Korunk gyönyörű természettudományának van egy kellemetlen mellékzöngéje. Nem a közismert veszélyekre gondolok, a természetpusztításra vagy az atomháborúra. Hanem egy, látszatra sokkal szerényebb jelenségre, holmi apróságra. Ez az elbűvölő, ez a megrázó tudomány leszoktat bennünket arról, hogy higgyünk a saját szemünknek. Úgy látszik, legfontosabb dolgaink szemünkkel elérhetetlen tartományokban történnek, elektronok, molekulák, fényévek, baktériumok, napfáklyák között. A világ anyagi szerkezetére vonatkozó – e pillanatban legpontosabb – tudomásaink modellálhatatlanok. Vagyis érzékeinkkel fel nem foghatók. Érzékelésünk korlátozott. Érzékelésünk megbízhatatlan.

Mit tegyen ezek után az érzékelésre alapított művészet? Mit a költészet? Mit tegyenek a szemnek, a fülnek, az öt emberi érzéknek szánt, érzékelve-megértető hatásrendszerek? Hiszen tovább csinálják a maguk dolgát, de mennyi növekvő kétellyel saját érvényességük felől. Természetes jeladó és jelfogó szerveink gyöngesége, bizonytalansága elkedvetlenítő, valahogy kiábrándító. Mert mit tudunk meg mi a világról, egymásról, csak úgy, a puszta létünk által? Nemhogy egy rózsakvarckristályba nem tudunk belehelyezkedni, hogy a kristálylét titkait belülről kifürkésszük, nemhogy egy vérsejtbe, egy fácánkakasba, égerfába, egy frissen mosott szarvasbőr kesztyűbe (mikor még olyan nedves-hideg, mint egy elegáns béka, hogy aztán csontszárazzá váljék, mitől, miért, hja persze, a száradás fizikai folyamata közismert, de mégis: milyen?) – nem tudunk mi belehelyezkedni sokszor a legközelebbibe sem, a szomszédos emberi tudatba. Mert egymásnak küldözött jeleink csökevényesek. Mert érzékelésünk korlátozott.

És ha mégis sikerül valami fontosat megtudnunk, fölfedeznünk magunkról vagy környezetünkről az emberi nagyságrendű világ együgyű tapasztalatsorán át, akkor következik a második buktató: a kifejezés közegének ellenállása. A költészetben a fogalmi nyelv ellenállása. A szóé. A közlés eredendő lehetetlensége. Hogy is mondja Vörösmarty? „Mert beszédem képtelen – Méhdongás, szúnyogzene – Elbeszélni, amit láttam.” Valóban, „elbeszélni, amit láttunk” úgy, ahogy láttuk, alapjában véve képtelenség. Képtelenség, az érzékelés csökevényessége és a közlés bizonytalansága miatt egyaránt.

Úgy érzem, a kifejezésnek ezt a képtelenségét leginkább a kép gyógyíthatja. Az, amit költői képnek hívunk.

Mert azért tudunk mi, emberek sok mindent a világról, egymásról. Emberszabású földünk, közös tudatunk nem érvénytelenedik el akkor sem, ha alatta-fölötte másfajta világok nyílnak is. Az a tábla, hogy „Képzeld magad az én helyembe”, nemcsak a régi járdaszélek régi koldusainak nyakában lóg. Ott lóg az minden ember nyakában láthatatlanul, nemcsak mint jámbor óhaj, hanem mint a belső megismerés elemi törvénytáblája. És mint a törvénytáblák általában, nehéz parancsot hirdet. Tudat és tudat hasonulását, kapcsolódást és beleélést ember és ember, ember és tárgy között. Az empátiát hirdeti, a közmegegyezés, a civilizáció alapját. Ha tetszik: a közhelyet. Ahogy Chesterton szép, közhelydicsérő szavai mondják: „Világos, hogy ha a civilizáció nem közhelyekre épül, akkor föl sem épül. Olyan társadalomban nem lehetnénk biztonságban, ahol a királyi tábla elnökének döntése, hogy tudniillik a gyilkosság rossz dolog, úgy hatna, mint valami eredeti sziporka.”

A költői kép, a hasonlat civilizációs gesztus. Mint a kézfogás. Mint a híd, tudat és tudat között (palló, bürü, lépőkő a patakban, fűzöm hozzá, hogy hasonlatom túlságosan is nagy ívét alacsonyabbra szabjam). Nem is kívánok csábító szójátékokba bonyolódni a hasonlat eleve adott kapcsolat mivoltára vonatkozólag, hogy már lényegénél fogva két dolgot köt össze a hasonlóság által; ez nem elsősorban a művészet, sem nem az oly óhajtandó humánum saját disztinkciós jegye. Hanem inkább a megismerésé. Nagy kapcsolatrendszereinken belül, a művészeten belül, a nyelven belül, a vers eszközein belül van a hasonlatnak valami ismeretelméleti aurája. Hiszen megismerő képességünk egyik alapmozdulata az összehasonlítás. Hiszen egy nincs is. Absztrakció, mint a pont, amelynek nincs kiterjedése. A „különbözöm, tehát vagyok”, a „különbözik, tehát van” tapasztalata alapján a hasonlat (kép, metafora, szimbólum stb.), ez az ősi költői eszköz még leginkább a megismerés pszichológiai módszereinek egyik változata. És nemcsak azért, mert az elemi hasonlatok egy csoportja: „magas, mint a hegy”, „széles, mint a tenger”, az aránylag későn született mértékhitelesítő hivatalok oly fontos tevékenységét pótolja, és nemcsak azért, mert a „vad, mint a bölény”, az „édes, mint a méz” alapvető létszükségleteinkbe vágnak, hanem azért is, mert e létfontosságú értesítéseket az ősközösségektől fogva kíséri az elválaszthatatlan érzelmi megrendülés, éppen azért, mert az értesítések létfontosságúak. Analógia és empátia, külső és belső megismerés a hasonlatban együtt jár. A hasonlat bizonyos fajta hivatkozás. Hivatkozás a létérzetek sorára, az őstapasztalatra, ami mindenkié. Ki találta ki azt a kétezer éve ránk ülepedő gondolatbodrot, hogy a hasonlat díszítőelem? Talán Quintilianus. Nahát! Hasonlatügyben mellőzzük Quintilianust.

(Valami a szótövekről. Azt mondják – afféle lényeget érintő lingvisztikai érzelmeskedéssel –, hogy a szenvedés és a szenvedély szó nem véletlenül egytövű. Vérszemet kapva kérdem: vajon véletlen-e, hogy az érzékletesség és az érzés egytövű? Mi hathatna ránk jobban a művészetben, mi kelthetne bennünk nagyobb emóciót, mint gyönge, bizonytalan, lepocskondiázott, létfontosságú öt érzékünknek elemi érintettsége az ábrázolással? A hasonlat test a szavak között.)

Ami tehát a költői kép eredetét, irodalmi pályafutását és – reméljük – jövőjét illeti, elmondhatjuk, hogy a kép hasonlítás mivoltában reveláló és lényegeset reveláló. Közérzelmekből táplálkozik, és táplálja a közérzelmeket. De meddig?

Azt hiszem, jellemző az őshasonlatokra, ősmetaforákra, hogy nagyon sokáig élnek, legyenek bár irodalmi vagy köznyelvi eredetűek. (A kettő különben egybejátszik.) Elterjedtségük földgolyó szélességű, nincs nép, nincs kor, amely ne használná őket. „Kék, mint az ég”, ez nemcsak alapmegállapítás, hanem érzelemcsomag is (l. fentebb: hasonlat és érzelem), méghozzá csupa öröm egy csomóban, nincs ember a földön, aki a kék eget ne tartaná szépnek, szép Homérosznak is, szép Petőfinek is. A földön csakugyan nincs ilyen ember; más bolygón a sötétszürke ég is gyönyörű lehetne, ha az volna az élet feltétele. Az ősesztétikum természeti-biológiai kapcsoltsága nyilvánvaló. A művészet biológiai kapcsoltsága – az már kemény dió. Tegyük is félre. És tegyük félre sorban a többi remek szóképet, ősit és újat, a kőszívűt, a tülökorrút, a hófehéret, a tulipirosat, a logikus magyar észrevenni-t, a szoborban is megszemlélhető görög jácintfürtűt, a csúfondáros amerikai tojásfejűt, a japánokét, akik nem akarják elveszteni az arcukat, a székelyekét, akik megkiáltják a titkot az ürgelyukba, hagyjuk a dobszerdát, a békaembert, a kvazárt (a mintha-égitestet) – válasszunk egyet a sokból. Egy régit, nagy irodalmi pályafutásút, banalitásában is tündöklőt, azt tudniillik, hogy a lány szeme olyan, mint a csillag. Vagy fordítva, a csillag olyan, mint a lány szeme. Egyébként nemcsak lányé lehet a csillagszem, lehet királyfié is vagy kiskondásé vagy Platóné. Platóné – Szabó Lőrinc fordításában – így:

Mellőzöm a közbeeső világirodalmat, amelynek minden csücskéből csillagszemek néznek ránk, mellőzöm a népköltést állócsillagaival, a nagy, középkori himnuszköltészetet, Ronsard-t és Janus Pannoniust – a 18. század végéről emelem ki a Csokonai-sorokat:

A kép ugyanaz, 2100 év után is. De a hangsúly… a hangsúly nagyon megváltozott. Platón verse – ha szabad így mondanom – impasszíbilis bók, tömörségén, pompásan metszett élein még ott villog az újdonság fénye, nem kell azt jupiterlámpásítani semmivel. Csokonai verse lágy. A csillagszem sötét háttérből tekint ki, kontrasztosan és ugyanakkor fátyolosan is: micsoda befújó huzat a szavak közt, micsoda átúszó fátyol a képen a „halandó” jelző! Ti két halandó csillagok, ti már a preromantika vagy akár a 20. század csillagai vagytok.

A romantikával tovább bonyolódik a helyzet. A csillagszemek fennen ragyognak ugyan, de sokszor mást, sokszor többet jelentenek a páros csillag képleténél. Vörösmarty:

Figyelik ezt? Figyelik ezt a millió csillagot egyetlen arcon? Olyasféle végtelenábrázolás ez, mint Victor Hugónál Páné, akinek melle boltozata is tele van csillagokkal. A romantika méri először csillagászati léptékkel az égbolt szemeit. Már-már azt hinnénk ezek után, hogy a csillagszem ősmetaforája szilárd mitologémává vált, olyan alapképzetté, amely minden kor, minden nép változó igényeit, stílusait kereteibe fogadhatja. De nem. Vagy nem egészen. Baudelaire-tól kezdve a csillagszem fénye határozottan megfakul. Huszadik századi költői kellékeink sorában pedig a csillag marad, a szem marad, de a kettő együtt… Ritkán, ritkán. A szem csillaga, úgy látszik, leáldozott.

És most újra megkérdem, amire már az előbb is céloztam: meddig él az elsőrangú metafora?

A nagy, a lényeges, a zseniális költői kép – amilyen a csillagszemű is – soká él, de talán mégsem örökké. Értékét természetesen megtartja, muzeálisan. Annál inkább muzeálisan, mert a hasonlat, a kép, a metafora általában is háttérbe szorul a 20. század második felében, egyre jobban feladva, átengedve pozícióját más vershatásoknak, azt az alapvető pozíciót, amelyet eddig a zenével-ritmussal testvériesen megosztott, mint a vers másik fő hatástényezőjével.

A csillagszem röpke irodalomtörténete: puszta példa. Úgy is mondhatnám: példa a pusztulásra. Látlelet a hasonlat kiüresedéséről abban a pillanatban, amikor végzetesen kezd közeledni a stilisztikakönyvek „nulla fokú expresszivitás” névvel jelölt mindennapi közléséig. Már ott is van. Már azon is túl. Ha van negatív végtelen, pokol avagy purgatórium a szóképek számára is: a csillagszemű abban bujdokol.

Ebből pedig csak annyi következik, hogy még a közhelynek is van határa. Legyen bármilyen alapvető. És az is következik belőle, hogy századunk költészetének ezer izgalma, az egymás nyakába torlódó irányzatok, az extremitások, a vízióba foszló vagy paródiává görbülő képsorok voltaképpen eszközeink hirtelen megrázkódtatásszerű kiüresedésének elkerülhetetlen következményei. Igenis szükségünk van az új metaforákra, már csak egyszerű lélektani okból is. Ahogy a fiziológusok mondják, rutinmunkát végezve a neuronok működése ideghálózatunkban reflexszerű, a sztereotípia pedig nem jut el a tudatig. Új asszociációnak kell jönnie ahhoz, hogy új kapcsolat, új összeköttetés támadjon ott, ahol eddig nem volt. Ugyanakkor nem szabad elfelejtenünk, hogy a hasonlatban mindig több van önmagánál. A csillagszem metaforájában például még ez is benne rejtőzik:

Apollinaire mondja ezt (Vas István szavaival), mintegy búcsút intve az őshasonlatnak, Platónig visszamenőleg. Szép búcsú. Tömör búcsú. Az eredeti szóképre új absztrakció torlódott: a szem is, a csillag is a költő szavaivá sűrűsödtek, hogy égboltjuk felé Ikaros induljon (s ezzel belép a képbe egy másik mitologéma). Megkockáztatom azt a megjegyzést, hogy ez az Ikaros is maga a költő. Hogy honnan veszem ezt? Bizony nem tudnám megmondani. Csak úgy a levegőből. A 20. század költészetéből. Talán abból, hogy a szavak jelzője jövő idejű: „elmondandó”. És ha tévedek, feltételezésem akkor is karakterisztikus. Ez a zsúfolt, szaggatott, lebegő kép csillagszemmel és Ikarosszal együtt mégiscsak a 20. század első évtizedeinek nagy röptét rajzolja ki, éppen az új szavak felé.

Mondom: szép búcsú ez a csillagszemektől. Vagy talán nem is búcsú? Talán úgy igaz, hogy a csillagszemnek is meg kell időnként halnia, mint a búzaszemnek, földbe vettetnie, megtiportatnia, vasboronával boronáltatnia, hogy később – valami módon – feltámadhasson. Új alakban természetesen.

Bizony nem ártana alaposabban körültekinteni a költői kép birodalmában. Hogy el ne veszítsünk egy szemet sem oly elvont művészetünknek, a szó művészetének érzékletességéből.

(1977)

Nehéz volna eltitkolni, hogy az irodalom mégiscsak tolvajművészet. Hogy természeténél fogva idegen tollakkal ékeskedő. Hogy mindazt, ami voltaképpen művészetté teszi, társaitól orozza, a hangzást a zenétől, a láttatást a képzőművészettől és mennyi mást hányféle kerítés mögül. Mint egy csecsemő Hermész, azzal kezdi nagyramenendő pályafutását, hogy ellopja Apolló ökreit. Még szerencse, hogy Apolló nevet és megbocsát; könnyű neki, hiszen tudja, hogy az ő ökreit igazából ellopni nem lehet. Szívesen zárom le magamban a Görög regék e szimbolikusba átbillentett bekezdését azzal a kiegészítéssel, hogy Apolló még barackot is nyom Hermész sugárzóan ártatlan, fürtös fejecskéjére, és – némi stílustöréssel – mikszáthi dialektusban mondja neki: Nahát, ecsém, nagyra nőj!

Ezt a képzeletbeli, apollói barackot érzem a fejemen, valahányszor arra gondolok: mi mindent meg nem tett az irodalom, a költészet évezredek óta, hogy magához rántsa az érzékletes művészetek, az „igazi” művészetek eszközeit, hogy láthatóvá, hallhatóvá, foghatóvá tegye azt, ami puszta szó, jel, jelcsoport. Tette ezt jól tudva, hogy nincs művészet érzékletesség nélkül, és csakis azért kell mindig újra fejünkbe vésni ezt a tautológiát, hogy „érzékletes művészet”, mert éppen irodalomról beszélünk, a szó elvont művészetéről, amelyben, mihelyt sort kerítünk rá, mindjárt olyan pontatlannak, olyan kényelmetlennek, olyan kölcsönkértnek hat az „érzékletesség” fogalma (jár is érte az apollói barack). Különösen – most finoman, oldalazva közelítek tárgyamhoz –, különösen, ha nem a zenei elemet, a hangzást figyeljük a költői szövegben, elvégre a szónak mégiscsak van valami elvághatatlan, bár vékonyka szála, ami a hanghoz köti, hanem azt vesszük szemügyre, amit költői képnek, hasonlatnak, metaforának, vagyis a költői eszközök képi birodalmának nevezünk. A kép, ez az átvitt értelmű látvány, a költői szöveg legmerészebb, legnagyobb nyújtózása az érzékelhető felé. Természetesen nem éri el azt, ami után nyújtózik. Úgy is fogalmazhatnám: istenkísértő gesztus (apollói barack). Olyan gesztus a kép a versben, amely minduntalan megpróbálja elérni saját határait, megpróbálja elérni, amit ábrázol, és – legjobb változataiban – kis híján, majdnem, szinte-szinte el is éri. Ez a „majdnem” a szóba zárt kifejezés természeti korlátja. De azért a kép mégiscsak a szóbeli művészetek kockázatosan előretolt limesze a szó és a tárgy között.

Ha pedig a költői kép ilyen nagyratörő, hogy minduntalan el akarja játszani a nyomtatott sorok, szavak között a háromdimenziós, fogható tárgy szerepét, akkor nem árt foglalkoznunk a kép előzményeivel, magyarán: magukkal a tárgyakkal. Nincs érzékletesség éles érzékelés nélkül. Aki szavakba akarja átpakolni a látványt, annak tudnia, fognia, darabonként kézbe kell vennie azt, amit átpakol. Ha lenne költőiskola (és nem biztos, hogy jó volna, ha lenne), melegen ajánlanám a tantárgyak sorába a „megfigyelő helyzetgyakorlatokat”. Hadd gyakorolják in natura a leendő írástudók a világirodalomból leszűrhető tanulságot: úgy kell ráfeszülniük figyelmükkel a tárgyra, jelenségre, olyan egzisztenciálisan, mint ősvadásznak az ősvadra. Nézzék csak meg az asztalt, az ajtót, a karburátort, a tömeghisztériát, a kőszáli zergét, nézzék csak meg alaposan. Aztán próbáljanak meg akár csak egy szőnyegrojtot pontos szavakba transzformálni. Bár… bár ez is csak olyan gyakorlat volna, mint a flaubert-i fa bámulása, amelyet addig kell nézni, míg minden más fától különbözik. Bizonyos, hogy éles észrevétel nélkül nincs semmi. De nem bizonyos, hogy a szándékos, a kihegyezett észrevétel visz a jóra. Hányszor van úgy, hogy valami megüti a szemünket, valami apróság netán, és nem bírjuk lerázni. Sokszor nem is tudjuk, hogy miért. Talán azért, mert tetszik. Talán azért, mert nem tetszik. Vagy csak úgy. Vagy azért, mert összetapad valami mással, helyben vagy időben, és azon túl magával rántja véletlenül hozzákeveredett teljes érzelmi hátterét. Itt van ez a D. G. Rossetti-versrészlet egy tő kutyatejről:

Látleletszerű pontossággal jegyzi fel ez a vers az ilyen akaratlan-véletlen, képzettapadásos emlék kialakulását. A „kutyatej” hívószóvá lesz, lidércesen éles képe úgy idézi fel sűrű tartalmát, mint a világirodalom bármely híres asszociációs bázisa, vagy bármely emberben a gyerekkori szobák szaga, egy mozdulat, egy futóeső. Az éles kép sokszor ingyenélmény ajándéka. Ingyenélményé? A költő egész élettapasztalata teszi hitelessé.

Akár így, akár úgy, a tapasztalatból növő hasonlat, metafora a milyen? kérdésre felel, világosan kell tehát tudnunk, milyen az, amiről beszélünk. Főképp azt kell tudnunk, hogy nekünk milyen, akkor, ott, adott percben és körülmények között. S ha ezt jól tudjuk, a miért? kérdését, hogy tudniillik miért olyan nekünk, amilyen, akár el is hanyagolhatjuk. Ha ugyanis helyesen, kellő pontossággal válaszol a versíró a milyenre, abban benne lesz a miértre adott válasz is. Emeljünk ki például két liliomot a magyar irodalomból, mindkettőt Vörösmartytól. Az egyik legyen legismertebb liliomunk, a Szép Ilonka zárósora: „Hervadása liliomhullás volt, – Ártatlanság képe s bánaté.” És most tegyük mellé azt a másikat az Eger-ből, amikor két lány látogatja meg a haldoklókkal, sebesültekkel telezsúfolt várpincét. Belép tehát a két lány és „Két liliom ég kezeikben, két hószínű szövétnek”. Itt aztán csakugyan megvilágítja a hasonlat a helyzetet, de még hogy, csak úgy villog-serceg az a két fehér növényfáklya a lányok kezében, éles sávot húzva a sötétbe, a halál, a kín, a pince nyüzsgő rémségei közé, mint egy Caravaggio-kép kontrasztos fénysávja. Hiába, Vörösmarty értett hozzá, hogy ugyanazzal a romantikus egy szál virággal teljesen elütő liliom-légköröket hozzon létre. Egyszerűen azért, mert – nincs csalás, nincs ámítás – látta, amit mondott. Most pedig, megemlékezve egy méltatlanul elfelejtett, korán meghalt költőről, idézzük ezt:

Ezt a kávéba mártott cukrot, ezt megnézte Dsida Jenő. Egyébként mindnyájan megnéztük. A hasonlatok e csoportjának jellegzetessége, hogy nem a meglepetéssel dolgozik, hanem a ráismertetéssel. Hát persze – gondoljuk. De még mennyire – gondoljuk. És nem adunk számot róla, hogy észrevételeinknek milyen óriási, szürke csoportjából emelte ki a képet a költő, és szögeztette rá a szemünket. Kivágott valamit a környezetből, kinagyította, észrevétlen tussal utánahúzta a körvonalait (ilyen tus vagy retus Dsida versében néhány jelző, mily sunyi-resten… keserű éjjelébe), aztán odakapcsolta a kivágatot, egy vers határáig tartó végérvényességgel, a hasonlítotthoz. Lehet különben, hogy nem ebben a sorrendben csinálta. Hanem fordítva. Vagy egyszerre. Ami az eredmény szempontjából teljesen mindegy. Mindenesetre verssé élesítette a látványt, összekavarva egy kávéscsészében a cukrot a halálfélelemmel.

De ne korlátozzuk magunkat a költészetre. Nem óhajtom ugyan elfedni, hogy mindaz, amit mondok és mondani fogok, elsősorban a versi hasonlatra vonatkozik, azért a prózát sem kell kitagadnunk stilisztikai tűnődéseinkből. Írjunk hát ide egy bekezdést Az új földesúr-ból:

„Az a hang, amivel kiejté, s az a hal-fark-alakú kézmozdulat, amivel kísérte Grisák úr ezt a szót »sutty«, minden kétséget eloszlatott Vendelin úrnál afelől, hogy mi itt a legközelebbi teendő?”

Megkérem az olvasót, szíveskedjék ezt a hal-fark-alakú kézmozdulatot, amiről itt szó van, lejátszani. Egy hullámvonalat, egy elnyújtott szinuszgörbét fog írni a levegőbe, egy remek színpadi gesztust, amely örök érvénnyel sűríti magába a meglógás, az elsuvadás, az olajra lépés, a sutty fogalmát. De a mozdulat lehetőségei ezzel nem merülnek ki. Mert mi történt? Éppen javában örvendeztem a frissen talált remek Jókai-képecskének, újra meg újra megállapítván, hogy Jókainkat az effélék miatt kell magasabbra taksálnunk a szabvány-romantikusoknál, amikor tudomásomra jutott egy francia autóskifejezés. Így hangzik: lui faire une queue de poisson. Vagyis: hal-fark-módra előzni, túl gyorsan, túl szűken elébe vágni a másik kocsinak. Amikor végre megértettem az autósnyelvnek ezt az új leleményét, csak hebegtem-habogtam a csodálkozástól. Meghökkentett a Jókaival való bámulatos párhuzam. Az egyik képi mozdulat a levegőbe rajzolja a hullámvonalat, a másik az úttestre. Úgy látszik, mégsem véletlenül írta éppen Jókai A jövő század regényé-t.

Bizonyára észrevette az olvasó, hogy a megelőzőkben minden különbségtétel nélkül használtam a kép, a hasonlat, a metafora stb. szavakat. Ez nem véletlen. Még csak nem is mondatformálási okból váltogatom őket szabadosan, szinonimaként. Szándékkal, meggyőződésből keverem össze jelentéseiket, itt-ott támaszkodva csak a hagyományos distinkciókra. Nem azért, mintha nem tartanám helyesnek, hasznosnak a stilisztikák kategóriáit, azt a gyönyörű épületet, amelyet a legalább 2000 esztendős európai stílustan emelt az irodalom másképp rendezett tégláiból, de ugyanakkor úgy hiszem, hogy a 20. századi stilisztika új épületszárnyat igényel, amit egyébként állandóan építenek is. Például nem vitás, hogy az irodalmi szóhasználatban, sőt közgondolkodásban a „kép” szó már elég régóta magába olvasztotta az úgynevezett trópusokat, hasonlatot, metaforát, metonímiát, még szimbólumot is stb.-t, éppen úgy, ahogy a „vers” szó magába olvasztotta a régi lírai műfajokat, ódát, elégiát, ditirambust. Ez a változás jellemző. Ha belülről, pszichológiai oldalról, funkciója felől nézzük a vers érzékletes rétegét – és már a romantika óta onnan nézzük –, a kép szó a maga egysíkúságában is igazabbul fejezi ki a láttatás kreatív kényszerét, mint a formai distinkciók. De én még a trópusoknál is továbbmegyek. Fogom magam, és az úgynevezett „leírást” is hozzácsatolom a képhez. Mert lélektanilag édes mindegy, hogy leír-e a költő, hasonlít-e vagy metaforázik. Láttat, hallat, etet – ez a dolga. Ugyanez okból nem teszek minőségi, értékrendi különbséget a különféle trópusok, képi elemek között. Költők, irányzatok gyakran szegődnek egy-egy képi forma mellé, erősebbnek, átütőbbnek, magasabb rendűnek tartva hol az egyiket, hol a másikat, a metaforát például eleve többre becsülve, mint a hasonlatot. Nem osztom ezt a véleményt. A trópusokat, az ismert és névtelen képi tényezőket egyáltalán nem az átélés mélysége, az azonosulás mértéke különbözteti meg egymástól. Különbségük igazából az adott kép, az adott vers szükségszerűségein sarkallik. Sok mindentől függ az, hogy a költő éppen hasonlatot vagy metaforát vagy más stilisztikai alakzatot használ-e, függ mindenekelőtt a kép jellegétől, de egyéb versi tényezőktől is, például a kép helyétől a szövegben, a hangzástól, a ritmustól, a sorok dinamikájától vagy költői céltól-tartalomtól, alkattól, korszaktól és így tovább. Nem mintha nem volna jellemző egy-egy költőre vagy irányra a képi anyag fogalmazási módja, milyensége, netán új elrendezése, a szimbólum eluralkodása például, vagy újabban az összetett hasonlat sűrűsége. De ez versi karaktert jelent csupán, nem költői minőséget; ne higgyük, hogy a kép neme üdvözít.

Mindezzel azonban nem azt kívánom mondani, hogy akár egy jottányit is el óhajtanék törölni a stilisztika szép logikájából, régi és új felismeréseiből, ebből a remek, élesen metszett arabeszkrendszerből. Adjunk hálát az Úristennek, hogy egyáltalán vannak distinkcióink – bármilyenek is –, oly végtelenül kényes területen, mint a fogalmazás művészete. Nem kevesebb stilisztikát kívánok tehát, hanem többet, többet.

