A költői kép

Nehéz volna eltitkolni, hogy az irodalom mégiscsak tolvajművészet. Hogy természeténél fogva idegen tollakkal ékeskedő. Hogy mindazt, ami voltaképpen művészetté teszi, társaitól orozza, a hangzást a zenétől, a láttatást a képzőművészettől és mennyi mást hányféle kerítés mögül. Mint egy csecsemő Hermész, azzal kezdi nagyramenendő pályafutását, hogy ellopja Apolló ökreit. Még szerencse, hogy Apolló nevet és megbocsát; könnyű neki, hiszen tudja, hogy az ő ökreit igazából ellopni nem lehet. Szívesen zárom le magamban a Görög regék e szimbolikusba átbillentett bekezdését azzal a kiegészítéssel, hogy Apolló még barackot is nyom Hermész sugárzóan ártatlan, fürtös fejecskéjére, és – némi stílustöréssel – mikszáthi dialektusban mondja neki: Nahát, ecsém, nagyra nőj!

Ezt a képzeletbeli, apollói barackot érzem a fejemen, valahányszor arra gondolok: mi mindent meg nem tett az irodalom, a költészet évezredek óta, hogy magához rántsa az érzékletes művészetek, az „igazi” művészetek eszközeit, hogy láthatóvá, hallhatóvá, foghatóvá tegye azt, ami puszta szó, jel, jelcsoport. Tette ezt jól tudva, hogy nincs művészet érzékletesség nélkül, és csakis azért kell mindig újra fejünkbe vésni ezt a tautológiát, hogy „érzékletes művészet”, mert éppen irodalomról beszélünk, a szó elvont művészetéről, amelyben, mihelyt sort kerítünk rá, mindjárt olyan pontatlannak, olyan kényelmetlennek, olyan kölcsönkértnek hat az „érzékletesség” fogalma (jár is érte az apollói barack). Különösen – most finoman, oldalazva közelítek tárgyamhoz –, különösen, ha nem a zenei elemet, a hangzást figyeljük a költői szövegben, elvégre a szónak mégiscsak van valami elvághatatlan, bár vékonyka szála, ami a hanghoz köti, hanem azt vesszük szemügyre, amit költői képnek, hasonlatnak, metaforának, vagyis a költői eszközök képi birodalmának nevezünk. A kép, ez az átvitt értelmű látvány, a költői szöveg legmerészebb, legnagyobb nyújtózása az érzékelhető felé. Természetesen nem éri el azt, ami után nyújtózik. Úgy is fogalmazhatnám: istenkísértő gesztus (apollói barack). Olyan gesztus a kép a versben, amely minduntalan megpróbálja elérni saját határait, megpróbálja elérni, amit ábrázol, és – legjobb változataiban – kis híján, majdnem, szinte-szinte el is éri. Ez a „majdnem” a szóba zárt kifejezés természeti korlátja. De azért a kép mégiscsak a szóbeli művészetek kockázatosan előretolt limesze a szó és a tárgy között.

Ha pedig a költői kép ilyen nagyratörő, hogy minduntalan el akarja játszani a nyomtatott sorok, szavak között a háromdimenziós, fogható tárgy szerepét, akkor nem árt foglalkoznunk a kép előzményeivel, magyarán: magukkal a tárgyakkal. Nincs érzékletesség éles érzékelés nélkül. Aki szavakba akarja átpakolni a látványt, annak tudnia, fognia, darabonként kézbe kell vennie azt, amit átpakol. Ha lenne költőiskola (és nem biztos, hogy jó volna, ha lenne), melegen ajánlanám a tantárgyak sorába a „megfigyelő helyzetgyakorlatokat”. Hadd gyakorolják in natura a leendő írástudók a világirodalomból leszűrhető tanulságot: úgy kell ráfeszülniük figyelmükkel a tárgyra, jelenségre, olyan egzisztenciálisan, mint ősvadásznak az ősvadra. Nézzék csak meg az asztalt, az ajtót, a karburátort, a tömeghisztériát, a kőszáli zergét, nézzék csak meg alaposan. Aztán próbáljanak meg akár csak egy szőnyegrojtot pontos szavakba transzformálni. Bár… bár ez is csak olyan gyakorlat volna, mint a flaubert-i fa bámulása, amelyet addig kell nézni, míg minden más fától különbözik. Bizonyos, hogy éles észrevétel nélkül nincs semmi. De nem bizonyos, hogy a szándékos, a kihegyezett észrevétel visz a jóra. Hányszor van úgy, hogy valami megüti a szemünket, valami apróság netán, és nem bírjuk lerázni. Sokszor nem is tudjuk, hogy miért. Talán azért, mert tetszik. Talán azért, mert nem tetszik. Vagy csak úgy. Vagy azért, mert összetapad valami mással, helyben vagy időben, és azon túl magával rántja véletlenül hozzákeveredett teljes érzelmi hátterét. Itt van ez a D. G. Rossetti-versrészlet egy tő kutyatejről:

Látleletszerű pontossággal jegyzi fel ez a vers az ilyen akaratlan-véletlen, képzettapadásos emlék kialakulását. A „kutyatej” hívószóvá lesz, lidércesen éles képe úgy idézi fel sűrű tartalmát, mint a világirodalom bármely híres asszociációs bázisa, vagy bármely emberben a gyerekkori szobák szaga, egy mozdulat, egy futóeső. Az éles kép sokszor ingyenélmény ajándéka. Ingyenélményé? A költő egész élettapasztalata teszi hitelessé.

Akár így, akár úgy, a tapasztalatból növő hasonlat, metafora a milyen? kérdésre felel, világosan kell tehát tudnunk, milyen az, amiről beszélünk. Főképp azt kell tudnunk, hogy nekünk milyen, akkor, ott, adott percben és körülmények között. S ha ezt jól tudjuk, a miért? kérdését, hogy tudniillik miért olyan nekünk, amilyen, akár el is hanyagolhatjuk. Ha ugyanis helyesen, kellő pontossággal válaszol a versíró a milyenre, abban benne lesz a miértre adott válasz is. Emeljünk ki például két liliomot a magyar irodalomból, mindkettőt Vörösmartytól. Az egyik legyen legismertebb liliomunk, a Szép Ilonka zárósora: „Hervadása liliomhullás volt, – Ártatlanság képe s bánaté.” És most tegyük mellé azt a másikat az Eger-ből, amikor két lány látogatja meg a haldoklókkal, sebesültekkel telezsúfolt várpincét. Belép tehát a két lány és „Két liliom ég kezeikben, két hószínű szövétnek”. Itt aztán csakugyan megvilágítja a hasonlat a helyzetet, de még hogy, csak úgy villog-serceg az a két fehér növényfáklya a lányok kezében, éles sávot húzva a sötétbe, a halál, a kín, a pince nyüzsgő rémségei közé, mint egy Caravaggio-kép kontrasztos fénysávja. Hiába, Vörösmarty értett hozzá, hogy ugyanazzal a romantikus egy szál virággal teljesen elütő liliom-légköröket hozzon létre. Egyszerűen azért, mert – nincs csalás, nincs ámítás – látta, amit mondott. Most pedig, megemlékezve egy méltatlanul elfelejtett, korán meghalt költőről, idézzük ezt:

Ezt a kávéba mártott cukrot, ezt megnézte Dsida Jenő. Egyébként mindnyájan megnéztük. A hasonlatok e csoportjának jellegzetessége, hogy nem a meglepetéssel dolgozik, hanem a ráismertetéssel. Hát persze – gondoljuk. De még mennyire – gondoljuk. És nem adunk számot róla, hogy észrevételeinknek milyen óriási, szürke csoportjából emelte ki a képet a költő, és szögeztette rá a szemünket. Kivágott valamit a környezetből, kinagyította, észrevétlen tussal utánahúzta a körvonalait (ilyen tus vagy retus Dsida versében néhány jelző, mily sunyi-resten… keserű éjjelébe), aztán odakapcsolta a kivágatot, egy vers határáig tartó végérvényességgel, a hasonlítotthoz. Lehet különben, hogy nem ebben a sorrendben csinálta. Hanem fordítva. Vagy egyszerre. Ami az eredmény szempontjából teljesen mindegy. Mindenesetre verssé élesítette a látványt, összekavarva egy kávéscsészében a cukrot a halálfélelemmel.

De ne korlátozzuk magunkat a költészetre. Nem óhajtom ugyan elfedni, hogy mindaz, amit mondok és mondani fogok, elsősorban a versi hasonlatra vonatkozik, azért a prózát sem kell kitagadnunk stilisztikai tűnődéseinkből. Írjunk hát ide egy bekezdést Az új földesúr-ból:

„Az a hang, amivel kiejté, s az a hal-fark-alakú kézmozdulat, amivel kísérte Grisák úr ezt a szót »sutty«, minden kétséget eloszlatott Vendelin úrnál afelől, hogy mi itt a legközelebbi teendő?”

Megkérem az olvasót, szíveskedjék ezt a hal-fark-alakú kézmozdulatot, amiről itt szó van, lejátszani. Egy hullámvonalat, egy elnyújtott szinuszgörbét fog írni a levegőbe, egy remek színpadi gesztust, amely örök érvénnyel sűríti magába a meglógás, az elsuvadás, az olajra lépés, a sutty fogalmát. De a mozdulat lehetőségei ezzel nem merülnek ki. Mert mi történt? Éppen javában örvendeztem a frissen talált remek Jókai-képecskének, újra meg újra megállapítván, hogy Jókainkat az effélék miatt kell magasabbra taksálnunk a szabvány-romantikusoknál, amikor tudomásomra jutott egy francia autóskifejezés. Így hangzik: lui faire une queue de poisson. Vagyis: hal-fark-módra előzni, túl gyorsan, túl szűken elébe vágni a másik kocsinak. Amikor végre megértettem az autósnyelvnek ezt az új leleményét, csak hebegtem-habogtam a csodálkozástól. Meghökkentett a Jókaival való bámulatos párhuzam. Az egyik képi mozdulat a levegőbe rajzolja a hullámvonalat, a másik az úttestre. Úgy látszik, mégsem véletlenül írta éppen Jókai A jövő század regényé-t.

Bizonyára észrevette az olvasó, hogy a megelőzőkben minden különbségtétel nélkül használtam a kép, a hasonlat, a metafora stb. szavakat. Ez nem véletlen. Még csak nem is mondatformálási okból váltogatom őket szabadosan, szinonimaként. Szándékkal, meggyőződésből keverem össze jelentéseiket, itt-ott támaszkodva csak a hagyományos distinkciókra. Nem azért, mintha nem tartanám helyesnek, hasznosnak a stilisztikák kategóriáit, azt a gyönyörű épületet, amelyet a legalább 2000 esztendős európai stílustan emelt az irodalom másképp rendezett tégláiból, de ugyanakkor úgy hiszem, hogy a 20. századi stilisztika új épületszárnyat igényel, amit egyébként állandóan építenek is. Például nem vitás, hogy az irodalmi szóhasználatban, sőt közgondolkodásban a „kép” szó már elég régóta magába olvasztotta az úgynevezett trópusokat, hasonlatot, metaforát, metonímiát, még szimbólumot is stb.-t, éppen úgy, ahogy a „vers” szó magába olvasztotta a régi lírai műfajokat, ódát, elégiát, ditirambust. Ez a változás jellemző. Ha belülről, pszichológiai oldalról, funkciója felől nézzük a vers érzékletes rétegét – és már a romantika óta onnan nézzük –, a kép szó a maga egysíkúságában is igazabbul fejezi ki a láttatás kreatív kényszerét, mint a formai distinkciók. De én még a trópusoknál is továbbmegyek. Fogom magam, és az úgynevezett „leírást” is hozzácsatolom a képhez. Mert lélektanilag édes mindegy, hogy leír-e a költő, hasonlít-e vagy metaforázik. Láttat, hallat, etet – ez a dolga. Ugyanez okból nem teszek minőségi, értékrendi különbséget a különféle trópusok, képi elemek között. Költők, irányzatok gyakran szegődnek egy-egy képi forma mellé, erősebbnek, átütőbbnek, magasabb rendűnek tartva hol az egyiket, hol a másikat, a metaforát például eleve többre becsülve, mint a hasonlatot. Nem osztom ezt a véleményt. A trópusokat, az ismert és névtelen képi tényezőket egyáltalán nem az átélés mélysége, az azonosulás mértéke különbözteti meg egymástól. Különbségük igazából az adott kép, az adott vers szükségszerűségein sarkallik. Sok mindentől függ az, hogy a költő éppen hasonlatot vagy metaforát vagy más stilisztikai alakzatot használ-e, függ mindenekelőtt a kép jellegétől, de egyéb versi tényezőktől is, például a kép helyétől a szövegben, a hangzástól, a ritmustól, a sorok dinamikájától vagy költői céltól-tartalomtól, alkattól, korszaktól és így tovább. Nem mintha nem volna jellemző egy-egy költőre vagy irányra a képi anyag fogalmazási módja, milyensége, netán új elrendezése, a szimbólum eluralkodása például, vagy újabban az összetett hasonlat sűrűsége. De ez versi karaktert jelent csupán, nem költői minőséget; ne higgyük, hogy a kép neme üdvözít.

Mindezzel azonban nem azt kívánom mondani, hogy akár egy jottányit is el óhajtanék törölni a stilisztika szép logikájából, régi és új felismeréseiből, ebből a remek, élesen metszett arabeszkrendszerből. Adjunk hálát az Úristennek, hogy egyáltalán vannak distinkcióink – bármilyenek is –, oly végtelenül kényes területen, mint a fogalmazás művészete. Nem kevesebb stilisztikát kívánok tehát, hanem többet, többet.

