Verselemzések

 

Valódi tulipánt

Amikor alcímet választottam az alább következő kis elmefuttatáshoz, tisztában voltam vele, hogy ez az alcím félrevezető. Nem, egyáltalán nem vállalkozom arra, hogy életrajzi adatokkal vagy megbízható szövegkritikai megjegyzésekkel hozzájáruljak a Tartózkodó kérelem keletkezéstörténetéhez. Ellenkezőleg: engedtessék meg nekem, hogy könnyelmű és kockázatos dologra vállalkozzam, mondhatnám, irodalmi illetlenségre. A költői szándék kutatása Arany széljegyzete óta (hogy tudniillik „akarta a fene”) aránylag kevés sikerrel kecsegtet irodalmunkban. Mégsem tudom megállni, hogy bele ne kontárkodjam Csokonai Vitéz Mihály hajdani kartársunk költői lélektanába, hogy ne imputáljak neki egy sor bizonyíthatatlan szándékot, hogy rá ne fogjak véleményeket és lelkiállapotokat. Magyarán: ki akarom találni, hogyan találta ki a Tartózkodó kérelme-t. Minden szavam megbízhatatlan lesz tehát, minden föltevésem nevetséges.

Hogy mi erre a mentségem? Úgyszólván semmi. Hacsak az nem, hogy régóta szeretem a szerzőt. Hogy addig-addig törődtem a jelzőivel meg a világképével meg a ritmikájával, míg el nem juttatott – kézen fogva oda nem húzott – az úgynevezett alkotáslélektan néhány csábító alkalmáig. Persze – gondolom – az alkotás folyamatának bogozása úgy viszonylik az irodalomtörténethez, mint a történelmi dráma a történelemhez. De azért az sem tilos. Jogunk van talán valami nyúlfarknyi történelmi drámát kerekíteni, amelynek főhőse: Csokonai; cselekménye: versírás; hitele: a magyar verstan.

Mert – sajnos be kell vallanom – érveim a továbbiakban csaknem kizárólag verstaniak lesznek. Sajnos, mondom, mert tapasztalataim szerint a verstan nem tartozik a népszerű irodalmi szórakozások közé. Még irodalmáraink közt is feltűnően kevesen lelkesednek például anapesztusokért. Csodálkozom rajta. Nem tagadom: engem a verstan mindig szórakoztatott. Lehet-e mulatságosabbat elképzelni, mint egy rejtett rímű hexameter vagy egy ravaszul fonatos francia ballada? De nem vitázom. Elismerem, hogy az ízlések különbözők. Azt azonban senki se tagadhatja, hogy ez a nagyszabású játék, ami a verstan, mellesleg még azt a benyomást is kelti az irodalomértőben, mintha volna a versírás mesterségében valami mérhető elem. S megfizethetetlen illúzió ez – ha illúzió – abban a kiszolgáltatottságban, abban a gyönyörű és kínosan irányíthatatlan szélfúvásban, ami a költészet. A verstan hasznáról és káráról szólva talán leghelyesebb, ha mindjárt főhősünket, Csokonait idézzük:

 

„A verscsinálás nem poesis; mert ez a gondolatoknak, a képzelődésnek, a tűznek természetében és mindezeknek felöltöztetésében áll: a verscsinálás pedig csak a szózatok hangjának bizonyos regulákra vételére, s külső elrakására ügyel, hogy azok hármóniával szálljanak az ember fülébe. A honnan lehet valaki jó poéta, ha mindjárt verset nem ír is; és ellenben jó verset írhat valaki, de azért nem poéta. Legjobb, ha a kettő együtt van.”

 

*

 

Hogy benne, Csokonaiban, mennyire együtt van a kettő, arra különös erővel egy Babits-tanulmány ébresztett rá. Abból értesültem róla, legnagyobb meglepetésemre, hogy a Tartózkodó kérelem egyáltalán nem ősi nyolcasban és hetesben van írva (amiről pedig szentül meg voltam győződve), hanem egy nagyon is ritka és a magyar költészetben alig használatos antik metrumban: rímmel megfejelt ionicus a minoré-ban. Meghökkentett ez a felfedezés – ami ma már közkincs. Felvilágosulásomig úgy skandáltam én is ezt a verset, mint minden épeszű magyar iskolás, hangsúlyosan, jó erősen megnyomva az ütemek első szótagját:

 

’A hatalmas / ’szerelemnek ’Megemésztő / ’tüze bánt.

 

Ezek az első verstani meghökkenések! Amikor a verstani látszat először ütközik össze a mögöttes, rejtett hatással, s amikor a verskedvelő először észleli a vers legelemibb, mert még mérhető részeinek szinte mindjárt a mérhetetlenig nyúló bonyolultságát. Ezentúl így kellett skandálnom a verset:

 

A hatalmas / szerelemnek Megemésztő / tüze bánt.

 

De vajon teljes mértékig és csakis így kellett-e skandálnom?

Hogy mi jut eszébe a költőnek legelőször egy leendő, egy megírandó versből, az nagyon jellemző, de nehezen kitapintható szellemi mozdulat. Mindnyájan tudjuk, a vers szinte mindenből kiindulhat, egy képből, egy szókapcsolatból, rímből, ritmusból, vagyis a „téma” és a nyelvi elemek bárhol, bármiben előállható, gyors cserebomlásából. Mégis úgy gondolom, hogy az „első sor”-nak kitüntetett helye van a versindító lehetőségek között. Különösen, ha rövid versről, egyszerű szerkezetről, ómódi szóval dalformáról van szó. Azt hiszem, belenyugodhatunk, hogy a dal – rendszerint – a kezdetén kezdődik. Nyugodtan tételezem fel tehát, hogy a Tartózkodó kérelem is az első két sorával kezdett el vers lenni, ez az összetartozó két sor egyszerre és magától értetődően szakadt ki a szerelem-témakörből, olyan lendülettel, minőségében olyan cáfolhatatlanul, ahogy azt a legjobb verskezdetek teszik.

Hozzáfűzöm ehhez második – később bizonyítandó – feltevésemet: Csokonainak ekkor még sejtelme sem volt róla, hogy ionicus a minore jutott az eszébe. Úgy skandálta magában a sorokat ütemesen, magyarosan, ahogy mi tettük (némi joggal tehát) diákkorunkban. A magyar ütem s a mögötte lebegő antik metrum csak úgy volt jelen a tudatában, ahogy ez a kétféleség olyan gyakran és olyan természetesen vegyül egymással fortélyosan ritmizáló anyanyelvünk milliom lehetőségében. Sejtelme sem volt egyelőre az antik mérték halovány kísértéséről, mert nagyobb gondja volt. A rím.

Mert hogy is van ez az egyszerre született két sor? „A hatalmas szerelemnek / Megemésztő tüze bánt.” A rímszó tehát: „tüze bánt”. Nehéz. Bevallhatjuk: nagyon nehéz rím. Pláne Csokonai igényeivel mérve, amelyek százszor kényesebbek voltak a mieinknél. (A keresztrímmel nem kellett törődnie, az itt hasonlíthatatlanul könnyebb feladatot ad.) Az első két sor lendülete után tehát szünet következett, afféle szellemi ácsorgás vagy inkább feszült várakozás a kétségtelenül közel levő múzsai kegyelemre. S a kegyelem meg is érkezett: beugrott a rím. „Tulipánt.”

Sok mindent lehetne elmondani erről a rímről. Nem, nem véletlenül volt a vers címének régebbi változata: „Egy tulipánthoz” – mert hiszen mindannyiunk előtt világos, hogy a vers legélesebb karaktervonását éppen a „tulipánt” szó adja. Ez az, amit senki sem felejt el a maga rendkívül aktuális archaizmusában, ha egyszer is olvasta a verset; ez az, ami úgy van odatűzve az első versszak záró rímhelyzetébe, mint a magyar költészet egyik legizgatóbb ékessége. Nincs kétségem felőle, hogy az itt-ott már található versélménymérő műszerek hatalmasat ugranának a „tulipánt” hallatára, talán a védőüveget is kitörnék. Nem is csodálkozhatnánk rajta. Agyondicsértük már ezt a Csokonai-versszakot, agyondicsértük százhetven év alatt, de még mindig maradt rajta megbámulnivaló. Mert ez a tulipánt rímszó nemcsak tökéletes, zenéjében, karakterizáló erejében gáncstalan, hanem még természetes is. S ez az, ami igazi ritkaság. Csakugyan úgy kel ki a sor végén – mint egy valódi tulipánt. S a tökéletesnek és a természetesnek ez a kényes, már-már törékeny egymáshoz hajlása az, ami a legjobb Csokonait Csokonaivá teszi.

 

*

 

De térjünk vissza ahhoz a kitalált és eléggé el nem ítélhető szcénához, amikor is a költő éppen tollát rágja a még el nem készült vers fölött. Mennyi is van belőle?

 

A hatalmas szerelemnek Megemésztő tüze bánt. – – – – – – – – – – – – – – – tulipánt.

 

Ez az a pillanat – mivel már a versszak pillérei állnak –, mikor a költő jó néhányszor mormolja el a kész anyagot, hogy a kiegészítő részek folyamatosak legyenek. Kiegészítő részek, mondom, mert ezt a versszakot már nehéz elrontani. Értelmileg világos, hogy minek kell ide még bekerülnie – a szerelem és a tulipánt kapcsolatának –, de művészileg ez a strófa már vasbetonból van. S ekkor következett a költő számára egy újabb kegyelmi pillanat (szám szerint a harmadik; szinte sok is ez egyetlen 12 soros dalra): a meglevő sorok mormolása közben egyszerre csak észrevette a jól hallható ütem mögött megbúvó metrumot. Ekkor, éppen ekkor vette észre az ősi nyolcasban kísértő ionicus a minorét. Mivel merem megtámogatni ezt a képtelen feltevést? Egy eltűnt cezúrával.

