke tárgylírájához.

Nem mintha parnassiennek tartanám Rilkét, „Európa legérzékenyebb emberét”, de hát mégsem vitathatjuk, hogy a modern objektivitás ősei közt ott vannak ők is, a Parnasse hitvallói, és velük együtt (együtt?) ott van Mallarmé, Valéry, Rilke felől nézve csöppet sem láthatatlanul. És nem vitathatjuk azt sem, hogy Rilkétől képet kapunk, képet és képet (zenébe ültetve persze), antik és keresztény életképek meghökkentően új vágásait, mitológiai történetdarabokat, tájképeket, képzőművészetet és persze tárgyakat, kőből, ércből, fából, ténylegesen vagy átvitt módon – a rilkei Ding minden értelmében. Egyvalamit viszont nem kapunk. Életrajzot.

Életrajz nincs. A költői én, az első személy is ál-első személy. Nagy, messzeható következményekkel terhes tények ezek a 20. század eljövendő költészetében. (1902 körül vagyunk.) Adva van tehát egy költészet, amely költőjét eltünteti, amely minden eljövendő, olyan sokféle és sokokú „objektív líra” egyik őse, és amely – most már minden francia és bármilyen előzménnyel összevethetetlenül – a legnagyobb fokú érzelmi telítettség lírájaként vonul be az irodalomtörténetbe. Mintha állandó váltóáram keringene a sorokban: az ich helyett man-t kell érteni, a man helyett sokszor ich-et, sőt olykor a du helyett is ich-et, man-t és viszont (például a Stundenbuch-ban, ebbe a te és én, az istenalak és az első személy sarkpontjaira épített huzalrendszerben).

Miért ez a személytelenség? Honnan jön, és hova tart? Miután a romantika feltalálta a költői egyéniséget, ily módon megalapítva a mai értelemben vett lírát, és most éppen a századvégen tartunk, a művészi egyéniség lángoló túlnövelésének zenitjén, honnan ez a fel-feltűnő személytelenedési hajlam? Gondolom, éppen a zenithelyzetből következőleg jelenik meg a személytelenség is, mint az eljövendő, új magatartások egyik lehetősége, amely nem is olyan sokára a legkülönfélébb célú, formájú, tartalmú ágazatokba fog szétfutni – de ez egyelőre a jövő. A mi nagyon is személyes kérdésünk az, hogy miért éppen Rilke választja és vállalja a személytelenséget?

Erre egyetlen válasz van, egyelőre formális válasz, hogy ezt kellett választania; nagy költői művekben a fődolgok esetlegességét kizárhatjuk. Továbbmenve: nyilvánvaló, hogy világélményének kifejezésére az eddigi költői lehetőségek nem voltak elegendők, de új eszközeit nem a formabontás irányában kereste, hanem kép, rím, zene minden lehetséges hatását bevetve és felfokozva egy bensőbb, titkosabb eszközváltást hajt végre: a költői én kiemelését a vers középpontjából. Végbeviszi, hogy saját versének mellékszereplője, sőt nem-szereplője legyen, akit a különféle névmások egymásba fonódó labirintusai, a vers különféle síkjai bújtatnak, és ugyanakkor véghezviszi, hogy ez a személytelenített vers kivételes érzelmi súlyokat hordozzon. Most megváltoztatom a kötőszót: saját versének nem-szereplőjévé lesz, mert verse kivételes érzelmi súlyokat hordoz. Abból az okból és abból a célból hagyja ki, vonja ki magát a szövegből, mert a költői én hagyományos attitűdje már nem bírja el a rilkei tartalmakat, és mert ilyen módon teheti alkalmassá versét egy nagyobb intenzitás befogadására. Ez a versintenzitás természetesen abból táplálkozik, amit Rilke elhallgat. Szövegéből visszakövetkeztetve, mintha mit sem tudnánk életéről, és gondosan behajtanánk a róla szóló, könyvtárnyi terjedelmű irodalom köteteit, azt bizonyosan megállapíthatjuk, hogy ez az elhallgatott élet a megírhatóság, a kimondhatóság, sőt a tapasztalhatóság szélén járó, „túl-erős” élményeket hordozott. Hogy mit nevezhetünk túl erősnek, az alkat dolga. Az élmény szempontjából ez teljesen mindegy. Bizonyos, hogy Rilke – szövegéből ítélve – az elviselhető határán járt, sokszor azon is túl, és onnan küldte üzeneteit, abból a tartományból, ahol a kiáltozás, a jajongás teljességgel inadekvát, ahol már okvetlenül le kell ereszteni a hangot, sőt – elnémulni.

A művészet oly világos paradoxonai közé tartozna, ha ezek után azt tudhatnánk meg Rilke életéről, hogy csupa öröm volt és harmónia, vagy legalábbis nyugodt, temperált életpálya, ami – végül is – elképzelhető. A valóság azonban nem ez; volt Rilkének is éppen elég, korántsem lelkesítő élettapasztalata, még innen, a 20. század végéről nézve is példaszerű szenvedésanyaggal; ne feledkezzünk meg Rilke kadétról, Rilke növendékről, a katonaiskola minden testi-lelki kínzásának kitett, széttiport kamaszkoráról, a háborúról és egyáltalán nem utolsósorban körülbelül tíz évet felölelő elnémulásáról, hogy csak a látványosabbakat idézzem. De persze nem életrajza indokolja költészetét. Az átélés milyensége indokolja.