A kép élességének foka egyébként hajlam, ízlés, irányzat dolga is. Elmondhatjuk, hogy az európai hasonlatok a romantikával, a realizmussal egyre domborúbbak lettek, mintha alacsony reliefből magas reliefre váltották volna át költői technikájukat. Bele kell ugyan számítanunk azt is, hogy az antik hasonlatok domborúságát nehéz megítélnünk, mert elkoptak, mint a régi pénzek. A klasszicizmusokban azonban, a humanista lírában vagy a francia 17. században például bizonyosan kisebbfokú a hasonlatkincs domborúsága, érzékletessége, egyéni szavatoltsága, mint amennyit akár a romantika óhajt, vagy lehetővé tesz. Mindezeket jól tudva, a költői hajlamok különbözőségét és az európai hasonlatdivat szüntelen hullámzását észben tartva, mégis megkockáztatom azt az állítást, hogy az éles kép költői alapkövetelmény. Olyasféle, mint festőknél a rajztudás. Aki nem tud rajzolni, az ne beszéljen arabusul. Aki viszont tud rajzolni, tud képet írni, az sokat tud. Majdnem mindent. Nyilvánvaló, hogy legpontosabb képírónkhoz, legnagyobb szövegszobrászunkhoz, Arany Jánoshoz mindnyájan iskolába járhatunk. Jártunk is; szájtátva bámuljuk félelmetesen biztos szemét és kezét. Képei sorából (amelyek álmainkban is föl-fölmerülnek, vagy autóbusz-megállónál motyogjuk el valamelyiket, azt például: „mint ki éjjel vízbe gázol, s minden lépést óva tesz”, vagy azt: „milliom kis naptól ragyogott a mező”, vagy azt: „de bosszúsan tiltja hátrább könyökének mozdulatja”, vagy azt: „ahol legszebb virág a mályvarúzsa, köténybe rejti kis bokrát a Múzsa”), szóval: villogó látványai közül emeljük ki ez egyszer az Öregisten arcképét a Buda halálá-ból, amint aranyos karosszékében Etele álmát vigyázza:

A részletek. A részletekre kell figyelnünk; Arany ereje – és az ilyen típusú láttatás ereje – a részletekben van, itt meg egyenesen a részletezett részletekben. (Akár Walther von der Vogelweide tűnődő önarcképén: „Egy kőre ültem én le, – szépen keresztbe téve – lábam, könyökölve rajta – és két tenyerembe hajtva – a fél orcám meg az állam”, ahogy azt Kálnoky László magyarul utánarajzolja.) Az a fontos itt, hogy az ülő figura éppen bal könyökére dől, hogy fejét egy ujja hegyére támasztja; az a fontos, ahogyan Arany ezt a monumentális aggastyánalakot végigtapogatja szavaival, mint a szobrász a kőnek minden centijét. Eljárása oly nyilvánvalóan szobrászi, mintha cáfolni akarná a hozzá képest eléggé friss lessingi distinkciót, a Laokoón-tételt, szobor és írott szöveg különbségéről. Ha elfogadjuk Arany kihívását, ha szobornak tekintjük az írást, és egy képzeletbeli függőleges vonallal kettéválasztjuk az ábrázolatot jobb és bal félre, akkor meg is kapjuk azt a plasztikai szabályt, amely a görög szobroktól kezdve Michelangelóig élesen mutatkozik: az emberi alak kettéosztását aktív és passzív izomtónusú félre, a kontraposzt egyik fajtájaként. Mintha egy Medici Lorenzo mozdulatát látnánk, Arany szobrán a bal oldali fél passzív; támaszkodik és tűnődik. A jobb kéz viszont… a jobb kéz kissé gerjedezőbb. Ennek a „gerjedezőbb” szónak nem archaikus mivolta a lényeges, bár az sem mindegy. Hanem a pontossága. Ez a jobb karizom, ez a kéz, jelentősen nyugodva a világbíró kard markolatán, nem gerjed, csak gerjedez, nem is egészen gerjedez, csak valamivel gerjedezőbb a bal kéznél. Finnugor nyelvünk rag- és képzőhalmozásával, egyetlen szó modulálásával éri el itt Arany, hogy a két testfél, a bal és a jobb szobrászi tónuskülönbsége ne legyen több, pusztán csak árnyalatnyi. De világos, de félreérthetetlen legyen, de az alig-mozdulat végtelenül szabatos plasztikuma folytán hosszú-hosszú információsorokat rejtő: kard, Isten kardja, Attila, világhatalom, harc, halál. Ez a jelentéktelenül feszültebb jobb kéz hordozza az egész eljövendő tragédiát.

És ha a részlethitel nem is mindig ilyen messzeható, ha nem is pásztázza végig a belőle kiütő „busa fénnyel” az egész művet, a jó képben, az igazi képben mindig van egy pont, egy szó vagy szókapcsolat, maga a hasonlatcsattanó, vagy egy leírásrészlet, amely még a jó környezetből is kivág, és pontlámpaként magára vonja a szemünket. Ez az a bizonyos elevenítő apróság (nagyság), ami köteteknél többet ér.

Kosztolányi egy betegről: „Nem álltam ágyadnál ezüstkanállal, / Míg verekedtél a sovány halállal”. Petőfi a szélmalmokról: „Elnéztem ezeket, / Amint vitorlájok hányja, egyre hányja / A cigánykereket”. Babits a semmi fokozatairól: „A lenti durvább semmiségre vánkosul / egy óriási isten arca súlyosul”. Weöres egyszerűen: „Tojáséj”. Tóth Árpád a kecskerágó piros gyümölcséről: „Parányi, pöttöm püspök”. Megint Arany: „Egy toronytető / Gombjának fénye szinte égető”. Victor Hugo: „Angyalok jártak ott bizonnyal, rejtezőn, / Mivel át-átcsapott az éjjeli mezőn / Valami kék, amit az ember szárnynak érez.” Anakreon: „Engem a szerelem piros / labdával sziven ért és egy / szépcipőjü, aranyhajú / lánnyal játszani hívott.” St. John Perse egy rovar szeméről: „Oly gömbölyű, oly szögletes, mint a ciprus gyümölcse”. Eliot a lépcsőházról: „Öreg cápa reszelős torka”. Zrínyi a sereg útjáról vezére után: „Ötszáz halál megyen háta mögött ennek.” XVIII. Zsoltár: „Pokol kötele vala környülem”. Walther von der Vogelweide: „Őt szemem rég látta, hajdanán… Szívem szeme, az járt ott talán”. Rilke birkózása az angyallal: „és ha izma ellenfelének / gyötrődve nyúlt ki, mint a fémek…”. Csokonai: „Mit érzek? A virágok / Bimbóikon kinéznek”. Megtartóztatom magam a további idézetektől. A fél világirodalmat ideírhatnám. Ezek a felvillanó pontok a költői szövegben voltaképpen a pontosság apró villámcsapásai. De amikor a valódiságot, a hitelességet, a pontosságot ünnepeljük, ne feledkezzünk meg róla, hogy az ilyesféle hitelesség konvenciótlan. Mert a valóság konvenciótlan. A költői képek e csoportja azt sugallja, hogy aki nem tud élesen észrevenni, akinek nem elég érzékeny a szeme, füle, orra, az ne fáradjon az írással. De az se fáradjon vele, aki nem tud észleletei közt különbséget tenni, elhajítani a mellékeset, belevágni, metszeni a képet a szövegbe mozdíthatatlan körvonallal. Szóval: jellemzőt mondani. Mert a valóság konvenciótlan ugyan, valahogy sosem hasonlít igazán a róla elterjedt legendákhoz, csak éppen konvenciótlan mivoltát fel kell fedezni, és a kiválasztás alapvető művészi mozdulatával észleleteink végtelen tömegéből éppen azt a részletet lefülelni, ami a felfedezés. Ne tévesszen meg minket a költők lázas pontossága: az igazi kép mindig heurisztikus. Egyébként éppen heurisztikus mivoltában pontos; szerény eszközeivel csak így képes a valóság, a látvány komplexitását ránk kényszeríteni. De ránk kényszeríti. Az igazi kép úgy hat, mint egy tapasztalat.

Hogy azonban tapasztalatként hasson, ahhoz még kell egy s más. Tegyük fel: van szemem, észrevettem, amit észrevennem kellett. Van kegyetlen ollóm: kivágtam az összes többi lehetőség közül. Van szavam: már szavakká is változtattam. Itt tartom készen a tenyeremben, csak le kéne tennem. És elpackázom. Letenni tudni kell.

Kényes, nagyon kényes dolog a képi anyag helyét és méretét meghatározni. Az elhelyezés mozdulata leginkább tőlük függ, a helytől és a mérettől. Ha az anyagon belül tévedünk, hosszabbra vagy rövidebbre méretezzük a kelleténél, a kép életlen lesz, beragad. Ha viszont a hasonlat peremét, környékét, vidékét vesszük szemügyre, nyugodtan elmondhatjuk, hogy a tér a hasonlat körül majdnem olyan fontos, mint a hasonlat maga. Ha nem adunk teret, ha nem adunk levegőt a képeknek, ha összezsúfoljuk őket, elkövetjük a „sok” hibáját. Úgy járhatunk, mint Kosztolányi járt Édes Annával és a süteménnyel. Karinthy rótta fel Kosztolányinak híres cikkében azt a mondatot, hogy Anna a gyilkosság előtt megevett egy csirkecombot és „sok-sok süteményt”. Nem evett meg sok-sok süteményt, mondja Karinthy. Egyet evett, vagy kettőt. De ezt az írónak tudnia kell. A sok-sok sütemény a stiliszta könnyelmű bőkezűsége. Éppúgy, mint a sok-sok kép egymás nyakán vagy a rosszul elhelyezett kép, szóval a szavak helyzeti energiájának semmibevétele. Nem oda akarok konkludálni, a stilisztikák egyébként örök aranyszabályát idézve, hogy egy több, mint sok. Lehet olyan élménysor, de még mennyire lehet, amelyet csak sokkal lehet megoldani. Pusztán azt pedzem, hogy a szavaknak helyük van és helyzetük. Ezt a helyzetet meg kell teremteni. A vízesés csak magasról zuhanhat le. Ha nem magasról zuhan, nincs energiája. Nézzük meg, hogyan építi (próbálja összeeszkábálni) Vajda János egy különben remek hasonlatának állványzatát:

ez az alaptétel. Erre épül a második sor, amelynek magasba kellene nyúlnia, hogy az eljövendő hasonlatot meg bírja emelni. Vajda ezt így csinálja:

Hát ez bizony elszomorító. A sor, ahelyett hogy emelkednék, lekonyul; a költő minden szavával lefelé licitál. Nagyon, szörnyen, iszonyún elbágyasztotta ezt a sort Vajda János; a vers állványzatáról nem mondhatjuk, hogy recseg-ropog, az bizony összedőlt. Ezek után fájdalmasan vesszük tudomásul a puszta földön vergölődő, pompás, vizionáló képet:

Rossz lett-e ezzel a hasonlat? Nem, nem. Csak a vers lett rossz. A hasonlat vacog a földszinten, saját energiája üzemel, helyzeti energiája zérus.

Az érzékletesség – mint bármely versi hatás – nem oldható meg önmagában. Viszonylat az, ha eddig kivágatokban idéztük is. A hasonlatnak hely kell, struktúra, amely hordozza. És mert testről van szó, a leginkább testről a szavak között, a kép nem utolsósorban térkérdés.

Ugyanakkor… ugyanakkor természetesen szünet nélkül beleütközünk abba a halmazállapot-különbségbe, ami a szó és a kép között van. A költészet nem látszatokkal dolgozik, hanem a látszatok látszatával, testszerűsége nem több, sőt kevesebb, mint a hologramok három dimenziója. A költészet testszerűségében mindig van valami áttetsző. A hasonlat kétségtelenül test a szavak között, de olyasféle üdvözült test, amilyet a vallás ígér a túlvilágon.

Mind ez idáig a hasonlat igazságát ünnepeltük. Elárulván ezzel, hogy mélységes vonzalom köt minket a tárgyhoz, a tényhez, a látványhoz, hogy kevés dolog áll hozzánk közelebb, mint a költők eszelős igyekezete, amely mindenáron testeket akar kiformálni szavakból, amely fákat, lámpákat, fagyálló olajat, istenképeket, zúzmarát, csaptelepet akar belesinkófálni a nyomtatott jelek közé. Pedig szegény költőnek igazán fogyatékos ehhez az eszköztára. Hiszen még a sztori sem az övé, hogy a legrokonabb művészi tartományból idézzek, a konfliktus, az alakfejlesztés, az „élet egésze”, az eszmefuttatás, a jövés-menés, a párbeszéd – az mind a másé. Nem mondom, hogy nem lopdos ezekből is. De végül is mi marad neki, ha ragaszkodik a láttatáshoz? Végül is, elsősorban, legfőképpen a kép. A hasonlat, a leírás és stilisztikai társaik. Annyija marad a látványból, amennyit a hasonlat hitelesített kanalával ki tud merni belőle.

Ideje mindezek után megkérdeznünk: mennyire kell komolyan venni a hasonlat hitelét? Ez egyébként ugyanolyan kérdés, mint az, hogy mennyire kell komolyan venni a vers hitelét. Nagyon komolyan kell venni, halálos komolyan. Ha Catullus azt állítja, hogy gyűlölet és szerelem között keresztre feszül (az a csodálatos excrurior), ezt a „keresztre feszül”-t sokkal úgyabbul kell érteni, mint amennyire kétezer éves közszokásunk teszi, amely már közömbösítette, elkoptatta az ókori kivégzések igéjét. Catullus hasonlatát korunk szókészletébe dobva át, efféleképpen kellene fogalmazni a szerelmi vallomást: úgy függök tőled, mint akasztott ember a kötélen. Ami értelmileg más ugyan, de a kivégzés hangulatában megközelítő. (A költőknek különben szokásuk az elhomályosult, elkopott hasonlatok újrafelfedezése, megfrissítése. Babits ezt például így csinálja: „hogy ágazott az ujja szét, / oly szeliden, mint ágtól ág”.)