Az ősi nyolcas, az ősi hetes cezúrája eltéveszthetetlen. Alig van magyar fül – nemcsak költői fül –, amelyik észre ne venné. Ha a Tartózkodó kérelem ezekben az ütemekben íródott volna, akkor például a harmadik versszakot így kellene ritmizálnunk:

 

’Teljesítsd an- / ’gyali szókkal ’Szeretőd a- / ’mire kért: ’Ezer ambró- / ’zia csókkal ’Fizetek vá- / ’laszodért.

 

Ami persze képtelenség. Csokonai nem verselhetett így, és nem is verselt így, hiszen nem ősi nyolcast, hanem ionicus a minorét írt, amiben nincs cezúra. Kivéve az első két sort és a tulipántos negyediket (s még a második versszak első sorát, amely közel van a kezdethez, a forráshoz). Az ősi nyolcas cezúrája a harmadik sorban tűnt el: „Te lehetsz ír- / ja sebemnek” – illetve valahol az első és második versszak váltása táján, vagyis abban a pillanatban, amikor a költő ráébredt, hogy nem hangsúlyos, hanem mértékes verset ír. Eltűnt, elveszett, meg se találjuk többé a versben. Ezért merem megkockáztatni azt az állítást, az elveszett cezúra és a fő rím kanyargós útjait követve, hogy a Tartózkodó kérelem, ez a tündöklő, tulipántos vers nem eleve elhatározott ritmusszándékból született, hanem írása közben váltódott át hangsúlyosból antikos-mértékesre – végül is persze a Csokonaitól megszokott tudatossággal átvilágítva.

Azt hiszem, alig van magyar költő, akivel ilyen eset – ha nem is ilyen eredménnyel – elő ne fordult volna. S ha mindebből egy szó sem igaz – aminthogy bajos volna megesküdni rá –, akkor kérem, tekintsék a versértők ezt a verstani tréfát afféle képzeletbeli példabeszédnek a magyar nyelv egymáson át- meg átbújó, rejtélyes fűzésű ritmusrendszereiről.

Babits Mihály: Esti kérdés

Midőn az est, e lágyan takaró fekete, síma bársonytakaró, melyet terít egy óriási dajka, a féltett földet lassan eltakarja s oly óvatossan, hogy minden füszál lágy leple alatt egyenessen áll és nem kap a virágok szirma ráncot s a hímes lepke kényes, dupla szárnyán nem veszti a szivárványos zománcot és úgy pihennek e lepelnek árnyán, e könnyű, síma, bársonyos lepelnek, hogy nem is érzik e lepelt tehernek: olyankor bárhol járj a nagyvilágban, vagy otthon ülhetsz barna, bús szobádban, vagy kávéházban bámészan vigyázd, hogy gyujtják sorban a napfényü gázt; vagy fáradtan, domb oldalán, ebeddel nézzed a lombon át a lusta holdat; vagy országúton, melyet por lepett el, álmos kocsisod bóbiskolva hajthat; vagy a hajónak ingó padlatán szédülj, vagy a vonatnak pamlagán; vagy idegen várost bolygván keresztül állj meg a sarkokon csodálni restül a távol utcák hosszú fonalát, az utcalángok kettős vonalát; vagy épp a vízi városban, a Ríván, hol lángot apróz matt opáltükör, merengj a messze multba visszaríván, melynek emléke édesen gyötör, elmult korodba, mely miként a bűvös lámpának képe van is már, de nincs is, melynek emléke sohse lehet hűvös, melynek emléke teher is, de kincs is: ott emlékektől terhes fejedet a márványföldnek elcsüggesztheted: csupa szépség közt és gyönyörben járván mégis csak arra fogsz gondolni gyáván: ez a sok szépség mind mire való? mégis csak arra fogsz gondolni árván: minek a selymes víz, a tarka márvány? minek az est, e szárnyas takaró? miért a dombok és miért a lombok s a tenger, melybe nem vet magvető? minek az árok, minek az apályok s a felhők, e bús Danaida-lányok s a nap, ez égő szizifuszi kő? miért az emlékek, miért a multak? miért a lámpák és miért a holdak? miért a végét nem lelő idő? vagy vedd példának a piciny fűszálat: miért nő a fű, hogyha majd leszárad? miért szárad le, hogyha újra nő?

 

Ami szép, az nehéz – tartották a régiek. Ma sincs okunk megcáfolni ezt a mondást, különösen, ha egy filozófiai tartalmú vers szépségét próbáljuk kibontogatni. Mert nehéz szembenézni az úgynevezett végső kérdésekkel, tisztázni létünk alapjait, de százszorosan nehéz elmélkedni a versben. Vers és filozófia kényes összefüggéseit feszegeti éppen Babits Mihály a költészetről, a „titokzatos mesterség”-ről szólván. „A legcsodálatosabb – mondja Babits –, hogy a túlságosan mély vagy bölcs tartalom még árt is a versnek. Mindenki tudja ezt. Vannak kiváló és nagyratörő költők, akiket ez ölt meg. Súllyal terhelve nem lehet röpülni; s itt aztán mindegy, ha a teher csupa arany és drágakő is…” Szerencsére maga Babits Mihály éppen olyan költő, aki tud súllyal terhelve röpülni, s ennek köszönhetjük többek közt az Esti kérdés-t, a magyar filozófiai költészet egyik legszebb klasszikus darabját.

Babits Mihály második kötete, a Herceg, hátha megjön a tél is! az 1909-től 1911-ig írott verseit gyűjti össze. Ezek közül való az Esti kérdés is. Tehát a fiatal Babits verse ez, a világháború előtti Babitsé, aki formában annyira telhetetlen, élményben annyira szellemi-élmény-kereső, hogy a csodálatosan gazdag magyar századelő szellemi érdeklődésének teljes térképét meg lehetne rajzolni első köteteiből. S még az is megeshetnék, hogy a térkép tágasabb volna a tájéknál. Hogyisne volna tágasabb, hiszen a vers legalább annyira a vágy műfaja, mint a tényé.

A soha-meg-nem-elégedés költője végigzsákmányolta az európai irodalom sok ezer kilométerét és háromezer évét; ifjúkori költészete zsúfolt és stilizált, mint egy nagy utazó dolgozószobája. Gazdagságából mindenre telik, legfőképpen a játékra. A híres alliterációk ideje ez, a szójátéké, halmozásé, gondolatritmusé – hogy csak a legkülsőbb elemeket említsük –, de ez a játék sohasem tud igazán könnyeddé válni. Mintha nem is szavakat, hanem köveket görgetne, vagy mintha – az ő szavával – „holt oszlopoknak méla táncát” látnánk: mindig marad benne valami súly. A magyar irodalmi szecesszió legsúlyosabb játékossága ez, a szavak pompáját szikár gondolat és összeszorított szájú érzés hordozza. A díszek közül feszült és töprengő aszkétaarc tekint ránk; olyan ez a huszonhét éves, sovány, fekete fiatalember, mint egy Keresztelő Szent János hermelinköpenyben. Persze azt is mondhatnánk, hogy a századfordulón minden költőnek volt újdivatú hermelinköpenye, ez már hozzátartozott a korszakhoz, de talán soha ellentétes alkatra olyan szorosan rá nem nőtt, mint a fiatal Babitsra.

A pompa és az egyszerűség, az indázó díszítőkedv és a lényegretörés feledhetetlenül kapcsolódik össze éppen az Esti kérdés-ben.

Nézzük csak meg először a vers külső megjelenését. Ez az ötvenhárom soros mű egyetlen mondat. A végén sorakozó kérdőmondatok is karonfogva – a babitsi helyesírás szerint kisbetűvel – következnek egymás után, hiszen egyetlen alapkérdésnek csupán a változatai. Ez a hosszú versmondat önmagában is bravúr, a fiatal Babits becsvágya szerint való, s már önmagában is elárul valamit a versről. Azt, hogy egyetlen gondolatért született, a „miért élünk?” kérdéséért, egy célja, egy középpontja van, s ezt már a vers nyelvtani megjelenésével is ábrázolja. Ha csak ránézünk a versre, vagy ha éppen Babits hangján hallhatjuk, ezen a különös kántáló, ráolvasást idéző hangon, a sorok megszakítatlan hulláma azonnal elsodor. Elsodor? Nagyon is erőszakos szó ez; inkább csak hintáztatni kezd, a mellékmondatok kanyarulataiba hömpölyget, a képek öblein már-már megáll velünk, aztán továbbmegy, éppen azért ráérősen, mert hiszen feltarthatatlan.

 

Midőn az est, e lágyan takaró, fekete, síma bársonytakaró –

 

kezdődik a vers, s utána hosszú sorokon át nem is következik más, mint az este leírása, a díszes és gyöngéd részletek halmozása, a dajka-kép, az egyenesen álló fűszálak és a csorbítatlan lepke-zománc, s csak a vers élén álló midőn figyelmeztet arra, hogy egy mellékmondatban járunk. Az ötvenhárom soros versmondat tagolását a költő három ilyen apró határozószóra bízta: midőn, olyankor, ott. Ez a három, szinte észrevétlen vezető tájékoztat el bennünket a versben, s teszi áttekinthetővé sűrűségét.