A kép élességének foka egyébként hajlam, ízlés, irányzat dolga is. Elmondhatjuk, hogy az európai hasonlatok a romantikával, a realizmussal egyre domborúbbak lettek, mintha alacsony reliefből magas reliefre váltották volna át költői technikájukat. Bele kell ugyan számítanunk azt is, hogy az antik hasonlatok domborúságát nehéz megítélnünk, mert elkoptak, mint a régi pénzek. A klasszicizmusokban azonban, a humanista lírában vagy a francia 17. században például bizonyosan kisebbfokú a hasonlatkincs domborúsága, érzékletessége, egyéni szavatoltsága, mint amennyit akár a romantika óhajt, vagy lehetővé tesz. Mindezeket jól tudva, a költői hajlamok különbözőségét és az európai hasonlatdivat szüntelen hullámzását észben tartva, mégis megkockáztatom azt az állítást, hogy az éles kép költői alapkövetelmény. Olyasféle, mint festőknél a rajztudás. Aki nem tud rajzolni, az ne beszéljen arabusul. Aki viszont tud rajzolni, tud képet írni, az sokat tud. Majdnem mindent. Nyilvánvaló, hogy legpontosabb képírónkhoz, legnagyobb szövegszobrászunkhoz, Arany Jánoshoz mindnyájan iskolába járhatunk. Jártunk is; szájtátva bámuljuk félelmetesen biztos szemét és kezét. Képei sorából (amelyek álmainkban is föl-fölmerülnek, vagy autóbusz-megállónál motyogjuk el valamelyiket, azt például: „mint ki éjjel vízbe gázol, s minden lépést óva tesz”, vagy azt: „milliom kis naptól ragyogott a mező”, vagy azt: „de bosszúsan tiltja hátrább könyökének mozdulatja”, vagy azt: „ahol legszebb virág a mályvarúzsa, köténybe rejti kis bokrát a Múzsa”), szóval: villogó látványai közül emeljük ki ez egyszer az Öregisten arcképét a Buda halálá-ból, amint aranyos karosszékében Etele álmát vigyázza:

A részletek. A részletekre kell figyelnünk; Arany ereje – és az ilyen típusú láttatás ereje – a részletekben van, itt meg egyenesen a részletezett részletekben. (Akár Walther von der Vogelweide tűnődő önarcképén: „Egy kőre ültem én le, – szépen keresztbe téve – lábam, könyökölve rajta – és két tenyerembe hajtva – a fél orcám meg az állam”, ahogy azt Kálnoky László magyarul utánarajzolja.) Az a fontos itt, hogy az ülő figura éppen bal könyökére dől, hogy fejét egy ujja hegyére támasztja; az a fontos, ahogyan Arany ezt a monumentális aggastyánalakot végigtapogatja szavaival, mint a szobrász a kőnek minden centijét. Eljárása oly nyilvánvalóan szobrászi, mintha cáfolni akarná a hozzá képest eléggé friss lessingi distinkciót, a Laokoón-tételt, szobor és írott szöveg különbségéről. Ha elfogadjuk Arany kihívását, ha szobornak tekintjük az írást, és egy képzeletbeli függőleges vonallal kettéválasztjuk az ábrázolatot jobb és bal félre, akkor meg is kapjuk azt a plasztikai szabályt, amely a görög szobroktól kezdve Michelangelóig élesen mutatkozik: az emberi alak kettéosztását aktív és passzív izomtónusú félre, a kontraposzt egyik fajtájaként. Mintha egy Medici Lorenzo mozdulatát látnánk, Arany szobrán a bal oldali fél passzív; támaszkodik és tűnődik. A jobb kéz viszont… a jobb kéz kissé gerjedezőbb. Ennek a „gerjedezőbb” szónak nem archaikus mivolta a lényeges, bár az sem mindegy. Hanem a pontossága. Ez a jobb karizom, ez a kéz, jelentősen nyugodva a világbíró kard markolatán, nem gerjed, csak gerjedez, nem is egészen gerjedez, csak valamivel gerjedezőbb a bal kéznél. Finnugor nyelvünk rag- és képzőhalmozásával, egyetlen szó modulálásával éri el itt Arany, hogy a két testfél, a bal és a jobb szobrászi tónuskülönbsége ne legyen több, pusztán csak árnyalatnyi. De világos, de félreérthetetlen legyen, de az alig-mozdulat végtelenül szabatos plasztikuma folytán hosszú-hosszú információsorokat rejtő: kard, Isten kardja, Attila, világhatalom, harc, halál. Ez a jelentéktelenül feszültebb jobb kéz hordozza az egész eljövendő tragédiát.

És ha a részlethitel nem is mindig ilyen messzeható, ha nem is pásztázza végig a belőle kiütő „busa fénnyel” az egész művet, a jó képben, az igazi képben mindig van egy pont, egy szó vagy szókapcsolat, maga a hasonlatcsattanó, vagy egy leírásrészlet, amely még a jó környezetből is kivág, és pontlámpaként magára vonja a szemünket. Ez az a bizonyos elevenítő apróság (nagyság), ami köteteknél többet ér.

Kosztolányi egy betegről: „Nem álltam ágyadnál ezüstkanállal, / Míg verekedtél a sovány halállal”. Petőfi a szélmalmokról: „Elnéztem ezeket, / Amint vitorlájok hányja, egyre hányja / A cigánykereket”. Babits a semmi fokozatairól: „A lenti durvább semmiségre vánkosul / egy óriási isten arca súlyosul”. Weöres egyszerűen: „Tojáséj”. Tóth Árpád a kecskerágó piros gyümölcséről: „Parányi, pöttöm püspök”. Megint Arany: „Egy toronytető / Gombjának fénye szinte égető”. Victor Hugo: „Angyalok jártak ott bizonnyal, rejtezőn, / Mivel át-átcsapott az éjjeli mezőn / Valami kék, amit az ember szárnynak érez.” Anakreon: „Engem a szerelem piros / labdával sziven ért és egy / szépcipőjü, aranyhajú / lánnyal játszani hívott.” St. John Perse egy rovar szeméről: „Oly gömbölyű, oly szögletes, mint a ciprus gyümölcse”. Eliot a lépcsőházról: „Öreg cápa reszelős torka”. Zrínyi a sereg útjáról vezére után: „Ötszáz halál megyen háta mögött ennek.” XVIII. Zsoltár: „Pokol kötele vala környülem”. Walther von der Vogelweide: „Őt szemem rég látta, hajdanán… Szívem szeme, az járt ott talán”. Rilke birkózása az angyallal: „és ha izma ellenfelének / gyötrődve nyúlt ki, mint a fémek…”. Csokonai: „Mit érzek? A virágok / Bimbóikon kinéznek”. Megtartóztatom magam a további idézetektől. A fél világirodalmat ideírhatnám. Ezek a felvillanó pontok a költői szövegben voltaképpen a pontosság apró villámcsapásai. De amikor a valódiságot, a hitelességet, a pontosságot ünnepeljük, ne feledkezzünk meg róla, hogy az ilyesféle hitelesség konvenciótlan. Mert a valóság konvenciótlan. A költői képek e csoportja azt sugallja, hogy aki nem tud élesen észrevenni, akinek nem elég érzékeny a szeme, füle, orra, az ne fáradjon az írással. De az se fáradjon vele, aki nem tud észleletei közt különbséget tenni, elhajítani a mellékeset, belevágni, metszeni a képet a szövegbe mozdíthatatlan körvonallal. Szóval: jellemzőt mondani. Mert a valóság konvenciótlan ugyan, valahogy sosem hasonlít igazán a róla elterjedt legendákhoz, csak éppen konvenciótlan mivoltát fel kell fedezni, és a kiválasztás alapvető művészi mozdulatával észleleteink végtelen tömegéből éppen azt a részletet lefülelni, ami a felfedezés. Ne tévesszen meg minket a költők lázas pontossága: az igazi kép mindig heurisztikus. Egyébként éppen heurisztikus mivoltában pontos; szerény eszközeivel csak így képes a valóság, a látvány komplexitását ránk kényszeríteni. De ránk kényszeríti. Az igazi kép úgy hat, mint egy tapasztalat.

Hogy azonban tapasztalatként hasson, ahhoz még kell egy s más. Tegyük fel: van szemem, észrevettem, amit észrevennem kellett. Van kegyetlen ollóm: kivágtam az összes többi lehetőség közül. Van szavam: már szavakká is változtattam. Itt tartom készen a tenyeremben, csak le kéne tennem. És elpackázom. Letenni tudni kell.

Kényes, nagyon kényes dolog a képi anyag helyét és méretét meghatározni. Az elhelyezés mozdulata leginkább tőlük függ, a helytől és a mérettől. Ha az anyagon belül tévedünk, hosszabbra vagy rövidebbre méretezzük a kelleténél, a kép életlen lesz, beragad. Ha viszont a hasonlat peremét, környékét, vidékét vesszük szemügyre, nyugodtan elmondhatjuk, hogy a tér a hasonlat körül majdnem olyan fontos, mint a hasonlat maga. Ha nem adunk teret, ha nem adunk levegőt a képeknek, ha összezsúfoljuk őket, elkövetjük a „sok” hibáját. Úgy járhatunk, mint Kosztolányi járt Édes Annával és a süteménnyel. Karinthy rótta fel Kosztolányinak híres cikkében azt a mondatot, hogy Anna a gyilkosság előtt megevett egy csirkecombot és „sok-sok süteményt”. Nem evett meg sok-sok süteményt, mondja Karinthy. Egyet evett, vagy kettőt. De ezt az írónak tudnia kell. A sok-sok sütemény a stiliszta könnyelmű bőkezűsége. Éppúgy, mint a sok-sok kép egymás nyakán vagy a rosszul elhelyezett kép, szóval a szavak helyzeti energiájának semmibevétele. Nem oda akarok konkludálni, a stilisztikák egyébként örök aranyszabályát idézve, hogy egy több, mint sok. Lehet olyan élménysor, de még mennyire lehet, amelyet csak sokkal lehet megoldani. Pusztán azt pedzem, hogy a szavaknak helyük van és helyzetük. Ezt a helyzetet meg kell teremteni. A vízesés csak magasról zuhanhat le. Ha nem magasról zuhan, nincs energiája. Nézzük meg, hogyan építi (próbálja összeeszkábálni) Vajda János egy különben remek hasonlatának állványzatát:

ez az alaptétel. Erre épül a második sor, amelynek magasba kellene nyúlnia, hogy az eljövendő hasonlatot meg bírja emelni. Vajda ezt így csinálja:

Hát ez bizony elszomorító. A sor, ahelyett hogy emelkednék, lekonyul; a költő minden szavával lefelé licitál. Nagyon, szörnyen, iszonyún elbágyasztotta ezt a sort Vajda János; a vers állványzatáról nem mondhatjuk, hogy recseg-ropog, az bizony összedőlt. Ezek után fájdalmasan vesszük tudomásul a puszta földön vergölődő, pompás, vizionáló képet:

Rossz lett-e ezzel a hasonlat? Nem, nem. Csak a vers lett rossz. A hasonlat vacog a földszinten, saját energiája üzemel, helyzeti energiája zérus.

Az érzékletesség – mint bármely versi hatás – nem oldható meg önmagában. Viszonylat az, ha eddig kivágatokban idéztük is. A hasonlatnak hely kell, struktúra, amely hordozza. És mert testről van szó, a leginkább testről a szavak között, a kép nem utolsósorban térkérdés.

Ugyanakkor… ugyanakkor természetesen szünet nélkül beleütközünk abba a halmazállapot-különbségbe, ami a szó és a kép között van. A költészet nem látszatokkal dolgozik, hanem a látszatok látszatával, testszerűsége nem több, sőt kevesebb, mint a hologramok három dimenziója. A költészet testszerűségében mindig van valami áttetsző. A hasonlat kétségtelenül test a szavak között, de olyasféle üdvözült test, amilyet a vallás ígér a túlvilágon.

Mind ez idáig a hasonlat igazságát ünnepeltük. Elárulván ezzel, hogy mélységes vonzalom köt minket a tárgyhoz, a tényhez, a látványhoz, hogy kevés dolog áll hozzánk közelebb, mint a költők eszelős igyekezete, amely mindenáron testeket akar kiformálni szavakból, amely fákat, lámpákat, fagyálló olajat, istenképeket, zúzmarát, csaptelepet akar belesinkófálni a nyomtatott jelek közé. Pedig szegény költőnek igazán fogyatékos ehhez az eszköztára. Hiszen még a sztori sem az övé, hogy a legrokonabb művészi tartományból idézzek, a konfliktus, az alakfejlesztés, az „élet egésze”, az eszmefuttatás, a jövés-menés, a párbeszéd – az mind a másé. Nem mondom, hogy nem lopdos ezekből is. De végül is mi marad neki, ha ragaszkodik a láttatáshoz? Végül is, elsősorban, legfőképpen a kép. A hasonlat, a leírás és stilisztikai társaik. Annyija marad a látványból, amennyit a hasonlat hitelesített kanalával ki tud merni belőle.

Ideje mindezek után megkérdeznünk: mennyire kell komolyan venni a hasonlat hitelét? Ez egyébként ugyanolyan kérdés, mint az, hogy mennyire kell komolyan venni a vers hitelét. Nagyon komolyan kell venni, halálos komolyan. Ha Catullus azt állítja, hogy gyűlölet és szerelem között keresztre feszül (az a csodálatos excrurior), ezt a „keresztre feszül”-t sokkal úgyabbul kell érteni, mint amennyire kétezer éves közszokásunk teszi, amely már közömbösítette, elkoptatta az ókori kivégzések igéjét. Catullus hasonlatát korunk szókészletébe dobva át, efféleképpen kellene fogalmazni a szerelmi vallomást: úgy függök tőled, mint akasztott ember a kötélen. Ami értelmileg más ugyan, de a kivégzés hangulatában megközelítő. (A költőknek különben szokásuk az elhomályosult, elkopott hasonlatok újrafelfedezése, megfrissítése. Babits ezt például így csinálja: „hogy ágazott az ujja szét, / oly szeliden, mint ágtól ág”.)

Rendben van. A keresztre feszül elhalványodott. De mennyire kell komolyan venni az akasztott embert? Éppúgy, mint a többit, a költői szerepek egész jelmezkölcsönzőjét, azt, hogy poklokon megyek át, égbe szállok, hajnalpír, gyöngyharmat, emberszívekben dúltak lábai, rablánc, kaszás halál, ribizke-bor-patak, a kétely ürömajkú kacsája. Szóról szóra kell venni és természetesen a felét sem elhinni. Nem is tudom, melyiket hangsúlyozzam inkább, a végtelen komolyságot-e a hasonlatban, vagy a játszi könnyelműséget, a pontosságot-e, vagy a felelőtlen túlzást. Hiszen a hasonlat egyik fő eleme az igazság. A másik természetesen a hazugság. A hasonlat nemcsak az összehasonlítottak számtalan különbségével játszik („mennyi mással hasonló mennyi máshoz”), hanem hazugsággal közelíti meg az igazságot. Vagy hogy mi se hazudjunk: túlzással, képtelenséggel, hiperbolával, oxymoronnal, paradoxonnal, plakátmozdulatokkal. (A felsorolásomban szereplő stilisztikai szakkifejezések mutatják, hogy a stíluseszközök e gyanús háttere már az antikvitásban sem volt titok. És lásd a számtalan költői nyilatkozatot a lódításról, amelyek jelzik, hogy a költők mindig is hajlamosak voltak fennakadni a művészet alapvető igazság-hazugság viszonyain.) Hogy a hasonlat gesztusa nagyobb-e az ábrázolt tárgynál, érzelemnél, jelenségnél (rendszerint nagyobb), azt elég nehéz megállapítani. Nincs hazugságmérő gép. De hogy – általában – az ember belső világa elmondhatatlanul nagyobb a mondhatónál (félig-meddig figura etimologicával szólván), az nem vitatható. Nagyobb, szélesebb, másabb, tűrhetetlenül eltérő a kifejezhetőtől. Ezt az állandó másságot ábrázolja a hasonlat – a vers – fogyhatatlan hazudozásaival. Saját lényegük felé torzítja, hosszabbítja meg az emóciókat, tárgyakat, mint Cézanne-ék a test arányait, szüntelenül jelezve, hogy odabent minden másképp van.

Beszéljünk hát az odabentről. Arról a pszichéről, arról a lelkiállapotról, amely a hasonlatok villámcsapásait erőműként vezérli. Ha eddig a milyen-ről szóltunk, az elalkudhatatlan hitelességnek, az írásbeli látvány ősi gyönyörének hódolva, szóljunk most a miért-ről, az okról és a célról, amely a képet képlékennyé teszi. Nem, nem gondolok ebben a percben még a vízióra, a szabad asszociációs képre, hasonló és hasonlított irdatlan, 20. századi távolságaira, a jelzésekre és jelzéstöredékekre, még a szimbólumra sem. Csak arra a szinte észrevétlen átbillenésre gondolok, amikor a hasonló fontosabbá kezd válni a hasonlítottnál, a voltaképpeni tárgy összezsugorodik egy nála mérhetetlenül nagyobb környezetben, egy szétterülő panorámában, amely nem más, mint a rávetített költői közérzet. Az a pillanat, amikor a költői tárgy mintegy ürüggyé válik, úgy érzem, nem határozható meg irodalomtörténeti dátummal. Inkább a költő saját történelme határozza meg, késztetéseinek vándorló minősége. A romantikával persze sűrűbb lesz az elbillenés, később pedig jellemző. A hasonlat terjeszkedik, nő, és megeszi a hasonlítottat. Ugyan ki törődik vele, hogy ennek a képnek: „Lágyan ülnek ki a boldog halmokon a hullafoltok”, az az ürügye, megfejtése, incifinci indítékocskája, hogy: alkonyul. Mert mi is lehetne jellemzőbb egy költőre, mint a hasonlatai? Tegyünk egymás mellé két szöveget. Hallgassuk el mindkettő azonos kiindulását, a közös és közismert állítmányt pontozzuk ki, mint egy rejtvényben. Hadd beszéljenek a puszta hasonlatsorok. József Attila:

Petőfi:

Két költői birodalom különbözik itt egymástól, két évszázad. Amiben hasonlók, az néhány alapmotívum, amely a „szeretlek” igével, úgy látszik, mindenkoron együtt jár: élet, halál, anya, fiú, a „minden” beszüremkedése, a voltaképpen abbahagyhatatlan felsorolások kényszere. Szóval abban hasonlítanak, amiben minden szerelmes vers, minden vallomásvers rokon. Ezen túl pedig különbségeikben hasonlítanak. Abban, hogy minden, ami a két versben fontos, képi síkon, átvitt értelemben játszódik, a „mint” vagy az „aki” után következik, ugyanakkor a két vers képi síkjai, hasonlatai, hiperbolái világokkal különbözők. Petőfi verse a szerelmi ősrokonságérzés híres áriája Goethe és Ady között. A hasonlításanyag, az azonosulási sor itt is messze fölébe nő a tárgynak, de állandóan visszakapcsolódik hozzá a megszólítások, a személyragok, az én és te pólusai nyelvtanilag is kifejezik azt a személyességet, ami a képi síknak ugyancsak tartalma. Míg József Attila… nos, ha nem ismernénk eleve a kihagyott állítmányt, tudnánk-e bizonyosan, hogy szerelmes versről van szó? Egyetlen rag, egyetlen te vagy én, egyetlen viszonyszó nem utal az állítmányra, a voltaképpeni tartalomra, olyannyira nem, hogy József Attila versszakát bármely versében is elhelyezhetnénk. Csak az állítmányt kellene átképezni egy kicsit, mondjuk áttenni harmadik személybe. Szereti, mint anyját a gyermek… Megy ez, meg se rezzen tőle a képi anyag. Sőt az állítmány hajszál híján ki is cserélhető: úgy látja, ismeri, mint anyját a gyermek. Még tovább is mehetnék, az igéktől a módhatározók felé például, de nem teszem. Így is világos: a hasonlatanyag itt már teljességgel túlnövi aktuális tárgyát, hasonló és hasonlított kapcsolata meglazul, elszemélytelenedik, a vers lényege végleg átköltözik a képi síkra. És ami a képeket vezérli, az már nem is az úgynevezett lírai emóció, az már a korunkra jellemző közérzet, a szüntelen jelenlévő, a minden tárgyra érvényes. József Attila közérzetét kapjuk itt egy szerelmi vers aktualitásába keretezve; a vermek, amelyek önnön lényegüket szeretik, a halandók, akik élni szeretnek, míg csak meg nem halnak, 20. századi egzisztenciális tapasztalatok hordozói. Bizony, József Attila verse „szeretlek” címszó alatt erősen emlékeztet az objektív lírára.

És hol marad a szerelem? Csakugyan mindegy volna, hogy szerelemről szól-e az a vers, vagy gyufaskatulyáról? Nem, nem. Itt másról van szó. A költői módszer változásáról, az egyes emóciót körülvevő közérzeti égtájról. Itt már, félig-meddig Claudellel szólva, egy égbolt kell hozzá, hogy egy madár felrepüljön.

Másképpen fogalmazva: egyfajta versre jellemző, hogy mondandója nem a közlés síkján jut tudomásunkra, hanem és elsősorban képi anyagban revelálódik. A képek pedig egzisztenciális jellegűek. Itt már minden mindennel összefügg; bárhol kezdi gombolyítani a fonalat a költő, mindig eljut létérzetei középpontjába. Nem állítom, hogy ez sose volt dolog. Sőt inkább mindig volt dolog, időről időre felbukkanó, költői alkattól, érzelmi diszpozíciótól függő. Hogy a kép túlhatalmasodik, hogy a vers értelme, mondanivalója a képbe tevődik át, hogy már nem díszít, megvilágít, megérzékít, jelképez, hanem közöl, az mégis a szimbolizmus után sűrűsödött módszerré

A képnek efféle, lényeget közlő funkcióját jól példázza többek között az egyre jobban elszaporodó absztrakt hasonlat. Hogy az éjszaka sötét, mint a kibérlett lelkiismeret, hogy a levelek zizegnek, mint a röpcédulák (az előbbi két szerzőnél maradva), hogy a jégcsapokról versenyt esnek a csöpögő tavaszi percek (Illyés), hogy a levegő száraz, mint az akarat (Eliot), hogy az asszonyok sora hosszú, mint egy kenyértelen nap (Apollinaire), hogy fekete volt a tenger is, akár az erkölcsi tanulság (Guillevic) – és folytathatnám tovább, a mai magyar költészetből például egy szakajtóra valót lehetne összegyűjteni két perc alatt, talán túl sokat is, háziipari divatcikket –, szóval az ilyen hasonlat nemcsak megfordítja a konkrét-absztrakt eredeti viszonyát, hanem a voltaképpeni közlendőt eo ipso a hasonlatba csúsztatja át, afféle mellékessé tevő, rafináltan hanyag mozdulattal. S ugyanakkor persze mintegy hadat üzen a képi érzékletesség ősi szerepének. Ámde vigyázzunk: ez még mindig hasonlat. Visszájára fordított, de szabályosan megfordított, mint az algebrai egyenletek két felcserélhető oldala. Mindegy, hogy mi hasonlít mihez, a lelkiismeret az éjszakához, vagy fordítva, fő az, hogy hasonlít. Az absztrakt hasonlat pontosan olyan érzékletes, mint az érzékítő hasonlat (ha jó), csak a hangsúlya, az iránya, a „trend”-je más. Az absztrakt hasonlatnak már van bizonyos irányulása, húzása a képtelen, az abszurd felé.

És itt csomóponthoz érkezünk. Abban a pillanatban – bár ez nem okvetlenül irodalomtörténeti pillanat, csak főleg az –, amikor a hasonlat önállósulni kezd, elszakadván ősi, szemléltető szerepétől, vagy átértelmezve ezt a szerepet, egyszerre több út nyílik meg előtte a lehetőségek keresztezési pontján. Elindulhat a jelkép, a látomás, a tárgyias költészet felé, e három szóval három, többé-kevésbé meghatározott, irodalomtörténetté vált irány nevére utalva, s ugyanakkor rákanyarodhat egy sor más módozat útjára, egy sor még nem jelölt, külön táblával nem nevezett, de nagyon is élő, egymáson át- meg átfutó ösvényére a képszerűségnek. Valahol itt, a hasonlat önállósulásával, hasonló és hasonlított távolodásával kezdődik az, amit modern képnek nevezünk, s kezdődik annak ezer variációja.

Kezdődik mindenekelőtt a szimbólummal, tágabban a szimbolizmussal. Nem mintha ez utóbbi – a szimbolizmus – oly egyértelműen a szimbólumra épülne, mint csalogató neve mutatja; egy művészi irányzatot nevéből kimagyarázni nem kevésbé hiszékeny próbálkozás, mint a radikálisokról azt képzelni, hogy gyökeret esznek (Chestertontól orozva a példát). A szimbolisták nem esznek csakis szimbólumot, nagyon sok mindent esznek rajta kívül. És a szimbólumot sem eszik olyan forrón, ahogy főzik. A szimbolizmus egy csoportjának gyakorlatából levont meghatározásaink, mármint a szimbólum meghatározásai, nemegyszer mondanak csődöt, mihelyt a szimbolizmus egészére próbáljuk visszavetíteni őket; valami logikai csúszkálás, valami inkongruencia van itt a fő eszköz és az irányzat közt, a fő eszköz egyes fajai közt, sőt magán a költői eszközön belül is. De hát ez voltaképpen nem nagy baj. Még mindig jobb megnevezni valamit, irányzatot, tárgyat, jelenséget, hozzávetőlegesen vagy önkényesen bár (legyen a neve „asztal”, legyen a neve „Kecskemét”), mint névtelenül lebegtetni, tengődtetni a tudat, az irodalomtörténet szélén, tökéletes meghatározások híján mintegy vissza-visszaejtve a logikai semmibe. Nem kívánom mindezzel a szimbólum körüli, világkönyvtárnyi magyarázattal is mind a mai napig tartó fogalmi bizonytalanságainkat kiélezni, csak edződni óhajtanék az eljövendőkre, századunk izgalmaira és irányzataira, ahol a fogalmi bizonytalanság oly sebesen növekszik. És eszemben kívánom tartani a tényt, hogy szimbólum és szimbolizmus hamarább vált klasszikus irodalomtörténeti fejezetté, mintsem némely részletük gyökérig tisztázódott volna. S talán azért nem tisztázódott, mert még mindig nem vagyunk a végén. Az első felvonás ugyan lezárult, kész a szimbolizmussal, olyannyira kész, hogy fölösleges is beszélnünk róla, ugyan mit sokadozzunk a szimbólummal, ugyan mit feszegessük agyonmagyarázott és közérthető titkait, amikor itt van a nyakunkon a többi meg a többi, a mai vers drámájának új és új felvonása, csakhogy… csakhogy ez még ugyanaz a színmű.

Azért úgy gondolom, nem árt egyetlen hozzávetéssel megszaporítanom a jelképről kialakult elképzeléseinket, annál is inkább, mert témám a kép, mindenkori és pillanatnyi vetületeiben egyaránt. A mindenkori szimbólum hatalmas szellemi birodalmából emeljük ki azt a keskeny időbeli szeletet, ami közelebbről érint minket, a szimbolizmus szimbólumát, amelynek létrejöttét így szokták leírni a stilisztikakönyvek: hasonlat metafora szimbólum. Olykor elébe rakják a logikai sornak az allegóriát, s hozzácsapják a végéhez a képi jelzést, ezt az alig meghatározott, de a gyakorlatban annál burjánzóbb termését a mai lírának, vagy más módon bővítik, szűkítik, részletezik ezt a posztulált keletkezéstörténetet. Nincs is ebben semmi hiba, ami a logikai kiindulást, a (nyelvtani, lélektani) összekötőkapcsok zsugorodását-kiesését illeti, hacsak az nem, hogy a kiindulás tisztán-pusztán formális-logikai. Nyilvánvaló, hogy a jelképnek nem kizárólagos és nem döntő jegye a hasonlított nyelvtani bekebelezése, tehát valamilyen látszólagos leszűkülés, inkább az a hallatlan felgazdagodás, amivel hosszú-hosszú gondolatsorokat, érzelmi láncok szinte végtelen tekervényeit képes magára venni, amelyekhez képest maga a hasonlított is nemegyszer szűkös és jelentéktelen. Ezt a sűrítés ténye vagy a hasonlat két felének érzelmi azonosulása sem magyarázza, vagy nem magyarázza eléggé. Ami még leginkább magyarázza, indokolja, az a mindenkori szimbólumok fogyhatatlan tenyészete tudatunkban, a zászló, a babér, a galamb szimbolikája, a hieroglifák, a KRESZ, részint maga az emberi nyelv, továbbmenve mindaz, ami a szemiotika tárgya, még tovább menve mindaz, ami a lélektani jelképek, archetípusok és egyebek birodalma bennünk és így tovább – vagyis gondolkodásunk alapvető jelképszerűsége. Csöppet sem bolondság az a kérdés, hogy gondolhatunk-e egyáltalában bármit is, túl az egyszerű percepción (és az „egyszerű percepció” is csúszós fogalom), ami ne volna jelképi, vagy aminek ne volna köze, így vagy úgy, a szimbólumhoz. A költői szimbólumnak tehát kivételesen nagy a lélektani referenciája. Innen ereje.

Azzal az ajánlattal kívánom hát megtoldani a jelképről való tudomásainkat, hogy kapcsoljuk szorosabban a költői szimbólumot lelki talajához, a jelformálás ösztönéhez, vagyis az absztrakcióhoz. Tekintsük e színjátszó fogalmunkat legalább olykor-olykor másodlagos absztrakciónak, mely kiindulásában megérzékítő, konkretizáló ugyan, de éppen akkor, amikor már valóban szimbólummá válik, újra csak elveszti érzékletes mivoltát, és jellé lesz menthetetlenül. Ha kimondjuk: magyar ugar, ugyan ki gondol a vadrepcével, katánggal, perjefűvel felvert valódi ugarra?

A szimbólum eleve kétarcú. Egyik feje a szemléletes felé fordul, másik feje az elvont felé. Ez utóbbi a jövőbe néző. Legalábbis századunk lírájában.

Most visszaugrom oda, ahova a szimbólum érintése előtt már eljutottam, az egzisztenciális tartalmakat hordozó képig – vagyis időben voltaképpen előreugrom. Elvégre a hasonlat felnövelésének, a hasonlított bekebelezésének a szimbólumteremtés csak az egyik, irodalomtörténeti ismeretekkel bőven körülcövekelt módja. Más módja-útja, szimbolizmus utáni útja az, amely a hasonlat átbillenésétől, növekedésétől a képbe áttett, képbe csomagolt közlendő felé visz. Nincs már köze ennek a költői eljárásnak a hangulati kivetítéshez, a pillanatnyi visszhangfal-funkcióhoz, amit a tárgyi-természeti világ oly sokszor betölt az emóciók körül, a népdalokban éppúgy, mint az ősköltészetben vagy bármikor, nincs köze a jelképformáláshoz sem. Itt a költő mellérendel, odarendel egy képet, belső élményéhez – Eliot szavával: objektív korrelatívot teremt –, hogy a kép azonosuljon a mondandóval, méghozzá a maga tárgyias sokértelműségében. Mert a tárgyak komplexitása, egy kőé, egy krumplibokoré, egy lépcsőházé, egy gyürkés elefántfülé úgy, ahogy van – mégiscsak utolérhetetlen. Van költő, aki egész belső világát tárgyakban szótagolja el (Rilke például), és alig van költő, aki a képeknek ezt a beszédét teljességgel nélkülözné. S mindezzel körül is írtuk a modern képhasználat egyik legfontosabb tartományát, a kép észrevétlen önállósulásától eljutva a tárgyias líráig.