Rendben van. A keresztre feszül elhalványodott. De mennyire kell komolyan venni az akasztott embert? Éppúgy, mint a többit, a költői szerepek egész jelmezkölcsönzőjét, azt, hogy poklokon megyek át, égbe szállok, hajnalpír, gyöngyharmat, emberszívekben dúltak lábai, rablánc, kaszás halál, ribizke-bor-patak, a kétely ürömajkú kacsája. Szóról szóra kell venni és természetesen a felét sem elhinni. Nem is tudom, melyiket hangsúlyozzam inkább, a végtelen komolyságot-e a hasonlatban, vagy a játszi könnyelműséget, a pontosságot-e, vagy a felelőtlen túlzást. Hiszen a hasonlat egyik fő eleme az igazság. A másik természetesen a hazugság. A hasonlat nemcsak az összehasonlítottak számtalan különbségével játszik („mennyi mással hasonló mennyi máshoz”), hanem hazugsággal közelíti meg az igazságot. Vagy hogy mi se hazudjunk: túlzással, képtelenséggel, hiperbolával, oxymoronnal, paradoxonnal, plakátmozdulatokkal. (A felsorolásomban szereplő stilisztikai szakkifejezések mutatják, hogy a stíluseszközök e gyanús háttere már az antikvitásban sem volt titok. És lásd a számtalan költői nyilatkozatot a lódításról, amelyek jelzik, hogy a költők mindig is hajlamosak voltak fennakadni a művészet alapvető igazság-hazugság viszonyain.) Hogy a hasonlat gesztusa nagyobb-e az ábrázolt tárgynál, érzelemnél, jelenségnél (rendszerint nagyobb), azt elég nehéz megállapítani. Nincs hazugságmérő gép. De hogy – általában – az ember belső világa elmondhatatlanul nagyobb a mondhatónál (félig-meddig figura etimologicával szólván), az nem vitatható. Nagyobb, szélesebb, másabb, tűrhetetlenül eltérő a kifejezhetőtől. Ezt az állandó másságot ábrázolja a hasonlat – a vers – fogyhatatlan hazudozásaival. Saját lényegük felé torzítja, hosszabbítja meg az emóciókat, tárgyakat, mint Cézanne-ék a test arányait, szüntelenül jelezve, hogy odabent minden másképp van.

Beszéljünk hát az odabentről. Arról a pszichéről, arról a lelkiállapotról, amely a hasonlatok villámcsapásait erőműként vezérli. Ha eddig a milyen-ről szóltunk, az elalkudhatatlan hitelességnek, az írásbeli látvány ősi gyönyörének hódolva, szóljunk most a miért-ről, az okról és a célról, amely a képet képlékennyé teszi. Nem, nem gondolok ebben a percben még a vízióra, a szabad asszociációs képre, hasonló és hasonlított irdatlan, 20. századi távolságaira, a jelzésekre és jelzéstöredékekre, még a szimbólumra sem. Csak arra a szinte észrevétlen átbillenésre gondolok, amikor a hasonló fontosabbá kezd válni a hasonlítottnál, a voltaképpeni tárgy összezsugorodik egy nála mérhetetlenül nagyobb környezetben, egy szétterülő panorámában, amely nem más, mint a rávetített költői közérzet. Az a pillanat, amikor a költői tárgy mintegy ürüggyé válik, úgy érzem, nem határozható meg irodalomtörténeti dátummal. Inkább a költő saját történelme határozza meg, késztetéseinek vándorló minősége. A romantikával persze sűrűbb lesz az elbillenés, később pedig jellemző. A hasonlat terjeszkedik, nő, és megeszi a hasonlítottat. Ugyan ki törődik vele, hogy ennek a képnek: „Lágyan ülnek ki a boldog halmokon a hullafoltok”, az az ürügye, megfejtése, incifinci indítékocskája, hogy: alkonyul. Mert mi is lehetne jellemzőbb egy költőre, mint a hasonlatai? Tegyünk egymás mellé két szöveget. Hallgassuk el mindkettő azonos kiindulását, a közös és közismert állítmányt pontozzuk ki, mint egy rejtvényben. Hadd beszéljenek a puszta hasonlatsorok. József Attila:

Petőfi:

Két költői birodalom különbözik itt egymástól, két évszázad. Amiben hasonlók, az néhány alapmotívum, amely a „szeretlek” igével, úgy látszik, mindenkoron együtt jár: élet, halál, anya, fiú, a „minden” beszüremkedése, a voltaképpen abbahagyhatatlan felsorolások kényszere. Szóval abban hasonlítanak, amiben minden szerelmes vers, minden vallomásvers rokon. Ezen túl pedig különbségeikben hasonlítanak. Abban, hogy minden, ami a két versben fontos, képi síkon, átvitt értelemben játszódik, a „mint” vagy az „aki” után következik, ugyanakkor a két vers képi síkjai, hasonlatai, hiperbolái világokkal különbözők. Petőfi verse a szerelmi ősrokonságérzés híres áriája Goethe és Ady között. A hasonlításanyag, az azonosulási sor itt is messze fölébe nő a tárgynak, de állandóan visszakapcsolódik hozzá a megszólítások, a személyragok, az én és te pólusai nyelvtanilag is kifejezik azt a személyességet, ami a képi síknak ugyancsak tartalma. Míg József Attila… nos, ha nem ismernénk eleve a kihagyott állítmányt, tudnánk-e bizonyosan, hogy szerelmes versről van szó? Egyetlen rag, egyetlen te vagy én, egyetlen viszonyszó nem utal az állítmányra, a voltaképpeni tartalomra, olyannyira nem, hogy József Attila versszakát bármely versében is elhelyezhetnénk. Csak az állítmányt kellene átképezni egy kicsit, mondjuk áttenni harmadik személybe. Szereti, mint anyját a gyermek… Megy ez, meg se rezzen tőle a képi anyag. Sőt az állítmány hajszál híján ki is cserélhető: úgy látja, ismeri, mint anyját a gyermek. Még tovább is mehetnék, az igéktől a módhatározók felé például, de nem teszem. Így is világos: a hasonlatanyag itt már teljességgel túlnövi aktuális tárgyát, hasonló és hasonlított kapcsolata meglazul, elszemélytelenedik, a vers lényege végleg átköltözik a képi síkra. És ami a képeket vezérli, az már nem is az úgynevezett lírai emóció, az már a korunkra jellemző közérzet, a szüntelen jelenlévő, a minden tárgyra érvényes. József Attila közérzetét kapjuk itt egy szerelmi vers aktualitásába keretezve; a vermek, amelyek önnön lényegüket szeretik, a halandók, akik élni szeretnek, míg csak meg nem halnak, 20. századi egzisztenciális tapasztalatok hordozói. Bizony, József Attila verse „szeretlek” címszó alatt erősen emlékeztet az objektív lírára.

És hol marad a szerelem? Csakugyan mindegy volna, hogy szerelemről szól-e az a vers, vagy gyufaskatulyáról? Nem, nem. Itt másról van szó. A költői módszer változásáról, az egyes emóciót körülvevő közérzeti égtájról. Itt már, félig-meddig Claudellel szólva, egy égbolt kell hozzá, hogy egy madár felrepüljön.

Másképpen fogalmazva: egyfajta versre jellemző, hogy mondandója nem a közlés síkján jut tudomásunkra, hanem és elsősorban képi anyagban revelálódik. A képek pedig egzisztenciális jellegűek. Itt már minden mindennel összefügg; bárhol kezdi gombolyítani a fonalat a költő, mindig eljut létérzetei középpontjába. Nem állítom, hogy ez sose volt dolog. Sőt inkább mindig volt dolog, időről időre felbukkanó, költői alkattól, érzelmi diszpozíciótól függő. Hogy a kép túlhatalmasodik, hogy a vers értelme, mondanivalója a képbe tevődik át, hogy már nem díszít, megvilágít, megérzékít, jelképez, hanem közöl, az mégis a szimbolizmus után sűrűsödött módszerré

A képnek efféle, lényeget közlő funkcióját jól példázza többek között az egyre jobban elszaporodó absztrakt hasonlat. Hogy az éjszaka sötét, mint a kibérlett lelkiismeret, hogy a levelek zizegnek, mint a röpcédulák (az előbbi két szerzőnél maradva), hogy a jégcsapokról versenyt esnek a csöpögő tavaszi percek (Illyés), hogy a levegő száraz, mint az akarat (Eliot), hogy az asszonyok sora hosszú, mint egy kenyértelen nap (Apollinaire), hogy fekete volt a tenger is, akár az erkölcsi tanulság (Guillevic) – és folytathatnám tovább, a mai magyar költészetből például egy szakajtóra valót lehetne összegyűjteni két perc alatt, talán túl sokat is, háziipari divatcikket –, szóval az ilyen hasonlat nemcsak megfordítja a konkrét-absztrakt eredeti viszonyát, hanem a voltaképpeni közlendőt eo ipso a hasonlatba csúsztatja át, afféle mellékessé tevő, rafináltan hanyag mozdulattal. S ugyanakkor persze mintegy hadat üzen a képi érzékletesség ősi szerepének. Ámde vigyázzunk: ez még mindig hasonlat. Visszájára fordított, de szabályosan megfordított, mint az algebrai egyenletek két felcserélhető oldala. Mindegy, hogy mi hasonlít mihez, a lelkiismeret az éjszakához, vagy fordítva, fő az, hogy hasonlít. Az absztrakt hasonlat pontosan olyan érzékletes, mint az érzékítő hasonlat (ha jó), csak a hangsúlya, az iránya, a „trend”-je más. Az absztrakt hasonlatnak már van bizonyos irányulása, húzása a képtelen, az abszurd felé.

És itt csomóponthoz érkezünk. Abban a pillanatban – bár ez nem okvetlenül irodalomtörténeti pillanat, csak főleg az –, amikor a hasonlat önállósulni kezd, elszakadván ősi, szemléltető szerepétől, vagy átértelmezve ezt a szerepet, egyszerre több út nyílik meg előtte a lehetőségek keresztezési pontján. Elindulhat a jelkép, a látomás, a tárgyias költészet felé, e három szóval három, többé-kevésbé meghatározott, irodalomtörténetté vált irány nevére utalva, s ugyanakkor rákanyarodhat egy sor más módozat útjára, egy sor még nem jelölt, külön táblával nem nevezett, de nagyon is élő, egymáson át- meg átfutó ösvényére a képszerűségnek. Valahol itt, a hasonlat önállósulásával, hasonló és hasonlított távolodásával kezdődik az, amit modern képnek nevezünk, s kezdődik annak ezer variációja.

Kezdődik mindenekelőtt a szimbólummal, tágabban a szimbolizmussal. Nem mintha ez utóbbi – a szimbolizmus – oly egyértelműen a szimbólumra épülne, mint csalogató neve mutatja; egy művészi irányzatot nevéből kimagyarázni nem kevésbé hiszékeny próbálkozás, mint a radikálisokról azt képzelni, hogy gyökeret esznek (Chestertontól orozva a példát). A szimbolisták nem esznek csakis szimbólumot, nagyon sok mindent esznek rajta kívül. És a szimbólumot sem eszik olyan forrón, ahogy főzik. A szimbolizmus egy csoportjának gyakorlatából levont meghatározásaink, mármint a szimbólum meghatározásai, nemegyszer mondanak csődöt, mihelyt a szimbolizmus egészére próbáljuk visszavetíteni őket; valami logikai csúszkálás, valami inkongruencia van itt a fő eszköz és az irányzat közt, a fő eszköz egyes fajai közt, sőt magán a költői eszközön belül is. De hát ez voltaképpen nem nagy baj. Még mindig jobb megnevezni valamit, irányzatot, tárgyat, jelenséget, hozzávetőlegesen vagy önkényesen bár (legyen a neve „asztal”, legyen a neve „Kecskemét”), mint névtelenül lebegtetni, tengődtetni a tudat, az irodalomtörténet szélén, tökéletes meghatározások híján mintegy vissza-visszaejtve a logikai semmibe. Nem kívánom mindezzel a szimbólum körüli, világkönyvtárnyi magyarázattal is mind a mai napig tartó fogalmi bizonytalanságainkat kiélezni, csak edződni óhajtanék az eljövendőkre, századunk izgalmaira és irányzataira, ahol a fogalmi bizonytalanság oly sebesen növekszik. És eszemben kívánom tartani a tényt, hogy szimbólum és szimbolizmus hamarább vált klasszikus irodalomtörténeti fejezetté, mintsem némely részletük gyökérig tisztázódott volna. S talán azért nem tisztázódott, mert még mindig nem vagyunk a végén. Az első felvonás ugyan lezárult, kész a szimbolizmussal, olyannyira kész, hogy fölösleges is beszélnünk róla, ugyan mit sokadozzunk a szimbólummal, ugyan mit feszegessük agyonmagyarázott és közérthető titkait, amikor itt van a nyakunkon a többi meg a többi, a mai vers drámájának új és új felvonása, csakhogy… csakhogy ez még ugyanaz a színmű.

