A vers mértana

Valahányszor nekivágtam egy-egy költői szöveg elemzésének, mindig-újra meg kellett tapasztalnom a versélmény fogalmi nyelvre való fordításának nem szűnő keserveit. A minőség mérhetősége vagy jellemezhetősége: ez izgatja a szövegelemzőt, és ez az, amibe beletörik a bicskája. Nemcsak mérőeszközeinek szűkössége hátráltatja, nemcsak például az úgynevezett tartalom és az úgynevezett forma fogalmának homálya (bármit értsen is rajtuk), hanem mindjárt e kettőnek aránya a vershatásban, ami előtt semmiképpen sem hunyhatja be a szemét. Különösen bizonyos szélső esetekben. Ki tudja, aki magyar, hogy a Nemzeti dal „jó vers”-e? (Majdnem tisztán tartalom.) Ki tudja, hogy a Panyigai ű „jó vers”-e? (Majdnem tisztán forma.) Szebben úgy is mondhatnám, hogy az egyik hatása majdnem tisztán szemantikai síkon mozog, a másiké majdnem tisztán ritmikai-akusztikain. A „majdnem” persze fontos és megjegyzendő distinkció. De azért az ilyen esetek alkalmasak rá, hogy lemérjük rajtuk a költői hatóanyagról alkotott fogalmaink bizonytalanságát.

Mert nem az a különös a versben, hogy pusztán tartalommal is hat, hogyne hatna, az élet is hat, egy tűzvész, egy utcai baleset szembetűnően hat az emberre, sőt annak elmesélése, riportja is hat, az az egyetlen szó is, hogy „Tűz!”, és elemien. Ezzel az élethatással, tényhatással konkurrálnia a versnek (legtöbbször) hiábavaló vállalkozás, a vers funkciójának félreértése, anyagának-közegének, a második jelzőrendszernek (pontosabban: a második jelzésrend második jelzésrendjének, a költőinek) ellenhasználata. Ezért szokták, ugyancsak megengedhetetlen lazasággal, „művészibb”-nek tartani a létérdekeinket nem érintő verset, érezve, hogy ott világosabban érvényesül a megformáltság hatása; legalábbis nem operál a vers művészeten kívüli, önmagukban is fontos tényekkel, mintegy illegális, unfair módon élve és visszaélve az amúgy is lényeges mondanivalóval. Sok az ilyen visszaélés. Sok, itt és ma. De az következik-e belőle, hogy az igazi vers tárgya nem fontos?

Teljesen érthető, ha valamennyire is igényes művész irtózik az ingyen-hatástól, amelyet oly könnyű „jelentős” tartalommal elérnie. Ha viszont a költőt agyonidegesíti anyagának olcsósága, a rózsaillat vagy a harci induló (amelyek önmagukban oly lényegesek lehetnek), ha elutálkozik a tartalommal való hatáskeltés pakfong-diadalain, az éppolyan baj, mintha észre sem veszi a kétféle hatás, a tényhatás és a formáltság feszültségét. Ezt a második, naiv költői magatartást már nemigen engedheti meg magának századunkban – nemcsak művészi okokból. Észre kell vennie, milyen bőven jutalmazzák vagy szidalmazzák tartalmaiért és milyen szűken minőségéért. Ezért válik sokszor erkölcsi kérdéssé, a művészi erkölcs aszketikus alapjává az ingyen-hatás elutasítása.

De jól van-e ez így? Ha az írónak mintegy szociográfiai helyzetén próbáljuk lemérni az irodalom kettős funkcióját, a nyelvi-tartalmit és az érzékletes-ábrázolót, elmondhatjuk, hogy a betű művésze könnyen járhat úgy, mint a gazdag lány, aki azt akarja, hogy önmagáért szeressék. Az író gazdag lány, szegény gazdag lány, akit sosem fognak csakis azért a két szép szeméért szeretni. Sosem csakis a színvonaláért, sosem csakis a minőségéért, ami, elismerem, dögletes gondolat. Hogy még véletlenül sem a legjobbért méltatják, amit létre bír hozni, amit tud, amire született, hanem szimplán és végzetszerűen azért, amit mond. Legalábbis elsősorban azért, tehát a mellékesért, az esendőért, a banálisért, a nem-banálisért vagy az erkölcsileg helyesért, a társadalmilag hasznosért, a közérdekűért, a meleg szívéért, az okos fejéért, mindazért, ami másnak is van, amit más is tud. Ha esetleg jó költő is méghozzá, az végül is nem baj.

A költészet megítélése – nem utolsósorban elemző módszereink, a versről való fogalmaink tökéletlensége miatt – elsősorban tartalmi. De ha nem törődünk a megítéléssel, ha önmagában nézzük a dolgot, a nyelvből, az írás anyagából kiindulva (amely költői fokán is szavakból, vagyis értelemhordozókból áll): onnan nézve is nyilvánvaló, hogy a csak-tartalmi hatás művészietlen, a csak-formai anyagszerűtlen. Nem mintha ezek a csakok szerepelnének, egyáltalán jelen lehetnének abban, amit költészetnek nevezünk. Legfeljebb feléjük lejtő tendenciák, szélső esetek vannak. (Lásd: Talpra magyar és Panyigai ű.) Szélsőségek, amelyek ugyanakkor csábítóak is, a „mit bír el a vers?” kérdésének kipróbálására. Különösen a 20. században.

(Ezért nem kell annyira szidni a tartalom és a forma ősi kategóriáit. Intuitív és hozzávetőleges kifejezői ezek az irodalom kettős alapjának, kettős eredetének. Ezért használom én is őket, egyszerűség okából, és nem a modern irodalomtudomány vagy a különféle irodalmi irányzatok árnyaltabb analóg szavait.)

Lépjünk most át egy belsőbb körbe. A minőség és csakis a minőség oldaláról tekintve: mi a szerepe az úgynevezett tartalomnak a versben? Hogy nem menti meg a rossz verset – mindenki tudja. És viszont: mindenki ismeri nagy versek vékonypénzű banalitásait, amelyek nagyságuknak mit sem ártanak. Ezeket az alaptapasztalatokat és sok minden mást megfontolva mégis vonakodunk levonni az egyszerű, de nyilvánvaló következtetést, hogy a vers minősége megformáltságától függ, hiszen ez a művészet jegye, a bármifajta kiemeltség, rendezettség, szemben a jelenségek rendezetlenségével. A rendezettség pedig – ugyancsak nyilvánvalóan – érzékletes természetű, érzékeinkkel felfogható arány, szín, ritmus, szerkezet, dallam, hangzás, illetve az irodalom esetében másodlagos érzékletesség is, kép, asszociáció, ábrázolás. A tényhatás, rendezettségtől függetlenül, mindig erősebb a művészi hatásnál, hiszen más tartományba, a léttapasztalatok tartományába tartozik; a művészi hatás optimuma viszont az érzékletes rendezettség optimuma. (Természetesen optimumot mondtam, és nem maximumot; ez az optimum lehet akár szélsőséges látszatrendezetlenség is, műtől, időponttól, irányzattól függőleg.) A művészet bizonyos formai hatások érvényesítése az adott anyagban, olyan hatásoké, amelyek megvannak vagy meglehetnek az életanyagban is, kiélesítésük viszont a művészetre vár. A lappangó rendezettség előhívása, az élet végtelen komplexitásában éppen bizonyosfajta érzékletes, ábrázolható rendező elvek megragadása: ez a művészet gesztusa. Nézzünk rá például egy akácfára.

Az akácfáról sok mindent el lehet mondani. Emlékezhetünk egy ősakácra, amely ott áll Párizsban, az Irgalmas Szent Julián terén, magját állítólag 300 éve hozták Amerikából, meg is van pántolva, sebei cementezve: egy bűntelen Julián pátriárka a megtért Julián templomának gótikus pillérei mellett. Elmondhatjuk az akácról, hogy pompás, aranysárga lombfeje világítja be a hosszú alföldi őszöket és jó szagú fája a teleket; elmondhatjuk, hogy fontos szerszám-, tüzelő- és mézelőfa, hogy bútorfának rossz, hogy aljnövényzete gyér, hogy virága pillangós, levelei szórtak, pálhásak és a levélnyélre tengelyszimmetrikusak. Ha az „akác” nevű kis univerzumból valaki éppen a törzs hengerét, a lombozat laza és a levél szigorú tengelyszimmetriáját veszi észre, az föltehetőleg kubista. De ha valaki az akác univerzumát vagy annak egy részét nem képes valamely művészi rend részévé tenni, az ne kísérletezzen az akác ábrázolásával. Hiszen maga az akác közli velünk – millió más mellett – az élőlények geometriáját, például az akáclevél jellemző, törvényszerű formáját. Úgy gondolom, az élettelen és az élő természet mértana, a kristályok és a virágpárták, a hópelyhek és az emberi testek tudományosan leírható, alaki törvényei szoros kapcsolatban vannak pszichológiai, továbblépve: esztétikai adottságainkkal. Az alak döntő faktor a jelenségre nézve; a jelenségre – és hozzáteszem –, az észrevevésre nézve, mint azt pszichológiai iskolák bőven kimutatták. Azt hiszem, ezért kell a művészetnek érzékletesnek lennie. Mert emberi esztétikánk bele van nőve a testünkbe, ahogy testünk bele van nőve a geometrikusan is jellemzett (ezért bizonyos fokig matematizálható) élővilágba. És ezért olyan nehéz az irodalom helyzete.

