Írók, arcok
Rilke-almafaRilkétől tanultam meg visszavonhatatlanul, hogy a vers nem próza. Sejtettem ezt már azelőtt is; mire Rilkéig jutottam, már beszereztem az első, fontos versélményeket. Mégis, bizonyos fokig meglepő, hogy éppen a Képek könyvé-ből, a századelő elsöprő és agyonfinomult formaművészetéből nem a vers külalakjára nézve vontam le a tanulságokat. Ellenkezőleg. Tudomásul vettem, hogy a vers nem azért nem-próza, mert „formája” van, ríme, ritmusa, hanem azért, mert közlendői – saját szavain kívül – közölhetetlenek. A közlendőről tudtam meg valami fontosat Rilke által, és kevésbé a közlés módjáról. Ez volt az első Rilke-tapasztalatom. Fiatalkori volt, és természetesen megfogalmazatlan. A megfogalmazások később jöttek, lassan és hosszan formálódtak vagy deformálódtak. Nem mondhatnám, hogy valaha is tanulmányoztam volna Rilkét. Viszonyom vele más. Csak olvastam, csak fordítottam, csak együtt töltöttem vele néhány évtizedet. Szorgalmas csodálkozásaimat közlöm tehát, így próbálva megrajzolni néhány vonását, néhány vetületét saját, külön Rilke-képemnek, amely – voltaképpen – az időben terül el, és nem a papíron.
*
Nos: Rilke iszonyúan meglepett, akkor, ott, fiatalon, kezemben az Insel-kiadású Képek könyvé-vel – az a mélybarna vászonkötés, némi arannyal, az az érett elefántcsontszínű papír (es dämmern an Bücherstände die Bücher in gold und braun) – 14 évvel halála után. Kérdés, hogy miért lepett meg annyira. Hiszen, mondom, addigra már találkoztam az első nagy versélményekkel, bekebeleztem a Nyugatot, nemcsak az első, hanem a második, sőt a harmadik nemzedékét is, mindazt, ami nekem akkor megközelíthető kortársi líra volt, és azonkívül sok mindent, félfüllel, félszemmel csipegetve idegen nyelvű verseskötetekből, főleg franciákból meg fordításokból – nem voltam már fehér lap, amit csakis Rilke írhat be. Miért hatott rám ennyire egy költő, aki életrajza szerint is meg külső, formai megjelenésére is az első nyugatosok társa-rokona, az édes, a díszes századelő gyermeke, andalítóan nyugtalan szópompájával, amit – hazai és más nyelvű fogalmazásban – már behunyt szemmel ismertem? A személye hatott rám, az, hogy ő Rilke? (Azok a lenyűgöző, első ismeretségek a világirodalomban, az eltéveszthetetlenség?) Az idegen nyelv köde? (Azok a pótolhatatlan botladozások, a nyelvi tudatlanság fölfedezései, az a hogy-is-lehet-németül-ilyeneket-írni?) Ez is, az is persze, meg sok minden, meg valami még fontosabb. Mert tudtam már akkor, hogy a költői életművek felosztása hazafias, szerelmi és vallásos lírára valahogy nem egészen pontos, és tudtam, hogy a tartalmi kivonat nem azonos a verssel, de nem tudtam, hogy ennyire nem azonos. És mert nem tudtam ennyire, azért lepett meg Rilke annyira. Rilke műve kiváló példatára és ugyanakkor egyik első felbukkanása annak a verstípusnak, amelyben a vers úgynevezett mondanivalóját nem lehet vagy alig lehet elválasztani a vers szövegétől. Nem tudjuk egy szóval vagy akár sok szóval telibe találni, hogy miről szól a vers – még sokkal kevésbé, mint bármely vers esetében, mert ez a milyenség itt már újszerű töménységével van jelen, soktonnányi szurokércből kivont rádiumsűrítményként –, nem tudjuk tehát megnevezni, hogy miről van szó a versben, mert valami másról van szó. Olyasmiről van szó, ami a 20. századra olyan jellemző, és ami a későbbiekben, a legkülönfélébb modulációkkal együtt, a század költészetének egyik alapjegyévé válik: az eddig nem ismert vagy szóig nem jutott tudattartalmak versbe emeléséről. Rilke biztos kalauz azon az úton, amely a névtelen emóció fogalmához vezet. Amint már többször próbáltam megfogalmazni: hogy az úgynevezett érzelmeknek legalábbis kétféle rétegük van, hogy az első réteg hordozza az ismert és elismert érzelmeket, ezeknek nevük van: öröm és bánat, szeretet és gyűlölet, hogy a második réteg viszont a névtelenek senkiföldje. A tudat határain vagy azon is túl bolyongó névtelen, gazdátlan, de nagyon is érzékelt emóciókat – amelyeknek jelentőségét eltúlozni alig lehet – mintegy kézen fogni és bevezetni a házi indulatok körébe: ez látszik a 20. századi költő mindig megújuló egyik feladatának. Ezek a névtelenek tolonganak a Rilke-versben, még századeleji ruhába öltözve, ezeknek nevét rejti vagy közli a szöveg egésze vagy még inkább a szövegösszefüggés, ezek szüntelen jelenléte az a messzeható újdonság, amellyel Rilke a század költői törvényhozóinak sorába lép. A Rilke-vers külseje bizonyos fokig félrevezető. A vers itt van előttünk, és hagyományos megjelenésű. Közlendője azonban kibújik a sorokból, egy az ideig feltáratlan dimenzió felé. Itt van, és nincs itt. A vers ácsolata nem látható dolgokat tart, tartja őket két értelemben is, mint talapzat és mint ketrec. Talapzat: mert a lényeges hatás a vers „fölött” van, és ketrec: mert mégis a szavakba belefogva, zárva-kötözve mutatkozhat csak az, ami nem látszik.
*
Nézzük meg ezt a pompás ketrecet, verskülsőt, amelyben Rilke önmagát tartja, vegyük szemügyre úgy is mint befogadásának ösztönzőjét és akadályát egyszerre. Nyilvánvaló, hogy ezért szerették annak idején leginkább, és ezért nem szeretik ma leginkább, nagy, szecessziós zeneképei, édes gordonkaszólói egy világot vonzottak akkor, és ellene szólnak ma, az idő és az ízlésváltozás okán. Sőt az is lehet, hogy már megint mellette szólnak, az idő gyorsulása és az ízlésváltozások sűrűsége okán. Mindez tökéletesen érthető. Rilke szépíró vagy szépköltő, hordozva, kifejezve korszakát, és ha „csak” ennyi volna, akkor is sok volna. Egy percig sem kívánom tagadni, hogy nekem ez a Rilke is tetszett, de még mennyire, úgy ettem olvatag szavait, mint a mézcukrot, mintegy végigjátszva magamban az ő megismerésének a világirodalomban már lejátszódott fokozatait. Szerettem tehát ezt a Rilkét is, ezt a gyönyörűt, beleesve így a körülötte lévő – nem alaptalan – félreértések első nagy hálójába. Mert ha végképp le akarnánk szedni róla a századeleji stílusjegyek fátyolát, kiderülne, hogy mégis rá van nőve, mint a fátyolhalakra. És miért is szednénk le? Azzal együtt és azáltal is jelenti, amit jelent. Mégsem bámulhatjuk (vagy kifogásolhatjuk) csakis „nagy stílusáért”, születési dátumába akasztva csodálatunk horgait. A félreértések második számú hálójának nevezném pedig azt a hiedelmet, miszerint „halk és érzelmes lírikus”. Becsületsértő jelzők mai ízlésünk előtt. Mégis sokan hitték és hiszik őt ilyennek, sokszor egyáltalán nem becsületsértő szándékkal, sőt rokonszenvvel és vonzódással az ilyen költőfajtához, lelkialkathoz, amelynek végül is ugyanannyi létjoga van, mint bármely más lelkialkatnak. Ebben a félreértésben leledzik például a magyar Rilke-fordítások egy része. És ez már hiba. Bizony nemegyszer fordítjuk halknak és érzelmesnek Rilkét, mintha Reviczky-szótárt tartanánk a kezünkben; fordításaink belezokognak a versbe. Megint csak nem vitatom, hogy Rilke – különösen a korai Rilke – módot ad erre a félreértésre, hangsúlyai, szóválasztásai, a holdfény, a szőke, az álom, a lovag nemegyszer idézik a német újromantikát. Nem volna szabad azonban elfeledkeznünk róla, hogy ezek a szavak, ha olykor beleesnek is az érett Rilke soraiba, micsoda szövegösszefüggésbe esnek bele, micsoda távlatokba ágyazódnak. Amíg távlatait nem érzékeljük, amíg nem sikerült megközelítenünk a nagy, a súlyos, a magasfeszültségű Rilkét, addig legszívesebben tussal feketíteném be szövegében az érzelmeskedés kísértetnyomait, mert hamis, hamis nyomok ezek, nem hozzá vezetnek, hanem elvezetnek tőle.
*
A szimbolizmus. Hogy Rilke szimbolista. Talán az is – mondom húzódozva. Annál inkább húzódozva, mert nem valami szerencsés irodalomtörténeti műszó ez a szimbolizmus, de hát nyugodjunk bele, mit is tehetnénk mást, és értsük rajta, ahogy nagyjából szokás is, a modern költészet első nagy hullámát mindenestül, Baudelaire-től kezdődően az avantgárdig. Ha tehát beleértjük, mondjuk, a parnassieneket is, mindjárt közelebb léphetünk az érett, a „középső” Rilke tárgylírájához. Nem mintha parnassiennek tartanám Rilkét, „Európa legérzékenyebb emberét”, de hát mégsem vitathatjuk, hogy a modern objektivitás ősei közt ott vannak ők is, a Parnasse hitvallói, és velük együtt (együtt?) ott van Mallarmé, Valéry, Rilke felől nézve csöppet sem láthatatlanul. És nem vitathatjuk azt sem, hogy Rilkétől képet kapunk, képet és képet (zenébe ültetve persze), antik és keresztény életképek meghökkentően új vágásait, mitológiai történetdarabokat, tájképeket, képzőművészetet és persze tárgyakat, kőből, ércből, fából, ténylegesen vagy átvitt módon – a rilkei Ding minden értelmében. Egyvalamit viszont nem kapunk. Életrajzot. Életrajz nincs. A költői én, az első személy is ál-első személy. Nagy, messzeható következményekkel terhes tények ezek a 20. század eljövendő költészetében. (1902 körül vagyunk.) Adva van tehát egy költészet, amely költőjét eltünteti, amely minden eljövendő, olyan sokféle és sokokú „objektív líra” egyik őse, és amely – most már minden francia és bármilyen előzménnyel összevethetetlenül – a legnagyobb fokú érzelmi telítettség lírájaként vonul be az irodalomtörténetbe. Mintha állandó váltóáram keringene a sorokban: az ich helyett man-t kell érteni, a man helyett sokszor ich-et, sőt olykor a du helyett is ich-et, man-t és viszont (például a Stundenbuch-ban, ebbe a te és én, az istenalak és az első személy sarkpontjaira épített huzalrendszerben). Miért ez a személytelenség? Honnan jön, és hova tart? Miután a romantika feltalálta a költői egyéniséget, ily módon megalapítva a mai értelemben vett lírát, és most éppen a századvégen tartunk, a művészi egyéniség lángoló túlnövelésének zenitjén, honnan ez a fel-feltűnő személytelenedési hajlam? Gondolom, éppen a zenithelyzetből következőleg jelenik meg a személytelenség is, mint az eljövendő, új magatartások egyik lehetősége, amely nem is olyan sokára a legkülönfélébb célú, formájú, tartalmú ágazatokba fog szétfutni – de ez egyelőre a jövő. A mi nagyon is személyes kérdésünk az, hogy miért éppen Rilke választja és vállalja a személytelenséget? Erre egyetlen válasz van, egyelőre formális válasz, hogy ezt kellett választania; nagy költői művekben a fődolgok esetlegességét kizárhatjuk. Továbbmenve: nyilvánvaló, hogy világélményének kifejezésére az eddigi költői lehetőségek nem voltak elegendők, de új eszközeit nem a formabontás irányában kereste, hanem kép, rím, zene minden lehetséges hatását bevetve és felfokozva egy bensőbb, titkosabb eszközváltást hajt végre: a költői én kiemelését a vers középpontjából. Végbeviszi, hogy saját versének mellékszereplője, sőt nem-szereplője legyen, akit a különféle névmások egymásba fonódó labirintusai, a vers különféle síkjai bújtatnak, és ugyanakkor véghezviszi, hogy ez a személytelenített vers kivételes érzelmi súlyokat hordozzon. Most megváltoztatom a kötőszót: saját versének nem-szereplőjévé lesz, mert verse kivételes érzelmi súlyokat hordoz. Abból az okból és abból a célból hagyja ki, vonja ki magát a szövegből, mert a költői én hagyományos attitűdje már nem bírja el a rilkei tartalmakat, és mert ilyen módon teheti alkalmassá versét egy nagyobb intenzitás befogadására. Ez a versintenzitás természetesen abból táplálkozik, amit Rilke elhallgat. Szövegéből visszakövetkeztetve, mintha mit sem tudnánk életéről, és gondosan behajtanánk a róla szóló, könyvtárnyi terjedelmű irodalom köteteit, azt bizonyosan megállapíthatjuk, hogy ez az elhallgatott élet a megírhatóság, a kimondhatóság, sőt a tapasztalhatóság szélén járó, „túl-erős” élményeket hordozott. Hogy mit nevezhetünk túl erősnek, az alkat dolga. Az élmény szempontjából ez teljesen mindegy. Bizonyos, hogy Rilke – szövegéből ítélve – az elviselhető határán járt, sokszor azon is túl, és onnan küldte üzeneteit, abból a tartományból, ahol a kiáltozás, a jajongás teljességgel inadekvát, ahol már okvetlenül le kell ereszteni a hangot, sőt – elnémulni. A művészet oly világos paradoxonai közé tartozna, ha ezek után azt tudhatnánk meg Rilke életéről, hogy csupa öröm volt és harmónia, vagy legalábbis nyugodt, temperált életpálya, ami – végül is – elképzelhető. A valóság azonban nem ez; volt Rilkének is éppen elég, korántsem lelkesítő élettapasztalata, még innen, a 20. század végéről nézve is példaszerű szenvedésanyaggal; ne feledkezzünk meg Rilke kadétról, Rilke növendékről, a katonaiskola minden testi-lelki kínzásának kitett, széttiport kamaszkoráról, a háborúról és egyáltalán nem utolsósorban körülbelül tíz évet felölelő elnémulásáról, hogy csak a látványosabbakat idézzem. De persze nem életrajza indokolja költészetét. Az átélés milyensége indokolja. Nos tehát: a túl nagy, túlságosan intenzív világátélés, emóciómennyiség szétveti a hagyományos énköltészetet, az én ehhez kevés. Valami több kell, valami általános, talán valami általános alany. Egy nagyobb én kell, például olyan, ami azonos a világgal. Egy világ-én kell, komplex és látszatra szenvtelen, impasszíbilis, mint a világ maga, és az ebben elhelyezendő tárgyak – a világ jól felismerhető, ragyogó rajzú tárgyai – jelentsék azt, amit másképp nem lehet elmondani. Ne kiáltozzunk: ábrázoljunk. („Költők ősi átka, akik jajongnak, hol beszélni kéne.”) És ez nem epikai program, ez lírai program, de még mennyire az, csak úgy rezegnek, vibrálnak ezek a tárgyak a beléjük fojtott magasfeszültségtől, ezek a képek, történetek minduntalan túllobbannak önmagukon, lobbanásaikkal létrehozva az ismeretlen dimenziók terét. Ezért nehéz azt mondani, hogy Rilke szimbolista. A szimbólum itt már nem fordítható le, mint Baudelaire-ban vagy Adyban, vagy ritkán fordítható, itt semmi sem az, itt minden jelentés. Egy összefüggő világ áll előttünk – ami szembetűnően hasonlít az eredetire (és ezért nem hasonlít például a szürrealizmusra) –, de ez az egész világ helyettesítés. Minden kép, tárgy, hang valami helyett van itt, valami benső jelenség jelcsoportja, mert az a valami másképp leképezhetetlen. Ez a világ Rilke berendezett közérzete.
*
Közelebb lépve költői tájához, megtapasztalhatjuk, hogy nagyjából az történik itt, ami a mesében: valaki fogja magát, és tóvá változik. Vagy kertté, egy egész vidékké („Te kert, – mondja az Úrnak, a második személyű névmás síkjában – élő fasorral telt vidék”), várossá változik, szoborrá, fémmé, szobabútorrá, sokrészletű, komplett világgá. Érdekes, hogy az olvasó, a vándorló mesehősök módján, mégiscsak ráismer az átváltozottra, legyen belőle bár szél, Orfeusz, angyal, halott, leány, süketnéma avagy járdakő, felismeri alakzataiban a költő földrészlényének egy-egy szögletét. Ebben a kivetített, belülről kifelé megérzékített világban – amelyben nem is a kivetítés ténye meglepő, hanem a teljessége, réstelensége, összefüggő mivolta – minden másutt van, itt a hasonlat, a kép, a szimbólum is már az egészében metaforává lett közegben játszódik. A költői fogások, a nyelvi teremtés fordulatai, a rímek, a hatások és azonosulások nem pillanatnyi, éppen akkor aktuális kapcsolatban vannak tárgyukkal, nem versről versre vagy versciklusról versciklusra haladva talál rá a költő mondanivalójára, ahogy lenni szokott; ezek a rátalálások, „témák” vagy eszközök mind az eleve megadott ábrázolási síkra vonatkoztatandók. Csöppet sem véletlenül bukkan elő Rilkében a „kinti” és a „benti” kérdéscsomója. A „benti” általában, és különösen a „benti leány”, a „már-már leány” egy életérzésen át a „megismerés” témájáig vezet, vagy – szerényebben – a költői megismerés témájáig. (Megkísért itt az ördög, hogy belebonyolódjam a kinti és a benti problémagubancába, és megpróbáljam Rilkét elválasztani, mondjuk, az expresszionizmustól – de minek? Fölösleges fáradság volna olyasmiktől különválasztani, amikről a vak is látja, hogy semmi közük hozzá. Ez más „expresszionizmus”. De azért ez a kinti és ez a benti… ez nem könnyű falat. A mindenkori filozófiák alapkérdései közül való. Alany-tárgy viszony. Azonosság. Megismerhetőség. Hagyjuk ezt, hagyjuk. Elégedjünk meg annyival, hogy Rilke módot ad, jogot és nem utolsósorban izgatott vadászlázat is, egy sor bölcseleti kérdőjel újrafelkutatására.) Rilke költészete tehát egy „második világ”. Sokkal inkább, mint bármely más költészet vagy bármely más tudattartalom. Félelmes következetességgel az, vagy – ellenkezőleg – ősi, gyermeki természetességgel. Benne mindkét mozdulat ott munkál. Úgy is nézhetjük, mint gyermeket, akiből nem felnőtt lett, hanem költő, eredendő világlátását, döbbent csodálkozását szakadás nélkül emelve át a versbe. Amivel nem azt akarom mondani, hogy nem felnőtt költő. Nem tartozik ama nagy költők sorába, akiknek arcán valamilyen szakrális infantilizmus dereng, a kisdedek és az aggastyánok, a gyengén-erősek, a földhöz lazán kötözöttek világszéli mosolya (mint a neoplatonikus szökőkutak csúcsán a gyermekalaké, akinek gyér tincses felső koponyáját Szókratészről mintázzák) – ám talán innen is esik rá egy tűszúrásnyi fény, egy vékony sugárka. De úgy is nézhetjük őt, mint „éber munkást”, kemény mesterembert, halálos biztos kalapácsnyelekkel – Rodin-élmény – a kezében. Az az átkozott következetessége! Ebben a második világban minden olyan pontosan, olyan tévedhetetlenül illeszkedik egymáshoz, hogy – mellesleg – ezért is olyan nehéz őt fordítani. És ha netán nem illeszkedik olyan pontosan, még a lazább eresztékekre is képes a biztonság illúzióját rábocsátani. Ez a kerekre munkált, homogén, csontig megcsinált világ ad valamit a tökéletesség élményéből.
*
Ami pedig belülről kivetített lélekrajzának érzékletességét illeti – az meghökkentő. Itt minden épp olyan. Vagy olyanabb. Ez a múlti, nagy költészetekre ütő érzékletesség az egyik tulajdonsága, ami az utána következőktől elválasztja (bár sokkal mélyebben ősük, mint arról számot adunk magunknak.) Itt még háromdimenziós a világ, itt még tündöklik a kép, és lélekrajzi mivolta csöppet zavarja a tárgyat abban, hogy tárgy legyen. Rilke nem dadog. Főleg ebben különbözik a későbbi 20. századtól, az avantgárdtól például; ő még tud mindenfélét állítani a dolgokról. Igenis állítja a tényeket, a tárgyakat, és milyen súllyal, a kijelentő mondat milyen rilkei erejével állítja. Du musst dein Leben ändern – követeli. Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles – dobbantja le a tények summázatát. És azt is közli, hogy: unbeschreiblich. Saját helyükön (saját, döntő helyükön, a versbeli szópozíció kivételes helyzeti energiájával) ezek végső megfogalmazások, ezeket nem lehet tovább toldozni-foltozni, nem vitathatók, maszatolhatók. A „finom” Rilke itt aztán nem kukoricázik. Visszavonhatatlan, mint egy hegység. Állításának ereje, mondom, a tárgyakra is kiterjed. És milyen szerencse, de milyen szerencse a költőre nézve ez a behízelgően szép (erős), éles rajzú világ: aki semmit se érez a súlyos, mögöttes tartalmakból, az is szívből elgyönyörködhet benne. Micsoda mesterségbeli tudás – ámulhat az ember –, micsoda jellemzőerő, biztonság; a tökéletesen nem-impresszionista költészet, az ellenimpresszionista költészet belső jelcsoportjait mennyire manet-i kézzel megtestesítő! Meg persze cézanne-i kézzel is, archaikus szobrászkézzel, dómépítő kézzel, orosz-ikonfestő-kézzel és mindent rilkei kézzel. A flamingók, akik rózsás nyél-lábukon átlépnek az imagináriusba – ez a manet-i Rilke. A siető rágatlan nyelte léptével az utat, nagy falatokban – ez az aranyjánosi Rilke. Ér-fáinak sok gyönge ága susogni kezdett – ez a józsef-attilai Rilke. Bár sok zarándok lennék én, Uram, hogy hosszú sorban járuljak eléd – ez a tolsztoji Rilke. Ám a csonka test mégis izzik, mint a lámpa, melybe mintegy visszacsavarva ég nézése – ez… ez… nem is tudom. Ne nevezzük meg. Hiszen mindössze csak azért pörgettem végig néhány lapot köteteiből és azért említettem a neveket, amelyeket említettem, hogy felidézzem: ebben a jelvilágban milyen pompásan ünnepel a testszerűség. (Talán nem ártana néha rajztudásunkat az ő jel-jelentés-problémákkal teli költészetének oly absztrakt sugarainál fölfrissíteni.) És amit idéztem, pontosabban: amire idézeteimmel utaltam, csak részlet. Részlet, morzsa, mellékes ez-meg-az, eszköz. Hol van még ettől a szövegösszefüggés?