Nos tehát: a túl nagy, túlságosan intenzív világátélés, emóciómennyiség szétveti a hagyományos énköltészetet, az én ehhez kevés. Valami több kell, valami általános, talán valami általános alany. Egy nagyobb én kell, például olyan, ami azonos a világgal. Egy világ-én kell, komplex és látszatra szenvtelen, impasszíbilis, mint a világ maga, és az ebben elhelyezendő tárgyak – a világ jól felismerhető, ragyogó rajzú tárgyai – jelentsék azt, amit másképp nem lehet elmondani. Ne kiáltozzunk: ábrázoljunk. („Költők ősi átka, akik jajongnak, hol beszélni kéne.”) És ez nem epikai program, ez lírai program, de még mennyire az, csak úgy rezegnek, vibrálnak ezek a tárgyak a beléjük fojtott magasfeszültségtől, ezek a képek, történetek minduntalan túllobbannak önmagukon, lobbanásaikkal létrehozva az ismeretlen dimenziók terét.

Ezért nehéz azt mondani, hogy Rilke szimbolista. A szimbólum itt már nem fordítható le, mint Baudelaire-ban vagy Adyban, vagy ritkán fordítható, itt semmi sem az, itt minden jelentés. Egy összefüggő világ áll előttünk – ami szembetűnően hasonlít az eredetire (és ezért nem hasonlít például a szürrealizmusra) –, de ez az egész világ helyettesítés. Minden kép, tárgy, hang valami helyett van itt, valami benső jelenség jelcsoportja, mert az a valami másképp leképezhetetlen. Ez a világ Rilke berendezett közérzete.

 

*

 

Közelebb lépve költői tájához, megtapasztalhatjuk, hogy nagyjából az történik itt, ami a mesében: valaki fogja magát, és tóvá változik. Vagy kertté, egy egész vidékké („Te kert, – mondja az Úrnak, a második személyű névmás síkjában – élő fasorral telt vidék”), várossá változik, szoborrá, fémmé, szobabútorrá, sokrészletű, komplett világgá. Érdekes, hogy az olvasó, a vándorló mesehősök módján, mégiscsak ráismer az átváltozottra, legyen belőle bár szél, Orfeusz, angyal, halott, leány, süketnéma avagy járdakő, felismeri alakzataiban a költő földrészlényének egy-egy szögletét. Ebben a kivetített, belülről kifelé megérzékített világban – amelyben nem is a kivetítés ténye meglepő, hanem a teljessége, réstelensége, összefüggő mivolta – minden másutt van, itt a hasonlat, a kép, a szimbólum is már az egészében metaforává lett közegben játszódik. A költői fogások, a nyelvi teremtés fordulatai, a rímek, a hatások és azonosulások nem pillanatnyi, éppen akkor aktuális kapcsolatban vannak tárgyukkal, nem versről versre vagy versciklusról versciklusra haladva talál rá a költő mondanivalójára, ahogy lenni szokott; ezek a rátalálások, „témák” vagy eszközök mind az eleve megadott ábrázolási síkra vonatkoztatandók. Csöppet sem véletlenül bukkan elő Rilkében a „kinti” és a „benti” kérdéscsomója. A „benti” általában, és különösen a „benti leány”, a „már-már leány” egy életérzésen át a „megismerés” témájáig vezet, vagy – szerényebben – a költői megismerés témájáig.

(Megkísért itt az ördög, hogy belebonyolódjam a kinti és a benti problémagubancába, és megpróbáljam Rilkét elválasztani, mondjuk, az expresszionizmustól – de minek? Fölösleges fáradság volna olyasmiktől különválasztani, amikről a vak is látja, hogy semmi közük hozzá. Ez más „expresszionizmus”. De azért ez a kinti és ez a benti… ez nem könnyű falat. A mindenkori filozófiák alapkérdései közül való. Alany-tárgy viszony. Azonosság. Megismerhetőség. Hagyjuk ezt, hagyjuk. Elégedjünk meg annyival, hogy Rilke módot ad, jogot és nem utolsósorban izgatott vadászlázat is, egy sor bölcseleti kérdőjel újrafelkutatására.)

Rilke költészete tehát egy „második világ”. Sokkal inkább, mint bármely más költészet vagy bármely más tudattartalom. Félelmes következetességgel az, vagy – ellenkezőleg – ősi, gyermeki természetességgel. Benne mindkét mozdulat ott munkál. Úgy is nézhetjük, mint gyermeket, akiből nem felnőtt lett, hanem költő, eredendő világlátását, döbbent csodálkozását szakadás nélkül emelve át a versbe. Amivel nem azt akarom mondani, hogy nem felnőtt költő. Nem tartozik ama nagy költők sorába, akiknek arcán valamilyen szakrális infantilizmus dereng, a kisdedek és az aggastyánok, a gyengén-erősek, a földhöz lazán kötözöttek világszéli mosolya (mint a neoplatonikus szökőkutak csúcsán a gyermekalaké, akinek gyér tincses felső koponyáját Szókratészről mintázzák) – ám talán innen is esik rá egy tűszúrásnyi fény, egy vékony sugárka.

De úgy is nézhetjük őt, mint „éber munkást”, kemény mesterembert, halálos biztos kalapácsnyelekkel – Rodin-élmény – a kezében. Az az átkozott következetessége! Ebben a második világban minden olyan pontosan, olyan tévedhetetlenül illeszkedik egymáshoz, hogy – mellesleg – ezért is olyan nehéz őt fordítani. És ha netán nem illeszkedik olyan pontosan, még a lazább eresztékekre is képes a biztonság illúzióját rábocsátani. Ez a kerekre munkált, homogén, csontig megcsinált világ ad valamit a tökéletesség élményéből.