Olyankor (vagyis este) bárhol jár a nagyvilágban – így kapcsolódik a második rész az elsőhöz. S ettől kezdve úgy szélesedik ki a vers, mintha egy emelkedő repülőgépről fényképezné a vidéket: egyre táguló körökben látjuk a világ képeit. A költő szobájából indulunk:

 

…vagy otthon ülhetsz barna, bús szobádban, vagy kávéházban bámészan vigyázd, hogy gyujtják sorban a napfényü gázt; vagy fáradtan, domb oldalán, ebeddel nézzed a lombon át a lusta holdat; vagy országúton, melyet por lepett el, álmos kocsisod bóbiskolva hajthat; vagy a hajónak ingó padlatán szédülj, vagy a vonatnak pamlagán; vagy idegen várost bolygván keresztül állj meg a sarkokon csodálni restül a távol utcák hosszú fonalát, az utcalángok kettős vonalát –

 

itt egyszerre megáll a filmfelvevő gép. Nem fog be újabb és újabb tájakat, távoli földrészeket, hanem hirtelen közelképet mutat:

 

vagy épp a vízi városban, a Ríván, hol lángot apróz matt opáltükör –

 

megérkeztünk Velencébe. A vers további része – hogy úgy mondjuk – Velencében játszódik. S azt is mondhatnánk, hogy véletlenül játszódik itt, a tér, a földrajzi messzeségek általánosságából lehorgonyoztunk a világ egyik szép helyén. De egy nagy költői oeuvre-ben ritka az esetlegesség. Babits ebben az időben járt Velencében, s nemcsak járt ott, hanem verset is írt róla, olyat például, mint a Zrínyi Velencében.

 

Szent Márk dicső terén, melyet mélán tapostam, valaha régesrég egy másik bús magyar, méltóbb költő mint én, és hős mint senki mostan, tiport hatalmasan, ki tudta mit akar!

 

Babits számára Velence nemcsak a velencei múltat jelentette, hanem a magyar múltat is, az otthonos Zrínyi-emléket. S nemcsak az emberiség, nemcsak a személy, hanem a nemzet múltja is az, „melynek emléke sose lehet hűvös, melynek emléke teher is, de kincs is”. A múltnak ilyen sokrétegű élménye az olasz „vízi városban” érte utol a költőt, s verse időben is kiszélesedik, úgy, ahogy előbb térben szélesedett.

 

…merengj a messze multba visszaríván, melynek emléke édesen gyötör, elmult korodba, mely miként a bűvös lámpának képe van is már, de nincs is, melynek emléke sohse lehet hűvös, melynek emléke teher is, de kincs is –

 

A vers zárórészéhez érkeztünk. Ott, Velencében teszi fel az esti kérdést a költő:

 

ott emlékektől terhes fejedet a márványföldnek elcsüggesztheted: csupa szépség közt és gyönyörben járván mégis csak arra fogsz gondolni gyáván: ez a sok szépség mind mire való?

 

A vers zárórésze ennek a kérdésnek a részletezése, új és új oldaláról való felmutatása. A ritmus felgyorsul: a sok kis kérdőmondat egyre drámaibbá teszi a végkifejletet, de ugyanakkor a részletezés hömpölygését is megtartja, bőségesen és pompásan sorolva a világ képeit. A versbeli mozgás csodája ez a zárórész; mintha azt mondanánk valakiről, hogy: lassan siet.

 

…miért a dombok és miért a lombok s a tenger, melybe nem vet magvető? minek az árok, minek az apályok s a felhők, e bús Danaida-lányok s a nap, ez égő szizifuszi kő?

 

A magyar költészet legtömörebb jelzőivel van itt dolgunk. A mitológiát segítségül idézve, mintegy a messzelátó apró karikájába fogja a költő a képet; csak az alaposabban beletekintőnek nyílik ki a hasonlatok távlata. A lassan siető költő nem ér rá, hogy látomását kifejtse, az olvasóra bízza, hadd lássa meg az saját szemével a szüntelenül megtelő és kiürülő felhők tömlőit, a Danaida-lányokat; az ég hegyére naponta felgördített s leguruló tüzes követ, a napot. Ő, a költő csak beledobja a hömpölygő mondatrendszerbe hasonlattömbjeit, amelyek mindegyike külön verset érdemelne, s továbbmegy. Többek között ezt nevezzük modern hasonlattechnikának. Mert hát a fiatal Babits éppolyan tömör, mint amennyire pazarló. S bonyolultságában is egyszerű. Lehet-e egyszerűbben, világosabban, az ősi példabeszédek nyelvét kölcsönkérve, föltenni a zárókérdést?

 

mert vedd példának a piciny füszálat: miért nő a fű, hogyha majd leszárad?

 

S ezzel voltaképpen a vers be is volna fejezve. Mire való a halállal záródó élet? Minek a lét, ha megsemmisül? – kérdi a költő fennhangon azt, amit magában mindenki megkérdez egyszer-másszor.

De Babits nem áll meg itt. Mélyen jellemző módon továbblép; eggyel többet gondol. Egész fiatalkori műve tele van ilyen továbblépéssel, túllendüléssel. A fiatal Babits nemcsak vezeti vagy olykor valósággal belekényszeríti az olvasót a saját világába, hanem szüntelenül meg is lepi. Ilyen meglepetés a zárósor. Mert a költő azt is megkérdezi a fűszálról:

 

miért szárad le, hogyha újra nő?

 

Ennek a zárósornak az értelmét filozófiai műszavakkal is körül lehetne rakni. Mindenesetre itt már nem az egyes fűszálról van szó, a személyről: az ellenkezőjére fordult kérdés, ez a mély, logikai szójáték a fűszálak fajtáját, nemét, családját veszi célba, a tenyészet egészét. Azt a képtelenül hanyag tenyészetet, amely elmével oly nehezen megközelíthető módon tékozolja a létet és nemlétet. Ez a két verssor: Miért nő a fű, hogyha majd leszárad; s miért szárad le, hogyha újra nő – két tűz közé veszi a létezés képtelenségét.

De hát mit válaszol Babits a kérdésre? Azt is mondhatnánk, hogy semmit. Hiszen kérdést ígért, s egy jól feltett kérdés többet ér, mint egy elhamarkodott felelet. Azt is mondhatnánk: nem tett mást, mint ráemeltette a szemünket a lét egyik föntebbi gondolatára. De hát mégsem úgy van. Mert a filozófiai költészet nehéz vállalkozás, egyike a legkülönb erőfeszítéseknek, de az a lírikus, aki nem tudja életanyagba öltöztetni az eszméit, aki nem tudja gondolatmenetét indulatmenetté is erősíteni, az kézbe se vegye a tollat. Babits verse is persze közérzetvers, csak éppen a közérzetnek abból a szeletéből való, amelyik bölcseletté tud tömörülni. Babits igenis válaszol a kérdésre, érzelmi feszültséggel és anyaggazdagsággal válaszol. A selymes víz, a tarka márvány, az est mint óriási dajka, a dunántúli dombok, az olasz tenger, a gázlámpák, országutak, városok, ez a fogyhatatlan, nosztalgikus hömpölygés formailag csak felsorolás, de érzelmileg végeláthatatlan gyönyörködés az élet képeiben. A költő nyelvtanilag kérdez, képgazdagságával felel. A vers teste válaszol a vers értelmének.

Persze az, hogy milyen életanyagon példázza, igazolja válaszát a költő, az nagyon is jellemző. Voltaképpen minden költőnek föl kellene tennie ezt az esti kérdést, és a saját életanyagával válaszolnia rá. Babits anyaga elsősorban a szépség képeit hordozza. Ennek a versnek egyik kulcsszava a szépség, a szónak olyan árnyalatával, ahogyan azt a századvégen értették. Halálérzés és szépség kapcsolatát számtalan változatban önti elénk a századvég európai költészete. Ez a nagy gondolkodó vers ennyiben korhoz kötött, abban pedig, hogy a halál kísértő félelmeire az élet gazdagságával válaszol, mindenkoron érvényes.

Kosztolányi Dezső: Boldog, szomorú dal

Van már kenyerem, borom is van, van gyermekem és feleségem. Szívem minek is szomorítsam? Van mindig elég eleségem. Van kertem, a kertre rogyó fák suttogva hajolnak utamra és benn a dió, mogyoró, mák terhétől öregbül a kamra. Van egyszerű, jó takaróm is, telefonom, úti böröndöm, van jó-szivü jót-akaróm is, s nem kell kegyekért könyörögnöm. Nem többet az egykori köd-kép, részegje a ködnek, a könnynek, ha néha magam köszönök még, már sokszor előre köszönnek. Van villanyom, izzik a villany, tárcám van igaz szinezüstből, tollam, ceruzám vigan illan, szájamban öreg pipa füstöl. Fürdő van, üdíteni testem, langy téa beteg idegemnek, ha járok a bús Budapesten, nem tudnak egész idegennek. Mit eldalolok, az a bánat könnyekbe borít nem egy orcát és énekes ifju fiának vall engem a vén Magyarország. De néha megállok az éjen, gyötrődve, halálba hanyatlón, úgy ásom a kincset a mélyen, a kincset, a régit, a padlón, mint lázbeteg, aki föleszmél, álmát hüvelyezve, zavartan, kezem kotorászva keresgél, hogy, jaj, valaha mit akartam. Mert nincs meg a kincs, mire vágytam, a kincs, amiért porig égtem. Itthon vagyok itt e világban s már nem vagyok otthon az égben.