Nem állítható, hogy a tárgyias költészetnek – amely nem annyira irányzat, mint inkább módszer – egyetlen vagy legelébb való eszköze a tárgy volna, a képbe gyúrt tárgy, ahogyan a szimbolizmusnak sem egyetlen eszköze a jelkép. Az objektív líra sok és összetett elemmel dolgozik, például bizonyos epikum vagy drámaiság beszivárogtatásával a versbe, mitologikus vagy történelmi vagy hangsúlyozottan prózai cselekményutalásokkal, keresztény és antik legendáriummal Rilkénél, teadélutánnal Eliotnál, Anabázis-allúzióval St. John Perse-nél; figurák, alteregók, ál-elsőszemélyek jelennek meg a sorok között, Prufrock, Sweeney, Orfeusz, Angyal, Száműzött vagy akár egy Ifjú Párka, vagy egy délutáni Faun, szerepek, áttételek, stílusruhák tűnnek fel (Babits, Füst, Weöres), sőt már Browningnál is megjelenik Pippa, hogy átmenjen a színen. Egyébként már a romantikában létrejön Hugónál, Vignynél, Hölderlinnél, sokaknál egy közöttes műfaj, epika, dráma, líra szélén, hogy aztán a századvégen jellemzővé és agyondekorálttá legyen a parnasszisták vagy egy Hofmannsthal, egy Swinburne kezén. Csakhogy ennek a 19. századi műfajok közti műfajnak éppen a szándéka, a tendenciája ellentétes az objektív líráéval. Az elődműfaj ellirizálja azt, ami nem líra, a tárgyi költészet objektiválja azt, ami líra. Különben – mit tudom én – lehet, hogy ez csak költői kéztartás kérdése.

A műfajátlépéseken vagy az átlépés illúzióján túl, az már kétségtelenül és legelsősorban az objektív költészet sajátja, ahogyan az impasszibilitást beleépíti a lírai szenvedélybe. Ezek a költők nem túlozni akarnak, ellenkezőleg, lefelé kerekíteni. Hűvös hang, kemény gyeplőn tartott versmenet, a nagy súlyok emelésének majdnem fenyegető nyugalma: ilyen a légkörük. Ezek hideg szonettek; statikus versek; nem kiáltozunk, beszélünk; mozdulatlan gesztus; fontos csak a csönd – mélyen jellemző mondattöredékek ezek objektív szándékú szótárakból, amelyekből az sem hiányzik, hogy a törvény a tiszta beszéd. Mert e látszatszenvtelenség, e személytelenség oka és célja az esetleges elvetése, a lényeges, az egzisztenciális felmutatása. Semmi sincs távolabb az objektív lírikustól, mint az impresszionizmus; semmit sem óhajt jobban, mint az érvényeset. Az ilyen költő törvénykereső, őstények, föl nem fedett evidenciák arcát akarja kivésni, megtalálni akar inkább, mint kitalálni. A megtalálás és kitalálás különbsége egyébként – hogy megint saját szavamba vágjak – egyáltalán nem olyan világos a költői eredmény felől nézve, mint a költő oldaláról. Inkább lélektani különbség ez, adottságoké, belső tételeké és feltételeké, a válltartásra jellemző, ahogyan a költő nekifeszül a világnak. Épp elég az is a vers karakteréhez.

A költő sok mindent felhasznál hát az objektív tónus kikeveréséhez, epikumot, szereplőket, hangnemet, törvényvéső mozdulatot és egyáltalán nem utolsósorban képet, képet. Az objektív líra képei, tárgyai – mondom – nem díszítők vagy szemléltetők, nem is jelképezők, hanem a másképp elmondhatatlan közlés eszközei. Olyan lelki tények jelei, amelyek más módszerrel ábrázolhatatlanok. Minden tárgy valami más helyett van itt, egy benső jelenség jelcsoportjaként, mert még leginkább ez – a tárgyi megfelelő – képes hordozni, szuggerálni a más módon kifejezhetetlent. Az objektív líra minősége természetesen a szuggesztió erején múlik. Hogy mi választja el a sima leírást a tárgyi líra „tárgy”-ától, azt köteteken át lehetne feszegetni, ha érdemes volna feszegetni. Egyszerűen csak rá kell nézni a versre, és a vak is látja a különbséget. A vers egészén látja elsősorban; de már az egyes elemeket kiemelve, megemelve érezni a jellegzetes többletsúlyt, amit a mögöttes tartalmak adnak hozzá a képhez. Mit visz az időfolyó Eliotnál? „A halott négereket, a teheneket, a tyúkketreceket / A keserű almát s az almában a harapást.” Egyenként megemelve a szavakat hamar kitetszik, hogy a jelzőtlen almánál súlyosabb a keserű alma, és a keserű almánál is súlyosabb az almában a harapás: a hiábavalóság, az eldobottság egyre mélyebb fokain sodródik a verssor, a halott négerektől egy fogakkal kicsipkézett hiányig. És ha hiábavalóságot mondok, a verssor hátterének egyetlen sávját, érzelmi tartalmának egyetlen részecskéjét-kockáját próbálom csak érinteni, van ott még sok, a paradicsomi alma, a tudás keserűsége, a bűn visszafordíthatatlansága, a testi romlás – és így tovább, egy sor elemezhetetlen utaláscsomó. Az időélmény úszik ott a folyón, de egy bizonyos időélmény, amely szóval nem jelölhető. Legfeljebb egy almával.

De milyen ismerős mondatforma ez az „almában a harapás”. Emlékeznek. rá? Hát persze: „Alszik a széken a kabát, / Szunnyadozik a szakadás”. Igen, igen. Véletlenül még rímel is a két sor (a Négy kvartett-et Vas István fordításában idéztem), de igazi rímelésük rímen túli; az észrevevések bizonyos fajtája felel itt egymásnak, az a mozdulat, ahogyan a látvány hirtelen-váratlan új dimenzióba lép. A költői képben mindig is benne rejlő többletet növeli meg az effajta ábrázolás azzal, hogy új síkot nyit meg a képen belül a lényeges felé. És gyorsan nyitja meg az új síkot, mintha kirántaná rá az ajtót; az ilyen képpel együtt jár valami lobbanásszerű tömörség.

Érdekes, nagyon érdekes az objektívnak nevezett líra bámulatos tapadása a natúrához, de legalábbis részleteinek valósághűsége itt, helyben, a 20. század antinatúrájának, tartalom- és formabontásának közepén, azzal karöltve, összekeveredve. Az objektív lírikus a névtelent, a kimondhatatlant célozza meg, de a korrelatív, amit a névtelen mellé állít, nagyon is fogható, reális, körüljárható. Úgy is mondhatnánk, hogy az ilyen költők a kimondhatatlan naturalistái. Szükségük van a világra mint metaforára, mint jelbeszédre, a szavaknál igazabb nyelvre. És csakis egy egész világ s annak minden viszonylata képes kielégíteni igényeiket, mert elvégre az emberi agy – legkevesebb – 14 milliárd neuronjához kell képi megfelelőt állítaniuk. Hogy miért kell? Mert „naturalisták” (szenzualisták, empiristák stb.). Módszerük még leginkább a denevéréhez hasonlít; a denevér-költő kibocsátja ultrahangjait, és ha a velük körültapogatott tárgy megfelel belső igényének, akkor lecsap rá, megeszi, létrehozza a külső és belső azonosságát, vagyis a verset. (Ha ugyan illendő dolog például egy Rilkét denevérfülekkel elképzelni.) A költő igénye lírai szervezetéből árad, mintegy biológiai parancsra használja e szokatlan módszerét a tájékozódásnak, méghozzá – allegóriám szerencséjére – sötétben, az ismeretlen közegében is hasznavehetőként.

De nemcsak a költő vadászik, fülel tárgyi megfelelőre félöntudatlanul – nem. Megfordítva még sokkal igazabb a dolog. Az objektív költőt minduntalan megszólítják a tárgyak. Haját cibálják, csipkedik, fülébe huhognak, hogy foglalkozzék már velük, hogy vegye karjára őket, mint egy türelmetlen majomkölyköt. És nem mindig ilyen kedélyesek, ilyen kisdedek. „Ha eljön majd egy hős, ki a jelentést, / amit a dolgok arcának tekintünk, / álarcként tépi le s önkívületben / arcokat fed föl, melyekből a szem rég / s némán tekint ránk torz odvakon át…”, akkor – Rilke által – valami mélyebbet tudunk meg a tárgyak lappangó követelődzéseiről. És idézhetem a „thing of beauty”-t akár, amely „joy for ever”: az is ugyanezt mondja a thing hatalmáról, a maga korabeli aurájával s mai nyelven így hangzanék: minden tárgy erőközpont. A dolgokban „hír” van, numen adest, sunt existentiae rerum: ez az objektív költő szent meggyőződése; hisz benne vagy tapasztalja, hogy a tárgyakban istenek laknak, akik jeleket küldenek neki, ismerten túli intelligencia jeleit. Ez az ismerten túli intelligencia főképp ő maga. Mindaz, amit önmagából nem ismer.

Az ismerten túli versbe fogására, vagyis századunk egyik költői fő céljának megragadására az objektív szándékú költő belső élete olyan frekvenciasávot használ, melyen a névtelenek jelei hallhatók, leginkább a tárgyakról visszaverődve. Persze az ismert emóciók háttérzaja többnyire túl erős ahhoz, hogy kihalljuk belőle a nem ismert hangot. Mint a rádiócsillagokét a földi rádiózás hátteréből. És természetes is, hogy túl erős ez a háttérzaj, hogy elnyomja a névtelenek hullámhosszát, hiszen „közelebb” van, hiszen nevet éppen leggyakoribb érzelmeinknek adtunk, a létfontosságúaknak. Élet, halál, szerelem, gyűlölet – mind életünk lényeges rétegeit, fennmaradásunkat érintik. A névtelenek sora pedig… nos, nehéz volna fontosságukat túlbecsülni. Az, hogy már a századvég óta tarthatatlanná vált folyamatos bentlakozásunk a közismertben, az, hogy nemcsak a lélektan olyan alapos munkahipotézisei posztulálták a mögöttes lelki tartalmak életfontosságát, de – megvilágító erejű analógiaként – a természettudományok is szakadatlanul fedik fel, már-már rémítő gyorsasággal, a lét „álarcai mögött az arcokat”, az eddig kimutathatatlan, ám létünket meghatározó tényezőket – mindez mintegy párhuzamos megbízatással erősíti az amúgy is meglévőt a művészetekben. A nem tudott, mint döntő faktor: ez a felfedezés nagyon is égetővé teszi introspekciónk állandó felülvizsgálatát. Nem elégedhetünk meg többé önismeretünk ősi, igaz, alapvető, de szűkös emócióinak birtokával. Nem realizmus többé csak a tudottra támaszkodni, ellenkezőleg, a tudott rakétatámaszponttá válik az ismeretlen felé.

A tréfás kérdés: érzed-e az atomjaidat? – a művészetben is helyénvaló. Hogy az emberi érzékelés, a tudat önmagában alkalmatlan eszköz bizonyos jelenségek, alapvető természeti tények felfogására, az a művészi önismeretben még kényelmetlenebbé válik. Mert ha igaz az, hogy a megfigyelt tárgyat a megfigyelés heisenbergi módon megzavarja, mennyivel inkább megzavarja a lélektani tárgyat az önmegfigyelés, amikor az alany teszi tárggyá önmagát. Hogy úgy mondjam: a lélek atomjainak megfigyelésére még kevésbé vannak objektív eszközeink, mint testünk atomjaihoz. S ha volna ilyen eszköz: hol volna még az „atom”-tól a felépítettség, az összekapcsolódás, a hatás és visszahatás, a szerkezet, a struktúra? Egyáltalán: az élettan és a lélektan közös alapkérdését, hogy tudniillik az idegi (molekuláris) folyamatokból hogyan jön létre a tudat, a két tudomány két oldalról nézi. Mintegy két hídfőt építve ki két parton, közöttes tudományágaikkal együtt, egy természettudományos és egy humán kezdeményt formáznak a leendő kapcsolódás alapjaként. Amíg az élettan és a lélektan két, egymás felé kinyújtott hídkarja közelebb nem kerül egymáshoz, addig az alapkérdésre adandó válaszokat el kell halasztanunk. Addig a gyakorlati lélektan kérdése ez marad: milyen? – és nem az, hogy: hogyan keletkezett? A milyenre pedig csak a legmélyebb, többek között művészi introspekció, megfigyelés, megszenvedett tapasztalat adhat csupán választ, természeténél fogva bizonytalant.

De ha a tudomány fel is fedi egyszer – talán, valamikor – az áhított titkot, biologikum és tudat összefüggéseit, mi valahogy még akkor sem kívánjuk sutba dobni a személyes élményt. Mi akkor is szüntelenül fogunk foglalkozni lelki atomjaink, belső tapasztalataink és ismeretlenjeink kitapogatásával. Mert ha meg is mondja egyszer egy szuperélettan, hogyan jön létre az érzet, a képzet az agyban, hogy mik annak a feltételei, arról sohasem értesíthet, hogy milyen az az érzet, ami létrejön. Ezt csak az introspekció mondhatja meg, és az is nehezen. S e célra mintha a művészet volna a legalkalmasabb. A tudomány nem tudhatja, mit érez a molekula, vagy hogy milyen módon, milyen kvalitással, modulációval érzi. Voltaképpen az a meglepő, hogy mi – úgyahogy, és csöppet sem objektívan – mégiscsak tudjuk, mit érez a molekula. Nem bújhatunk be az állatok vagy növények vagy ásványok bőrébe, pláne nem a szilíciumatoméba – bár állandóan történnek erre heves kísérletek a költészetben –, de a saját bőrünkben benne vagyunk. Egy bizonyos, rendkívül bonyolult, szerves anyagból álló organizmust – egy embert – belülről láthatunk. Mint tudatos lények, önmagunk túloldalát látjuk, mintha a Hold túlsó felén élnénk eleve; azt az arcot látjuk, amit a Földről néző tudomány nem lát, és nem is láthat. Persze vitatható, hogy melyik az „innenső” oldal, és melyik a „túlsó”, és jellemző tudománytól fertőzött önszemléletünkre hogy a „túlsó oldal” kifejezés csúszott ki a tollam alól, amikor a hozzánk legközelebb esőről, saját belső valónkról, a gondolkozom-tehát-vagyok-ról beszélek. A filozófiák egyik alapkérdése ez, én és nem-én, alany és tárgy viszonya: Mindebből annyi vonatkozik a mindenkori művészetre, hogy a művészet birodalma benti, látószöge a belülről kifelé irány. Sóvároghat ugyan a tudomány világos, egzakt, objektív törvényeire – meg is teszi –, de az ő törvényei mások, az ő hídfőállása a személyiség. És ha ezt elvéti, akkor… akkor baj van.

Riasztó gondolat visszaemlékeznünk egy-egy irodalmi jelenségre, áramlatra, mely kapva kapott némely felfedezett vagy felfedezni vélt tudományos törvényen, s ezek szerint gyártotta termékszériáit. Ott van például a freudista regények sora, mely freudi hatás alatt és után ontotta-döntötte könyvből tanult mélylélektanát, azt képzelve, hogy most már igazán megtalálta legalább a pszichológiai bölcsek kövét. De azért ne siessük el a dolgot. Van ott a freudizmus köpenye alatt nem egy remek kreáció is. Úgy látszik, a freudizmus egyeseknek használt, másoknak megártott, mint a kelkáposzta. Megfeküdte a gyomrukat. Hiába, a művészet alfája a személyes szavatoltság. Vagy másképpen: az önhamisítás árt az egészségnek.

Azzal, amit az objektív líráról mondtunk, sokat, nagyon sokat elmondtunk a 20. század másfajta versalkotó módszereiről is s a mögöttük rejlő költői szándékokról. Annál is inkább, mert ezek a szándékok, irányzatok, módozatok erősen összekeverednek, át- meg áthatják egymást; ha az egyikről szólunk, okvetlenül szólunk a másikról is. Reménytelen dolog volna mai verseink nagy többségét szorosan vett irányzatok kategóriáiba gyömöszölni. Itt másról van szó; arról a sokforrású egészről, ami a mai világlíra oly jellegzetes hömpölygése ezer áramlatával együtt. Ami pedig éppen a képhasználatot és a benne rejlő szándékot illeti, amely az egész jellemzői közé tartozik, annak egyenesen mottója lehetne a híres Babits-versrészlet, mintegy előlegezve, összefoglalva mindazt, ami utána jönni fog:

A Hadjárat a Semmibe (!) egyébként többről-másról beszél, mint a költői képhasználat; a „kép” itt kép, csak én csökkentem témámhoz a félelmesen sokfélét anticipáló sorokat, ha ugyan csökkentésnek nevezhető bármi, ami a művészet alapjaihoz tartozik, és ha véletlennek tekinthető egy költői magaspont hasonlatanyaga.

A képnek képtelenné válása útján, vagy mondjuk egyelőre: a kép megújításának, funkcióváltásának útján már láttunk egyet-mást. Megtette a magáét ez ügyben már a romantika, a szimbolizmus, megtette az absztrakt kép, mint jellemző résztünet, megtette az az általános tendencia mindezekben, amit a kép túlhatalmasodásának, elbillenésének nevezünk. És cselekszik ez irányban állandóan az élet: a hasonlat tartalma, melybe beszivárog vagy bezúdul a környezet, a modern élet millió ténye és szava. Hogy Babitsnál maradjunk, a lichthófot megénekelni (a világosság udvara szép címén) határozottan tartalmi újdonság volt, éppannyira, mint Charles d’Orléans-nak saját két szeme ablakát tenni balladája refrénjévé a 15. században – üvegablakról van szó, a gótikus technikai újdonságról. Jön, jön tehát a modern élet, mozdonyok, autók, repülők száguldanak a versekben, képekben, Whitmannél vagy a futurizmusban vagy az expresszionizmusban, jön a tudomány, a társadalom, a forradalom, az avantgárddal legtöbbször egy úton, célt, alapot, kiindulópontot, anyagot kínálva. Mivel tehát az élet változó, akár Euriposz, a tartalmaktól elválaszthatatlanul kell változnia a költői módszernek is, a hasonlatnak is ugrásszerűen. S ezt az ugrásszerűt egyaránt értem irodalomtörténetileg és stilisztikailag. Nemcsak az irodalomtörténeti változás volt gyors, hanem a hasonlat is ugrani kezdett, hasonlított és hasonló között egyre nagyobbat. A modern képnek egyik karakterjegye a nagy, az egyre nagyobb távolság, a hasonlat két pólusa közt. A tertium comparationis, a hasonlat harmadik, legfontosabb tagja, ez a kimondott vagy ki nem mondott lényeg, vagyis a hasonlóság maga, amelyet leginkább úgy képzelhetünk el, mint egy teret, a logikai-érzelmi felismerés terét a két megépített sarkpont között, egyre szélesebbé válik, egyre áttetszőbb éter tölti ki. Igaz, ha mégis átüt a szikra a két sarkpont között, az aztán hatalmas ívfény, széles tájakat bevilágító. Ezt a nagy ívet célozza meg, a meglepetésnek ezt a villamosságát dolgoztatja a mai vers. Ha Apollinaire azt közli, hogy a Tejút tündöklő testvére Kánaán patakjainak s ugyanakkor szerelmes nők fehér testének, ha Kassák elénk rajzolja, hogy anyjának citromfeje lett a szegénységtől, vagy hogy a kakas aranyspirálisokat kukorékol, vagy ha a költő irányt érez, mint a mágnes, irányt, akár a szőlővessző (Éluard–Illyés), ha közli, hogy oly általános lett az izgalom, mint egy egyszerű gyufaszál (Aragon–Somlyó György), ha katedrális-szökőkútról beszél (Dylan Thomas) vagy az összetartozó testrészek kardpárbajáról (Michaux–Weöres), ha gyöngéd perce kivirágzik, mint mentőkocsi és homokzsák (Auden) – akkor a metaforák többé-kevésbé patinás felülete alól ma is kiüt egy bizonyos csillanás vagy cikkanás, a meglepetésé, amit a századelő óta megszoktunk és elvárunk mint a mai költői kép természetes velejáróját. Képzettársításaink gyorsasága körülbelül akkor ugrott meg, amikor az autóé, a századelőn; lelki sebességtartományaink azóta mások. Hogy a modern hasonlat kétségtelen attribútumai, a meglepetés, a távolság, a sebesség mennyire tekinthetők egy sokkal-sokkal általánosabb tendencia sajátos leképezéseinek, vagy fordítva: előjeleinek, netán párhuzamos lelki indokainak, meglódult neuronjaink összeütközésének, már-már fájdalmas fénnyel a verssorok gerincén – azt bizony nehéz volna megmondani. Figyeljük inkább egy Supervielle-vers csobogását és tömörségét, úgy, ahogy Rónay György elénk teszi:

Ritka ám az ilyen kívül-belül csend a mi metaforaütközeteinkben. Az ütközetek nélkül viszont nem vívatott volna ki.

És ha olykor-olykor a csend is előfordul verssorainkban, az valóban olyan, mint Supervielle-é: rejtett zajhoz, nyüzsgéshez hasonló. Világköltészetünk képei zsúfoltak. Két, három, esetleg több kép zsúfolódik össze egy poétikai egységben, egymásra tolódva, mint a földtani rétegek, lazán elkeveredve vagy tartós, bár többnemű emulziót alkotva. A modern hasonlat jellegzetes összetettsége nyilvánvalóan összefügg a képzettársítás sebességével, de ugyanakkor másfajta költői szándék is vezérli, a kiválasztásnak, a művészet alapmozdulatának átértelmezése. A komplexitásról van itt szó, a tudat ábrázolásáról „úgy, ahogy van”, illetve annak ravasz pantomimjáról. E csalafinta vagy néha ellenőrizetlenül naiv zsúfolódáson nem is csodálkozhatunk. Elvégre az a stilisztikai absztrakció, hogy a hasonlatnak három része van, a hasonló, a hasonlított és a hasonlóság, nem más, mint a legegyszerűbbnek példává tétele, sőt inkább csak modell a tanulmányozhatóság megkönnyítésére, mint a csillagászati gondolatmodellek, amelyekben egyetlen bolygó kering egyetlen nap körül, gyerekjátékká téve így a tömegvonzás kiszámítását. A tény azonban az, naprendszerünkben és gondolatrendszerünkben egyaránt, hogy sok bolygó van a nap, a kifejezendő körül, hogy vonzzák, befolyásolják, eltérítik, összetörik, egységgé szervezik egymást. A hasonlat több-test-probléma.

Az volt már régen is. De vagy elnyomták a hemzsegő képek nyugtalankodását, vagy másképp, az adott költői technikához képest oldották meg a kérdést. Például így: „Mint tökéletlen színész a színen, / ki féltében elrontja szerepét, / vagy egy vad túlzó, kire féktelen / dühe visszacsap, / mint szívgyöngeség…” (Shakespeare XXIII. szonett, Szabó Lőrinc fordítása). „Mint gondolat, / Mint sugár az egyik égből…” (Vörösmarty). Mint, mint, vagy – legtöbbször ezekkel a kötőszavakkal fűzték fel egymás után a hasonlatokat, vagy kötőszavak nélkül sorakoztatták a metaforákat, mintegy lineárisan, síkban helyezve el, rendezve libasorba a tolongó képeket. Míg a mai összetett hasonlat… nos, mondjuk térben, három dimenzióban rakja egymás mellé, alá, fölé diszparát képrészeit, fő, mellék, manifeszt és rejtett hasonlatok bonyolult, mozgó téralakzatait, bolygórendszereit képezve. Valahogy úgy bánik a képrészekkel, ezzel az eljárással az egyes képet képrésszé téve, mint Horatius bánt annak idején a nyelvtanilag egybetartozó mondatrészekkel, szétdobálva őket a mondat távoli pontjaira, hogy úgy kellett összekeresgélni. S ugyanakkor új versi egységet hozva létre belőlük, mint a mai összetett hasonlat a képrészekből.

Ilyesféleképpen: „Mindig csillagok almán fészkelő / Hajnal-tyúk-aljból rebbent illatok” (Éluard). Világos, hogy legalább három kép, észrevevés egyesül itt: csillag-alom, hajnal-tyúkalj, rebbenő illat, amelyek egymással szorosabban vagy lazán kapcsolódva külön-külön is vonatkozásba lépnek, latens metaforákat, érzékleteket hordozva a zsebükben, ilyeneket, mint: illat-madár, illat-fény, ég-udvar és a végleg elhallgatott hajnali szél, amely azonban az egész képhalmazt átfújja. Hasonló építettségű ez a korai Illyés-kép: „Vak vihar tépi arcod naptárának leveleit”. Vagy ez az Apollinaire: „A hangod / Öblös üregében ott a piros hal / A nyelved.” (Vas István). Jóval bonyolultabb ez a másik Éluard-vers: „Az álom kardjai csodálatos barázdát / Vontak az égen át s elválasztják fejünket” (Rónay). Meg sem próbálom a részképeket szétválogatni, csak az értelem megközelítésére közlöm, amit a költő is közöl, hogy a vers Pablo Picassóról szól. Az az „elválasztják fejünket” egyszerre képi értelmet nyer, Picasso-képit. Vagy itt van ez az Apollinaire-pillanatkép egy havazásról (A fehér hó):

Pillanatkép és sanzon ez, amelynek édes dallama éppoly üde, mint egy csipetnyi groteszkkel ízesített képanyaga. A képanyagban először is égbeli angyalokkal találkozunk, ami nem különösebben meglepő, az viszont már meglepőbb, hogy egyikük hadnagy, a másikuk szakács, és még annál is meglepőbb, hogy ez a sürgő-forgó angyalcsoport többes számával voltaképpen egyetlen dolgot jelent, magát az eget, a havat döntő mennyboltot, ahogy az a továbbiakból kitetszik („Ég színe nyalka hadnagyom…”) Az egyes számnak olyanféle többes számmá szaporodása ez a hasonlatban, mint Rilke versében a zarándok-költő megsokasodása: „Bár sok zarándok lennék én, Uram, hogy hosszú sorban járuljak eléd.” Az ég tehát csoportkép itt, égcsoport, angyalcsoport és persze hogy hadnagy az egyik, hiszen tisztizubbony-színű, amelyre majd tavasszal a Napmedália kerül, és persze hogy szakács a másik, hogy libát kopaszthasson, és hullhasson a hó. A vers utolsó három sorában aztán a költő otthagy csapot-papot, egeket és angyalokat, hadnagyot és szakácsot, hogy kedvesét ölelhesse; otthagyja a képet, hogy egy remek rímötlettel (neige-n’ai je) zárja a verset. Itt tehát egyetlen képelem, az ég ábrázolódik csoportképként, válik szanaszét asszociálódó sok elemmé, mintegy analízisben mutatva meg az összetett észrevevés elég világosan tagolt létrejöttét. De más is élesen kitetszik ebből a versből: a tertium comparationis képen belüli változtatása, kicserélődése, mint az összetett hasonlat egyik jegye. Ha Petőfi, mikor egy gondolat bántja, egymás mellé teszi a virágot és a gyertyát egyfelől, a fát és a kőszirtet másfelől, e négy elemet a tertium comparationis (ellentétes) azonossága – a halál milyensége – egységes, bár kontraposztos módon összeköti. Apollinaire viszont, részben hadnagynak, részben szakácsnak látva az eget, megváltoztatja a két elem hasonlítási alapját. Más-más oldalukkal támaszkodnak a képek az éghez, a hasonlítotthoz, az egyik a színével, a másik a pehelyhullás akciójával. Két külön észrevevés az égről két külön hasonlítási alapot hoz létre, amelyeket csak nagyon lazán köt össze az az állítás, hogy mindkét égi szereplő angyal. Hol is találkozhatna közös képi indokkal ez a két szereplő, szakács-angyal és hadnagy-angyal, hacsak nem, mondjuk, egy égi kantinban, ami nincs benne a versben – de talán messze sincs tőle. S ez jellemző. A hasonlítás alapjának ez a csúszkálása vagy hiányos volta karakterisztikuma az összetett kép széttartó elemeinek, valamint az is – és ez minőségi kérdés –, hogy a sokféle elem összekötő indoka laza lélektani felhőként ott lebeg a vers fölött, mellett, mögött; a tertium comparationis nem szűnik meg, csak átalakul. Manifeszt néven nevezés vagy érzékeltetés helyett sejtésbe párásodva, egyértelmű szilárdságából atmoszférává szélesülve veszi körül a verset – de ott van. Az összetett hasonlat sok és eltérő elemet összefogó tertium comparationisa eleve lazább az egyrétű hasonlaténál, az igen helyett azt vallja, hogy: körülbelül.