Azért úgy gondolom, nem árt egyetlen hozzávetéssel megszaporítanom a jelképről kialakult elképzeléseinket, annál is inkább, mert témám a kép, mindenkori és pillanatnyi vetületeiben egyaránt. A mindenkori szimbólum hatalmas szellemi birodalmából emeljük ki azt a keskeny időbeli szeletet, ami közelebbről érint minket, a szimbolizmus szimbólumát, amelynek létrejöttét így szokták leírni a stilisztikakönyvek: hasonlat metafora szimbólum. Olykor elébe rakják a logikai sornak az allegóriát, s hozzácsapják a végéhez a képi jelzést, ezt az alig meghatározott, de a gyakorlatban annál burjánzóbb termését a mai lírának, vagy más módon bővítik, szűkítik, részletezik ezt a posztulált keletkezéstörténetet. Nincs is ebben semmi hiba, ami a logikai kiindulást, a (nyelvtani, lélektani) összekötőkapcsok zsugorodását-kiesését illeti, hacsak az nem, hogy a kiindulás tisztán-pusztán formális-logikai. Nyilvánvaló, hogy a jelképnek nem kizárólagos és nem döntő jegye a hasonlított nyelvtani bekebelezése, tehát valamilyen látszólagos leszűkülés, inkább az a hallatlan felgazdagodás, amivel hosszú-hosszú gondolatsorokat, érzelmi láncok szinte végtelen tekervényeit képes magára venni, amelyekhez képest maga a hasonlított is nemegyszer szűkös és jelentéktelen. Ezt a sűrítés ténye vagy a hasonlat két felének érzelmi azonosulása sem magyarázza, vagy nem magyarázza eléggé. Ami még leginkább magyarázza, indokolja, az a mindenkori szimbólumok fogyhatatlan tenyészete tudatunkban, a zászló, a babér, a galamb szimbolikája, a hieroglifák, a KRESZ, részint maga az emberi nyelv, továbbmenve mindaz, ami a szemiotika tárgya, még tovább menve mindaz, ami a lélektani jelképek, archetípusok és egyebek birodalma bennünk és így tovább – vagyis gondolkodásunk alapvető jelképszerűsége. Csöppet sem bolondság az a kérdés, hogy gondolhatunk-e egyáltalában bármit is, túl az egyszerű percepción (és az „egyszerű percepció” is csúszós fogalom), ami ne volna jelképi, vagy aminek ne volna köze, így vagy úgy, a szimbólumhoz. A költői szimbólumnak tehát kivételesen nagy a lélektani referenciája. Innen ereje.

Azzal az ajánlattal kívánom hát megtoldani a jelképről való tudomásainkat, hogy kapcsoljuk szorosabban a költői szimbólumot lelki talajához, a jelformálás ösztönéhez, vagyis az absztrakcióhoz. Tekintsük e színjátszó fogalmunkat legalább olykor-olykor másodlagos absztrakciónak, mely kiindulásában megérzékítő, konkretizáló ugyan, de éppen akkor, amikor már valóban szimbólummá válik, újra csak elveszti érzékletes mivoltát, és jellé lesz menthetetlenül. Ha kimondjuk: magyar ugar, ugyan ki gondol a vadrepcével, katánggal, perjefűvel felvert valódi ugarra?

A szimbólum eleve kétarcú. Egyik feje a szemléletes felé fordul, másik feje az elvont felé. Ez utóbbi a jövőbe néző. Legalábbis századunk lírájában.

Most visszaugrom oda, ahova a szimbólum érintése előtt már eljutottam, az egzisztenciális tartalmakat hordozó képig – vagyis időben voltaképpen előreugrom. Elvégre a hasonlat felnövelésének, a hasonlított bekebelezésének a szimbólumteremtés csak az egyik, irodalomtörténeti ismeretekkel bőven körülcövekelt módja. Más módja-útja, szimbolizmus utáni útja az, amely a hasonlat átbillenésétől, növekedésétől a képbe áttett, képbe csomagolt közlendő felé visz. Nincs már köze ennek a költői eljárásnak a hangulati kivetítéshez, a pillanatnyi visszhangfal-funkcióhoz, amit a tárgyi-természeti világ oly sokszor betölt az emóciók körül, a népdalokban éppúgy, mint az ősköltészetben vagy bármikor, nincs köze a jelképformáláshoz sem. Itt a költő mellérendel, odarendel egy képet, belső élményéhez – Eliot szavával: objektív korrelatívot teremt –, hogy a kép azonosuljon a mondandóval, méghozzá a maga tárgyias sokértelműségében. Mert a tárgyak komplexitása, egy kőé, egy krumplibokoré, egy lépcsőházé, egy gyürkés elefántfülé úgy, ahogy van – mégiscsak utolérhetetlen. Van költő, aki egész belső világát tárgyakban szótagolja el (Rilke például), és alig van költő, aki a képeknek ezt a beszédét teljességgel nélkülözné. S mindezzel körül is írtuk a modern képhasználat egyik legfontosabb tartományát, a kép észrevétlen önállósulásától eljutva a tárgyias líráig.

Nem állítható, hogy a tárgyias költészetnek – amely nem annyira irányzat, mint inkább módszer – egyetlen vagy legelébb való eszköze a tárgy volna, a képbe gyúrt tárgy, ahogyan a szimbolizmusnak sem egyetlen eszköze a jelkép. Az objektív líra sok és összetett elemmel dolgozik, például bizonyos epikum vagy drámaiság beszivárogtatásával a versbe, mitologikus vagy történelmi vagy hangsúlyozottan prózai cselekményutalásokkal, keresztény és antik legendáriummal Rilkénél, teadélutánnal Eliotnál, Anabázis-allúzióval St. John Perse-nél; figurák, alteregók, ál-elsőszemélyek jelennek meg a sorok között, Prufrock, Sweeney, Orfeusz, Angyal, Száműzött vagy akár egy Ifjú Párka, vagy egy délutáni Faun, szerepek, áttételek, stílusruhák tűnnek fel (Babits, Füst, Weöres), sőt már Browningnál is megjelenik Pippa, hogy átmenjen a színen. Egyébként már a romantikában létrejön Hugónál, Vignynél, Hölderlinnél, sokaknál egy közöttes műfaj, epika, dráma, líra szélén, hogy aztán a századvégen jellemzővé és agyondekorálttá legyen a parnasszisták vagy egy Hofmannsthal, egy Swinburne kezén. Csakhogy ennek a 19. századi műfajok közti műfajnak éppen a szándéka, a tendenciája ellentétes az objektív líráéval. Az elődműfaj ellirizálja azt, ami nem líra, a tárgyi költészet objektiválja azt, ami líra. Különben – mit tudom én – lehet, hogy ez csak költői kéztartás kérdése.

A műfajátlépéseken vagy az átlépés illúzióján túl, az már kétségtelenül és legelsősorban az objektív költészet sajátja, ahogyan az impasszibilitást beleépíti a lírai szenvedélybe. Ezek a költők nem túlozni akarnak, ellenkezőleg, lefelé kerekíteni. Hűvös hang, kemény gyeplőn tartott versmenet, a nagy súlyok emelésének majdnem fenyegető nyugalma: ilyen a légkörük. Ezek hideg szonettek; statikus versek; nem kiáltozunk, beszélünk; mozdulatlan gesztus; fontos csak a csönd – mélyen jellemző mondattöredékek ezek objektív szándékú szótárakból, amelyekből az sem hiányzik, hogy a törvény a tiszta beszéd. Mert e látszatszenvtelenség, e személytelenség oka és célja az esetleges elvetése, a lényeges, az egzisztenciális felmutatása. Semmi sincs távolabb az objektív lírikustól, mint az impresszionizmus; semmit sem óhajt jobban, mint az érvényeset. Az ilyen költő törvénykereső, őstények, föl nem fedett evidenciák arcát akarja kivésni, megtalálni akar inkább, mint kitalálni. A megtalálás és kitalálás különbsége egyébként – hogy megint saját szavamba vágjak – egyáltalán nem olyan világos a költői eredmény felől nézve, mint a költő oldaláról. Inkább lélektani különbség ez, adottságoké, belső tételeké és feltételeké, a válltartásra jellemző, ahogyan a költő nekifeszül a világnak. Épp elég az is a vers karakteréhez.

A költő sok mindent felhasznál hát az objektív tónus kikeveréséhez, epikumot, szereplőket, hangnemet, törvényvéső mozdulatot és egyáltalán nem utolsósorban képet, képet. Az objektív líra képei, tárgyai – mondom – nem díszítők vagy szemléltetők, nem is jelképezők, hanem a másképp elmondhatatlan közlés eszközei. Olyan lelki tények jelei, amelyek más módszerrel ábrázolhatatlanok. Minden tárgy valami más helyett van itt, egy benső jelenség jelcsoportjaként, mert még leginkább ez – a tárgyi megfelelő – képes hordozni, szuggerálni a más módon kifejezhetetlent. Az objektív líra minősége természetesen a szuggesztió erején múlik. Hogy mi választja el a sima leírást a tárgyi líra „tárgy”-ától, azt köteteken át lehetne feszegetni, ha érdemes volna feszegetni. Egyszerűen csak rá kell nézni a versre, és a vak is látja a különbséget. A vers egészén látja elsősorban; de már az egyes elemeket kiemelve, megemelve érezni a jellegzetes többletsúlyt, amit a mögöttes tartalmak adnak hozzá a képhez. Mit visz az időfolyó Eliotnál? „A halott négereket, a teheneket, a tyúkketreceket / A keserű almát s az almában a harapást.” Egyenként megemelve a szavakat hamar kitetszik, hogy a jelzőtlen almánál súlyosabb a keserű alma, és a keserű almánál is súlyosabb az almában a harapás: a hiábavalóság, az eldobottság egyre mélyebb fokain sodródik a verssor, a halott négerektől egy fogakkal kicsipkézett hiányig. És ha hiábavalóságot mondok, a verssor hátterének egyetlen sávját, érzelmi tartalmának egyetlen részecskéjét-kockáját próbálom csak érinteni, van ott még sok, a paradicsomi alma, a tudás keserűsége, a bűn visszafordíthatatlansága, a testi romlás – és így tovább, egy sor elemezhetetlen utaláscsomó. Az időélmény úszik ott a folyón, de egy bizonyos időélmény, amely szóval nem jelölhető. Legfeljebb egy almával.

De milyen ismerős mondatforma ez az „almában a harapás”. Emlékeznek. rá? Hát persze: „Alszik a széken a kabát, / Szunnyadozik a szakadás”. Igen, igen. Véletlenül még rímel is a két sor (a Négy kvartett-et Vas István fordításában idéztem), de igazi rímelésük rímen túli; az észrevevések bizonyos fajtája felel itt egymásnak, az a mozdulat, ahogyan a látvány hirtelen-váratlan új dimenzióba lép. A költői képben mindig is benne rejlő többletet növeli meg az effajta ábrázolás azzal, hogy új síkot nyit meg a képen belül a lényeges felé. És gyorsan nyitja meg az új síkot, mintha kirántaná rá az ajtót; az ilyen képpel együtt jár valami lobbanásszerű tömörség.

Érdekes, nagyon érdekes az objektívnak nevezett líra bámulatos tapadása a natúrához, de legalábbis részleteinek valósághűsége itt, helyben, a 20. század antinatúrájának, tartalom- és formabontásának közepén, azzal karöltve, összekeveredve. Az objektív lírikus a névtelent, a kimondhatatlant célozza meg, de a korrelatív, amit a névtelen mellé állít, nagyon is fogható, reális, körüljárható. Úgy is mondhatnánk, hogy az ilyen költők a kimondhatatlan naturalistái. Szükségük van a világra mint metaforára, mint jelbeszédre, a szavaknál igazabb nyelvre. És csakis egy egész világ s annak minden viszonylata képes kielégíteni igényeiket, mert elvégre az emberi agy – legkevesebb – 14 milliárd neuronjához kell képi megfelelőt állítaniuk. Hogy miért kell? Mert „naturalisták” (szenzualisták, empiristák stb.). Módszerük még leginkább a denevéréhez hasonlít; a denevér-költő kibocsátja ultrahangjait, és ha a velük körültapogatott tárgy megfelel belső igényének, akkor lecsap rá, megeszi, létrehozza a külső és belső azonosságát, vagyis a verset. (Ha ugyan illendő dolog például egy Rilkét denevérfülekkel elképzelni.) A költő igénye lírai szervezetéből árad, mintegy biológiai parancsra használja e szokatlan módszerét a tájékozódásnak, méghozzá – allegóriám szerencséjére – sötétben, az ismeretlen közegében is hasznavehetőként.

De nemcsak a költő vadászik, fülel tárgyi megfelelőre félöntudatlanul – nem. Megfordítva még sokkal igazabb a dolog. Az objektív költőt minduntalan megszólítják a tárgyak. Haját cibálják, csipkedik, fülébe huhognak, hogy foglalkozzék már velük, hogy vegye karjára őket, mint egy türelmetlen majomkölyköt. És nem mindig ilyen kedélyesek, ilyen kisdedek. „Ha eljön majd egy hős, ki a jelentést, / amit a dolgok arcának tekintünk, / álarcként tépi le s önkívületben / arcokat fed föl, melyekből a szem rég / s némán tekint ránk torz odvakon át…”, akkor – Rilke által – valami mélyebbet tudunk meg a tárgyak lappangó követelődzéseiről. És idézhetem a „thing of beauty”-t akár, amely „joy for ever”: az is ugyanezt mondja a thing hatalmáról, a maga korabeli aurájával s mai nyelven így hangzanék: minden tárgy erőközpont. A dolgokban „hír” van, numen adest, sunt existentiae rerum: ez az objektív költő szent meggyőződése; hisz benne vagy tapasztalja, hogy a tárgyakban istenek laknak, akik jeleket küldenek neki, ismerten túli intelligencia jeleit. Ez az ismerten túli intelligencia főképp ő maga. Mindaz, amit önmagából nem ismer.