 

Tóth Árpád: Elégia egy rekettyebokorhoz

Elnyúlok a hegyen, hanyatt a fűbe fekve, S tömött arany díszét fejem fölé lehajtja A csónakos virágú, karcsú, szelíd rekettye, Sok, sok ringó virág, száz apró légi sajka, S én árva óriásként nézek rájuk s nehéz Szívemből míg felér bús ajkamra a sóhaj, Vihar már nékik az, váratlan sodru vész, S megreszket az egész szelíd arany hajóraj. Boldog, boldog hajók, vidám lengők a gazdag Nyárvégi délután nyugalmas kék legén, Tűrjétek kedvesen, ha sóhajjal riasztgat A lomha óriás, hisz oly borús szegény. Tűrjétek kedvesen, ha lelkének komor Bányáiból a bú vihedere kereng fel, Ti nem tudjátok azt, mily mondhatatlan nyomor Aknáit rejti egy ily árva szörny, egy – ember! Ti ringtok csendesen, s hűs, ezüst záporok S a sűrü napsugár forró arany verése Gond nélkül gazdagúló mélyetekig csorog, Méz- s illatrakománnyal teljülvén gyenge rése; Ti súlyos, drága gyöngyként a hajnal harmatát Gyüjtitek, s nem bolyongtok testetlen kincs után, Sok lehetetlen vágynak keresni gyarmatát Az öntudat nem űz, a konok kapitány. Én is hajó vagyok, de melynek minden ízét A kínok vasszöge szorítja össze testté, S melyet a vad hajós őrült utakra visz szét, Nem hagyva lágy öbölben ringatni búját restté, Bár fájó szögeit már a létentúli lét Titkos mágneshegyének szelíd deleje vonzza: A néma szirteken békén omolni szét S nem lenni zord utak hörgő és horzsolt roncsa. És hát a többiek?… a testvér-emberek, E hányódó, törött vagy undok, kapzsi bárkák, kiket komisz vitorlák vagy bús vértengerek Rettentő sodra visz: kalózok s könnyes árvák, – Ó, a vér s könny modern özönvizébe vetve Mily szörnyű sors a sok szegény emberhajóé: Tán mind elpusztulunk, s nincs, nincs közöttünk egy se, Kit boldog Ararát várhatna, tiszta Nóé. Tán mind elpusztulunk, s az elcsitult világon Csak miriád virág szelíd sajkája leng: Szivárvány lenn a fűben, szivárvány fenn az ágon, Egy néma ünnepély, ember-utáni csend, Egy boldog remegés, és felpiheg sohajtva A fájó ősanyag: immár a kínnak vége! S reszketve megnyílik egy lótusz szűzi ajka S kileng a boldog légbe a hószín szárnyu Béke.

 

A versírás mesterségének két különösen nehéz próbatétele van: a vers indítása és a vers befejezése. Mindenki tudja ezt; mégis a versélménybe belefeledkezve mintegy öntudatlanul esünk át ezeken a próbákon olvasók, vershallgatók és költők egyaránt. Csak utólag adunk számot róla, hogy például Ady az indítások mestere: teljes hangerővel kezd mindig, feledhetetlenül, s az első sorban már eldöntve az egész vers sorsát. S úgy is futja végig a verset, teljes erőbedobással, mint egy százméteres síkfutó; ez a rövid táv, a rövid vers egyik nagy lehetősége.

Tóth Árpád híres verse, az Elégia egy rekettyebokorhoz egészen más indítástípusba tartozik. Típusba, mondom, mert bár a 20. századi költői gyakorlat szétmosta vagy mellőzte a régi, századok óta kialakult versszerkezeteket, a nagyon is meghatározott építésű, hangnemű szonetteket, stanzákat, mégis maradt valami az újmódi elégiákban, ódákban, amire ráismerhetünk. Tóth Árpádnak ez a nagy elégiája olyan egyszerűen, olyan áttetszően kezdődik, mint egy népdal:

 

Elnyúlok a hegyen, hanyatt a fűbe fekve…

 

Már maga a motívum – a természetbe félig beleolvadt figyelem motívuma – olyan, hogy mindjárt egy halom vers visszhangzik rá, például Ronsard híres verskezdete:

 

Hevertem április huszadikán a réten…

 

Vagy ugyanezt a testi-lelki helyzetet így írja meg Arany a Bolond Istók-ban:

 

Vagy elbocsátá lelkét ringatózni Szellő fuvalmán, bólintó galyon, Felhők futásával versenyt hajózni, Hanyatt terülve a partoldalon –

 

Természetesen Tóth Árpád verskezdése nem határozza meg a leendő verset. Nem tudjuk, hova fog kanyarodni a költő figyelme, nem sejtjük, mit fog meglátni a világból egy rekettyebokor ágain át, de egy bizonyos: már az első sor hosszú, széles ívű folytatást ígér. Az alexandrinus kényelmes lejtése, a tűnődő természetközelség motívuma lassan lépő, meneteles verset idéz fel várakozásunkban. S mint tudjuk, be is váltja ezt az ígéretet. A vers szerkezete világos: az egyszerűtől halad a bonyolult felé, a közelitől a távoliig, a látványtól a látomásig. Az a kivételes ebben a meneteles versben, az a magasság, amit a rekettyevirágtól az emberiség sorsának víziójáig bejár.

A vers egyetlen alapképre épül. A rekettyevirág olyan, mint egy kis hajó: ebből az apró hasonlatból, ami alig is hasonlat, inkább csak költőhöz illően szabatos természetmegfigyelés, ebből fejlődik az emberiség új özönvizének látomása, az emberhajók katasztrófája, a hajókép millió változata. De ez a látomás nem fejlődik gyorsan. Tóth Árpád általában mozaikosan szerkeszt; egy-egy kép érvényét ritkán terjeszti túl egy-egy versszakon; ez a vers – egyetlen alapképével – kivételes az ő költői művében. De itt sem szánja el magát azonnal a hajókép kiszélesítésére. Az első három versszakban csak a virág a hajó; az ember még „lomha óriás”, akinek leheletétől megreszket az egész arany hajóraj, akinek lelke bányáiból a bú vihedere kereng fel – csupa hajótól idegen kép ez, az embergályák látomása még nem született meg. A változás csak a negyedik versszakban történik. Én is hajó vagyok – mondja a költő. És ezzel beléptünk a vers második részébe, a voltaképpeni vízióba.

De mielőtt beléptünk a vízióba, átléptünk egy küszöbön. Egy kétsoros átmenet vezetett minket tovább. Ez az átmenet így hangzik:

 

Sok lehetetlen vágynak keresni gyarmatát Az öntudat nem űz, a konok kapitány.

 

Így dicséri Tóth Árpád a rekettyevirágok boldog hajóit. Annyit jelent ez a dicséret, hogy a versben itt bukkan fel legelőször az embergályák képe, konok kapitányukkal, az öntudattal. Miért itt? Megkockáztatom a föltevést: egy rím miatt.

Nézzük csak: hol is tartottunk? A harmadik versszak vége felé.

 

Ti súlyos, drága gyöngyként a hajnal harmatát Gyüjtitek, s nem bolyongtok testetlen kincs után…

 

– szól a költő a rekettyevirágokhoz, azután megáll egy pillanatra. A következő lépésen gondolkozik, a következő lépésen, mondom, mert ezt a verset elejétől végéig írták, ez a hosszú vers kivételes módon egybőlszabott. A költőnek a „harmatát”-ra kell rímelnie. A századelő ízlése könnyen és gyorsan ugrasztja ki a „gyarmatát” rímet, s a „gyarmat” szóból másodpercek alatt gombolyodik ki az amúgy is kísértő kép: gyarmat, hajó, kapitány, vágy, öntudat.

És ha ez a föltevés teljesen alaptalan is, akkor is jellemző. Tóth Árpádnak a rímihlet állandó eszköze, számára a rím a félig tudatos gondolat verstani arca, s a „gyarmat” szó felbukkanása itt, ezen a helyen, mindenképpen a vers fordulópontja.

Én is hajó vagyok – kezdődik tehát a vers második része. S a megtalált képazonosság megrendítő részletképeket ránt magához:

 

Én is hajó vagyok, de melynek minden ízét A kínok vasszöge szorítja össze testté –

 

És tovább:

 

Bár fájó szögeit már a létentúli lét Titkos mágneshegyének szelíd deleje vonzza –

 

Egy nagy költői mű legmagasabb pontjain járunk ezekkel a képekkel. Innen már könnyű továbbemelkedni, fölszállni az egész emberiség fölé. A látomás evidenciájával szól a következő versszak:

 

És hát a többiek?… a testvér-emberek, E hányódó, törött vagy undok, kapzsi bárkák, Kiket komisz vitorlák vagy bús vértengerek, Rettentő sodra visz: kalózok s könnyes árvák, – Ó, a vér s könny modern özönvizébe vetve Mily szörnyű sors a sok szegény emberhajóé: Tán mind elpusztulunk, s nincs, nincs közöttünk egy se Kit boldog Ararát várhatna, tiszta Nóé.