Mindig is nehéz volt. Furcsa, idétlen helyzete volt az irodalomnak a többi művészet között. A psziché, amely csak jelekkel szimbolizálható, megteremtette önkifejezésére a nyelvet s ebből a nyelv művészetét, az irodalmat. Ám a művészet igazi hatóanyaga az érzékletes. Az irodalom tehát láthatatlanból teremt láthatót, a nyelv elvont közegén át foghatót – a pszichében is egész bizonyosan jelenlévő „geometria” törvényei szerint. S hogy mennyire jelen vannak a pszichében a tényleges vagy az átvitt értelmű geometria törvényei, arra bizonyság a jó mű, amelynek valamiféle rendezettsége hatásának alapfeltétele. A vers legigazibb „mondanivalója” egy alak, egy arány, egy ritmus, szerkezet, szín, hangnem vagy akár egy kép, ez az átvitt értelmű látvány, bármifajta ábrázolat, amely valami módon megfelel lelki geometriánk egy szögletének, az anyagból kinőtt lelki alakunknak, amint éppen visszaalakul testszerűvé, érzékelhető művé, formává. Lelki akácleveleket kell közölnünk a versben, biológiailag determinált, belsővé lett formákat kivetítenünk, amelyek hatnak ránk, válaszokat váltanak ki belőlünk, felismeréseket, ráismeréseket, emóciókat. A művészet a világ felfogásának egyik vetülete és talán-talán geometriai vetülete leginkább. Nem tetszik a „geometria” szó? Túl merev, túl lehatárolt? Nem is tudom. Ha például azokra a régi, szabályos hangfigurákra gondolok, a Chladni-féle kísérletben, amelyek üvegtálkákon alakulnak ki homokból, hegedűhang rezgésére válaszolva, mint homokból rajzolt hópelyhek, mint térbe áttett, szimmetrikus hangmonogramok – akkor nem is tartom olyan merevnek a mértan fogalmát. De mindegy. Ha nem tetszik a geometria, ám nevezzük harmóniának azt, amiről szó van (amelynek a diszharmónia csak egyik esete), lelkünk szerkezeti-formális összetevőjének. A művészet pszichénk élettanilag meghatározott formáinak érzékletes vetülete. (Így jobb?) Persze nemcsak az. De enélkül – úgy gondolom – nincs művészet.

BETOLDÁS. Örömmel írtam le az előbbi bekezdésben a régi hangfigurákra (Klangfigur), a Chladni-féle kísérletre vonatkozó hasonlatot. Úgy gondoltam, nem is csak hasonlat ez, inkább hivatkozás egy nehezen megfejthető, de vitathatatlan tényre, és áldottam magamban a 18. századi Chladni emlékezetét. Áldottam egészen addig, amíg kezembe nem került a következő Arany János-idézet: „Mint Chladni üveglapján a nyirettyű által előidézett hangra mozgásba jő a ráhintett föveny, s a hangrezdület minősége szerint különböző, de mindig szabályos csoportokba fut össze: úgy változtatja helyét, úgy sorakozik szó és mondatrész az indulat által rezgésbe jött költői beszédben, szemközt a próza nyugalmas folyékonyságával.” Aztán a tudatomig jutott a következő Babits-részlet, amit Juhász Gyuláról ír: „(Benne) a sok benyomás, mint finom szemcsék a Chladni lemezén, mint nyugodt tó néma karikái, ritmikus ringássá elegyül.”

Úgy látszik tehát, hogy loptam én ezt a Chladni-hasonlatot, az öntudatlan eltolvajlás jellegzetes mozdulatával, sőt talán már Babits is lopta, Aranytól. Mélyebben vizsgálva azonban lelkiismeretemet, hajlamos vagyok föltételezni, hogy mégsem így áll a dolog. Inkább úgy, hogy hasonló dolgok körül kereskedve, a művészi „szabályosság” törvényeit latolva, bizonyos hasonlatok szükségszerűen ugranak be az ember tudatába. Első bosszankodásom eloszlásával úgy gondolom, hogy Arany és Babits példája nem gyengíti, hanem erősíti Chladni-féle hivatkozásomat és főképp azt a gondolatmenetet, ami a hivatkozás mögött húzódik. Mintha mindketten váratlanul kézen fogtak volna egy csúszós, meredek ösvényen való kapaszkodásomban.

Idáig elválasztottam a tartalmat a formától teljes tudatában módszerem otrombaságának. Ó, meddig tartalom a tartalom, és meddig forma a forma? Ó, meddig ékszer, és ó, meddig női test? Vegyünk például egy hasonlatot. Az éjszaka „az eget, a földet bakacsinba vonta”. A hasonlat tartalma: éjszaka lett, a hasonlított az éjszaka. A hasonló a bakacsin. Mi ez a bakacsin, ez egyszer nem esztétikailag, hanem a gondolati építkezés felől nézve? Minden este este lesz, teljesen függetlenül attól, hogy a költők 80 millió hasonlatot hordtak össze az estére. De az embernek nem mindegy, milyen az az este. A költő szavakat ad különféle estéink szájára, megnevezi, ismerteti, rangsorolja, jellemzi őket. Például hasonlatokkal. Az érzelmi tudatosításnak ez a mozdulata – egy hasonlat az estére – már létrejöttében hordozza (legalább) kettős mivoltát. Ha eredményét nézzük, azt, hogy megtudtunk valamit általa (például hogy az éjszaka bakacsinnal is dolgozhat), akkor tartalomnak tekintendő. Ha funkciójában nézzük – az emberi elme tulajdonsága, hogy ismereteit összehasonlítással is szerzi –, akkor formai jellegű. Azzal pedig, hogy a hasonlatnak mint módszernek formális voltát aláhúzzuk, utalni kívánunk a „forma” szó egy másik értelmére, a nem érzékletes, a gondolati formákra, amelyek szellemi életünket oly mélyen meghatározzák.

Mert a hasonlat persze csak egyike elménk számtalan eljárásmódjának, amelyekkel a világot igyekszünk befogni. Vegyünk egy másikat, például a következtetést, abból is vegyük, mondjuk, Szent Anzelm következtetésláncát, Isten létének bizonyítását Isten fogalmából. Mindig is csodáltam ezt a híres gondolatmenetet, mindig is megdobogtatta a szívemet, olyan végtelenül jellemzőnek éreztem emberi mivoltunkra éppen egy egyházi nagyságnak azt a gesztusát, ahogyan pszichénknek egyik korántsem racionális területét és annak is kardinális pontját bámulatos elmeerővel igyekszik okkupálni, beszippantani a ráció birodalmába. Méghozzá a skolasztika előtt, az angol II. században.

Hogy is mondja Anzelmus? „Hisszük rólad, Istenem, hogy oly valóság vagy, minél nagyobbat nem lehet gondolni. Vajon azért nem léteznék ily valóság (talis natura), mert mondá a balgatag az ő szívében: nincsen Isten? (13. Zs. I.) De minden bizonnyal maga a balgatag, mikor hallja, amit mondok: oly valóság, minél nagyobb nem gondolható, megérti, amit hall; és amit megért, az értelmében van, még ha nem is gondolja azt valósággal létezőnek (etiamsi non intelliget illud esse). Mert midőn a festő eltervezi, amit festeni akar, értelmében bírja azt, de nem gondolja valóban létezőnek, amit még nem festett meg. Amikor pedig már megfestette, akkor értelmében is bírja, és valóban létezőnek is gondolja, amit megalkotott. Meg lehet tehát győzni még a balgatagot is arról, hogy legalább az értelemben van valami, minél nagyobb nem gondolható… De minden bizonnyal az, aminél nagyobbat nem lehet gondolni, nem lehet pusztán az értelemben. Mert ha már az értelemben van, lehet róla azt is gondolni, hogy a valóságban is van, és ez már nagyobb. Ha tehát az, aminél nagyobb nem gondolható, csak az értelemben van: ugyanaz, aminél nagyobb nem gondolható, az volna, aminél nagyobb is gondolható. De ez biztosan lehetetlen. Létezik tehát kétségkívül valami, aminél nagyobb nem gondolható, az értelemben is, a valóságban is.” (Az idézet dr. Kühár Flóris Canterbury Szent Anzelm istentana c. tanulmányából való; Pannonhalma, 1933.)

A következtetés hídja, terminus mediusa az azonosság elve (az ellentmondás elve); az elgondolható legnagyobb való nem volna önmagával azonos, ha nem léteznék, és ha nem létezőnek volna gondolható. Mint Anzelmus kitűnő, egyházi ismertetője megjegyzi, a filozófia novíciusai is szofizmának ismerik régóta ezt az okoskodást, de azért – fűzöm hozzá – szarvashiba volna ezen a hibás darabon is észre nem venni a nagy stílus jegyeit. Sőt lehetségesnek tartom, hogy engem éppen a hiba nyűgöz le ebben a gondolatmenetben, az a naiv monumentalitás, az a ráció iránti hallatlan, éppen akkor újra-hajnalodó bizalom, az a nagyszabású össze-nem-illés eszköz és tárgy között. Ahogyan a gondolkodó ráereszti remek elméjét egy végképp nem arra való tárgyra, ahogy gőzekével szabdalja a forgószelet. Ez a II. századi, zseniális gőzeke nagyon is emlékeztet engem a hasonlatra és egyéb költői eszközeinkre, szabatos, precíz mozdulataikra a nem-logikum területén. Megerősít engem abban, hogy akármilyen fenntartásokkal bár, nyugodtan soroljam a hasonlatot is elménk modalitásai közé. Hasonlat és analógia éppúgy, mint következtetés, szillogizmus, megfigyelés, kísérlet, szabályalkotás, analízis vagy szintézis és a többi: mind-mind eszközeink a lét lefülelésében, emberi kíváncsiságunk detektívregényében. Olyan formális eszközök, amelyek által tartalmakat szerzünk.