Az ismerten túli versbe fogására, vagyis századunk egyik költői fő céljának megragadására az objektív szándékú költő belső élete olyan frekvenciasávot használ, melyen a névtelenek jelei hallhatók, leginkább a tárgyakról visszaverődve. Persze az ismert emóciók háttérzaja többnyire túl erős ahhoz, hogy kihalljuk belőle a nem ismert hangot. Mint a rádiócsillagokét a földi rádiózás hátteréből. És természetes is, hogy túl erős ez a háttérzaj, hogy elnyomja a névtelenek hullámhosszát, hiszen „közelebb” van, hiszen nevet éppen leggyakoribb érzelmeinknek adtunk, a létfontosságúaknak. Élet, halál, szerelem, gyűlölet – mind életünk lényeges rétegeit, fennmaradásunkat érintik. A névtelenek sora pedig… nos, nehéz volna fontosságukat túlbecsülni. Az, hogy már a századvég óta tarthatatlanná vált folyamatos bentlakozásunk a közismertben, az, hogy nemcsak a lélektan olyan alapos munkahipotézisei posztulálták a mögöttes lelki tartalmak életfontosságát, de – megvilágító erejű analógiaként – a természettudományok is szakadatlanul fedik fel, már-már rémítő gyorsasággal, a lét „álarcai mögött az arcokat”, az eddig kimutathatatlan, ám létünket meghatározó tényezőket – mindez mintegy párhuzamos megbízatással erősíti az amúgy is meglévőt a művészetekben. A nem tudott, mint döntő faktor: ez a felfedezés nagyon is égetővé teszi introspekciónk állandó felülvizsgálatát. Nem elégedhetünk meg többé önismeretünk ősi, igaz, alapvető, de szűkös emócióinak birtokával. Nem realizmus többé csak a tudottra támaszkodni, ellenkezőleg, a tudott rakétatámaszponttá válik az ismeretlen felé.

A tréfás kérdés: érzed-e az atomjaidat? – a művészetben is helyénvaló. Hogy az emberi érzékelés, a tudat önmagában alkalmatlan eszköz bizonyos jelenségek, alapvető természeti tények felfogására, az a művészi önismeretben még kényelmetlenebbé válik. Mert ha igaz az, hogy a megfigyelt tárgyat a megfigyelés heisenbergi módon megzavarja, mennyivel inkább megzavarja a lélektani tárgyat az önmegfigyelés, amikor az alany teszi tárggyá önmagát. Hogy úgy mondjam: a lélek atomjainak megfigyelésére még kevésbé vannak objektív eszközeink, mint testünk atomjaihoz. S ha volna ilyen eszköz: hol volna még az „atom”-tól a felépítettség, az összekapcsolódás, a hatás és visszahatás, a szerkezet, a struktúra? Egyáltalán: az élettan és a lélektan közös alapkérdését, hogy tudniillik az idegi (molekuláris) folyamatokból hogyan jön létre a tudat, a két tudomány két oldalról nézi. Mintegy két hídfőt építve ki két parton, közöttes tudományágaikkal együtt, egy természettudományos és egy humán kezdeményt formáznak a leendő kapcsolódás alapjaként. Amíg az élettan és a lélektan két, egymás felé kinyújtott hídkarja közelebb nem kerül egymáshoz, addig az alapkérdésre adandó válaszokat el kell halasztanunk. Addig a gyakorlati lélektan kérdése ez marad: milyen? – és nem az, hogy: hogyan keletkezett? A milyenre pedig csak a legmélyebb, többek között művészi introspekció, megfigyelés, megszenvedett tapasztalat adhat csupán választ, természeténél fogva bizonytalant.

De ha a tudomány fel is fedi egyszer – talán, valamikor – az áhított titkot, biologikum és tudat összefüggéseit, mi valahogy még akkor sem kívánjuk sutba dobni a személyes élményt. Mi akkor is szüntelenül fogunk foglalkozni lelki atomjaink, belső tapasztalataink és ismeretlenjeink kitapogatásával. Mert ha meg is mondja egyszer egy szuperélettan, hogyan jön létre az érzet, a képzet az agyban, hogy mik annak a feltételei, arról sohasem értesíthet, hogy milyen az az érzet, ami létrejön. Ezt csak az introspekció mondhatja meg, és az is nehezen. S e célra mintha a művészet volna a legalkalmasabb. A tudomány nem tudhatja, mit érez a molekula, vagy hogy milyen módon, milyen kvalitással, modulációval érzi. Voltaképpen az a meglepő, hogy mi – úgyahogy, és csöppet sem objektívan – mégiscsak tudjuk, mit érez a molekula. Nem bújhatunk be az állatok vagy növények vagy ásványok bőrébe, pláne nem a szilíciumatoméba – bár állandóan történnek erre heves kísérletek a költészetben –, de a saját bőrünkben benne vagyunk. Egy bizonyos, rendkívül bonyolult, szerves anyagból álló organizmust – egy embert – belülről láthatunk. Mint tudatos lények, önmagunk túloldalát látjuk, mintha a Hold túlsó felén élnénk eleve; azt az arcot látjuk, amit a Földről néző tudomány nem lát, és nem is láthat. Persze vitatható, hogy melyik az „innenső” oldal, és melyik a „túlsó”, és jellemző tudománytól fertőzött önszemléletünkre hogy a „túlsó oldal” kifejezés csúszott ki a tollam alól, amikor a hozzánk legközelebb esőről, saját belső valónkról, a gondolkozom-tehát-vagyok-ról beszélek. A filozófiák egyik alapkérdése ez, én és nem-én, alany és tárgy viszonya: Mindebből annyi vonatkozik a mindenkori művészetre, hogy a művészet birodalma benti, látószöge a belülről kifelé irány. Sóvároghat ugyan a tudomány világos, egzakt, objektív törvényeire – meg is teszi –, de az ő törvényei mások, az ő hídfőállása a személyiség. És ha ezt elvéti, akkor… akkor baj van.

Riasztó gondolat visszaemlékeznünk egy-egy irodalmi jelenségre, áramlatra, mely kapva kapott némely felfedezett vagy felfedezni vélt tudományos törvényen, s ezek szerint gyártotta termékszériáit. Ott van például a freudista regények sora, mely freudi hatás alatt és után ontotta-döntötte könyvből tanult mélylélektanát, azt képzelve, hogy most már igazán megtalálta legalább a pszichológiai bölcsek kövét. De azért ne siessük el a dolgot. Van ott a freudizmus köpenye alatt nem egy remek kreáció is. Úgy látszik, a freudizmus egyeseknek használt, másoknak megártott, mint a kelkáposzta. Megfeküdte a gyomrukat. Hiába, a művészet alfája a személyes szavatoltság. Vagy másképpen: az önhamisítás árt az egészségnek.

Azzal, amit az objektív líráról mondtunk, sokat, nagyon sokat elmondtunk a 20. század másfajta versalkotó módszereiről is s a mögöttük rejlő költői szándékokról. Annál is inkább, mert ezek a szándékok, irányzatok, módozatok erősen összekeverednek, át- meg áthatják egymást; ha az egyikről szólunk, okvetlenül szólunk a másikról is. Reménytelen dolog volna mai verseink nagy többségét szorosan vett irányzatok kategóriáiba gyömöszölni. Itt másról van szó; arról a sokforrású egészről, ami a mai világlíra oly jellegzetes hömpölygése ezer áramlatával együtt. Ami pedig éppen a képhasználatot és a benne rejlő szándékot illeti, amely az egész jellemzői közé tartozik, annak egyenesen mottója lehetne a híres Babits-versrészlet, mintegy előlegezve, összefoglalva mindazt, ami utána jönni fog:

A Hadjárat a Semmibe (!) egyébként többről-másról beszél, mint a költői képhasználat; a „kép” itt kép, csak én csökkentem témámhoz a félelmesen sokfélét anticipáló sorokat, ha ugyan csökkentésnek nevezhető bármi, ami a művészet alapjaihoz tartozik, és ha véletlennek tekinthető egy költői magaspont hasonlatanyaga.

A képnek képtelenné válása útján, vagy mondjuk egyelőre: a kép megújításának, funkcióváltásának útján már láttunk egyet-mást. Megtette a magáét ez ügyben már a romantika, a szimbolizmus, megtette az absztrakt kép, mint jellemző résztünet, megtette az az általános tendencia mindezekben, amit a kép túlhatalmasodásának, elbillenésének nevezünk. És cselekszik ez irányban állandóan az élet: a hasonlat tartalma, melybe beszivárog vagy bezúdul a környezet, a modern élet millió ténye és szava. Hogy Babitsnál maradjunk, a lichthófot megénekelni (a világosság udvara szép címén) határozottan tartalmi újdonság volt, éppannyira, mint Charles d’Orléans-nak saját két szeme ablakát tenni balladája refrénjévé a 15. században – üvegablakról van szó, a gótikus technikai újdonságról. Jön, jön tehát a modern élet, mozdonyok, autók, repülők száguldanak a versekben, képekben, Whitmannél vagy a futurizmusban vagy az expresszionizmusban, jön a tudomány, a társadalom, a forradalom, az avantgárddal legtöbbször egy úton, célt, alapot, kiindulópontot, anyagot kínálva. Mivel tehát az élet változó, akár Euriposz, a tartalmaktól elválaszthatatlanul kell változnia a költői módszernek is, a hasonlatnak is ugrásszerűen. S ezt az ugrásszerűt egyaránt értem irodalomtörténetileg és stilisztikailag. Nemcsak az irodalomtörténeti változás volt gyors, hanem a hasonlat is ugrani kezdett, hasonlított és hasonló között egyre nagyobbat. A modern képnek egyik karakterjegye a nagy, az egyre nagyobb távolság, a hasonlat két pólusa közt. A tertium comparationis, a hasonlat harmadik, legfontosabb tagja, ez a kimondott vagy ki nem mondott lényeg, vagyis a hasonlóság maga, amelyet leginkább úgy képzelhetünk el, mint egy teret, a logikai-érzelmi felismerés terét a két megépített sarkpont között, egyre szélesebbé válik, egyre áttetszőbb éter tölti ki. Igaz, ha mégis átüt a szikra a két sarkpont között, az aztán hatalmas ívfény, széles tájakat bevilágító. Ezt a nagy ívet célozza meg, a meglepetésnek ezt a villamosságát dolgoztatja a mai vers. Ha Apollinaire azt közli, hogy a Tejút tündöklő testvére Kánaán patakjainak s ugyanakkor szerelmes nők fehér testének, ha Kassák elénk rajzolja, hogy anyjának citromfeje lett a szegénységtől, vagy hogy a kakas aranyspirálisokat kukorékol, vagy ha a költő irányt érez, mint a mágnes, irányt, akár a szőlővessző (Éluard–Illyés), ha közli, hogy oly általános lett az izgalom, mint egy egyszerű gyufaszál (Aragon–Somlyó György), ha katedrális-szökőkútról beszél (Dylan Thomas) vagy az összetartozó testrészek kardpárbajáról (Michaux–Weöres), ha gyöngéd perce kivirágzik, mint mentőkocsi és homokzsák (Auden) – akkor a metaforák többé-kevésbé patinás felülete alól ma is kiüt egy bizonyos csillanás vagy cikkanás, a meglepetésé, amit a századelő óta megszoktunk és elvárunk mint a mai költői kép természetes velejáróját. Képzettársításaink gyorsasága körülbelül akkor ugrott meg, amikor az autóé, a századelőn; lelki sebességtartományaink azóta mások. Hogy a modern hasonlat kétségtelen attribútumai, a meglepetés, a távolság, a sebesség mennyire tekinthetők egy sokkal-sokkal általánosabb tendencia sajátos leképezéseinek, vagy fordítva: előjeleinek, netán párhuzamos lelki indokainak, meglódult neuronjaink összeütközésének, már-már fájdalmas fénnyel a verssorok gerincén – azt bizony nehéz volna megmondani. Figyeljük inkább egy Supervielle-vers csobogását és tömörségét, úgy, ahogy Rónay György elénk teszi:

Ritka ám az ilyen kívül-belül csend a mi metaforaütközeteinkben. Az ütközetek nélkül viszont nem vívatott volna ki.

És ha olykor-olykor a csend is előfordul verssorainkban, az valóban olyan, mint Supervielle-é: rejtett zajhoz, nyüzsgéshez hasonló. Világköltészetünk képei zsúfoltak. Két, három, esetleg több kép zsúfolódik össze egy poétikai egységben, egymásra tolódva, mint a földtani rétegek, lazán elkeveredve vagy tartós, bár többnemű emulziót alkotva. A modern hasonlat jellegzetes összetettsége nyilvánvalóan összefügg a képzettársítás sebességével, de ugyanakkor másfajta költői szándék is vezérli, a kiválasztásnak, a művészet alapmozdulatának átértelmezése. A komplexitásról van itt szó, a tudat ábrázolásáról „úgy, ahogy van”, illetve annak ravasz pantomimjáról. E csalafinta vagy néha ellenőrizetlenül naiv zsúfolódáson nem is csodálkozhatunk. Elvégre az a stilisztikai absztrakció, hogy a hasonlatnak három része van, a hasonló, a hasonlított és a hasonlóság, nem más, mint a legegyszerűbbnek példává tétele, sőt inkább csak modell a tanulmányozhatóság megkönnyítésére, mint a csillagászati gondolatmodellek, amelyekben egyetlen bolygó kering egyetlen nap körül, gyerekjátékká téve így a tömegvonzás kiszámítását. A tény azonban az, naprendszerünkben és gondolatrendszerünkben egyaránt, hogy sok bolygó van a nap, a kifejezendő körül, hogy vonzzák, befolyásolják, eltérítik, összetörik, egységgé szervezik egymást. A hasonlat több-test-probléma.

