Tudjuk-e, hogy mit csinálunk?

Az úgynevezett alkotáslélektannak egyik legnagyobb nehézsége, hogy maguk az illetékes művészetcsinálók szembetűnően kevés felvilágosítással szolgálnak az alkotás mikéntjéről. (Ha ugyan szabad összefoglaló néven alkotáslélektannak nevezni azt a sokféle, sok módszerű kísérletmennyiséget, ami e címen feltűnik, és ha szabad „alkotás”-nak nevezni mindenféle művészi termelést.) Föltehető, hogy a művészek ezt nem irigységből teszik. Sem nem céhszerű titoktartásból, sem ájult szűkelméjűségből, sem egyéb, sanda indokból. Úgy látszik, nem tudják, hogy mit csinálnak. Úgy látszik, nem tudjuk, hogy mit csinálunk.

Ha egy művészfélét hirtelen és lesből megtámadnak azzal a kérdéssel, hogy miképpen hozza létre, amit létrehoz, akkor legőszintébb válasza, hogy zavartan kinyitja a száját egy artikulálatlan nyöszörgésre, majd becsukja. És úgy marad.

Ismerem ezt a szájnyitást. A nyöszörgést is. A szájbecsukást szintén. Közös tulajdonságunk ez, íróbarátaim. És ismerem azt a másikfajta választ is, amikor a művészféle folyamatosan és színesen beszél valami mellékkörülményről. Így szoktuk ezt csinálni. De hát mindnyájan tudjuk, hogy ez a színes locsogás csak tudatlanságunk partjait mossa.

Ki olvas minálunk mainapság Brandest? Én kedvelem. Már amennyit ismerek belőle. Ez a fiatal dán irodalomtörténész, aki forradalmasította a századvégi dán irodalmat, engem leginkább egy keménygalléros, cvikkeres, 19. századi Szerb Antalra emlékeztet. Kiváló társalgó. Szellemes, kicsit csípős. De azért sohasem képzeli (ahogy kései rokona sem) a világirodalmat csakis arra valónak, hogy ő – Brandes György – szellemeseket mondjon róla. Ahogy például Zoláról beszél, úgy a nyolcvanas években. Megérti, jellemzi, szereti, csipkedi. Kiidézi az író egyik, irodalmi alapvetésnek szánt „természettudományos” mondatát: „Az átöröklésnek megvannak a maga törvényei, mint a nehézkedésnek.” Aztán hozzáfűzi a brandesi hangsúllyal: „Mint a nehézkedésnek? Meglehet. – Csak azt kell hozzátenni, hogy a nehézkedés törvényeit ismerjük, az átöröklés törvényeiről ellenben szinte semmit sem tudunk.”

Mondhatnám: mi közöm a boldog 19. század derűlátó tudóskodásához? Meg a kritikájához? De ezt a brandesi fenntartást sohasem tudtam csak a kortársi Zola-bírálat oly igen bevált, korai megállapításai közé sorolni. Valahogy nyugtalanított. Hiszen nézzük csak: mennél elszántabban tárja fel a 20. századi költészet tudatunk vagy féltudatunk irracionalitását, annál nyugtalanabbul feszeng, mocorog bennünk – sokunkban – a magyarázatra való vágy, a pontos, komplett, szép sarkosan fölrakott ismeretek áhítása, valamilyen ismeretelméleti epedés s nem utolsósorban rosszul leplezett, már-már szemérmetlen irigykedésünk a természettudományos egzaktságra. Micsoda ázsiója van mindannak, ami tudományos vagy „tudományos!” Micsoda keletje a filozófiáknak a legdrákóibb akadémiáktól az éjjeli mulatókig! (A volt egzisztencialista Bar Vert-ig például a Montparnasse-on.) Ha hirtelenében születne egy neo-neokantiánizmus, akkor – föltehetőleg – mindjárt elneveznének róla egy sor luxuscsárdát, és futó tűzként terjedne el az „Immánuel” védjegy a divatcikkek között.

Lehet ezen mulatni. Mulatok én is. De nem elég jókedvűen. Nagyon jól értem én Zolát a tudóskodásával, nagyon jól értem én azt az idegesítő, törvénykereső ambícióját. Brandest – sajnos – még jobban értem, és összenevetek vele. De kettőjük között, mellett, mögött, száz év korkülönbséggel a vállamon, száz év tapasztalataival nehezebben (de nem okosabban) sem vagyok képes nyugvópontra jutni a tudatosság ügyében. A tudatosság ügyében általában, a művészi tudatosság ügyében pedig különösen furdal a kétség. Végigtekintve századunknak nem egy részletében oly nyugtalanító művészi panorámáján, mégsem tudom megtenni, hogy kamaszdaccal kivonuljak az értelemből. És persze nem tudom megtenni, hogy nyakam görbítve bevonuljak a lapos okoskodásba.

S ha már így van – és sokunkban van így –, legalább közvetlen környezetünkben, mesterségünk dolgaiban óhajtanánk alaposabb ismeretekhez jutni.

Volt nekem egyszer egy osztálytársam, úgy hívták: Csibi. Hosszú, langaléta lány volt, karját-lábát mintha gumival fűzték volna a törzséhez. Arról volt nevezetes, hogy ujjait majdnem ugyanúgy tudta hátra is hajlítgatni, mint előre. „Csibi, hajlítsd a kezed!” – kértük tízpercben. És ő engedelmesen hátrafeszítette az ujjait. Különben a haja nagy, szőke szénaboglya volt, szeme lila, bőre ostyafehér.