Ha tehát a „forma” szót kitágítjuk az érzékelhető formától az elvont forma felé, gondolkodásunk eleve adott módjai, sínpályái felé, akkor megint hozzá tudunk ragasztani valamit a művészi forma értelmezéséhez. Ha eddig az élettelen és az élő természet mértanával érveltünk, kristályokkal és virágpártákkal, valamint akácfákkal, a művészet formai szükségszerűségei mellett, akkor most már a logikum területéről átemelt (mert ott a legjobban kipreparált) modalitásokkal is érvelhetünk. Természetesen ezek egész gondolkozásunkra jellemzők, a művészetben is éppúgy jelenlévők, mint akármi másban, bár – ha jobban meggondolom – a szóbeli művészetnek sajátos köze van hozzájuk. Hiszen az irodalom anyaga a nyelv, a nyelv pedig éppen gondolkodásunk közvetlen vetülete. Nem mintha osztanám azt a 20. századiassá átformált tételt, hogy nem is gondolhatunk mást, mint amit nyelvünk sínpályái elénk szabnak, de azért nem árt a gondolati formák, a nyelvtani ítéletek mélységes meghatározó erejét eszünkben tartanunk. Ha Breton kijelenti: „A három sarkán / Hal lepecsételte levél / Most a külvárosok fényében halad, / Mint leigázó jelvény”, megszüntetve a hasonlóságot a hasonlatban, azt hiszi, hogy átugorta a saját árnyékát. Pedig az úgy-mint formulája avagy a metafora összetételi módja meg se rezzen a tartalmi képtelenségtől.

Persze azóta túljutottunk a bretoni képtelenség esztétikáján. Sokkal alaposabb, a gondolkodás legbelsejét érintő képtelenségek felé evez nem egy irodalmi irányzat, „a nyelv jelentésétől” többé-kevésbé elszakadni kívánók iskolái már nem a tartalmi képtelenséget célozzák meg, hanem a nyelvi formulákban rejlő gondolati determinációt támadják. Nem az „értelmet”, a tartalmat, a képet bontják, hanem a mondatot, a nyelvtant, a nyelvi viszonylatok rendszerét, mintegy felszaggatva a nyelvben való gondolkodás kényszerítő sínpályáit. Nagyon is érthető tendencia ez, törvényes örököse annyi meg annyi irodalmi szabadságharcnak, a „kifejezhető” és a „kifejezendő” mindenkori távolságának egyik, századunkban ajánlott gyógymódja. Nem mintha híve volnék ennek a gyógymódnak, határozottan állíthatom, hogy az emberi nyelvet nem kívánom megszüntetni. Nem kívánom megszüntetni az irodalomban sem. Minden tűrhetetlen merevségével együtt, a kifejezés folyamatának minden keservét, abszurdumát beleszámítva, a nyelvet adottságnak tekintem, mint kőfaragó a követ. Ha irodalmat akarunk csinálni, művészetet akarunk facsarni abból a művészetellenes, másra-való közegből, ami a nyelv, akkor kénytelenek vagyunk figyelembe venni a nyelv tulajdonságait. Sakkozni nem muszáj. De ha sakkozunk, nem dönthetünk úgy egy vad pillanatban, hogy a lóval vezér módjára ütünk. Az más játék.

Bár ami azt illeti, ez a sakkhasonlat sántít. Sakkot vagy játszunk, vagy nem, de nyelvet muszáj játszanunk. És tulajdonképpen itt a dolog gyökere: a 20. századi formabontás csakugyan a forma ellen lázad, de korántsem a szó szűkös „versforma” értelmében, hanem a nyelvi formula ellen, vagyis még tovább, gondolkodásunk formái ellen. Ki akar bújni a nyelv kényszere alól, és erre korántsem csakis renitens hajlamai, hanem a tények kényszerítik, az észrevevés, a tudatosulás szélesebb mezői, amelyek az adott nyelvi eszközökkel megközelíthetetlenek. Olyan módon – hogy egyik kedvenc analógiámmal éljek –, ahogyan az atom egyre alaposabb megismerése rákényszerítette a tudósokat, hogy eddig sose képzelt, egymást kizáró atommodellekkel dolgozzanak. A gondolat formai determinációja, melynek a nyelv az egyik vetülete, idegesíti az írót igazán, a kauzalitás és teleológia, az analízis és szintézis, nemcsak a verstan, hanem a nyelvtan, az alany és az állítmány, mert égetően érzi: hogyan hamisítják meg mindezek belső tapasztalatait. Az író úgy akar gondolkodni, ahogy gondolkodni nem lehet. (Mármint adott, emberi elménkkel.) Miközben senki sem profitál többet a forma fogalmából és létéből, mint ő, lévén az érzékletes (nyelvi-érzékletes) és bizonyos fokig a gondolati formáknak is specialistája. Ezt a kettőt összeadva, a nyelv kényszerét és hamisításait egyfelől, a bármiféle közeg (nyelv, kő, hang, filmszalag, elektromos jelek) és a bármiféle formaadás szükségszerűségét másfelől, jutottam el oda, hogy ezt a két, egymást nagymértékben kizáró feltételt továbbra is elfogadjam. Elfogadom a nyelv kihívását, és a magam részéről tovább folytatandónak tartom a nagy sakkjátszmát a kifejezés és a közeg, a tapasztalat és a tapasztalatban magában rejlő formai determinációk között. Úgy fogom fel a nyelv művészetének ezt a paradoxonát, mint létünk paradoxonának egy szögletét, vagy másképp: mintegy metaforáját annak a mindenre kiterjedő nagy paradoxonnak, ellentétnek, amely létünk (biológiai és bármi másfajta) feltételei, valamint azokat szüntelenül ostromló szándékai között található.

Hogy azt a paradoxont, ami a vers, megközelíthessük, ahhoz bizony szükségünk volna jóval tárgyilagosabb módszerekre az eddigieknél. Mert – ahogy Gérard Genette, a francia nyelvész mondja – vagy „titok” a vers, hatóanyaga tabu, és akkor kár foglalkozni vele, vagy nem titok, és akkor neki kell látni a tudományos behatárolásnak. Az objektív behatárolás módszeréül pedig a formai megközelítés kínálkozik nem egy újabb verselemző irányzat előtt, aminek persze semmi köze az ún. formalizmushoz. Hiszen az objektív tény, ami előttünk áll, a mű, ami pedig művé teszi, az a megformáltsága.

Nem mintha a formai megközelítésnek nem volnának veszélyei. Éppen az utóbbi évek, évtizedek új nyelvészeti és irodalomtudományi iskolái, amelyek – végre! – komolyan nekiláttak a költészet formális elemzésének, tüntették ki e veszélyek jellegét. Kiderült általuk, hogy milyen keveset tudunk a vers formai hatástényezőiről (különösen a 20. század felől nézve a dolgot), és kiderült, hogy amit tudunk vagy felfedezni vélünk, mennyire korlátozott érvényű. Versről van szó ugyanis, művészi objektumról. És ha a kutatóban nincs meg eleve, a vizsgálat előtt az a bizonyos ízlés, műérzék, amely már tudja (honnan?), hogy a vers jó: az eredmény valahogy lötyög. Egyelőre úgy látszik, ezek az újonnan kidolgozott vagy hipotetikus, igen érdekes módszerek – amelyek implicite minőségvizsgálatok – csak addig jók, amíg versértő kezében vannak.

Mégsem kételkedem benne: a vers testének objektív vizsgálata, a mérhető, a számlálható, a meghatározható, vagy mit bánom én: a statisztikailag körülkeríthető előtérbe helyezése széles útja lehet (ha egyáltalán van útja) a költői minőség, a művészet jelensége kutatásának, csak éppen kellő lélekjelenléttel járható. Érdekes, hogy a metronóm, a centiméter, a stopperóra már ott derengett a költészet születésekor is a kisded mellett, aki különben titokzatosan éginek tekintetett, hogy aztán a mérőeszközök igen hamar verstan-stilisztika-poétika ruhájában versenybíróvá testesüljenek. És fontos szerepüket megtartották évezredeken át, annak ellenére, hogy mindenki tudta: nem előírásaik teszik a verset, még csak nem is előírásaik megtörése. A 20. század nagyon sajátos konstellációja váltotta ki azt a felismerést, hogy az eddigi szabályrendszerek mintegy utalások, intő jelek voltak csak arra, hogy a költészetnek formai szabályai vannak, illetve hogy a lehetséges törvények tengeréből egy víztartálynyit merítettünk csak e rendszerek által. Ez sem semmi, ez a víztartály. Bámulatos vízmintákat tartalmaz bámulatos rétegekből. Világos azonban, hogy ideje alaposabb kutatóexpedíciókat indítani – ahogy azt teszik is – az ún. forma világszéles tengerfelületére, szemügyre venni azt, ami a versből látható.

Másrészt: ez a tudomány útja. A vers létrehozásának pszichológiai pályáját tekintve, ellentétes ez a költőével, aki belülről, élményből, tapasztalatból indul (az esetek nagy többségében). A fordított út neki művi; mintha a deltánál keresné a forrást, a tetőn kezdené a házépítést. A költőt a belülről kifelé szándéka vezérli, valamilyen szorongatottság afelé, ami a kifejezés, vagy az ő szempontjából annak látszik. A készülő vers útiránya nem mindegy.

Ha a statika eszköz a térképzéshez, a művészet érzékelhető formái is eszközök a belső térhez, amely mögöttük, bennük van, aminek a céljából-okából, szükségszerűségéből képezték, építették őket. Egy műanyagból öntött milánói dómocska nemcsak anyagánál-nagyságánál fogva hátborzongató, hanem mert létrehozó értelme (térbelseje) hiányzik. Pontosan annyit ér, mint egy csinosan faragott kulacs a népművészeti boltokban, amely tömör fából készült (sőt kevesebbet). Nincs meg bennük az itatás vagy átitatás képessége (hogy az itat-átitat-áhítat rímbokorral játszogassak a mondat mögött), szembetűnően hiányzik belőlük az Arisztotelész-féle negyedik ok, a cél-ok, amely formájukat ilyenné és nem mássá alakította. És ha utólag elmésen kifúrnák a dómot vagy a kulacsot, valahogy az sem segítene a dolgon. A kívülről készültségnél kevés kellemetlenebb benyomás van a művészetekben, annál inkább, mert sokszor nehéz fülön csípni. Az ember csak nézi azt a verset, és ideges lesz tőle, nem tudva, hogy miért. Hiszen pontosan olyan, mint egy vers.