 

*

 

Ami pedig belülről kivetített lélekrajzának érzékletességét illeti – az meghökkentő. Itt minden épp olyan. Vagy olyanabb. Ez a múlti, nagy költészetekre ütő érzékletesség az egyik tulajdonsága, ami az utána következőktől elválasztja (bár sokkal mélyebben ősük, mint arról számot adunk magunknak.) Itt még háromdimenziós a világ, itt még tündöklik a kép, és lélekrajzi mivolta csöppet zavarja a tárgyat abban, hogy tárgy legyen. Rilke nem dadog. Főleg ebben különbözik a későbbi 20. századtól, az avantgárdtól például; ő még tud mindenfélét állítani a dolgokról. Igenis állítja a tényeket, a tárgyakat, és milyen súllyal, a kijelentő mondat milyen rilkei erejével állítja. Du musst dein Leben ändern – követeli. Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles – dobbantja le a tények summázatát. És azt is közli, hogy: unbeschreiblich. Saját helyükön (saját, döntő helyükön, a versbeli szópozíció kivételes helyzeti energiájával) ezek végső megfogalmazások, ezeket nem lehet tovább toldozni-foltozni, nem vitathatók, maszatolhatók. A „finom” Rilke itt aztán nem kukoricázik. Visszavonhatatlan, mint egy hegység.

Állításának ereje, mondom, a tárgyakra is kiterjed. És milyen szerencse, de milyen szerencse a költőre nézve ez a behízelgően szép (erős), éles rajzú világ: aki semmit se érez a súlyos, mögöttes tartalmakból, az is szívből elgyönyörködhet benne. Micsoda mesterségbeli tudás – ámulhat az ember –, micsoda jellemzőerő, biztonság; a tökéletesen nem-impresszionista költészet, az ellenimpresszionista költészet belső jelcsoportjait mennyire manet-i kézzel megtestesítő! Meg persze cézanne-i kézzel is, archaikus szobrászkézzel, dómépítő kézzel, orosz-ikonfestő-kézzel és mindent rilkei kézzel.

A flamingók, akik rózsás nyél-lábukon átlépnek az imagináriusba – ez a manet-i Rilke. A siető rágatlan nyelte léptével az utat, nagy falatokban – ez az aranyjánosi Rilke. Ér-fáinak sok gyönge ága susogni kezdett – ez a józsef-attilai Rilke. Bár sok zarándok lennék én, Uram, hogy hosszú sorban járuljak eléd – ez a tolsztoji Rilke. Ám a csonka test mégis izzik, mint a lámpa, melybe mintegy visszacsavarva ég nézése – ez… ez… nem is tudom. Ne nevezzük meg. Hiszen mindössze csak azért pörgettem végig néhány lapot köteteiből és azért említettem a neveket, amelyeket említettem, hogy felidézzem: ebben a jelvilágban milyen pompásan ünnepel a testszerűség. (Talán nem ártana néha rajztudásunkat az ő jel-jelentés-problémákkal teli költészetének oly absztrakt sugarainál fölfrissíteni.)

És amit idéztem, pontosabban: amire idézeteimmel utaltam, csak részlet. Részlet, morzsa, mellékes ez-meg-az, eszköz. Hol van még ettől a szövegösszefüggés?

 

*

 

A kultúranyag. Mai költő inkább elharapná a nyelvét, semhogy ilyen dús szépségeket fakasszon szavaival a művészet vagy a kultúrhistória forrásvidékein. És ez nemcsak ellensznobizmus, a labdarúgás kézikönyvének, a pléhlavórnak, az argónak és miegyébnek ellenmodorossága a költői nyelvben, szemléletben. A műalkotásnak, a már egyszer létrehozott műnek megéneklése közismerten kényes anyag, kevés reménytelenebb dolog van, mint költeményben megesküdni, hogy ez a szimfónia vagy az a szobor gyönyörű. Meg aztán unfair is, lábánál fogva belerángatni a remekművet sorainkba és tisztességtelen árukapcsolással továbbadni, meg aztán bágyadt, bágyadt mozdulat a mások palástjába kapaszkodás, meg aztán… folytathatnám. Mindez közigazság. De hát hová ássa, hová temesse kultúrélményeit a költő, ha vannak neki? Hiszen mióta világ a világ, mindig is reflektált művészet művészetre, és egzisztenciálisan reflektált; ha mások műveit gyöngék vagyunk létélménnyé tenni, ugyan milyen alapon szaporítjuk a művészeti termelvényeket? Ez is közigazság.

Ám Rilkénél nem erről van szó. Sem egyikről, sem másikról. Nem arról, hogy szépségélmény ül szépségélmény hátán, mint kisbéka a nagybéka hátán, afféle századvégi agyonesztétizált békák ezek, sem pedig a műalkotás létrehozta egzisztenciális megragadottságról (bár mindkettő érezhető a Rilke-műben), elsősorban arról van szó, hogy a kultúranyag, a képek, a szobrok, a zenék, a történelem, a bibliai alakok és történeteik, az antik mítosz megannyi helyzete, Rilke tárgylírájának részei. Nem azért vannak, vagy nemcsak azért vannak, hogy egy, bármilyen jelentékeny, élményt-kultúrélményt elmondjanak nekünk, hanem azok közé a „dolgok” közé tartoznak, amelyek által a költő másképp kifejezhetetlen tartalmait közli. Teljesen egyenértékűek bármi más tárggyal, egy kővel, egy viharral, egy koldussal, egy halottmosással. Így kisebbek és nagyobbak önmaguknál, nem fokozzák fel és nem fokozzák le a költői átélést, kultúrtartalmuk teljesen mellékes. Rilke világba kihelyezett, nagy mondatának csupán egyes szótagjai – köztük egy-egy olyan „szótaggal”, mint az Archaikus Apolló-torzó, vagy az Orfeusz, Euridike, Hermész vagy… a felsorolás hosszú.

Persze azért jellemző, hogy ki mit választ beszédanyagául.