Az volt már régen is. De vagy elnyomták a hemzsegő képek nyugtalankodását, vagy másképp, az adott költői technikához képest oldották meg a kérdést. Például így: „Mint tökéletlen színész a színen, / ki féltében elrontja szerepét, / vagy egy vad túlzó, kire féktelen / dühe visszacsap, / mint szívgyöngeség…” (Shakespeare XXIII. szonett, Szabó Lőrinc fordítása). „Mint gondolat, / Mint sugár az egyik égből…” (Vörösmarty). Mint, mint, vagy – legtöbbször ezekkel a kötőszavakkal fűzték fel egymás után a hasonlatokat, vagy kötőszavak nélkül sorakoztatták a metaforákat, mintegy lineárisan, síkban helyezve el, rendezve libasorba a tolongó képeket. Míg a mai összetett hasonlat… nos, mondjuk térben, három dimenzióban rakja egymás mellé, alá, fölé diszparát képrészeit, fő, mellék, manifeszt és rejtett hasonlatok bonyolult, mozgó téralakzatait, bolygórendszereit képezve. Valahogy úgy bánik a képrészekkel, ezzel az eljárással az egyes képet képrésszé téve, mint Horatius bánt annak idején a nyelvtanilag egybetartozó mondatrészekkel, szétdobálva őket a mondat távoli pontjaira, hogy úgy kellett összekeresgélni. S ugyanakkor új versi egységet hozva létre belőlük, mint a mai összetett hasonlat a képrészekből.

Ilyesféleképpen: „Mindig csillagok almán fészkelő / Hajnal-tyúk-aljból rebbent illatok” (Éluard). Világos, hogy legalább három kép, észrevevés egyesül itt: csillag-alom, hajnal-tyúkalj, rebbenő illat, amelyek egymással szorosabban vagy lazán kapcsolódva külön-külön is vonatkozásba lépnek, latens metaforákat, érzékleteket hordozva a zsebükben, ilyeneket, mint: illat-madár, illat-fény, ég-udvar és a végleg elhallgatott hajnali szél, amely azonban az egész képhalmazt átfújja. Hasonló építettségű ez a korai Illyés-kép: „Vak vihar tépi arcod naptárának leveleit”. Vagy ez az Apollinaire: „A hangod / Öblös üregében ott a piros hal / A nyelved.” (Vas István). Jóval bonyolultabb ez a másik Éluard-vers: „Az álom kardjai csodálatos barázdát / Vontak az égen át s elválasztják fejünket” (Rónay). Meg sem próbálom a részképeket szétválogatni, csak az értelem megközelítésére közlöm, amit a költő is közöl, hogy a vers Pablo Picassóról szól. Az az „elválasztják fejünket” egyszerre képi értelmet nyer, Picasso-képit. Vagy itt van ez az Apollinaire-pillanatkép egy havazásról (A fehér hó):

Pillanatkép és sanzon ez, amelynek édes dallama éppoly üde, mint egy csipetnyi groteszkkel ízesített képanyaga. A képanyagban először is égbeli angyalokkal találkozunk, ami nem különösebben meglepő, az viszont már meglepőbb, hogy egyikük hadnagy, a másikuk szakács, és még annál is meglepőbb, hogy ez a sürgő-forgó angyalcsoport többes számával voltaképpen egyetlen dolgot jelent, magát az eget, a havat döntő mennyboltot, ahogy az a továbbiakból kitetszik („Ég színe nyalka hadnagyom…”) Az egyes számnak olyanféle többes számmá szaporodása ez a hasonlatban, mint Rilke versében a zarándok-költő megsokasodása: „Bár sok zarándok lennék én, Uram, hogy hosszú sorban járuljak eléd.” Az ég tehát csoportkép itt, égcsoport, angyalcsoport és persze hogy hadnagy az egyik, hiszen tisztizubbony-színű, amelyre majd tavasszal a Napmedália kerül, és persze hogy szakács a másik, hogy libát kopaszthasson, és hullhasson a hó. A vers utolsó három sorában aztán a költő otthagy csapot-papot, egeket és angyalokat, hadnagyot és szakácsot, hogy kedvesét ölelhesse; otthagyja a képet, hogy egy remek rímötlettel (neige-n’ai je) zárja a verset. Itt tehát egyetlen képelem, az ég ábrázolódik csoportképként, válik szanaszét asszociálódó sok elemmé, mintegy analízisben mutatva meg az összetett észrevevés elég világosan tagolt létrejöttét. De más is élesen kitetszik ebből a versből: a tertium comparationis képen belüli változtatása, kicserélődése, mint az összetett hasonlat egyik jegye. Ha Petőfi, mikor egy gondolat bántja, egymás mellé teszi a virágot és a gyertyát egyfelől, a fát és a kőszirtet másfelől, e négy elemet a tertium comparationis (ellentétes) azonossága – a halál milyensége – egységes, bár kontraposztos módon összeköti. Apollinaire viszont, részben hadnagynak, részben szakácsnak látva az eget, megváltoztatja a két elem hasonlítási alapját. Más-más oldalukkal támaszkodnak a képek az éghez, a hasonlítotthoz, az egyik a színével, a másik a pehelyhullás akciójával. Két külön észrevevés az égről két külön hasonlítási alapot hoz létre, amelyeket csak nagyon lazán köt össze az az állítás, hogy mindkét égi szereplő angyal. Hol is találkozhatna közös képi indokkal ez a két szereplő, szakács-angyal és hadnagy-angyal, hacsak nem, mondjuk, egy égi kantinban, ami nincs benne a versben – de talán messze sincs tőle. S ez jellemző. A hasonlítás alapjának ez a csúszkálása vagy hiányos volta karakterisztikuma az összetett kép széttartó elemeinek, valamint az is – és ez minőségi kérdés –, hogy a sokféle elem összekötő indoka laza lélektani felhőként ott lebeg a vers fölött, mellett, mögött; a tertium comparationis nem szűnik meg, csak átalakul. Manifeszt néven nevezés vagy érzékeltetés helyett sejtésbe párásodva, egyértelmű szilárdságából atmoszférává szélesülve veszi körül a verset – de ott van. Az összetett hasonlat sok és eltérő elemet összefogó tertium comparationisa eleve lazább az egyrétű hasonlaténál, az igen helyett azt vallja, hogy: körülbelül.

Az előzővel szemben megint az összetett kép összetett mivoltát, nem egyből sokká, hanem sokból eggyé szaporodott sűrűségét láttatja, valamint a több tertium comparationis közelre esését, rokon képzetkörét mutatja fel ez az ugyancsak Apollinaire-hasonlat: „Minden elmondandó szavam csillaggá változott / Egy Ikaros igyekszik feljutni valamennyi szememhez”. A képi elemek kapcsolata itt oly szoros, hogy pillanatonként változnak át egymásba, a szó azonos a csillaggal, a csillag a szemmel, a képrétegek összetolódnak, s maguk közé fogadva Ikarost – már a negyedik képrész – elválaszthatatlanul keringenek egy csillagos égbolton, különneműségükben egységgé szerveződve, az összetett hasonlat bolygórendszereinek példájaként.

De mivel megint csak ideidézhetném a fél világirodalmat, megelégszem záradékul egy korai és egy érett József Attilával. A korai: „Kakukkos isten rakott idegen világ pihéibe / arcunkra könyvelt bizonyossággal / mi tudjuk ugye, gyöngyöm-bogaram” (Kakukk Marcihoz). A kakukk és a fészek nagyjából egységes képében a stilisztikai kakukkfióka az az „arcunkra könyvelt bizonyosság”, mely olyannyira diszparát a többi elemhez képest, hogy – mi tagadás – kiesik a fészekből. Az összetett hasonlat egyensúlya kényes. Ami pedig a kakukkos istent illeti, eszünkbe idéz egy másik kapcsolatot Isten és kakukk között André Breton versében: „Szivem kakukk Isten előtt”. Az érett József Attila-vers pedig hadd legyen ez a sok közül: „…És az országban a törékeny falvak / – anyám ott született – / az eleven jog fájáról lehulltak, / mint itt e levelek…” Folytassa ki-ki magában az idézetet, és pillantsa meg az összetorlasztott, távoli elemek mögött az egységes, az egzisztenciális víziót.

A vízió. Mert erről van szó. Az összetett kép indoka, célja, költői értelme egy sokrétűen egységes látomás szóba emelése. És mert látomás is lehet többféle, lehet egy gyár helyén mecsetet látni, lehet földről égbe, égből földre villantani szemünket, most éppen a víziónak azt a fajtáját vagy a mindenkori víziónak azt a vonását emelném ki – a rimbaud-i látomástól az intenzitást, a shakespeare-itől a horizontot kölcsönkérve és hozzáértve –, amely széthúzó elemeit mögöttes egységgel tartja össze, egy lelki tömegvonzás elszakíthatatlan erejével. A látomásból növő összetett kép elemei korántsem lehetnek esetlegesek. A modern hasonlat nem azt jelenti, hogy, fű-fa-virágot bele lehet hordani a szövegbe, hogy minden hasonlít mindenhez. Konok művészi kiválasztás, mély belső vezéreltetés nélkül az ilyen kép szétesik, vagy divattá degradálódik. Az újnak nemcsak az az értelme az irodalomban, és másutt sem, hogy eltér a régitől. Ez kevés. Lényegeset kell hozzátennie az eddigiekhez, olyan lényegeset netán, amely eddig való fogalmainkat is kényszerűen, visszamenőleg átrendezteti, mint az einsteini fizika a newtonit. És mint a komplex hasonlat a hasonlatról való képzeteinket, költői és nemcsak költői lélektanunkat. Ám az új sokszor még a tudományban sem törli el a régit, csak más helyre teszi, mint, még egyszer, az einsteini fizika a newtonit. A kiválasztás művészi szükségszerűsége tehát marad szükségszerűnek. Csak másutt húzódnak a határai.

E határok természetesen a vízió határai. S a vízió sajnos nem Vidám Park, ahol együtt van törpe és óriás, hullámvasút és pofozógép, ilyen bódé meg olyan bódé, a vízió belső kényszer, minél hitelesebb, annál vízióbb, súlya van, kiterjedése, önmeghatározása. Ennek egyáltalán nem mond ellent az, hogy elemei széttartók; a látomásról (melynek optikai törvényeit oly kevéssé ismerjük, csak tapasztaljuk, csak versekben leképezzük őket) még leginkább azt mondhatnánk, hogy részellentétek közös evidenciája. Ezért olyan katartikus.

És ezzel voltaképpen végére is értünk annak, amit a szó szoros értelmében vett képről mondhattunk. Hiszen – természetesen – a látomás is kép, éppannyira látvány, érzékelés, mint külső észrevevésünk. Ami nem jelenti azt, hogy a víziónak nincs meg a maga sajátos lelki mondattana, amiről sok mindent lehetne mondani, ha bírnék róla mondani. A táguló asszociációs hasonlattal meg a többdimenziós, összetett képpel meg a vízió – malgré tout – egységével (hitelével) csak néhány jegyét érintettem a kérdéscsomónak. De ahhoz képest, hogy milyen triumfusát, milyen aranykürtökkel falat döntő új meg új győzelmét éljük a víziónak Rimbaud óta, az irodalomtörténeti gazdag anyagon túl aránylag keveset tudunk a látomás szóba fordításának szorosabb törvényszerűségeiről. Valamiféle stilisztikájáról, átvitt értelmű nyelvtanáról. Úgy érzem, például az összetett kép, ez a térben elhelyezett bolygórendszere a hasonlatoknak, amiről az előbb beszéltem, s mely mindenütt, minden költőnél, a legkülönfélébb irányzatokban megtalálható jó idő óta, igenis mutat olyan általános jegyeket, amelyek mögött messzeható költészeti és lélektani törvények állnak. De ez meghaladja tűnődéseim teherbírását.

Most lépek egyet a képtől a képtelen felé.

Eljutottunk a látványtól a látomásig, mély hódolattal hajolva meg a közös szótő előtt, mely – szívbéli meggyőződésünk szerint – korántsem henye szójátékok ürügye. Bizony, bizony, idáig láttunk. Külső képet avagy belsőt, elemien érzékleteset vagy szétbontottat, ízleltünk rögtön-édes ízt, mint a csokoládé, lassan hatót, nehezen elemezhetőt, mint az orvosság. Ennek most vége.

Ami most következik, az a kép formájú nem-kép, a metaforátlan metafora. A hasonlat két sarka közti távolság addig-addig növekszik, hogy elszakítja a hasonlóság fonalát. Nemcsak meghökkentést célzó, nemcsak szétágazó, bonyolultan összetett a hasonlatoknak egy hosszú sora századunk költészetében, hanem egyszerűen megszünteti a hasonlóságot. Nincs többé látványindoka az egymás mellé rendelt dolgoknak, programszerűen vagy játékosan, meggyőződésből vagy mintegy mellékesen a kép önmaga tagadásába fordul. A varrógép és az esernyő találkozása ez a boncasztalon, a macskafejű harmat, az óraműre ejtett remény pillanata, a föld oly kék, mint egy narancs „igaz beszédéé”, vagyis a szürrealizmusé, a dadaizmusé. A kép lázadása önmaga ellen a nagy, művészi lázadás integráns része, majdnem mindenütt megtalálható, ahol az avantgárd készül, de leginkább mégis a szürrealizmusban, mely programpontjává teszi. „Nekem az a legerősebb kép – mondja Breton –, amelyik a legönkényesebb: ezt nem is titkolom.” Vagy idézhetjük a más hangsúlyú Reverdyt akár: „A kép a szellem salaktalan terméke. Nem születhet hasonlatból, hanem két többé-kevésbé távoli valóság kapcsolatából…” Ehhez képest megrögzötten klasszikusnak tekinthető Arnold Sluckynak az a versbeli megjegyzése, hogy a költők kezében metafora-dárda villan, „…de mind visszariad / látva az Othello-arcú halat” (Károlyi Amy fordítása). Nem mondhatnám, hogy a költők bármitől is visszariadnának képrombolóban. Mert képrombolás ez, a szó tényleges és átvitt értelmében, az izmusok egyik alapgesztusa, anélkül hogy össze kellene tévesztenünk az efemér játszadozásokat, mondjuk, egy Kassák meggyőződéses komolyságával. Inkább elcsodálkozhatunk újra meg újra, vagy hetven évre visszatekintve, hogy még az aragoni „pokoli ricsaj” is később, változva és változtatva, micsoda termést takaríthatott be a világlírában.