Mellesleg jegyzem meg: sokkal jobban elviselem a legcsúfabb emléktárgyat, mint a kívülről csinált művészetet. Azokban az iparosított mütyürökben van valami stupid, tömeges módolat a „nagyság” előtt, olyasféle, mint a képmutatás hódolata az erény előtt; főleg mert nem tartanak igényt rá, hogy eredetijükkel összetévesszék őket. Nem is szólva arról a tagolatlan, megrendítő jelentésről, amit büszke tulajdonosaiknak nyújthatnak – a tuli-tarka matricák, a vásárfia őzikeszörnyek, slágerfoszlányok régi hanglemezen. A kacatok költészete elrendeződhet egy másik belső tér körül. És most nemcsak arra gondolok, ahogyan a művész kézbe fogja a limlomot, eltorzult törmeléktégla mivoltukat leporolja, itt-ott reszel egyet rajtuk, és teljesen mást épít belőlük. Inkább arra gondolok, ahogyan egy műibolyacsokor, egy pamutkutya óriásira nő a szubjektumban, ahogyan a bóvlit körülglóriázza a vitathatatlanul igazi nosztalgia. Kaptam én is papírtrombitát vásárban. Mit papírtrombitát! Az elegáns dolog. Kaptam 18 centis Belvederei Apollót, porcelánból. És hogy szerettem, istenem. Agyalágyult volnék, a magasságos ízlés idiótája, ha elfelejteném azt a soha többé meg nem közelíthető, szédítő boldogságot, amivel nézegettem.

Milyen becsületes a bóvli a bestsellerhez képest, milyen gyermekien szociográfiai jelenség a giccs az imitált művészethez képest. Nem mintha mindezeket olyan pontosan szét lehetne válogatni, ocsút a búzától. A bóvlit, a bestsellert csak azért emlegetem, hogy meghangsúlyozzam a kifejezés szándékának elsődlegességét a versben, a belülről kifelé irányt, amely eszközeit maga köré rendezi, velük alakítva ki szétválhatatlan egységben a vers megjelenését. Az igazi vers nem lehet más „formájú”, mint amilyen. A már egyszer létrejött vagy pláne már kodifikált alaki megoldások viszont utánozhatók, ismételhetők.

És voltaképpen itt van a kutya elásva, ami a formális vizsgáló módszert illeti. Ha általánosítani akar, és persze hogy azt akar, nem veheti figyelembe az egyes hatástényezők bámulatos helyhezkötöttségét. Ugyanaz a formális hatáskvantum, ami ebben a versben jó, az a másikban rossz, ami itt belülről indokolt, az ott kívülről imitált. Ha pedig ki akarja kerülni a „formailag ugyanaz” csapdáját (ami éppolyan esztétikai csapda, mint a „tartalmilag fontos”), tudomásul kell vennie, hogy a vers formai megjelenése: viszony. Viszony rendkívül sok, ismert és fel nem térképezett hatástényező között. A verstényezők száma pedig – különösen a nem ismerteké – légió. Mondom, szurkolója vagyok a formális elemző módszereknek, vitathatatlanul objektív kiindulásuk, a bizonyíthatónak középpontba helyezése, evidenciaként vonzó előttem, de azért… de azért. Megkérdezték egyszer valamelyik űrhajóst, közvetlenül az indulás előtt, hogy mit érez. „Tízezer hibalehetőségen ülök” – válaszolta. A verselemző – ilyen szempontból – bizonyosan űrhajós.

A költői hatástényezők viszony mivoltának felismerése arra készteti a mai verselemzőket, hogy különböző síkok felől, egyszerre több oldalról közelítsék meg a vers részleteit és egészét. Szokás megkülönböztetni szemantikai, nyelvtani, stilisztikai, akusztikus síkot, lehet rendező elvnek tekinteni a struktúrát, amely felfogható statikusan és dinamikusan, lehet inkább az információelmélet felől nézni a verset, lehet inkább a „generatív” nyelvészet felől stb. – mindenesetre komplexen. A magam részéről itt és most, célomhoz képest elégségesnek tartom két nagy skatulya megkülönböztetését: a szótényezők (körülbelül: szavak) és a nem-szótényezők (ritmus, szerkezet, ismétlés, arány, sorképzés, verselés stb.) családját.

Ami a nem-szótényezőket illeti, természetesen mindig is ismert volt versképző szerepük, a szóközök, megszakítások, inverziók, a szóelhelyezés oly fontos gyakorlata, sor és sorköz, szerkezetek: kodifikáltak és egyediek, műfajok és műnemek stb. stb., éltek és hatottak, a poétika számos fejezete tárgyalta őket. Volt azonban köztük egy, amely a többi fejére ült, kisajátítva magának a forma fogalmát, próza és költészet megkülönböztető jegyeként uralva a terepet, a versforma tudniillik, tudományával, a verstannal együtt. A nem-szótényezők közül a versforma fontossága elsöprő volt a hagyományos versben és poétikában.

Senki nálam igazabb hódolója nem lehet a trónja vesztett királynőnek, a verstannak, akit a szabadvers száműzött cselédnek bélyegez, de ha az eddigi fejezetek némelyikében azt próbáltam körülírni, hogy mennyivel szélesebb, mélyebb, egzisztenciálisabb a forma fogalma, mint a versformáé, biológiánkban, gondolkodásunkban és verseinkben egyaránt, most mégis azt kell mondanom: jó helyen kezdte a modern vers a lázadást, amikor a versforma ellen kezdte. A versforma, amely végső soron az akusztikus-ritmikai réteg, nyilvánvalóan döntő tényező a versben, hiszen annak szinte egyetlen, csakugyan érzékletes rétege. Az, hogy sikerült a beszéd fel-felmerülő ősritmusaiból a szóritmus fogalmát kiemelni, a versre lokalizálni, rendszerbe szedni: az emberi elme egyik gyönyörű és igen korai absztrakciós teljesítménye, amely napról napra, évezredről évezredre minduntalan versekben testesül. De éppen azért, mert ilyen döntő elemét ragadta meg a verstan a versnek, mert ilyen rendkívüli sikerrel „tervezte meg” az eljövendő verseket, térképhálót adva a jövőnek, éppen azért szorította háttérbe a vers többi, éppoly fontos tényezőjét. Mindig, minden költő tudta, hogy a vers nem versifikáció, hogy az a „tűznek természete”, de mikor arra került a sor, hogy a tűznek természetét közelebbről vizsgálják, ugyanolyan vagy megközelítő fogalmi pontossággal kerítsék körül, mint a ritmus hangtestét, egyszerre kitűnt a dolog rendkívüli nehézsége. Tudom én azt, hogy van stilisztika meg retorika, remek antik vagy korok szerint korszerű szabálygyűjtemények sora, amelyek annyi lényegeset tudnak felderíteni a vers mineműségéről, pompás részecskéikben, indázó kacsaikban a tudatosulás, az elsuttogott tanács, az elharsogott utasítás, az inspiráció igéit tartalmazva, csak éppen mindezek más területére esnek az emberi felfogásnak, mint az akusztikai rendszerezések. Az akusztikai tényező, természetesen az olvasott akusztikai tényező is, érzékletes, érzékeinkkel felfogható, a többi pedig mind átvitt értelemben érzékletes. Az egyik kívülről hat, a többi belülről. A tapasztalatszerzés módjának különbsége ez, az első, az érzékszervi és a második, a nyelvi jelzőrendszer különbsége. Az egyik, az első réteghez tartozó, objektív: adott mérőrendszerben teljesen fölösleges azon vitázni, hogy a szótag hosszú-e vagy sem, ez egyértelműen eldönthető. De bezzeg bőven lehet vitázni azon, hogy egy költői kép jó-e, hogy mit idéz fel, hogy kép-e egyáltalán. A verstanban, elfogadott konvencióival, változandóságával együtt, van valami a természettudományból, már ami az egzaktságát illeti. A stilisztika meg az avantgárd kiáltványok viszont…

Jó okkal kezdték tehát a versrobbantást a versformán a modern vers irányzatai. Valami nagyon fontosat, de túlhatalmasodottat vettek célba ezzel, mint a klasszikus mechanikát, amely „mindent megmagyaráz”, az új fizika elméletei. A magam részéről egy percig sem hiszem, hogy a mai vers megszünteti a ritmus fogalmát. Csak átfogalmazza, előtérbe húzva a vers egyéb hatástényezőit, amelyekről mindig is szó volt, amelyeket mindig is használtak, fogalmi tisztázottságuk, egzaktságuk azonban nyomába sem léphetett a verstanénak. A következő lépés az volna, ha alaposan megnéznénk az idevágó, fölhalmozódott, hagyományos anyagot (lásd: a stilisztika, retorika legújabb feléledése), érvényességét mérlegelve, illetve megnéznénk, milyen új tényeket, tényezőket kellene hozzácsatolnunk a vers fogalmához.

Ehhez a következő lépéshez, a lépés irányához fűznék néhány aprócska megfigyelést, kiemelve egy-két példát a nem-szótényezők végtelenjéből. Mielőtt azonban erre térnék, kénytelen vagyok meghazudtolni magamat. Hangsúlyoztam, hogy a ritmikai-akusztikai réteg szinte egyetlen, elsődlegesen érzékletes rétege a versnek. Most hangsúlyoznom kell a „szinte” szót. A ritmuson kívüli nem-szótényezőket nem lehet mind és mindig áttolni a másodlagosan érzékletes területére, inkább úgy igaz, hogy hol érzékletesek, hol nem, hol ide csapódnak, hol oda, felfogásunk terében. A szerkezet például, amely amúgy is nagyon komplex tényező, megnyilvánulhat inherensen a szavak által (egy invokáció a Múzsához, hogy klasszikusat idézzek), és megnyilvánulhat versszakolásban, amely szemnek-fülnek evidens. A példa számos. Sőt és viszont, az elemien érzékleteset, a ritmust sem választhatjuk el olyan punktumosan a hordozó szavaktól. És itt utalnék arra, amit már említettem, a költői hatástényező helyhezkötöttségére. Ez az, amiről nem feledkezhet meg a verselemző, ez az, ami már a legtisztázottabb, legegzaktabb területen, a verselésben is jelentkezik, a verselésnek akár legelemibb egységében, a maga komplexitásával.