 

*

 

Utazások. Az útitapasztalatok versbeli megörökítéséről alapjában véve ugyanazt lehetne elmondani, mint a kultúrtartalomról. Veszélyes versanyag. Katalógus, banalitás, különcködés fenyegeti az aggálytalan verses útinaplót, és mindenfelől a felszínesség. Nagyon jó impresszionista legyen az, vagy nagyon jó ellenimpresszionista (mint Rilke), aki az ilyesminek nekivág. Ezt az akadályt azonban a mi költőnk behunyt szemmel, játszva repüli át. Úgy, hogy nem veszi észre. Mi sem vesszük észre, hogy milyen mennyiségű útirajzot kapunk, mert nem azt kapunk. Hanem tájat, növényzetet, lépcsőt, légáramlatokat, hol mikroszkopikus közelképben, hogy a középtér nyugodtan húzott vonalaival, hol nagyobb léptékben, teljes távlatban; Rilke nem szakosítja magát természetlátásában egy-egy szemszögre, ami jó néhány költőre erősen jellemző. Mert a természet. Mégis a természet. A költők ősi tejtestvére, vigaszalmája, érthetetlen elpusztítója (hozzáértve az ember alkotta természetet is, a várost, a nagy, boltíves vízvezetékeket, az utakat, és megint az utakat); kétségtelenül ez – a természet – Rilkének is a legjobb metaforája. Az utazás fogalma a tájékkal, a természettel szervül elsősorban; azért nem „úti élmény”.

Rengeteget utazott. Úgy is mondhatnánk, hogy kóborolt, vagy még inkább úgy, hogy nyugtalanul föl-le járkált Európában, mint egy szobában. Másra figyelve és mégis figyelve maga köré. Hiszen szüksége volt így szerzett „tárgyaira” is, az olasz tengerre, a francia katedrálisokra és nyomornegyedekre (Malte), svéd parkokra, gót házakra, toledói kövekre és alapélményként orosz síkságokra, folyókra, húsvétokra. Ha másvalaki hordaná tele sorait ennyiféle tájélménnyel, szétesne. De benne ez nem ennyiféle, csak egyféle; mellékesen fontos, fontosan mellékes Rilke-féle.

Hontalansága, vagy inkább európai honossága osztrák mivoltával függött össze – mondják. A prágai születés, a német anyanyelv, orosz és francia alapvonzódásai, svájci sírja – mennyire kirajzolják az első világháború környékén élt közép-európaiak szellemi térképét. Miután már igen fiatalon visszamenőleges honfitársammá fogadtam, a csöppet sem kisstílű közép-európai századelő jogán, az Osztrák-Magyar Monarchia furcsa fénytöréseit is rálátva, állíthatom, hogy nyugtalanságait megértem. Éppen ezért Rilke Kristóf kornétás prózaverses történetét, gyönyörűre stilizált halálát – valahol itt esett el tőlem karnyújtásnyira a török elleni csatában (Győrnél, Pákozdon vagy talán Piliscsaba alsó megállóhelyen) –, ezt a csipkés halált, jóval kopárabb, de jóval érdekeltebb tekintettel nézem az európai átlagnál. Kicsit idébb lakom.

 

*

 

Nemcsak hontalan volt, hanem otthontalan is – mondják. Néhány otthonalapítási kísérlete hamar véget ért (Westerwede, Muzot), alapos kiváltó okokkal ugyan – egy szétbomló házasság, betegség –, de még alaposabb, messze ágazó indokokkal. Hátán háza, kebelén kenyere: az ilyennek kellene igazán az otthon, legalább annyira, mint amennyire nem kell. Ő, a kastélyok, barátok, barátnők, tisztelők állandó vendége, mit is tehetett volna? Önmagát tette otthonná, elhagyhatatlan, intim lakássá, födele könyvek födele, házi tárgyai pedig, amelyekkel „valahonnan visszatért”, tárgyversei. A híres rilkei „bensőség”, gondolom, azért is olyan fűtött (hogy is mondjam: szélfúvásosan fűtött), mert egyedülálló házak szükséges hőfokáért egy egész erdőt kell eltüzelni.

És ha már kiejtettük az otthontalanság szót, fűzzük hozzá szinonimáit is: a magányt, az elhagyatottságot, az idegenséget. Egyáltalán: állítsunk össze egy kis Rilke-szótárat, hogy a tárgyvilág mögött rejlő, benne manifesztálódó gondolatkörökre, érzelmi gócokra némi fény essék. Tehát:

MAGÁNY, EGYEDÜLLÉT, IDEGEN, VENDÉG: gyakori előfordulás. Egyik érzelmi középpont. Itt se feledkezzünk meg arról, amit eddig is jeleztünk: ez az életérzés sem úgy jut tudomásunkra, hogy a költő a vers közepén állva elmeséli nekünk magányosságát. Nem erről van szó. A képekből, a jelzőkből, a tárgyakból következtetünk rá, hogy valamilyen egyetemes magányérzés működik itt; minden – a magány is – általánosabb az első személynél, „nagyobb”, mozdíthatatlanabb. A személytelenség atmoszférája felnöveli és bizonyos fokig hűti az emóciókat; ez a temperáltság, az ijesztőnek és nyugodtnak ez az együttese a Rilke-szöveg jellemzője. „Nem kiáltozunk, beszélünk.” A rilkei magányérzés egyik híres, fortélyos-bonyolult kifejezése a „Mit teszel, Isten, ha meghaltam?” Stundenbuch-darab, amely oly gyermeki egyszerűséggel aggódik a magányos Istenért. (Vonatkozó irodalom: az egész 20. század.)