 

S a zárórésszel: az ember-utáni csend, az ember-utáni béke ígéretével eljutottunk a vers alapparadoxonához. Mert mi is a vers úgynevezett mondanivalója? A költő azt állítja, hogy csak az emberiség kipusztulása után lesz béke a világon. Mi ezt gyönyörűnek találjuk. Miért? A művészet ősi paradoxona ez, az arisztotelészi tragédiaelemzések óta próbáljuk megfejteni a leírt fájdalom, a szóba rögzített reménytelenség érthetetlenül fölemelő, életerősítő hatását. Tóth Árpád esetében könnyű dolgunk van: az Elégia 1917-ben íródott, az első világháború harmadik esztendejében; teljesen világos a költő már-már atomapokalipszist látó háborúgyűlölete és megrendítő békevágya. De ha nem ismernénk a dátumot, akkor sem esnénk egy pillanatnyi tévedésbe sem. Hallottunk már sokkal súlyosabban káromló szavakat az emberi fajról a magyar költészetben, hallottuk már, hogy „az ember fáj a földnek”, és tisztában vagyunk vele, hogy a keserű orvosság is gyógyít. Csak éppen elemző módszereink túlságosan durvák ahhoz, hogy a keserű mű gyógyító útját követni tudnák az emberi szervezetben.

A vers utolsó sora nem is elégia, inkább himnusz. A fehér lótuszvirágból úgy száll ki a hószín szárnyú Béke, mint egy görög szabású győzelemistennő, egy hajóorron álló Niké. De az a virágból szabott hajó mégsem Győzelmet emel föl jelvényként, hanem Békét. S ha mégis győzelmet, akkor egyetlenfajta győzelmet: a befejezés sikerét, a költő győzelmét az anyagon, a pusztulás látványából szűrt, élni segítő művészetet.

József Attila: Eszmélet

I. Földtől eloldja az eget a hajnal s tiszta, lágy szavára a bogarak, a gyerekek kipörögnek a napvilágra; a levegőben semmi pára, a csilló könnyűség lebeg! Az éjjel rászálltak a fákra, mint kis lepkék, a levelek. II. Kék, piros, sárga, összekent képeket láttam álmaimban és úgy éreztem, ez a rend – egy szálló porszem el nem hibbant. Most homályként száll tagjaimban álmom s a vas világ a rend. Nappal hold kél bennem s ha kinn van az éj – egy nap süt idebent. III. Sovány vagyok, csak kenyeret eszem néha, e léha, locska lelkek közt ingyen keresek bizonyosabbat, mint a kocka. Nem dörgölődzik sült lapocka számhoz s szivemhez kisgyerek – ügyeskedhet, nem fog a macska egyszerre kint s bent egeret. IV. Akár egy halom hasított fa, hever egymáson a világ, szorítja, nyomja, összefogja egyik dolog a másikát s így mindenik determinált. Csak ami nincs, annak van bokra, csak ami lesz, az a virág, ami van, széthull darabokra. V. A teherpályaudvaron úgy lapultam a fa tövéhez, mint egy darab csönd; szürke gyom ért számhoz, nyers, különös-édes. Holtan lestem az őrt, mit érez, s a hallgatag vagónokon árnyát, mely ráugrott a fényes, harmatos szénre konokon. VI. Im itt a szenvedés belül, ám ott kívül a magyarázat. Sebed a világ – ég, hevül s te lelkedet érzed, a lázat. Rab vagy, amíg a szíved lázad – úgy szabadulsz, ha kényedül nem raksz magadnak olyan házat, melybe háziúr települ. VII. Én fölnéztem az est alól az egek fogaskerekére – csilló véletlen szálaiból törvényt szőtt a múlt szövőszéke és megint fölnéztem az égre álmaim gőzei alól s láttam, a törvény szövedéke mindig fölfeslik valahol. VIII. Fülelt a csend – egyet ütött. Fölkereshetnéd ifjúságod; nyirkos cementfalak között képzelhetsz egy kis szabadságot – gondoltam. S hát amint fölállok, a csillagok, a Göncölök úgy fénylenek fönt, mint a rácsok a hallgatag cella fölött. IX. Hallottam sírni a vasat, hallottam az esőt nevetni. Láttam, hogy a mult meghasadt s csak képzetet lehet feledni; s hogy nem tudok mást, mint szeretni, görnyedve terheim alatt – minek is kell fegyvert veretni belőled, arany öntudat! X. Az meglett ember, akinek szivében nincs se anyja, apja, ki tudja, hogy az életet halálra ráadásul kapja s mint talált tárgyat visszaadja bármikor – ezért őrzi meg, ki nem istene és nem papja se magának, sem senkinek. XI. Láttam a boldogságot én, lágy volt, szőke és másfél mázsa. Az udvar szigorú gyöpén imbolygott göndör mosolygása. Ledőlt a puha, langy tócsába, hunyorgott, röffent még felém – ma is látom, mily tétovázva babrált pihéi közt a fény. XII. Vasútnál lakom. Erre sok vonat jön-megy és el-elnézem, hogy’ szállnak fényes ablakok a lengedező szösz-sötétben. Így iramlanak örök éjben kivilágított nappalok s én állok minden fülke-fényben, én könyöklök és hallgatok.

 

Ha meg kellene határoznunk, hogy mi a vers, a legegyszerűbb megoldást ajánlanám: vers az, amit nem lehet prózában elmondani. Vagy fordítva: mindaz, amit prózában el lehet mondani, nem vers. Ez a meghatározás – ha elfogadjuk – sok félreértést eloszlat, tisztázza, hogy a vers elsősorban önmagával azonos, mint egy körtefa vagy egy villanytűzhely, in se ipso totus, teres atque rotundus, önmagában teljes, sima és kerek, ahogy Horatius állítja. A meghatározás tehát, amikor körülárkolja a verset, elválasztva a nyelv egyéb funkcióitól, megtanít arra, hogy egy lépést hátrálnunk kell, s először a vers egészét kell szemügyre vennünk.

A vers elsősorban: struktúra, szerkezet, szervezet; így több is, más is, mint részeinek összege; a részek értelme, fontossága, minősége az egészben gyökerezik. Természetes ez. Mint egy gyümölcsöskertben járkál a költő versei között, ahol mindegyik fa saját törvényei szerint más-más növésű; vagy építészként veszi szemügyre a rendeltetésük szerint mindig másként és szükségszerűen másként összeszerelt házakat.

De mit szóljunk az olyan vershez, ahol az egyes részek, a versszakok rendeltetése félreérthetetlen, összefüggésük azonban homályos? József Attila Eszmélet-éről van szó. Ennek a nagy versnek egyik legfőbb hatása éppen a kihagyásaiban van, vagy inkább a szorosra kötött versszakok és a laza, kihagyásos versfűzés ellentétében. Olyan ez a vers, mint a hajdanvolt Ráchel legendabeli díszfátyola: kemény aranyhímzés-lapok fátyolszövetre illesztve; vagy hogy magával a verssel érveljünk: olyan, mint az éjszakai, kivilágított vonatablakok; fény és homály, keménység és lazaság együtt adják hasonlíthatatlan hatását. Persze azt is mondhatnánk, hogy az ilyen füzérvers nagyon is hagyományos szerkezet, ott van például Villon Testamentum-a, számozott, önálló versszakaival, ide-oda kanyarodó emléktöredékeivel. S nem véletlenül említettük Villont, hiszen József Attila verse a legszigorúbb francia balladaformával kötözi meg magát, s nemcsak verselésével, de itt-ott lélegzetvételével is Villonra üt, például az Apró képek balladájá-ra:

 

Tudom, mi a tejben a légy, Tudom, ruha teszi az embert, Tudom, az új tavasz mi szép, Tudom, mely gyümölcs merre termett…

 

József Attila:

 

Hallottam sírni a vasat, hallottam az esőt nevetni, láttam, hogy a mult meghasadt, s csak képzetet lehet feledni…

 

S valóban, az Eszmélet-et akár Apró képek balladájá-nak is lehetne nevezni, amikor is az „apró” szigorú tömörséget jelent. Ugyanakkor azonban azt is állíthatnánk, hogy az Eszmélet szerkezete szürrealista, de a költő már nem a szavak, a sorok szabadon asszociáló távolságával él, hanem a versszakok közét tágítja minél levegősebbé, mint egy széles oszlopsorét. Vers az, amit nem lehet prózában elmondani; de különösen: ki tudná elmondani egy oszlopsornyi vers oszlopközeit?

Hogy azonban az oszlopközök terét használhassuk, mégiscsak ki kell faragnunk az oszlopokat. A vers többé-kevésbé a sorközökért íródik, de ahhoz meg kell írni a sorokat is. Mi hát az, amit József Attila belefarag az Eszmélet versszakaiba? Ha hanyagul akarnánk felelni a kérdésre, azt válaszolhatnánk: mindent. És nagyjából igazunk is volna. Az érett költő akármihez nyúl, jellemzi magát. József Attilának szinte teljes motívumkincse felsorakozik az Eszmélet-ben, s olyan élesen, olyan vésetten, olyan szentenciózusan, mint egy kőtáblára váró citátumgyűjteményben. Ide emeli be – végleges helyére – például a másutt is használt, nagy mottóversszakot:

 

Akár egy halom hasított fa, hever egymáson a világ –

 

de itt van a rend és szabadság mindig visszatérő világnézeti motívuma is, a kint és bent kísértő ellentéte, a külvárosi táj és a gyermekkor, a lenge természet és a vaskos falusi emlék, a lidércesen visszhangzó pályaudvarkép, s itt van a felnőttség és a halál. Majdnem teljes körkép ez; az eszmélkedő körülhordozza a szemét saját égtájain.