A jambus: általánosság. A versben megvalósult jambus: egyediség. Vagyis elvi abszurdum: egyéni versláb. Csak éppen van. Nem állítom, hogy minden költőt meg lehet ismerni már a jambusairól, de hát ott van például Kosztolányi és Szabó Lőrinc jambusának földrésznyi különbsége. Nem töltöm az időt és a papírt a kétféle jambus lekottázásával, közismert dolgok ezek, csak egyetlen példát emelek ki a sok közül.

így szól a Semmiért egészen két híres sora. Tudom én azt, hogy a ritmus elvont esztétikai forma, önmagában nincs meghatározott tartalmi vonatkozása. Nagyon is tartózkodom tőle – általában –, hogy pusztán verstani elemeknek egyenesen hangulati-tartalmi sugallatot tulajdonítsak. Itt azonban, ezen a helyen, Szabó Lőrinc két sorát figyelve, süketnek kellene lennem, ha nem hallanám meg a jambus erőszakos megtörését a hangsúly által, ahogyan éppen szembetorlódik a hangsúly a mértékkel, a jambus rövid szótagjára dobva a két sor legerősebb értelmi és érzelmi hangsúlyát:

’lecsavarom ’nem akarom

Ez a „lecsavarom” és „nem akarom” mintegy magában hordja érzelmileg az egész verset; s a jambus megtörése is ugyanolyan tüntetően erőszakos ezen a helyen, mint a szerelmi önzés ódájának egésze. Hogy mire jó a kötött forma? Itt világos: például arra, hogy meg lehessen törni, miközben alapszabálya megmarad. Teljesen ki van zárva, hogy szabadversben ilyesfajta megtiprása valaminek verstanilag ábrázolható legyen, hiszen nincs mit megtörni. Ugyanakkor a rímpár négy szótagos (!); Szabó Lőrincnél rendkívüli ritkaságként mintegy harmóniával egyensúlyozza a ritmikai diszharmóniát (vakmerő párhuzammal: mint az önzést a szerelem). Ámulatosan jellemző két sor, amely már verstani molekuláiban is hordozza, ábrázolja érzelmi sajátosságát, és mint ilyen, a jambusok végtelen rengetegében mozdíthatatlanul egyedi, saját vershelyéhez kötött.

Kevésbé helyhez, szavakhoz kötött viszont a versnek egy másik – a verseléssel ellentétben alig vizsgált –, nagyon jellemző tulajdonsága, a dinamikája. A nem-szótényezők közt alig fordítanak figyelmet a vers mozgásos energiájára. Pedig döntő faktora lehet a versnek „a mozgás ábrázolása, a vers minden elemével”, annál is inkább, mert – úgy tetszik előttem – a vers lendülete, irama sokszor fontosabb, mint a szavak, amelyeken át megnyilvánul, amelyek mintegy ürügyül szolgálnak csak a belső mozgás lekottázására. Mindig elképesztett például, mennyire közel áll egymáshoz Petőfi verse, a Levél Arany Jánosnak, és Kosztolányi Hajnali részegség-e, ha dinamikájukat nézem. Ugyanaz a nagyságélmény, illetve ugyanaz a kicsinytől nagyig terjedő lendület mindkettőben, csak Petőfi a „Meghaltál-e? vagy a kezedet görcs bántja, imádott Jankóm”-tól jut el a „százszorszent égi szabadság”-ig, Kosztolányi pedig a Logodi utcából az „ismeretlen Úr”-ig. Ugyanazzal a felfelé futó, homorúan ívelt vonallal, ugyanazzal a grafikonnal lehetne ábrázolni mindkét vers mozgásirányát, ide is rajzolnám ezt a vonalat, ha nem rühelleném szaporítani ezeket a divattá lett ábrákat, jelölésmódokat, amelyek tudományos szövegben is nemegyszer a bizonyítást helyettesítik. Inkább csak figyelmébe ajánlom az olvasónak a két verset, mert rajtuk is letapintható: látszatra nagyon eltérő tartalmak nagyon hasonló dinamikai-érzelmi ívet írhatnak le a pszichében és a versben, csak a költő személye dönti el, mivel ábrázolja a szavaknál is előbb való lendületélményét. Mert a két vers igenis rokona egymásnak, mindkettő egy alapvető lelki dinamizmus leképezése. A „valami nagy” élménye ez, az elragadtatásé, amint kibukkan a mindennapiból. A líra birodalmában rokonsága népes. Nem is véletlenül jelenik meg mindkét vers végén az „ég” fogalma. A bármifajta „jó” és a bármifajta „rossz”, úgy látszik, egy ősi térélménnyel van összeforrva az emberi tudatban, az „ég” része egy ilyesféle szósornak, érzelemcsomónak: „fent, fényes, jó, élet”, amelynek az ellentéte a „lent, sötét, rossz, halál”. A tényleges vagy átvitt értelmű „magas”-nak ez a térben elhelyezett képzete hívja elő minduntalan, beláthatatlan mennyiségben az „ég, nap, csillag” szavakat a világlírában, hiszen az egyik legegyszerűbb hivatkozás ez az őstapasztalatra. Itt, ebben a két versben például biztosítja a „felfelé” mozdulatát.

Ha a különféle versek dinamikai ívét nézem, már-már hajlok rá, hogy a világon csak egyetlen lírai vers van, és ez az érzelmi intenzitás és az elernyedés (feloldódás) viszonya. A kiáltás és a suttogás, az erős és a gyenge, a gyors és a lassú, valamint a közöttük lévő teljes hangtartomány, illetve mozgási energia adja ki a mindenkori vers vázát, s az egyes versek nemcsak) tárgyuk, szándékuk, stílusuk szerint különböznek, hanem főként abban, hogy az intenzitás és az oldottság milyen sorrendben, mennyiségben, elosztásban található bennük.

Érzékelte az antikvitás is a versnek ezt a fontos jegyét, amit én dinamikának nevezek. A hagyományos poétika különbséget tett verscsalád és verscsalád között, az indulatmenet ereje, fajtája szerint, ezek voltak a műfajok, óda, elégia, dal, rapszódia stb. A költészet azonban pillanatok alatt, vagy már eleve, túlömlött ezeken a (tartalmi-érzelmi-dinamikai) distinkciókon, a skatulyákban alig árválkodott néhány jellegzetes darab, volt egy csomó, amelyekre ráfogták, hogy odavalók, míg kívülük ott tolongott a világlíra. A lírai műfajokat, úgy gondolom, fontos, de sikertelen kísérletnek kell tekintenünk a vers egy lényeges jegyének megragadására. Annál is inkább, mert a dinamikának nemcsak a hangerő, nemcsak a mozgás az alkatrésze (és már ezek skálája, váltakozása sem fér be a régi kategóriákba), hanem még valami, amit feszültségnek neveznék. Ennek aztán kevés köze van a kiáltáshoz vagy suttogáshoz, de ezen túl a versnek szinte minden részecskéjében megnyilvánulhat. Az enjambement, vagy pláne újabb módi szerint, a sorvégen kettévágott szó éppúgy feszültséget kelt, mint a rímvárás, vagy éppen ellenkezőleg, egy váratlan rím, kép, szókapcsolat, bármi. Ha Rilke így zárja a flamingókról írott versét: „und schreiten einzeln ins Imaginäre”, egyenként az imagináriusba lépnek, a rózsaszínű madár-bokroknak ez a hullámzó vonulása, ez a libasorba rendezett balettlépegetés nemcsak a versben történik, hanem az emberi nyelv, gondolkodás két rendkívül távol eső rétege között is, a láttatás-leírás és a matematika között, a rózsaszínű libasor és az imaginárius között. Az „imaginárius” nemcsak mint képzet, hanem mint szó is hirtelen-váratlan más síkra, az elvontba kapcsolja át a verset, szinte testileg érezhető zökkenővel vagy szökkenővel; az embernek egy kicsit eláll a lélegzete.

Repültek már sziklaszakadékban kis-repülőgépen? Az ember csak ül beszíjazva, és kétoldalt, a gép szárnyától egy-egy méternyire vonul a napsütötte, vad sziklafal, alatta pedig ezer méter, szakadék. Mondhatom, rémes. Rémes? Is. Így vonul kétoldalt az ember versképzeletében a flamingócsapat és az „imaginárius”, a látvány és az elvont, hogy szakadékukban egy pillanatra megmerítkezzünk. A vonzónak és a már-már félelmesen váratlannak az érzése együtt, ez a boldogító szorongás: ez a vers feszültsége. Ahol a feszültség, bármilyen eszköz által, megnő, ott a vers sűrűsödési pontja van, a vershatásban döntő. Az aztán mindegy, hogy a példaként felhozott elvont-konkrét átcsapás századunk egyik divata lett. Ha a vers feszültségét, ezt a hirtelen megnövekvő vagy ellankadó versenergiát – a dinamika kategóriájában, vagy nem bánom: attól függetlenül – körül tudnánk keríteni, a vers testén, mozdulataiban tetten tudnánk érni, azzal nagyot lépnénk a vers lényeges összetevői felé.

Most pedig hadd lépjek én is a nem-szótényezőktől a szavak felé!