FÉLELEM, AGGODALOM, SZORONGÁS: megközelítőleg gyakori előfordulás. Ezekért, de különösen a nevezetes „Angst”-ért szokták Rilkét az egzisztencializmus előfutárának is tekinteni. Megkockáztatom azt a frivolnak tetsző megjegyzést, amely alapjában véve egyáltalán nem frivol, hogy az „Angst” főleg azért fordul elő annyiszor szinonimái kárára, mert dallamos és egyszótagú. Ha ezekhez még hozzácsatoljuk a

HATÁR, HATÁRSZÉL, PEREM szócsoportot, valamint a később oly közismertté vált

EGZISZTENCIÁT, akkor csakugyan kísértésbe esünk, hogy egzisztencialista élményt lássunk szövegében. Biztos, ami biztos: nézzünk meg egy idevágó versszakot: „A nagyrabátor egzisztenciák – közt vakmerőbb, izzóbb, ki volna nálunk? – Határainkon megvetjük a lábunk – s a Névtelent magunkhoz tépjük át.” Ez a versszak, színültig van bár az idevonatkozó fogalmakkal, véletlenül majdnem az ellenkezőjét jelenti kiszakított szavainak; ars poeticát jelent, azt, hogy Rilkében igenis tudatos volt a tudatosítás programja. Amivel nem azt akarom mondani, hogy az egzisztenciális élményt, továbblépve: az elidegenedés élményét nem lelhetjük föl soraiban. De. Megvan, anticipálódik benne ez is, a század e fontos érzésgóca, mint honfitársaiban, Kafkában, Musilban, akiket utólag szíveskedünk ünnepelni ezért, de a divatszavakat nem szabad összetévesztenünk a költővel. A költői szó más. Hogy minek nevezünk egy költőt, sőt hogy ő minek nevezi magát, az gondolkodásunknak inkább karója, mint termése.

LÁNY, GYERMEK: félszinonimák. Nem mintha a „lány” szónak nem volna meg a szokásos szerelmi aurája is, de ezen túl, mint „benső lány” a tudat szélén lakó ismeretlent jelenti, aki más is, meg azonos is hordozójával. Sőt az Orfeusz-szonettekben még tovább-bonyolódik vagy oldódik a jelentés többszólamúsága: ez a benti lány éppen Orfeuszban lakik, az énekesben, a magasra nőtt zenefa mellett (vonatkozások: Du aber bist der Baum, valamint a „forgás fája”, amit a táncosnő teremt mozdulataival stb.). A lány, ez az azonos-idegen, nem ösztönzője az énekesnek, hanem része. Hozzávetőlegesen: megtestesült költészet. Ami pedig a „gyermek” szót illeti, mindennapos értelme: új élet, felnövekvés (lásd: Rilke érzékletessége, racionális szférája), ugyanakkor azonban a világ mélyebb értője, felfogója is a gyermek; közelebb van a lényeghez, mint a felnőtt, körülbelül olyan közel, mint a költő. Ideidézendők még a „lágy, gyönge (=erős), magas, öröm, remeg, libeg, boldog” szavak is, hogy a lány a gyermekkel megfelelő rámába kerüljön.

RÓZSA: sokszoros értelmezési lehetőségek. Mi mindent mondott Rilke a rózsáról! Gyorsan, mintegy utolsó pillanatban, még egyszer feldobta ezt az ősjelképet a magasköltészetbe, mintha sejtette volna, hogy hosszú időre tabu alá kerül, sok „érzelemgazdag” társával együtt. A szecesszió felől nézve nem volt ez világos, a századelő szerette a rózsát, főleg a hosszú szárú, kis fejű fajtákat, meg az egy szál rózsát magas vázában, amúgy japánosan (külön fejezet a szecesszió a rózsa művelődéstörténetében). Rilke rózsáit csak részben magyarázza a kor. Nagy természetélményét, amely mély volt és részletes, a természet minden kicsinységére és hatalmasságára kiterjedő, bogárra, fűre, színárnyalatra, kőre, óriáshegységek belső vájataira, mértéktelen síkságokra, igen sok égre („egyetlen ég ez?”) – összesűrítette, összefogta a rózsában. Érzékletességük, elemi érzékiségük elragadta, mennyi különarcú rózsaegyedet rajzolt bele soraiba; tőlük aztán nem sajnálta a koloritot (festészet és vízió). A testszerűek mellett pedig ott vannak a jelképi rózsák, a boldogság, a szerelem, az élet rózsája, sőt az üdvösségé, a misztikus rózsa, Isten, „a szegénység nagy rózsája”, és ott az ezerszer citált, titokzatos halotti rózsa a sírfeliraton: „Rózsa, te tiszta ellentmondás, gyönyörűség, annyi temérdek pilla alatt senkisem alszik.” Aki ezt a rózsát tette saját sírjára, az többet tudott nálunk arról, ami – rózsa.

HARC, ZÁSZLÓ, MENNI, TÖRNI: nem tudom, figyeljük-e eléggé Rilke csataképeit. Szakszerűek. Minden stilizáltságuk ellenére. Azt hihetnénk, hogy aki keresztülment azon a katonaiskolán és az első világháború évein, az sohasem használja többé az erőszak képeit, csakis irtóztatásra. Mégis, úgy látszik, használnia kell, mint élményt és mint metaforát egyaránt. Azok a kivérzett tájak, csata után! Azok a tényleges és hasonlatlobogók, amelyeket ugyanúgy lobogtat a messzeség, a titok, mint a bátorság, az életveszély. És azok a menetelések, előretörések és összetörettetések, a sok-sok mozgó ige, a mellékmondatok: mint egy harc, olyan volt az éj. Csákók, bőrszíjak, trombiták. Nagyon gondosan simítja bele ezt a réteget Rilke a versfelszínbe, nehogy elüssön kiugorjon, lévén ő nem-drámai alkatú, és végbeviszi, hogy a külső-belső háborús élmény alkatrésze legyen a rilkei, magasfeszültségű nyugalomnak.

NÉVTELEN: a szótár egyik alapszava, képzett, ragozott alakjaival, valamint társaival együtt: mondhatatlan, leírhatatlan, nem látható. Rilkének talán legnagyobb hozománya az irodalomban. (Lásd előbbi és későbbi fejezetek.)