És még valamin csodálkozhatunk: az emberi elme hajlékonyságán – de nem jól mondom, inkább így kellene: – az emberi elme csillapíthatatlan rendező ösztönén, amely a szándékosan képtelent, befogadhatatlant is képes nagymértékben megemészteni, önmagához asszimilálni. Bizony igaza van Tzarának: jobb újságból kivágni az érthetetlent célzó vers szavait és zsákban összekeverni, mert különben értelme lesz, sőt még így is van értelme. Hiszen mi megértjük a penészfoltokat is a falon, a felhők gomolygó alakzatait vagy a Rohrschach-teszt tintapacniját. Mert mi van benne a hasonlatban, ami nincs benne? A felfogó tudat, az emberi értelmező, vonatkoztató erő. És végső soron erre apellál a szürrealista kép is, a világ egységének jegyében kívánva felrobbantani „a dolgokat elválasztó falakat”; az ember magyarázó ösztönére apellál, amely kétségtelenül az életösztönök közül való. Jól tudják a pszichológusok, a művelődéstörténészek, hogy még az álmagyarázat is jobb a semmilyennél, az ál-világmagyarázat is (ha nincs jobb) civilizációs erő, társadalmak, történelmi korok fenntartója és leendő fenntartója. Nehéz volna álmagyarázatainknak, más szóval rendező ösztönünk pillanatnyi legjobb teljesítőképességének jelentőségét túlbecsülni. Hajlamos vagyok rá, hogy az ál képnek, a jó szürrealista képnek – mint általában a képi anyagnak – a művészin túl bizonyos ismeretelméleti hasznot tulajdonítsak. Olyasmiből fakad és olyasmire késztet, olyan összefüggések lelki pályáira terel, melyek századunkban elkerülhetetlenek. A szürrealisták, miközben hevesen rombolják a megszokott „rend lépcsejét”, fokait kitördösik, köveit aláaknázzák, nagyon is határozottan, elméletileg is aládúcolva építenek egy másik lépcsőt, az álomét, a szabad asszociációét, a lelki automatizmusét. Olyan mértékig teszik ezt, hogy igen hamar el is érkeznek az ortodoxiáig, a túl erőszakos változások e veszedelméig, valamint a szükségszerű szakadásig az eredeti irányzat és a még újabb, a klasszicizálódó között, az elmélet és a költők között. Breton, az elméleti pápa hiába átkozza ki volt híveit politikai, filozófiai okokból is, éppen ezzel, a költők, a költészet felülmaradásával teljesül a szürrealizmus világhatásának egyik feltétele.

Az egyik, bár igen fontos feltétele, mert manifesztumok – hiába – bizonyító erejű magas költészet melléklete híján irrelevánsak. A világhatás másik feltétele pedig a változás szükségszerűsége volt. A szürrealista vers jókor jött, a kellő világirodalmi pillanatban, az avantgárdon belül éppen a képi alakításra máig érvényes módozatokat kínálva. A szürrealizmus átlépett tehát saját ortodoxiáján – érdekes különben, hogy előbb vált vaskalapossá „újdonság” címszóval, mintsem valódi, jóval tágasabb pályáját megfutotta volna. De talán ez sem volt fölösleges. Hogy a Brit Bolygóközi Társaság titkárát idézzem, A. C. Clarkot, a futurológust: „…a lehetséges határait csak egyetlen módon fedezhetjük fel, ha megkockáztatjuk, hogy egy kevéssel túl is haladjunk rajtuk, a lehetetlenbe.” Ezt próbálta meg az avantgárd a művészetben, ezt próbálta ki a kockázatos szürrealista kép: a lehetetlent, hogy hatalmas területtel növelje a lehetségeset.

Amikor azonban a szürrealista módszer visszahúzódott szélsőséges dogmáitól, vagy inkább előrehúzódott a költészetbe, meghódolva a versi minőség mint döntő tényező előtt, ugyanakkor esze ágában sem volt, hogy zsákmányáról, a féltudat különféle megközelítéseiről lemondjon. Inkább kirajzolt, kiváló költők példáival, egy koordinátarendszert, amelyben a kép szabadon mozoghat a látvány körül, hogy közelebbre, hol távolabbra kerülve.

Nézzünk meg néhány képsort, a látványtól, az érzékeléstől való távolodás rendjében.

A HAJRÓL: Búzaszőke (közbeszéd)   zabkéve hajad (Jeszenyin)   narancs hajad (Éluard)   paliszanderfa evezőm hajatok énekelteti (Breton).

A FELHŐRŐL: Lóg a felhő lába (közbeszéd)   nadrágba bújt felhő (Majakovszkij)   zöld kecskeszakállú felhő (Kassák)   szánalomzacskóhoz hasonló felhő (Breton).

A SIKOLTÁSRÓL: Vércsesikoltás (közbeszéd)   sikolta csak egyet, mint ölyű, mint héja / mereven ahogy néz, maradt szemehéja (Arany)   a lanton váltva szárnyal / a szent nő sóhaja a tündér sikolyával (Nerval)   hét sikoly szegével átvert száz fekete andalúz (García Lorca)   köszörűn sikoltó idő (József Attila)   e napfény-sikoly, mely a te neved (Aragon)   sirályok sikolyai, megsértett települések ösztönös és beteges fordítása (Breton-Soupault).

De hát folytathatnánk a példák sorát, szólhatnánk mondjuk a napról, Héliosz szekerén kezdve addig, hogy „Fehér e nap, akár egy kocsmai köpet” (Laforgue–Jékely Zoltán), szólhatnánk a költőkről, akik váteszek, majd Éluard-nál tűpárnák és disznók, szólhatnánk a tapsról, melyet kesztyűben lehet főzni borsóval (Günther Grass–Lator László), a szerelemről, égről és földről, a Dadáról, mely szűz mikroba, a papagájokról, a létről – a világ minden jelenségéről. És megállapíthatnánk, ha bátran, mint egy postabélyeg, vágunk neki, és ha gyorsan futunk, mint egy tubus aszpirin (Soupault, Benjamin Péret–Parancs János), hogy a hasonlatok végtelen lépcsőjén a szigorúan vett szürrealista metafora az önmegsemmisítés és a paródia állomása, amely, mondhatnánk, éppen azért tartja meg nyelvi világosságát, az ép mondatot, a hasonlat ősi szerkezetét, hogy képtelensége annál hathatósabb legyen. Ez az önmegsemmisítés, a szemléletnek ez az absztrakciója azonban bámulatosan hasznossá változik, mihelyt a költők létrehozzák azt a rendszert, azt a struktúrát, amelyben az érzékletes az absztrakttal, a képtelen a reálissal karöltve van jelen, egymást fékezve és fölszabadítva, egymást föltételezve és kiegészítve. Már csak azért is szükség volt erre a koordináta-rendszerre (millió más ok mellett), mert csak így törhették meg a költők a „sokkoló” képek halmazának – mi tagadás – tűrhetetlen unalmát. Egy középlatin sóárjegyzék üdítő olvasmány a szenzációk e szűnni nem akaró rengetegéhez képest. De ha elhelyezzük a szürreálisat a versben (lásd sokkal előbb: a hasonlat térkérdés), látvánnyal, látomással egy áramkörbe kapcsolva… az más. Akkor felszikráztathatja a mai vers a szabad asszociációnak, tudatunk jelet adó névtelenjeinek oly mélyre világító hatalmát.

Ha pedig már a világosságnál tartunk: mi tájékoztat el a mai homályos versben, mely nem utolsósorban a hasonlat, a kép ilyen – szükséges – változásai miatt homályos? Ha szabad így mondanom: az irányfények. Egy-egy jelentéssel teli felvillanás, mely vezeti az olvasó figyelmét, és vagy az egész verset, vagy legalább saját környékét a versben megvilágítja. Kijelentő mondatok, kis gnómák, érzelmi szuggesztió, egy-egy látvány félreérthetetlen érzékletessége – ez a vers lámparendszere. A vers bizonyos fokú homálya s a benne felvillanó egyértelmű közlés mintegy ábrázolja az ember leggyakoribb tudatállapotát, a sejtett, nem tudatos vagy alig tudatos gomolygást, lelki tartalmaink hullámzó, homályos összességét, amelyben vagy amely fölött ki-kigyullad egy-egy világosan megfogalmazott gondolat, szándék, emlék, élességével azt a csalóka benyomást keltve, hogy ez belső tartalmunk, a világosság. A többi nincs is, vagy elhanyagolható. Az itt-ott tudatosat felvillantó féltudatvers, ez a percepcióból itt-ott appercepcióig emelkedő szöveg századunk egyik jellemző versfajtája. És mentől igazibb a vers, mentől hitelesebb a költő, a percepció annál kevésbé esetleges. A vers homálya nem könnyelműen vagy divatosan összelapátolt szóhalomból szivárog, hanem valami lényegeset fed, sőt fed fel azzal, hogy eltakarja. Mint a fényjátékok, a mozgó illuminációk a világ nagy városaiban, mindig más és más részletet emelve ki vagy némítva el reflektoraikkal tornyokon, árkádokon, tereken: új, váratlan összefüggést hoznak létre a dolgok között, az elfedéssel legalább annyira, mint a megvilágítással. Hiszen a kettő elválaszthatatlan.

A képtelen kép errefelé hat, új összefüggések felé, eltakarással és feltakarással. Arrafelé mutat, arrafelé örvénylik – a mai vers kialakulásának minden kavargó mozgalmával együtt –, ahol századunk alapkérdései rejtőznek a legmélyebb medrekben, a társadalmiak, a lélektaniak, az egzisztenciálisak. A szürrealista kép hatása elsöprő. Eredetén, saját ortodoxiáján túlnőve, minden mai költészetben jelen van így vagy úgy, sőt gondolkodásunkat változtatta meg, valamiképpen a felismerés ugyanegy ágyába fektetve az abszurdot és a szükségszerűt.

A hódító szürrealitással létrejött tehát képekből a képtelen, ahogy annak idején Babits jósolta, azt azonban nem merném állítani, hogy a korlátlan végtelen is összeállt volna. Sőt inkább fel kellett fedni a látszólagos korláttalanság nagyon is erős korlátait ahhoz, hogy a szürrealista módszer, mint eddig névtelen lelki tényeink egyik ábrázolója, most már alkatrésze, foka lehessen az új költői rend lépcsejének, az új látásnak. Modern önismeretünk (lásd előbb, tudományos és művészi önismeret) és vele elválaszthatatlan kötésben, világismeretünk nagy hadjáratának egyik eldőlt ütközetét jelenti az újmódi kép, az ismeretlenbe vezetett mindenkori hadjárataink bizonyos terepnyerését.

De – mint bátorkodtam már említeni – az én szememben nem csupán az ismeretlent egyenesen megcélzó látomásos, tárgyias vagy absztraktra-képtelenre hajló, modern képi anyag hordoz, irizáló körvonalakkal, valamifajta ismeretelméleti funkciót. Hajlandó vagyok a mindenkori hasonlatot is, a legklasszikusabb, leglátványabb, sőt akár ritualizálódott hasonlatot is a megismerés egy nemének, képi módjának tekinteni. Hiszen eleve kombinációkban fogjuk fel a világot. Felismerjük ismerőseink hangját azonnal, még telefonon át is, és ezt a potom-könnyen felfogott egyediséget, amely összetevők sorából áll, összességükben jelentve X. hangját, a tudomány csak rendkívül nehéz, bonyolult elemzésekkel képes részeire bontani, majd összerakni. Előbb értjük meg gyerekkorunkban a mondatot, mint a szót, a mondat-szók szövevényes tartalmai közt élve; előbb fogjuk fel, fogadjuk be a struktúrákat vagy struktúradarabokat, és utóbb bontjuk le őket. S e végtelen kombinációk, kapcsolódások sorában, amelyek közt kétségkívül legátfogóbb relációkategóriánk világ és tudat viszonya, korántsem utolsó helyet foglal el a művészet kombinációcsoportja, amely az „úgy, mintha” elvével és gyakorlatával fiktív világdarabokon kísérletezi ki, képezi le a világhoz való viszonyunkat. És még egyet lépve lefelé a kombinációk rendjében, ez az „olyan, mint”, a hasonlatnak ez a sémája, háttere, indoka, mintha a művészet egészének funkcióját formázná kicsiben, és ugyanakkor aprócska poétikai sejtjeiben ábrázolná az emberi elme szintetizáló alapmilyenségét is. A hasonlat ismeretszerző készségünk egyik metaforája.