*
A kultúranyag. Mai költő inkább elharapná a nyelvét, semhogy ilyen dús szépségeket fakasszon szavaival a művészet vagy a kultúrhistória forrásvidékein. És ez nemcsak ellensznobizmus, a labdarúgás kézikönyvének, a pléhlavórnak, az argónak és miegyébnek ellenmodorossága a költői nyelvben, szemléletben. A műalkotásnak, a már egyszer létrehozott műnek megéneklése közismerten kényes anyag, kevés reménytelenebb dolog van, mint költeményben megesküdni, hogy ez a szimfónia vagy az a szobor gyönyörű. Meg aztán unfair is, lábánál fogva belerángatni a remekművet sorainkba és tisztességtelen árukapcsolással továbbadni, meg aztán bágyadt, bágyadt mozdulat a mások palástjába kapaszkodás, meg aztán… folytathatnám. Mindez közigazság. De hát hová ássa, hová temesse kultúrélményeit a költő, ha vannak neki? Hiszen mióta világ a világ, mindig is reflektált művészet művészetre, és egzisztenciálisan reflektált; ha mások műveit gyöngék vagyunk létélménnyé tenni, ugyan milyen alapon szaporítjuk a művészeti termelvényeket? Ez is közigazság. Ám Rilkénél nem erről van szó. Sem egyikről, sem másikról. Nem arról, hogy szépségélmény ül szépségélmény hátán, mint kisbéka a nagybéka hátán, afféle századvégi agyonesztétizált békák ezek, sem pedig a műalkotás létrehozta egzisztenciális megragadottságról (bár mindkettő érezhető a Rilke-műben), elsősorban arról van szó, hogy a kultúranyag, a képek, a szobrok, a zenék, a történelem, a bibliai alakok és történeteik, az antik mítosz megannyi helyzete, Rilke tárgylírájának részei. Nem azért vannak, vagy nemcsak azért vannak, hogy egy, bármilyen jelentékeny, élményt-kultúrélményt elmondjanak nekünk, hanem azok közé a „dolgok” közé tartoznak, amelyek által a költő másképp kifejezhetetlen tartalmait közli. Teljesen egyenértékűek bármi más tárggyal, egy kővel, egy viharral, egy koldussal, egy halottmosással. Így kisebbek és nagyobbak önmaguknál, nem fokozzák fel és nem fokozzák le a költői átélést, kultúrtartalmuk teljesen mellékes. Rilke világba kihelyezett, nagy mondatának csupán egyes szótagjai – köztük egy-egy olyan „szótaggal”, mint az Archaikus Apolló-torzó, vagy az Orfeusz, Euridike, Hermész vagy… a felsorolás hosszú. Persze azért jellemző, hogy ki mit választ beszédanyagául.
*
Utazások. Az útitapasztalatok versbeli megörökítéséről alapjában véve ugyanazt lehetne elmondani, mint a kultúrtartalomról. Veszélyes versanyag. Katalógus, banalitás, különcködés fenyegeti az aggálytalan verses útinaplót, és mindenfelől a felszínesség. Nagyon jó impresszionista legyen az, vagy nagyon jó ellenimpresszionista (mint Rilke), aki az ilyesminek nekivág. Ezt az akadályt azonban a mi költőnk behunyt szemmel, játszva repüli át. Úgy, hogy nem veszi észre. Mi sem vesszük észre, hogy milyen mennyiségű útirajzot kapunk, mert nem azt kapunk. Hanem tájat, növényzetet, lépcsőt, légáramlatokat, hol mikroszkopikus közelképben, hogy a középtér nyugodtan húzott vonalaival, hol nagyobb léptékben, teljes távlatban; Rilke nem szakosítja magát természetlátásában egy-egy szemszögre, ami jó néhány költőre erősen jellemző. Mert a természet. Mégis a természet. A költők ősi tejtestvére, vigaszalmája, érthetetlen elpusztítója (hozzáértve az ember alkotta természetet is, a várost, a nagy, boltíves vízvezetékeket, az utakat, és megint az utakat); kétségtelenül ez – a természet – Rilkének is a legjobb metaforája. Az utazás fogalma a tájékkal, a természettel szervül elsősorban; azért nem „úti élmény”. Rengeteget utazott. Úgy is mondhatnánk, hogy kóborolt, vagy még inkább úgy, hogy nyugtalanul föl-le járkált Európában, mint egy szobában. Másra figyelve és mégis figyelve maga köré. Hiszen szüksége volt így szerzett „tárgyaira” is, az olasz tengerre, a francia katedrálisokra és nyomornegyedekre (Malte), svéd parkokra, gót házakra, toledói kövekre és alapélményként orosz síkságokra, folyókra, húsvétokra. Ha másvalaki hordaná tele sorait ennyiféle tájélménnyel, szétesne. De benne ez nem ennyiféle, csak egyféle; mellékesen fontos, fontosan mellékes Rilke-féle. Hontalansága, vagy inkább európai honossága osztrák mivoltával függött össze – mondják. A prágai születés, a német anyanyelv, orosz és francia alapvonzódásai, svájci sírja – mennyire kirajzolják az első világháború környékén élt közép-európaiak szellemi térképét. Miután már igen fiatalon visszamenőleges honfitársammá fogadtam, a csöppet sem kisstílű közép-európai századelő jogán, az Osztrák-Magyar Monarchia furcsa fénytöréseit is rálátva, állíthatom, hogy nyugtalanságait megértem. Éppen ezért Rilke Kristóf kornétás prózaverses történetét, gyönyörűre stilizált halálát – valahol itt esett el tőlem karnyújtásnyira a török elleni csatában (Győrnél, Pákozdon vagy talán Piliscsaba alsó megállóhelyen) –, ezt a csipkés halált, jóval kopárabb, de jóval érdekeltebb tekintettel nézem az európai átlagnál. Kicsit idébb lakom.
*
Nemcsak hontalan volt, hanem otthontalan is – mondják. Néhány otthonalapítási kísérlete hamar véget ért (Westerwede, Muzot), alapos kiváltó okokkal ugyan – egy szétbomló házasság, betegség –, de még alaposabb, messze ágazó indokokkal. Hátán háza, kebelén kenyere: az ilyennek kellene igazán az otthon, legalább annyira, mint amennyire nem kell. Ő, a kastélyok, barátok, barátnők, tisztelők állandó vendége, mit is tehetett volna? Önmagát tette otthonná, elhagyhatatlan, intim lakássá, födele könyvek födele, házi tárgyai pedig, amelyekkel „valahonnan visszatért”, tárgyversei. A híres rilkei „bensőség”, gondolom, azért is olyan fűtött (hogy is mondjam: szélfúvásosan fűtött), mert egyedülálló házak szükséges hőfokáért egy egész erdőt kell eltüzelni. És ha már kiejtettük az otthontalanság szót, fűzzük hozzá szinonimáit is: a magányt, az elhagyatottságot, az idegenséget. Egyáltalán: állítsunk össze egy kis Rilke-szótárat, hogy a tárgyvilág mögött rejlő, benne manifesztálódó gondolatkörökre, érzelmi gócokra némi fény essék. Tehát: RILKE-SZÓTÁR
MAGÁNY, EGYEDÜLLÉT, IDEGEN, VENDÉG: gyakori előfordulás. Egyik érzelmi középpont. Itt se feledkezzünk meg arról, amit eddig is jeleztünk: ez az életérzés sem úgy jut tudomásunkra, hogy a költő a vers közepén állva elmeséli nekünk magányosságát. Nem erről van szó. A képekből, a jelzőkből, a tárgyakból következtetünk rá, hogy valamilyen egyetemes magányérzés működik itt; minden – a magány is – általánosabb az első személynél, „nagyobb”, mozdíthatatlanabb. A személytelenség atmoszférája felnöveli és bizonyos fokig hűti az emóciókat; ez a temperáltság, az ijesztőnek és nyugodtnak ez az együttese a Rilke-szöveg jellemzője. „Nem kiáltozunk, beszélünk.” A rilkei magányérzés egyik híres, fortélyos-bonyolult kifejezése a „Mit teszel, Isten, ha meghaltam?” Stundenbuch-darab, amely oly gyermeki egyszerűséggel aggódik a magányos Istenért. (Vonatkozó irodalom: az egész 20. század.) FÉLELEM, AGGODALOM, SZORONGÁS: megközelítőleg gyakori előfordulás. Ezekért, de különösen a nevezetes „Angst”-ért szokták Rilkét az egzisztencializmus előfutárának is tekinteni. Megkockáztatom azt a frivolnak tetsző megjegyzést, amely alapjában véve egyáltalán nem frivol, hogy az „Angst” főleg azért fordul elő annyiszor szinonimái kárára, mert dallamos és egyszótagú. Ha ezekhez még hozzácsatoljuk a HATÁR, HATÁRSZÉL, PEREM szócsoportot, valamint a később oly közismertté vált EGZISZTENCIÁT, akkor csakugyan kísértésbe esünk, hogy egzisztencialista élményt lássunk szövegében. Biztos, ami biztos: nézzünk meg egy idevágó versszakot: „A nagyrabátor egzisztenciák – közt vakmerőbb, izzóbb, ki volna nálunk? – Határainkon megvetjük a lábunk – s a Névtelent magunkhoz tépjük át.” Ez a versszak, színültig van bár az idevonatkozó fogalmakkal, véletlenül majdnem az ellenkezőjét jelenti kiszakított szavainak; ars poeticát jelent, azt, hogy Rilkében igenis tudatos volt a tudatosítás programja. Amivel nem azt akarom mondani, hogy az egzisztenciális élményt, továbblépve: az elidegenedés élményét nem lelhetjük föl soraiban. De. Megvan, anticipálódik benne ez is, a század e fontos érzésgóca, mint honfitársaiban, Kafkában, Musilban, akiket utólag szíveskedünk ünnepelni ezért, de a divatszavakat nem szabad összetévesztenünk a költővel. A költői szó más. Hogy minek nevezünk egy költőt, sőt hogy ő minek nevezi magát, az gondolkodásunknak inkább karója, mint termése. LÁNY, GYERMEK: félszinonimák. Nem mintha a „lány” szónak nem volna meg a szokásos szerelmi aurája is, de ezen túl, mint „benső lány” a tudat szélén lakó ismeretlent jelenti, aki más is, meg azonos is hordozójával. Sőt az Orfeusz-szonettekben még tovább-bonyolódik vagy oldódik a jelentés többszólamúsága: ez a benti lány éppen Orfeuszban lakik, az énekesben, a magasra nőtt zenefa mellett (vonatkozások: Du aber bist der Baum, valamint a „forgás fája”, amit a táncosnő teremt mozdulataival stb.). A lány, ez az azonos-idegen, nem ösztönzője az énekesnek, hanem része. Hozzávetőlegesen: megtestesült költészet. Ami pedig a „gyermek” szót illeti, mindennapos értelme: új élet, felnövekvés (lásd: Rilke érzékletessége, racionális szférája), ugyanakkor azonban a világ mélyebb értője, felfogója is a gyermek; közelebb van a lényeghez, mint a felnőtt, körülbelül olyan közel, mint a költő. Ideidézendők még a „lágy, gyönge (=erős), magas, öröm, remeg, libeg, boldog” szavak is, hogy a lány a gyermekkel megfelelő rámába kerüljön. RÓZSA: sokszoros értelmezési lehetőségek. Mi mindent mondott Rilke a rózsáról! Gyorsan, mintegy utolsó pillanatban, még egyszer feldobta ezt az ősjelképet a magasköltészetbe, mintha sejtette volna, hogy hosszú időre tabu alá kerül, sok „érzelemgazdag” társával együtt. A szecesszió felől nézve nem volt ez világos, a századelő szerette a rózsát, főleg a hosszú szárú, kis fejű fajtákat, meg az egy szál rózsát magas vázában, amúgy japánosan (külön fejezet a szecesszió a rózsa művelődéstörténetében). Rilke rózsáit csak részben magyarázza a kor. Nagy természetélményét, amely mély volt és részletes, a természet minden kicsinységére és hatalmasságára kiterjedő, bogárra, fűre, színárnyalatra, kőre, óriáshegységek belső vájataira, mértéktelen síkságokra, igen sok égre („egyetlen ég ez?”) – összesűrítette, összefogta a rózsában. Érzékletességük, elemi érzékiségük elragadta, mennyi különarcú rózsaegyedet rajzolt bele soraiba; tőlük aztán nem sajnálta a koloritot (festészet és vízió). A testszerűek mellett pedig ott vannak a jelképi rózsák, a boldogság, a szerelem, az élet rózsája, sőt az üdvösségé, a misztikus rózsa, Isten, „a szegénység nagy rózsája”, és ott az ezerszer citált, titokzatos halotti rózsa a sírfeliraton: „Rózsa, te tiszta ellentmondás, gyönyörűség, annyi temérdek pilla alatt senkisem alszik.” Aki ezt a rózsát tette saját sírjára, az többet tudott nálunk arról, ami – rózsa. HARC, ZÁSZLÓ, MENNI, TÖRNI: nem tudom, figyeljük-e eléggé Rilke csataképeit. Szakszerűek. Minden stilizáltságuk ellenére. Azt hihetnénk, hogy aki keresztülment azon a katonaiskolán és az első világháború évein, az sohasem használja többé az erőszak képeit, csakis irtóztatásra. Mégis, úgy látszik, használnia kell, mint élményt és mint metaforát egyaránt. Azok a kivérzett tájak, csata után! Azok a tényleges és hasonlatlobogók, amelyeket ugyanúgy lobogtat a messzeség, a titok, mint a bátorság, az életveszély. És azok a menetelések, előretörések és összetörettetések, a sok-sok mozgó ige, a mellékmondatok: mint egy harc, olyan volt az éj. Csákók, bőrszíjak, trombiták. Nagyon gondosan simítja bele ezt a réteget Rilke a versfelszínbe, nehogy elüssön kiugorjon, lévén ő nem-drámai alkatú, és végbeviszi, hogy a külső-belső háborús élmény alkatrésze legyen a rilkei, magasfeszültségű nyugalomnak. NÉVTELEN: a szótár egyik alapszava, képzett, ragozott alakjaival, valamint társaival együtt: mondhatatlan, leírhatatlan, nem látható. Rilkének talán legnagyobb hozománya az irodalomban. (Lásd előbbi és későbbi fejezetek.) ANGYAL: a névtelen egyik megnevezése. És nem véletlen megnevezése: Rilke vallásos élményéből fakadó. Rilke vallásos költő, a szó ősi, szakrális értelmében. A lét szélein létező dolgok, a nevezhetők és megnevezhetetlenek, a „végső kérdések” állandó tudatában élő. Az ilyen alkat számára, mondhatnám első számú metafora a vallás, kimunkált, közérthető szimbólumrendszerével, eszméket testesítő alakjaival, a hit nagy légkörével. És valóban az Áhítat könyvé-ben az a Rilke áll előttünk, akinek a széles orosz tájélmény és lelki élmény („Egyetlen húsvétom volt életemben, Moszkvában”) a legszemélyesebb és ugyanakkor a kollektív megrázkódtatás szavait adta a szájára. Egyszerűség, közösség, nép: ezeken a némileg tolsztojánus ízű, de elvitathatatlanul valódi tapasztalatokon sarkallik az első jelentős Rilke-kötet, és ezeken sarkallik az a nagyon bensőséges, őskeresztény-új istenkép is, amely mintegy első megfogalmazása az ismeretlennek. A megfogalmazás azonban változik az időben: a végsőnek, a nem-tudottnak alapélménye túlömlik a kereszténység körén, rá az antik mítoszra, bekebelezi azt is (sok mindennel együtt), hogy kifejezhesse magát. Az angyal pedig, az Elégiák késői, nagy angyalalakja már személyes mítosz, névoszlop azon a nehéz úton, amely a szakrális emóció FORRÁSAI felé vezet, az ismeretlen, a tudattalan felé, amelyet mégis ki kell mondani. Vagy legalábbis meg kell próbálni kimondását. Még akkor is, ha „iszonyú minden angyal”. És ez a kell adja a megnevezés szárnysuhogásos étoszát. SZEGÉNYSÉG: és rokon szavai, ínség, nélkülözés, megaláztatás, hiány, nyomor, arra vallanak, hogy Rilke a legbőségesebb anyagból formálja verseit: a nincstelenségből. Amikor szegénységet ír, nem, nemcsak az anyagi javak hiányára gondol, hanem minden hiányra: testi-lelki elesettségre, gyöngeségre, elnyomottságra, gondol a betegre és az üldözöttre, a gyermekre és az aggastyánra, a magányosra, a sebesült katonára, nincs olyan szenvedés, amely elő ne lépne lapjai közül. De azért – a szó elemi erejénél fogva – mégis elsősorban a szegényre gondol. Rilke a szegények költője. Gazdag vagy? Ne olvass Rilkét, nem neked való. De megcsökkentél valami módon? Olvashatod. És mivel – föltehetőleg – csak az idióták boldogok állandóan, ez a szenvedés- és vigaszköltészet bámulatosan széles sugarú. Egyet azonban ne feledjünk: nemcsak vigaszról van itt szó, hanem a mindenértelmű gyöngeségben rejlő titkos erő fölfedéséről. Rilke gyöngéden és erővel emeli a gyöngeséget, és ez az erő úgy kell a gyöngédséghez, mint függesztett lepkeboltozathoz a vasbeton. SZÉL, LÉLEGZIK, LÉLEK, LEHELET: szélfúvások, levegőélmény. És velük a lélek szó, mai tabuink közül való. Íze avíttas, tremolói kényelmetlenek. Helyettesítjük ezzel-azzal, a tudattal főleg, de hát nem arról van szó. Valóban sok-sok tapasztalattal kell megedződni, meg kell idősödni ahhoz, hogy az éppen érvénytelen, felhígult szavak ne zavarjanak a versben. Nem az archaizmusra gondolok, az könnyű. A félmúltra. „Ó jaj, barátság és jaj, szerelem – ó jaj az út lélektől-lélekig” – hogy kihűlt ez a gyönyörű Tóth Árpád-részlet, mert szavai kihűltek. Tartalmai nem. (Szóváltozások, megmaradás.) ÉLET-HALÁL: értelmezések végtelen sora. A későbbiekben szó lesz róluk. Kettőt említünk itt. Az egyik a „saját halál” rilkei alapmegfogalmazása („Saját halálát add meg, Istenem mindenkinek”), mely az életből következik, a másik a Duinóinak nevezett Elégiák halálfogalma, amely kiegészíti az életet. Halálközelség, életközelség. Felismerések. Megpróbáltatások. Gyümölcs, hold, angyal. ÉS: kivételesen gyakori előfordulás. A szép, mély, dallamos „und” állandóan ott harangoz a szöveg mögött. Zenei alapszín. De versszerkezetileg is fontos: képes kapcsolatot, sőt álkapcsolatot teremteni laza részek között. És… és… és… mondja a szöveg folyton, egybezuhantva-mosva egeket, füveket, belső mozdulatokat. Rilke mégsem felsoroló költő. Úgy, hogy az „és” ravasz ál-álkapcsolattá válik benne, lazábbnak éreztetve nagyon is pontos, ragyogóan megnyitott és zárt szerkezeteit, egészen a tökéletesen kimunkált csattanóig. MAJDNEM: már-már, szinte, nem az, nem oly, nem annyira, félig. Ez az oly jellemző szóbokor (vö. más költői szövegek) nem a bizonytalanságé, hanem a pontosságé. Rilke leteszi elénk a verstárgyat, biztos, erős mozdulattal, aztán (vagy közben, vagy előbb) megrezegteti. Riadtan kapunk a szemünkhöz: nem annyira arról van szó? De, annyira. A tárgy rezgése elcsitul, és képünk róla pontosabb, mint kétely híján lehetne: most már a „nem annyira” is benne foglaltatik. „Nem oly sötéten, mint a néma ház”, „Ne hidd annak, ifjú, szerelmedet”, és még ezen a kivételes helyen is a második elégiában, az angyalok „A léleknek szinte halálos madarai” – mindenütt ez az oda-vissza hullámzás. Milyen mélyértelmű understatement, milyen remek költői fortély mindig levenni, lecsalni egy kicsit az ábrázolatból, hogy a versszöveg el ne bízza magát – de annál biztosabb, lidércesen pontos legyen. DICSÉRET: és variánsai. Nehezen fogadtam be a szótár e rétegét. Világos, hogy Rilkének hódolója vagyok, ami nem jelenti azt, hogy nem vitáztam vele. Igen, hiányoltam belőle a dühöt, lázadást, kétségbeesést, a szembeszegülés mozdulatát, a rekedt dadogást, még a panaszt is, ami egyébként annyit jelent, hogy szőlőt akartam szedni fügefáról. Rilke nem panaszkodik, méghozzá nem tartózkodásból, férfias keménységből nem (ezt sokkal jobban megértettem volna), hanem összetettségből nem panaszkodik. Nem kíván élni a külön panaszérzelem jogával. Hogy mondja az Orfeuszi szonettek-ben? A panasz csak „a dicséret terében” jogosult. Mindazokon túlesve, amiket Rilke világról-emberről mond, meglepő következtetés. Ilyen következtetésre csak a mindenek túlján munkáló, ritka lélektani tapasztalat képes. „Mért nem vártál – (inti meg az öngyilkost) – míg elviselhetetlen / lesz a teher: majd átbillen s azért / olyan nehéz, mert oly valódi.” Mondom, nehezen követtem idáig Rilkét, nemegyszer bosszankodtam ernyedt válltartásán, amikor megint csak fölemelkedett előttem olyan izomzattal, amit valószínűtlennek neveznék. Legyőzettetés és erő. Kudarc és életszeretet. Költői látvány, amelyben az ember „nagyobb, nagyobb lesz” önmagánál.