Az előzővel szemben megint az összetett kép összetett mivoltát, nem egyből sokká, hanem sokból eggyé szaporodott sűrűségét láttatja, valamint a több tertium comparationis közelre esését, rokon képzetkörét mutatja fel ez az ugyancsak Apollinaire-hasonlat: „Minden elmondandó szavam csillaggá változott / Egy Ikaros igyekszik feljutni valamennyi szememhez”. A képi elemek kapcsolata itt oly szoros, hogy pillanatonként változnak át egymásba, a szó azonos a csillaggal, a csillag a szemmel, a képrétegek összetolódnak, s maguk közé fogadva Ikarost – már a negyedik képrész – elválaszthatatlanul keringenek egy csillagos égbolton, különneműségükben egységgé szerveződve, az összetett hasonlat bolygórendszereinek példájaként.

De mivel megint csak ideidézhetném a fél világirodalmat, megelégszem záradékul egy korai és egy érett József Attilával. A korai: „Kakukkos isten rakott idegen világ pihéibe / arcunkra könyvelt bizonyossággal / mi tudjuk ugye, gyöngyöm-bogaram” (Kakukk Marcihoz). A kakukk és a fészek nagyjából egységes képében a stilisztikai kakukkfióka az az „arcunkra könyvelt bizonyosság”, mely olyannyira diszparát a többi elemhez képest, hogy – mi tagadás – kiesik a fészekből. Az összetett hasonlat egyensúlya kényes. Ami pedig a kakukkos istent illeti, eszünkbe idéz egy másik kapcsolatot Isten és kakukk között André Breton versében: „Szivem kakukk Isten előtt”. Az érett József Attila-vers pedig hadd legyen ez a sok közül: „…És az országban a törékeny falvak / – anyám ott született – / az eleven jog fájáról lehulltak, / mint itt e levelek…” Folytassa ki-ki magában az idézetet, és pillantsa meg az összetorlasztott, távoli elemek mögött az egységes, az egzisztenciális víziót.

A vízió. Mert erről van szó. Az összetett kép indoka, célja, költői értelme egy sokrétűen egységes látomás szóba emelése. És mert látomás is lehet többféle, lehet egy gyár helyén mecsetet látni, lehet földről égbe, égből földre villantani szemünket, most éppen a víziónak azt a fajtáját vagy a mindenkori víziónak azt a vonását emelném ki – a rimbaud-i látomástól az intenzitást, a shakespeare-itől a horizontot kölcsönkérve és hozzáértve –, amely széthúzó elemeit mögöttes egységgel tartja össze, egy lelki tömegvonzás elszakíthatatlan erejével. A látomásból növő összetett kép elemei korántsem lehetnek esetlegesek. A modern hasonlat nem azt jelenti, hogy, fű-fa-virágot bele lehet hordani a szövegbe, hogy minden hasonlít mindenhez. Konok művészi kiválasztás, mély belső vezéreltetés nélkül az ilyen kép szétesik, vagy divattá degradálódik. Az újnak nemcsak az az értelme az irodalomban, és másutt sem, hogy eltér a régitől. Ez kevés. Lényegeset kell hozzátennie az eddigiekhez, olyan lényegeset netán, amely eddig való fogalmainkat is kényszerűen, visszamenőleg átrendezteti, mint az einsteini fizika a newtonit. És mint a komplex hasonlat a hasonlatról való képzeteinket, költői és nemcsak költői lélektanunkat. Ám az új sokszor még a tudományban sem törli el a régit, csak más helyre teszi, mint, még egyszer, az einsteini fizika a newtonit. A kiválasztás művészi szükségszerűsége tehát marad szükségszerűnek. Csak másutt húzódnak a határai.

E határok természetesen a vízió határai. S a vízió sajnos nem Vidám Park, ahol együtt van törpe és óriás, hullámvasút és pofozógép, ilyen bódé meg olyan bódé, a vízió belső kényszer, minél hitelesebb, annál vízióbb, súlya van, kiterjedése, önmeghatározása. Ennek egyáltalán nem mond ellent az, hogy elemei széttartók; a látomásról (melynek optikai törvényeit oly kevéssé ismerjük, csak tapasztaljuk, csak versekben leképezzük őket) még leginkább azt mondhatnánk, hogy részellentétek közös evidenciája. Ezért olyan katartikus.

És ezzel voltaképpen végére is értünk annak, amit a szó szoros értelmében vett képről mondhattunk. Hiszen – természetesen – a látomás is kép, éppannyira látvány, érzékelés, mint külső észrevevésünk. Ami nem jelenti azt, hogy a víziónak nincs meg a maga sajátos lelki mondattana, amiről sok mindent lehetne mondani, ha bírnék róla mondani. A táguló asszociációs hasonlattal meg a többdimenziós, összetett képpel meg a vízió – malgré tout – egységével (hitelével) csak néhány jegyét érintettem a kérdéscsomónak. De ahhoz képest, hogy milyen triumfusát, milyen aranykürtökkel falat döntő új meg új győzelmét éljük a víziónak Rimbaud óta, az irodalomtörténeti gazdag anyagon túl aránylag keveset tudunk a látomás szóba fordításának szorosabb törvényszerűségeiről. Valamiféle stilisztikájáról, átvitt értelmű nyelvtanáról. Úgy érzem, például az összetett kép, ez a térben elhelyezett bolygórendszere a hasonlatoknak, amiről az előbb beszéltem, s mely mindenütt, minden költőnél, a legkülönfélébb irányzatokban megtalálható jó idő óta, igenis mutat olyan általános jegyeket, amelyek mögött messzeható költészeti és lélektani törvények állnak. De ez meghaladja tűnődéseim teherbírását.

Most lépek egyet a képtől a képtelen felé.

Eljutottunk a látványtól a látomásig, mély hódolattal hajolva meg a közös szótő előtt, mely – szívbéli meggyőződésünk szerint – korántsem henye szójátékok ürügye. Bizony, bizony, idáig láttunk. Külső képet avagy belsőt, elemien érzékleteset vagy szétbontottat, ízleltünk rögtön-édes ízt, mint a csokoládé, lassan hatót, nehezen elemezhetőt, mint az orvosság. Ennek most vége.

Ami most következik, az a kép formájú nem-kép, a metaforátlan metafora. A hasonlat két sarka közti távolság addig-addig növekszik, hogy elszakítja a hasonlóság fonalát. Nemcsak meghökkentést célzó, nemcsak szétágazó, bonyolultan összetett a hasonlatoknak egy hosszú sora századunk költészetében, hanem egyszerűen megszünteti a hasonlóságot. Nincs többé látványindoka az egymás mellé rendelt dolgoknak, programszerűen vagy játékosan, meggyőződésből vagy mintegy mellékesen a kép önmaga tagadásába fordul. A varrógép és az esernyő találkozása ez a boncasztalon, a macskafejű harmat, az óraműre ejtett remény pillanata, a föld oly kék, mint egy narancs „igaz beszédéé”, vagyis a szürrealizmusé, a dadaizmusé. A kép lázadása önmaga ellen a nagy, művészi lázadás integráns része, majdnem mindenütt megtalálható, ahol az avantgárd készül, de leginkább mégis a szürrealizmusban, mely programpontjává teszi. „Nekem az a legerősebb kép – mondja Breton –, amelyik a legönkényesebb: ezt nem is titkolom.” Vagy idézhetjük a más hangsúlyú Reverdyt akár: „A kép a szellem salaktalan terméke. Nem születhet hasonlatból, hanem két többé-kevésbé távoli valóság kapcsolatából…” Ehhez képest megrögzötten klasszikusnak tekinthető Arnold Sluckynak az a versbeli megjegyzése, hogy a költők kezében metafora-dárda villan, „…de mind visszariad / látva az Othello-arcú halat” (Károlyi Amy fordítása). Nem mondhatnám, hogy a költők bármitől is visszariadnának képrombolóban. Mert képrombolás ez, a szó tényleges és átvitt értelmében, az izmusok egyik alapgesztusa, anélkül hogy össze kellene tévesztenünk az efemér játszadozásokat, mondjuk, egy Kassák meggyőződéses komolyságával. Inkább elcsodálkozhatunk újra meg újra, vagy hetven évre visszatekintve, hogy még az aragoni „pokoli ricsaj” is később, változva és változtatva, micsoda termést takaríthatott be a világlírában.

És még valamin csodálkozhatunk: az emberi elme hajlékonyságán – de nem jól mondom, inkább így kellene: – az emberi elme csillapíthatatlan rendező ösztönén, amely a szándékosan képtelent, befogadhatatlant is képes nagymértékben megemészteni, önmagához asszimilálni. Bizony igaza van Tzarának: jobb újságból kivágni az érthetetlent célzó vers szavait és zsákban összekeverni, mert különben értelme lesz, sőt még így is van értelme. Hiszen mi megértjük a penészfoltokat is a falon, a felhők gomolygó alakzatait vagy a Rohrschach-teszt tintapacniját. Mert mi van benne a hasonlatban, ami nincs benne? A felfogó tudat, az emberi értelmező, vonatkoztató erő. És végső soron erre apellál a szürrealista kép is, a világ egységének jegyében kívánva felrobbantani „a dolgokat elválasztó falakat”; az ember magyarázó ösztönére apellál, amely kétségtelenül az életösztönök közül való. Jól tudják a pszichológusok, a művelődéstörténészek, hogy még az álmagyarázat is jobb a semmilyennél, az ál-világmagyarázat is (ha nincs jobb) civilizációs erő, társadalmak, történelmi korok fenntartója és leendő fenntartója. Nehéz volna álmagyarázatainknak, más szóval rendező ösztönünk pillanatnyi legjobb teljesítőképességének jelentőségét túlbecsülni. Hajlamos vagyok rá, hogy az ál képnek, a jó szürrealista képnek – mint általában a képi anyagnak – a művészin túl bizonyos ismeretelméleti hasznot tulajdonítsak. Olyasmiből fakad és olyasmire késztet, olyan összefüggések lelki pályáira terel, melyek századunkban elkerülhetetlenek. A szürrealisták, miközben hevesen rombolják a megszokott „rend lépcsejét”, fokait kitördösik, köveit aláaknázzák, nagyon is határozottan, elméletileg is aládúcolva építenek egy másik lépcsőt, az álomét, a szabad asszociációét, a lelki automatizmusét. Olyan mértékig teszik ezt, hogy igen hamar el is érkeznek az ortodoxiáig, a túl erőszakos változások e veszedelméig, valamint a szükségszerű szakadásig az eredeti irányzat és a még újabb, a klasszicizálódó között, az elmélet és a költők között. Breton, az elméleti pápa hiába átkozza ki volt híveit politikai, filozófiai okokból is, éppen ezzel, a költők, a költészet felülmaradásával teljesül a szürrealizmus világhatásának egyik feltétele.

Az egyik, bár igen fontos feltétele, mert manifesztumok – hiába – bizonyító erejű magas költészet melléklete híján irrelevánsak. A világhatás másik feltétele pedig a változás szükségszerűsége volt. A szürrealista vers jókor jött, a kellő világirodalmi pillanatban, az avantgárdon belül éppen a képi alakításra máig érvényes módozatokat kínálva. A szürrealizmus átlépett tehát saját ortodoxiáján – érdekes különben, hogy előbb vált vaskalapossá „újdonság” címszóval, mintsem valódi, jóval tágasabb pályáját megfutotta volna. De talán ez sem volt fölösleges. Hogy a Brit Bolygóközi Társaság titkárát idézzem, A. C. Clarkot, a futurológust: „…a lehetséges határait csak egyetlen módon fedezhetjük fel, ha megkockáztatjuk, hogy egy kevéssel túl is haladjunk rajtuk, a lehetetlenbe.” Ezt próbálta meg az avantgárd a művészetben, ezt próbálta ki a kockázatos szürrealista kép: a lehetetlent, hogy hatalmas területtel növelje a lehetségeset.

Amikor azonban a szürrealista módszer visszahúzódott szélsőséges dogmáitól, vagy inkább előrehúzódott a költészetbe, meghódolva a versi minőség mint döntő tényező előtt, ugyanakkor esze ágában sem volt, hogy zsákmányáról, a féltudat különféle megközelítéseiről lemondjon. Inkább kirajzolt, kiváló költők példáival, egy koordinátarendszert, amelyben a kép szabadon mozoghat a látvány körül, hogy közelebbre, hol távolabbra kerülve.

Nézzünk meg néhány képsort, a látványtól, az érzékeléstől való távolodás rendjében.

A HAJRÓL: Búzaszőke (közbeszéd)   zabkéve hajad (Jeszenyin)   narancs hajad (Éluard)   paliszanderfa evezőm hajatok énekelteti (Breton).

A FELHŐRŐL: Lóg a felhő lába (közbeszéd)   nadrágba bújt felhő (Majakovszkij)   zöld kecskeszakállú felhő (Kassák)   szánalomzacskóhoz hasonló felhő (Breton).

A SIKOLTÁSRÓL: Vércsesikoltás (közbeszéd)   sikolta csak egyet, mint ölyű, mint héja / mereven ahogy néz, maradt szemehéja (Arany)   a lanton váltva szárnyal / a szent nő sóhaja a tündér sikolyával (Nerval)   hét sikoly szegével átvert száz fekete andalúz (García Lorca)   köszörűn sikoltó idő (József Attila)   e napfény-sikoly, mely a te neved (Aragon)   sirályok sikolyai, megsértett települések ösztönös és beteges fordítása (Breton-Soupault).

De hát folytathatnánk a példák sorát, szólhatnánk mondjuk a napról, Héliosz szekerén kezdve addig, hogy „Fehér e nap, akár egy kocsmai köpet” (Laforgue–Jékely Zoltán), szólhatnánk a költőkről, akik váteszek, majd Éluard-nál tűpárnák és disznók, szólhatnánk a tapsról, melyet kesztyűben lehet főzni borsóval (Günther Grass–Lator László), a szerelemről, égről és földről, a Dadáról, mely szűz mikroba, a papagájokról, a létről – a világ minden jelenségéről. És megállapíthatnánk, ha bátran, mint egy postabélyeg, vágunk neki, és ha gyorsan futunk, mint egy tubus aszpirin (Soupault, Benjamin Péret–Parancs János), hogy a hasonlatok végtelen lépcsőjén a szigorúan vett szürrealista metafora az önmegsemmisítés és a paródia állomása, amely, mondhatnánk, éppen azért tartja meg nyelvi világosságát, az ép mondatot, a hasonlat ősi szerkezetét, hogy képtelensége annál hathatósabb legyen. Ez az önmegsemmisítés, a szemléletnek ez az absztrakciója azonban bámulatosan hasznossá változik, mihelyt a költők létrehozzák azt a rendszert, azt a struktúrát, amelyben az érzékletes az absztrakttal, a képtelen a reálissal karöltve van jelen, egymást fékezve és fölszabadítva, egymást föltételezve és kiegészítve. Már csak azért is szükség volt erre a koordináta-rendszerre (millió más ok mellett), mert csak így törhették meg a költők a „sokkoló” képek halmazának – mi tagadás – tűrhetetlen unalmát. Egy középlatin sóárjegyzék üdítő olvasmány a szenzációk e szűnni nem akaró rengetegéhez képest. De ha elhelyezzük a szürreálisat a versben (lásd sokkal előbb: a hasonlat térkérdés), látvánnyal, látomással egy áramkörbe kapcsolva… az más. Akkor felszikráztathatja a mai vers a szabad asszociációnak, tudatunk jelet adó névtelenjeinek oly mélyre világító hatalmát.

Ha pedig már a világosságnál tartunk: mi tájékoztat el a mai homályos versben, mely nem utolsósorban a hasonlat, a kép ilyen – szükséges – változásai miatt homályos? Ha szabad így mondanom: az irányfények. Egy-egy jelentéssel teli felvillanás, mely vezeti az olvasó figyelmét, és vagy az egész verset, vagy legalább saját környékét a versben megvilágítja. Kijelentő mondatok, kis gnómák, érzelmi szuggesztió, egy-egy látvány félreérthetetlen érzékletessége – ez a vers lámparendszere. A vers bizonyos fokú homálya s a benne felvillanó egyértelmű közlés mintegy ábrázolja az ember leggyakoribb tudatállapotát, a sejtett, nem tudatos vagy alig tudatos gomolygást, lelki tartalmaink hullámzó, homályos összességét, amelyben vagy amely fölött ki-kigyullad egy-egy világosan megfogalmazott gondolat, szándék, emlék, élességével azt a csalóka benyomást keltve, hogy ez belső tartalmunk, a világosság. A többi nincs is, vagy elhanyagolható. Az itt-ott tudatosat felvillantó féltudatvers, ez a percepcióból itt-ott appercepcióig emelkedő szöveg századunk egyik jellemző versfajtája. És mentől igazibb a vers, mentől hitelesebb a költő, a percepció annál kevésbé esetleges. A vers homálya nem könnyelműen vagy divatosan összelapátolt szóhalomból szivárog, hanem valami lényegeset fed, sőt fed fel azzal, hogy eltakarja. Mint a fényjátékok, a mozgó illuminációk a világ nagy városaiban, mindig más és más részletet emelve ki vagy némítva el reflektoraikkal tornyokon, árkádokon, tereken: új, váratlan összefüggést hoznak létre a dolgok között, az elfedéssel legalább annyira, mint a megvilágítással. Hiszen a kettő elválaszthatatlan.

A képtelen kép errefelé hat, új összefüggések felé, eltakarással és feltakarással. Arrafelé mutat, arrafelé örvénylik – a mai vers kialakulásának minden kavargó mozgalmával együtt –, ahol századunk alapkérdései rejtőznek a legmélyebb medrekben, a társadalmiak, a lélektaniak, az egzisztenciálisak. A szürrealista kép hatása elsöprő. Eredetén, saját ortodoxiáján túlnőve, minden mai költészetben jelen van így vagy úgy, sőt gondolkodásunkat változtatta meg, valamiképpen a felismerés ugyanegy ágyába fektetve az abszurdot és a szükségszerűt.

A hódító szürrealitással létrejött tehát képekből a képtelen, ahogy annak idején Babits jósolta, azt azonban nem merném állítani, hogy a korlátlan végtelen is összeállt volna. Sőt inkább fel kellett fedni a látszólagos korláttalanság nagyon is erős korlátait ahhoz, hogy a szürrealista módszer, mint eddig névtelen lelki tényeink egyik ábrázolója, most már alkatrésze, foka lehessen az új költői rend lépcsejének, az új látásnak. Modern önismeretünk (lásd előbb, tudományos és művészi önismeret) és vele elválaszthatatlan kötésben, világismeretünk nagy hadjáratának egyik eldőlt ütközetét jelenti az újmódi kép, az ismeretlenbe vezetett mindenkori hadjárataink bizonyos terepnyerését.

De – mint bátorkodtam már említeni – az én szememben nem csupán az ismeretlent egyenesen megcélzó látomásos, tárgyias vagy absztraktra-képtelenre hajló, modern képi anyag hordoz, irizáló körvonalakkal, valamifajta ismeretelméleti funkciót. Hajlandó vagyok a mindenkori hasonlatot is, a legklasszikusabb, leglátványabb, sőt akár ritualizálódott hasonlatot is a megismerés egy nemének, képi módjának tekinteni. Hiszen eleve kombinációkban fogjuk fel a világot. Felismerjük ismerőseink hangját azonnal, még telefonon át is, és ezt a potom-könnyen felfogott egyediséget, amely összetevők sorából áll, összességükben jelentve X. hangját, a tudomány csak rendkívül nehéz, bonyolult elemzésekkel képes részeire bontani, majd összerakni. Előbb értjük meg gyerekkorunkban a mondatot, mint a szót, a mondat-szók szövevényes tartalmai közt élve; előbb fogjuk fel, fogadjuk be a struktúrákat vagy struktúradarabokat, és utóbb bontjuk le őket. S e végtelen kombinációk, kapcsolódások sorában, amelyek közt kétségkívül legátfogóbb relációkategóriánk világ és tudat viszonya, korántsem utolsó helyet foglal el a művészet kombinációcsoportja, amely az „úgy, mintha” elvével és gyakorlatával fiktív világdarabokon kísérletezi ki, képezi le a világhoz való viszonyunkat. És még egyet lépve lefelé a kombinációk rendjében, ez az „olyan, mint”, a hasonlatnak ez a sémája, háttere, indoka, mintha a művészet egészének funkcióját formázná kicsiben, és ugyanakkor aprócska poétikai sejtjeiben ábrázolná az emberi elme szintetizáló alapmilyenségét is. A hasonlat ismeretszerző készségünk egyik metaforája.

Azt mondtam: szintetizáló? Hát… ugyanakkor azt is mondhatnám, hogy analizáló. A hasonlatban a két mozzanat együtt él, a kiválasztásé és az összekapcsolásé, anélkül hogy az összekapcsolás lényegi mivoltát kétségbevonnánk, és anélkül hogy a hasonlatot valamiféle értelmi ítéletnek tekintenénk, s teljesen eltájolódva a logikum területére csúsztatnánk. Felismerésen érzelmi felismerést értek természetesen, belső valónk egészének megrázkódtatását a művészet aktivitása által, csak éppen nem tagadom ki ebből az egészből, belsőnk vad, kreatív gomolyából, az itt-ott kitapintható értelmi-szerkezeti elemeket. Annál kevésbé, mert éppen irodalomról beszélünk. Ha eddig bizonyos méla irigységgel tekintettünk a társművészetekre, mint az érzékeltetés Krőzusaira, s a hasonlatot eredetileg úgy néztük, mint a költészet legmerészebb nyújtózását a látvány felé – most igazságot kell szolgáltatnunk az írásbeli művészeteknek. Az „olyan, mint” az irodalom fegyvere. Azt, hogy: „Milyen volt szőkesége, nem tudom már, de azt tudom, hogy szőkék a mezők”, az idők végezetéig sem tudnánk festményben, szoborban, zenében elregélni. Az eredendően érzékletes művészetekben nincs hasonlat, legfeljebb allegória van, vagy ikonográfia vagy programzene. A hasonlat az írott szöveg vágya a látványra, gyöngesége és ereje. Az irodalom érzékletessége csökkentett ugyan, de amit elveszít a réven, megnyeri a vámon, egyszerre szólhat fizikumunkhoz és – mert a nyelven át – tudati rétegeinkhez; erről sem szabad elfeledkeznünk, a betű művészetének e danaoszi ajándékáról. Ami pedig a hasonlatot illeti, az „olyan, mint”-nek ez a bámulatos formulája mintegy összeköti bal és jobb agyféltekénket, a nyelvi-értelmit és a képi-érzékletest bennünk, szervezetünk kettősségének hídjaként.

Úgy néztük eddig a hasonlatot, mint ami a téridő egy pontjára van letéve, statikusan, körüljárhatóan. Pedig hát a hasonlat mozog, a hasonlat történik. Mozog saját két sarkpontja között, befogadó elménket is ugyanarra a mozgásra késztetve. A hasonlat állandó eltolódás. Összefényképeznek benne két tárgyat, és az kétféle kontúrral, két fejjel, két hangulati felhővel jelenik meg a fényképen. Mondjuk, például a költő megengedi magának a kétszázmillió-ötszáztizenegyedik hasonlatot a holdról. Ebben a hasonlatban ott lesz a hold, és ott lesz a sárga krizantém, amihez hasonlította. Két sárga fej, bóbita, két borzas folt lesz látható a hasonlat fényképlemezén, egymást félig-meddig átfedve, saját körvonaluktól eltolódva. Ez a szüntelen kétféleség vagy többféleség csalókán hat, a részek befolyásolják egymást, reflexszíneket gyújtanak ki egymáson, becsapják szemünket (szemünk csapjait), széttartanak és összeolvadnak. Mindkét hasonlatbeli tárgy enged valamit saját azonosságából, átszüremkedik a másikba egy percre, vagy tartósan is akár, és önmaguktól való eltolódásuk árán létrehoznak egy harmadik minőséget, a hasonlatot. A kétségbe vont azonosság, a némileg olvadékony héjú azonosság újat teremtő ereje: a hasonlat lélektani fontosságának egyik titka ez. A hasonlat végül is folyamat, a részleges összeolvadás folyamata két tárgy között, vagy tán a potenciálkülönbség kiegyenlítődése a neuronokban, két jel egymásba áramlása a felismeréssel, amely új jelet kreál. A hasonlat szüntelenül folyik. A rögzített folyékonyság csodájaként, mint némely szentek rég megszáradt vére a hívők szeme előtt.

Ezzel a dupla természetével, szilárdságával és állhatatlanságával, a világ jelenségeinek praktikus szétválasztását, éles körvonalú tárgyakká szabdalását vonja kétségbe némileg a hasonlat, szemünk és elménk oly végtelenül szükséges distinkcióit. Fékezhetetlen lélektani realizmussal ragaszkodik ahhoz, ami az övé: belső világunk rendezetlen, tővel-heggyel összehányt, de szerves egységének konok érzetéhez. Az ő területe az a keskeny réteg, az a vékony köd, ami körülveszi a tárgyak azonosságának kontúrjait, az az ismeretelméleti párolgás, amely az elkülönültek egymásba való áttűnéseit rejti lehetőségként, mint egy univerzum méretű mozivásznon.

Ha viszont a képet nemcsak úgy tekintjük, mint két tárgy közötti ideiglenes vagy tartós kapcsolatot, hanem mint új elemet létrehozó komplex jelet, akkor mintegy saját szemünkkel tapasztalhatjuk meg az illékonysággal ellentétes halmazállapot-változást a tudatban: a váratlan kicsapódást, kidermedést, az átmenet, a viszonylat, a füstszerű áttűnések hirtelen névvé, fogalommá szilárdulását. Ez a „név” természetesen maga a hasonlat. Egy új lelki tény, amely megnevezhetővé teszi a világ eddig névtelen árnyalatát. Véges (mert racionális-nyelvi) elemekből mondhatni, végtelen lelki szókincs: ezt nem utolsósorban a hasonlatnak köszönhetjük, a hasonlat testies grammatikájának. És ugyanakkor a megnevezések fogyhatatlan gazdagságán kívül köszönhetünk neki valami mást is. A hasonlat nem galamblövészet: nem a galambot találja el, hanem a galamb mozgását. Azt a láthatatlan vonalat kíséri a levegőben, ami a madár röpte, a felismerés pályája. Úgy érzem, leginkább a névteremtés akcióját köszönhetjük a költői képnek. A hasonlat lelki dinamizmusaink egyik leképezése.

Nagyjából eljutottam mondanivalóm végére. Természetesen nem jutottam el a mondanivaló végére. Akár elölről is kezdhetném az egészet, vagy bármely pontjához érintőt húzhatnék, mint egy körív tetszés szerinti pontjához, és elpályázhatnék az érintő mentén másfelé. A befejezhetetlen témából annyit bírtam meríteni, amennyit bírtam. A költői képanyagot illető tapasztalataimból, tűnődéseimből kiemeltem néhány felismerni vélt sajátságot, tendenciát, s igyekeztem megrajzolni a hasonlat útját az érzékletestől az elvontig, a látványtól a vízióig, körülírni milyenségét statikájától dinamikájáig. De hát mégsem elsősorban időbeli útját kívántam rajzolni az úgynevezett régitől az úgynevezett újig, hanem tulajdonságait, lehetőségeit.

Bizonyos időkorlátot is figyelembe vettem; aránylag ritkán érkeztem el anyagommal költőkortársainkig, pláne a fiatalabbakig. Egyszerű oka van ennek: a világköltészet legújabb egy-két évtizede mintha megint háttérbe szorítaná a költői eszközök képi tartományát, mást hangsúlyozva a vers eleve adott lehetőségei közül, vagy új módozatokat keresve. Hanghatások, nyomdatechnikai hatások, grammatikai, sőt matematikai lehetőségek villannak fel a költők előtt, és ahol a versbeszéd megtartja századunkban kialakult modulációit, ott is kevesebbet bíz a képi anyagra, szerepét szűkíti, áttételezi. Nem vonatkoztatható ez például a magyar lírára. Költészetünk 20. századi útja amúgy is sok mindenben eltért az általánostól, a képi anyag bősége, testessége, főszerepe pedig mindig is jegye volt a magyar versalkotásnak. A világlíra közállapota viszont arra vall, hogy a képformálás ügyében az újdonság utolsó szava a szürrealizmusé volt, lényegesen túlhaladnom hát rajta annyit jelentene, mint tárgyamon túlhaladni. Tárgyamból következett az is, hogy nem ismételtem el százszor a magától értetődőt: a vers egyik tényezőjéről beszélek, anélkül hogy a többi, sok-sok tényező ugyanolyan rangját vitatnám, s anélkül főleg, hogy a vers egészének, mint magasabb szintű fenomenonnak döntő mivoltát szem elől téveszteném. Anyagom remek, gusztusos részleteiben elmerülve sem feledkeztem meg róla, hogy nem a vers van a hasonlatért, hanem a hasonlat a versért, azért a rendkívül szövevényes, százrétűen tömör, pulzáló életjelenségért, amit versnek nevezünk.