ANGYAL: a névtelen egyik megnevezése. És nem véletlen megnevezése: Rilke vallásos élményéből fakadó. Rilke vallásos költő, a szó ősi, szakrális értelmében. A lét szélein létező dolgok, a nevezhetők és megnevezhetetlenek, a „végső kérdések” állandó tudatában élő. Az ilyen alkat számára, mondhatnám első számú metafora a vallás, kimunkált, közérthető szimbólumrendszerével, eszméket testesítő alakjaival, a hit nagy légkörével. És valóban az Áhítat könyvé-ben az a Rilke áll előttünk, akinek a széles orosz tájélmény és lelki élmény („Egyetlen húsvétom volt életemben, Moszkvában”) a legszemélyesebb és ugyanakkor a kollektív megrázkódtatás szavait adta a szájára. Egyszerűség, közösség, nép: ezeken a némileg tolsztojánus ízű, de elvitathatatlanul valódi tapasztalatokon sarkallik az első jelentős Rilke-kötet, és ezeken sarkallik az a nagyon bensőséges, őskeresztény-új istenkép is, amely mintegy első megfogalmazása az ismeretlennek. A megfogalmazás azonban változik az időben: a végsőnek, a nem-tudottnak alapélménye túlömlik a kereszténység körén, rá az antik mítoszra, bekebelezi azt is (sok mindennel együtt), hogy kifejezhesse magát. Az angyal pedig, az Elégiák késői, nagy angyalalakja már személyes mítosz, névoszlop azon a nehéz úton, amely a szakrális emóció FORRÁSAI felé vezet, az ismeretlen, a tudattalan felé, amelyet mégis ki kell mondani. Vagy legalábbis meg kell próbálni kimondását. Még akkor is, ha „iszonyú minden angyal”. És ez a kell adja a megnevezés szárnysuhogásos étoszát.

SZEGÉNYSÉG: és rokon szavai, ínség, nélkülözés, megaláztatás, hiány, nyomor, arra vallanak, hogy Rilke a legbőségesebb anyagból formálja verseit: a nincstelenségből. Amikor szegénységet ír, nem, nemcsak az anyagi javak hiányára gondol, hanem minden hiányra: testi-lelki elesettségre, gyöngeségre, elnyomottságra, gondol a betegre és az üldözöttre, a gyermekre és az aggastyánra, a magányosra, a sebesült katonára, nincs olyan szenvedés, amely elő ne lépne lapjai közül. De azért – a szó elemi erejénél fogva – mégis elsősorban a szegényre gondol. Rilke a szegények költője. Gazdag vagy? Ne olvass Rilkét, nem neked való. De megcsökkentél valami módon? Olvashatod. És mivel – föltehetőleg – csak az idióták boldogok állandóan, ez a szenvedés- és vigaszköltészet bámulatosan széles sugarú. Egyet azonban ne feledjünk: nemcsak vigaszról van itt szó, hanem a mindenértelmű gyöngeségben rejlő titkos erő fölfedéséről. Rilke gyöngéden és erővel emeli a gyöngeséget, és ez az erő úgy kell a gyöngédséghez, mint függesztett lepkeboltozathoz a vasbeton.

SZÉL, LÉLEGZIK, LÉLEK, LEHELET: szélfúvások, levegőélmény. És velük a lélek szó, mai tabuink közül való. Íze avíttas, tremolói kényelmetlenek. Helyettesítjük ezzel-azzal, a tudattal főleg, de hát nem arról van szó. Valóban sok-sok tapasztalattal kell megedződni, meg kell idősödni ahhoz, hogy az éppen érvénytelen, felhígult szavak ne zavarjanak a versben. Nem az archaizmusra gondolok, az könnyű. A félmúltra. „Ó jaj, barátság és jaj, szerelem – ó jaj az út lélektől-lélekig” – hogy kihűlt ez a gyönyörű Tóth Árpád-részlet, mert szavai kihűltek. Tartalmai nem. (Szóváltozások, megmaradás.)

ÉLET-HALÁL: értelmezések végtelen sora. A későbbiekben szó lesz róluk. Kettőt említünk itt. Az egyik a „saját halál” rilkei alapmegfogalmazása („Saját halálát add meg, Istenem mindenkinek”), mely az életből következik, a másik a Duinóinak nevezett Elégiák halálfogalma, amely kiegészíti az életet. Halálközelség, életközelség. Felismerések. Megpróbáltatások. Gyümölcs, hold, angyal.

ÉS: kivételesen gyakori előfordulás. A szép, mély, dallamos „und” állandóan ott harangoz a szöveg mögött. Zenei alapszín. De versszerkezetileg is fontos: képes kapcsolatot, sőt álkapcsolatot teremteni laza részek között. És… és… és… mondja a szöveg folyton, egybezuhantva-mosva egeket, füveket, belső mozdulatokat. Rilke mégsem felsoroló költő. Úgy, hogy az „és” ravasz ál-álkapcsolattá válik benne, lazábbnak éreztetve nagyon is pontos, ragyogóan megnyitott és zárt szerkezeteit, egészen a tökéletesen kimunkált csattanóig.

MAJDNEM: már-már, szinte, nem az, nem oly, nem annyira, félig. Ez az oly jellemző szóbokor (vö. más költői szövegek) nem a bizonytalanságé, hanem a pontosságé. Rilke leteszi elénk a verstárgyat, biztos, erős mozdulattal, aztán (vagy közben, vagy előbb) megrezegteti. Riadtan kapunk a szemünkhöz: nem annyira arról van szó? De, annyira. A tárgy rezgése elcsitul, és képünk róla pontosabb, mint kétely híján lehetne: most már a „nem annyira” is benne foglaltatik. „Nem oly sötéten, mint a néma ház”, „Ne hidd annak, ifjú, szerelmedet”, és még ezen a kivételes helyen is a második elégiában, az angyalok „A léleknek szinte halálos madarai” – mindenütt ez az oda-vissza hullámzás. Milyen mélyértelmű understatement, milyen remek költői fortély mindig levenni, lecsalni egy kicsit az ábrázolatból, hogy a versszöveg el ne bízza magát – de annál biztosabb, lidércesen pontos legyen.