*
De hát mi történt vele Muzot-ban? Olyan ez, mint egy népmese, amely szájról szájra jár a 20. században, öregebb meséli a fiatalabbnak, mesélik kávéházban, repülőtéren, halpiacon, mesélik szerkesztőségben, munkatáborban, afrikai tankban, mindenütt, ahol írófélék megfordulnak, hogy volt egyszer egy toronyszoba Muzot-ban. A szép, svájci tájnak egy délies szögletében, Rilke utolsó „választott hazájában”, ott állt ez a régi kúriaféle, egy zömök kis toronnyal vagy emelettel, és ott történt valami fontos 1922-ben, az egész 20. századi irodalomra kiható. Ott születtek az Elégiák, amelyek kezdetei tíz évvel korábban Duinóban már megvoltak, és az Orfeuszi szonettek, a késői Rilke, mondhatni, teljes műve, néhány hét alatt. És előtte volt a tíz év hallgatás. Valóban látványos történet, az alkotás-lélektan csemegéje, a lehetséges alkotásmódok egyik szélsőséges esete, még akkor is, ha utólag elmossák a történet széleit a hozzáértők, megállapítva, hogy ez a hallgató tíz esztendő is jó néhány verset és sok-sok egyebet hozott, hogy voltaképpen nem szünetelt a költő szellemi aktivitása. Hát nem is. Nyilvánvaló, hogy a tíz év „benne van” az Elégiák-ban. De azért a válság ilyen foka, ez a pokoljárás mégis meghökkentő. Ekkor érti meg Rilke Rimbaud-t (hogy jól érti-e, más kérdés, de hát ki érti jól Rimbaud-t, amint éppen Afrikába hajózik?), oda akarja vágni az egész költői mesterséget; és ekkor fedezi föl Hölderlint. Egyébként semmi életrajzi oka nem volt az elnémulásra. Nem bántotta senki. Nem állították félre, nem hallgattatták el, nem csukták börtönbe, sikere volt, európai híre. Vegytisztán áll előttünk egy alkotói válság, amely ha okaiban nem is, de lefolyásában, kísérő indulataiban oly rokon századunk sok hasonló válságával. Mi némította el? (Hogy megkérdezzem én is, amit a könyvtárnyi irodalom kérdez, s megkockáztassam hozzávetéseimet.) Az elégedetlenség? Eldobálja eddigi eredményeit, amikből más költő nyugodtan megélne élete végéig, mert már nem tetszenek neki eléggé? A perfekcionizmus rágja, ez a szerénység álorcájú művészi gőg, hogy még jobbat, még annál is jobbat akar? Talán ez is, meg azonkívül millió más ok, de legfőképpen – úgy érzem – költészetének gyökere, legnagyobb súlyát adó lényege jutott el egy akadályig: a névtelen emócióhoz való viszonya változott meg. Határszélre ért, valamit tud, sejt, alít, másképp és többet, mint eddig, amit ki kellene mondani végre, az ineffabile kísérti, a költők legveszélyesebb kísértete. Nem mintha eddig is nem ez lett volna verse legnagyobb, titkos vonzóereje, eddig is ott nyüzsögtek benne a névtelenek, olvasóit (engem is, akkor fiatalon) ezzel az aurával húzva magához, amely a legegyszerűbb tárgyleírásra is ráborította fény-ködsapkáját, vagy inkább kinyitott fölötte valamit – amit többé nem ezen a módon kell megközelíteni. Más utat kell találni a névtelenekhez. Ugyanazt kell föllelni, mint eddig, csak más módon kell föllelni. A végsőkig ásva, mintegy áttörve az emberi tudat részére adatott lehetségeset. Ez a bányamunka, ez az alvilági út, ez az új tárnanyitás, ez tartott tíz évig. És mert a más mód a művészetben némileg vagy nagyon is más célt jelent, más modulációját ugyanannak (ezek az örökös ugyanazok és eltérők a világlírában, témák, eszközök, lelki mozdulatok!), megkérdezhetjük, mi az a más mód, és mi az a másféle névtelen-csapat, amihez a késői Rilke közeledik? A más mód: a szembenézés. Közvetlen vagy közvetlenebb megragadása a tartalmaknak. Veszélyes idea. Hisz éppen Rilke épített fel egy tárgyvilágot, amelyen át, amelybe kivetítve éreztette-szuggerálta a tudatszélit, alattit, fölöttit, bebizonyítva így, hogy vannak dolgok, amiket pontosabban látunk a szemünk sarkából (egyáltalán látunk), mint ha rájuk szögezzük tekintetünk fegyverét. A mellékes, a közvetett, mint a vers legfontosabbja, a tárgyakban elmondott, elszótagolt lelki mondat, éppen ez volt Rilke egyik nagy találmánya. Most pedig nézzünk szemébe a láthatatlannak? Mert nagyjából ez az Elégiák lényege, több értelemben is. Mikor a tengerparton világosan „meghallotta” az első sort: „Hogyha kiáltanék, ki hallana engem az angyalok rendjéből?”, ebből nemcsak a hallucináció ereje vált nyilvánvalóvá, hanem milyensége is, egy új magatartás a dolgokkal szemben, a személytelenség bizonyos fokú föladása, a költő és a láthatatlan világ közvetlen párbeszédének pozíciója. Az első személy, az én, az Elégiák-ban is meg a Szonettek-ben is jóval közelebb van a költőhöz, minden áttétel ellenére, mint eddig. A személytelenség – ahogy megpróbáltam előzőleg körvonalazni – kezdetben az érzelmi intenzitás növelésének eszköze, feltétele volt, a világ-én, az általános alany a magasfeszültség lehetséges hordozójává vált, itt, a késői versekben egyszerre közelebb kerül az én a mondandójához, meglátogatja, sőt magához rántja, sőt megégeti az angyal. Ezt a „nyílt” víziót, ezt a közvetlen érintkezést a névtelennel, ezt a szétbontott, daktilikus szabadverset viszi tovább, hömpölygeti magába a század sok-sok költői irányzata, mások hagyatékával együtt ősének vallva ezt a Rilkét, izmusok és nem izmusok visszhangozzák, utánozzák hangját és lendületét. Több mint 50 éve már (50 éve, hogy meghalt? – kérdem csodálkozva, mint egy régi ismerősről, nem lehet az, és 100 éve született? az végképp nem lehet), igen, 50 éve kezdett el a késői Rilke alapként beépülni a 20. századi versbe, megvalósítva a nagyon veszélyest, a század egyik fő gesztusát, a névtelennel való kézfogást. És mely névtelenekkel való kézfogást? – kérdezzük meg végül, bár a kérdés contradictio in adjecto, hiszen azért névtelen a névtelen emóció, mert névtelen – de a dolog nem, nem ilyen kategorikus. Van olyan része a névtelennek, ami megközelíthető, és kötelességünk is megközelíteni, Rilke példájára; ezeket céloztam meg a fenti Rilke-szótárral is, és ha szótár segélye nélkül támad az érezés (Arany Jánossal szólván), a nem tudottnak akkor is belelóg a lába a tudottba. Ezért lehet a versbe így-úgy becsalogatni. Nos, Rilke súlyos és bonyolult, nehezen is magyarázható tartalmai közül kettőt kívánok itt érinteni, amint kibontakoznak az Elégiák soraiból (és persze a Szonettek-ből is, ez a majdnem egyszerre született verskötet-ikerpár ugyanazt beszéli, csak más hangsúllyal). Az egyik nagy névtelen a halál. Már nem az a saját halál, amely gyümölcsként érik életünkben, inkább az, amelyik a hold túlsó oldalaként elfordul tőlünk, láthatatlanul, de teljes realitással egészítve ki, folytatva, érzékelhetővé téve az életet. Élet-halál ilyen korrelációját, holdkerekségét vagy almakerekségét (csutkájával a torkunkban) tartalmazza a Rilke-vers, a rémület és a himnusz közötti térben. A másik nagy, szaggatott mondat, ami előugrik az „énekből”, egy teremtésmítosz. „Létek megszámlálhatatlan sokasága sarjad szívemből” – mondja, oly hasonlóan más költői megfogalmazásokhoz, csak ezt ő – alig merem elsuttogni – szó szerint érti. Feladatunk – írja egy levelében –, hogy a világot „láthatatlanná” (tudattartalommá) tegyük, de oly erővel, hogy az bennünk mintegy újra feltámadjon, s gondolatrezgéseinkkel új rezgésszámokat dobjon ki az univerzumba. „Mivel különféle anyagok a mindenségben csak különféle frekvenciájú rezgések, ilyen módon nemcsak szellemi intenzitásokat készíthetünk elő, hanem ki tudja, új testeket, fémeket, csillagködöket és csillagzatokat.” Ilyen megátalkodott érzékletességgel esik itt egybe tudat és matéria, láthatatlan és látható, a teremtés vágyának költői fizikájában. És ezenkívül mennyi minden. Mennyi mindent hord a két verseskötet hajója. Igen, igen. Egyetérthetünk Rilkével: „Végtelen kegyelmet látok abban, hogy ugyanazzal a lélegzettel tudtam fújni; mindkét vitorlát: a Szonettek kis rozsdaszínű vitorláját és az óriás, fehér vitorlavásznat, az Elégiákét.”
*
De azért Rilke is kerek. Nemcsak az élet-halál rilkei tömbje. A korai, az érett és a késői Rilke mindig azonos önmagával, az a nagy, tízéves cezúra utólag nézve olyan rajta, mint az alma bemélyedése a száránál. Ott, a köldökön át szívott új erőt a növekedésre. A 20. századi költészet egyik klasszikusát, a részvét költőjét, érzelmeink nagy névadóját úgy ajánlom minden rendű-rangú olvasó szíves figyelmébe százéves születésnapján, mintha kinek-kinek egy-egy jutalomalmát kínálnék. Méghozzá azzal a (Rilkét visszájára fordító) fölirattal: ültess el magadba. Gyorsan megnövök. Így lesz mindenkinek Rilke-almafája.
Film, a 18. századból
|
|
A kisfiú abbahagyja a játékot. Áll. Figyel. És váratlanul kiböki: Jé, ez szép. Aztán tovább hajigálja a papírrepülőket. A fejünkre.
Vagy: összetalálkozom az egyik lakóval a lépcsőházban. Az idős hölgy bevallja, hogy itt, a nagyvárosban ő még a gyomnövényt is szereti. Milyen szép a bodzabokor, pedig nem törődik vele senki, meg a pitypang, amikor kisárgul tőle a grund. Hallott erről nemrégiben egy verset a rádióban, ki is kerestette, le is íratta magának. Másnap cédulát dob be ajtómon, rajta a vers, Szép Ernő bűbájos Pitypang-ja. Csinosan, letisztázva.
Nem is kívánok én többet a versnek. Csak itt-ott egy-egy pillanatot, amikor megállunk, kicsit pislogunk, vagy csodálkozva elmeredünk valahová, mert – érthetetlen módon – megtetszett nekünk egy verssor. Mert ha ezt nem kapja meg a vers, kaphat felolvasóesteket, országos ünneplést, utólagos aranykoszorút, nem kapott eleget. A vers tudniillik a szívünk csücskét akarja. És mert éppen József Attila pillanata van most az évben, éve az évek között, kiválasztok egy verset kötetéből (a szívem csücskéből, ahol ő állandóan lakozik), hogy megálljak mellette.
|
A TEHERVONATOK TOLATNAK, ami itt olvasható, nem a híres, nagy, könyv nélkül tudott versek egyike. Miért választottam? Mert mégis olyan, mintha könyv nélkül tudnánk. Valóságos antológia ez a kicsi vers József Attila műveiből, valamint, nem utolsósorban, az utána következő magyar költészetből is. Színültig van motívumaival, szavatolt szavaival meg azzal, amit mi tanultunk tőle. Mindjárt a cím, a kezdet:
TEHERVONATOK. – Teljesen fölösleges elmesélnem, mit jelent a tehervonat-motívum József Attila költészetében, életében és halálában, tudja minden iskolás gyerek. Csak azt jegyzem meg, hogy a vers 1933-ból való, egy évvel korábbi keletű az Eszmélet csodálatos, befejező vonatképénél, amely talán a leghíresebb a sok közül. De ez előtt, ez után is robognak a vonatok a verssorokban, nemcsak egyszerűen azért, mert képük a költő létérzetének egyik summája, hanem mert olyasfajta versformáló ő, aki szereti kipróbálni készítményeit. Nemcsak egyes szókapcsolatokat, de versrészleteket, kész, kimunkált versszakokat is ide-oda rakosgat költői sakktábláján, ebbe vagy abba a verskockába illesztve őket, hogy lássa: melyik a legjobb helyük.
CSÖRÖMPÖLÉS. – A költő lepecsételt szavai közül való. Mi minden csörömpöl verseiben! Csörömpöl a gép, a gyár, az a külvárosi mitológia (realitás), amit ő épített bele a magyar lírába, csörömpölnek az elvont fogalmak, a költő ajkán a szó – de ne higgyük, hogy ez a csörömpölés egyértelmű. A jó és a rossz, a plusz- vagy a mínuszjel egyaránt benne foglaltathat. Mint annyi más szavában. A következő sor szemünkbe is ugrasztja az egyik lehetőséget.
BILINCS. – A csörömpölés itt a bilincs felé kanyarítja az asszociációt. Bilincs, rács, börtön: benne is vagyunk József Attila politikai közérzetének legközepében. De nemcsak a politikumban vagyunk benne (a képzettársítás oly átlátszó fátyola mögött), hanem a kozmoszban is mindjárt. Emlékezzünk csak: „Hát, amint fölállok, – a csillagok, a Göncölök, – úgy fénylenek fönn, mint a rácsok…” Itt pedig rögtön a bilincs után: „Oly könnyen száll a hold, mint a fölszabadult.” Úgy látszik, a mi költőnk képzeletében rács és világűr, ég és bilincs ugyanegy lelki kábelre van kötve (plusz-mínusz változatokkal persze), mint mondjuk Victor Hugónál a tenger és az oroszlán. Egyik képzet hívja a másikat. Nahát, ezt megtanultuk tőle. Mármint a rácsot meg a kozmoszt meg a kettő összekapcsolását. József Attila utáni költészetünk tele van ezzel a mozdulattal, a földit és a galaktikát egymásba fűzővel, amit nem csak, de nagyrészt tőle tanultunk. Úgy is nevezhetném József Attilát: az első űrhajós költőnk.
NÉMA. – Ez a jelző óriási karriert futott be az utóbbi harminc évben. Pályája egyengetésében magam is részt vettem. Ezért csak a fejem egyik felével, a józanabbikkal vagyok képes elismerni, hogy bizony nagyon valószínű: divatja József Attilától származik. A fejem másik fele meggyőzhetetlenül, vadul ragaszkodik a jelzőhöz, mint kutya a konchoz, mint legbelső sajátjához: ez az enyém, ne merje senki elvitatni. Attól tartok, vagyunk így néhányan.
MEGTÖRT KÖVEK. – Nem tört kövek, útépítésre való sóderhalmok vagy eldobott törmelékek, megtört, törődött, fáradt, alvó, árnyukon fekvő, élő kövek. A kő, az árnyék, az élet világhírű kapcsolata az a bizonyos magányos szikla Eliotnál: „Csupán – E vörös szikla alatt van árnyék – E vörös szikla alá jöjj, itt az árnyék” – de a mi köveink ezen kívül a helyükön vannak, mint még soha. Álmukban, csak álmukban, csak háborítatlan, csillogó sötétjükben azonosak önmagukkal. Mikor, hogyan is lehetne másképp a külvárosi éjszakában? Ezt a külvárosi éjt számtalanszor rajzolta, másolta, főleg egy bizonyos versíró korszak, gyárudvarokkal, kődarabokkal, sőt „darabos szénnel”, amely rendszerint „csillében” volt található. Ma már nem így. Hiszen az az éj:
ÓRIÁS ÉJSZAKA. – Értelmezése legalább háromszoros: történelmi, kozmikus és haláléjszaka. Kiemelkedő versszak, amelynek lezuhanó vasszilánkja után váratlan kiáltás következik a versben.
VÁGY! – Méghozzá napszülte vágy. A nappali ember nézi ezt az éjszakát, az életvágyó, az életakaró. Egyszerre úszik be a versbe a halálérzet – ha már árnyat fogad az ágy – és vele a kérdés: abban az egész éjben is ébren maradnál? Van-e még erőd? Akarod-e még? Vagy nem?
KÉRDŐJEL, FELKIÁLTÓJEL. – A „napszülte vágy” után felkiáltójel van a versben. Az „ébren maradnál” után kérdőjel. Vagyis az utolsó jel a vers végén a kérdésé. Ami engem illet: én a felkiáltójelnek hiszek mégis. Ébren maradnál? A válasz: igen! igen! igen! Hogy miért merem ezt feltételezni? Nem éppen hurrá-optimizmusból. Hanem azért, mert a versírás, az írás, a művészet maga a vitalitás. Nincs az az Istentől-embertől elrugaszkodott keserűség, amely ne élni segítene, mihelyt művé, művészi objektummá rögződött. És itt – még – a verset záró kérdőjel enyhe görbületű. Még hallani fogjuk a költőtől, amit az emberiségnek mond: „Nem rettenek születni újra érted, – te kétmilliárd párosult magány!” De azért ne feledjük a kérdőjelet sem. Mert ott van. Ott van a felkiáltójellel együtt, mint élet és halál, öröm és fájdalom korrelációja az emberben, szétválaszthatatlanul. Ezt az utolsó versszakot, hit és kétely váltólázait, ezt az alapéletérzést akár így is jelölhetjük:
!! ?? !! ?? !! ? ! ? …
Csak hol fejezzük be? Nem is tudom. Talán nem is fontos. Elég, ha egy pillanatra – talán repülőmodellezés közben, talán a lépcsőházban – megálltunk a vers mellett.
Az utóbbi időben egy barátságos, aranykeretes arckép nézett le ránk az ápolt falról, amikor Rónay György társaságában, íróbarátainkkal a Vörösmarty cukrászda egyik ablakfülkéjében üldögéltünk. De más, egészen más arcokat, képeket is láttam velük együtt, mint Kugler Henrik cukrászmesterét. Üldögéltünk mi már olasz konyhának álcázott Duna-parti csehóban, aztán régebben, egy lavórnyi eszpresszó hátsó peremén a Váci utcában – nincs ennek még harminc esztendeje sem. Budán is voltunk, hogyne, a porosan kihalt Budai Kioszkban, Virág Benedek házának háta mögött, a Rózsadombon Rónayéknál, Szárszón, a fészekszerű kis kertben, Bruges sötétzöld, gót csatornáin is hajóztunk egy gótikusnak tetsző motorcsónakon. Úgy rémlik, együtt voltunk Regmecen is, a fiatal Kazinczy elfogatásakor, Párizsban Pascalnál vagy Felsőelefánton, Ányos Pál klastroma alatt – nincs ennek még kétszáz esztendeje sem.
Felsőelefánt, az volt a szép. Nagy, nyitrai hegyek köröskörül, kétméteres hó; a fenyőerdőn át közlekedve egyikünk elkésett; másikunk meghűlését melengette a tűzhely mellett; harmadikunk aktatáskájában nemcsak roppant könyvcsomó dagadozott ezúttal, hanem egy termosz tea is; negyedikünk a szán szíjait igazgatta az udvaron, mint egy szakadt, mindig újra megcsomózott cipőfűzőt, gőzölgő fejű, ködös lovak háta mögött. Ha jobban meggondolom, Felsőelefánton voltunk a legtöbbet, közelebbről meg nem határozható kiöblösödésében a téridőnek, egy vázlatos ivóban, amelyet utazóknak, vándoroknak, remetéknek, bizonytalan illetőségű jövő-menőknek, zúzmarás favágóknak tartottak fenn, mindenesetre téli ösvényeken járóknak; amely irodalmi helynek tekintendő, de tájolása nehéz. Ültünk Felsőelefánton, behavazva.
És mégis volt valami szép ebben a hideg, hegyi tájékban – amelynek képét Rónay Ányos-tanulmányából merítem, engedetlenül használva fel az ő tárgyilagos leírását önkényeskedő, laza elrajzolásokra –, volt benne szép sok mindenért, de leginkább Rónay György jóvoltából. Most mi lesz, hogy ő kilépett a képből? Csak nem szűnt volna meg az a kerekasztal, ahol ő ül az asztalfőn?
*
A kezdetek. Nem szabad elfelejteni a kezdeteket. Idősebb volt nálam Rónay György egy „nemzedékkel” – nem szívesen használom a nemzedék szót, nagyon is inflációsan terjeszkedik –, de ez a kor években nem jelentett olyan sokat, mint irodalmi helyzetben, a pályakezdés eltolódásaiban. Világok választották el azokat, akik már a háború előtt írók voltak, a háború után kezdőktől. A megalapozott, sínre tett, működő írói lét és az alig-alig megkezdett, de rögtön megszakadt – a bebizonyítottság különbsége ez. Utólag inkább azt csodálom, hogyan tudta Rónay György olyan természetes módon megszüntetni irodalmi évszámaink különbségét, az adódó tanítványi helyzetet felszámolni, barátivá, társivá fordítani, s tette ezt később jóval fiatalabbakkal is. Nem olyan magától értetődő ez. Képesség kell az eltérő korosztályok (szellemi helyzetek) különbségeinek feloldásához. Pláne, ha valaki nem-pajtáskodó, nem-hátbavágó alkat, amilyen Rónay is volt. Valahol, valamilyen síkon, a szellemi szociabilitás síkján mégis megoldotta, sokunk szerencséjére, az irodalmi hosszmetszetben mozgó élet sokcsapdás feladatát. Nem szabad elfelejteni: Rónay a kevesek közé tartozott, akik nehéz időkben – egy természetes, baráti, sőt vigasztaló mozdulattal – befogadtak minket az irodalomba.