Az irodalomnak jellegzetessége, hogy szavak vannak benne. Látszatra pontosabb volna úgy mondani, hogy szavakból készül, de én jobban szeretem az első megfogalmazást. Az ugyanis biztos, hogy szavak is vannak az irodalomban, úgy ülnek a szavak az irodalmi szöveg sajátos textúrájában, mint a bogok, a csomópontok; feltűnő részeiként, de részeiként az alapszövetnek. Az alapszövet pedig a szövegösszefüggés, amely itt korántsem csak nyelvtani összefüggés, esetleg egyáltalán nem az, hanem szótényezők és nem-szótényezők elválhatatlan együttese. Így természetesen a szavak nem azt jelentik benne, mint a nem-művészi szövegben, alárendelődnek az új funkciónak. A sás sem arra nő a vízparton, hogy kosarat fonjanak belőle, de ha egyszer kosárnak fonták, sás mivolta teljesen új funkcióba kerül. Folytatva ezt a sás- vagy inkább szövethasonlatot, nem azt akarom mondani, hogy a szó megsemmisül a szövegben, ahogy a fonál sem semmisül meg a szövedékben, inkább azt mondanám, hogy új funkciójába való átlényegülése részleges. Aki nem vet számot a sás, a kenderkóc, a perlonszál sajátosságaival, az nehezen fog szőni. A költői szó kompromisszum. Kiegyezés, megalkuvás a szó köznapi jelentése és a szón-túli, versbeli funkció között. Annál is inkább, mert már a köznapi szót is legtöbbször szövedékben, mondatban, nyelvtani összefüggésben használjuk, lévén a szó társaslény, a nyelv hatalmas társadalmának kétségkívül prominens tagja. Átkerülve a vers társadalmába, nyelvtani összefüggéseivel együtt vagy esetleg azokból kiszakítva, új környezet, új éghajlat viszonyító rendszere befolyásolja, de egyéniségét teljesen meg nem semmisíti. Nem veszíti el önmagát a szó; jelentését, jelentéseit a versbe is magával viszi, és hozzájárul velük az új jelentés, a versjelentés felépítéséhez. Hogy mennyire marad közel a szó a saját köznapi jelentéséhez a költői szövegben, vagy mennyire távolodik el tőle, az stílusra, korszakra, versegyedekre jellemző. Bármilyen világos is, hogy a vers új egység, hogy szavai mást jelentenek, mint a folyóbeszédben, hogy a versbeli szó „botrány”, szabálysértés, nyelvi oldalról nézve (ahogy egy nyelvész, Jean Cohen megfogalmazza), és éppen e botrány, e visszaélés által válik verssé, azért a szó köznapi jelentése igenis belejátszik a versjelentésbe, alkatrésze annak, ha nem is azonos vele. A 20. századi vers, különösen az izmusok sora – mint már említettem – rombolja ezt a közértelmet, mert másképp akar gondolkodni, mint ahogy nyelvben gondolkodni lehet. Az mindenesetre biztos, hogy a szavak héját meg kell bontanunk a versben, mint az elektronhéjat, hogy új kötést hozzunk létre közöttük. Az új kötések viszont alapanyag – szavak – híján létrehozhatatlanok. Sőt a lerombolt szavak is a versben nemegyszer rom-mivoltukban kiáltók; egy fabatkát sem érnének az „ép” nyelvi rendszerhez való viszonyításuk nélkül. Ugyan mit érne a „macskafejű harmat” remek groteszkje, ez a rommá lőtt kép, ha nem tudnánk, mi a macskafej és mi a harmat?

A szó tehát – mindennek ellenére – főszereplője a versnek, és ezért olyan égető a szinonimakérdés. A szó csomópont. A szónak erőtere van. Azért kell megtalálni, kiásni a helyes szinonimát, hogy az alakítsa ki a neki való, rendezett teret. Minden kor megtalálja központi szavait, szócsoportjait a hasonlók között, az éppen akkor érvényeseket; így hömpölyög a francia klasszicizmusban – mondjuk – a becsület és a láng, a magyar szecesszióban a „nagy, szent, bús”, vagy ebben a részletben – amit isten tudja, honnan veszek – a latin himnuszköltészet tündöklő tautológiája:

Hát ez bizony gyönyörű. Már megint, újra elölről gyönyörködöm benne; hátam mögé kanyarítva, elhárítva a szemem elől a közbeeső 9-10 évszázadnyi világirodalmat, elemien élvezem az ősszavakat: nap, csillag, fény, glória; az őshasonlatokat: rózsánál pirosabb, liliomnál fehérlőbb, lépes méznél édesebb. Lehet, hogy gyönyörködésemben van valami fáradtan késői, ezer év korkülönbségének léha nosztalgiája, de van valami éles is: világosan érzékelem, hogyan építik fel a korszerű szavak nagy, egyszerű, gótikus terüket, hogy mindjárt teletöltsék édes, hamvasan rafinált csengettyűjátékukkal.

És persze a személynek, a költőegyénnek is meg kell találnia szóközpontjait. Nagy igazság az, hogy a vers minősége főleg a szinonimán áll vagy bukik; aki a szinonimáért nem küzd meg, nem küzd meg semmiért. Az a szinonimasor, hogy „kebel, szív, tudat, psziché”, nyilvánvalóan korszakokat jelöl, és tagjai korszakokkal eltérő versekben jelenhetnek meg. De a példa durva. Vegyünk egy kényesebbet.

– mondja Radnóti. A „bolyhos”-t itt igazán közelesően helyettesíthetnénk például a „borzolt”-tal. A borzoltban benne volna még a borzongás szótöve is, a felborzadó haj, mindaz, ami borzasztó. Nem volna benne viszont a „bolyhos” intimitása. A bolyhos kevesebb, mint a borzolt, puhább, gyöngédebb, pamutosabb, selymesebb, távolabb esik a „félelem”-től, a félelem köznapi jelzőitől, éppen azért feltűnőbb, majdhogynem megdöbbentőbb. Feltűnő mivoltánál azonban fontosabb az a bensőség, az a puha tapinthatóság, amit belesimít a háborús éjszakába; a bolyhos: felborzoltság és védtelenség egyszerre, mint egy téli madár tolla. Márpedig az egész versre (az Erőltetett menet-re) a teljes kiszolgáltatottság és a hazagondoló, félő-féltő, végső remény mozdulata jellemző. Sőt nemcsak erre a versre, az egész Radnótira jellemző az érzékelésnek ujjal tapintható gyöngédsége, amint ki-kibukkan az irtózatosból. A bolyhos tehát rendkívülien megalapozott szinonima. Nemcsak versbeli helye, egy teljes költői karakter garantálja hitelét.

Ha tehát azt állítjuk, hogy a vers új egység, amelynek szavai nem azonosak a közszavakkal, akkor egy percig sem állítjuk, hogy a szavak fontossága, jelentésük, sőt köznapi jelentésük a versben megszűnik.

A szavaknak, a tartalomhordozóknak, nagy, igen nagy értéket tulajdonítok a költői szövegben. Leszögezve újra meg újra a magától értetődőt, hogy a verstartalom más, mint a „tartalom”, a szót, közelebbről a jó szinonimát, afféle pontszerű energiaforrásnak tekintem, szemben például a dinamika kevéssé kötött hullámzásával. A szinonima: döntés. Költői döntés, amelynek meghozatalában részt vesz a kor, a környezet késztetéseinek sora, az irányzat, a személy és a többi. Aki ezt a döntést elmulasztja, vagy ráhagyja például csakis a korszakra (divatszavak!), az nagy energiaveszteséggel számolhat a versben, a szükséges szó helyett a lehetségesekre bízva magát. A szükséges szó ugyanis, már önmagában, egész viszonyrendszer, információsorokat sűrítő. Körülveszik kiszűrt, nem jelenlévő rokonszavai, első, második, X.-edik jelentése, asszociációi, közeliek és messzebbiek, mintegy gömbsugárban távolodva a szóközponttól; hat a szó nyelvrétegével, hangalakjával, rövidségével vagy hosszúságával, teste ízecskéivel és így tovább. Értelemhordozó szerepén túl, amellyel az olvasó figyelmét vezeti, tereli, s amelyet lebecsülni vakság, a szó mindjárt belenyúlik a nem-fogalmiba is, ilyen módon társulva a nem-szótényezőkkel és alakítva a vers terét. Úgy érzem, az érvényes, az elkerülhetetlen szinonima, amely természetesen szócsoport, szintagma is lehet, olyan nagy energiájú helye a versnek, ahol összeforrad, forradhat a betű művészetének két alaprétege, a nyelvi-fogalmi és az alaki-rendezett, a szemantikai és a sokértelműen érzékletes. Ha a szinonimát eltévesztjük, kockáztatjuk azt a lehetőséget, hogy majd a vers egésze valaminek – egy lelki ténynek – a szinonimája lehessen.

És itt mindjárt érintjük a „tartalmi elem” egy másik értelmét, a pszichikai tartalmat a költőben, az élményt, a kifejezésre rászorító, korántsem csak fogalmi indíttatást. Talán túlzott optimizmussal szoktuk ezt mindig azonosnak tekinteni a vershatással, verstartalommal, mindenesetre e nélkül, a kifejezés szándéka vagy inkább elkerülhetetlensége nélkül nincs vers. Nemcsak időben van előbb a versnél, nemcsak indítója, mint egy eldobott kavics a lavinának, hanem – egyáltalán – a vers lehetővé tevője. A vers létrehozásához meg kell ragadnunk az élmény fonalát-kötelét, hogy elég mélyre ereszkedhessünk magunkba, eljutva azokig a jelekig, amelyek által a vers kódjában tudjuk kifejezni a mondandónkat. A vers egyfajta kód és nyelv ugyan, mint a matematika, azzal a különbséggel, hogy a matematika rendszeres, egyértelmű kód, a versnyelv nem az, vagy csak részben az. Ezért kell minden egyes versnél, minden egyes sornál megtennünk ezt a felfedezői utat a lelki jeltartományig és vissza, hogy induktívan kitapasztaljuk, megtaláljuk az éppen adott versegyedhez való jelcsoportot, szavakat és nem-szavakat. Ezt a jeltartományt azonban és benne a kellő jelcsoportot – túl stilisztikákon, verstanokon, rendelkezésre álló verskellékeken – csak erős emóció, indíttatás, élmény által tudjuk elérni, amely odadob minket önmagunkban, ahol a vers készül. Azt mondtam: erős indíttatás? Talán inkább: erős és szignifikáns indíttatás, éppen versre szóló, versre felhívó, a kifejezésre rászorító. Ami viszont versre hív, az eleve erős. A költőben erős, neki fontos elsősorban; nem képes eljutni a verssé kódolás „helyére”, az élmény lenyűgöző fontossága nélkül. Az indíttatás növeli ki benne a szükségszerű, szerves versalakot, a tényezők jellemző rendezettségét. Eltérhet persze, amit a költő tart fontosnak, és amit általában annak tartanak. A vers ténye azonban éppen arra való, hogy az élmény fontosságáról a befogadót felvilágosítsa. Ahogy a juharfa felvilágosít a jellemző csíra fontosságáról, ahogy az üveg felvilágosít a hamuzsír és a szóda fontosságáról. Azt mondani, hogy egy jó vers „tárgya” nem fontos, önellentmondás. A verstárgy fontos, az élmény égető, aki ezt a bárhonnan, bármiből származó égettetést költőként át nem éli, az… no de hagyjuk.