De nemcsak a költő alaptémái sorakoznak fel az Eszmélet-ben, hanem eszközei is. A kettő persze eléggé elválaszthatatlan. Természetes, hogy a rend és a szabadság elgáncsolt gondolata magához rántja a rab, a börtöncella képzetét, de magához rántja a csillagokat, a Göncölöket is, mint annyiszor másutt, és belebogozódik a képbe a szövőszék is, ez a József Attila-i szövőszék, amely rendszerint az elvontat szövi, szövőnők omló álmait vagy csilló véletlen szálaiból a törvényt. A kézzelfoghatótól az elvontig és vissza: állandó és iskolateremtő útja ez József Attilának, akár ha az életet adja vissza, mint talált tárgyat, akár ha a boldogságot pillantja meg, mely lágy, szőke és másfél mázsa.

A 20. századi versírásnak egyik legerősebb költői fegyvere a meglepetés. Persze a meglepetés egy fogalompárnak az egyik fele, éppúgy nincs értelme a megszokott nélkül, mint a váratlannak a várt vagy az újnak a régi nélkül. József Attila páratlan tudója éppen annak, hogy egy versen belül keverje együvé a leghagyományosabb formát a legszabadabb képzettársítással, a magasköltészetet az úgynevezett prózával, a tündökletes rációt az ösztön megrendítő áldadogásaival. Verseinek kivételesen nagyok a tónuskülönbségei. De bármilyen ritka költészet az ilyen – hiszen általában a költőnek féltett kincse a tónusegység –, ma már, amikor olyan áthatóan halljuk a hangját, s különböző rétegei úgy összeértek, mint a derített borok, nehéz a könyv nélkül tudott versekben újra felismerni az első, a kezdeti meghökkenést. Elidegeníthetetlen részei, iskolapéldái már a modern magyar költészetnek az előtte versig nem jutott szakkifejezések: a képzet, az öntudat, a determinált, az ő jegyével lepecsételt szókapcsolatok: szigorú gyöp, göndör mosolygás, szösz-sötét. Szinte kiszól egy-egy ilyen jelző a versből: figyeljetek, csak József Attila beszélhet így. Különösen ez a „szösz-sötét” a modern magyar vers egyik legmélyebb szókapcsolata. Hiszen ugyanazt a kísérteties megfigyelést rögzíti, amit máshol így fogalmazott a költő:

 

A város peremén, ahol élek, beomló alkonyokon mint pici denevérek, puha szárnyakon száll a korom…

 

Ez a „szösz-sötét” nemcsak izgalmas játék a jelző és a jelzett szó távolságával, ez a távolság nem más, mint a külvárosi éj, a testszerűen szálazódó sötétség, a megrendítően hiteles József Attila-i mű életrajzi mélysége.

S hogyan keveri a régi ízű romantikát az úgynevezett prózaisággal? „Rab vagy, amíg a szíved lázad” – mondja a vers. Rab, szív, lázadás – ezt a sort akár Vörösmarty is írhatta volna. S mi rá a felelet, mi a rímsor? Az, hogy: „Nem raksz magadnak olyan házat, melybe háziúr települ”. Az áhítat éppúgy fegyvere, mint a keserű irónia, a játék éppúgy, mint az eksztázis – egyetlen versben. Egyik titka ez utánozhatatlan magasfeszültségének.

A szélsőségek egysége, a végletek feszített összepántolása: József Attila eszközeinek vizsgálgatása sem ad más végösszeget, mint a teljes egyéniségé. Hogyan zárja ezt a kimeríthetetlen verset?

 

Vasútnál lakom. Erre sok vonat jön-megy és el-elnézem, hogy’ szállnak fényes ablakok a lengedező szösz-sötétben. Így iramlanak örök éjben kivilágított nappalok s én állok minden fülke-fényben, én könyöklök és hallgatok.

 

Feledhetetlen versszak. De befejezés-e? Nem hiszem. Ez a füzérvers nem fejeződik be, saját belső struktúráját roncsolná, ha valami csattanóval zárulna. Ez a vonat egyetlen hasonlat sínjén a végtelenbe fut, fülkefényében az eszmélkedés örök költői magatartásával.

Rainer Maria Rilke: Este

Váltja az este lassanként ruháját, mit régi fák karéja nyujt elé; nézed: s otthagy a táj, kettőbe vált át, egy ég felé tart s egy a mély felé; otthagy, egészen egyikhez se kötve, nem oly sötéten, mint a néma ház, s nem oly bizton esküdve az Örökre, mint az, mely kél, s csillagként éjszakáz – otthagyja (szóval föl se fejthető) léted riadtan, érve, óriásnak, úgy, hogy benned ma fojtva, s értve másnap, váltja egymást a csillag és a kő. (Nemes Nagy Ágnes fordítása)

 

Kell-e Rilkét magyarázni? Izmusokon edzett, 20. századi ízlésünk talál-e benne olyasmit, amit – a szó szoros értelmében – magyarázni kell? Nem hiszem. Természetesen a modern költészetnek egyik indítója ő, de társainál, egy Apollinaire-nél, egy Eliotnál hagyományosabb struktúrájú. Ha arra vállalkozunk, hogy a modern, a „homályos” vers néhány tulajdonságát próbáljuk feszegetni ezeken a hasábokon, akkor talán nem Rilke-versen kellene kezdeni a sort. Persze a Duinói elégiák kivételek. De kivételek az Orfeuszi szonettek is, továbbá… de hiszen éppen erről szeretnék beszélni.

Rilke átmenet. Első ránézésre a mi Nyugat-költőink művelődéstörténeti kortársa. Menekülnek is tőle nyelvterületének költői, úgy, ahogy mi például a Kosztolányi-hangtól menekülünk – sőt sokkal újabb keletű hangoktól is. Rilke-hangnemben már régóta nem lehet írni. A költő utóéletének legkényesebb korszakába érkezett – megint csak, mint a mi Nyugat-költőink –: a félmúltba.

De odaérkezett-e egészen? És szükséges-e a félmúlt a klasszicizálódáshoz? Mikor ér véget egy nagy költő újszerű hatása? Csupa nehéz kérdés. Különösen, ha idegen nyelvű költőről van szó. Mindenesetre, ha a 20. századi költészetről beszélünk, nem árt a kezdetén kezdeni. Olyan ez, mint a számsor. Azt mondják, a logikának csak nullától egyig nehéz eljutnia, utána már gyerekjáték a továbbszámlálás. Nem bizonyos ugyan, hogy századunk költészetét megérteni gyerekjáték, de kezdjük a számlálást a nullán. Nem kétséges, hogy a fent idézett Rilke-vers első sora modern ízléskörünk (s természetesen nem értékítéletünk) nullpontján áll. „Váltja az este lassanként ruháját.” Kép ez? Bizonyára. Csak némileg elmeszesedett kép, sokszoros költői használat közömbösítette, s méghozzá ott van körülötte az akusztikai foglalat, az öt és feles jambus jól ismert, tiszta lejtése, amire – előre, behunyt szemmel tudjuk – rím következik. Az ilyesfajta verssor manapság tehát használhatatlan? Szó sincs róla. Csak nagyon is datált verssor. Az ilyen módszerű sort – különösen, ha a rákövetkezőt is hozzávesszük – képi és hanghatása igen pontosan keltezi, a századvégre vagy a századelőre, úgynevezett modern ízlésünk kezdőpontjára.

A vers voltaképpen harmadik sorával indul. A két első sor mintegy véletlenül leütött hangjai után vége a véletleneknek. Ha ugyan szabad a „véletlen” szót egyáltalán kiejteni a szánkon, mikor Rilkéről beszélünk. Éppen ő az, aki nehezen tűri versében az esetlegest. Ennek a laza indítású versnek a két első sorát is utólag kérlelhetetlenül indokolja, belekötözi a versébe, már csak azért is, mert hiszen az első sorban találja meg azt a szót, amire versét építi. Nincs szüksége a ruhaváltás motívumára, nincs szüksége a régi fák karéjára. De igenis szüksége van a váltás szóra. Ez a vers kulcsszava.

Mert miről is szól az Este? Egy életérzés tettenéréséről. Az életérzés régi: közvetlenül örököltük a romantikától. Az emberi lét kettősségének belső megtapintása ez, a jó és a rossz, a magas és a mély, a „fenti” és a „lenti” ellentéte vagy egysége emberi természetünkben. E kettő közötti váltás, a kétfelé tartozás élménye: ez a vers. Persze a lét kettősségen alapuló szemlélete sokkal régibb (és újabb) a romantikánál; családfája előkelő: mitológiákat és filozófiákat, Ormuzdokat és Ahrimánokat, Prométheuszt és ördögöt, értelmet és ösztönt egyaránt odasorolhat ősei közé. A magyar olvasó talán Vörösmartytól hallotta a legsúlyosabban káromolni (vagy dicsérni) az embert, „a félig-istent, félig-állatot”, s tőle tanulta az „istenarcú sár” kettős tulajdonságait. Rilke témája tehát alaptéma. De míg például Vörösmarty hangsúlya az emberi kettősséget illetőleg félreérthetetlenül erkölcsi jellegű, Rilkéé inkább filozófiai. Attól a pillanattól fogva, hogy a költő előtt kettéválik a táj, „egy ég felé tart s egy a mély felé”, egészen addig a pontig, amikor megtudjuk, hogy emberi természetünk szűnhetetlen dráma színhelye, váltakozván benne „a csillag és a kő” – egy három versszaknyi felismerésnek vagyunk a tanúi. Olyan lélektani felismerésnek, amely természeti tárgyakon tükröződik, amely a tudat tényei helyett természeti tárgyakat nevez meg, hogy kifejezhesse magát. Tárgyakra kivetített lélektan, természetbe oltott filozófiai felismerés – Rilke sajátos területe ez, s forrásvidéke a modern líra „személytelen” áramainak.