Igyekeztem, mondom, tárgyamnál maradni. Nem foglalkoztam a hasonlattípusok kialakulásával, történelmi, társadalmi hátterével, csak ott, csak annyira, amennyire az érthetőség követelte. Stilisztikai vetületet rajzoltam, nem irodalomtörténetit. Még így is sokszor éreztem a képről szólván, hogy amit róla mondok, másra, többre is vonatkoztatható, persze főképp a versre, a versbeszédre általában, de a beszédre, a megértés, a kivetítés lélektani-nyelvi módozataira is. Mondanivalóim itt-ott kilógtak a hasonlat címszó kalapja alól. Nem is tartom ezt véletlennek. Túlságosan is fontos része a kép pszichénknek és persze verseinknek ahhoz, hogy ne legyen sok, önmagán túlmutató vonatkozása. Amivel nem akarom azt mondani, hogy végképp szem elől tévesztettem a költői kép eléggé világosan körülírható karakterisztikumát. Nem. De nem hunytam be a szememet, és nem tömtem be a fülemet, ha olykor más is belekeveredett szövegembe, mint ami szorosan a verseszközre tartozik.

Nem is tehettem mást, mert hiszen a kép – a szó minden értelmében – emberi világérzékelésünk egyik formája. Sőt gondolkodásunk egyik formája. Nem kívánok ezzel éppen az eidétikus gondolkodásra utalni, elég az eidoszból annyi is, amennyi fogalmi gondolkodásunkban jelen van, hogy fontossága kitűnjék. Szépnek tartom – a házi nyelvészkedés apró örömei ezek –, hogy az eidosz és az idea, a kép és a gondolat ugyanegy indoeurópai szótőről fakad, mint, laza párhuzammal, a kép és a képzet is ugyanegy magyar tőről. De ha nem származnának egy tőből, akkor is szorosan kapcsolódnának, és akkor is élesen eltérnének. Kezdettől fogva igyekeztem elhatárolni az írásbeli művészet sajátosságát más művészetétől, a második jelzőrendszerrel dolgozó, tudati kép minőségileg más mivoltát a vizuális tapasztalattól. Az irodalom kész jelrendszerből formál újabb jeleket, van is elég baja saját, csökkentett érzékletességével meg az elkopott nyelvi sémák tapadós halmazával, amely néha még a bőrlélegzését is elfojtja – és van is jókora, mondhatnám, illegális haszna a nyelv minden emberi síkunkat megmozgató univerzalitásából. A költői kép is jel tehát, jel, mert a nyelvi rendszer része, és jel különösképpen századunkban, nemcsak azért, mert jel mivolta jobban tudatosult, hanem mert jelként kíván hatni. Nem kendőzi, inkább hangsúlyozza, hogy nem azonos tárgyával, hogy valami más, mint amit ábrázol: az absztrahálódás módozatait tapinthatjuk ki a lírában már a szimbólumtól kezdve a tárgyias líra tárgyán át a vízió belső síkjáig, az álkép szabad képzettársításáig. A költői kép viszonya változott meg tárgyához; ahogy a naiv azonosságtudat megingott szó és tárgy között, úgy a hasonlóságtudat átcserélődött az esetleg-hasonlóra, a többel-hasonlóra, a nem-hasonlóra. A hasonlat e többszólamúságát a lelki realitás vezényli, észrevevéseink módjának, milyenségének elháríthatatlan felismerése.

S ha már a felismerésnél tartunk, többször utaltam rá, hogy a komparációtól nehezen tagadható meg bizonyos ismeretelméleti áthallás, s különösen nehezen tagadható meg tőle a ráébresztés hatalma. A hasonlat mindig is birtokolta azt a lehetőséget, hogy több legyen önmagánál, a versnek ezt a mindenkori sine qua nonját részként, de sűrítetten hordozva. Mert a költői kép jel ugyan, de tárgyarcú jel, érintésére eidétikus lelki tartományunk is megmozdul, hogy a hasonlat mozgását követve aktívan magára és a világra ismerjen, működésében megneveződjék. Hogy az újmódi kép századunk egyik költői alaptendenciájának, a névtelenbe, az ismeretlenbe vezetett hadjáratának eszközei közül való, vagy gyakran eszköze, az történetileg elég világos. Bizonyos fajtájú és fokú absztrakciója is ide hat, a tudatosulás felé, korunk zilált tágasságát befogadva. Ezt a forrongó folyamatot, a névtelenek fontossá válásának, sőt égetővé és érvényessé válásának a folyamatát próbáltam megközelíteni a század lírai képeiben, világunk, létünk nem mindig boldogító, de elkerülhetetlen költői tudomásulvételét.

Ugyanakkor, szinte ugyanegy mondatban kívántam közölni, hogy az idő-sovinizmus, a korszak-hübrisz nem kenyerem. Szerettem volna érzékeltetni, kultúránk időbeli stílusrétegeit nem egymás fölé, csak egymás mellé rakosgatva, hogy a képi észrevevés és kifejezés birodalmát összehasonlíthatatlanul szélesebbnek tartom, múltat és eljövendőt beleszámítva, semhogy egyetlen korszak, például a mi korunk stílusjegyei betölthessék. Él bennem bizonyos gyanú, hogy a homéroszi disznópásztor – aki természetesen „isteni kondás”, és fehér fogú disznókat terelget az érc égbolt alatt – semmivel sem tud kevesebbet a képes beszéd hatalmáról, mint mi. Talán csak másképp tudja.

(1978)

Ki szeret nyersből fordítani? Gondolom, senki. Csak a szükség viszi rá az embert – vitte rá és fogja rávinni például a magyar műfordítást, amikor kevésbé ismert vagy egzotikus nyelvek fontos irodalmi dokumentumait kívánja bemutatni. Nagy ritkán azonban az is megesik, hogy a kíváncsiság vagy a tetszés ejti tőrébe az irodalmi terep pásztázóját, s ahelyett hogy ráhagyná az eljövendő fordítást a portugálul majd tudókra, franciából fordít le néhány Fernando Pessoa-verset. Elkövettem ezt a bűnt. Fogtam például ezt a kis Pessoa-verset, az Önlélekrajz címűt, és lefordítottam a francia szabadvers alapján imigyen (két versszakát közlöm):

Meg is rótt érte Somlyó György költő és műfordító kollégám, s teljes joggal. Aki ritkán vétkezik, azt rajtakapják, pláne ha saját maga vallja be. De – és ez az érdekes – milyen indokkal rótt meg Somlyó György? Nem a közvetítő (francia) szöveg használatát rótta föl nekem, hanem annak következményét, azt, hogy nem az eredeti 4-es trocheusban fordítottam a verset, hanem 4-es jambusban. A következőkben nem azon a szálon akarom továbbfuttatni a gondolatmenetet – bár az is megérne egy misét –, hogy az eredeti nem-ismeretében, vakon beletaláltam legalább a 8 szótagba, ami korántsem az egyéni intuíció diadala, hanem meggyőződésem szerint az európai költői formák tartalomhordozó szerepéből, mintegy praktikumából következik – inkább az érdekel most, hogy miért választottam e vers formájául a jambust és nem a trocheust. Röviden szólva: mert az könnyebb. Nem látva az eredetit, nem volt megkötve a kezem; majd bolond lettem volna a keservesebb formát választani. Élve a nem-tudás felelőtlenségével, az adódó 8-as sorok közül (európai verspraktikum!) azt választottam, amelyik simul az eredeti mondandójához, s ugyanakkor az én magyar versérzékemet, verscsinálási módomat is a legkönnyebben, a legtermészetesebben kielégíti. Mindenki tudja, aki verset ír, fordít, olvas, hogy a legkönnyebben megformálható (kötött) forma nálunk ma a jambus.

De miért a legkönnyebb? Hát természetesen azért – hogy rekapituláljam az ismert tényeket –, mert a jambusnak egyetlen szabálya maradt érvényben mára, az utolsó teljes versláb tisztasága, és az sem vastörvény. Egyébként fű-fa-virág belekerülhet a sorba, nemcsak spondeus, pirrichius, hanem trocheus is, felvehet a sor daktilikus, anapesztikus, magyaros-hangsúlyos lejtést; már verstanos tudósaink is szépen kimutatják ezen a magyar jambuson a beszédhangsúly hatását, táblázatokba foglalva össze lehetőségeit a legtisztább, a legzeneibb jambustól, mely metrumnak, magyar hangsúlynak egyaránt eleget tesz („az ég”), a legkevésbé tisztáig, amely a megtiport metrumot hangsúllyal egyensúlyozza („mert ez”). És nemcsak egyes verslábakat, hanem igen helyesen, teljes sorokat, verseket vesznek szemügyre, a sor, a vers egészéből, lejtésirányából vonva le a következtetéseket a részekre. Olyasféle folyamat játszódott le a magyar jambusban – bár ez csak analógia és egyáltalán nem azonosság –, amilyen az indoeurópai nyelvek metrikus verseiben, ahol a hangsúly vette át a szótaghosszúság szerepét. Senki sem firtatja ma már a jambus „származás”-át, nem dörögnek filippikákat idegensége ellen. A jambus végleg a mienk. Nem mintha a bármifajta formai idegenség ellene mondana a költői hasznosságnak. Hányszor, de hányszor kell egy költészetbe valami más, valami új, valami eddig idegen; de hát kár is erre szót vesztegetni. Költészetünk hatalmas verselési kincstárát nem kis részben köszönhetjük zsákmányoló kedvünknek, honosítási rugalmasságunknak.

Világos ma már, hogy a jambus lehetősége mélyen benne gyökerezik a magyar nyelvben. Mondathangsúlyunk eleve lehetővé teszi a jambikus, az emelkedő lejtést, a szavakat kiválogatva, kipucolva pedig létrehozza a hangsúlyos-mértékes jambust. Mondathangsúlyról beszélek természetesen, és nem szóhangsúlyról. Hangsúlytalan, vagyis emelkedő jellegű mondatkezdet (névelő, kötőszó, értelmétől függőleg névmás, határozószó stb. indítású szólam) nagyjából ugyanannyi van nyelvünkben, mint hangsúlyos mondatkezdet, bár statisztikát tudtommal még nem készítettek róla. Csak úgy ránézésre vagy fülre mondom, hogy ugyanannyi van, mindennapi tapasztalatból. Vegyünk kapásból egy újságcikket. Sorra kiidézem mondatindításait. Két év múlva… (hangsúlyos kezdet). A katasztrófa hírére… (hangsúlytalan, névelős kezdet). A korabeli… (hangsúlytalan). Sorra épültek fel… (hangsúlyos). Ha az akkori… (hangsúlytalan). Azon, hogy mennyire… (hangsúlyos). A kilencven… (hangsúlytalan). Kék, sárga, zöld, barna… (hangsúlyos). És így tovább. Nyolc mondatkezdetből négy hangsúlyos, négy hangsúlytalan. A szimmetria túl pontos; ha ide-oda billegne a mérleg nyelve, több szöveget vizsgálva, valószínűbb volna az eredmény, és az sem változtatna a lényegen. De hát éppen ez a cikk akadt a kezembe.

A nyugodt, mindennapi vagy értekező próza mondatszerkesztése, az egyenes szórend hatása természetesen nem érvényes a versre. Az emocionális indíttatás más ritmusra jár. A népdalban és bármifajta hangsúlyos-magyaros versben megnő a nyomatékos sorkezdetek (mondatkezdetek, szólamkezdetek) aránya. Megint csak kapásból egy népdal:

Mégsem tűnik el ezekből a verstípusokból sem a hangsúlytalan sorkezdet, mert a nyelvben eleve adott nyomaték nélküli szólamkezdetek (névelő!) kiiktatása nagyon is mesterkéltté tenné a verset. Bármekkora szabadságot enged is meg, hál’istennek, a magyar szórend, nyomatéktalan mondatkezdeteinket teljesen lenyelni nem lehet. Meg aztán – ahogy Arany mondja – kellemetlenül monoton volna az állandó hangsúly állandó helyen. De azért a népi vers megteszi a magáét; szereti fogához verni a névelőt: „Kondorosi csárda mellett…” (voltaképpen: „A kondorosi csárda mellett”), vagy dallammal megtámogatni a hiányzó hangsúlyt és így tovább. Legfőképpen azonban a szórenddel operálva ér el nyomatékot a szükséges helyeken.

A magyar jambus természetes adottságai közül mindeddig a mondatkezdettel (szólamkezdettel), vagyis az imaginárius sorkezdettel foglalkoztam. De mi van a mondat végén? Hiszen a mondatvég (sorvég) még a kezdetnél is fontosabb; minden versformában a sorvég a döntő, lévén itt az ómega lényegesebb az alfánál. Itt bizony már nem olyan egyszerű a helyzet. A sorvégeken előugrik a magyar nyelv egyik alapvető tulajdonsága: az ereszkedő szóhangsúly. Ennélfogva lett a magyaros-hangsúlyos (nyomatékos) verselés olyan, amilyen, vagyis túlnyomólag kezdő hangsúlyos, ereszkedő jellegű. Mondathangsúlyunk bővelkedik az emelkedő „versláb”-ban, szóhangsúlyunkban ilyen nincs. Van ugyan itt is, a sorvégen is mód a nyomatékkal képzett jambusra: „a láb” (hímrím, szökő); „ha látom” (nőrím, lejtő) – de persze ez is mondatrészek viszonyából származó. Ha viszont hosszabb szó van a sorvégen, nem egy vagy két szótagú – ami finnugor nyelvünkben gyakori –, akkor a hangsúllyal képzett jambus nem funkcionál többé. Marad a mértékes jambus: azóta, Szegednek, kiszélesített, az átmenet, kilencvenöt, feledtetett (ugyanabból az újságcikkből idézve a szavakat). Ez sem szokatlan a magyar fülnek, dehogyis szokatlan. Magyaros-nyomatékos versben is hányszor előfordul, hogy a szó közepét kell hangsúlyoznunk a ritmus kedvéért. Az alappélda rá: „’Nagy a legény, / ’de nagyobb / ’Boldogtalan- / ’sága”. Vagy nézzük ezt a hangsúlyos-magyaros (trochaikus) tízest:

Ugyan mi különbözteti meg az itt következő öt és feles jambustól? (Amelyet most magyaros ütemekre bontok.)

Vagy ettől:

Nem több különbözteti meg, mint a hangsúlytalan sorkezdet, amelyet zárójelbe tettem, s amely a jambikus lejtést sugallja, és megkülönböztethetné – bár példánkban éppen nem teszi, lévén a Petőfi-sor is rövid szótagú megfelelő helyen – a kötelezően tiszta végjambus. Egyetlen kis példája ez a mérték és hangsúly egybejátszásának a számtalan közül, pusztán csak azért hoztam fel, hogy a szóközép hangsúlyának olykor még mindig vitatott természetességét; gyakoriságát szemléltessem a magyar verselésben. A ritmusösztön, a belső „ritmusterv”, amelyet végső soron biológiai tényezők szabályoznak, megelőzi a szavakban való megtestesülést; kialakult versrendszerekben a ritmus vezérli a szót, és nem megfordítva, s ha neki úgy felel meg, könyörtelenül ketté is vágja. Sőt – hozzáfűzhetjük – nemcsak kialakult versrendszerekben vezérli, hanem bármiben, szabadversben, prózában is bizonyos határok között, lévén a biológiai ritmus, ez esetben főleg a lélegzetvétel, kényszerű alapja, lehetősége és korlátja a szóritmusnak. De hát ez messze vezet.

Régi, mértékes jambusunknak a hangsúlyos felé tolódása azonban még mindig nem magyarázza meg vagy nem magyarázza eléggé a magyar jambus „legkönnyebb” forma mivoltát. Hogy az emelkedő lejtés eleve jelen van a magyar nyelv mondathangsúlyában, hogy mondatkezdetben (sorkezdetben) sűrű és mondatvégen (sorvégen) is létrehozható, s ahol nem hozható létre, ott is jól skandálható magyaros analógiák alapján – mindez nyelvi bázisa csupán főszerepének. Még mindig nem indokolja, miért választja a magyar költő, hacsak egy módja van rá, a jambust trocheus vagy magyaros ütem helyett. S itt lép be a nyelvi tényezők mellé egyenrangúként, ha ugyan nem túlnyomóként, a stílustényező. Mert a magyar jambus eluralkodásának, bámulatosan közhasznú szerepének kérdése kétágú: nyelvi és stíluskérdés egyaránt. A hangsúlyos-magyaros nyelvi alap – nem is olyan régi, harcokban kivívott – elismertetése lehetőség csupán a szerephez; a szerep szükségszerűsége stilisztikai, poétikai, sőt annál is sokkal messzebbre vezető tényeken sarkallik.

Ha a jambust könnyűnek nevezzük, elsősorban a technikai megcsinálás könnyűségét értjük rajta, azt, hogy ritmikája gyakorlatilag minden magyar szót, fogalmat magába vehet. A mai jambus szövete laza. Ám ha csak ritmikai oldalról néznénk a dolgot, a magyaros-nyomatékos verselés éppúgy megfelelne a célnak; szövete éppoly laza, talán lazább, mint a jambusé, hiszen a magyar élőbeszédből szövődött. Alig van olyan magyar ember – magyar gyerek –, aki össze ne tudna hozni néhány ősi nyolcast vagy tizenkettest. Úgy gombolyodik elő az ütemes magyar vers a fejünkből, mint a gondolat maga. A hangsúlyos ritmus magyar nyelvterületen elemien adott – stílusa, hangneme viszont kötött, történelmileg kialakult, egy bizonyos (népies) stílusrétegben rögződött. A mai jambus ezzel szemben olyan szabadságot enged meg, amilyet egyetlen más kötött forma sem. Mind ritmusban, mind stílusban rendkívül rugalmas; minden stílusréteget magába vehet, még a magyaros hangulatát is. (Lásd például a Keveháza körüli verstani vitákat, Arany és Erdélyi levélváltásától mind a mai napig.)

A magyaros vers stíluskötöttségét, rögzültségét bizonygatni fölösleges. Csak mintegy emlékeztetőül kövessük el azt a verstani csínyt, hogy közismert versek ritmusát a hozzájuk legközelebb álló, hajszálnyi változtatásokkal előállítható magyaros-hangsúlyos ütem kaptafájára húzzuk. Például így:

Vagy így:

Vagy ott van Füst Milán példája, a Vanitatum vanitas. Kölcsey versét át sem kell alakítani, úgy, ahogy van, úgy képviseli táncoló ritmus és elmélkedő tartalom kényelmetlen ellentétét:

Nem azt kívánom ezzel mondani, hogy a magyaros forma – esetleg más változataiban – nem bír meg tűnődő vagy tragikus vagy modern tartalmat. Szó sincs róla. Példák garmadája, az egész magyar költészet nagy része bizonyítja, hogy igenis megbír. De ma stilizációnak, főleg archaizmusnak hat ilyen formában amolyan tartalmat közölni, amikor is forma és tartalom ellentéte vagy fortélyos, rafinált összefüggése, a stílusszándék, a hatás alkotórésze lesz. Remek költői hatások kútfejévé válhat ez is (például Ady kuruc versei, József Attila „népdalai” stb. stb.). De ha a természetességre, a prózaiságra, az úgy-mondom-ahogy-jön arcjátékára törekszünk – ami a modern vers egyik tendenciája –, akkor a magyaros nem használható. Akkor a legajánlatosabb a fellazult, mai jambus vagy a szabadvers. Különös ellentmondás: legtermészetesebb, mindnyájunk fülében ott ülő, élőbeszédünk lélegzetéből lett versformáink a 20. században stilizálttá váltak. Mint az ünnepi alkalmakra felöltött népviselet. A mindennapi, városi szürke zakó: az a jambus.

Nem akartam Fernando Pessoát zsinóros-magyaros ruhába öltöztetni. Hiszen éppen a 4-es trocheus – mindnyájan tudjuk – veszedelmesen közel esik az ősi 8-ashoz. Pedig ezt a verset mégis 4-es trocheusban kell fordítani, stílushangulat ide vagy oda, egyszerűen azért, mert az eredeti abban van írva. Ez – mai fordítói etikettünk szerint – megfellebbezhetetlen parancs. Csak aztán úgy kell megcsinálnia azt a trocheust a fordítónak, olyan keményen, feszesen kimérnie, hogy a jellemzően ibér trochaikus lejtésbe bele ne szóljon-fújjon egy magyar furulya. Mert könnyű a jambus és nehéz a trochaikus-magyaros – saját stílusrétegén kívül. (Somlyó György aztán le is fordította becsületesen a kis Pessoa-verset, talán miattam való mérgében tette, de mindenesetre jól tette, mert trocheusban tette.)

Ha valaki netán azt hinné, hogy a magyar jambus életrevalóságának dicséretével hátrább kívánom tenni a magyaros formát, az téved. Sem a hangsúlyos-magyarost, sem az eredeti antikos-mértékest, sem semmilyen volt, levő vagy leendő formát, sem ilyen vagy amolyan keveredésüket karanténba zárni nem kívánom, a magyar verselés minden porcikájához tíz körömmel ragaszkodom. A magyar nyelv verstani gazdagsága olyan kincs, amelyet sutba dobni őrültség volna, s amely – ez fontos! – állandó megújulások lehetőségét rejti. Nem a verstani tudatlanságnak, bamba érzéketlenségnek kívánok piedesztált építeni a jambusról mondottakkal; elszomorító tünet, hogy mai napság sokan még ezt a laza formát sem tudják összehozni, nem tudják, hogy eszik-e vagy isszák a jambust. Mindezekkel ellentétben egy verstani nyereséget szeretnék itt mérlegelni, a jambus teljes meghonosodását. Természetes beszédünk fél-szabadverse lett a jambikus sor, amelyben a sorvég tisztaságának követelménye is csak statisztikai jellegű. Ez a többségében tiszta sorvég adja meg a kötöttség illúzióját, mintegy utalással az eredeti formára, a sor beszédszerű bontottságában bizonyos ritmusrendet teremt. A sorvégi jambus ritmusminimum a verssorban, mai versérzékünknek elegendő, annál is inkább, mert a forma szürke zakója alatt ott lélegzik minden lehetséges versformánk, az antikos-mértékes is, a szabadvers is, de legfőképpen a magyar hangsúly.

A továbbiakban két műfordítói témát szeretnék fölvetni, amelyek a magyar jambus ügyével összefüggenek, és fordítói tapasztalatomban (tapasztalatunkban) mintegy kiélesítették, kisarkították a mit-miben-fordítani kérdését. Amúgy is fölmerült már sokunkban, hogy a különben remek magyar műfordítói hagyomány némely szabályát, tabuját nem ártana újra végiggondolni. Egy ilyen tabut kívánok érinteni

kérdésének megpengetésével. Írtam már róla, és nemegyszer vitatkoztam róla társaimmal, mert bizonyos fontos francia versek lefordításakor mindig újra szóba kerül. A páratlan, többnyire hét, kilenc, tizenegy szótagos (természetesen a sorvégi néma e leszámításával kimért) forma ritka a francia költészetben, de egy-egy irodalomtörténeti pillanatban, egy-egy jelentős vers, költő esetében nagyon is fontossá válik. Csöppet sem véletlen, hogy például Verlaine programadó verse, az Ars poetica éppen 9-es:

Az új muzsikát Verlaine új (felújított) muzsikával illusztrálva követeli. Hogyan fordítjuk mi ezt a sort? Mondjuk így:

Egyáltalán: az impair fordításának szabálya a trocheus. Nem bolondság ez, hiszen így, trocheusban vagyunk csak képesek létrehozni, leképezni a 9 szótagos hímrímű és a magyar felfogásban 10 szótagos nőrímű sort. Nálunk a nőrímű sor 5 trocheus francia 9-es esetében; a hímrímű 4 és fél trocheus, másképp nem jön ki sem a szótagszám, sem a nőrím-hímrím váltakozása, a nőrím helyén természetesen külön szótaggal, ahogy francia fordításunk a páros formákban is csinálja. De mit jelent ez a francia szövegre nézve? Hogy rálátunk, ráhallunk egy trochaikus-magyaros ritmust az eredetire, amely ott egyáltalán nem található. Verlaine versét magunkban így ütemezzük:

Ami ugyanaz a népies 10-es ütem, mint Petőfi versében: Nyári napnak alkonyúlatánál. Vagy itt van egy Cocteau-vers. Ha ki akarjuk hallani belőle a lefordítandó ritmust, így kell ütemeznünk:

Ami mégiscsak elképesztő barbárság. Olyan megtiprása a francia nyelvnek, hangsúlynak és formának, ami párját ritkítja a magyar műfordításban. Hogyan képzelhetjük, hogy ennek a ritmusnak a ráerőltetése arra a francia ritmusra, amely még leginkább anapesztikusnak nevezhető, fordítóilag adekvát vagy akár csak megközelítő? De ami a legkényesebb az ügyben: van néhány kiemelkedő francia vers, döntő dokumentum századunk költészetében, ami (nem véletlenül!) éppen impairben íródott, és legkiválóbb műfordítóink vállalkozásai ellenére sem tudott igazán hatni líránkban, kulturális tudatunkban – az impair műfordítói kényszerszabálya miatt. Gondolok például Valéry Hajnal és Pálma című versére. Valéry verseskötetétől, a Charmes-tól zeng az egész 20. század, és zeng külön ettől a két verstől. Hogyan hangzik a „Patience, patience, / Patience dans l’azur” világhírű két sora magyarul?

Kiváló megoldás mindkettő. Valamint kiváló mindkét Pálma-fordítás. De hát – természetesen szabályainknak megfelelőleg – mindkettő trocheusban szól. Jól tudjuk pedig mindnyájan, hogy semmi sem lehet ellentétesebb a francia emelkedő hangsúllyal, a francia nyelv, verselés egész szellemével, mint a magyar trocheus, ereszkedő és magyaros-hangsúlyosra ütő dallamával. Ha a nyelvi inkongruenciát, mondhatni abszurdumot említem, a kisebb bajt említem. Sokkal súlyosabban esik latba a két forma, francia impair és magyar trocheus világokkal eltérő, stiláris-hangulati különbsége. A francia páratlan sor ritka, különleges, agyonfinomult dallama hogyan veszi ki magát legszokottabb, népies-magyaros formáinkra áttéve, a Pálma esetében éppen ősi nyolcasba belerakva? Mert ezt is mindnyájan tudjuk – ha megfeszül is a magyar költő, akkor sem képes a négyes trocheust teljesen elvágni, elválasztani a minduntalan belejátszó magyar nyolcastól. Ez a két, korszakos vers, a Hajnal meg a Pálma egyszerűen másutt van a magyar kulturális tudatban, mint a franciában vagy bárhol a világon. S vonatkozik ez bármely impair versre, amelyek mind-mind „déplacé”-k, helyükről eltolódottak műfordításunkban; formai jellegük, amely szokatlan, újszerű, merész, „modern”, áttevődik abba, ami magyaros, népies, régies és a leghasználtabb – lévén a trocheus ellenforma, ha impairról vagy akármilyen francia versről van szó.

Bezzeg a Tengerparti temető! Az aztán szól magyarul, de még hogy! Mind Kosztolányi régi, mind Somlyó György új fordítása nemcsak remek részletekkel ékes, hanem evidensül közvetíti az eredeti hangnemét. És miért? Mert szerencsénkre, Valéry ezt tízesben írta, pairben és nem impairben, és páros francia sorok közvetítése jambusainkkal régi erőssége a magyar műfordításnak. És ezzel ott vagyunk, ahonnan kiindultunk, a kályhánál, vagyis a jambusnál. Akár Verlaine, akár Valéry, akár más francia költő páratlan szótagszámú sorának hangulatát, mineműségét csakis valamiféle jambikus, emelkedő lejtés volna képes magyarul utánajátszani. Hiszen a jambus mindent tud: hangzásában, használati körében, hangulatában eleve közelebb áll a franciához, és rugalmassága, ha kell, azt a csipetnyi különlegességet is képes létrehozni, például más versláb hozzákeverésével, ami az impair sajátja.

Most pedig következik az a pillanat, amikor elhalkul a hangom. Javaslatot kéne tennem tudniillik. Meggyőződésem, hogy az impair fordítói szabálya, bár kétségkívül józan észből, jó indokokkal született, végképp nem felel meg céljának. A francia páratlan sor mint trochaikus-népies magyar vers – ez önellentmondás. De mi legyen helyette? Bizony nem könnyű kérdés. Meglatolva a szótagszámnak, a a nőrím-hímrím váltakozásának kötelező mivoltát, végül is a legegyszerűbbet ajánlanám: anapesztussal futamított jambust. Vagyis (példának véve a hetest, a Pálma formáját) 3-as nőrímű jambus váltását ajánlanám 3-as hímrímű jambussal, minden sorban egy-egy anapesztusnyi szaladással. Az anapesztus helyét nem kötném meg, és ha két anapesztus esnék bele a sorba, annyi baj legyen. Egyáltalán: szabadon kezelt anapesztizált jambusra gondolok. Ennek a javaslatnak vannak hátrányai. Az ajánlott forma távolról sem könnyű. A kiszemelt sor nagyon is rövid, az anapesztus pedig nem tartozik magyar erősségeink közé. De hangzásban, hangulatban a legközelebb áll az eredetihez, és ha nem ragaszkodunk dogmatikusan a szótagszámhoz, csak a lejtéshez, itt-ott akár ki is nyújtva a sort, méretlenebb hűségünk mérhetetlenül nagyobb volna az eredetihez, mint a pontosan kimért trocheusban.

Aki jobbat tud, adja elő.