*
Vigasztaló volt Rónay György. Mint a kenyér, mint a jó szó, mint a friss víz. Igen, igen. Az a verse motoszkál most is a fejemben, amit úgy szeretek idézni: „Nem tőrt hoztam. Olajat, kenyeret, korsómban tiszta víz…” Erről volt szó. Végleg nem volt panaszkodó fajta. Sérelmeit, dúltságait, bizonyos lelki síkjait teljesen elzárta, ami ismerősei felé fordult, az a nyugodt Rónay-arc volt, a kis mosollyal. Ha meggondolom, mibe kerülhet egy ilyen arc (ismerve valamennyire a világot): beleborzong a hátam. Mindenesetre nehéz időkben és könnyebbedő időkben, köz- és magánfájdalmak között mindig ő volt a „nem számít”, a „ne vedd föl”, a „ne félj”. Úgy bánt velünk nemegyszer, mint toporzékoló kölykeivel a türelmes, optimista atya. Mi persze fúrtuk az optimizmusát, cinkosan mosolyogtunk, ha valami nagyon jóhiszeműt talált mondani: Ugyan, Gyuri, ugyan! Csak éppen… csak éppen életünk egyik fontos feltétele volt az ő hangszíne.
*
Hogy miről beszélgettünk egy életidőn át? Mindenről, vagyis irodalomról. Irodalom kellett nekünk, avant toute chose. Nekem meg – külön – vers kellett, rímek, ütemek, világrengető jelzők, mesterségbeli fortélyok. Már megint az anapesztus, anapesztus, legyintgettek a prózaírók, az irodalomtörténészek, ha belekeveredtünk a témába Rónayval. És nem kerülhettük el, mert mindkettőnk egzisztenciális témája volt. Rónay oeuvre-je hatalmas. Igazán nem állítható, hogy elhenyélte volna az Isten napját, nemzet életét. Ha valaki megtette a magáét azért, hogy a külső-belső légkör munkálkodásra alkalmas legyen, ő aztán megtett minden lehetőt. És mégis: nem lehet olyan nagy mű, amibe „minden” belefér; az ember sokkal szélesebb, mint művei. Ezt a leíratlan pluszt kaptam én meg Rónaytól egy folyamatos életbeszélgetésben.
Elismerem, tűrhetetlenek lehettünk, amikor fülig belemerültünk a poétikába, stilisztikába. Mint két kőműves, aki a vakolókanál fajtáit, mint két akvarista, aki a szárított vízibolha tulajdonságait mérlegeli. A semmik, az apróságok, a legalapabb alapok, a szenvedélyes részletek, azok kellettek nekünk, azok bizony, choriambus és szabadvers, hangsúly és időmérték, Arany János és szürrealizmus, vízió, versminimum. Nem mondom, hogy mindig ugyanazt gondoltuk. De mindig ugyanarról gondoltunk valamit. Ha nagyon magasra akarnám fellőni a megfogalmazást, azt mondhatnám: a minőség mérhetősége foglalkoztatott minket állandóan; a tetszésen, nemtetszésen túl ezt az abszurditást kergettük, vadásztuk a mesterség labirintusaiban. Egyszerűbben szólva: szerettünk versekről beszélni. Ebben csillapíthatatlan volt az étvágyunk. És Rónay azon frissiben, cipómelegen nyújtotta véleményét vagy állandó belső kontemplációjának egy szeletét. Pótolhatatlan kenyérszeletek.
*
A műveltsége. A műveltség kezd kihalni a magyar irodalomban, mint a mamut. Nem szakműveltségre gondolok – hányszor kell még elmondani –, nem lexikális tudásra, nem jólértesültségre. Hanem az igazi irodalmi kultúrára, Babitséra, Halász Gáboréra, Szerb Antaléra. Rónay műveltsége sem annyit jelentett csak, hogy a tudása nagy volt. Hogy Goethétől Adyig, az antikoktól Michelangelóig, Duns Scotustól Heinrich Böllig mindent szervesen ismert, kezében tartott. Hogy ha olyan sor akadt egy mai francia versben, amit Budapesten senki sem értett, föl lehetett venni a telefonkagylót és megkérdezni tőle. Engem főleg azért varázsolt el ezzel a tulajdonságával, mert semmi hajlama sem volt a kápráztatásra. Mellékesen, mintegy unottan bökte ki a neoplatonizmus némely jellemzőjét, ha éppen sor került rá. De mindez nem meríti ki kultúrája jellegét. Műveltsége annyit jelentett, hogy meg volt művelve a gondolkodása. Mint a jól szántott, jól tartott, jól termő föld. Elme volt, homo sapiens, és sapiensi mivolta mélyen átjárta ereivel egész természetét. Mert műveltsége nemcsak az ész iskoláját járta ki, hanem – mintegy titokban – az ágostoni schola pectorist is, a teljes személyiség formálódásának keserves, magasabb osztályait. Szelleméből hiányzott a csúfondárosság. Hivalkodás nélküli értelem volt az övé, feladatvállalásaiban már-már vezeklő; tárt ajtós, jóindulatú értelem. Talán ez tette, ez az etikus-értelmi kettős színezet, hogy kevés emberi sziluettet láttam, amely ilyen fokig kifejezte volna az én-felettes uralmát.
*
Van-e író, aki sohasem beszél a saját műveiről? Rónay volt ez az író. Némaságai közül ez volt a legmeglepőbb. Mert különben – kár is mondanom – nagyon módjával vett részt abban az ömlő, hol mulatságos, hol csípős hadovában, ami az írói beszélgetés. Valamiről szeretett beszélni, nem úgy általában. Nem teniszjátékos volt a társalkodásban, inkább súlyemelő. De szerette az emberi közeget, élvezte is, vagy ha olykor meggyötörtetett általa, akkor megbocsátotta, mint annyi mindent – a megbocsátás erényét bőkezűen tudta gyakorolni. Nem mintha indulattalan lett volna. Szó sincs róla. Néha-néha nekilendült, és nagyon is indulatos tudott lenni szóban vagy írásban. Ez volt azonban a kivétel, a kardiogram ritka kicikázása. Általában ritkán ítélkezett. Nem, nemcsak önfegyelemből. Hallgatásainak mélyén nem a titkolt bírálat ült, hanem inkább a titkos bizalom.
*
Mert volt benne valami végső bizalom. Mégis-bizalom volt ez persze, kiküzdött jóakarat, amelynek égboltját mindennap fel kell emelnünk magunk fölé. Aki látta ezt az égboltot, aki ismerte azt a nyarat, amelyet – őszerinte – meg kell teremtenünk magunkban, az sokat látott. Túl minden irodalmon egy jelenséget. Egy jelenséget, amelynek az irodalom közege volt, de nem határa. Azok közé tartozott, akiknek léte, lehetségessége valahogy átrajzolja a dolgok körvonalait. A puszta tény, hogy van, hogy egzisztál valahol, szelíden kényszerítő volt, mint egy éghajlat. Minket, túlélőket, most már belülről kényszerít.
Hétszáz oldal vers. Hétszáz sűrű oldalnyi kortárs-vers, egyetlen költő nagy panorámája a 20. század lírájáról: ezt nyújtja Rónay György műfordításkötete, a Századunk útjain. Mintha azt mondanánk: hétszáz mérföldnyi vándorút a mai költészet korántsem sima földjén, erdősávokon át vagy aszfaltlabirintusokban. S ha ennek a hétszáz mérföldnek a kivételes hosszát méricskéljük, nem szabad elfelejtenünk azt sem, hogy a műfordító gyalog jár. Lépésről lépésre, sorról sorra, szótól szóig araszol előre az idegen terepen, minden mozdulata munka is, nemcsak édes inspiráció, a versfordítás gyakran oly kemény kettős kötöttségével.
Továbbá: ebben a hatalmas, 20. századi gyűjteményben „már” nincs benne Rimbaud, Mallarmé; ami pedig benne van, az csak válogatás Rónay György idevágó munkásságából. Úgy tetszik, Rónay nagy műfordítói oeuvre-je szinte-szinte beláthatatlanná nőtt, a legrégebbiektől a legmaibbakig érve és viszont, minduntalan visszanyúlva a régiekhez. Gyorsan meg is próbálom csökkenteni a méreteit. Ez a válogatás több mint harmincöt év munkáját fogja össze, nem egynyári termés. Rónay már a háború előtt, 1939-ben kiadott egy kötetet Modern francia líra címen, egyik legelső megszólaltatójaként az élő francia költészetnek; ez a kötet lett a magva mindig továbbnövő, kortársi érdeklődésének. Így, vagy harmincöt évre elosztva, adagolva, szétterítve, mindjárt kevesebbnek látszik a hatalmas anyag. Vagy tévednék? Nem látszik kevesebbnek? Hozzászámítva az időt, mégsem sikerült csökkentenem a költő fordítói munkásságának arányait? Esetleg még növeltem is? Lehet. Hiszen mindenki tudja, Rónay ahhoz a műfordítói nemzedékhez tartozik, amelyik még nem muszáj-fordító. Elsősorban azért fordít, mert szeret fordítani. Mert fordítói műve nemcsak szaporodik, hanem szervesen növekszik az időben. Mert benne él a magyar kultúrának abban a négyszáz (ezer?) éves hagyományában, amely szerint fordítani nemcsak szükséges, hanem remek dolog is, magas költői ambíció, a megismerés egyik fajtája, választás és választottság. Ami Rónay esetében csodálatos, hogy még írói elhallgattatásának, fordításra-szorítottságának ideje sem tudta alapállásából kiverni, nemes mesterségétől eltántorítani. Nem utálta meg a fordítást. Ő aztán igazán tudott ex necessitate virtutem csinálni (hogy Bethlen Miklós tündéri makaróni-nyelvén idézzem, hogy azzal édesítsem a kesernyésen igaz banalitást). Sajnos kevesen vannak ma már, akik elmondhatják, amit ő, hogy antológiájába semmit sem vett föl, amihez ne lett volna vagy ne lenne személyes köze. És azt a másik mondatot is kevesen mondhatják el: „Igyekeztem általában inkább költőket, mint pusztán verseket fordítani.”
Igen. Ez az, ami Rónayt s a néhány legjobbat elválasztja az utánuk jövőktől. A személyes kapcsolat a fordítandóval. És az ebből folyó alapos ismeret. Szerelem és filológia. Ők még tudják, mi az igazi műfordítás.
Nyilvánvaló, hogy legjobbjaink ezt a fordítói magatartást a nagy Nyugat-gárdától örökölték – félig. Csak félig, mert a Nyugat óta egyre szigorodó tartalmi-formai fegyelmünk, műfordítási eszményünk megváltozása megváltoztatta a „személyes kapcsolat” fogalmát is, erősen befolyásolva-csökkentve a költői egyéniség jelenlétét, annak megengedett mértékét a fordításban. Ne, ne reméljük, hogy Rónay György fordítói egyéniségéhez közeledve oly könnyen fedhetjük fel a jellemző jegyeket, mint mondjuk egy Tóth Árpád-fordítás esetében, ezt mai fordítói etikettünk kizárja. De azért fölfedhetjük őket. Nincs az az aszketikus magatartáseszmény, amely teljességgel eltakarhatná egy költő-fordító jelenlétét a szövegben – és isten őrizz, hogy eltakarja. Csak máshol, másban, másképp engedélyezi kibukkanását.
Nézzük például Rónay verskezelését. Mivel 20. századi líráról van szó: főképp szabadverskezelését. Nem egészen olyan egyszerű dolog ez, mint amilyennek látszik, hogy tudniillik a kötött verset kötötten kell fordítani, a szabadot meg szabadon, kit mi illet. A két forma közt erős az áthallás századunkban, még ott is, ahol a szabadverset feltalálták, vagy régóta és szinte kizárólagosan gyakorolják, ahol pedig aránylag kicsiny a szabadvers hányada az egész költészethez képest – mint nálunk –, ott a műfordítónak meg kell határoznia, versről versre kell eldöntenie, hogy mi a „kötött” és mi a „szabad” aránya, illetve hogy a szabadvers oly bőséges változatainak melyikét hozza létre magyarul. Van ennek előnye. Hiszen a fordítás új stílusok, új magatartásformák gyakorlóterepe is. És van hátránya: mindig az a fordítás fog igazán „szólni”, amelynek verselőzménye, gyakorlata vagy igénye már él a hazai nyelvben. Nos, a magyar szabadvers – úgy érzem – olykor nem „szól” eléggé, olykor tompán szól. Nincs meg az a széles skálája, múltja, változatossága, kiérleltsége, ami a világlírában található. Ezért van az, hogy a magyar műfordító mindig egy kicsit magányos, egy kicsit elhagyott, amikor szabadverset fordít. Nem támogatja eléggé a magyar versgyakorlat. Nagymértékben tőle függ, hogy miféle szabadverset csinál, mert ő csinálja, nem a magyar nyelvszokás, nem egy kialakult versstílus őhelyette. Rónayra is erősen jellemző szabad szövegeinek szövése-fonása, akkor is, ha szinte minden lehetőségét, variációját végigjátssza a mai költészetnek. Röviden: Rónay szabadverse zenei. És ezzel nemcsak azt akarom mondani, hogy bőven él a magyar szabadvers egyik legszebb lehetőségével, az antikos, mértékes ritmusok szövegbe gördítésével, bebizonyítva így a közigazságot: az tud igazán szabadverset írni, aki kötöttet is tud – nem. Nemcsak erről van szó; valamivel többről. A számlálhatón túl Rónay úgy választja meg és úgy szövi egybe szavait, hogy azok a modern vers szabad asszociációs képzettávolságait, szakadékonyságát és szakadékait átívelve, bizonyos zenei evidenciát adjanak a szövegnek. Úgy is mondhatnám: jellemző rá bősége mindannak, ami dallamos és természetes, valamint hiánya mindannak, ami kirívó és diszharmonikus.
Ez nem olyan magától értetődő. Különösen nem a modern vers felől nézve, amely oly közismerten tépett, disszonáns. De nem is onnan kell néznünk a dolgot, nem a modern vers felől, hanem Rónay felől, mert ez a diszkrét dallam, amely fordításaiban szól, tolmácsoljon bár tudatküszöbön ülő versminimumokat, félprózát vagy nagy, hömpölygő, modern retorikát, nem elsőrenden a versek sajátja, hanem Rónayé. Ez az ő költői-fordítói jegye, mindenütt megmutatkozó, de különösen szabadvers-kottázásában – amely, mondom, a magyar műfordító extra-leckéje – és amelyet a legszigorúbb műfordítói hűség sem tud eltüntetni, elhallgattatni. Legföljebb háttérbe vonja (ez a „legföljebb” egy műfordítói korszakot jelent a magyar lírában), és így a karakterjegy nem föltűnő, sőt elleplezett, a szöveg kísérője, de nem vezetője.
Ha pedig már meghallottuk ezt a jellemző dallamot, amely oly szépen ível sortól sorig, verstől versig, amely mint egy láthatatlan, hívó kézmozdulat, át-átsegít a szöveg bármiféle nehézségein, és egyre beljebb és beljebb invitál a versek szövevényébe, akkor kedvünk támad annak vizsgálatára is, hogy vajon miből fonódik ez a megszakítatlan dallammozgás. Milyenek Rónay György szavai? Milyen egy költő szótára, aki végigjárta a világlíra annyi meg annyi földrészét? Természetesen komplex. Rendelkezésére áll a nyelv minden rétege, a népnyelvtől a városi argóig, az archaizmustól a szaknyelvig. Persze neki is megvannak a kedvelt szavai (mint mindenkinek), amelyek akkor esnek bele szövegébe ha akad egy kis helyük – ez a fordító lélegzetvétele, öröme. A nyurga, a netán, az újton-újra visszatérnek, mint a mester alig látható, aprócska szignója a kép jobb sarkában, és visszatérnek nagyon is tudatos hangtani választásai is (amelyek közül például a fel és föl, a csend és csönd, a csepp és csöpp alakcseréje puszta jelzése csupán finom hangrendjének). Hallani vélem olykor élőbeszédből ismert, zárt ë és nyílt e váltogatását is, rímeiben például, bár kiemelésükre nem vállalkozom. Nekem csak egy e-t adott végzetem. A két e-vel beszélőket irigyelni tudom csupán. Azt azonban fölfogom, hogy mit jelent Valéryban ez a kettős alliteráció: „A csönd minden csöpp atomja.” S már ebből a néhány, csöpp példából is kitetszik, hogy Rónay szókincse hajlik a választékosságra. Ez a választékosság azonban sem nem magasztos, sem nem levendulaillatú. Hogy szerény méretű paradoxonnal fejezzem ki magam: ez prózai választékosság. Annak a választékossága, aki jobban bízik a pontosban, mint a feltűnőben, essék bár a feltűnő a túl szép vagy a túl csúnya körébe. Hajlamai követésében pedig szilárd támasza megingathatatlan, egészséges magyar nyelve, ami éppen a modern vers csavarai és kanyarai között tájékozódva, csöppet sem elhanyagolható biztosíték. Amit Rónay mond, az valahogy mindig helyénvaló. Stílusjegye: természetesség a bonyolultságban. És itt nem a szavaira gondolok elsősorban, a síkságra, amit fölpeckelt a nap (Éluard), az apáról apára élemedő, vérző korokra (Marin Luzi), a zamatos ismeretre (Claudel), a mosolyfakadtigra (Rilke), hanem inkább mondatformálására. Ahol Rónay biztos nyelvérzéke leginkább kitapintható, az versmondattana. Kiválóan ért hozzá, hogy nyelvi hajlamait, zenéjét, választékosságát összefonja és kifejezze mondata kanyargásával. Valéryban például: „Üdv! szavak közt egybecsengő / rokonságok még noha / álmok árnyán ringva rejlő / fényes iker mosolya!” Vagy ebben a merész Cocteau-mondatban „…mert testünknek újfajta mód emelt ki / roncsai alól.” Egyáltalán nem habozik kettévágni a mondatot, vagy szavakra szeletelni, összezavarni, félrekanyarítani (az eredeti szöveg stílusszándékához képest), és mondata még mindig ép marad. Ép marad, mert ezerféle változatot tud, módot, trükköt, retardálást, lazítást, feszítést az idegen mondat hazai hámba fogására. Nem töri magyarrá az idegen szófűzést; idomítja. Megteheti. Biztos a keze.
És ha már az előbb Valéry Hajnal-át idéztem, ennek örvén hadd térjek ki egy verstani kérdésre, amely már régóta fúrja az oldalamat. A francia hetes impair-vers fordítására gondolok, a Hajnal és a Pálma formájára. Rónay is – mint mindenki – négyes és negyedfeles trocheusban tolmácsolja az impairt. Így szoktuk. Ez a magyar műfordítás régi és jól megfontolt szabálya, sőt törvénye, amelytől eltérni kaland vagy tudatlanság. És éppen Rónay ad remek példát az impair kihasználására a híres Pálma-részlet merész – de milyen merész – magyarításával: „Várni, várni, várni, zsongja / várni, zengi az azúr” Mégis sokunkban, Rónayban éppúgy, mint másokban, él bizonyos kétely impair-fordításunk egészét illetőleg. Elsősorban hangtani, hangzási okokból. Semmi sem lehet eltérőbb a francia emelkedő hangsúlytól, a francia nyelv egész jellegétől, verselési alapelvétől, mint a trocheus ereszkedő dallamával. Hiszen éppen ezért döntötte el a magyar versszokás, hogy francia alexandrint vagy bármilyen pair-formát jambusban kell fordítani. Az impairt viszont formahűségére oly büszke műfordítás-irodalmunkban szótagszámlálási okokból trocheusnak tekintjük, szöges ellentétben a saját fülünkkel, a franciák füléről nem is beszélve. De nemcsak ez a baj. A formahangulattal, a stílusréteggel is baj van. Mindnyájan tudjuk, a négyes trocheus magyarban menthetetlenül átjátszik az ősi nyolcasba. Ha megfeszülünk, sem tudjuk ezt megakadályozni. És hogyan hat az impair, ez az agyonfinomult, több ízben felújított, ritka forma a mi legesleggyakoribb, népi ízű verssorunkban? Akárhogy hat is, egy biztos: sem édesanyja (a francia nyelv), sem nevelőanyja (a magyar nyelv) nem ismer rá orcájára. A kérdés tehát kérdés, és nem is könnyű, nem árt gondolkodnunk rajta. (Csak el ne kapkodjuk. Patience dans l’azur!)