Különben ne hagyjuk. Megragadva az élménygóc, a költői indíttatás fogalmát, amely a verset lehetővé teszi, amely eljuttat(hat) a verskódig (formáig), a kód mondandójáig, ne feledkezzünk meg a „forma” egy másik értelmezéséről. A verstechnikáról tudniillik, amit oly könnyen szoktak összevéteni a formával. Gondolom, az eddigiekből világosan következik, hogy a technika önmagában úgy adhat jó verset, mint a komputer, amelybe egy sor verselemet beletápláltak. Semmi kifogásom sincs a komputerkísérletek ellen az irodalomtudományban. Sőt érdeklődve várom az eredményt. Nekem csak a költő ellen van kifogásom, aki komputer, mint egy Karinthy-humoreszkben az árus, aki szendvicsadogató gépnek maszkírozza magát. Lehet várni, várdogálni rá, hogy a variációk, kombinációk végtelenjéből esetleg kiesik egy releváns változat. Ahogy az élettelen anyagból kiválhat, speciális szénláncokat alkotva, az élet alapja, és (viszont, ezzel szemben) minden egyéb változat irreleváns marad a földi életre nézve. Sajnos a verselemek variációiból vagy eddig nem szerepelt, ötletszintű versajánlatokból hiányzik a döntő elem, a kifejezés indíttatása, más szóval az emberi létre lényeges mozzanat.

Tudniillik betáplálni is tudni kell. Ha szemét megy be, szemét jön ki – ahogy a komputertudósok mondják. Lehet például csupa e betűvel verset írni, de minek? Itt a költőkomputer egy teljesen lényegtelen variánst hozott létre, és lehetséges, hogy korunk nem egy költői gegje, az oly találékony izmusok nem egy módszerajánlata édesgergelyi szinten van. Vagyis dilettáns szinten. Mert – vigyázzunk – dilettánsnak lenni nemcsak a mélyenszántó, a szívszakasztó tartalomból indulva lehet, dilettánsnak lehet lenni a „forma” felől indulva is. Talán még a „virtuóz” fogalmában is van, a látszatot cáfolva, valami amatőr árnyalat, a művészetről alkotott idea félrecsúszása okán, éppen úgy, mint az egyedül való, új módszer hitében, amely a még-nemvolt szenzációit zenéli. Az avantgárdnak például kétségtelenül kényes pontja az „új” amatőrsége. Az elemi, mesterségbeli leckemulasztásoktól kezdve egészen a bonyolult elméletekig vagy – más hangszerelésben – ukázokig, amelyek a költészet üdvét egy-egy új vagy „új” eszköz fetisizálásában látják: ezer változata van az izmusok verstechnikai mániáinak.

Érthető, sőt bizonyos fokig szükséges ez a költészet fellazulásának mai állapotában. Egy pillanatig se bánjuk, bántsuk a szent bolondságokat a költők kedélyében, a szent technikai bolondságokat se. Ugyan melyikünk mentes tőlük, ugyan melyikünk bírná megjósolni, hogy miből mi lesz? Méghozzá: alig akad költő úgynevezett játékosság híján – ami nagyon bonyolult fogalom. Csak a kívülről készültséget bánjuk, a versimitációkat, az „új ötlet” zuhatagos epigonizmusát vagy a parancsoló technikai üdvtanokat (éppúgy, mint a tartalmiakat). Mert forma és technika különbsége mégis döntő a költészetben, lévén a forma a közléstől elválaszthatatlan és ugyanakkor egyéb közlésektől elvileg megkülönböztető jegye a művészetnek (hiszen erről beszélek kezdettől fogva), a technika pedig lehetséges írásmódozatok jelentéstelen összessége, közléstől független szabásmintakönyve, s mint ilyen, alkalmazása művészi hírérték nélküli, „redundáns” elem a versben. És teljesen mindegy, hogy az a verstechnika klasszikus idillek tökélyét drapériázza-e, vagy az atomkor látomását neodadaizmusban; a legcsilingelőbb, fórsriftos akadémizmust célozza-e, vagy a leglázadóbb avantgárdot – mégis a költészet félreértése.

Mert a hitelesség itt a tét. Elvégre az új költészet az új hitelességért indult harcba a századvégen – gátját szakasztva a hiteltelenség árvizeinek is. De talán ez sem baj. Jó költőnek nem árt, még talán használ is. A szellemi szűkösség mindig ártalmasabb, mint a bőség. Hihet a költő bármely poétikai horoszkópban, van belőlük elég – istenem, abban hisz, amiben akar –, akkor is tudni fogja, hogy nem takaríthatja meg semmi technika révén az anyaggal való küzdelmet, pláne miután ez az anyag saját maga. Illetve: saját magában valami, ami versben akar megtestesülni. Tudni fogja: ha diffúz közérzetéből nem tudja éppen azt a valamit felhozni, ami éppen arra a szövegre tartozik (például a „diffúz” ábrázolása céljából), akkor versét elözönli az esetleges. Hiszem, hogy az igazi vers végső soron szabatos: az, csak az, éppen az, sem több, sem kevesebb önmagánál. Ez limeszérték persze. Nem kívánhatjuk, hogy akár a legjobb költői szövegek csupa telitalálatból álljanak, talán nem is volna jó. De megküzdeni ezért az értékért, az úgynevezett kifejezésért, ez a költő hitelképessége.

Úgy gondolom, a „kifejezés” szó nem fedi pontosan azt, amiről beszélünk. A költő ugyanis ki akarja fejezni, amit gondol, ezenkívül ki akarja fejezni, hogy verset gondol. Gondolatai versgondolatok, eleve egy irányba állnak be, mint vasszemek a mágnes irányába; a vers erőtere rendezi őket. Bármiféle gondolatai, emóciói a vers fokán, minőségében, kódjában értendők. Nem minden tartalom rendezhető versbe, vagy nem mindig rendezhető; tudjuk, néha éppen a legerősebb emóciók nem engedelmeskednek a vers hívásának. Ahogy Arany abbahagyja halott lányáról írt versét: nagyon fáj, nem megy. A versi „kifejezés” fogalmának legalábbis két tartalma van: az egyik, amit közismerten annak hívunk, érzelmeink, gondolataink elregélése, a másik a vers maga mint kifejezés, mint sajátos életjelenség vagy életjel, amelyet az emberiség ősidők óta létrehoz, hogy ténye által valamit közöljön. Akárcsak a zene által, amelynek fogalmilag körülkeríthető tartalmai nincsenek.

A vers: homonima, ugyanegy alakban közli a költő aktuális érzelmeit és a vers vers mivoltát, a versjelenség emócióját. Hogy mi az az emóció, amit a versjelenség jelöl? Megint csak a zene analógiáját kell előrántanom: mi az, amit a zene jelöl? Egyáltalán: mit jelöl a művészet? Mi a művészet ösztöne, jelensége, amely az idők kezdetétől kíséri az embert? A mágikus világkép megszűnésével, amikor tényleges hasznot tulajdonítottak manipulációinak, ki kellett volna halnia, de esze ágában sem volt kihalni. Különféle magyarázatokkal, hogy ne mondjam, ürügyekkel megtámogatva életben maradt, nőtt, fogyott, bágyadt, virult, változott, csak megszűnni nem akart.

A magam részéről nem hiszem, hogy a két kifejezési réteg: az aktuális, a személyes és a versjelenség maga szétválasztható volna. Nem tudjuk a verset létrehozni emocionális-tartalmi vezetettség nélkül és a befogadóban emocionális-tartalmi hatás nélkül, mert a vers nyelvben, tartalomhordozó közegben testesül meg. Pusztán nem-szótényezőkből nem írhatunk verset – hacsak nem a Morgenstern-féle Halak éji dalá-t. (Nem mintha nem volnának erre bőséges kísérletek.) Pusztán szótényezőkből pláne nem írhatunk verset, a dolog természeténél fogva. Ugyanakkor: a versszerűség fogalma változó. Éppen a mi korunk, úgy látszik, alkalmas arra, hogy a vers fogalmát újra-elölről átgondoljuk, mert éppen most bomlott le egy több évezredes, meggyökeresedett konvenció, hogy tudniillik vers az, ami versformában van írva. Hogy mi teszi verssé a verset? Nyilván az, ami belőle más kódba át nem tehető, de ebben az át-nem tehetőben – úgy gondolom – egyaránt jelen vannak a szótényezők (amelyek többé-kevésbé tartalmat hordoznak), a nem-szótényezők (amelyek többé-kevésbé nem tartalmiak), valamint elválaszthatatlan egységük. Hogy ez az új egység, új, érzékletes, végső soron alaki természetű jel volna a versjelenség maga? Nem hiszem. Az új jel még csak a versegyed, a versjelenség pedig minden vers, amit valaha írtak vagy írni fognak az emberiség történelmében, és tovább, a lelki szükségletek egyik esztétikai fajtája, már látens lehetőség, tevékeny és befogadó készség-mivoltában is.