A másik téma, amiről beszélni szeretnék, az eddigieknél is kényesebb. Részben sajátosabb, látszatra egyetlen esethez tapadó, részben nagyon is általános, olyan bokrokat is felverő, amelyeket nem szeretnék megbolygatni. Impair fordításunk kétes kiindulópontjait feszegetve, úgy gondolom, a tények magukért beszéltek. Akinek szeme van, látja, akinek füle van, hallja, mi a kérdéses. Különösebb meggyőző apparátusra nem volt szükségem, legfeljebb a megoldás az, ami vitatható, és meg is kellene vitatni. Nem így van ez

esetében. Gyorsan szűkítem is a témát: nem általában a daktilusról, pláne nem a hexameterről, még kevésbé szeretnék antikos-mértékes verselésünk egészéről beszélni. Kiindulásom: Rilke Duinói elégiái-nak könyve. A magyar műfordításnak szép és régóta esedékes vállalkozása volt Rilke válogatott verseinek kötete. Hogy nem egészen úgy sikerült, ahogy óhajtottuk volna, annak igen sok oka van, a legfőbb, az elháríthatatlan, az a művelődéstörténeti különbség, mondhatnám antagonizmus, ami a 20. századelő és a századközép ízlése, magyar költői technikája, a lírát illető lelkiállapota között van. Sommásan, igaztalanul szűkre fogva a szót, úgy mondhatnám, hogy Rilkét vagy korábban kellett volna lefordítanunk, vagy később kell – igazából – lefordítanunk. Elég baj az nekünk. Baj külön nekem, személyesen is, aki fél életemet Rilkével töltöttem; Rilke-fordításainkat illető kritikám legfőképpen önkritika.

Egy percig sem állítom, hogy a magyar Rilke-kötet nem jelentékeny. De. Nagyon is jelentős, égető hiányt pótol, tele van kiváló fordításokkal. S ha van valami híja, arra csak rásóhajthatunk, mint egy betölthetetlen vágyra. Azt ugyanis egyáltalán nem engedhetjük meg magunknak, hogy ne fordítsuk Rilkét, fordítanunk kell, amikor lehet, amikor csak módunk van rá; jól-rosszul, így-úgy, ahogy telik tőlünk.

Van azonban a rilkei műnek egy fontos része, amelyre az említett lelki eltolódás nem érvényes, amellyel a világlíra, folyamatosan azonosul, s amelynek átültetésében a magyar műfordítás excellálhatna. De nem excellál. Ez a Duinói elégiák kötete. Miért nem remekel oly jó, oly magas szintű műfordításunk ilyen klasszikusan fontos és sürgetően aktuális feladat megoldásában, mint az Elégiák magyar megszólaltatása? Ennek is több oka van, de nem utolsó közöttük egy verstechnikai indok. Az, hogy az Elégiák daktilikusak. Költészetünknek ama büszkesége, hogy tudniillik az antik verslábakat mértékeljük, és nem hangsúllyal képezzük, mint a német vers vagy bármilyen indoeurópai költészet, jogosult gazdagságtudat. De olykor ennek a büszke magyar mértékelésnek is megvan a böjtje. Például a Duinói elégiák esetében.

Az Elégiák formája – néhány kivételtől eltekintve – daktilikus szabadvers. Inkább daktilus, mint szabadvers, gazdag zeneiségű forma, helyenként szabályos hexameterig nyújtózó. Azt gondolná az ember: mi sem könnyebb ennél magyar költő számára. Nyelvünk tele van antik ritmusok töredékeivel, sejtelmeivel, daktilussal is. Ahol kell, majd szabadra hagyja a fordító a ritmust, ahol lehet, szigorúbbra fogja. Általában így is van, de jaj, éppen Rilkénél nem ilyen egyszerű a dolog. Tartalom és forma kivételesen egyből-öntött a Rilke-szövegben, ahol a tartalom kicsattan, ott a legszigorúbb, legdaktilikusabb a forma is, például a sorvégen. És azért lehet annyira egyből-öntött, mert a német daktilus, lévén hangsúllyal képzett, sokkal lazább a magyarnál, a nyelv szinte minden rétegét, szavát, ritmikailag magába vevő. Majdhogynem természetes beszéd Rilke daktilusa, amelyben nincs megalkuvás ritmus és szó között. És mert Rilke költői minősége – mint voltaképpen minden költészeté – szinonimakérdés, a fordító állandó tojástáncot jár a rilkei hang, nyelv, minőség, mondandó magyar szinonimái és a magyar daktilus végleg más követelményei között. Vagy a rilkei hangot képezi le, vagy a rilkei ritmust.

Nem mondom én azt, hogy nincs modern magyar daktilusunk, kinyújtva a kérdést: modern hexameterünk. Illyés, Radnóti, József Attila, Dsida Jenő és sok-sok kiváló költő műve bizonyítja, hogy igenis van, hogy antikos versünk, elsősorban hexameterünk megújuláson ment át a 20. században, hogy sikerült róla lecsiszolnunk a hősit, a romantikusat, a dramm-da-da-dramm-ot. De azért ne áltassuk magunkat: az a mai természetesség, amit jó költő daktilusában megcsodálunk, nem a forma sajátja, hanem a költőé. A magától értetődés színjátéka antikos formában: bravúr, és éppen ezért izgatja a költők fantáziáját. Remekműveket köszönhetünk és fogunk is köszönni ennek a bravúrnak. Abban a pillanatban azonban, amikor idegen költő modern szótárát kell összeforrasztani a keményen ellenálló, nehéz, mértékelt magyar daktilussal, egyszerre kitetszik a forma némely korlátja, főleg betoldásokra csábító aránylagos bőbeszédűsége és bizonyosfokú stíluskötöttsége, amely az attrakcióhoz közelíti. Rilkét alig lehet betoldásokkal, tőle idegen cheville-ekkel és legfőként nem lehet a magyar daktilusra jellemző töltelékanyaggal fordítani. Nem lehet a szövegbe belecsaklizni, hogy „üde” vagy „amaz”, nem lehet „kiáltanék” helyett azt írni, hogy „felriogóban”, de azt sem, hogy „kiáltoznék” vagy „beszélnék”. Nem zúdíthatjuk be a versbe a magyar antikos verselés egész, kialakult kelléktárát. A daktilikus (vagy anapesztikus) űröket, hiátusokat magyar költő saját versében saját anyagával, hangjával, vérével tölti fel. A Rilke-hang, a Rilke-szó viszont alig tűri a melléválasztott szinonimát. Még jelentéktelen apróságokkal is el lehet tájolni a szöveget. Ott van az első elégiában is mindjárt a híres: „Jeder Engel ist schrecklich.” Hogyan is tudnám megközelíteni? Talán így: Rettentő minden angyal. Igen. De hát sorvégen vagyunk, égető volna a daktilikus sejtelem. Rettentő mindenik angyal. Sajnos azonban a „minden” nem azonos a „mindenik”-kel, lévén az első közbeszédi, a második választékos is, népies is, régies is, azonkívül fölösleges. A legnehezebb feladat nem Rilke bonyolultsága, hanem egyszerűsége, kijelentő mondata. Végül is így fordítottam a szóban forgó részletet: „Iszonyu minden angyal” – ahol a daktilikus sejtelem az „iszonyu”-ba költözik át. Jó ez? Hát… egy megoldás a sok közül. A „rettentő”-ről aránylag könnyen lemondtam (gondolatmenetemet nem részletezem), de hogy az „iszonyú” végleges-e? … Legszívesebben azt mondanám: Szörnyű minden angyal. És így tovább, folytathatnám az elemzést szinte minden egyes szónál megállva. Mert a német daktilus erősen eltér a magyartól, nyelvi helyzete, költői használati módja más, és Rilke esetében az eltérés kiugró. Nekünk pedig egy eleve bravúros, erőművész formában kell utánajátszanunk a természetesen folyamatost.

Ha viszont ekkora (és ekkora), minden percben elvérzéssel fenyegető a küzdelem a rilkei szinonimáért ebben a formában, ugyan miért nem hajlítja el a fordító a szöveget a szabadvers felé? Elvégre az Elégiák hosszú, többnyire öt lüktetős sora szabad (szabadabb)-vers is. Egyszerűen azért nem teszi, mert akkor a szöveg szétomlik. Az Elégiák lényegéhez tartozik szabadság és kötöttség bizonyos aránya, az áradás, amely hallatlan arányérzékkel fékezett. (Egyébként gyakorlatban minden fordító elhajlította a szöveget a szabadvers felé, nem tudván mást tenni; illetve jellemző, hogy ki mennyire hajlította el.)

Bezzeg (itt ismét bezzeg következik) mindezzel szemben ott vannak a jambikus elégiák. A negyedik és a nyolcadik. Azok aztán rilkeiek. Mintha egyszerre más éghajlat alá kerülnénk, kinyitva a könyvet ennél a két elégiánál, mintha visszatalálnánk Rilke igazi földrészére. Mert a magyar jambus mindent tud, Rilkét is tudja. Főleg akkor tudja, ha Rilke rímtelen.

*

Nem kívánok ebből az esetből messzefutó következtetéseket levonni. Pusztán valamiféle figyelmeztetést érzek ki belőle, a formai megfelelések naiv biztonságának megkérdőjelezését. Nehogy, formai gazdagságunk okán, elveszítsünk valamit, és éppen a 20. századi líra fontos rétegei elszegényedjenek a kezünk alatt. Nem, nem a mértékelés ellen beszélek, ahogy előbb sem a magyaros-hangsúlyos ellen beszéltem. Kérve kérem az antikos-mértékes magyar vers – sajnos ritkásan található – híveit: ne tekintsenek ellenfelüknek. Egyetértek velük. Mint már bátorkodtam említeni: a magyar verselés minden porcikáját, ízecskéjét féltve becsülöm, kincsnek tartom. De ne legyünk vakok: vannak esetek, amikor igenis jobb vagy jobb volna az a jelentéktelen, kézhez álló fél-szabadvers, a jambus. A jambus igénytelen, minden éghajlaton elél, ugyanakkor bámulatos terheket megbír. S nem utolsósorban, mióta végleg kezünkhöz idomítottuk, világossá vált egy pompás tulajdonsága: nem feltűnő. Nem magát a jambust kell néznünk, hanem azt, amit hordoz.

Valahányszor nekivágtam egy-egy költői szöveg elemzésének, mindig-újra meg kellett tapasztalnom a versélmény fogalmi nyelvre való fordításának nem szűnő keserveit. A minőség mérhetősége vagy jellemezhetősége: ez izgatja a szövegelemzőt, és ez az, amibe beletörik a bicskája. Nemcsak mérőeszközeinek szűkössége hátráltatja, nemcsak például az úgynevezett tartalom és az úgynevezett forma fogalmának homálya (bármit értsen is rajtuk), hanem mindjárt e kettőnek aránya a vershatásban, ami előtt semmiképpen sem hunyhatja be a szemét. Különösen bizonyos szélső esetekben. Ki tudja, aki magyar, hogy a Nemzeti dal „jó vers”-e? (Majdnem tisztán tartalom.) Ki tudja, hogy a Panyigai ű „jó vers”-e? (Majdnem tisztán forma.) Szebben úgy is mondhatnám, hogy az egyik hatása majdnem tisztán szemantikai síkon mozog, a másiké majdnem tisztán ritmikai-akusztikain. A „majdnem” persze fontos és megjegyzendő distinkció. De azért az ilyen esetek alkalmasak rá, hogy lemérjük rajtuk a költői hatóanyagról alkotott fogalmaink bizonytalanságát.

Mert nem az a különös a versben, hogy pusztán tartalommal is hat, hogyne hatna, az élet is hat, egy tűzvész, egy utcai baleset szembetűnően hat az emberre, sőt annak elmesélése, riportja is hat, az az egyetlen szó is, hogy „Tűz!”, és elemien. Ezzel az élethatással, tényhatással konkurrálnia a versnek (legtöbbször) hiábavaló vállalkozás, a vers funkciójának félreértése, anyagának-közegének, a második jelzőrendszernek (pontosabban: a második jelzésrend második jelzésrendjének, a költőinek) ellenhasználata. Ezért szokták, ugyancsak megengedhetetlen lazasággal, „művészibb”-nek tartani a létérdekeinket nem érintő verset, érezve, hogy ott világosabban érvényesül a megformáltság hatása; legalábbis nem operál a vers művészeten kívüli, önmagukban is fontos tényekkel, mintegy illegális, unfair módon élve és visszaélve az amúgy is lényeges mondanivalóval. Sok az ilyen visszaélés. Sok, itt és ma. De az következik-e belőle, hogy az igazi vers tárgya nem fontos?

Teljesen érthető, ha valamennyire is igényes művész irtózik az ingyen-hatástól, amelyet oly könnyű „jelentős” tartalommal elérnie. Ha viszont a költőt agyonidegesíti anyagának olcsósága, a rózsaillat vagy a harci induló (amelyek önmagukban oly lényegesek lehetnek), ha elutálkozik a tartalommal való hatáskeltés pakfong-diadalain, az éppolyan baj, mintha észre sem veszi a kétféle hatás, a tényhatás és a formáltság feszültségét. Ezt a második, naiv költői magatartást már nemigen engedheti meg magának századunkban – nemcsak művészi okokból. Észre kell vennie, milyen bőven jutalmazzák vagy szidalmazzák tartalmaiért és milyen szűken minőségéért. Ezért válik sokszor erkölcsi kérdéssé, a művészi erkölcs aszketikus alapjává az ingyen-hatás elutasítása.

De jól van-e ez így? Ha az írónak mintegy szociográfiai helyzetén próbáljuk lemérni az irodalom kettős funkcióját, a nyelvi-tartalmit és az érzékletes-ábrázolót, elmondhatjuk, hogy a betű művésze könnyen járhat úgy, mint a gazdag lány, aki azt akarja, hogy önmagáért szeressék. Az író gazdag lány, szegény gazdag lány, akit sosem fognak csakis azért a két szép szeméért szeretni. Sosem csakis a színvonaláért, sosem csakis a minőségéért, ami, elismerem, dögletes gondolat. Hogy még véletlenül sem a legjobbért méltatják, amit létre bír hozni, amit tud, amire született, hanem szimplán és végzetszerűen azért, amit mond. Legalábbis elsősorban azért, tehát a mellékesért, az esendőért, a banálisért, a nem-banálisért vagy az erkölcsileg helyesért, a társadalmilag hasznosért, a közérdekűért, a meleg szívéért, az okos fejéért, mindazért, ami másnak is van, amit más is tud. Ha esetleg jó költő is méghozzá, az végül is nem baj.

A költészet megítélése – nem utolsósorban elemző módszereink, a versről való fogalmaink tökéletlensége miatt – elsősorban tartalmi. De ha nem törődünk a megítéléssel, ha önmagában nézzük a dolgot, a nyelvből, az írás anyagából kiindulva (amely költői fokán is szavakból, vagyis értelemhordozókból áll): onnan nézve is nyilvánvaló, hogy a csak-tartalmi hatás művészietlen, a csak-formai anyagszerűtlen. Nem mintha ezek a csakok szerepelnének, egyáltalán jelen lehetnének abban, amit költészetnek nevezünk. Legfeljebb feléjük lejtő tendenciák, szélső esetek vannak. (Lásd: Talpra magyar és Panyigai ű.) Szélsőségek, amelyek ugyanakkor csábítóak is, a „mit bír el a vers?” kérdésének kipróbálására. Különösen a 20. században.

(Ezért nem kell annyira szidni a tartalom és a forma ősi kategóriáit. Intuitív és hozzávetőleges kifejezői ezek az irodalom kettős alapjának, kettős eredetének. Ezért használom én is őket, egyszerűség okából, és nem a modern irodalomtudomány vagy a különféle irodalmi irányzatok árnyaltabb analóg szavait.)

Lépjünk most át egy belsőbb körbe. A minőség és csakis a minőség oldaláról tekintve: mi a szerepe az úgynevezett tartalomnak a versben? Hogy nem menti meg a rossz verset – mindenki tudja. És viszont: mindenki ismeri nagy versek vékonypénzű banalitásait, amelyek nagyságuknak mit sem ártanak. Ezeket az alaptapasztalatokat és sok minden mást megfontolva mégis vonakodunk levonni az egyszerű, de nyilvánvaló következtetést, hogy a vers minősége megformáltságától függ, hiszen ez a művészet jegye, a bármifajta kiemeltség, rendezettség, szemben a jelenségek rendezetlenségével. A rendezettség pedig – ugyancsak nyilvánvalóan – érzékletes természetű, érzékeinkkel felfogható arány, szín, ritmus, szerkezet, dallam, hangzás, illetve az irodalom esetében másodlagos érzékletesség is, kép, asszociáció, ábrázolás. A tényhatás, rendezettségtől függetlenül, mindig erősebb a művészi hatásnál, hiszen más tartományba, a léttapasztalatok tartományába tartozik; a művészi hatás optimuma viszont az érzékletes rendezettség optimuma. (Természetesen optimumot mondtam, és nem maximumot; ez az optimum lehet akár szélsőséges látszatrendezetlenség is, műtől, időponttól, irányzattól függőleg.) A művészet bizonyos formai hatások érvényesítése az adott anyagban, olyan hatásoké, amelyek megvannak vagy meglehetnek az életanyagban is, kiélesítésük viszont a művészetre vár. A lappangó rendezettség előhívása, az élet végtelen komplexitásában éppen bizonyosfajta érzékletes, ábrázolható rendező elvek megragadása: ez a művészet gesztusa. Nézzünk rá például egy akácfára.

Az akácfáról sok mindent el lehet mondani. Emlékezhetünk egy ősakácra, amely ott áll Párizsban, az Irgalmas Szent Julián terén, magját állítólag 300 éve hozták Amerikából, meg is van pántolva, sebei cementezve: egy bűntelen Julián pátriárka a megtért Julián templomának gótikus pillérei mellett. Elmondhatjuk az akácról, hogy pompás, aranysárga lombfeje világítja be a hosszú alföldi őszöket és jó szagú fája a teleket; elmondhatjuk, hogy fontos szerszám-, tüzelő- és mézelőfa, hogy bútorfának rossz, hogy aljnövényzete gyér, hogy virága pillangós, levelei szórtak, pálhásak és a levélnyélre tengelyszimmetrikusak. Ha az „akác” nevű kis univerzumból valaki éppen a törzs hengerét, a lombozat laza és a levél szigorú tengelyszimmetriáját veszi észre, az föltehetőleg kubista. De ha valaki az akác univerzumát vagy annak egy részét nem képes valamely művészi rend részévé tenni, az ne kísérletezzen az akác ábrázolásával. Hiszen maga az akác közli velünk – millió más mellett – az élőlények geometriáját, például az akáclevél jellemző, törvényszerű formáját. Úgy gondolom, az élettelen és az élő természet mértana, a kristályok és a virágpárták, a hópelyhek és az emberi testek tudományosan leírható, alaki törvényei szoros kapcsolatban vannak pszichológiai, továbblépve: esztétikai adottságainkkal. Az alak döntő faktor a jelenségre nézve; a jelenségre – és hozzáteszem –, az észrevevésre nézve, mint azt pszichológiai iskolák bőven kimutatták. Azt hiszem, ezért kell a művészetnek érzékletesnek lennie. Mert emberi esztétikánk bele van nőve a testünkbe, ahogy testünk bele van nőve a geometrikusan is jellemzett (ezért bizonyos fokig matematizálható) élővilágba. És ezért olyan nehéz az irodalom helyzete.

Mindig is nehéz volt. Furcsa, idétlen helyzete volt az irodalomnak a többi művészet között. A psziché, amely csak jelekkel szimbolizálható, megteremtette önkifejezésére a nyelvet s ebből a nyelv művészetét, az irodalmat. Ám a művészet igazi hatóanyaga az érzékletes. Az irodalom tehát láthatatlanból teremt láthatót, a nyelv elvont közegén át foghatót – a pszichében is egész bizonyosan jelenlévő „geometria” törvényei szerint. S hogy mennyire jelen vannak a pszichében a tényleges vagy az átvitt értelmű geometria törvényei, arra bizonyság a jó mű, amelynek valamiféle rendezettsége hatásának alapfeltétele. A vers legigazibb „mondanivalója” egy alak, egy arány, egy ritmus, szerkezet, szín, hangnem vagy akár egy kép, ez az átvitt értelmű látvány, bármifajta ábrázolat, amely valami módon megfelel lelki geometriánk egy szögletének, az anyagból kinőtt lelki alakunknak, amint éppen visszaalakul testszerűvé, érzékelhető művé, formává. Lelki akácleveleket kell közölnünk a versben, biológiailag determinált, belsővé lett formákat kivetítenünk, amelyek hatnak ránk, válaszokat váltanak ki belőlünk, felismeréseket, ráismeréseket, emóciókat. A művészet a világ felfogásának egyik vetülete és talán-talán geometriai vetülete leginkább. Nem tetszik a „geometria” szó? Túl merev, túl lehatárolt? Nem is tudom. Ha például azokra a régi, szabályos hangfigurákra gondolok, a Chladni-féle kísérletben, amelyek üvegtálkákon alakulnak ki homokból, hegedűhang rezgésére válaszolva, mint homokból rajzolt hópelyhek, mint térbe áttett, szimmetrikus hangmonogramok – akkor nem is tartom olyan merevnek a mértan fogalmát. De mindegy. Ha nem tetszik a geometria, ám nevezzük harmóniának azt, amiről szó van (amelynek a diszharmónia csak egyik esete), lelkünk szerkezeti-formális összetevőjének. A művészet pszichénk élettanilag meghatározott formáinak érzékletes vetülete. (Így jobb?) Persze nemcsak az. De enélkül – úgy gondolom – nincs művészet.

BETOLDÁS. Örömmel írtam le az előbbi bekezdésben a régi hangfigurákra (Klangfigur), a Chladni-féle kísérletre vonatkozó hasonlatot. Úgy gondoltam, nem is csak hasonlat ez, inkább hivatkozás egy nehezen megfejthető, de vitathatatlan tényre, és áldottam magamban a 18. századi Chladni emlékezetét. Áldottam egészen addig, amíg kezembe nem került a következő Arany János-idézet: „Mint Chladni üveglapján a nyirettyű által előidézett hangra mozgásba jő a ráhintett föveny, s a hangrezdület minősége szerint különböző, de mindig szabályos csoportokba fut össze: úgy változtatja helyét, úgy sorakozik szó és mondatrész az indulat által rezgésbe jött költői beszédben, szemközt a próza nyugalmas folyékonyságával.” Aztán a tudatomig jutott a következő Babits-részlet, amit Juhász Gyuláról ír: „(Benne) a sok benyomás, mint finom szemcsék a Chladni lemezén, mint nyugodt tó néma karikái, ritmikus ringássá elegyül.”

Úgy látszik tehát, hogy loptam én ezt a Chladni-hasonlatot, az öntudatlan eltolvajlás jellegzetes mozdulatával, sőt talán már Babits is lopta, Aranytól. Mélyebben vizsgálva azonban lelkiismeretemet, hajlamos vagyok föltételezni, hogy mégsem így áll a dolog. Inkább úgy, hogy hasonló dolgok körül kereskedve, a művészi „szabályosság” törvényeit latolva, bizonyos hasonlatok szükségszerűen ugranak be az ember tudatába. Első bosszankodásom eloszlásával úgy gondolom, hogy Arany és Babits példája nem gyengíti, hanem erősíti Chladni-féle hivatkozásomat és főképp azt a gondolatmenetet, ami a hivatkozás mögött húzódik. Mintha mindketten váratlanul kézen fogtak volna egy csúszós, meredek ösvényen való kapaszkodásomban.

Idáig elválasztottam a tartalmat a formától teljes tudatában módszerem otrombaságának. Ó, meddig tartalom a tartalom, és meddig forma a forma? Ó, meddig ékszer, és ó, meddig női test? Vegyünk például egy hasonlatot. Az éjszaka „az eget, a földet bakacsinba vonta”. A hasonlat tartalma: éjszaka lett, a hasonlított az éjszaka. A hasonló a bakacsin. Mi ez a bakacsin, ez egyszer nem esztétikailag, hanem a gondolati építkezés felől nézve? Minden este este lesz, teljesen függetlenül attól, hogy a költők 80 millió hasonlatot hordtak össze az estére. De az embernek nem mindegy, milyen az az este. A költő szavakat ad különféle estéink szájára, megnevezi, ismerteti, rangsorolja, jellemzi őket. Például hasonlatokkal. Az érzelmi tudatosításnak ez a mozdulata – egy hasonlat az estére – már létrejöttében hordozza (legalább) kettős mivoltát. Ha eredményét nézzük, azt, hogy megtudtunk valamit általa (például hogy az éjszaka bakacsinnal is dolgozhat), akkor tartalomnak tekintendő. Ha funkciójában nézzük – az emberi elme tulajdonsága, hogy ismereteit összehasonlítással is szerzi –, akkor formai jellegű. Azzal pedig, hogy a hasonlatnak mint módszernek formális voltát aláhúzzuk, utalni kívánunk a „forma” szó egy másik értelmére, a nem érzékletes, a gondolati formákra, amelyek szellemi életünket oly mélyen meghatározzák.

Mert a hasonlat persze csak egyike elménk számtalan eljárásmódjának, amelyekkel a világot igyekszünk befogni. Vegyünk egy másikat, például a következtetést, abból is vegyük, mondjuk, Szent Anzelm következtetésláncát, Isten létének bizonyítását Isten fogalmából. Mindig is csodáltam ezt a híres gondolatmenetet, mindig is megdobogtatta a szívemet, olyan végtelenül jellemzőnek éreztem emberi mivoltunkra éppen egy egyházi nagyságnak azt a gesztusát, ahogyan pszichénknek egyik korántsem racionális területét és annak is kardinális pontját bámulatos elmeerővel igyekszik okkupálni, beszippantani a ráció birodalmába. Méghozzá a skolasztika előtt, az angol II. században.

Hogy is mondja Anzelmus? „Hisszük rólad, Istenem, hogy oly valóság vagy, minél nagyobbat nem lehet gondolni. Vajon azért nem léteznék ily valóság (talis natura), mert mondá a balgatag az ő szívében: nincsen Isten? (13. Zs. I.) De minden bizonnyal maga a balgatag, mikor hallja, amit mondok: oly valóság, minél nagyobb nem gondolható, megérti, amit hall; és amit megért, az értelmében van, még ha nem is gondolja azt valósággal létezőnek (etiamsi non intelliget illud esse). Mert midőn a festő eltervezi, amit festeni akar, értelmében bírja azt, de nem gondolja valóban létezőnek, amit még nem festett meg. Amikor pedig már megfestette, akkor értelmében is bírja, és valóban létezőnek is gondolja, amit megalkotott. Meg lehet tehát győzni még a balgatagot is arról, hogy legalább az értelemben van valami, minél nagyobb nem gondolható… De minden bizonnyal az, aminél nagyobbat nem lehet gondolni, nem lehet pusztán az értelemben. Mert ha már az értelemben van, lehet róla azt is gondolni, hogy a valóságban is van, és ez már nagyobb. Ha tehát az, aminél nagyobb nem gondolható, csak az értelemben van: ugyanaz, aminél nagyobb nem gondolható, az volna, aminél nagyobb is gondolható. De ez biztosan lehetetlen. Létezik tehát kétségkívül valami, aminél nagyobb nem gondolható, az értelemben is, a valóságban is.” (Az idézet dr. Kühár Flóris Canterbury Szent Anzelm istentana c. tanulmányából való; Pannonhalma, 1933.)

A következtetés hídja, terminus mediusa az azonosság elve (az ellentmondás elve); az elgondolható legnagyobb való nem volna önmagával azonos, ha nem léteznék, és ha nem létezőnek volna gondolható. Mint Anzelmus kitűnő, egyházi ismertetője megjegyzi, a filozófia novíciusai is szofizmának ismerik régóta ezt az okoskodást, de azért – fűzöm hozzá – szarvashiba volna ezen a hibás darabon is észre nem venni a nagy stílus jegyeit. Sőt lehetségesnek tartom, hogy engem éppen a hiba nyűgöz le ebben a gondolatmenetben, az a naiv monumentalitás, az a ráció iránti hallatlan, éppen akkor újra-hajnalodó bizalom, az a nagyszabású össze-nem-illés eszköz és tárgy között. Ahogyan a gondolkodó ráereszti remek elméjét egy végképp nem arra való tárgyra, ahogy gőzekével szabdalja a forgószelet. Ez a II. századi, zseniális gőzeke nagyon is emlékeztet engem a hasonlatra és egyéb költői eszközeinkre, szabatos, precíz mozdulataikra a nem-logikum területén. Megerősít engem abban, hogy akármilyen fenntartásokkal bár, nyugodtan soroljam a hasonlatot is elménk modalitásai közé. Hasonlat és analógia éppúgy, mint következtetés, szillogizmus, megfigyelés, kísérlet, szabályalkotás, analízis vagy szintézis és a többi: mind-mind eszközeink a lét lefülelésében, emberi kíváncsiságunk detektívregényében. Olyan formális eszközök, amelyek által tartalmakat szerzünk.