Kívülről befelé haladva Rónay kötetében – vagy ki tudja? belülről kifelé haladva – a nyelvi-verskezelési tényezőktől a szövegválasztás felé, azt láthatjuk, amit eddig: a fordító nagyon széles spektrumát, leplezett, de félreérthetetlen személyességének színeltolódásaival. Rónay választott költőinek körén végigtekintve és latolgatva, majd sorra elvetve a szavakat, melyekkel vonzódásait jellemezhetném, végül is az „illumináció” szónál állapodtam meg, annak legalábbis két értelmében. Illumináció? A zűrzavarból is harmóniát szüretelő, a klasszikusan modern Rónay kötetében? Igen. Ha nem is Rimbaud-hangulatú. Valami más. Ne feledjük: már egészen fiatalon, huszon-valahány éves korában a költészetnek azt a területét fedezte fel, azt a fényesen-látomásosat, azt a sodró szavakkal bőségeset, amelyet többek közt Claudel, Jouve, Patrice de la Tour du Pin nevével rajzolhatunk körül, sőt Rimbaud is vonzotta, de még mennyire, Rimbaud-kötete, nagy Rimbaud-tanulmánya rá a bizonyság. Ehhez a földrészhez, amelyhez mindig hű maradt, csatolnám még Rilkét is vagy Ungarettit (s ha már az illuminációnál tartunk, vajon miért hagyta ki kötetéből Ungaretti világhírű egysorosát, a M’illumino d’immenso-t?). A Rónayt vonzó látomás, megvilágosodás azonban, mellyel szünesztétikus alapon leginkább zenéjét rokonítanám, egyáltalán nem testetlen. Mondhatnám, józan megvilágosodás ez, olyan fény, amelybe nem belebámulunk a káprázatig, hanem amelyet tárgyakon látunk visszatükröződni, tárgyakkal látunk. E tárgyiasított illumináció dokumentumainak tekintem a ragyogó Supervielle-fordításokat, ezt az intim, mélyen humánus kozmoszt, ezt a frissen született, még nedves univerzumot, csillagerdőivel, kisállataival, édes szörnyeivel. „Zajok nyüzsögtek már a földön, / de csönddel még annyira telve, / mintha az éber fülben önnön / ártatlansága énekelne.” Így kezdődik itt a világ hajnala, és folytatódik ormányokkal, gyerekekkel, lépcsőkkel, Montevideóval és nem utolsósorban teljesen váratlan árnyalású háborús-ellenállási versekkel. Megint egy költő, akit elsősorban Rónaynak köszönhetünk. Ha pedig az „illumináció” másik értelme felől közelítjük meg a kötetet, a kódexfestés oly modern rajzú apró-realizmusa felől, akkor megint csak kitapinthatjuk Rónay személyes érdekeltségének másik nagy körét, az elragadó Francis Jammes-miniatűröktől Follainig, Ritszosz párás kikötőrajzától a tüskés Bennig, Apollinaire Asszonynép-éig (amely olyan, mint egy áthangszerelt Tengerihántás), sőt a szürreális ízekkel együtt Éluard-ig, Aragonig, Emmanuelig, a legfiatalabbakig. Hiszen ez a kódexfestés vagy üvegfestés, az élet apróságainak áttetsző fényű szeretete nagyon is 20. századi; újrafelfedezése, újrafogalmazása egy stílusnak, egy hajlamnak, Rouault vagy Chagall nevével is jelölhető. Sok változata van, reális és szürreális, idilli és történelmi lehet; éppúgy beletartozik a jammes-i életkép („…és olyan félszegül, bájosan tüsszögött, mint a túl nyurga lányok”), akár Elza szeme, amely zölden, és akár Elza haja, amely vörösen tükrözi vissza egy nemzet reményét és katasztrófáját.
Franciaország. A francia líra. Rónay fordítói művéről beszélve, mégis elsősorban erről kell beszélnünk, pars pro toto. Érdeklődése minden iránt, ami francia szellem, egyrészt beletartozik abba az ellenállási frankofiliába, amely a két háború között világosan kirajzolható világnézeti, politikai, magatartásbeli háttérrel átnyúlt a nyomasztó szomszédon egy távolabbi Európába – másrészt nagyon is sajátos vonásokat hordozó. A franciaság fogalma sokféle változatot mutat magyar évszázadaink során; legáltalánosabb (és éppen e percekben múlttá váló) talán a századelő francia-képzete, középpontjában Párizzsal, a szellem fővárosával, Párizzsal, a mi Bakonyunkkal. Ám Rónaynak semmi köze ehhez a képhez. Amit ő lát, az egy másik Franciaország. Talán-talán nem is Párizs a legfontosabb benne. Ez inkább a provence-i kertek földje, a katedrálisoké, tengerpartoké, gondolkodóké, halászoké. Valahogy Párizsnál szélesebb Franciaország ez, amit oly kevéssé szoktunk észrevenni, táji, szellemi, időbeli rétegeit állandóan éreztető. Van benne valami a douce France-ból, színezése „clair et vermeil”, világos és hamvaspiros. Természetesen ez a kép is tipikus 20. századi felfedezés. Afféle széles kézmozdulat valami más felé, mint amit megszoktunk, és Rónay György ebben a mozdulatban is együtt él (mint annyi mindenben) a francia kultúra mély áramlataival.
Egyszer valahol Franciaországban utazva láttam egy búzamezőt. Nagy volt, eltartott egészen a láthatárig, a közepében pedig ott állt egy katedrális. Egy katedrális, vagy valami, ami olyan volt, mint egy katedrális, és semmi más. Se falu, se város, se út, csak a búza, amit a szél oda-odadöntött a támpilléreknek. Kilógtam a vonatablakon, úgy bámultam ezt a gót látományt, ezt a kőből épített talpig-szürrealizmust. Egy gót szikla, csak úgy. A búzában. Nos, ha Rónay francia fordításait olvasom (és nemcsak a franciákat), ha tudatosítani próbálom magamban az ő vízióját, személyes panorámáját a világlíráról, ez az úti emlékem jelenik meg előttem minduntalan, egy szavakkal nehezen körülírható életérzésnek képi mottójaként. És úgy gondolom, az ilyen visszatérő képeknek többnyire igazuk van.
Hogy mit jelent a kedvező szellemi éghajlat? Azt azonnal megtudja az olvasó, mihelyt kezébe veszi a francia esszéirodalom új antológiáját, amelyet Gyergyai Albert válogatott és szerkesztett, világirodalmi tudatunk kivételes hasznára.* A kötet olvastán egyre inkább úgy érzi magát az ember, mintha olyan klíma alá, a tengerszint fölötti magasság olyan fokára jutott volna, ami az élet természetes közege. Végre megfelelő oxigénmennyiség – érzi az olvasó, még akkor is, amikor századok küzdelmein és fenyegettetésein utaztatják át a tanulmányok. Majdnem mindegy, hogy útjában elkomorul-e, vagy csodálkozik-e, vagy fölnevet-e, az egyes szerzők kalauzi tevékenysége nyomán, mert mindezt nem csökkenő szövegszinten haladva cselekszi. A francia esszé a világirodalomnak egyik legmagasabb sztrádája.
De hogy ezt a magasságot, ezt az egyenletességet, ezt a szerencsés klímát a gyűjtemény ilyen vitathatatlanul éreztetni tudja, az kétségkívül Gyergyai Albert érdeme. Összegezés ez a kötet, nemcsak a francia tanulmányirodalomé, hanem Gyergyai Alberté is, legalábbis egyik összegezése az ő példaadó tudásának, a francia irodalomban eltöltött életmunkájának, alázatosan fölényes hozzáértésének. Gyergyai Albert francia irodalomkutatásunk kimagasló reprezentánsa persze – és ennek a korántsem epitheton ornans jellegű megállapításnak legújabb bizonyítékaként elég elolvasni a kötet bevezetőjét, az esszét az esszéről. Nem is olyan egyszerű helyzet: egy francia tanulmánykötetet – Montaigne-től Camus-ig – tanulmánnyal bevezetni. Versenyvizsga ez évszázadok nagyjaival, ha valaki úgy fogja fel – és Gyergyai úgy fogja fel, ragyogóan állva a próbát. Igazán nem kívánom a bevezető írójának bölccsé érlelt gondolatanyagát méltatni, csak hangnemére fülelek, arra az ismerős, jellegzetesen tompított hangnemre, csak rejtett félmosolyait kapom el, ahogy olykor-olykor kinéz a sorok közül az olvasóra, csak hosszú mondatainak diszkrét redőzetét, a tanulmány egészének ritka egyensúlyát köszöntöm. Továbbá… továbbá a válogatáson és bevezetésen kívül nem hagyhatom említetlen a jegyzetanyagot sem. Gyergyai jegyzetei nem puszta életrajzi tájékoztatók, hanem vonzó, tömör kisesszék, helyét, színét, korát, utókorát jellemezve a szóban forgó szerzőnek. Adott műfajánál fogva vannak a kötetben – bőséggel – önmagukban is nagy esszék, vannak, amelyek csak csipetnyi kóstolók lehetnek hatalmas életművekből; vannak írók, akiket inkább, és vannak akiket kevésbé reprezentál közölt írásuk. Ezeket az elkerülhetetlen hepehupákat egyengeti el a jegyzetek sora, amely maga is kis irodalomtörténet. Csöppet sem mellékes az sem, hogy a gyűjtemény nagy része minden további nélkül, azonnal élvezhető a francia irodalomban kevésbé járatos olvasó számára is; ez nem utolsósorban köszönhető a fordítások színvonalának. Mondhatni, ritka szerencsés egyensúlyt tart a kötet a történeti-tudományos igény és a népszerű tájékoztatás között. Amivel nem azt akarom mondani, hogy ezt a könyvet egyszerre kell lenyelni; ez lassú falatozásra való. Műfajánál fogva is, meg azért is, amit Thibaudet úgy fejez ki, hogy a könyv második dimenzióját az újraolvasók teremtik meg, akik az időben mindig-megint elolvasva életet adnak neki és vesznek tőle.
Ami – öröme mellett – bizonyos mélabút kelt a magyar olvasóban, az ennek a reflexív műfajnak, a francia esszének mérhetetlen gazdagsága. Hiszen eddig is tudta, hogy az esszé francia nemzeti műfaj, de kezében tartva ezt a gyűjteményt, amely 800 oldalas, röpke idézet a francia tanulmányírásból, s amely minden lapján szinte beláthatatlanul jelentős oeuvre-ökre nyit panorámát (Montaigne-re! Descartes-ra! Pascalra, Voltaire–Rousseau-ra – ezerre), nem nyomhatja el magában a sóhajt, ami a magyar reflexív műfajokat illeti. Nem kívánhatunk csodát a mi történelmi éghajlatunkon, de azt elmondhatjuk, hogy a magyar reflexió mintha még szűkös lehetőségeit se használta volna ki (annál nagyobb tisztelet a kivételes eseteknek), arányban, súlyban messze elmaradva a kreatív műfajok mögött. De várjunk csak. Most látom, átgondolva a dolgot, micsoda barbár mondatot írtam le az előbb: hát lehet-e az esszét nem-kreatívnak tekinteni? Miközben ezt a kötetet tartjuk a kezünkben? Ne is keresgéljük a finomabb distinkciókat esszé és szaktudomány, kreáció és reflexió körül, folytassuk inkább ezt a nem sok örömmel kecsegtető párhuzamkeresést saját irodalmunk és a francia esszé közt, legalább negatív tanulságul. Talán az egy Montaigne – mondom reménykedve –, talán ő, az esszé atyja vonható holmi laza párhuzamba a mi erdélyi emlékíróinkkal, egyáltalán nem szándéka, tárgya, stílusa, hatása, hanem némileg helyzete okából. Montaigne-ről még elmondhatjuk, hogy egy polgárháborús, vérengző század margójára írta jegyzeteit, ő még ismerte a több-kevesebb veszélyeztetettséget, a több-kevesebb magányt. A magány – fontos szó ebben a párhuzamban, amely alig kezdődött, már meg is szűnik, mert maga a magányhelyzet is alighogy felvillant a francia esszében, már meg is szűnik. Semmi sem lehet eltérőbb, mint a francia irodalom oly folyamatos, oly közismerten társas mivolta és a mi mindig újra kiirtott irodalmunk szellemi magányainak sora, szakadozottsága. Nem mintha a „magány” szó nem szerepelne a francia esszében antikos vagy keresztény hangulattal, és különösen a preromantikától kezdve, bizonyos erkölcsi glóriával övezve, mint a „világ” nyüzsgésétől való elvonultság, a nemes lelkinyugalom szinonimája. De amikor például Rousseau szájából ki nem fogy a magány dicsérete és az olvasó melléhallja a magyar megfelelőket, Bessenyei, Berzsenyi, Csokonai, Kölcsey magányosságódáit és idilliumait, el kell mosolyodnia – bár nem túl vidáman – a szó kétértékűségén. A mi magánydicsérőink éppen azzal kívántak lelki társakra lelni, szellemi közösséget kialakítani, hogy részt vettek a világirodalom áramlataiban – amelyekben akkor véletlenül a magányhelyzet volt az egyik aktualitás. Egyébként semmire sem volt nagyobb szükségük, mint társakra, irodalmi életre, közös munkára, nemzetre – úgy kellett nekik a magány, mint púp a hátukra. Rousseau-nál a magányhitvallás egy dezillúziót követő, jól megalapozott illúzió, míg a mieinknél?… Azt hiszem, a mi szellemi fáziskülönbségeinket úgy is lehetne jellemezni, hogy az illúziók és a dezillúziók hullámai nincsenek szinkronban világirodalmi megfelelőikkel. És bár a „magány” szó aurája mélyen jellemzi – visszájáról – a nagy, francia társas-gondolkodást, bármelyik szót, bármelyik fogalmat kihúzhatnánk a bonyolult szellemi szőttesből, s eljátszhatnánk honi és nemzetközi árnyalataik nem is tanulság nélküli eltéréseivel. Lehetne az a szó az ész, az erény, a polgár (Kazinczy Az erényes világpolgárhoz címzett szabadkőműves-páholy tagja volt Miskolcon), lehetne a hit, a szív, a kegyelem, lehetne az irodalom, az elemzés, a tudat – mindegyik mellé odatehetnénk hazai és több nemzetbeli, hasonló és nem hasonló párhuzamait. Igaz, ezek már nem is annyira párhuzamok volnának, inkább csak variációk emberi alaptémákra. A kötet olvasásakor nem árt tudomásul vennünk az azonos szavak mögött a francia esszé saját, különárnyalatú fogalomnyelvét, mint az emberi szellemnek egyik jellegzetes tájszólását.
Ha a francia tanulmányirodalom szintjét bizonyos fokig meghatározza az a civilizációs, társadalmi teljesítmény és az a társas hajlam, ami mögötte van, ugyanezt elmondhatjuk legközismertebb karaktervonásáról, az értelem fogyhatatlan éberségéről, hihetetlenül sokszínű luciditásáról is. Itt mindenki okos, itt mindenki elmés. A homo sapiens legértelmesebb képviselőivel kerülhetünk itt ismeretségbe. Ne, ne gondoljunk a „könnyed”, a „franciás” szellemességre (van az is), erre a karikatúrává torzult közhelyre, gondoljunk inkább az intelligencia laikus szentjeire, egy Pascalra, a janzenistákra (bámulatos Pascal véd-vádbeszéde Montaigne-ről), a filozófusokra és matematikusokra, a nehéz fajsúlyú, mélyjáratú elmékre; itt még azok is jellegzetesen villogó fegyverekkel vívják meg szellemi csörtéiket. És természetesen ezek a filozófusok és főleg ezek az okos esztéták akkor a legokosabbak, amikor önmagukat cáfolják (Taine például, ahogy hajlítgatja, finomítja hármas tételét). Hiszen ebből derül ki, hogy van művészi érzékük (ami talán mégis a legfontosabb, ha valaki esztetizál), hogy életüket átható tudományos felismeréseik sem tették vakká őket a művészet realitásai iránt. Hogy képesek átlátni: több dolgok vannak földön és egen, mint az ő – bármily alapvető – tudományos konstrukcióik. Ritka köztük a pápáskodó. Legalábbis nagyon erős soraikban a szellem fegyelme; nem tartják illőnek a „zsebemben az igazság” hangnemét. Talán azért, mert több zsebük van. Mindig akadnak önmagukkal szemben is kisebb ellengondolataik, mint diadalmas főáramlat mellett örvénylő kis ellenáramlatok. Gyönyörűek a kételyeik. És ha a gondolat termelődéséhez kedvező éghajlat kell, mennyire kedvező kell a kételkedéshez. El is jutnak hamar a kételyben való kételkedéshez is, akár a dupla értelmű que sais-je-höz Montaigne-ben, akár a szív jogaihoz Pascalban vagy például a 18. századi Joubert-ben (mindig újra felfedezett, úgynevezett kismoralista): „Nem nevezném értelemnek az erőszakos értelmet… sem a rosszindulatú értelmet… sem pedig a fölényes, érzéketlen szellemet, amely csúfot űz a jóhiszeműségből.” És ő mondja ezt is: „Szellemem és jellemem egyaránt fázós; a legmelegebb jóindulat hőmérsékletére van szükségem.” Talán ez a legszélsőbb pont, ameddig az értelem érzékenysége – még a romantika fordulata nélkül – eljuthat.
A romantika azután változtat a dolgokon. Csakugyan változtat? A 17–18. század Descartes nemzetévé, a felvilágosodás, a forradalom nemzetévé tette a franciát, így rögzítve képét a köztudatban. De hát már ezelőtt, emellett, mindig is élt a francia gondolkodásban a Rousseau-vonal, Jean-Jacques előtt és után, amely teljesen más oldalról, az emóciók felől jut el a társadalmi változásig, a gondolkodás más típusáig. A romantika után, a 19. századon végigvonulva pedig, mintegy két ágban láthatjuk elhelyezkedni a francia gondolat (irodalom, élet) kifejezőit, egyoldalt a hagyományos „raison” tudománnyal is fölerősödött képviselőit, másoldalt az emóció romantikával is fölerősödött modernjeit. Modernjeit? Igen. A 20. század szellemi életét ugyanis mindenestül a romantika örökéhez csapom, egy sommás, de nem megfontolatlan mozdulattal. Mindenképpen ott kell látnunk őseink között Constant-t (nem a legvonzóbb egyéniség arcképcsarnokunkban), Sainte-Beuve-öt (a nagyot, a „kritika Victor Hugóját”), Baudelaire-t, itt képzőművészeti elmélkedésével (e helyen jegyzem meg szerényen: nem lehetett volna egy kis Rimbaud-t meg egy kis Mallarmét is beletömködni a kötetbe?), és itt van a századfordulón Bergson (akitől nem kapunk valami igazán bergsonit). Míg a másik ágon, a klasszikus raison oldalán ott áll Taine, Renan, Claude Bernard (milyen jó, hogy egy orvos-fiziológustól is kapunk tanulmányt, első kézből származó bizonyságául hatalmas hatásának), Zola, France, a derék Julien Benda (akire minden magyar olvasó melegen gondol, mert neki köszönhetjük az egyik legszebb magyar tanulmányt, Babits Mihály Benda-kommentárját). Akik pedig a francia gondolkodás képviselői közül nem férnek be ebbe a két nagy skatulyába, vagy nem férnek bele egyértelműen, azok csak a skatulyák szűkös és mállékony voltát bizonyítják, és nem saját jelentőségük csökkentségét. Ahogy Michelet mondta francia történelmének létrehozásáról: „A lassúság érdemét nem lehet elvitatni tőle” – ennek példájára suttogom el: a hatalmas anyaggal való birkózás érdemét nem lehet a skatulyáktól sem elvitatni.
Átlépve a 20. századba, szeretnék egy pillanatra visszautalni a kötetről való első, elháríthatatlan benyomásra: a francia reflexív műfajok mérhetetlen gazdagságára. Mert századunkban sem csökken a gondolati termés, gondolkodik itt nemcsak a filozófus, a tudós, a kritikus, gondolkodik a költő is, az író, a műfordító, az utazó, az avantgárd is gondolkodik természetesen, és mindjárt némileg ortodoxul saját dogmáiról (Breton helyett talán jobb lett volna egy Apollinaire). Olvashatjuk Gide szép Racine-elemzését, amint egy színésznőnek elmagyarázza Phaedra szerepét; szemügyre vehetjük Valéry fogalmazási módját, amely mindig-újra azt a képtelen vágyat kelti fel, hogy most már igazán be kellene tiltani minden szöveget, ami rosszabb az övénél – elvégre a vas feltalálása után már nem vagdoshatunk kőkéssel –; és láthatjuk Camus komoly, janzenista arcát, amint az abszurditás fölött és Kafka ürügyén ránk tekint.
Beláthatatlanul széles kontinens tehát a francia esszé, amelynek minden egyes írástudója külön-külön birodalom. Ne képzeljük, hogy neveiket itt-ott felsorolva, e gyűjteményen át rájuk pillantva, kimerítettük őket. Szembetűnően nehéz volna hát úgynevezett általánosítható tulajdonságaikat megragadni, miközben olvasójuk állandóan érzi, hogy összetéveszthetetlen vidéken jár könyveik között, ahol minden „jellemző”: a hangnem, a tárgy, a kézmozdulat, a levegő. Hogy csak egyet említsek a sok közül: nem mondhatnám, hogy ezek a remekírók olyan kisképűek volnának, mint az angol esszé nagyjai. Udvariasságuk fölénye túlnyomó. Hajlamuk van rá, hogy kihívóak legyenek. És itt egyáltalán nem csak Bretonra vagy a Breton-szerűekre gondolok; fölsejlik ez még legbensőségesebb vagy legemelkedettebb képviselőikben is. A külföld, a francián kívüli föld igen kevéssé van jelen tudatunkban; az az önérzékelés, hogy Franciaország=Európa, még 19. századukon is érződik; sőt a 20.-at is megjegyzi. Elnyomhatatlan derültséget kelt bennünk, ahogy Valéry Larbaud fölfedezi – századunk elején! – a „műfordítás hasznát”. Bizonyos belterjességet jelent mindez (a kivételek persze kivételek), sőt bizonyos bennfentességet, a szellemi dendizmus kísértését. Szövegeik hangulatából teljességgel hiányzik az a gyöngyszürkére való törekedés, a látszategyszerűség és látszatközvetlenség, a rejtett irónia, ami az angol esszé jellemzője. A francia tanulmánynak esze ágában sincs bármit elrejteni; írástudóinak illemkódexe más: nemcsak lenni akarnak, hanem látszani is, minél messzebbre. Világító élc, csattanó, gúny, aforizma: csillagszórófüzérek függenek itt minden évszázadon.