S egyáltalán a filozófia. Amin természetesen csak filozófiai légkört értünk, s nem valamely körülhatárolt bölcseletet: ez is jórészt Rilke hozománya a modern intellektuális költészet számára. De amikor fölemlegetjük az óperzsa mitológiát, vagy a romantikus kettőslátásra hivatkozunk, ne reméljük, hogy néven nevezzük magát a verset. Csak a családfáját rajzolgatjuk, csak a múltját szólítjuk elő, de hogyan is mondhatnánk ki egyértelműen azt az örökké tartó jelenidőt, ami az igazi vers tartalma? Annyit tudunk csak: a költő most már mozdíthatatlan érvényességgel áll a „két” esti táj között, létében „riadtan, érve, óriásnak” (ezek az egymást cáfoló rilkei jelzők!) – mert ráébredt a lét egyik alapérzésére. A vers érzelmi szférája a borzongó ámulat. Az élet minden tárgyban benne rejlő nagy felismerései ejtik ámulatba, és teszik egyre növekvő „óriássá” az embert Rilke szemében. De a nagyságnak ezt az élményét, a ráismerés megrendülését hogyan is tudnánk másképp megközelíteni, mint a vers saját szavaival?

Szerényebb dolog ilyenkor szemügyre vennünk a költői módszert, a vers fizikumát.

 

A tempóról. A vers kulcsszava, a „wechselt” már az első sorban elhangzik. A ruhaváltás képzete – már mondottuk – a harmadik sorban „vált át”, s innen kezdve mintegy gyorsított filmen növeli fel a váltás, a cserélődés, a kettő közt levés érzelmi, lélektani, filozófiai lehetőségeit. A vers menete – bejárt érzelmi útját tekintve – rendkívül gyors. Három rövid versszak elég ahhoz, hogy a régi fáktól, a ruhaváltó képtől az emberi lét egyik alapérzéséig jussunk. De ezt a gyorsaságot nem érzékeljük. Sehol semmi ugrás, semmi zökkenő. Ez a kis vers – nem is a híres Rilke-versek közül való – oly egyenletesen halad, mint az óriás-repülőgépek: nem érezzük a sebességét. Ez a simaság Rilke elidegeníthetetlen tulajdonsága. Ő sohasem erőszakos olvasójával, nem ragadja torkon, nem kiált a fülébe; látszatra lassú, természetes mozdulatokkal dolgozik, hangját – mondhatnánk – sohasem emeli fel. Tőle tanulhatjuk meg igazán, hogy a halk hang hatása milyen elképesztő. Természetesen ilyesmit csak a legnagyobb hanganyagú költők engedhetnek meg maguknak. Rilke hatása fondorlatos.

 

Bel canto. Rilke verse „szép”. A szó századvégi értelmében az. Alaperénye fordul manapság ellene: a világ megunta a bel cantót. De nézzük csak meg Rilke rímeit (nem is gondolva a kései versek diszharmóniáira, enjambement-os idegességére), nézzük meg őket mi, magyarul beszélők, akik még rímelni akarunk az életben, élve agglutináló nyelvünk kivételes lehetőségeivel. Hadd tegyen itt a fordító néhány megjegyzést. Rilke rímeihez voltaképpen Kosztolányi rímízlése illenék. De Kosztolányi persze futtatja a rímet, maga is utánafut – Rilke viszont sohasem engedi ki kezéből a gyeplőt. A vers minden rímével logikailag is előrelép. Ha Rilke-rímet akarunk fordítani – s az Este erre intő példa –, valami módon Kosztolányi készségét kellene egyesítenünk Szabó Lőrinc kemény makacsságával, egy régibb ízlést összepárosítani az aránylag újabbal; burjánzó rímbokrokat sziklára telepíteni. Amellett még a Rilke-rímek természetesek is. Úgy esnek le, mint alma az ágról (sokszor öt-hat alma öt-hat ágról) – de ezek afféle newtoni almák: egy világ súlyos törvényszerűségét hordozzák. Csodálkozva hámozhatjuk a rímeit: hogy is lehet ennyi omlatag gyönyörűségben ennyi konok, csonthéjú értelem.

(Az Este rímeiről még egy szót: a vers egyik ríme – reifend, begreifend – Isten különös csapásaként magyarul is rímel. De hogyan! „Érve – értve.” Szabad-e ezt egy Rilke-versbe belelapátolni? Ilyenkor a fordító nem tehet mást, mint lesütött szemmel, botladozva kerüli el a kísértést.)

S a rilkei ritmika, a rilkei zene: az aztán az igazi bel canto! Önmagán belül rendkívüli modulációkra képes. Ott van például az Este második versszaka, ez a rilkei remeklés. Az ember kozmikus tétovázását fent és lent között hogyan képes utánajátszani a mondattannal: csupa „az, mely”, csupa „nem egészen”, csupa „nem oly”. A Rilke-hang sok mindenről lemond. Lemond az indulatról, az atonalitásról, a rekedtség oly fontos változatairól, de egy biztos: zenéje páratlan segítője legfőbb belső eszközének, a költői evidenciának, a Rilke-féle kijelentő mondatnak.

Rétegek. Jó verset írni sokféleképpen lehet. Az emberi tudat s féltudat számtalan rétege, ez a kozmikus dobostorta, minden részében kínálhat kitűnőt. Kétségtelen, hogy az Anyám tyúkja remekmű. Remekmű, amely az emberi tudat első vagy ötödik rétegéből származott. Van azonban – jól tudjuk – tizenhatodik vagy negyvenedik réteg is. A „rétegmélység” nem dönti el a mű minőségét, de erősen karakterizálja a verset az, hogy melyik rétegből való. Rilkére – s általában a modern költészetre – jellemző a mélyrétegek kalandja. Kalandja? Kockázata, életveszélye, áhítatos bátorsága. S ha valamiben: ebben Rilke hősi kapitány.

Hogy aztán mi, racionális fogalmainkkal, hogyan kerítjük körül a mélyből felhozott ismeretlent – az más kérdés. Olyan ez, mint Eliot híres macskaverse, amely szerint minden macskának három neve van: egy, amin szólítják, egy komolyabb és rejtélyesebb és egy harmadik, amit talán senki sem ismer. Lehet, hogy a modern versek (és a versek) harmadik nevét senki sem ismeri. S lehet, hogy mindenki ismeri: ez maga a vers.

Saint-John Perse: A fal

Szemben a falsík, hogy megtörje álmod körét.   De a kép felkiált.   Fejed avas fotel féloldalára hajtva, nyelveddel próbálod fogaid: mártások, zsírok íze fertőzi inyedet.   S gondolsz a tiszta fellegekre szigeted fölött, mikor a zöldszínű hajnal titokzatos vizek szivében megvilágosul.   …Ez az inda-nedv, ez az izzadó, a száműzetésben, keserű mézga-íz becős növényeken, húsos mangróve-fák fanyar hizelkedése, magházakban fekete lényeg boldogító sava.   Ez a hangyák rőtbarna méze, reves fatörzsek vájataiban.   Ez a zöld gyümölcs-zamat, vele savós a hajnal, amit ittál; tejes levegő, passzátszelek sóival gazdagon…   Öröm! ó, oldott öröm az ég magasán! A tiszta kárpitok ragyognak, fűvel bevetve a láthatatlan csarnokok, s fésülködnek a föld zöldszín gyönyörei egy hosszú nap évszázadában........ (Nemes Nagy Ágnes fordítása)

 

Annyi nagynevű francia költőtársa közt Saint-John Perse az, akit minduntalan elfelejtenek. Nemcsak mi, magyarok ismerjük kevéssé, maga az éber, mindenre figyelő francia irodalmi tudat is mintegy meghökkenve és némi röstelkedéssel eszmélt rá, hogy ilyen nagyszabású költője van – akkor tudniillik, amikor a hetvenéves költő megkapta a Nobel-díjat. Kétségtelen, hogy maga Saint-John Perse is hozzájárult az elfelejtésnek és újrafelfedezésnek ehhez a ritmusához, ami pályáját jegyzi; ritkán, nagy időközökben publikált, mindig kivételes érdeklődést keltve (Eliot, Rilke, Ungaretti fordította), majd ismét el-eltűnve diplomatahivatása nemegyszer szóról szóra értendő földrajzi messzeségei mögött.

S ha földrajzi messzeséget említettünk, Saint-John Perse költészetének egyik legfőbb tárgyát, nem is tárgyát, állandó és következetes szemléletmódját említettük. Mert ennek a költészetnek verskötetpillérei távol esnek ugyan egymástól, de a rajtuk futó híd íve töretlen; ez a költészet nagyon is egységes, szemléletmódjában, hangvételében egynemű. Saint-John Perse hallgatásai után sosem érezzük az újrakezdés váltásait, inkább úgy tetszik, mintha némán is tovább beszélt volna, csak éppen a hang olyan hullámhosszán, ami emberi fülnek érzékelhetetlen.