Azt mondtam: szintetizáló? Hát… ugyanakkor azt is mondhatnám, hogy analizáló. A hasonlatban a két mozzanat együtt él, a kiválasztásé és az összekapcsolásé, anélkül hogy az összekapcsolás lényegi mivoltát kétségbevonnánk, és anélkül hogy a hasonlatot valamiféle értelmi ítéletnek tekintenénk, s teljesen eltájolódva a logikum területére csúsztatnánk. Felismerésen érzelmi felismerést értek természetesen, belső valónk egészének megrázkódtatását a művészet aktivitása által, csak éppen nem tagadom ki ebből az egészből, belsőnk vad, kreatív gomolyából, az itt-ott kitapintható értelmi-szerkezeti elemeket. Annál kevésbé, mert éppen irodalomról beszélünk. Ha eddig bizonyos méla irigységgel tekintettünk a társművészetekre, mint az érzékeltetés Krőzusaira, s a hasonlatot eredetileg úgy néztük, mint a költészet legmerészebb nyújtózását a látvány felé – most igazságot kell szolgáltatnunk az írásbeli művészeteknek. Az „olyan, mint” az irodalom fegyvere. Azt, hogy: „Milyen volt szőkesége, nem tudom már, de azt tudom, hogy szőkék a mezők”, az idők végezetéig sem tudnánk festményben, szoborban, zenében elregélni. Az eredendően érzékletes művészetekben nincs hasonlat, legfeljebb allegória van, vagy ikonográfia vagy programzene. A hasonlat az írott szöveg vágya a látványra, gyöngesége és ereje. Az irodalom érzékletessége csökkentett ugyan, de amit elveszít a réven, megnyeri a vámon, egyszerre szólhat fizikumunkhoz és – mert a nyelven át – tudati rétegeinkhez; erről sem szabad elfeledkeznünk, a betű művészetének e danaoszi ajándékáról. Ami pedig a hasonlatot illeti, az „olyan, mint”-nek ez a bámulatos formulája mintegy összeköti bal és jobb agyféltekénket, a nyelvi-értelmit és a képi-érzékletest bennünk, szervezetünk kettősségének hídjaként.

Úgy néztük eddig a hasonlatot, mint ami a téridő egy pontjára van letéve, statikusan, körüljárhatóan. Pedig hát a hasonlat mozog, a hasonlat történik. Mozog saját két sarkpontja között, befogadó elménket is ugyanarra a mozgásra késztetve. A hasonlat állandó eltolódás. Összefényképeznek benne két tárgyat, és az kétféle kontúrral, két fejjel, két hangulati felhővel jelenik meg a fényképen. Mondjuk, például a költő megengedi magának a kétszázmillió-ötszáztizenegyedik hasonlatot a holdról. Ebben a hasonlatban ott lesz a hold, és ott lesz a sárga krizantém, amihez hasonlította. Két sárga fej, bóbita, két borzas folt lesz látható a hasonlat fényképlemezén, egymást félig-meddig átfedve, saját körvonaluktól eltolódva. Ez a szüntelen kétféleség vagy többféleség csalókán hat, a részek befolyásolják egymást, reflexszíneket gyújtanak ki egymáson, becsapják szemünket (szemünk csapjait), széttartanak és összeolvadnak. Mindkét hasonlatbeli tárgy enged valamit saját azonosságából, átszüremkedik a másikba egy percre, vagy tartósan is akár, és önmaguktól való eltolódásuk árán létrehoznak egy harmadik minőséget, a hasonlatot. A kétségbe vont azonosság, a némileg olvadékony héjú azonosság újat teremtő ereje: a hasonlat lélektani fontosságának egyik titka ez. A hasonlat végül is folyamat, a részleges összeolvadás folyamata két tárgy között, vagy tán a potenciálkülönbség kiegyenlítődése a neuronokban, két jel egymásba áramlása a felismeréssel, amely új jelet kreál. A hasonlat szüntelenül folyik. A rögzített folyékonyság csodájaként, mint némely szentek rég megszáradt vére a hívők szeme előtt.

Ezzel a dupla természetével, szilárdságával és állhatatlanságával, a világ jelenségeinek praktikus szétválasztását, éles körvonalú tárgyakká szabdalását vonja kétségbe némileg a hasonlat, szemünk és elménk oly végtelenül szükséges distinkcióit. Fékezhetetlen lélektani realizmussal ragaszkodik ahhoz, ami az övé: belső világunk rendezetlen, tővel-heggyel összehányt, de szerves egységének konok érzetéhez. Az ő területe az a keskeny réteg, az a vékony köd, ami körülveszi a tárgyak azonosságának kontúrjait, az az ismeretelméleti párolgás, amely az elkülönültek egymásba való áttűnéseit rejti lehetőségként, mint egy univerzum méretű mozivásznon.

Ha viszont a képet nemcsak úgy tekintjük, mint két tárgy közötti ideiglenes vagy tartós kapcsolatot, hanem mint új elemet létrehozó komplex jelet, akkor mintegy saját szemünkkel tapasztalhatjuk meg az illékonysággal ellentétes halmazállapot-változást a tudatban: a váratlan kicsapódást, kidermedést, az átmenet, a viszonylat, a füstszerű áttűnések hirtelen névvé, fogalommá szilárdulását. Ez a „név” természetesen maga a hasonlat. Egy új lelki tény, amely megnevezhetővé teszi a világ eddig névtelen árnyalatát. Véges (mert racionális-nyelvi) elemekből mondhatni, végtelen lelki szókincs: ezt nem utolsósorban a hasonlatnak köszönhetjük, a hasonlat testies grammatikájának. És ugyanakkor a megnevezések fogyhatatlan gazdagságán kívül köszönhetünk neki valami mást is. A hasonlat nem galamblövészet: nem a galambot találja el, hanem a galamb mozgását. Azt a láthatatlan vonalat kíséri a levegőben, ami a madár röpte, a felismerés pályája. Úgy érzem, leginkább a névteremtés akcióját köszönhetjük a költői képnek. A hasonlat lelki dinamizmusaink egyik leképezése.

Nagyjából eljutottam mondanivalóm végére. Természetesen nem jutottam el a mondanivaló végére. Akár elölről is kezdhetném az egészet, vagy bármely pontjához érintőt húzhatnék, mint egy körív tetszés szerinti pontjához, és elpályázhatnék az érintő mentén másfelé. A befejezhetetlen témából annyit bírtam meríteni, amennyit bírtam. A költői képanyagot illető tapasztalataimból, tűnődéseimből kiemeltem néhány felismerni vélt sajátságot, tendenciát, s igyekeztem megrajzolni a hasonlat útját az érzékletestől az elvontig, a látványtól a vízióig, körülírni milyenségét statikájától dinamikájáig. De hát mégsem elsősorban időbeli útját kívántam rajzolni az úgynevezett régitől az úgynevezett újig, hanem tulajdonságait, lehetőségeit.

Bizonyos időkorlátot is figyelembe vettem; aránylag ritkán érkeztem el anyagommal költőkortársainkig, pláne a fiatalabbakig. Egyszerű oka van ennek: a világköltészet legújabb egy-két évtizede mintha megint háttérbe szorítaná a költői eszközök képi tartományát, mást hangsúlyozva a vers eleve adott lehetőségei közül, vagy új módozatokat keresve. Hanghatások, nyomdatechnikai hatások, grammatikai, sőt matematikai lehetőségek villannak fel a költők előtt, és ahol a versbeszéd megtartja századunkban kialakult modulációit, ott is kevesebbet bíz a képi anyagra, szerepét szűkíti, áttételezi. Nem vonatkoztatható ez például a magyar lírára. Költészetünk 20. századi útja amúgy is sok mindenben eltért az általánostól, a képi anyag bősége, testessége, főszerepe pedig mindig is jegye volt a magyar versalkotásnak. A világlíra közállapota viszont arra vall, hogy a képformálás ügyében az újdonság utolsó szava a szürrealizmusé volt, lényegesen túlhaladnom hát rajta annyit jelentene, mint tárgyamon túlhaladni. Tárgyamból következett az is, hogy nem ismételtem el százszor a magától értetődőt: a vers egyik tényezőjéről beszélek, anélkül hogy a többi, sok-sok tényező ugyanolyan rangját vitatnám, s anélkül főleg, hogy a vers egészének, mint magasabb szintű fenomenonnak döntő mivoltát szem elől téveszteném. Anyagom remek, gusztusos részleteiben elmerülve sem feledkeztem meg róla, hogy nem a vers van a hasonlatért, hanem a hasonlat a versért, azért a rendkívül szövevényes, százrétűen tömör, pulzáló életjelenségért, amit versnek nevezünk.

Igyekeztem, mondom, tárgyamnál maradni. Nem foglalkoztam a hasonlattípusok kialakulásával, történelmi, társadalmi hátterével, csak ott, csak annyira, amennyire az érthetőség követelte. Stilisztikai vetületet rajzoltam, nem irodalomtörténetit. Még így is sokszor éreztem a képről szólván, hogy amit róla mondok, másra, többre is vonatkoztatható, persze főképp a versre, a versbeszédre általában, de a beszédre, a megértés, a kivetítés lélektani-nyelvi módozataira is. Mondanivalóim itt-ott kilógtak a hasonlat címszó kalapja alól. Nem is tartom ezt véletlennek. Túlságosan is fontos része a kép pszichénknek és persze verseinknek ahhoz, hogy ne legyen sok, önmagán túlmutató vonatkozása. Amivel nem akarom azt mondani, hogy végképp szem elől tévesztettem a költői kép eléggé világosan körülírható karakterisztikumát. Nem. De nem hunytam be a szememet, és nem tömtem be a fülemet, ha olykor más is belekeveredett szövegembe, mint ami szorosan a verseszközre tartozik.

Nem is tehettem mást, mert hiszen a kép – a szó minden értelmében – emberi világérzékelésünk egyik formája. Sőt gondolkodásunk egyik formája. Nem kívánok ezzel éppen az eidétikus gondolkodásra utalni, elég az eidoszból annyi is, amennyi fogalmi gondolkodásunkban jelen van, hogy fontossága kitűnjék. Szépnek tartom – a házi nyelvészkedés apró örömei ezek –, hogy az eidosz és az idea, a kép és a gondolat ugyanegy indoeurópai szótőről fakad, mint, laza párhuzammal, a kép és a képzet is ugyanegy magyar tőről. De ha nem származnának egy tőből, akkor is szorosan kapcsolódnának, és akkor is élesen eltérnének. Kezdettől fogva igyekeztem elhatárolni az írásbeli művészet sajátosságát más művészetétől, a második jelzőrendszerrel dolgozó, tudati kép minőségileg más mivoltát a vizuális tapasztalattól. Az irodalom kész jelrendszerből formál újabb jeleket, van is elég baja saját, csökkentett érzékletességével meg az elkopott nyelvi sémák tapadós halmazával, amely néha még a bőrlélegzését is elfojtja – és van is jókora, mondhatnám, illegális haszna a nyelv minden emberi síkunkat megmozgató univerzalitásából. A költői kép is jel tehát, jel, mert a nyelvi rendszer része, és jel különösképpen századunkban, nemcsak azért, mert jel mivolta jobban tudatosult, hanem mert jelként kíván hatni. Nem kendőzi, inkább hangsúlyozza, hogy nem azonos tárgyával, hogy valami más, mint amit ábrázol: az absztrahálódás módozatait tapinthatjuk ki a lírában már a szimbólumtól kezdve a tárgyias líra tárgyán át a vízió belső síkjáig, az álkép szabad képzettársításáig. A költői kép viszonya változott meg tárgyához; ahogy a naiv azonosságtudat megingott szó és tárgy között, úgy a hasonlóságtudat átcserélődött az esetleg-hasonlóra, a többel-hasonlóra, a nem-hasonlóra. A hasonlat e többszólamúságát a lelki realitás vezényli, észrevevéseink módjának, milyenségének elháríthatatlan felismerése.

S ha már a felismerésnél tartunk, többször utaltam rá, hogy a komparációtól nehezen tagadható meg bizonyos ismeretelméleti áthallás, s különösen nehezen tagadható meg tőle a ráébresztés hatalma. A hasonlat mindig is birtokolta azt a lehetőséget, hogy több legyen önmagánál, a versnek ezt a mindenkori sine qua nonját részként, de sűrítetten hordozva. Mert a költői kép jel ugyan, de tárgyarcú jel, érintésére eidétikus lelki tartományunk is megmozdul, hogy a hasonlat mozgását követve aktívan magára és a világra ismerjen, működésében megneveződjék. Hogy az újmódi kép századunk egyik költői alaptendenciájának, a névtelenbe, az ismeretlenbe vezetett hadjáratának eszközei közül való, vagy gyakran eszköze, az történetileg elég világos. Bizonyos fajtájú és fokú absztrakciója is ide hat, a tudatosulás felé, korunk zilált tágasságát befogadva. Ezt a forrongó folyamatot, a névtelenek fontossá válásának, sőt égetővé és érvényessé válásának a folyamatát próbáltam megközelíteni a század lírai képeiben, világunk, létünk nem mindig boldogító, de elkerülhetetlen költői tudomásulvételét.

Ugyanakkor, szinte ugyanegy mondatban kívántam közölni, hogy az idő-sovinizmus, a korszak-hübrisz nem kenyerem. Szerettem volna érzékeltetni, kultúránk időbeli stílusrétegeit nem egymás fölé, csak egymás mellé rakosgatva, hogy a képi észrevevés és kifejezés birodalmát összehasonlíthatatlanul szélesebbnek tartom, múltat és eljövendőt beleszámítva, semhogy egyetlen korszak, például a mi korunk stílusjegyei betölthessék. Él bennem bizonyos gyanú, hogy a homéroszi disznópásztor – aki természetesen „isteni kondás”, és fehér fogú disznókat terelget az érc égbolt alatt – semmivel sem tud kevesebbet a képes beszéd hatalmáról, mint mi. Talán csak másképp tudja.

(1978)