DICSÉRET: és variánsai. Nehezen fogadtam be a szótár e rétegét. Világos, hogy Rilkének hódolója vagyok, ami nem jelenti azt, hogy nem vitáztam vele. Igen, hiányoltam belőle a dühöt, lázadást, kétségbeesést, a szembeszegülés mozdulatát, a rekedt dadogást, még a panaszt is, ami egyébként annyit jelent, hogy szőlőt akartam szedni fügefáról. Rilke nem panaszkodik, méghozzá nem tartózkodásból, férfias keménységből nem (ezt sokkal jobban megértettem volna), hanem összetettségből nem panaszkodik. Nem kíván élni a külön panaszérzelem jogával. Hogy mondja az Orfeuszi szonettek-ben? A panasz csak „a dicséret terében” jogosult. Mindazokon túlesve, amiket Rilke világról-emberről mond, meglepő következtetés. Ilyen következtetésre csak a mindenek túlján munkáló, ritka lélektani tapasztalat képes. „Mért nem vártál – (inti meg az öngyilkost) – míg elviselhetetlen / lesz a teher: majd átbillen s azért / olyan nehéz, mert oly valódi.” Mondom, nehezen követtem idáig Rilkét, nemegyszer bosszankodtam ernyedt válltartásán, amikor megint csak fölemelkedett előttem olyan izomzattal, amit valószínűtlennek neveznék. Legyőzettetés és erő. Kudarc és életszeretet. Költői látvány, amelyben az ember „nagyobb, nagyobb lesz” önmagánál.

 

*

 

De hát mi történt vele Muzot-ban? Olyan ez, mint egy népmese, amely szájról szájra jár a 20. században, öregebb meséli a fiatalabbnak, mesélik kávéházban, repülőtéren, halpiacon, mesélik szerkesztőségben, munkatáborban, afrikai tankban, mindenütt, ahol írófélék megfordulnak, hogy volt egyszer egy toronyszoba Muzot-ban. A szép, svájci tájnak egy délies szögletében, Rilke utolsó „választott hazájában”, ott állt ez a régi kúriaféle, egy zömök kis toronnyal vagy emelettel, és ott történt valami fontos 1922-ben, az egész 20. századi irodalomra kiható. Ott születtek az Elégiák, amelyek kezdetei tíz évvel korábban Duinóban már megvoltak, és az Orfeuszi szonettek, a késői Rilke, mondhatni, teljes műve, néhány hét alatt. És előtte volt a tíz év hallgatás.

Valóban látványos történet, az alkotás-lélektan csemegéje, a lehetséges alkotásmódok egyik szélsőséges esete, még akkor is, ha utólag elmossák a történet széleit a hozzáértők, megállapítva, hogy ez a hallgató tíz esztendő is jó néhány verset és sok-sok egyebet hozott, hogy voltaképpen nem szünetelt a költő szellemi aktivitása. Hát nem is. Nyilvánvaló, hogy a tíz év „benne van” az Elégiák-ban. De azért a válság ilyen foka, ez a pokoljárás mégis meghökkentő.

Ekkor érti meg Rilke Rimbaud-t (hogy jól érti-e, más kérdés, de hát ki érti jól Rimbaud-t, amint éppen Afrikába hajózik?), oda akarja vágni az egész költői mesterséget; és ekkor fedezi föl Hölderlint.

Egyébként semmi életrajzi oka nem volt az elnémulásra. Nem bántotta senki. Nem állították félre, nem hallgattatták el, nem csukták börtönbe, sikere volt, európai híre. Vegytisztán áll előttünk egy alkotói válság, amely ha okaiban nem is, de lefolyásában, kísérő indulataiban oly rokon századunk sok hasonló válságával. Mi némította el? (Hogy megkérdezzem én is, amit a könyvtárnyi irodalom kérdez, s megkockáztassam hozzávetéseimet.) Az elégedetlenség? Eldobálja eddigi eredményeit, amikből más költő nyugodtan megélne élete végéig, mert már nem tetszenek neki eléggé? A perfekcionizmus rágja, ez a szerénység álorcájú művészi gőg, hogy még jobbat, még annál is jobbat akar? Talán ez is, meg azonkívül millió más ok, de legfőképpen – úgy érzem – költészetének gyökere, legnagyobb súlyát adó lényege jutott el egy akadályig: a névtelen emócióhoz való viszonya változott meg. Határszélre ért, valamit tud, sejt, alít, másképp és többet, mint eddig, amit ki kellene mondani végre, az ineffabile kísérti, a költők legveszélyesebb kísértete. Nem mintha eddig is nem ez lett volna verse legnagyobb, titkos vonzóereje, eddig is ott nyüzsögtek benne a névtelenek, olvasóit (engem is, akkor fiatalon) ezzel az aurával húzva magához, amely a legegyszerűbb tárgyleírásra is ráborította fény-ködsapkáját, vagy inkább kinyitott fölötte valamit – amit többé nem ezen a módon kell megközelíteni. Más utat kell találni a névtelenekhez. Ugyanazt kell föllelni, mint eddig, csak más módon kell föllelni. A végsőkig ásva, mintegy áttörve az emberi tudat részére adatott lehetségeset. Ez a bányamunka, ez az alvilági út, ez az új tárnanyitás, ez tartott tíz évig. És mert a más mód a művészetben némileg vagy nagyon is más célt jelent, más modulációját ugyanannak (ezek az örökös ugyanazok és eltérők a világlírában, témák, eszközök, lelki mozdulatok!), megkérdezhetjük, mi az a más mód, és mi az a másféle névtelen-csapat, amihez a késői Rilke közeledik?