És ha már az aforizmát említettük, hadd említsük azt a két jellemzőt, amit végigvonulni látunk a francia gondolkodás történetén: egy műfajt és egy magatartást. A műfaj az aforizma. Ámulatos, hogy mi minden öltözik itt bele az aforizmába, gnómába, maximába (amit voltaképpen minimának kéne nevezni); aforizmába öltözik a vallásos hit éppúgy, mint a társasági élet, a filozófiai elv és a szerelem, a forradalom és az embergyűlölet; a matematikusok éppoly aforisztikusak, sőt paradoxok, mint a természettudósok. A francia aforizma… no igen, erről mondtak már egyet-mást a világirodalomban. Nyilvánvalóan egy bizonyos lelki alkat terméke, a dolgok fölé emelkedő, összefoglaló tendenciájú szellemé. Semmi sem idegenebb az aforizmától, mint a dolgok szétszedése, részletezése, elmélyítése, az ember lelkiállapotának „in situ” ábrázolása. Talán ezért kevés itt a tépelődés, a szenvedés, a vallomás szava, a gondolat kialakulásának nyomon követése. Az aforizma gondolati végeredmény – vagy annak a látszata. Ha innen nézzük a műfajt, nagyon is szükségszerűnek tetszik a „Vallomásokkal” kezdődő romantikus hullám, vagy a lélektani regény feltalálása a francia irodalomban, mint az aforisztikus ellentendenciája. A francia gondolkodásnak ékes, ám századokon át kényszerítő, olykor az empíriáig sem érő racionalizmusa sok mindent megmagyaráz századunk szellemi, irodalmi képéből is, az avantgárdból, a formabontásból, a szürrealizmusból. Abban a közhasznú megállapításban, hogy korunknak világhatású francia művészete „az értelem ellen lázad”, nem hanyagolható el az a részlet, hogy milyen értelem ellen lázad. Természetesen elsősorban a francia értelem ellen, bizonyos, századok során uralkodó, már-már teokrata szellemi gőg ellen – amivel ebben a válogatott gyűjteményben alig találkozunk. Sőt inkább azzal a magatartással találkozunk, amelyet oly jellegzetesnek tartunk: az értelem étoszának gyakorlásával. Ez az, ami végigkíséri a francia gondolkodás századait; ez az, ami a tűnődés, a vizsgálódás éles tekintete mellé odaidéz egy válltartást is, a szabadság kiküzdött, félreismerhetetlen válltartását. Nemcsak egyszerűen a fej irodalma ez, hanem a fölvetett fejé. És talán itt van az a szellemi-erkölcsi sáv, ahol a francia esszé a legtöbbet nyújthatja nekünk: az a terület, ahol az értelem és az étosz olyan árnyalatokkal játszanak egymásba, „mint galamb nyakán a színek” – hogy Renantól kérjük kölcsön a hasonlatot.
Említettem az illúziók és dezillúziók hullámait az emberi gondolkozásban, a hitekét és a kételyekét, amelyek minálunk koránt sincsenek mindig szinkronban a világ vezető vagy akár divatos gondolataival. Hadd példázzam ezt saját óhajommal: ma, amikor a francia szellem, művészet, irodalom oly eredményesen hajózik többek között az antiintellektualitás iránt is, hadd kívánjam én önmagunknak a gondolat fegyelmét, elmélyültségét, amit a franciáktól (is) tanulhatunk. Olyan ez, mint a telefon. A franciák olykor-olykor kikapcsolják a telefont, mi szeretnénk végre folyamatosan bekapcsoltatni. Két telefonhiány – de valahogy más okból. Örülnék neki, ha ezt a kétféle okot szellemi tájékozódásunk során nem tévesztenénk össze.
És miután így szívből hódoltunk a nagy Ráció előtt, hadd emeljünk ki egy mondatot Claude Bernard-tól, mintegy vigasztalásul: „A kísérletező többet tehet, mint amennyit tud.” A maga helyén ez a mondat éppen a determinizmus apostolának jól körülbástyázott következtetése egy gondolatmenet végén. De csak így, önmagában nem úgy hat-e, mintha a 20. század valamely bonyolult problémakörének a summája volna? Figyelemre méltó mondat: az ember többet tehet, mint amennyit tud. Lehetne akár a költészet jeligéje is. Vagy mintha Istennek is, császárnak is eleget téve, egyaránt figyelmeztetne emberi szellemünk korlátaira és abszurdul alapos reményeire.
Úgy alakította lakásait, mihelyt tehette, hogy két részből álljanak: sűrű, egymást érő berendezésből a falak mentén, és nagy, szőnyegtelen, meghökkentően tágas térből a szoba közepén. Csak a villogó, sárga parkett volt ott mindig középen, meg a tér maga. Körös-körül pedig az aprólékos szeretettel, hosszú, nem könnyű gonddal gyűjtött tárgyak, bútorok, plafonig érő könyvespolcok, növények. Növények. Minden ablak színültig tele növénnyel. Óriási filodendronok, fikuszok, sások, folyondárok. Zöld fényű szoba. Nagy terű védőbarlang volt ez, és maga a dzsungel.
Mert Hajnal Anna mindig így csinálta ezt. Az aprólékos részletek és az őserdőtenyészet, az intimitás és a nagy tér éppoly természetesen váltakoztak, éltek együtt, folytak át egymásba verseiben is, mint szobáiban. Mélyen jellemző környezet. Mélyen vésett költői karakter. Olyan karakter, amely az igazi, a cáfolhatatlan költők családjába tartozik, de ezen túl valahogy nem hasonlítható. Az ő költői nemébe kevesen tartoznak.
Most, eltávozása pillanatában, szorongva, kapkodva vesszük tudomásul, éljük át egyetlenségét. Törődtünk-e vele eléggé? Tudtuk-e, felmértük-e, mit jelentett ő, akit már több mint negyven éve, költői indulásakor egy csapásra a magáénak ismert el költészetünk, a kiválók között? És ha tudtuk, tudatosítottuk-e a természet csíratitkainak tudóját magunkban, a boldog csodálkozás költőjének jelenlétét kortársaink sorában? Figyeltük-e eléggé levendulaszemű, kicsiny személyét, azt a különöset, aki valahogy sosem tudott haragudni? A gyász percében, annyi nehéz, elháríthatatlan gondolat között mondani ki ezt a jelzőt: boldog, szinte-szinte blaszfémia. Kimondani a költőnő oly magányos utolsó évei után, férje-társa elvesztésének gyászversei után, századunk kataklizmáiban megmerítkezett, nehéz sorsára emlékezve: szinte-szinte képtelenség. De nem az emlékező mondja ezt, hanem maga a költő, a költő műve. Boldog úszó, boldog hajnal, boldog ízület, boldog víz, kilincs, vér – így sorjáznak a szókapcsolatok egymás után, és így szól a nagy lendületű verskezdet: „Ti boldog testek, égiek, – óriás aranycombotok – a táncban sosem fárad el – s nem hallgat aranytorkotok…” Ezek a boldog testek pedig a csillagok. Mert Hajnal Anna látása mindig egybefogja a földit és az égit, a közelit és a távolit, boldog ámulatának talaja, oka, tárgya a természet. A kicsinek és a nagynak egybelátása feledhetetlen állatportréin is ott lebeg, akár a cethal kölykéről, óriás bubájáról beszél, akár a víziló kicsinyéről, amint napozik anyja nyakán, és „rőt barlangocska-száját tátogatja”. Micsoda optika ez: a nagy, a legnagyobb élőlények kicsinye és a legkisebbek, korallok vagy molekulák nagysága. Hajnal Anna tekintete mintha ősanyatekintet volna, mintha maga a gyöngéd természet nézné gyermekeit olyan szemmel, amely előtt nincs nagy és nincs kicsi, amely előtt nagy és kicsi valami módon egybeesik. Egybeesik itt az egzotikus is a mindennapival, a mindenkihez szóló otthonlíra a távoli égövek tájfunjaival, földrengéseivel. Egybeesik, mert aki a világ sejtmoccanásait érzi a tenyerében, az egyformán ismeri a fehér bőrű, piros belű tejszíngombák hajnalhasadásait és Leviatán szemcsés nyelvét, amely besöpör minket a halálba. És így voltaképpen minden közelivé, otthonivá válik. Hajnal Annában semmi sincs a 20. század elidegenedéséből, lírája csupa emberközelség, a természet vetületében.
Ez a fájdalmasan boldog költészet, ez a nem szűnő gyermeki ámulat, ez a régóta haláltudatos emberszeretet melegen tiszta látványain túl megajándékoz minket, olvasóit olyasmivel is, ami napjainkban ritkán, nagyon ritkán jut osztályrészünkül. Az énekhangra gondolok, arra a természetes versbeszédre, amely az igazi lírának elvitathatatlan és talán legfőbb hatóanyaga. Mintha a mi költőnk a költészet ősforrásától indult volna el, amikor a gyerekkori Rába-partról elindult, és igen keveset törődve divattal, racionális spekulációkkal, mindig is megtartotta emlékezetében, verse természetes ömlésében ennek a forrásnak ősi, vigasztaló frissességét. Ahogy egyik korai versében mondja: „Mert aki lát, meglátja rajtam: – ez itt az Isten kedvelt lánya.” És ahogy egyik utolsó versében mondja: „Ezüst kötésű páncél rajtam – sűrűszemű magány: – valaha Isten lánya voltam, – még az vagyok talán.”
Nem talán, Anna, itt nincs talán. Itt bizonyosság van. Az eredendő költészet bizonyossága.
Megjelent Székely Magda Ítélet című válogatott verseskötete. A verseket régóta ismerem, nem egyet könyv nélkül fújok belőlük, meg sem fordult a fejemben, hogy a kötet meg fog lepni. Meg sem fordult a fejemben, hogy könyve annyi és annyifelé futó asszociációt támaszt majd bennem, hogy nem vagyok képes elhallgatni, szeretném kötetéhez fűzni őket. Azzal is tisztában vagyok jó ideje, hogy a kiváló költő elismertsége (ismertsége) és értéke között nagy a szakadék. De hogy ekkora… Csak állok és bámulok.
Különben nem állok és nem bámulok. Értem én jól: minek is törődnénk Székely Magdával, hiszen nincs ebben a vékonyka kötetben semmi, de semmi, ami fölhívná magára a figyelmet, nincs benne se politika, se erotika, se divat, se blikkfang. Nincs zászló, amire fel lehetne írni a nevét. Az a rekesz, ahová költőként be lehetne sorolni, szembetűnően néptelen, mondhatnám egyszemélyes. Kötete oly mértékig elüt a közterméstől, hogy az ember, aki ismerni vélte, zavarba jön. Persze tudom én, hogy hasonlít is, hisz nem vagyok vak, ott látom mögötte József Attilát, Pilinszkyt, még egy-két költőt – de aztán vége. Mégiscsak másról van szó. Hosszan, de hosszan lehetne sorolni, hogy mi minden nincs benne ebben a kötetben, ami mai magyar verseinkben lenni szokott. Említsük például a képek ügyét. Magam is, azzal a magyar koponyámmal, elsősorban képekben észlelek, szeretem a képet, szívcsúcson üt a jó kép, mit csináljak. De Székely Magdának alig vannak képei. Illetve ha vannak… ám erről később. Nincsenek érdekes ritmusai sem vagy ritmustiprásai, verszenéje többnyire kötött, tiszta, szinte monoton; a nyelve, a nyelvtana izgalmas talán? Csodát. Ép, egészséges magyar nyelv, a mai világban szinte szégyellnivalóan szabatos mondatokkal, világos értelemmel; nincsenek trópusai és figurái, izmusai és programjai, nincs dzsesszdobja, se tilinkója, nincsenek – Istennek hála – ötletei, amelyeknek káprázatos zuhatagát csillapíthatatlan szellemességgel öntené a fejünkre, hogy elnyúljon tőle a magyar állampolgár.
Székely Magdának szinte nincs is mása, csak a hitelessége. Valahogy igaz, amit mond. Az „igaz” szónak természetesen sok értelme lehet. Itt azt a konok erőfeszítést jelzi, ahogyan a költő fedésbe hozza a gondolatot a szóval, a tagolatlan közérzetet a tagolt kifejezéssel. Nem akar megelégedni a körülbelülivel. Ha valaki egyszer is észrevette életében azt az irdatlan távolságot, ami pszichénk és szavaink között van, az azonnal észleli: Székely Magda különleges közegellenállásban halad előre. Nemhogy az első megfogalmazást nem fogadja el, esetleg a harmincadikat sem. Ami túlzás is; azért ír olyan keveset. De hát ő a gondolattal való azonosságra esküdött fel, hosszú azonosságra, időben kiterjedőre. Sajátos költőalkata alig bírja az esetlegest. Innen szövegének szűkszavúsága, nehezen magyarázható, csak tenyéren latolható súlya, tessék csak egyenként megemelni a szavait. S amit ezek a szavak hordoznak, az sem éppen csekélység. Irodalomban hitelesen emelni fel egy gyufaskatulyát, az is nagy dolog. De ő nem a gyufaskatulyák költője.
POLITIKA. – Azt mondtam, Székely Magda versében nincs politika? De még mennyire van politika, színültig van vele, csak nem egészen olyan értelemben, ahogy a szót érteni szoktuk. Költői életének középpontja, döntő élménye a háború, a háborús faji üldöztetés, amit gyerekfővel élt át és túl, századunk e legnagyobb politikai-egzisztenciális természetszennyeződése. Amely valahogy úgy szétterjedt a világon, hogy alig vagyunk képesek izolálni, minduntalan hol itt, hol ott buggyanva fel. Amikor Székely Magda mintegy fixálódik ennél a halált szülő origónál, mindig-újra egy irtózatos metaforát él át, az erőszakét, amely – sajna – világszerte égetően aktuális.
|
Ezek a „Kőtáblára” vésett sorok s a többi mind, amelyeknek jellegzetességük, hogy élesen megjegyezhetők (ritka tulajdonság), könnyen elfedhetik előlünk e költészet másik pólusát, az ellentéteset. A „gyengeség”, az esendőség, a kiszolgáltatottság érzésére gondolok, a gyenge-erős dialektikájára:
|
Ahogy a költőt emészti a ráméretett megpróbáltatás, ahogy ő próbálja megemészteni, abban van valami – zavartan keresgélem a szót – keresztényi jelleg. Tudom én, hogy nem kedvelt jelző ez. Csak remélhetem, hogy nem értenek félre. És milyen könnyű volna, édes istenem, milyen könnyű rájátszani a magatartásra, még egy lapát alázatot rádobni, még egy üvegcse kenetet ráönteni, hiszen minden magatartásnak megvan a maga barokkja vagy olajnyomata. De a költőnő nem így, nem ezt. Csak felfedezi magában a többféle választ a katasztrófára. Korunk sebét hordja lírája mélyén, küzdve a gyógyulásért és a gyógyulás ellen, ítélet és irgalom váltóáramába kapcsolva versét. Az a meglepő, az a mélyszint, ahol, és az az érvényesség, amivel korunk drámáját lejátszatja.
HIT. – Milyen szerencse, hogy felfedezi ótestamentumi élményeihez a magyar Ótestamentum igéit. (Ugye azt mondtam, hogy a nyelve nem érdekes.) Utólag rátekintve Kolumbusz tojása ez, hát persze, milyen természetes Károli Gáspárt idézve mondani el 20. századi jeremiádjainkat. Csak éppen ki kell találni. A költőnek egyébként esze ágában sincs tobzódni az archaizmusban, a nyelvi szépségben, de ami keveset használ belőlük, az aztán szól, szól ebben a dísztelen, fehérre meszelt költészetben Tarsis és Ninive vagy Bildád, Cófár, Elifáz, vagy a terebintusok kemény zizegése.
Ez azonban csak nómenklatúra. Tovább kell mennem ezen a szálon, mert fogas kérdéseket tesz fel nekem ez a vékonyka kötet, önmagán túlmutatókat. A költői szakralitás kérdését például. Ne, ne feledkezzünk meg arról a nehezen körülhatárolható szentségérzésről, ami bármely művészet legmagasabb élményeit oly jellemzően kíséri. Kiindulása, eredménye persze más, mint a vallásié, de maga az élmény még leginkább azzal az ősi érzéssel hasonlítható össze, amit józan bátyáink, a latinok így fogalmaztak: numen adest. Vagyis ismerték, de még mennyire, szállóigét csináltak belőle, oly közhasznúan szőve bele a társalkodásba a „numen”-t, mint a palacsintát. Hát persze. Tudjuk mi ezt, emberek. Ismerjük a szakralitás érzését, nemcsak vallásban vagy művészetben, ismerjük sokkal-sokkal profánabb helyzetekben, viszonylatokban, egy szenvedélyben, egy ráismerésben, az éhező első falatjában. Gondolom, „természetes szentség”-nek hívja ezt a teológia. De én mégsem teológiáról beszélek, hanem teleológiáról. Mi más élni, mint egy célra elhajítva lenni, idézem a spanyol bölcselőt, hogy utalhassak pszichénk célra rendezett többletigényeire. Hogy aztán mi a neve a többnek, ami kell, az más kérdés. De legyen bár hit, eszme, emberiség, nemzet, család, művészettudomány, klubcsapat, bélyeggyűjtemény – akinek ilyen többje nincs, az szegényebb a szegénynél. Korunk, oly érthető dezillúziói kötelén járva, szereti kikerülni ezt a kikerülhetetlen többletóhajt. Vagy ha nem, hangerősítőt tesz hiteire, ami éppoly kínos, ha nem kínosabb. Egy biztos: mindkét fajta hiteltelepítés árt a költészetnek. Ezért hat olyan szokatlannak Székely Magda egyszerű, áhítatos mozdulata, ahogyan önmegváltó hitéhez, a vershez nyúl. Hisz a versben. Mennyire divaton-kívüli.
SZERELEM. – Azt mondtam, Székely Magda verseiben nincs erotika? Nono. Talán csak rossz szót használtam. Ő ugyanis – megdöbbenésünkre – szerelmes verseket is ír. Észrevették ugye, hogy világszerte, valamint kis hazánkban, mennyire fogy, soványodik a szerelmi líra. Tudom én azt, hogy nem divat a szerelem, sőt azt is tudni vélem, hogy miért nem divat. Nincs nekem kifogásom szexuális tornagyakorlatok versbeli közlése ellen. Az is jobb a semminél. De talán valami… izé… hogy is mondjam, hogy el ne piruljak belé: valami úgynevezett érzelem talán nem ártana, valami vágy, kudarc, buta öröm, szenvedés, netán szenvedély, valami egzisztenciális. Székely Magda ebben is keresztényi. Mert a szerelmet világirodalmilag mégiscsak a kereszténység találta fel, egymásba vetítve a Misztikus Rózsát a földi rózsával, s ha van valami híja az általam térden imádott antik szellemnek, az szerelmi költészetükben megtalálható. Bámulatos mértékig szobasport, amit ők, az antikok szerelem címén űznek, oly sokáig szent borzalommal kezelt szókimondásuk vígjátéki. Mi persze a kivételekre szeretünk gondolni, egy Sapphóra, egy Catullusra, némely orpheuszi vagy Philemon és Baucis-i legendára – de az egész együtt (ha valakit Isten megvert azzal, hogy hivatalból el kell olvasnia) nagyrészt úgy hat, mint álborközi viccmesélés disztichonokban. Nyilván ez volt a divat. Ezt a vigécörömű, slampos képzelethiányt, antik kispolgáriságot töri át, zúzza darabokra a szerelmetlennek értelmezett lelki gótika. Tudjuk jól, a tiltások, az akadályok tüze, a test és a lélek dialektikája, a szeretet-szerelem, vagy inkább e helyt a distinkciótlan amour, love, hallatlanul megnövekedett dimenziói hozták létre azt, amit igazából szerelmi költészetnek nevezünk. Hogy aztán, évszázadok múltával, egy ellenkező előjelű kispolgáriság harmatos-rózsás falvédőivel kelljen kitapétáznunk költészetünk szobáit. Most ott tartunk: nem kell a falvédő. Világos. Legyen tehát egy másik falvédő, fedezzük fel újfent és folyamatosan, hogy minden csak nemiség, nemiség? Vagy talán sikerülhet keskeny ösvényt találnunk a két klisé között? – Ezt a pillanatnyilag eléggé elhagyott ösvényt kutatja Székely Magda, megint csak minden hókusz pókusz nélkül. Idézhetem a múlt aranyszínében komponált Népligetet: „Azóta áll a délelőtt, – nem alkonyul soha felette, – aranya egyre tömörebben – súlyosodik a levelekre” és tovább: „Kénsárga platánok alatt – lehullott lombokon hevernek – s nem kelnek onnét fel soha, – nem indul el a két szerelmes.” És idézhetem azt a négysoros gnómát, hiszen a költőnő úgy szereti az aforisztikusat:
|
KÉPEK. – A költőnő szereti az aforisztikusat. Vegyük elő megint egy négysorosát, az Átváltozás-t, hogy képhasználatára utaljunk, amely voltaképpen az antikép használata, jellemzően rá és nagymértékben századunk lírájára.
|
A vers kulcsszava az a „feléledő irány”. Nem ismerjük az alanyt, aki vagy ami szétfújja és összerakja az embert, de az egész kötetet átlátva nem kételkedünk egzisztenciális jelentőségében. Lehet a lét, az én-felettes, a szerelem netán, mindenesetre rendelkezik velünk. Ugyanakkor bújik is előlünk, mutatva és nem mutatva magát, mintegy szélrohamokban. S ha már kimondtuk a „szél” szót, kimondtuk azt a rejtett, elfödött (a költő kedves szava) képet is, amely a vers mögött van, azt a közvetett látomást, amit az elvont szavak burkolnak. Székely Magda háttérbe vonja a képet – ez esetben durván lefordítva, a szél és a fa, vagy a szél és a homokdűnék látványát –, hogy absztraktumai érvényesüljenek. Hogy érvényesüljön az a „feléledő irány”, amely jelző és jelzett szó finom össze-nem-illésével vagy még finomabb összeillesztésével megnyit előttünk egy másféle dimenziót. A költő elszakítja versét a képtől, vagy inkább lábujjhegyen libegteti a kép szélén, hogy az egyszeriből, a helyhez-kötöttből kiszabadítsa azt a nagyobb hatalmat, amely szétfúj, feléleszt, amelynek nem színe, formája, nem keze-lába, hanem legelsősorban iránya van. Hitelesnek maradni az absztrakt képben: szokatlan mutatvány ez nálunk. Székely Magdának sikerül.
Egyáltalán: a magyar költészet díszes, bóbitás, zajos, tündöklő madárerdejében valami szokatlan jelenik meg itt, valami rejtőzően ritka. Nézzék csak, most megmozdul, most felrepül. A fejünk, a szemünk zsinóron fordul utána. Egy kis csodálkozást most, tisztelt közönség. Egy kis csöndet.
Verne születésnapja családi ünnep. Nemcsak azért, mert egy földgolyó-szélességű olvasóközönség ünnepli őt testvéri egyetértésben, hanem mert ugyanakkor, bámulatos személyességgel, sőt intimitással, ki-ki a saját gyerekkorát, saját szellemi születésnapját ünnepli az ő nevét idézve, nagybácsi-nevét, piroskötésű-nevét, karácsonyfa-nevét maga elé mormolva.
Sok szellemi születésnapunk van, ez nem vitás. Belső létünk lassanként születik; az első szóval is, amit kimondunk, az első macskával is, amit sétálni látunk, az első négyzetgyökvonással, az első verssorral. Születésnapjaink között azonban kétségtelenül aranybetűs a Vernével való megismerkedésé.