Ha tehát a „forma” szót kitágítjuk az érzékelhető formától az elvont forma felé, gondolkodásunk eleve adott módjai, sínpályái felé, akkor megint hozzá tudunk ragasztani valamit a művészi forma értelmezéséhez. Ha eddig az élettelen és az élő természet mértanával érveltünk, kristályokkal és virágpártákkal, valamint akácfákkal, a művészet formai szükségszerűségei mellett, akkor most már a logikum területéről átemelt (mert ott a legjobban kipreparált) modalitásokkal is érvelhetünk. Természetesen ezek egész gondolkozásunkra jellemzők, a művészetben is éppúgy jelenlévők, mint akármi másban, bár – ha jobban meggondolom – a szóbeli művészetnek sajátos köze van hozzájuk. Hiszen az irodalom anyaga a nyelv, a nyelv pedig éppen gondolkodásunk közvetlen vetülete. Nem mintha osztanám azt a 20. századiassá átformált tételt, hogy nem is gondolhatunk mást, mint amit nyelvünk sínpályái elénk szabnak, de azért nem árt a gondolati formák, a nyelvtani ítéletek mélységes meghatározó erejét eszünkben tartanunk. Ha Breton kijelenti: „A három sarkán / Hal lepecsételte levél / Most a külvárosok fényében halad, / Mint leigázó jelvény”, megszüntetve a hasonlóságot a hasonlatban, azt hiszi, hogy átugorta a saját árnyékát. Pedig az úgy-mint formulája avagy a metafora összetételi módja meg se rezzen a tartalmi képtelenségtől.

Persze azóta túljutottunk a bretoni képtelenség esztétikáján. Sokkal alaposabb, a gondolkodás legbelsejét érintő képtelenségek felé evez nem egy irodalmi irányzat, „a nyelv jelentésétől” többé-kevésbé elszakadni kívánók iskolái már nem a tartalmi képtelenséget célozzák meg, hanem a nyelvi formulákban rejlő gondolati determinációt támadják. Nem az „értelmet”, a tartalmat, a képet bontják, hanem a mondatot, a nyelvtant, a nyelvi viszonylatok rendszerét, mintegy felszaggatva a nyelvben való gondolkodás kényszerítő sínpályáit. Nagyon is érthető tendencia ez, törvényes örököse annyi meg annyi irodalmi szabadságharcnak, a „kifejezhető” és a „kifejezendő” mindenkori távolságának egyik, századunkban ajánlott gyógymódja. Nem mintha híve volnék ennek a gyógymódnak, határozottan állíthatom, hogy az emberi nyelvet nem kívánom megszüntetni. Nem kívánom megszüntetni az irodalomban sem. Minden tűrhetetlen merevségével együtt, a kifejezés folyamatának minden keservét, abszurdumát beleszámítva, a nyelvet adottságnak tekintem, mint kőfaragó a követ. Ha irodalmat akarunk csinálni, művészetet akarunk facsarni abból a művészetellenes, másra-való közegből, ami a nyelv, akkor kénytelenek vagyunk figyelembe venni a nyelv tulajdonságait. Sakkozni nem muszáj. De ha sakkozunk, nem dönthetünk úgy egy vad pillanatban, hogy a lóval vezér módjára ütünk. Az más játék.

Bár ami azt illeti, ez a sakkhasonlat sántít. Sakkot vagy játszunk, vagy nem, de nyelvet muszáj játszanunk. És tulajdonképpen itt a dolog gyökere: a 20. századi formabontás csakugyan a forma ellen lázad, de korántsem a szó szűkös „versforma” értelmében, hanem a nyelvi formula ellen, vagyis még tovább, gondolkodásunk formái ellen. Ki akar bújni a nyelv kényszere alól, és erre korántsem csakis renitens hajlamai, hanem a tények kényszerítik, az észrevevés, a tudatosulás szélesebb mezői, amelyek az adott nyelvi eszközökkel megközelíthetetlenek. Olyan módon – hogy egyik kedvenc analógiámmal éljek –, ahogyan az atom egyre alaposabb megismerése rákényszerítette a tudósokat, hogy eddig sose képzelt, egymást kizáró atommodellekkel dolgozzanak. A gondolat formai determinációja, melynek a nyelv az egyik vetülete, idegesíti az írót igazán, a kauzalitás és teleológia, az analízis és szintézis, nemcsak a verstan, hanem a nyelvtan, az alany és az állítmány, mert égetően érzi: hogyan hamisítják meg mindezek belső tapasztalatait. Az író úgy akar gondolkodni, ahogy gondolkodni nem lehet. (Mármint adott, emberi elménkkel.) Miközben senki sem profitál többet a forma fogalmából és létéből, mint ő, lévén az érzékletes (nyelvi-érzékletes) és bizonyos fokig a gondolati formáknak is specialistája. Ezt a kettőt összeadva, a nyelv kényszerét és hamisításait egyfelől, a bármiféle közeg (nyelv, kő, hang, filmszalag, elektromos jelek) és a bármiféle formaadás szükségszerűségét másfelől, jutottam el oda, hogy ezt a két, egymást nagymértékben kizáró feltételt továbbra is elfogadjam. Elfogadom a nyelv kihívását, és a magam részéről tovább folytatandónak tartom a nagy sakkjátszmát a kifejezés és a közeg, a tapasztalat és a tapasztalatban magában rejlő formai determinációk között. Úgy fogom fel a nyelv művészetének ezt a paradoxonát, mint létünk paradoxonának egy szögletét, vagy másképp: mintegy metaforáját annak a mindenre kiterjedő nagy paradoxonnak, ellentétnek, amely létünk (biológiai és bármi másfajta) feltételei, valamint azokat szüntelenül ostromló szándékai között található.

Hogy azt a paradoxont, ami a vers, megközelíthessük, ahhoz bizony szükségünk volna jóval tárgyilagosabb módszerekre az eddigieknél. Mert – ahogy Gérard Genette, a francia nyelvész mondja – vagy „titok” a vers, hatóanyaga tabu, és akkor kár foglalkozni vele, vagy nem titok, és akkor neki kell látni a tudományos behatárolásnak. Az objektív behatárolás módszeréül pedig a formai megközelítés kínálkozik nem egy újabb verselemző irányzat előtt, aminek persze semmi köze az ún. formalizmushoz. Hiszen az objektív tény, ami előttünk áll, a mű, ami pedig művé teszi, az a megformáltsága.

Nem mintha a formai megközelítésnek nem volnának veszélyei. Éppen az utóbbi évek, évtizedek új nyelvészeti és irodalomtudományi iskolái, amelyek – végre! – komolyan nekiláttak a költészet formális elemzésének, tüntették ki e veszélyek jellegét. Kiderült általuk, hogy milyen keveset tudunk a vers formai hatástényezőiről (különösen a 20. század felől nézve a dolgot), és kiderült, hogy amit tudunk vagy felfedezni vélünk, mennyire korlátozott érvényű. Versről van szó ugyanis, művészi objektumról. És ha a kutatóban nincs meg eleve, a vizsgálat előtt az a bizonyos ízlés, műérzék, amely már tudja (honnan?), hogy a vers jó: az eredmény valahogy lötyög. Egyelőre úgy látszik, ezek az újonnan kidolgozott vagy hipotetikus, igen érdekes módszerek – amelyek implicite minőségvizsgálatok – csak addig jók, amíg versértő kezében vannak.

Mégsem kételkedem benne: a vers testének objektív vizsgálata, a mérhető, a számlálható, a meghatározható, vagy mit bánom én: a statisztikailag körülkeríthető előtérbe helyezése széles útja lehet (ha egyáltalán van útja) a költői minőség, a művészet jelensége kutatásának, csak éppen kellő lélekjelenléttel járható. Érdekes, hogy a metronóm, a centiméter, a stopperóra már ott derengett a költészet születésekor is a kisded mellett, aki különben titokzatosan éginek tekintetett, hogy aztán a mérőeszközök igen hamar verstan-stilisztika-poétika ruhájában versenybíróvá testesüljenek. És fontos szerepüket megtartották évezredeken át, annak ellenére, hogy mindenki tudta: nem előírásaik teszik a verset, még csak nem is előírásaik megtörése. A 20. század nagyon sajátos konstellációja váltotta ki azt a felismerést, hogy az eddigi szabályrendszerek mintegy utalások, intő jelek voltak csak arra, hogy a költészetnek formai szabályai vannak, illetve hogy a lehetséges törvények tengeréből egy víztartálynyit merítettünk csak e rendszerek által. Ez sem semmi, ez a víztartály. Bámulatos vízmintákat tartalmaz bámulatos rétegekből. Világos azonban, hogy ideje alaposabb kutatóexpedíciókat indítani – ahogy azt teszik is – az ún. forma világszéles tengerfelületére, szemügyre venni azt, ami a versből látható.

Másrészt: ez a tudomány útja. A vers létrehozásának pszichológiai pályáját tekintve, ellentétes ez a költőével, aki belülről, élményből, tapasztalatból indul (az esetek nagy többségében). A fordított út neki művi; mintha a deltánál keresné a forrást, a tetőn kezdené a házépítést. A költőt a belülről kifelé szándéka vezérli, valamilyen szorongatottság afelé, ami a kifejezés, vagy az ő szempontjából annak látszik. A készülő vers útiránya nem mindegy.

Ha a statika eszköz a térképzéshez, a művészet érzékelhető formái is eszközök a belső térhez, amely mögöttük, bennük van, aminek a céljából-okából, szükségszerűségéből képezték, építették őket. Egy műanyagból öntött milánói dómocska nemcsak anyagánál-nagyságánál fogva hátborzongató, hanem mert létrehozó értelme (térbelseje) hiányzik. Pontosan annyit ér, mint egy csinosan faragott kulacs a népművészeti boltokban, amely tömör fából készült (sőt kevesebbet). Nincs meg bennük az itatás vagy átitatás képessége (hogy az itat-átitat-áhítat rímbokorral játszogassak a mondat mögött), szembetűnően hiányzik belőlük az Arisztotelész-féle negyedik ok, a cél-ok, amely formájukat ilyenné és nem mássá alakította. És ha utólag elmésen kifúrnák a dómot vagy a kulacsot, valahogy az sem segítene a dolgon. A kívülről készültségnél kevés kellemetlenebb benyomás van a művészetekben, annál inkább, mert sokszor nehéz fülön csípni. Az ember csak nézi azt a verset, és ideges lesz tőle, nem tudva, hogy miért. Hiszen pontosan olyan, mint egy vers.

Mellesleg jegyzem meg: sokkal jobban elviselem a legcsúfabb emléktárgyat, mint a kívülről csinált művészetet. Azokban az iparosított mütyürökben van valami stupid, tömeges módolat a „nagyság” előtt, olyasféle, mint a képmutatás hódolata az erény előtt; főleg mert nem tartanak igényt rá, hogy eredetijükkel összetévesszék őket. Nem is szólva arról a tagolatlan, megrendítő jelentésről, amit büszke tulajdonosaiknak nyújthatnak – a tuli-tarka matricák, a vásárfia őzikeszörnyek, slágerfoszlányok régi hanglemezen. A kacatok költészete elrendeződhet egy másik belső tér körül. És most nemcsak arra gondolok, ahogyan a művész kézbe fogja a limlomot, eltorzult törmeléktégla mivoltukat leporolja, itt-ott reszel egyet rajtuk, és teljesen mást épít belőlük. Inkább arra gondolok, ahogyan egy műibolyacsokor, egy pamutkutya óriásira nő a szubjektumban, ahogyan a bóvlit körülglóriázza a vitathatatlanul igazi nosztalgia. Kaptam én is papírtrombitát vásárban. Mit papírtrombitát! Az elegáns dolog. Kaptam 18 centis Belvederei Apollót, porcelánból. És hogy szerettem, istenem. Agyalágyult volnék, a magasságos ízlés idiótája, ha elfelejteném azt a soha többé meg nem közelíthető, szédítő boldogságot, amivel nézegettem.

Milyen becsületes a bóvli a bestsellerhez képest, milyen gyermekien szociográfiai jelenség a giccs az imitált művészethez képest. Nem mintha mindezeket olyan pontosan szét lehetne válogatni, ocsút a búzától. A bóvlit, a bestsellert csak azért emlegetem, hogy meghangsúlyozzam a kifejezés szándékának elsődlegességét a versben, a belülről kifelé irányt, amely eszközeit maga köré rendezi, velük alakítva ki szétválhatatlan egységben a vers megjelenését. Az igazi vers nem lehet más „formájú”, mint amilyen. A már egyszer létrejött vagy pláne már kodifikált alaki megoldások viszont utánozhatók, ismételhetők.

És voltaképpen itt van a kutya elásva, ami a formális vizsgáló módszert illeti. Ha általánosítani akar, és persze hogy azt akar, nem veheti figyelembe az egyes hatástényezők bámulatos helyhezkötöttségét. Ugyanaz a formális hatáskvantum, ami ebben a versben jó, az a másikban rossz, ami itt belülről indokolt, az ott kívülről imitált. Ha pedig ki akarja kerülni a „formailag ugyanaz” csapdáját (ami éppolyan esztétikai csapda, mint a „tartalmilag fontos”), tudomásul kell vennie, hogy a vers formai megjelenése: viszony. Viszony rendkívül sok, ismert és fel nem térképezett hatástényező között. A verstényezők száma pedig – különösen a nem ismerteké – légió. Mondom, szurkolója vagyok a formális elemző módszereknek, vitathatatlanul objektív kiindulásuk, a bizonyíthatónak középpontba helyezése, evidenciaként vonzó előttem, de azért… de azért. Megkérdezték egyszer valamelyik űrhajóst, közvetlenül az indulás előtt, hogy mit érez. „Tízezer hibalehetőségen ülök” – válaszolta. A verselemző – ilyen szempontból – bizonyosan űrhajós.

A költői hatástényezők viszony mivoltának felismerése arra készteti a mai verselemzőket, hogy különböző síkok felől, egyszerre több oldalról közelítsék meg a vers részleteit és egészét. Szokás megkülönböztetni szemantikai, nyelvtani, stilisztikai, akusztikus síkot, lehet rendező elvnek tekinteni a struktúrát, amely felfogható statikusan és dinamikusan, lehet inkább az információelmélet felől nézni a verset, lehet inkább a „generatív” nyelvészet felől stb. – mindenesetre komplexen. A magam részéről itt és most, célomhoz képest elégségesnek tartom két nagy skatulya megkülönböztetését: a szótényezők (körülbelül: szavak) és a nem-szótényezők (ritmus, szerkezet, ismétlés, arány, sorképzés, verselés stb.) családját.

Ami a nem-szótényezőket illeti, természetesen mindig is ismert volt versképző szerepük, a szóközök, megszakítások, inverziók, a szóelhelyezés oly fontos gyakorlata, sor és sorköz, szerkezetek: kodifikáltak és egyediek, műfajok és műnemek stb. stb., éltek és hatottak, a poétika számos fejezete tárgyalta őket. Volt azonban köztük egy, amely a többi fejére ült, kisajátítva magának a forma fogalmát, próza és költészet megkülönböztető jegyeként uralva a terepet, a versforma tudniillik, tudományával, a verstannal együtt. A nem-szótényezők közül a versforma fontossága elsöprő volt a hagyományos versben és poétikában.

Senki nálam igazabb hódolója nem lehet a trónja vesztett királynőnek, a verstannak, akit a szabadvers száműzött cselédnek bélyegez, de ha az eddigi fejezetek némelyikében azt próbáltam körülírni, hogy mennyivel szélesebb, mélyebb, egzisztenciálisabb a forma fogalma, mint a versformáé, biológiánkban, gondolkodásunkban és verseinkben egyaránt, most mégis azt kell mondanom: jó helyen kezdte a modern vers a lázadást, amikor a versforma ellen kezdte. A versforma, amely végső soron az akusztikus-ritmikai réteg, nyilvánvalóan döntő tényező a versben, hiszen annak szinte egyetlen, csakugyan érzékletes rétege. Az, hogy sikerült a beszéd fel-felmerülő ősritmusaiból a szóritmus fogalmát kiemelni, a versre lokalizálni, rendszerbe szedni: az emberi elme egyik gyönyörű és igen korai absztrakciós teljesítménye, amely napról napra, évezredről évezredre minduntalan versekben testesül. De éppen azért, mert ilyen döntő elemét ragadta meg a verstan a versnek, mert ilyen rendkívüli sikerrel „tervezte meg” az eljövendő verseket, térképhálót adva a jövőnek, éppen azért szorította háttérbe a vers többi, éppoly fontos tényezőjét. Mindig, minden költő tudta, hogy a vers nem versifikáció, hogy az a „tűznek természete”, de mikor arra került a sor, hogy a tűznek természetét közelebbről vizsgálják, ugyanolyan vagy megközelítő fogalmi pontossággal kerítsék körül, mint a ritmus hangtestét, egyszerre kitűnt a dolog rendkívüli nehézsége. Tudom én azt, hogy van stilisztika meg retorika, remek antik vagy korok szerint korszerű szabálygyűjtemények sora, amelyek annyi lényegeset tudnak felderíteni a vers mineműségéről, pompás részecskéikben, indázó kacsaikban a tudatosulás, az elsuttogott tanács, az elharsogott utasítás, az inspiráció igéit tartalmazva, csak éppen mindezek más területére esnek az emberi felfogásnak, mint az akusztikai rendszerezések. Az akusztikai tényező, természetesen az olvasott akusztikai tényező is, érzékletes, érzékeinkkel felfogható, a többi pedig mind átvitt értelemben érzékletes. Az egyik kívülről hat, a többi belülről. A tapasztalatszerzés módjának különbsége ez, az első, az érzékszervi és a második, a nyelvi jelzőrendszer különbsége. Az egyik, az első réteghez tartozó, objektív: adott mérőrendszerben teljesen fölösleges azon vitázni, hogy a szótag hosszú-e vagy sem, ez egyértelműen eldönthető. De bezzeg bőven lehet vitázni azon, hogy egy költői kép jó-e, hogy mit idéz fel, hogy kép-e egyáltalán. A verstanban, elfogadott konvencióival, változandóságával együtt, van valami a természettudományból, már ami az egzaktságát illeti. A stilisztika meg az avantgárd kiáltványok viszont…

Jó okkal kezdték tehát a versrobbantást a versformán a modern vers irányzatai. Valami nagyon fontosat, de túlhatalmasodottat vettek célba ezzel, mint a klasszikus mechanikát, amely „mindent megmagyaráz”, az új fizika elméletei. A magam részéről egy percig sem hiszem, hogy a mai vers megszünteti a ritmus fogalmát. Csak átfogalmazza, előtérbe húzva a vers egyéb hatástényezőit, amelyekről mindig is szó volt, amelyeket mindig is használtak, fogalmi tisztázottságuk, egzaktságuk azonban nyomába sem léphetett a verstanénak. A következő lépés az volna, ha alaposan megnéznénk az idevágó, fölhalmozódott, hagyományos anyagot (lásd: a stilisztika, retorika legújabb feléledése), érvényességét mérlegelve, illetve megnéznénk, milyen új tényeket, tényezőket kellene hozzácsatolnunk a vers fogalmához.

Ehhez a következő lépéshez, a lépés irányához fűznék néhány aprócska megfigyelést, kiemelve egy-két példát a nem-szótényezők végtelenjéből. Mielőtt azonban erre térnék, kénytelen vagyok meghazudtolni magamat. Hangsúlyoztam, hogy a ritmikai-akusztikai réteg szinte egyetlen, elsődlegesen érzékletes rétege a versnek. Most hangsúlyoznom kell a „szinte” szót. A ritmuson kívüli nem-szótényezőket nem lehet mind és mindig áttolni a másodlagosan érzékletes területére, inkább úgy igaz, hogy hol érzékletesek, hol nem, hol ide csapódnak, hol oda, felfogásunk terében. A szerkezet például, amely amúgy is nagyon komplex tényező, megnyilvánulhat inherensen a szavak által (egy invokáció a Múzsához, hogy klasszikusat idézzek), és megnyilvánulhat versszakolásban, amely szemnek-fülnek evidens. A példa számos. Sőt és viszont, az elemien érzékleteset, a ritmust sem választhatjuk el olyan punktumosan a hordozó szavaktól. És itt utalnék arra, amit már említettem, a költői hatástényező helyhezkötöttségére. Ez az, amiről nem feledkezhet meg a verselemző, ez az, ami már a legtisztázottabb, legegzaktabb területen, a verselésben is jelentkezik, a verselésnek akár legelemibb egységében, a maga komplexitásával.

A jambus: általánosság. A versben megvalósult jambus: egyediség. Vagyis elvi abszurdum: egyéni versláb. Csak éppen van. Nem állítom, hogy minden költőt meg lehet ismerni már a jambusairól, de hát ott van például Kosztolányi és Szabó Lőrinc jambusának földrésznyi különbsége. Nem töltöm az időt és a papírt a kétféle jambus lekottázásával, közismert dolgok ezek, csak egyetlen példát emelek ki a sok közül.

így szól a Semmiért egészen két híres sora. Tudom én azt, hogy a ritmus elvont esztétikai forma, önmagában nincs meghatározott tartalmi vonatkozása. Nagyon is tartózkodom tőle – általában –, hogy pusztán verstani elemeknek egyenesen hangulati-tartalmi sugallatot tulajdonítsak. Itt azonban, ezen a helyen, Szabó Lőrinc két sorát figyelve, süketnek kellene lennem, ha nem hallanám meg a jambus erőszakos megtörését a hangsúly által, ahogyan éppen szembetorlódik a hangsúly a mértékkel, a jambus rövid szótagjára dobva a két sor legerősebb értelmi és érzelmi hangsúlyát:

’lecsavarom ’nem akarom

Ez a „lecsavarom” és „nem akarom” mintegy magában hordja érzelmileg az egész verset; s a jambus megtörése is ugyanolyan tüntetően erőszakos ezen a helyen, mint a szerelmi önzés ódájának egésze. Hogy mire jó a kötött forma? Itt világos: például arra, hogy meg lehessen törni, miközben alapszabálya megmarad. Teljesen ki van zárva, hogy szabadversben ilyesfajta megtiprása valaminek verstanilag ábrázolható legyen, hiszen nincs mit megtörni. Ugyanakkor a rímpár négy szótagos (!); Szabó Lőrincnél rendkívüli ritkaságként mintegy harmóniával egyensúlyozza a ritmikai diszharmóniát (vakmerő párhuzammal: mint az önzést a szerelem). Ámulatosan jellemző két sor, amely már verstani molekuláiban is hordozza, ábrázolja érzelmi sajátosságát, és mint ilyen, a jambusok végtelen rengetegében mozdíthatatlanul egyedi, saját vershelyéhez kötött.

Kevésbé helyhez, szavakhoz kötött viszont a versnek egy másik – a verseléssel ellentétben alig vizsgált –, nagyon jellemző tulajdonsága, a dinamikája. A nem-szótényezők közt alig fordítanak figyelmet a vers mozgásos energiájára. Pedig döntő faktora lehet a versnek „a mozgás ábrázolása, a vers minden elemével”, annál is inkább, mert – úgy tetszik előttem – a vers lendülete, irama sokszor fontosabb, mint a szavak, amelyeken át megnyilvánul, amelyek mintegy ürügyül szolgálnak csak a belső mozgás lekottázására. Mindig elképesztett például, mennyire közel áll egymáshoz Petőfi verse, a Levél Arany Jánosnak, és Kosztolányi Hajnali részegség-e, ha dinamikájukat nézem. Ugyanaz a nagyságélmény, illetve ugyanaz a kicsinytől nagyig terjedő lendület mindkettőben, csak Petőfi a „Meghaltál-e? vagy a kezedet görcs bántja, imádott Jankóm”-tól jut el a „százszorszent égi szabadság”-ig, Kosztolányi pedig a Logodi utcából az „ismeretlen Úr”-ig. Ugyanazzal a felfelé futó, homorúan ívelt vonallal, ugyanazzal a grafikonnal lehetne ábrázolni mindkét vers mozgásirányát, ide is rajzolnám ezt a vonalat, ha nem rühelleném szaporítani ezeket a divattá lett ábrákat, jelölésmódokat, amelyek tudományos szövegben is nemegyszer a bizonyítást helyettesítik. Inkább csak figyelmébe ajánlom az olvasónak a két verset, mert rajtuk is letapintható: látszatra nagyon eltérő tartalmak nagyon hasonló dinamikai-érzelmi ívet írhatnak le a pszichében és a versben, csak a költő személye dönti el, mivel ábrázolja a szavaknál is előbb való lendületélményét. Mert a két vers igenis rokona egymásnak, mindkettő egy alapvető lelki dinamizmus leképezése. A „valami nagy” élménye ez, az elragadtatásé, amint kibukkan a mindennapiból. A líra birodalmában rokonsága népes. Nem is véletlenül jelenik meg mindkét vers végén az „ég” fogalma. A bármifajta „jó” és a bármifajta „rossz”, úgy látszik, egy ősi térélménnyel van összeforrva az emberi tudatban, az „ég” része egy ilyesféle szósornak, érzelemcsomónak: „fent, fényes, jó, élet”, amelynek az ellentéte a „lent, sötét, rossz, halál”. A tényleges vagy átvitt értelmű „magas”-nak ez a térben elhelyezett képzete hívja elő minduntalan, beláthatatlan mennyiségben az „ég, nap, csillag” szavakat a világlírában, hiszen az egyik legegyszerűbb hivatkozás ez az őstapasztalatra. Itt, ebben a két versben például biztosítja a „felfelé” mozdulatát.

Ha a különféle versek dinamikai ívét nézem, már-már hajlok rá, hogy a világon csak egyetlen lírai vers van, és ez az érzelmi intenzitás és az elernyedés (feloldódás) viszonya. A kiáltás és a suttogás, az erős és a gyenge, a gyors és a lassú, valamint a közöttük lévő teljes hangtartomány, illetve mozgási energia adja ki a mindenkori vers vázát, s az egyes versek nemcsak) tárgyuk, szándékuk, stílusuk szerint különböznek, hanem főként abban, hogy az intenzitás és az oldottság milyen sorrendben, mennyiségben, elosztásban található bennük.

Érzékelte az antikvitás is a versnek ezt a fontos jegyét, amit én dinamikának nevezek. A hagyományos poétika különbséget tett verscsalád és verscsalád között, az indulatmenet ereje, fajtája szerint, ezek voltak a műfajok, óda, elégia, dal, rapszódia stb. A költészet azonban pillanatok alatt, vagy már eleve, túlömlött ezeken a (tartalmi-érzelmi-dinamikai) distinkciókon, a skatulyákban alig árválkodott néhány jellegzetes darab, volt egy csomó, amelyekre ráfogták, hogy odavalók, míg kívülük ott tolongott a világlíra. A lírai műfajokat, úgy gondolom, fontos, de sikertelen kísérletnek kell tekintenünk a vers egy lényeges jegyének megragadására. Annál is inkább, mert a dinamikának nemcsak a hangerő, nemcsak a mozgás az alkatrésze (és már ezek skálája, váltakozása sem fér be a régi kategóriákba), hanem még valami, amit feszültségnek neveznék. Ennek aztán kevés köze van a kiáltáshoz vagy suttogáshoz, de ezen túl a versnek szinte minden részecskéjében megnyilvánulhat. Az enjambement, vagy pláne újabb módi szerint, a sorvégen kettévágott szó éppúgy feszültséget kelt, mint a rímvárás, vagy éppen ellenkezőleg, egy váratlan rím, kép, szókapcsolat, bármi. Ha Rilke így zárja a flamingókról írott versét: „und schreiten einzeln ins Imaginäre”, egyenként az imagináriusba lépnek, a rózsaszínű madár-bokroknak ez a hullámzó vonulása, ez a libasorba rendezett balettlépegetés nemcsak a versben történik, hanem az emberi nyelv, gondolkodás két rendkívül távol eső rétege között is, a láttatás-leírás és a matematika között, a rózsaszínű libasor és az imaginárius között. Az „imaginárius” nemcsak mint képzet, hanem mint szó is hirtelen-váratlan más síkra, az elvontba kapcsolja át a verset, szinte testileg érezhető zökkenővel vagy szökkenővel; az embernek egy kicsit eláll a lélegzete.

Repültek már sziklaszakadékban kis-repülőgépen? Az ember csak ül beszíjazva, és kétoldalt, a gép szárnyától egy-egy méternyire vonul a napsütötte, vad sziklafal, alatta pedig ezer méter, szakadék. Mondhatom, rémes. Rémes? Is. Így vonul kétoldalt az ember versképzeletében a flamingócsapat és az „imaginárius”, a látvány és az elvont, hogy szakadékukban egy pillanatra megmerítkezzünk. A vonzónak és a már-már félelmesen váratlannak az érzése együtt, ez a boldogító szorongás: ez a vers feszültsége. Ahol a feszültség, bármilyen eszköz által, megnő, ott a vers sűrűsödési pontja van, a vershatásban döntő. Az aztán mindegy, hogy a példaként felhozott elvont-konkrét átcsapás századunk egyik divata lett. Ha a vers feszültségét, ezt a hirtelen megnövekvő vagy ellankadó versenergiát – a dinamika kategóriájában, vagy nem bánom: attól függetlenül – körül tudnánk keríteni, a vers testén, mozdulataiban tetten tudnánk érni, azzal nagyot lépnénk a vers lényeges összetevői felé.

Most pedig hadd lépjek én is a nem-szótényezőktől a szavak felé!