A más mód: a szembenézés. Közvetlen vagy közvetlenebb megragadása a tartalmaknak. Veszélyes idea. Hisz éppen Rilke épített fel egy tárgyvilágot, amelyen át, amelybe kivetítve éreztette-szuggerálta a tudatszélit, alattit, fölöttit, bebizonyítva így, hogy vannak dolgok, amiket pontosabban látunk a szemünk sarkából (egyáltalán látunk), mint ha rájuk szögezzük tekintetünk fegyverét. A mellékes, a közvetett, mint a vers legfontosabbja, a tárgyakban elmondott, elszótagolt lelki mondat, éppen ez volt Rilke egyik nagy találmánya. Most pedig nézzünk szemébe a láthatatlannak? Mert nagyjából ez az Elégiák lényege, több értelemben is. Mikor a tengerparton világosan „meghallotta” az első sort: „Hogyha kiáltanék, ki hallana engem az angyalok rendjéből?”, ebből nemcsak a hallucináció ereje vált nyilvánvalóvá, hanem milyensége is, egy új magatartás a dolgokkal szemben, a személytelenség bizonyos fokú föladása, a költő és a láthatatlan világ közvetlen párbeszédének pozíciója. Az első személy, az én, az Elégiák-ban is meg a Szonettek-ben is jóval közelebb van a költőhöz, minden áttétel ellenére, mint eddig. A személytelenség – ahogy megpróbáltam előzőleg körvonalazni – kezdetben az érzelmi intenzitás növelésének eszköze, feltétele volt, a világ-én, az általános alany a magasfeszültség lehetséges hordozójává vált, itt, a késői versekben egyszerre közelebb kerül az én a mondandójához, meglátogatja, sőt magához rántja, sőt megégeti az angyal. Ezt a „nyílt” víziót, ezt a közvetlen érintkezést a névtelennel, ezt a szétbontott, daktilikus szabadverset viszi tovább, hömpölygeti magába a század sok-sok költői irányzata, mások hagyatékával együtt ősének vallva ezt a Rilkét, izmusok és nem izmusok visszhangozzák, utánozzák hangját és lendületét. Több mint 50 éve már (50 éve, hogy meghalt? – kérdem csodálkozva, mint egy régi ismerősről, nem lehet az, és 100 éve született? az végképp nem lehet), igen, 50 éve kezdett el a késői Rilke alapként beépülni a 20. századi versbe, megvalósítva a nagyon veszélyest, a század egyik fő gesztusát, a névtelennel való kézfogást.

És mely névtelenekkel való kézfogást? – kérdezzük meg végül, bár a kérdés contradictio in adjecto, hiszen azért névtelen a névtelen emóció, mert névtelen – de a dolog nem, nem ilyen kategorikus. Van olyan része a névtelennek, ami megközelíthető, és kötelességünk is megközelíteni, Rilke példájára; ezeket céloztam meg a fenti Rilke-szótárral is, és ha szótár segélye nélkül támad az érezés (Arany Jánossal szólván), a nem tudottnak akkor is belelóg a lába a tudottba. Ezért lehet a versbe így-úgy becsalogatni. Nos, Rilke súlyos és bonyolult, nehezen is magyarázható tartalmai közül kettőt kívánok itt érinteni, amint kibontakoznak az Elégiák soraiból (és persze a Szonettek-ből is, ez a majdnem egyszerre született verskötet-ikerpár ugyanazt beszéli, csak más hangsúllyal). Az egyik nagy névtelen a halál. Már nem az a saját halál, amely gyümölcsként érik életünkben, inkább az, amelyik a hold túlsó oldalaként elfordul tőlünk, láthatatlanul, de teljes realitással egészítve ki, folytatva, érzékelhetővé téve az életet. Élet-halál ilyen korrelációját, holdkerekségét vagy almakerekségét (csutkájával a torkunkban) tartalmazza a Rilke-vers, a rémület és a himnusz közötti térben. A másik nagy, szaggatott mondat, ami előugrik az „énekből”, egy teremtésmítosz. „Létek megszámlálhatatlan sokasága sarjad szívemből” – mondja, oly hasonlóan más költői megfogalmazásokhoz, csak ezt ő – alig merem elsuttogni – szó szerint érti. Feladatunk – írja egy levelében –, hogy a világot „láthatatlanná” (tudattartalommá) tegyük, de oly erővel, hogy az bennünk mintegy újra feltámadjon, s gondolatrezgéseinkkel új rezgésszámokat dobjon ki az univerzumba. „Mivel különféle anyagok a mindenségben csak különféle frekvenciájú rezgések, ilyen módon nemcsak szellemi intenzitásokat készíthetünk elő, hanem ki tudja, új testeket, fémeket, csillagködöket és csillagzatokat.” Ilyen megátalkodott érzékletességgel esik itt egybe tudat és matéria, láthatatlan és látható, a teremtés vágyának költői fizikájában.

És ezenkívül mennyi minden. Mennyi mindent hord a két verseskötet hajója. Igen, igen. Egyetérthetünk Rilkével: „Végtelen kegyelmet látok abban, hogy ugyanazzal a lélegzettel tudtam fújni; mindkét vitorlát: a Szonettek kis rozsdaszínű vitorláját és az óriás, fehér vitorlavásznat, az Elégiákét.”

 

*

 

De azért Rilke is kerek. Nemcsak az élet-halál rilkei tömbje. A korai, az érett és a késői Rilke mindig azonos önmagával, az a nagy, tízéves cezúra utólag nézve olyan rajta, mint az alma bemélyedése a száránál. Ott, a köldökön át szívott új erőt a növekedésre. A 20. századi költészet egyik klasszikusát, a részvét költőjét, érzelmeink nagy névadóját úgy ajánlom minden rendű-rangú olvasó szíves figyelmébe százéves születésnapján, mintha kinek-kinek egy-egy jutalomalmát kínálnék. Méghozzá azzal a (Rilkét visszájára fordító) fölirattal: ültess el magadba. Gyorsan megnövök.

Így lesz mindenkinek Rilke-almafája.