A fehércseresznye különös gyümölcs. Ettek már fehércseresznyét? Nem? Sajnos mostanában kevéssé kultiválják. A fehércseresznye pontosan olyan, mint a piros cseresznye, csak sárga. Egy nagy tál ilyen sárga fehércseresznyét tett le anyám valamikor régen a betegágyam mellé, meg egy Verne-kötetet, hogy nyugton maradjak, míg elmegy hazulról. Nem ettem még fehércseresznyét, és nem olvastam még Vernét. Csak mesekönyvet.
Mumpszom volt. A mumpsz tudvalevőleg fájdalmas. De különösen fájdalmas rágás közben. A mumpszos gyerek alig eszik. Undorral néztem a csalogató cseresznyét és idegenkedve a szokatlan könyvet. Mire anyám hazajött, a tálban nem volt egy szem cseresznye sem, a könyvet pedig félig kiolvastam. Utólag rekonstruálom az eseményeket. Kétségtelenül meg kellett ennem azt a tál cseresznyét, minden egyes szemet külön-külön megrágnom, minden egyes harapás fájdalmát elviselnem – de nem emlékeztem rá. Mert a Verne-könyv. Mert a Kétévi vakáció. Mert a tengeri vihar és a hajótörés. Mert a szöveg villámcikázásai tökéletesen elfedték a fájdalom folytonos nyilallását. Az a döbbenetesen üres cseresznyéstál közölte velem először, hogy kicsoda Verne.
Persze még ennél is többet közölt. Nemcsak Vernéről tudtam meg valamit a fehércseresznye által, hanem a könyvről, az olvasásról is, arról az egzisztenciális átlényegülésről, ami az irodalom. Az első Verne-regény észrevétlenül emelt át az írásba rögzített létélmények egyik fajtájából egy másik fajtájába, a meséből a kalandregénybe. Átléptetett egy küszöbön, a tiszta fikcióból a lehetséges fikcióba, méghozzá annak egy máig érvényes, újszerű válfajába. Kalandregény mindig volt. Kalandregény mindig lesz. Az őskalandvágy, úgy látszik, a homo sapiens elidegeníthetetlen tulajdonsága. De nem mindegy, sőt nagyon is jellemző, hogy ezt az elemi kalandszomjat milyen keretek közt érvényesítik, milyen kívánalmakhoz, lehetőségekhez alkalmazzák. Van a mindenkori kalandsorokban egy fő szál, egy manifeszt vagy rejtett eszme, korszerű óhaj, amelyre a kalandok felfűződnek, a műveknek van egy „faculté maitresse”-ük, amely az eseményeket vezérli. S ez korok és helyek szerint más és más. Párosíthatják a kalandsort a mesével a mindenkori népmesék módján, a mitológiával antik novellákban vagy lovagregényekben, összeköthetik utazással (felfedezések kora, hajósregények, robinzonádok), harccal, háborúval, vetélkedéssel (ez a legállandóbb motívum, sajna, az eposzoktól a cowboyregényekig, már bocsánat a két műfaj összeboronálásáért), játszathatják bűn és erkölcs keretében (pikareszk regény, detektívregény, krimi) és – lám – összekapcsolhatják a tudománnyal is. A kaland tehát marad. Ürügye változó.
Puszta ürügynek azért nem nevezném a történelmileg meghatározott közóhajt. Elvégre meg lehetne írni a Kaland művelődéstörténetét is. Más kaland az, amely Grál-legendát teremt, Arthus király lovagjaival, és más, amelyik baktériumháborút. És itt egyáltalán nem a netáni értékkülönbségre, irodalmi szintre célzok. Nem erről van szó. Az emberi tudat más-ságára, a környezet követelő változásaira utalok, azokra a hatalmas éghajlatkülönbségekre, amelyek még az olyan ősi, egyszerű, elemien tartós tulajdonságra is kihatnak, mint az írott-látott-hallott izgalmas történetek, az „események” mindenkori kedvelése. Vagyis a változásra célzok a változatlanban. Mert Vernére célzok. Végül is ő találta ki azt a képletet – kaland+tudomány –, amely ma kalandszükségletünk egyik magától értetődő alapképlete.
Tanulságos-e a mi Verne Gyulánk? Ó, igen. Kétségkívül. Ezért is szokták ajánlani a pedagógusok, mióta egyáltalán van Verne-könyv, a mindenkori ifjúságnak – és milyen nehéz ma már egy Verne nélküli gyerekkort elképzelni. Olyan nehéz elképzelni, mint egy villany nélküli világot. Még akkor is, ha kiég néha a villany, vagy a szöveg egy-egy adata téves. Valóban, az a népszerű-tudományos anyag, az az adathalmaz, amit Verne a gyerekek elé önt, mintha egy óriás Mikulás-zsákból öntené az ajándékot – beláthatatlan. Ha meggondolom, mi mindent tudtam meg általa, mi mindennel találkoztam először az ő könyveiben (ezek az első találkozások, ezek az első pótolhatatlan izgalmak), akkor nyugodtan megállapíthatom, hogy gyerekkori fogalomvilágom nem utolsósorban az ő hatása alatt változott statikus világegyetemből robbanóan táguló világegyetemmé. Gumifák, halak, tájfunok; szavanna, orrszarvú, Zöldfoki-szigetek; nitroglicerin, búvárhajó, tengeri mérföld; üstökös, súlytalanság, keringési sebesség – ezeket a bűvös szavakat tőle hallottam először, mintha a fülembe duruzsolta volna őket; mennyi, de mennyi minden volt ott, ó, Duncan gőzhajó, ó, Fogg Phileas, egy percet sem, szólt az őrnagy, ég veled, mondta a portugál. Lehet-e ezt elfelejteni, ó, nyájas olvasó? Hiszen engem most is kiráz a hideg, ha Némó kapitány búvárnaszádjára gondolok, vagy a lávafolyóra a Strombolin, vagy a gyémántra a strucc begyében, vagy a…
Szóval Verne tanulságos. Kitalálta az izgalom vivőrakétáját az értesülések továbbítására. De mindezek az értesülések, tudomások és pirosló fülű lázak, amelyeket tőle kaptunk, csak a kisebbrendűek közé tartoznak azok közül, amelyek könyveiből szüretelhetők. Mert van itt valami más is. Nyújt ő valami mást is a fiatal olvasónak, ami egyetlen szóval nehezen közelíthető, de annál fontosabb. Nemcsak úgynevezett tudásomat tágította ki, hanem az érzéseimet is. A földgolyó fogalma, a Föld egésze mint átélhető érzés: ez volt, amit tőle kaptam. Földrajzi, növénytani, állattani, geológiai, csillagászati, technikai (stb. stb.) léptékeimnek Föld nagyságúra váltása – ezt neki köszönhetem. És neki köszönheti az a temérdek sok gyerek, mindenütt az általa élménnyé tett földgolyón.
Van egy jellegzetes gyerekérzés vagy kamaszérzés, amit legszívesebben térképélménynek neveznék. Az a pillanat ez, amikor a földrajzi nevek hirtelen nosztalgikussá válnak, megtelnek a távolság reális-irreális vonzásával. Kosztolányi így mondja ezt: „És tollammal, ha nem lát senki-senki, – a festett vízből hínárt emelek ki.” De hát tele van a világirodalom ennek az emóciónak, a megelevenedő térkép, a „trópus”, a „matróz”, a „távolság” mélyen tipikus lírájának sötétebb vagy áttetszőbb képeivel. Egyáltalán nem kételkedem tehát benne, már csak a bizonyító anyag gazdagsága okán sem, hogy ez a térképélmény szinte biztosan létrejön az emberi élet egy szakaszában, létrejön térkép nélkül is, létrejön Verne nélkül is. De azért Verne a gyerekkori nagy térképélménynek, az emberi tudat és féltudat egyik messzeható pszichológiai folyamatának kiváló katalizátora.
Nem akarom én azt állítani, hogy Verne felülmúlhatatlan. Tudom én azt jól, hogy sokat veszített verneségéből, hogy sok mindent lehet a szemére hányni. Ott vannak például az ő híres tévedései, amelyeket mi, magyarok különösen fölemlegethetünk, szilárdan támaszkodva a Sándor Mátyás, a Várkastély a Kárpátokban, A dunai hajós szövegére. A dunai hajós főhősének délceg magyar nevét olvasva – Brusch Iliának hívták a régi kiadások – gurultunk a nevetéstől gyerekkorunkban, később viszont már nem hahotáztunk, inkább némi borúval tekintettünk a szövegre. De ez túlságosan is megszokott történelmi ború volt tőlünk, afféle jól megalapozott nemzeti zegernye, ami éppen Vernével szemben igazságtalan. Hiszen fölfedezett minket is, mint a patagónokat, sasszemét semmi sem kerülhette el, még mi sem. És a Sándor Mátyás-t olyasfajta szívdobogással olvashattuk, mint Jókait vagy a szabadságharc történetét. Ne kívánjunk túl sokat. Most, a Verne-évforduló alkalmából, gondolom, össze fogják számlálni műveinek nemcsak erényeit, hanem tévedéseit is darabonként, ami annyit jelent, hogy szeplőt fognak számlálni. Mert mégsem ez a fontos. Azt hiszem, még a tévedéseiből, a balfogásaiból is tanulhatunk, tanulhat a mai sci-fi irodalom, az ő lelkétől lelkedzett gyermeke; okulhatunk ügyetlenségén, régimódiságán, elbűvölő 19. századiságán. Szívünkhöz szoríthatjuk gondolatban az ő cilinderkalapjait, tündöklően édes léghajómodelljeit, a sárgarézzel kivert briggeket, jachtokat, viharfedélzetes csavargőzösöket, a kismirglizett mozsárágyúkat és légsúlymérőket, a kék-fehér matrózsipkát, a kockás plédet, az egycsövű, de sokcsavaros, dudoros messzelátót. Szóval mindazt, amit úgy nevezhetnénk, hogy a technika biedermeiere. Bár úgy hozná a mai sci-fi a saját világát, ahogy – öntudatlanul – Verne hozta a magáét.
Nyilvánvaló, hogy a mai tudományos kalandregény nem követheti az ő archaikus technikáját, sem ami a valódi technikát, sem ami a regényírás technikáját illeti. De van, mondom, amit máig megszívlelendőnek tekinthetünk belőle. Például a kalandregény és az úgynevezett irodalmiság korrelációját szövegében.
Mit csinál Verne? A mi szemünkben semmi mást: becsületesen, alig kendőzötten tudományt népszerűsít. Mintegy véletlenül nőtt hozzá az irodalomtörténet egy fejezetéhez, mintegy mellékesen fészkelte be magát a szívünk csücskébe. Úgy vált jelentőssé az irodalomnak ebben a sarkában, ahogy a fövenybe süllyedt gályák, sarkantyúk, használati tárgyak a történelem számára: puszta meglétükkel jellemzik, ábrázolják korukat. És olykor még tartósabbak is az újaknál.
Mert mi különbözteti meg végül is a kalandregényt, krimit, a sci-fit, a tanítva szórakoztató vagy egyáltalán nem tanítva szórakoztató irodalmat az irodalomtól? A kiindulópontja. A szórakoztató irodalomnak ugyanis van kiindulópontja. Az irodalomról ezt nem állítanám. A jó sci-fi (hogy ennél maradjak, Verne legizmosabb leszármazottjánál) egy ötletből indul: abból, hogy a Holdba el lehet jutni ágyúból kilőve, hogy egy égitest leszakíthatja a Föld egy részét, hogy a robotok éreznek, hogy egy óceán vagy egy űrbeli felhő értelmes lehet, hogy a csillagközi rakéta ilyen meg ilyen, hogy egy ismeretlen bolygón ez meg ez történhet. Ebből az ötletből, eleve posztulált, lehetőleg tudományosan megalapozott konstrukcióból vonja le a sci-fi az adódó következtetéseket, és mentől pontosabban vonja le, annál jobb a regény. Szöges ellentétben az irodalommal, amely csak nézdegél, járdogál, bejárja az életet, az utcákat, az emberi tudatot – tapasztal. És tapasztalatból, külsőből-belsőből, a neki adatott legmélyebben átélhetőkből hordja össze diribről darabra, nyálával megtapasztva azt, amit. Az irodalom induktív, a sci-fi deduktív.
Természetesen nem logikai különbség ez, hanem magatartásbeli. Nem stílus, nem némely írói képességek, nem eszmebeli jó szándék árkolja el a tudósregényt a maga területére, hanem a gondolkodásmód, a tárgy megragadásának a milyensége. És ebből sok minden következik.
Valóban: miért szidjuk a sci-fit? Főleg azért, mert irodalmi szempontból nézzük. Ezért kérjük rajta számon, ami nincs és nem is lehet benne: például belső tapasztalatot, lélektani hitelt vagy emberábrázolást. Ez a hiány itt nem hiba; ez itt tulajdonság, a műfaj szükségszerű következménye. Egyetlen valódi emberalak szétvetné a sci-fi regényt, egy porszem sem maradna belőle. „Sok van, mi csodálatos, de az embernél nincs semmi csodálatosabb” – hirdeti a Szophoklész-idézetet mottóként, némileg mulatságos módon, éppen az Univerzum, tudomány-népszerűsítő folyóiratunk. Pedig ez igazából a művészet mottója, a belülről látott emberé. Ugyan miért kívánnánk belülről látott embert éppen a tudományos népszerűsítéstől? Kívánjunk tőle tudományt és népszerűséget, növényt, állatot, követ, flórát és faunát, kémiát és technikát fantasztikus következményeikkel együtt, csillagászatot, rénszarvasfogat és persze embertant is vagy pszichológiát – de a tudomány felől nézve. Vagyis a világot kívánjuk tőle, a külsőt, természet és tudomány tényeit, lehetőségeit. És voltaképpen ugyanezt óhajtjuk a sci-fitől is, mármint az igazitól, a többé-kevésbé tudományos gondolati kísérletet a „lehetséges világok” témájára.
Ha tehát én, az olvasó akarnám szidni a tudományos-fantasztikus regényt, aminthogy nem akarom, mert ősműfajnak tartom (lásd fentebb: a homo sapiens kalandszükséglete), akkor nem azzal vádolnám, hogy nem eléggé irodalom, hanem azzal, hogy nemegyszer nagyon is irodalmias. És nem a műfaj selejtjének, az űroperetteknek a hibája ez, nem a kozmikus ponyvának persze, hanem éppen az igényesebb szerzőket kísérti. Pedig nagy baj ám az irodalom. Nagy baj ám a tudományos fantasztikumban. Nincs kényelmetlenebb, mint ha a sci-fi szerző eltéveszti saját műfaját, és meg akarja mutatni, hogyan tud írói lenni. Ha meg akarja mutatni, hogyan tud „elmélyülni”, lirizálni, majdnem igazi konfliktusokat ábrázolni, ha belehordja deduktív műfajába mélyenszántó társadalomábrázolását, 200 oldalnyi történelmi bölcsességét, ha lélektani kottából akar énekelni. Ha ezt akarja, akkor írjon irodalmat. Az más. A sci-fi szigorú műfaja azonban nem tűri az ilyen művészi deviációkat. Méghozzá a legkényesebb, legirodalmibb ponton tűri a legkevésbé: az emberábrázolásban. Az ő embere mindig „az ember”, néhány közismert változatban, az alapötletnek, a cselekménynek alárendelt, azt kiszolgáló figura, az előre konstruált vázat kitöltő anyag. Jellemzésének módja tehát az árnyalt klisé. Ne higgyük, hogy azt olyan könnyű előállítani. Milyen jól árnyalják kliséiket a jó szerzők, mondjuk Asimov, Lem, Hoyle, Clarke, milyen jól mozgatják, beszéltetik őket. (A tehetséges szerző ugyanis tehetséges; és ez a tudósregényre éppúgy vonatkozik, mint bármi másra.)
De a tudományos-fantasztikus regény más elemeiben is szigorú. Itt van például az időkérdés. Nagyon kell vigyáznia a szerzőnek a lejátszódó időmennyiségre. Úgy kell tömörítenie a mondandót, hogy a regény saját ideje, cselekményideje minimális legyen, ha nem is éppen a klasszikus 24 óra. Belső ideje – emlékek, indokolások, kitekintések – nagyra nőhet. De az idővel való takarékosság elemien fontos feltétel itt, mert a műfajból hiányzik a természetes időkorlát, az ember életideje vagy akár történelmi ideje. A szerző akármit csinálhat az idővel (és a térrel), éppen ezért kell eszélyesen korlátoznia önmagát, helyettesítve a természetes határokat. Egyáltalán: a sci-fi minősége korlátaiban rejlik. A látszólagos korláttalanság megzabolázásában. Azt talál ki, amit akar. De ha egyszer kitalált valamit, akkor nincs mentség, ahhoz kell tartania magát, végig kell vezetnie a játszmát. Ezért mindene a tudósregénynek a szerkezet. Adagolnia kell, építkeznie, egyetlen alaptételéből kiindulva kell dedukálnia a következményeket, méghozzá a lehető legszűkebb logikai pályán. A jó sci-fi eszménye a matematikai elegancia.
Hogy a fiúktól visszatérjünk az apához: bizony Vernében nyoma sincs a szerkesztés ilyen igényének. Ő még lassan mozog, cammog, poroszkál a cselekmény kanyaraiban, annyi ösvényre tér ki, amennyire éppen rátalál. Igaz viszont, hogy kitérései egyáltalán nem az irodalmiasság irányába történnek, az ő lassúsága nemesen didaktikus: ismerteti Közép-Afrika rovarvilágát. De – hála istennek – esze ágába sem jut, hogy ismertesse hősei lelkivilágát. Meg sem legyintette a maiak irodalmi nagyralátása; önkénytelenül és természetesen marad benne a műfajban, amit teremtett. Verne mindenestül együtt anyagszerű.
Mindezzel azonban nem azt akarom mondani, hogy a tudósregénynek nincs és nem is lehet semmi köze az irodalomhoz. Úgy gondolom, a legjava (no meg a detektívregény) még vissza is hatott az irodalom egy fajtájára, buldogharapású logikájával, feszes, keményen vezetett szerkezetével, ha szabad így mondanom: a szerkezet drámájával. Azonkívül ott van néhány irodalmi műfaj, amelyet klasszikusan deduktívnak nevezhetünk, az utópia, a szatíra, sőt például az absztrakt dráma, melyek oly sokszor öltik magukra a tudomány és a képzelet formáit. S ami talán a nemes atyafiságnál is fontosabb (Platóntól èapekig): van néhány jellegzetes írói tulajdonság, ami nélkül a sci-fi nem él meg. A szerkesztőerőre már utaltam. Ujjal mutatnék rá egy másikra: az érzékeltetés hatalmára. Mindenfajta irodalom egyik nehéz alapkérdése ez, de úgy gondolom, a legjobb tudósregény igenis képes bizonyos fokú érzékeltetésre. Nem mondom, hogy nem a klisé kenyerével él itt is. De. Fölhajtott egy pohár whiskyt; a kapitány arca mozdulatlanná vált; újra érezte a balzsamos levegőt – de szépek voltak ezek, de jellemzetesek voltak még Vernében! Azért nem mondanám, hogy ma használhatatlanok. Ne legyünk olyan rátartiak, mint André Breton, aki Valéryval karöltve eltiltaná közismert kiáltványában az ilyen mondatokat: „A márkinő ötkor távozott.” Alapbanalitások, a nyelv, a mindennap kliséi nélkül nem lehet regényt írni, és ha lehetne, tűrhetetlenül cifra volna, vagyis olvashatatlan. (Nem állítom, hogy nincsenek e téren is nagy példák előttünk.) A tudósregény szemléletességének is megvannak a kitenyésztett közhelyei, s innen, a semlegesből és szürkéből válhat ki a sci-fi legfontosabb hatóanyaga: a valószínűtlen szemléletessége. Mert hiszen ez a fő itt, ez a dolog szíve-közepe: a képtelen képpé váltása, a hihetetlen elhitetése. De azért összetett kézzel kérlelném a tudós, a jól felkészült szerzőket, hogy itt se ragadtassák el magukat a látomás, a líra, a szürrealizmus realitásai felé. Az nem az ő asztaluk. Maradjanak ők hőseikkel együtt hideg tekintetűek, cserzett arcúak és becsületesek, a humor persze sosem árt, mennyit lehetett kacagni Passepartout-n, Paganelen, hahaha, milyen mulatságosak. A szürrealizmus szokatlan eszközökkel idézi a lelki realitást, az ő műfajuk a legszokottabb eszközökkel a nem-realitást. Ne vétsék el ezt, ha egy mód van rá: mellőzzék a lelki finomságokat, kéri az olvasó. Legyenek csak nemeslelkűek és alaposak, lángeszű tudósok és hősiesek, elvégre amellett, hogy ponyvát, ifjúsági regényt, tudományt, jelentős jövőkutatást csinálnak, csinálnak még valami mást is: legendát. Korunk legendáriumát.
Mert a jó tudományos-fantasztikus regény nyújt valamit önmagán túl, egy érzéskomplexust, valami újat vagy újrégit. Talán a remény egyik műfaját nyújtja ezen a szűkössé vált földgolyón. Van még remény – mondja a sci-fi minden „komor jóslatával” együtt –, van még remény, ha ilyen pompás dolgokat tudunk kitalálni, felfedezni, ha ilyen széles a világ. S a remény alapja persze a hit, a modern hit, a tudomány iránti tátott szájú, gyermekded bizalom, korunk mitológiája. A tudósregény a jövő pszaltériuma. Azért olyan nagyvonalú. Mert mennyivel könnyebb 30. századi űrhajósokkal kelteni fel az „ember”, a „lét”, a „nagyság” érzelmeit, mint egy csehovi kishivatalnok szürke csetlés-botlásával. Ne is bíbelődjék ilyen piszlicsár izgalmakkal a sci-fi. Szője csak tovább a maga csillaglegendáját, színesen derengő tudományregéjét, távolság és távlat most már égbolt nagyságú vásznait. Hiszen éppen ezzel hoz valami olyat, amilyet Verne hozott valamikor, ami eltagadhatatlan életérzés, valamilyen csillagtérképélmény, sőt egyetlen szóval kifejezhetetlen – tehát névtelen, bár közismert –, bonyolult emóció a mi századunkban. A sci-fi magasztos és vigasztaló. Ha nem az, hát… akkor minek az egész?