Így az, amit földrajzi ihletnek nevezhetnénk, végigkíséri teljes pályáját. Az ő versei majdnem mindig szabadtéren játszódnak. S ez a tér valóban szabad, tágas, hatalmas, őelőtte a táj óceánok és sivatagok roppant foltjaiban, hegyláncok elnyúló vonalaiban jelenik meg, már-már térképszerűen; láthatára táblák, síkok, lapok nagy formáival tagolódik. Versei a természet ősi tömbszavait görgetik, ünnepélyes alexandrint rejtő ritmusban: szél, víz, föld, kő, eső; s az ember, aki ebben a tájban jár: a Költő és a Hős, a Száműzött és a Hajós – mindig mitologikusan nagybetűs. Képzeletének léptéke és tárgya nemegyszer maga a földgolyó, hiszen mint a nagy felfedezések koráról írja:

 

A roppant útirányok még fel-feltündökölnek a gondolat fonákján, akár körömnyomok ezüsttányér-lapon.

 

Saint-John Perse költészetének egyik legfőbb jegye a nagyságélmény. Ha az Anabázis költőjét arra kényszerítenék a régi irodalmi társasjáték szabályai szerint, hogy a világ minden jelzőjéről mondjon le, s csak egyetlenegyet tartson meg magának, az az egyetlen jelző bizonyára a nagy volna.

De honnan is nézi Saint-John Perse a nagyságélményét kifejező tájat? S ezt a „honnan nézi”-t most csöppet sem átvitt értelemben gondolom. Nem elvont szempontot értek rajta, hanem ténylegeset: hol az a tengerpart, síkság vagy repülőgépfülke, ahonnét ilyennek látszik a világ? Hogyan közelíthetnénk meg a költő szemszögét? Egyáltalán: sosem közömbös kérdés az, hogy hol áll a költő a versben – a szó átvitt és nem átvitt értelmében egyaránt. A romantika óta megszoktuk, hogy szemtől szembe áll olvasójával, egyes szám első személyben beszél, s ha netán tájat fest, a táj is szembenéz velünk, vagyis beállítása párhuzamos és totális – hogy filmnyelven szóljunk. A 20. századnak azonban nem egy irodalmi irányzata újra kiemelte a költőt a vers tengelyéből, megajándékozta a személytelenség újfajta szemszögeivel, vágásaival, szerkesztésmódjaival. Vessünk számot vele: modern versben a költő sokszor máshol van, mint ahogy megszoktuk. Saint-John Perse esetében aránylag világos a dolog: ő következetesen magasból nézi tájait, mintha felső gépállásból filmezne, s némileg oldalról is, mint váratlan szemszögei bizonyítják. S ez a „fentről-oldalról” látás, ez a repülőgépfülke vagy imaginárius pont, ahonnét a költő tárgyához viszonylik, nagyon is jellemző a modern líra egyik lehetséges magatartására.

Fiatalkori verse, A fal éppen a Saint-John Perse-i szemszög, látásmód – hogy úgy mondjam – kialakulásának egyik érdekes példája. A vers a Robinson Crusoe-ciklusból való. (Mellesleg: hajszál híján bűn Perse-től egyetlen verset kiemelni; ő éppen az a költő, aki ciklusokban gondolkodik, minden képe, minden szava sarkalatosan más a ciklus egészében. Ha róla van szó, tévedés egyetlen versről beszélni.) Tehát az emberi világba visszatért, ott helyét nem találó, az emberek közé „száműzött” Robinson a hőse ennek a verssorozatnak. A költő fájdalmasan számlálja végig Robinsonnal szigeti életének motívumait: a kecskebőr-napernyőt, a bíborszín magot, Pénteket, a papagájt, egy gazdagabb, nosztalgikus lét emlékjeleit. Az a költő emlékszik itt Robinson-arccal, aki egy kis nyugat-indiai szigeten született, s a Karib-tenger tájélménye, feledhetetlen, egzotikus gyermekkora egész későbbi szemléletének, földrajzi ihletének alaprétege.

A vers indító képe tehát a négy fal közé zárt Robinson. Kivételes eset: enteriőrkép Saint-John Perse művében. De nincs is maradásunk a falak közt, néhány átvezető mondat után jön a mélyen jellemző, lázas enumeráció, a hajdani sziget gyönyöreinek egymásra dobálása: ez az inda-nedv, ez a mézga-íz, ez a zöld gyümölcs-zamat… hogy aztán a végső képben, „Öröm! ó, oldott öröm” – a költő hirtelen fölemelkedjék egy magaspontra, arra a jellegzetes Saint-John Perse-i szintre, látásnak és tudatnak repülőgéphelyzetébe, ahonnan az egész látóhatár megmutatkozik: „Fésülködnek a föld zöldszín gyönyörei…”

A vers különben ételekről szól. Az ünnepélyes, a nagy retorikájú Saint-John Perse ez egyszer a legmateriálisabb közeget választja a legtestetlenebb elvágyódás érzékeltetésére. De valóban annyira testetlen-e ez az elvágyódás, amennyire választékossága sugallja? Húsos mangrove-fák, passzátszelek sói, becős növények – ezek egyáltalán nem atmoszferikus általánosságok, tropikus hangulatszavak. Szó sincs róla. Ugyanolyan hitelük van, mint az avas fotelnak, a zsírok és mártások vaskosságának, a fertőzött ínynek. S itt elérkeztünk a költő nagyságélményének kiegészítő tulajdonságához: az aprórealizmushoz. Távlat és részlet viszonya: ez Saint-John Perse egyik jellegzetessége. Az ő nagy képei részleteikben igen sokszor meghökkentően pontosak. Ha kibontogatjuk őket szabadversben ritka tömörségükből, az egymásra fényképezett rétegek tudatos zsúfoltságából, megtapinthatjuk kivételes realitáserejüket. Ez a költő kísérteties hitelességgel látja a részletet (mintha premier plánba nagyítana ki lépten-nyomon egy-egy kavicsot), pontosan tudja, milyen a hangyák méze reves fatörzsek vájataiban, milyen a megnyírt tevék mályvaszín-forradásos bőre, vagy milyen a régi rózsa hadirokkant kezében. Ilyen költőnek aztán a homályossága is hiteles. Ha azt mondja egy rovar szeméről, hogy „oly szögletes, oly képtelen, mint a ciprus gyümölcse” – akkor is elhisszük szórólszóra, ha sosem láttunk ciprusgyümölcsöt. S ha valakinek módja volt egyszer is ciprusgyümölcsöt szakítani – afféle furcsa kis makk-kopáncsot –, elámulva foghatja kezébe Saint-John Perse szabatosságát.

És sokkal többet is elhiszünk neki, mint a ciprusgyümölcsöt. Saint-John Perse „nehéz” költő. De ugyanakkor kemény és következetes költő is, s éppen részletképeinek konok hitelessége, az áradó mondatok rejtett szűkszavúsága figyelmeztet rá, hogy milyen távol áll ő a modern retorika szabad-asszociációs parttalanságától.

Természetesen a részlethitel ebben a költészetben mindig a „távlat”-ba ágyazódik, a távlatba, amelynek érzelmi megfelelője a Saint-John Perse-i pátosz. „Öröm! ó, oldott öröm az ég magasán!” – ez A fal érzelmi magaspontja, a szigetére mintegy visszatalált Robinson hirtelen kitörő kiáltása. S az utána következő hömpölygő mondatrészek is inkább akusztikus áradásukkal hatnak, mint képtartalmukkal. A tiszta kárpitok, a láthatatlan csarnokok: nagy és mintegy a fénytől homályos képek ezek, akárcsak a misztikusok hasonlatai. De a misztikusokra hivatkozni itt valóban csak hasonlatfokon lehet. Perse szabadtéri képzelete távol áll a befalazott érzékek csakis belső vízióitól. Ha elkapja az elragadtatás (mert elkapja), eksztázisának forrása mégiscsak a látvány, az érzékelés. Itt van például A fal záróképe: „fésülködnek a föld zöldszín gyönyörei egy hosszú nap évszázadában…” A kép érzékeltető szférája itt teljes megvilágítású: élesen látjuk a hatalmas égháttér előtt a tropikusan zöldhajú föld lassú, fésülködő mozdulatait. S mit ad hozzá a képhez a versmondat két többé-kevésbé elvont szava: a gyönyör és az évszázad? Hogy így mondjam: az időt. A szemlélő boldogságnosztalgiáját és azt a rögzített mulandóságot, amit itt az évszázad jelent.

Ennek a versnek a zárórésze egy trópusi tengerpart látványába sűríti azt, amit a pszichológia tetőpontélménynek nevez. A tetőpontélmény persze – nyilatkozzék az sikerben, hirtelen felismerésben, örömben vagy természeti képben – mindig összegezés jellegű is, s magában hordja a nincs-tovább emócióját. Saint-John Perse költészete tele van tetőpontélménnyel s így az élmény visszájával is, azzal a fájdalmas, szinte észrevétlenül elnyújtott hangsúllyal, amit éppen a legnagyobb érzelmi feszültségek, a legmélyebb felismerések nincstovábbja vált ki. Itt, az emberek közé száműzött Robinson nosztalgiája nem is akkor a legfájdalmasabb, amikor kifejezi ezt a fájdalmat, hanem akkor, amikor elfedi: a természeti képek fokozhatatlan boldogságának, szűnhetetlen jelenidejének rajzával.

Saint-John Perse verse egy életet meghatározó tájélménynek, a természettel való szinte sejtenkénti azonosulásnak az elvesztett paradicsomát keresi – a tudat legbelső területeinek térképén.