Az irodalomnak jellegzetessége, hogy szavak vannak benne. Látszatra pontosabb volna úgy mondani, hogy szavakból készül, de én jobban szeretem az első megfogalmazást. Az ugyanis biztos, hogy szavak is vannak az irodalomban, úgy ülnek a szavak az irodalmi szöveg sajátos textúrájában, mint a bogok, a csomópontok; feltűnő részeiként, de részeiként az alapszövetnek. Az alapszövet pedig a szövegösszefüggés, amely itt korántsem csak nyelvtani összefüggés, esetleg egyáltalán nem az, hanem szótényezők és nem-szótényezők elválhatatlan együttese. Így természetesen a szavak nem azt jelentik benne, mint a nem-művészi szövegben, alárendelődnek az új funkciónak. A sás sem arra nő a vízparton, hogy kosarat fonjanak belőle, de ha egyszer kosárnak fonták, sás mivolta teljesen új funkcióba kerül. Folytatva ezt a sás- vagy inkább szövethasonlatot, nem azt akarom mondani, hogy a szó megsemmisül a szövegben, ahogy a fonál sem semmisül meg a szövedékben, inkább azt mondanám, hogy új funkciójába való átlényegülése részleges. Aki nem vet számot a sás, a kenderkóc, a perlonszál sajátosságaival, az nehezen fog szőni. A költői szó kompromisszum. Kiegyezés, megalkuvás a szó köznapi jelentése és a szón-túli, versbeli funkció között. Annál is inkább, mert már a köznapi szót is legtöbbször szövedékben, mondatban, nyelvtani összefüggésben használjuk, lévén a szó társaslény, a nyelv hatalmas társadalmának kétségkívül prominens tagja. Átkerülve a vers társadalmába, nyelvtani összefüggéseivel együtt vagy esetleg azokból kiszakítva, új környezet, új éghajlat viszonyító rendszere befolyásolja, de egyéniségét teljesen meg nem semmisíti. Nem veszíti el önmagát a szó; jelentését, jelentéseit a versbe is magával viszi, és hozzájárul velük az új jelentés, a versjelentés felépítéséhez. Hogy mennyire marad közel a szó a saját köznapi jelentéséhez a költői szövegben, vagy mennyire távolodik el tőle, az stílusra, korszakra, versegyedekre jellemző. Bármilyen világos is, hogy a vers új egység, hogy szavai mást jelentenek, mint a folyóbeszédben, hogy a versbeli szó „botrány”, szabálysértés, nyelvi oldalról nézve (ahogy egy nyelvész, Jean Cohen megfogalmazza), és éppen e botrány, e visszaélés által válik verssé, azért a szó köznapi jelentése igenis belejátszik a versjelentésbe, alkatrésze annak, ha nem is azonos vele. A 20. századi vers, különösen az izmusok sora – mint már említettem – rombolja ezt a közértelmet, mert másképp akar gondolkodni, mint ahogy nyelvben gondolkodni lehet. Az mindenesetre biztos, hogy a szavak héját meg kell bontanunk a versben, mint az elektronhéjat, hogy új kötést hozzunk létre közöttük. Az új kötések viszont alapanyag – szavak – híján létrehozhatatlanok. Sőt a lerombolt szavak is a versben nemegyszer rom-mivoltukban kiáltók; egy fabatkát sem érnének az „ép” nyelvi rendszerhez való viszonyításuk nélkül. Ugyan mit érne a „macskafejű harmat” remek groteszkje, ez a rommá lőtt kép, ha nem tudnánk, mi a macskafej és mi a harmat?

A szó tehát – mindennek ellenére – főszereplője a versnek, és ezért olyan égető a szinonimakérdés. A szó csomópont. A szónak erőtere van. Azért kell megtalálni, kiásni a helyes szinonimát, hogy az alakítsa ki a neki való, rendezett teret. Minden kor megtalálja központi szavait, szócsoportjait a hasonlók között, az éppen akkor érvényeseket; így hömpölyög a francia klasszicizmusban – mondjuk – a becsület és a láng, a magyar szecesszióban a „nagy, szent, bús”, vagy ebben a részletben – amit isten tudja, honnan veszek – a latin himnuszköltészet tündöklő tautológiája:

Hát ez bizony gyönyörű. Már megint, újra elölről gyönyörködöm benne; hátam mögé kanyarítva, elhárítva a szemem elől a közbeeső 9-10 évszázadnyi világirodalmat, elemien élvezem az ősszavakat: nap, csillag, fény, glória; az őshasonlatokat: rózsánál pirosabb, liliomnál fehérlőbb, lépes méznél édesebb. Lehet, hogy gyönyörködésemben van valami fáradtan késői, ezer év korkülönbségének léha nosztalgiája, de van valami éles is: világosan érzékelem, hogyan építik fel a korszerű szavak nagy, egyszerű, gótikus terüket, hogy mindjárt teletöltsék édes, hamvasan rafinált csengettyűjátékukkal.

És persze a személynek, a költőegyénnek is meg kell találnia szóközpontjait. Nagy igazság az, hogy a vers minősége főleg a szinonimán áll vagy bukik; aki a szinonimáért nem küzd meg, nem küzd meg semmiért. Az a szinonimasor, hogy „kebel, szív, tudat, psziché”, nyilvánvalóan korszakokat jelöl, és tagjai korszakokkal eltérő versekben jelenhetnek meg. De a példa durva. Vegyünk egy kényesebbet.

– mondja Radnóti. A „bolyhos”-t itt igazán közelesően helyettesíthetnénk például a „borzolt”-tal. A borzoltban benne volna még a borzongás szótöve is, a felborzadó haj, mindaz, ami borzasztó. Nem volna benne viszont a „bolyhos” intimitása. A bolyhos kevesebb, mint a borzolt, puhább, gyöngédebb, pamutosabb, selymesebb, távolabb esik a „félelem”-től, a félelem köznapi jelzőitől, éppen azért feltűnőbb, majdhogynem megdöbbentőbb. Feltűnő mivoltánál azonban fontosabb az a bensőség, az a puha tapinthatóság, amit belesimít a háborús éjszakába; a bolyhos: felborzoltság és védtelenség egyszerre, mint egy téli madár tolla. Márpedig az egész versre (az Erőltetett menet-re) a teljes kiszolgáltatottság és a hazagondoló, félő-féltő, végső remény mozdulata jellemző. Sőt nemcsak erre a versre, az egész Radnótira jellemző az érzékelésnek ujjal tapintható gyöngédsége, amint ki-kibukkan az irtózatosból. A bolyhos tehát rendkívülien megalapozott szinonima. Nemcsak versbeli helye, egy teljes költői karakter garantálja hitelét.

Ha tehát azt állítjuk, hogy a vers új egység, amelynek szavai nem azonosak a közszavakkal, akkor egy percig sem állítjuk, hogy a szavak fontossága, jelentésük, sőt köznapi jelentésük a versben megszűnik.

A szavaknak, a tartalomhordozóknak, nagy, igen nagy értéket tulajdonítok a költői szövegben. Leszögezve újra meg újra a magától értetődőt, hogy a verstartalom más, mint a „tartalom”, a szót, közelebbről a jó szinonimát, afféle pontszerű energiaforrásnak tekintem, szemben például a dinamika kevéssé kötött hullámzásával. A szinonima: döntés. Költői döntés, amelynek meghozatalában részt vesz a kor, a környezet késztetéseinek sora, az irányzat, a személy és a többi. Aki ezt a döntést elmulasztja, vagy ráhagyja például csakis a korszakra (divatszavak!), az nagy energiaveszteséggel számolhat a versben, a szükséges szó helyett a lehetségesekre bízva magát. A szükséges szó ugyanis, már önmagában, egész viszonyrendszer, információsorokat sűrítő. Körülveszik kiszűrt, nem jelenlévő rokonszavai, első, második, X.-edik jelentése, asszociációi, közeliek és messzebbiek, mintegy gömbsugárban távolodva a szóközponttól; hat a szó nyelvrétegével, hangalakjával, rövidségével vagy hosszúságával, teste ízecskéivel és így tovább. Értelemhordozó szerepén túl, amellyel az olvasó figyelmét vezeti, tereli, s amelyet lebecsülni vakság, a szó mindjárt belenyúlik a nem-fogalmiba is, ilyen módon társulva a nem-szótényezőkkel és alakítva a vers terét. Úgy érzem, az érvényes, az elkerülhetetlen szinonima, amely természetesen szócsoport, szintagma is lehet, olyan nagy energiájú helye a versnek, ahol összeforrad, forradhat a betű művészetének két alaprétege, a nyelvi-fogalmi és az alaki-rendezett, a szemantikai és a sokértelműen érzékletes. Ha a szinonimát eltévesztjük, kockáztatjuk azt a lehetőséget, hogy majd a vers egésze valaminek – egy lelki ténynek – a szinonimája lehessen.

És itt mindjárt érintjük a „tartalmi elem” egy másik értelmét, a pszichikai tartalmat a költőben, az élményt, a kifejezésre rászorító, korántsem csak fogalmi indíttatást. Talán túlzott optimizmussal szoktuk ezt mindig azonosnak tekinteni a vershatással, verstartalommal, mindenesetre e nélkül, a kifejezés szándéka vagy inkább elkerülhetetlensége nélkül nincs vers. Nemcsak időben van előbb a versnél, nemcsak indítója, mint egy eldobott kavics a lavinának, hanem – egyáltalán – a vers lehetővé tevője. A vers létrehozásához meg kell ragadnunk az élmény fonalát-kötelét, hogy elég mélyre ereszkedhessünk magunkba, eljutva azokig a jelekig, amelyek által a vers kódjában tudjuk kifejezni a mondandónkat. A vers egyfajta kód és nyelv ugyan, mint a matematika, azzal a különbséggel, hogy a matematika rendszeres, egyértelmű kód, a versnyelv nem az, vagy csak részben az. Ezért kell minden egyes versnél, minden egyes sornál megtennünk ezt a felfedezői utat a lelki jeltartományig és vissza, hogy induktívan kitapasztaljuk, megtaláljuk az éppen adott versegyedhez való jelcsoportot, szavakat és nem-szavakat. Ezt a jeltartományt azonban és benne a kellő jelcsoportot – túl stilisztikákon, verstanokon, rendelkezésre álló verskellékeken – csak erős emóció, indíttatás, élmény által tudjuk elérni, amely odadob minket önmagunkban, ahol a vers készül. Azt mondtam: erős indíttatás? Talán inkább: erős és szignifikáns indíttatás, éppen versre szóló, versre felhívó, a kifejezésre rászorító. Ami viszont versre hív, az eleve erős. A költőben erős, neki fontos elsősorban; nem képes eljutni a verssé kódolás „helyére”, az élmény lenyűgöző fontossága nélkül. Az indíttatás növeli ki benne a szükségszerű, szerves versalakot, a tényezők jellemző rendezettségét. Eltérhet persze, amit a költő tart fontosnak, és amit általában annak tartanak. A vers ténye azonban éppen arra való, hogy az élmény fontosságáról a befogadót felvilágosítsa. Ahogy a juharfa felvilágosít a jellemző csíra fontosságáról, ahogy az üveg felvilágosít a hamuzsír és a szóda fontosságáról. Azt mondani, hogy egy jó vers „tárgya” nem fontos, önellentmondás. A verstárgy fontos, az élmény égető, aki ezt a bárhonnan, bármiből származó égettetést költőként át nem éli, az… no de hagyjuk.

Különben ne hagyjuk. Megragadva az élménygóc, a költői indíttatás fogalmát, amely a verset lehetővé teszi, amely eljuttat(hat) a verskódig (formáig), a kód mondandójáig, ne feledkezzünk meg a „forma” egy másik értelmezéséről. A verstechnikáról tudniillik, amit oly könnyen szoktak összevéteni a formával. Gondolom, az eddigiekből világosan következik, hogy a technika önmagában úgy adhat jó verset, mint a komputer, amelybe egy sor verselemet beletápláltak. Semmi kifogásom sincs a komputerkísérletek ellen az irodalomtudományban. Sőt érdeklődve várom az eredményt. Nekem csak a költő ellen van kifogásom, aki komputer, mint egy Karinthy-humoreszkben az árus, aki szendvicsadogató gépnek maszkírozza magát. Lehet várni, várdogálni rá, hogy a variációk, kombinációk végtelenjéből esetleg kiesik egy releváns változat. Ahogy az élettelen anyagból kiválhat, speciális szénláncokat alkotva, az élet alapja, és (viszont, ezzel szemben) minden egyéb változat irreleváns marad a földi életre nézve. Sajnos a verselemek variációiból vagy eddig nem szerepelt, ötletszintű versajánlatokból hiányzik a döntő elem, a kifejezés indíttatása, más szóval az emberi létre lényeges mozzanat.

Tudniillik betáplálni is tudni kell. Ha szemét megy be, szemét jön ki – ahogy a komputertudósok mondják. Lehet például csupa e betűvel verset írni, de minek? Itt a költőkomputer egy teljesen lényegtelen variánst hozott létre, és lehetséges, hogy korunk nem egy költői gegje, az oly találékony izmusok nem egy módszerajánlata édesgergelyi szinten van. Vagyis dilettáns szinten. Mert – vigyázzunk – dilettánsnak lenni nemcsak a mélyenszántó, a szívszakasztó tartalomból indulva lehet, dilettánsnak lehet lenni a „forma” felől indulva is. Talán még a „virtuóz” fogalmában is van, a látszatot cáfolva, valami amatőr árnyalat, a művészetről alkotott idea félrecsúszása okán, éppen úgy, mint az egyedül való, új módszer hitében, amely a még-nemvolt szenzációit zenéli. Az avantgárdnak például kétségtelenül kényes pontja az „új” amatőrsége. Az elemi, mesterségbeli leckemulasztásoktól kezdve egészen a bonyolult elméletekig vagy – más hangszerelésben – ukázokig, amelyek a költészet üdvét egy-egy új vagy „új” eszköz fetisizálásában látják: ezer változata van az izmusok verstechnikai mániáinak.

Érthető, sőt bizonyos fokig szükséges ez a költészet fellazulásának mai állapotában. Egy pillanatig se bánjuk, bántsuk a szent bolondságokat a költők kedélyében, a szent technikai bolondságokat se. Ugyan melyikünk mentes tőlük, ugyan melyikünk bírná megjósolni, hogy miből mi lesz? Méghozzá: alig akad költő úgynevezett játékosság híján – ami nagyon bonyolult fogalom. Csak a kívülről készültséget bánjuk, a versimitációkat, az „új ötlet” zuhatagos epigonizmusát vagy a parancsoló technikai üdvtanokat (éppúgy, mint a tartalmiakat). Mert forma és technika különbsége mégis döntő a költészetben, lévén a forma a közléstől elválaszthatatlan és ugyanakkor egyéb közlésektől elvileg megkülönböztető jegye a művészetnek (hiszen erről beszélek kezdettől fogva), a technika pedig lehetséges írásmódozatok jelentéstelen összessége, közléstől független szabásmintakönyve, s mint ilyen, alkalmazása művészi hírérték nélküli, „redundáns” elem a versben. És teljesen mindegy, hogy az a verstechnika klasszikus idillek tökélyét drapériázza-e, vagy az atomkor látomását neodadaizmusban; a legcsilingelőbb, fórsriftos akadémizmust célozza-e, vagy a leglázadóbb avantgárdot – mégis a költészet félreértése.

Mert a hitelesség itt a tét. Elvégre az új költészet az új hitelességért indult harcba a századvégen – gátját szakasztva a hiteltelenség árvizeinek is. De talán ez sem baj. Jó költőnek nem árt, még talán használ is. A szellemi szűkösség mindig ártalmasabb, mint a bőség. Hihet a költő bármely poétikai horoszkópban, van belőlük elég – istenem, abban hisz, amiben akar –, akkor is tudni fogja, hogy nem takaríthatja meg semmi technika révén az anyaggal való küzdelmet, pláne miután ez az anyag saját maga. Illetve: saját magában valami, ami versben akar megtestesülni. Tudni fogja: ha diffúz közérzetéből nem tudja éppen azt a valamit felhozni, ami éppen arra a szövegre tartozik (például a „diffúz” ábrázolása céljából), akkor versét elözönli az esetleges. Hiszem, hogy az igazi vers végső soron szabatos: az, csak az, éppen az, sem több, sem kevesebb önmagánál. Ez limeszérték persze. Nem kívánhatjuk, hogy akár a legjobb költői szövegek csupa telitalálatból álljanak, talán nem is volna jó. De megküzdeni ezért az értékért, az úgynevezett kifejezésért, ez a költő hitelképessége.

Úgy gondolom, a „kifejezés” szó nem fedi pontosan azt, amiről beszélünk. A költő ugyanis ki akarja fejezni, amit gondol, ezenkívül ki akarja fejezni, hogy verset gondol. Gondolatai versgondolatok, eleve egy irányba állnak be, mint vasszemek a mágnes irányába; a vers erőtere rendezi őket. Bármiféle gondolatai, emóciói a vers fokán, minőségében, kódjában értendők. Nem minden tartalom rendezhető versbe, vagy nem mindig rendezhető; tudjuk, néha éppen a legerősebb emóciók nem engedelmeskednek a vers hívásának. Ahogy Arany abbahagyja halott lányáról írt versét: nagyon fáj, nem megy. A versi „kifejezés” fogalmának legalábbis két tartalma van: az egyik, amit közismerten annak hívunk, érzelmeink, gondolataink elregélése, a másik a vers maga mint kifejezés, mint sajátos életjelenség vagy életjel, amelyet az emberiség ősidők óta létrehoz, hogy ténye által valamit közöljön. Akárcsak a zene által, amelynek fogalmilag körülkeríthető tartalmai nincsenek.

A vers: homonima, ugyanegy alakban közli a költő aktuális érzelmeit és a vers vers mivoltát, a versjelenség emócióját. Hogy mi az az emóció, amit a versjelenség jelöl? Megint csak a zene analógiáját kell előrántanom: mi az, amit a zene jelöl? Egyáltalán: mit jelöl a művészet? Mi a művészet ösztöne, jelensége, amely az idők kezdetétől kíséri az embert? A mágikus világkép megszűnésével, amikor tényleges hasznot tulajdonítottak manipulációinak, ki kellett volna halnia, de esze ágában sem volt kihalni. Különféle magyarázatokkal, hogy ne mondjam, ürügyekkel megtámogatva életben maradt, nőtt, fogyott, bágyadt, virult, változott, csak megszűnni nem akart.

A magam részéről nem hiszem, hogy a két kifejezési réteg: az aktuális, a személyes és a versjelenség maga szétválasztható volna. Nem tudjuk a verset létrehozni emocionális-tartalmi vezetettség nélkül és a befogadóban emocionális-tartalmi hatás nélkül, mert a vers nyelvben, tartalomhordozó közegben testesül meg. Pusztán nem-szótényezőkből nem írhatunk verset – hacsak nem a Morgenstern-féle Halak éji dalá-t. (Nem mintha nem volnának erre bőséges kísérletek.) Pusztán szótényezőkből pláne nem írhatunk verset, a dolog természeténél fogva. Ugyanakkor: a versszerűség fogalma változó. Éppen a mi korunk, úgy látszik, alkalmas arra, hogy a vers fogalmát újra-elölről átgondoljuk, mert éppen most bomlott le egy több évezredes, meggyökeresedett konvenció, hogy tudniillik vers az, ami versformában van írva. Hogy mi teszi verssé a verset? Nyilván az, ami belőle más kódba át nem tehető, de ebben az át-nem tehetőben – úgy gondolom – egyaránt jelen vannak a szótényezők (amelyek többé-kevésbé tartalmat hordoznak), a nem-szótényezők (amelyek többé-kevésbé nem tartalmiak), valamint elválaszthatatlan egységük. Hogy ez az új egység, új, érzékletes, végső soron alaki természetű jel volna a versjelenség maga? Nem hiszem. Az új jel még csak a versegyed, a versjelenség pedig minden vers, amit valaha írtak vagy írni fognak az emberiség történelmében, és tovább, a lelki szükségletek egyik esztétikai fajtája, már látens lehetőség, tevékeny és befogadó készség-mivoltában is.

Két kísérlet a vers meghatározására:

Első kísérlet: a vers szótényezők és nem-szótényezők együttese; mindkét fajta tényező héja a verssé levésben megolvad, és új, rendezett egységet, új, érzékletes jelet alkot. A vers közlendője – saját magán kívül – közölhetetlen.

Második kísérlet: a vers mint egységgé forradt, érzékletes jel, nemcsak másképp közölhetetlen közlendőjét mondja, hanem a versjelenség emócióját is. Mint ilyen, más művészi jelekkel együtt, az emberi tudat igénye és szükséglete.

A két hipotetikus meghatározás nem mond ellent egymásnak, inkább egymásra épül. Az első zárt, önmagából magyarázza a verset, a második nyitott, tovább hivatkozik a befogadóra meg a művészetre. De a másodikból az elsőbe is visszanyúlik a „hatás” fogalma, a művészet eléggé érthetetlen, ám makacsul igényelt hatása az emberi tudatra, bozontos őstörténetünktől nem kevésbé bozontos napjainkig.

Természetesen engem az izgat legjobban ebben az egészben, az a másképp-közölhetetlen, az átkódolhatatlan. Hogyan is lehetne nekiugrani, mi módon lehetne lesből megközelíteni? Próbáljuk meg például így: eléggé nyilvánvaló, hogy századunk költészetének egyik fontos jelensége az eddig ismeretlen, névtelen lelki tartalmak versbe emelése, tudatosítása, egyáltalán: az észrevevés terének robbanásszerű kiszélesedése. Mindig is döntőnek éreztem a versre nézve annak a mélyrétegnek a jelenlétét, amely tudomásaink alatt, mögött, körül rejtőzik. Most továbblépek. A 20. századi vers csak módot, alkalmat ad arra, hogy a névtelenek szerepét a versben élesebben érzékeljük a több évezredes gyakorlatnál, miután egy csomó, költészetre vonatkozó elképzelésünket, ha tetszik, előítéletünket lebontotta, fellazítva, felkapálva, újragondolásra alkalmassá téve a helyzetet. De e névtelenektől, egyes lélektani vagy bármilyen felismerésektől, az ismeretlen meghódításától, úgy érzem, nem választható el az az ugyancsak névtelen, fogalmilag satuba nem fogott, bár ősidők óta gyakorolt emberi tevékenység, ami a művészet maga. Inkább úgy áll a dolog ezekkel a névtelenekkel, hogy a művészettel együtt alusznak létünk mélyén, vagy még inkább magában a művészetben alusznak, annak belső terétől el nem választhatók, és ha fölkeltjük a művészetet, fölkeltjük vele együtt bármifajta névtelenjeinket. Mintha a művészet egy, másutt nem használható érzékszervünk fölébresztő vagy – pláne ma – létrehozó közege volna, egyszerre működtetni kezd minket, más módon föl nem fogható jelentéseket közölve. Talán azért olyan átkozottul nehéz bármit mondani arról, hogy mire való a művészet, mert (bármiféle) rendezettsége ontológiai faktorokon, a lét formai meghatározóin nyugszik, és ilyeneket működtet, e működést „jelenti”. Az a tény, hogy a költő verset akar mondani, és nem mosóteknőt, égerfát, anatóliai szőnyegipart, bölcselmet, örömet és fájdalmat – illetve mindezeket is mondani akarja, csak éppen versfokon, a vers specialitásában –, annyit jelent, hogy a vers elemi, biológiai-egzisztenciális közegét létrehozva, napvilágra hoz bennünk, olvasókban olyan ismeretlen jelentéseket, érzelemcsomókat, amelyeket a versjelenség nélkül nem közelíthetnénk meg, amelyek a vers által jönnek létre. Nincsenek, vagy szinte nincsenek vers (művészet) nélkül. Úgy hozza létre a vers az emóciót befogadójában, ahogy a levegő létrehozza a lélegzést, vagy az utak kereszteződése a várost. Egyszerre van valami, ami azelőtt nem volt. A legkisebbke versélmény is valamiféle születés, esetleg csak egy lelki muslinca megmoccanása. De a közeg felkelti a funkciót, a vers – hatástényezőin át – a megfelelő lelki mozgást. Talán ezért szeretjük a művészetet, ezért a boldog, aktív teremtődésért.

Nem akarok én nagyon is messzire futni, ami a vers elméleti megközelítését illeti. Csak tapasztalataimat ajánlom fel kísérőnek a következő lépésekhez, amelyek – remélem és látom is – jönnek és jönni fognak a költészet oly nagyon földrengéses területének felderítésére. Tapasztalataimnak is csak azt a kisebb részét nyújthatom, amelyet költői és olvasói gyakorlatomból, e gyakorlat megszenvedett evidenciáiból fogalmi nyelvre bírok fordítani. Aránylag könnyű dolgom van, amikor a vers fő karakterjegyének, a formáltságnak, a tényleges és átvitt értelmű érzékletességnek körülményeit írom körül, ezekkel a tapasztalataimmal a mindenkori versmegfigyelők társa vagyok. A biológiai formák és ritmusok, akáclevelek, aránytényezők, időtényezők, amelyek oly szoros kapcsoltságban vannak az esztétikummal: minden művészet alapkérdéseihez tartoznak. Ami az irodalmat illeti, ott bonyolítja, sőt elhomályosítja a helyzetet a gondolati-nyelvi formáknak, a „fogalminak” a jelenléte; a nyelv kényszerének felismeréséhez már a 20. század versgyakorlata (és részben elmélete) vezet. Miközben azonban megpróbáltam a magam részéről is elhárítani a vers útjából a félrevezető „tartalmi hatás” gátját, egy percig sem tagadtam – a nem-szótényezőktől a szótényezők felé haladva –, hogy az érzelmi-tartalmi elemet a verstől elvághatatlannak tartom, már csak a nyelv természeténél fogva is. Az indíttatást, az élményt pedig a vers bár nem elégséges, de szükséges feltételének tekintem. Úgy gondolom, a költő érdekeltsége, sőt létérdekeltsége az, ami képes, ha képes, szervesen kinöveszteni a hiteles versalakot, rendezettséget, megtalálni a versegyed kódját a sokkal szélesebb „versjelenség” kódrendszerében. Hogy aztán ez a kód, ez a forma – a mindenkori művészetek módján – újra élményt, érdekeltséget hívjon elő a befogadóban. Az élmény és az élmény, az írói és az olvasóé, a bennük rejlő „névtelen”, átkódolhatatlan, de aktívan kreáló hatással együtt, nyilván lélektani megközelítést is kíván. Az én témám főképp ennek a folyamatnak a középső tagja volt, a vers maga, a vers teste. Ha egyáltalán bármit is mondani akarunk a betű művészetéről, legokosabb magába a szövegbe fogózni. Hogy viszont lehet-e valami megbízhatót, valami tárgyilagosat mondani a versről, ahogyan az új verselemző és nyelvészeti iskolák feltételezik?

Biztatásul hadd hivatkozzam a természettudósokra, amint a modern fizikáról beszélnek: „(A 20. század fizikájának) felépítése során fogalmazták meg a megismerés egyik általános alapelvét, a korrespondenciaelvet, ami annyit is jelent, hogy a fejlődés spirálisan halad. A klasszikus elméletek nem tűntek el, hanem egy sokkal általánosabb elmélet határeseteiként, részeseteiként maradtak fenn.” Ez a gondolatmenet a művészetre nézve hasonlat. Annál inkább hasonlat, mert a fejlődés fogalma a művészetben, enyhén szólva, kétes. De nagyon alapos hasonlat, vidító analógia. Mintha a mai világköltészet a kultúrtörténetnek egy olyan spirálkarján foglalna helyet, amely visszautal a költészet keletkezésének idejére, korrespondeál a vers fogalmának kialakulásával. A „mi a vers” kérdése újra fellazult. Abba a helyzetbe kerültünk, hogy a költészet specifikumát, leendő törvényeit – a század új költői tapasztalatai alapján – megint ki kell tapogatnunk. A magam részéről nem hiszem, hogy sutba kell dobnunk a régi szabályrendszereket, poétikát, stilisztikát, verstant, klasszikus vagy romantikus verselméleteket, szürrealista kiáltványokat, a megfigyelések halmazát, bármit, amit a költészet tudatosításának oly kényes területén sikerült összekaparnunk. Hiszen még a mai természettudomány sem ilyen pazarló elődei eredményeivel. Csak a helyét jelöljük ki mindezeknek az új, a szélesebb szabályrendszerekben. Úgy gondolom: nagyon is ellentétben a közhittel, nem alkonyodik be a „szabály” képzete fölött a versben, inkább hajnalodik rá. Új, majdnem félelmes hajnal ez, mint annyi másban, technikában, történelemben, amolyan romok feletti hajnal. Valamiféle pusztulás, fenyegetettség eleme is benne foglaltatik. Bizonyosfajta rend, törvény felbomlott, megmutatva így, hogy nem volt eléggé általános, hogy részesete volt valami nagyobbnak. Mélyen időszerűnek érzem – és korántsem állok ezzel egyedül – az új rend, a költészet tágasabb kereteinek kutatását. Új mértanát, mérő tanát, leginkább élettanát, tudatosítási módját, rendező elvét kellene feltalálnunk a művészet jelenségének, vagy a rendezés alaposabb illúzióját. Igaz, ami igaz, nem tudjuk, hogy miért fontos ez a furcsa jelenségcsomó, amit művészetnek hívunk, csak következtetünk rá, hatásából, élettény mivoltából, embertől elválaszthatatlan jelenlétéből. Ráhelyezve két tenyerünket erre a fontosságra, vagyis az élő, lélegző élményre, amit a művészet ad, kell gondosabban kitapintanunk a vers milyenségét, hogy aztán felrepítve, jobban értsük mozgása biológiáját. Csak amikor kézbe fogjuk, meg ne szorongassuk túlságosan.