Két kísérlet a vers meghatározására:

Első kísérlet: a vers szótényezők és nem-szótényezők együttese; mindkét fajta tényező héja a verssé levésben megolvad, és új, rendezett egységet, új, érzékletes jelet alkot. A vers közlendője – saját magán kívül – közölhetetlen.

Második kísérlet: a vers mint egységgé forradt, érzékletes jel, nemcsak másképp közölhetetlen közlendőjét mondja, hanem a versjelenség emócióját is. Mint ilyen, más művészi jelekkel együtt, az emberi tudat igénye és szükséglete.

A két hipotetikus meghatározás nem mond ellent egymásnak, inkább egymásra épül. Az első zárt, önmagából magyarázza a verset, a második nyitott, tovább hivatkozik a befogadóra meg a művészetre. De a másodikból az elsőbe is visszanyúlik a „hatás” fogalma, a művészet eléggé érthetetlen, ám makacsul igényelt hatása az emberi tudatra, bozontos őstörténetünktől nem kevésbé bozontos napjainkig.

Természetesen engem az izgat legjobban ebben az egészben, az a másképp-közölhetetlen, az átkódolhatatlan. Hogyan is lehetne nekiugrani, mi módon lehetne lesből megközelíteni? Próbáljuk meg például így: eléggé nyilvánvaló, hogy századunk költészetének egyik fontos jelensége az eddig ismeretlen, névtelen lelki tartalmak versbe emelése, tudatosítása, egyáltalán: az észrevevés terének robbanásszerű kiszélesedése. Mindig is döntőnek éreztem a versre nézve annak a mélyrétegnek a jelenlétét, amely tudomásaink alatt, mögött, körül rejtőzik. Most továbblépek. A 20. századi vers csak módot, alkalmat ad arra, hogy a névtelenek szerepét a versben élesebben érzékeljük a több évezredes gyakorlatnál, miután egy csomó, költészetre vonatkozó elképzelésünket, ha tetszik, előítéletünket lebontotta, fellazítva, felkapálva, újragondolásra alkalmassá téve a helyzetet. De e névtelenektől, egyes lélektani vagy bármilyen felismerésektől, az ismeretlen meghódításától, úgy érzem, nem választható el az az ugyancsak névtelen, fogalmilag satuba nem fogott, bár ősidők óta gyakorolt emberi tevékenység, ami a művészet maga. Inkább úgy áll a dolog ezekkel a névtelenekkel, hogy a művészettel együtt alusznak létünk mélyén, vagy még inkább magában a művészetben alusznak, annak belső terétől el nem választhatók, és ha fölkeltjük a művészetet, fölkeltjük vele együtt bármifajta névtelenjeinket. Mintha a művészet egy, másutt nem használható érzékszervünk fölébresztő vagy – pláne ma – létrehozó közege volna, egyszerre működtetni kezd minket, más módon föl nem fogható jelentéseket közölve. Talán azért olyan átkozottul nehéz bármit mondani arról, hogy mire való a művészet, mert (bármiféle) rendezettsége ontológiai faktorokon, a lét formai meghatározóin nyugszik, és ilyeneket működtet, e működést „jelenti”. Az a tény, hogy a költő verset akar mondani, és nem mosóteknőt, égerfát, anatóliai szőnyegipart, bölcselmet, örömet és fájdalmat – illetve mindezeket is mondani akarja, csak éppen versfokon, a vers specialitásában –, annyit jelent, hogy a vers elemi, biológiai-egzisztenciális közegét létrehozva, napvilágra hoz bennünk, olvasókban olyan ismeretlen jelentéseket, érzelemcsomókat, amelyeket a versjelenség nélkül nem közelíthetnénk meg, amelyek a vers által jönnek létre. Nincsenek, vagy szinte nincsenek vers (művészet) nélkül. Úgy hozza létre a vers az emóciót befogadójában, ahogy a levegő létrehozza a lélegzést, vagy az utak kereszteződése a várost. Egyszerre van valami, ami azelőtt nem volt. A legkisebbke versélmény is valamiféle születés, esetleg csak egy lelki muslinca megmoccanása. De a közeg felkelti a funkciót, a vers – hatástényezőin át – a megfelelő lelki mozgást. Talán ezért szeretjük a művészetet, ezért a boldog, aktív teremtődésért.

Nem akarok én nagyon is messzire futni, ami a vers elméleti megközelítését illeti. Csak tapasztalataimat ajánlom fel kísérőnek a következő lépésekhez, amelyek – remélem és látom is – jönnek és jönni fognak a költészet oly nagyon földrengéses területének felderítésére. Tapasztalataimnak is csak azt a kisebb részét nyújthatom, amelyet költői és olvasói gyakorlatomból, e gyakorlat megszenvedett evidenciáiból fogalmi nyelvre bírok fordítani. Aránylag könnyű dolgom van, amikor a vers fő karakterjegyének, a formáltságnak, a tényleges és átvitt értelmű érzékletességnek körülményeit írom körül, ezekkel a tapasztalataimmal a mindenkori versmegfigyelők társa vagyok. A biológiai formák és ritmusok, akáclevelek, aránytényezők, időtényezők, amelyek oly szoros kapcsoltságban vannak az esztétikummal: minden művészet alapkérdéseihez tartoznak. Ami az irodalmat illeti, ott bonyolítja, sőt elhomályosítja a helyzetet a gondolati-nyelvi formáknak, a „fogalminak” a jelenléte; a nyelv kényszerének felismeréséhez már a 20. század versgyakorlata (és részben elmélete) vezet. Miközben azonban megpróbáltam a magam részéről is elhárítani a vers útjából a félrevezető „tartalmi hatás” gátját, egy percig sem tagadtam – a nem-szótényezőktől a szótényezők felé haladva –, hogy az érzelmi-tartalmi elemet a verstől elvághatatlannak tartom, már csak a nyelv természeténél fogva is. Az indíttatást, az élményt pedig a vers bár nem elégséges, de szükséges feltételének tekintem. Úgy gondolom, a költő érdekeltsége, sőt létérdekeltsége az, ami képes, ha képes, szervesen kinöveszteni a hiteles versalakot, rendezettséget, megtalálni a versegyed kódját a sokkal szélesebb „versjelenség” kódrendszerében. Hogy aztán ez a kód, ez a forma – a mindenkori művészetek módján – újra élményt, érdekeltséget hívjon elő a befogadóban. Az élmény és az élmény, az írói és az olvasóé, a bennük rejlő „névtelen”, átkódolhatatlan, de aktívan kreáló hatással együtt, nyilván lélektani megközelítést is kíván. Az én témám főképp ennek a folyamatnak a középső tagja volt, a vers maga, a vers teste. Ha egyáltalán bármit is mondani akarunk a betű művészetéről, legokosabb magába a szövegbe fogózni. Hogy viszont lehet-e valami megbízhatót, valami tárgyilagosat mondani a versről, ahogyan az új verselemző és nyelvészeti iskolák feltételezik?

Biztatásul hadd hivatkozzam a természettudósokra, amint a modern fizikáról beszélnek: „(A 20. század fizikájának) felépítése során fogalmazták meg a megismerés egyik általános alapelvét, a korrespondenciaelvet, ami annyit is jelent, hogy a fejlődés spirálisan halad. A klasszikus elméletek nem tűntek el, hanem egy sokkal általánosabb elmélet határeseteiként, részeseteiként maradtak fenn.” Ez a gondolatmenet a művészetre nézve hasonlat. Annál inkább hasonlat, mert a fejlődés fogalma a művészetben, enyhén szólva, kétes. De nagyon alapos hasonlat, vidító analógia. Mintha a mai világköltészet a kultúrtörténetnek egy olyan spirálkarján foglalna helyet, amely visszautal a költészet keletkezésének idejére, korrespondeál a vers fogalmának kialakulásával. A „mi a vers” kérdése újra fellazult. Abba a helyzetbe kerültünk, hogy a költészet specifikumát, leendő törvényeit – a század új költői tapasztalatai alapján – megint ki kell tapogatnunk. A magam részéről nem hiszem, hogy sutba kell dobnunk a régi szabályrendszereket, poétikát, stilisztikát, verstant, klasszikus vagy romantikus verselméleteket, szürrealista kiáltványokat, a megfigyelések halmazát, bármit, amit a költészet tudatosításának oly kényes területén sikerült összekaparnunk. Hiszen még a mai természettudomány sem ilyen pazarló elődei eredményeivel. Csak a helyét jelöljük ki mindezeknek az új, a szélesebb szabályrendszerekben. Úgy gondolom: nagyon is ellentétben a közhittel, nem alkonyodik be a „szabály” képzete fölött a versben, inkább hajnalodik rá. Új, majdnem félelmes hajnal ez, mint annyi másban, technikában, történelemben, amolyan romok feletti hajnal. Valamiféle pusztulás, fenyegetettség eleme is benne foglaltatik. Bizonyosfajta rend, törvény felbomlott, megmutatva így, hogy nem volt eléggé általános, hogy részesete volt valami nagyobbnak. Mélyen időszerűnek érzem – és korántsem állok ezzel egyedül – az új rend, a költészet tágasabb kereteinek kutatását. Új mértanát, mérő tanát, leginkább élettanát, tudatosítási módját, rendező elvét kellene feltalálnunk a művészet jelenségének, vagy a rendezés alaposabb illúzióját. Igaz, ami igaz, nem tudjuk, hogy miért fontos ez a furcsa jelenségcsomó, amit művészetnek hívunk, csak következtetünk rá, hatásából, élettény mivoltából, embertől elválaszthatatlan jelenlétéből. Ráhelyezve két tenyerünket erre a fontosságra, vagyis az élő, lélegző élményre, amit a művészet ad, kell gondosabban kitapintanunk a vers milyenségét, hogy aztán felrepítve, jobban értsük mozgása biológiáját. Csak amikor kézbe fogjuk, meg ne szorongassuk túlságosan.