Jó volna-e, ha végképp elbúcsúznánk kiskorúságunktól, szebb szóval ifjúságunktól? Ám búcsúzzunk el tőle, ha muszáj, mi mindnyájan, akik Verne gyermekei vagyunk, sci-fi szerzők és mindenkori olvasók, de csak úgy búcsúzzunk tőle, mint folytonosan újraszületőtől. Álljunk oda a Kétévi vakáció kisdiákjaiként, térdharisnyában, buggyos matrózblúzban a partra, és integessünk gyerekszalmakalapunkkal Verne kapitány hajója után, amint elúszik (ég veled, tengerész, egy percig még, szólt az őrnagy), elúszik fura kéményein pamacsos gőzbodorral – hová? Mindenesetre: messze.
Végignéztem a képernyőn a Mire megvénülünk-et. Nem volt ez különösebben eredeti cselekedet tőlem; egy ország nézte végig a legújabb Jókai-adaptációt. Azt a következtetést vontam le belőle – megint nem túl eredetien –, hogy ez a feldolgozás is hordozza Jókai filmjeinek általános jegyeit, némileg kisarkítva. Azonkívül úgy éreztem, hogy a mi drága Jókai Móricunk még mindig búbánatos lehet odaát, az elíziumi mezőkön, mert nem és nem vagyunk képesek eléggé használni, amit ránk hagyott. Pedig mintha állandóan előre dolgozott volna, és éppen nekünk; az eljövendő filmművészet, a televízió számára végeláthatatlan szövegkönyveket készítve, hogy soha ki ne fogyjunk a tündöklő kalandregényből, az örökké folytatásos romantikából.
Egyébként hadd valljam be: nemcsak Jókairól beszélek, hanem az ő ürügyén a magyar klasszikusokat vagy nem-klasszikusokat megfilmesítő némely szokásunkról, úgy, ahogy az ártatlan néző látja, összegezi magában. Most lépjünk kissé közelebb Jókaihoz. Mindenki tudja: ha Jókait idegen nyelvre fordítják, szinte semmi más nem marad belőle, mint a kolportázsregény. Az eladható kalandsor, valamint mindaz, ami írónkban kétes vagy gyenge, és semmi belőle, ami érték. Azt hinné az ember: ha filmre fordítják Jókait, ami legfőként megmarad belőle, az az eladható kalandsor, az érzelmes izgalom, a neoromantikus ponyva. De – csodálatosképpen – nem úgy van. Ami legtöbb Jókai (és egyéb) adaptációnkban megmarad, az főleg a tanulságos unalom. Nem ponyvásítjuk mi Jókait, dehogyis tesszük; voltaképpen helyes indokokból értékes Jókait akarunk nyújtani, lelkiismeretesen szétpalacsintázva a történetet, itt-ott meghintve eredeti-hiteles mondatokkal vagy klasszikusan üdvös leckékkel. És komolyan vesszük az egészet, komolyan, mint egy oktatófilmet.
Ha meggondolom, hogy ezzel szemben például a franciák mit hoztak ki a saját romantikájukból, filmtörténetüknek szinte első percétől fogva, hogy mit hoztak ki Dumas-ból, aki Jókainak a bokájáig sem ér, vagy Victor Hugóból, akkor elszomorodom Jókai Móriccal együtt. Itt van kezünkben az általa hagyományozott aranybánya, és valahogy mégsem mi árasztjuk el a világpiacot romantikus kalandfilmmel, újabb, reális aranyakat szerezve, hanem mások. Például a franciák, nem különösen drága helyszíneken forgatva, nemegyszer lazán ragasztott díszletek közt, de villámgyorsan futó cselekménnyel, remek lovagi vagy állovagi gesztusokkal, játékossággal és kiválóan adagolt groteszkkel, amit itt-ott belecseppentenek a történet habostortájába. Az ő képernyőjük fölött bezzeg nem lebeg a főátok, a tempótlanság átka, az elnyújtott viccek, a rég kitalált fordulatok, az ellapított tragédiák végzete. Mert rájöttek, mint oly sokan, az írott szó és az eljátszott jelenet közti különbségre, amely lényegében biológiai különbség a második jelzőrendszer, a szó, az írás, és az első jelzőrendszer, a közvetlen látvány között, s ami a második jelzőrendszerben jó, az esetleg csapnivaló az elsőben és viszont. Tudja ezt minden tévénéző, filmnéző, különösebb művészi tapasztalat vagy tudományos segédlet nélkül; amit elhisz az írónak, nem hiszi el a filmnek. Mert más sík az egyik, és más sík a másik, s nem is egyszerűen művészeti ágazatok különbsége ez, ahogy hangoztatni szokták, hanem tapasztalásunké, képzetalakításunk élettani módjáé. És különösen kínossá válhat ez az eltérés, ha romantikát fordítunk át filmbeli realizmusba, lovagregényt kisírt szemű lelkiéletbe, tündérmesét abba a végtelenül zavaró, testies látványba, ahol a toronygomb is meg van aranyozva.
Könnyen lehet, hogy ezek után valaki a szememre hányhatná: a cikkíró, úgy látszik, kalandfilmet akar. És én lesütött szemmel válaszolnám: azt. Bizony kalandfilmet akarok, kalandregényből kalandfilmet, meséből mesét, iramló sztoriból iramló sztorit, vagyis Jókaiból Jókait. Ha Jókai-filmet csinálunk, akkor számot kell vetnünk vele, hogy elsősorban kalandfilmet csinálunk. Hogy szolgáljuk és kiszolgáljuk az ember ősi, naiv, égetően fontos mesevágyát. És ha az már megvan, ha filmünk olyan izgalmas és édes, mint amilyen izgalmas és édes Jókai maga, akkor gondolhatunk más Jókai-rétegekre is.
Szükséges is gondolnunk rájuk. Mert hol van már a mogorva kis Gyulai Pál, aki egy életen át mardosta nagy írónk túl nagy glóriáját, méghozzá jó, sőt világirodalmi indokokkal mardosta. Hol van az ő masszív aggodalma, hogy egy felnőtt (!) nemzetnek nem lehet az egy szem Jókai a reprezentatív írója. Nem az a baj ma már, hogy van Jókaink, inkább az a baj – egy sóhajt most a hiány után –, hogy nincs másunk, mint Jókai, nincs mellette négy-öt nagyrealistánk a 19. században, és hogy ezt a hiányt Mikszáth sem foltozza be. Sőt még ennél is nagyobb baj van, attól kell tartanunk, hogy Jókai, már régóta az ifjúsági író státusába csúszva, lassacskán onnan is kikopik. Ha ez így megy tovább, már-már védeni kell Jókait, mint egy nemzeti parkot, egy kihaló ökológiai együttest. És mi lehetne az elevenen-tartás (egyik) legjobb, tömeghatású eszköze, mint a Jókai-film?
De én nem hiszem, hogy Jókai mindenestül rászorul a kegyeletünkre. Igaz, nem egy értéke olyan, hogy filmen, tévében nehéz volna propagálni. Például ott van a nyelve, hangja, az a hasonlíthatatlan. Vigyázni kell vele. Nagy örömmel hallottam ugyan – Jókai nyelvének hódolójaként – eredeti mondatait a televízióban, de tartok tőle, hogy ez inkább a stiliszta ínyencsége volt, mintsem a néző elragadtatása. Nem az a baj, hogy írónk tirádái nyelvileg régiesek. Tudnék sokkal régebbi szöveget ajánlani, amely jó színész száján elképesztően hatásos volna. (Zrínyi! Bethlen Miklós! A Szent László ének! Kazinczy! és a többi és a többi.) Inkább az a hiba, hogy Jókai tirádái melodrámák, amelyeket ő írásban, a maga néma aranyhangján elhitet ugyan, de varázslatuk stilisztikai és nem lélektani. Ami Jókaiban „lélektani magyarázat”, érzelmi kitörés, azt, úgy érzem, legtöbbször csak elkenni szabad filmen, elfedni, mint Noé fiainak apjuk meztelenségét. A stílusérték – hiába – kényes portéka színi beszédben.
Ott vannak viszont Jókai képei, tájai, helyszínei. Azok aztán filmre termettek, ahogy mondani szokták. Ki tud úgy láttatni a magyar prózában, mint Jókai? Bár… bár itt sem árt némi vigyázat. Az írott kép, a szókép, a nyelv művészetétől elválaszthatatlan. Az, hogy Jókainak egyik világszintű értéke a láttatóereje, nem annyit jelent, hogy egyszerűen csak „le kell fényképezni”, amit elmond. A tiszta, az éles, a sugallatosan természetes rajzot, ami tolla alól kikerül, voltaképpen csak átkölteni lehet vizuális tapasztalatra, nem lefordítani. És ott van végül Jókaiban az az érték, amit felfedezni nem kell, mert mindenki ismeri, múltunk, magyar világunk hatalmas, elsüllyedt földrésze, amely ilyen szélesen, ilyen homogénül szinte csak benne található. Ha meggondolom, mi mindent ismerhetünk meg Jókaiból, hány helyzetet, embert, szokást, mesterséget, földrajzot és néprajzot; a komáromi céhek ezüstgombos dolmányától a nádirigó fészkéig, a Tordai-hasadék csókáitól a Pilvaxig, a debreceni diáknyelvig, akkor veszem csak észre, hogy milyen koldusszegények volnánk Jókai nélkül. S ezt az egész nemzeti legendáriumot áthatja az a gyermeki szívdobogás, amit akkor éreztünk, amikor először (és persze nem utoljára) ismerkedtünk a reformkorral, éjszakákat átizgulva szurkoltunk a szabadságharcnak. Természetesen Jókait falva.
Ezért gondolom, hogy Jókai nemcsak természetvédelmi terület, nemcsak irodalmi-történelmi múzeum, hanem kincshalom is. Kincshalom az örök romantika, a mételytelen, fullánktalan kaland számára, filmen, tévében, az eljövendő holomoziban, és kincshalom a kalandon átfénylő magyar tudat számára, népmeseien tiszta nemzetiszínben. Továbbá, talán-talán, a kaland és a nemzeti legendárium Jókaija mellett elképzelhető egy harmadik Jókai is. Egy filmre-tévére igazán átköltött Jókai, a saját, külön ízével, amit „jellemzéssel” megközelíteni nem tudunk, aminek a kaland, a múlt, az írói erény és hiba mind csak alkatrésze. Valamilyen lebegésre, fényre gondolok végső soron, ha Jókaira gondolok, egy erdei vízesés párájára (ez is az ő képe), vagy arra a szivárványszínű majdnem-nincsre, ami egy repülő szitakötő. Talán azt hiszik most, hogy egy szürrealista Jókaira gondolok. Talán azt hiszik és talán némi joggal. De nem teljes joggal. Inkább úgy mondanám: a tündér Jókaira gondolok. A tündérséghez pedig költészet kell, Jókaié és a filmre emelőé. Ám hagyjuk az utópiákat.
Maradjunk a mindennapi kenyérnél. Kívánjunk magunknak jól, nagy tempóval, izgalmasan megcsinált Jókai-filmeket. Minél többet.
Mindenki azt csinál a mítosszal, amit akar. Már a görögök is – természetesen – azt csinálták vele, ami nekik tetszett. Elkészített, megformált, célra irányított, mélyen aktualizált mítosz volt nemcsak Szophoklész vagy Aiszkhülosz drámája, hanem jó okkal föltehetőleg, már a megelőző művek sora is, Homérosz bizonyosan. A görög dráma nem rege, hanem feldolgozás, nem anyag, hanem mű – amit egyébként senki sem vett figyelembe 2500 év alatt, ha mitikus motívumokat keresett, minden zavar nélkül tekintve remekműnek, utánzandó alapmintának és ugyanakkor nyersanyagnak az antik alkotást. Érdekes módon egészen más viszonyt alakít ki a görög drámával Pasolini Oidipusz-filmje, a 20. századi új mítoszszükségletnek ez a jellegzetes darabja.
Századunk mítoszképzete főleg azért új, mert régi. A réginél is régibb, az ősi, a legkezdeti, a többértelműen kezdetleges kell nekünk; nem érdekel minket igazából a görögség, vagy ha igen, akkor nem a klasszikus, hanem az archaikus vagy inkább az egyiptomi, a sumér, a törzsi. A művelődéstörténetnek ez az egyre jobban visszapergetett orsója adja ki modernségünk egyik fő szálát, a diadalmasan fölfedezett primitívség pedig művészetünk új mintáit. Ennyiben Pasolini filmje követi az általános irányulást, de még meg is fejeli. Nem érdekli őt Szophoklész, dehogyis érdekli, az érdekli, ami Szophoklész mögött van, amiből a görög dráma kilépett. Megtartja ugyan az antik eseménysort, de nem pusztán új értelmezést, hanem új talajt ad neki. Úgy értem: régi talajt ad neki, mintegy átnyúlva Szophoklészen, a mítosznak azt a régi közegét, a társadalomnak, a körülményeknek azt az ősi állapotát idézi fel, melyből az antik tragédia (a görög városállam) fokról fokra kiformálódott, táplálkozott, melyet alapként felhasznált. A film megkerüli a drámát, nemhogy mintának nem tekinti, még nyersanyagként is eltávolítja, visszahelyezve a mítosztermő ősföldbe. Pasolini sokkal régibb, mint Szophoklész.
Aki netán hellén oszlopsorokat, márványokat, antik redőzeteket vagy színes görög utcát, agórát, kocsmát vár a filmtől, vagy éppen modern világunknak a témakörben oly jól bevált díszleteit, az hagyjon fel minden reménnyel. A nyúlfarknyi, mai kerettől eltekintve, itt sziklához tapasztott vályogputrik vannak, birkabőrök, homoksivatagok. Még a királyné kertje is olyan, néhány bánatos kóróval, zörgő bokrocskával, mint egy sziksó rágta grund. Ez a táj tehát ősi, meghatározatlan időpontú, és ha óvatosan hozzáfűzzük azt a jelzőt, hogy „mediterrán”, akkor is inkább a földrajzi hely afrikai szélére kell gondolnunk, mintsem az északira. Egyébként – a maga napfényverte kietlenségében – gyönyörű. Sőt hatalmas. Azok a végeláthatatlan homokhullámok, görcsös fűcsomók, a láthatárszéli, homokszínű sziklák, azok aztán félelmes erővel hordozzák-közvetítik az „ősi borzongást”, a mondanivaló egyik fő rétegét. A film tájélménye, képanyaga sugallatos. Ami pedig ebben a remekül elébünk terített tájban lejátszódik, azt némi túlzással anti-Oidipusznak is nevezhetném.
*
Mindenki azt csinál a mítosszal, amit akar. Anouilh Antigoné-jából például megtudjuk, hogy Antigoné csúnya kislány volt, aki titokban („tudat alatt”) féltékenykedett szép húgára, Iszménére, azért dacoskodott annyit, szólt bele olyasmibe, ami nem tartozott rá, és cselekedett mindenféle furcsaságot, amit bizonyára nem tesz, ha a természet csinosabb arcocskával áldja meg. Nem akarja Anouilh rágalmazni Antigonét, szó sincs róla. Csak éppen sikerül bájos szalonfigurává átrajzolnia az antik szabadsághősnőt, sikerül neki – „mély”-lélektanával – lányregénnyé idomítania a sorstragédiát. Nem így Pasolini. Ő nem kicsinyít, mondhatnám, inkább nagyít. Nagyít eleve, eszközénél, a filmnél fogva, a látvány elsöprő erejével, és nagyít, mert vonzódik a szélsőséghez. Egy csöppet sem hisz a kevésben, a sokban hisz, a halmozottban, a vértócsában, a döghalálban. Rendkívül magas színvonalú vértócsák ezek, a modern filmművészet legfelső szintjén gőzölgők, ezer asszociáció felé szivárgók, sokféle értelmezést rejtők. És ugyan melyik nagy, mai filmrendező engedi el nekünk a borzalmat, a bármifajta sokkhatást? Amit állandóan növelni kell, mert a szenzációt unjuk meg leghamarább. Szegény Pasolini is filmről filmre növelte a borzalmat, míg élt – személyes sorsának ehhez semmi köze –, egyszerűen a 60-as, 70-es évek filmjeivel, a neorealizmus utáni periódussal párhuzamosan. Az Oidipusz (1968) mintegy középen áll kezdeti és későbbi szándékai között.
Csak éppen, amikor a rendező antik témához nyúl, a látszatra nagyon is hozzáillő, hajborzasztó thébai mondakörhöz, akkor derül ki, hogy felfogása, ízlése, módszere milyen mélységesen anti-antik. És persze nemcsak az övé. Ha Szophoklész kiemeli Oidipuszt és történetét a mitikus rémdrámából, Pasolini visszamártja; ha Szophoklész megvilágítja, ő elsötétíti; ha a görög dráma az arisztotelészi részvét és félelem kettős körébe helyezi hősét, a filmalkotó lereszeli róla a részvétet, minden javára szóló mozzanatot gondosan súlytalanítva. Pasolininak nem elég szörnyű a görög történet. Az antik Oidipusz nagy király, ragyogó elme, a Szfinx-talány görögösen szellemes megoldója, négygyermekes családapa; a filmhős brutális kölyök, aki szemünk láttára jön bele az ölésbe (egyébként nagyszerű jelenet, apjának és kíséretének az a támolygó-lihegő agyoncsapása a rettenetes, szúró napfényben). Egyáltalán: itt minden szemünk láttára történik – nem utolsósorban a remek szereplőgárda hathatós közreműködése által –, itt minden bemutatódik, a fiú szerelme anyjával, a vak jós kiebrudalása, a dögvész, a szemkiszúrás. Pasolini semmit sem bíz a fantáziánkra. Mondom, nem hisz az ellhallgatásban. Ha rémdráma, legyen rémdrámább. Pasolini romantikus, mint általában a naturalisták.
*
Nem állítom én egy percre sem, hogy az eredeti Oidipusz-tragédia rózsaliget. Rémdráma bizony az is, valamint krimi, azzal a hátborzongató nyomozással, ahogyan a király önmagát kergeti. Görög drámákat lapozgatva eléggé nehéz megértenünk azt a habfehér, azt a márvány arcélű görögségelképzelést, azt az illethetetlen antik eget, melyet az utókor nem egy százada dédelgetett magában (különösen a 19.). Úgy kellett már, mint egy falat kenyér, az apollói görögség mellé a dionüszoszi görögség századvégi felfedezése; vagy hogy archaikusabban szóljak, a któnikus felfedezése, a földhöztapadté, földalattié, a sötété és barbáré; vagy hogy magyarán szóljak: az emberi természeté. Nem, nem a görögöknek volt szükségük saját emberi szörnytermészetük felfedezésére, ők valahogy nem feledkeztek meg róla, és pontosan meg is írogatták. Nekünk volt szükségünk a görögség „sötét” oldalának tudomásulvételére, nekünk, buta utókornak. Bár ami azt illeti, én ezt a butaságot is megértem. Hajlamos vagyok rá magam is, hogy akár a legkisebb kőszemcsét tökkelütött boldogsággal morzsolgassam a két ujjam között, ha feltételezhetem róla, hogy görög kavics. Áhítatos butaságunkat ezek a képtelenül tehetséges hellének bőségesen kiérdemelték. Rájuk várt, az ő hivatásuk volt, hogy olyan sokszor eljátszhassák az európai kultúra lelki terében az imágó, az én-felettes szerepét. De hát éppen azért: meg kellett tanulnunk, hogy Szophoklészék nem voltak óvodások. Klasszikusok viszont voltak – a szó stílustörténeti értelmében.
Ha például az antik drámában „hírnök jő s pihegve szól” (olyan gyakran), annak a szülője kétségkívül a színpadtechnikai szükség, szűkösség, többek között az a kemény szabály, hogy egyszerre legföljebb három szereplő lehet a színen. A hírnökfunkció felhasználási módja viszont messze túlmutat a technikán. A hírnök beszél, értesíti a nézőt mindenféléről, a színpadi hatás szempontjából azonban beszéde majdnem hallgatás, szürke vagy színes szava a tizedét, a századát nem éri el hatásfokban egy szemünkkel látott, zaftos, belevaló tőrdöfésnek. A tőrdöfésekkel azonban a bármikori klasszikus drámaíró-temperamentum szembetűnően takarékoskodik. Ismeri az elhallgatás erejét, az időzített bomba hatékonyságát, ezért nem szeret túl sok látványt mutogatni. Nem kenyere a show.
Pasolini viszont romantikus, vagyis modern. Családfája éppolyan előkelő, mint a klasszikus alkaté, ott ül rajta a csupa-show Shakespeare. Akinek a takarékosság nem erénye ugyan, a sokoldalúság annál inkább. A sokoldalúság, a világmagyarázat gazdagsága viszont nem erénye ennek a pazarlóan hatásos filmnek. Ha a habfehér, márványprofilú görögséget (emberiséget) behelyettesítjük egy csupa vér-kéj-gyilok-perverzió görögséggel (emberiséggel), akkor vajon jól oldottuk meg a képletet? Amikor ezt a filmet anti-antiknak nevezem, főleg azt értem rajta, hogy bámulatosan egyoldalú. Elhiszem én azt, készséggel elhiszem, hogy az erőszakfilmek divatja a mi lelki-társadalmi felrázásunkat szolgálja, hogy „üzenetével” fel akar riasztani minket tunya ábrándozásunkból, amelybe belemerülve – meg görög drámát meg Freudot olvasgatva, meg itt élve ebben a 20. században – azt képzeljük, hogy a világ csupa-merő tejszínhab. Elhiszem én azt, hogy ez az elébünk öntött kéjes brutalitás nem más, mint a lelkiismeret aszketikus iskolája. Honni soit qui mal y pense. Csak azt kérdezem meg: minek belőle annyi? Az erőszakfilm szellemileg monokultúrás, mint egy csakis lucernát termelő téesz. Egyfélét termel, de abból sokat. Annyit pedig megtanulhatnánk a görögöktől – és erre egy ilyen kiválóan megcsinált film is alkalom –, hogy nem mind erő, ami erőszak.