Csibi álmodott. Sokat, mindig. Egyik álmát a mai napig sem tudtam elfelejteni. Agyoperációt látott maga előtt, közelről; a koponya már meg volt nyitva. Mint kiderült, az volt a baj, hogy hajszálvékony, sárga szálak szőtték be az agyvelőt, olyasféleképpen, mint az aranka fonalai a rétet. Ezeket a szálakat kellett leszedni az agyról, igen, de helyenként úgy elvékonyultak, hogy egyáltalán nem is látszottak már, áthúzódtak a láthatatlanba.

– És tudod, mit csináltak? – kérdezte Csibi. – Olyan, de olyan keskeny csipeszekkel szedték le a szálakat, hogy a csipeszek hegye is láthatatlan volt.

Azt hiszem, Csibi álma a kiválóan pontos álmok közül való. Különösen, ha a művészet eszközeinek mozgására figyelmeztet, amint tárgyukat igyekeznek megragadni. Akármilyen villogóra vannak is fényesítve, nem szabad elfeledkeznünk róla, hogy a csipeszek hegye láthatatlan.

Nem vagyok én agnosztikus. Dehogy, dehogy. Sőt – alkalmasint – ellenkezőleg. Csak hát elég reménytelen vállalkozásnak látszik, bármennyire óhajtandó is, a láthatatlan csipeszhegyet láthatatlan tárgyon megfigyelni, különösen, ha maga a versíró az eszköz is, meg a tárgy is, a mérő is meg a mérendő. Ebben a felfokozott, ebben a szélsőséges Heisenberg-féle bizonytalansági relációban mit is lehetne eldadogni, mondjuk, a vers születéséről?

Amellett úgyis hazudom. Legyünk ezzel tisztában. Ha minden erőmet megfeszítem is, ha aszketikus fogadalmat teszek, hogy az igazat, csak az igazat és a teljes igazat fogom vallani a vers létrejöttéről (ahogy és amennyire én ismerem), elszánva magam, hogy szerény, ám megbízható adalékokkal szolgálok az alkotáslélektan nemes tudományához: akkor is hazudom. Kerekítek, csonkítok, fabulálok, rendező ösztöneim malma jár, jár megállíthatatlanul, akár akarom, akár nem – vagyis azt teszem, amit minden író. Írok.

Azt mondhatnánk, hogy akkor tulajdonképpen mindegy. Az írás helyzetében vagyok, és irományom nem lesz kevésbé igaz vagy igazabb, mint bármely más iromány – tárgyára való tekintet nélkül. A megformálás szükségszerű ferdítéseit (vagy egyenesítéseit) bele kell kalkulálni az eredménybe. Amennyi kár, annyi haszon – és rendben van a dolog.

De ez még mind semmi. Mit művészi hazudozás, mit bizonytalanság, mit szubjektivizmus! Ha bármi csekély adatot ki akarunk csikarni magunkból vagy másokból az alkotófolyamatot illetőleg (és jó volna kicsikarnunk mind a pszichológia, mind a magunk lelki üdvösségére), akkor előbb-utóbb szembekerülünk az alapnehézséggel, átkunkkal és áldásunkkal, a nyelvvel, a nyelv elégtelenségével. Mindenkori költőtapasztalat ez, de a 20. század, bonyolult századunk, különösképpen megtanított minket kesztyűbe dudálni. Most már tudjuk is, hogy mennyi mindent nem tudunk. És módunkban van nagy tudományos segédlettel elmélkedni nyelvi elégtelenségünkről, ha netán magunktól nem vettük volna észre. S vonatkoztathatjuk ezt az írásra éppúgy, mint az írásról való írásra, versre, prózára, vízállásjelentésre. Ha jól meggondoljuk, egyetlen betűt sem volna szabad papírra vetnünk.

Azért mégis írunk. Több-kevesebb kétellyel. Nem volt még valamirevaló költő a földön például, aki ne tudta volna, hogy a jó vers nem a megbízható verstan vagy a szépen kidolgozott stilisztika szülötte. A versírás körül kialakult szabálygyűjteményekre mindig is sandán néztek a költők, hittek is bennük, nem is – és tovább használták a szabályokat. Itt-ott módosítva. Nekünk, 20. századiaknak jutott az a kevéssé vonzó feladat, hogy ennek az ősi viszolygásnak levonjuk a következményeit, és a háromezer év óta kialakult szabályoknak, elképzeléseknek, remekül bevált módozatoknak olyan csomóját vágjuk a sutba, hogy beleremegjen a Parnasszus. Nem, nem arról van szó, hogy a rím tiszta legyen-e, vagy asszonánc, vagy hogy szabad-e pórias kifejezéseket használni a versben, sem nem a francia romantika világrengető újdonságáról, hogy ezentúl – alexandrinban! – át lehet lépni a cezúrát. Úgy emlegetem ezeket, olyan gunyorossá álcázott nosztalgiával, mint az autóközlekedésben fulladozó a delizsánszot. Pedig az irodalomtörténet hétmérföldes lépteiről beszélek. Mindent összevéve, amikor régi versíró kollégáim gondolatait bogozom (inkább gyakorlatukat méricskélve, mint nyilatkozataikat), arra hajlok, hogy a versírási szabályokról nagyjából azt lehetett a véleményük, mint Mikszáthé a női ruházatról. Az a sok cifra kacabajka – írja valahol Mikszáth – mégiscsak nagy segítségére van az asszonyi állat szépségének. Az a sok ilyen-olyan szabály mégiscsak segítségére van a vers szépségének – gondolták ők, elődeink, és bizonyára igazuk is volt. Lásd műveiket.

De sajnos mi nem így gondoljuk. Hol van már a verstan, hol a stilisztika, retorika, poétika! Nem a poézis egyes szabályaiban való kétely rág minket, hanem a poézisben való kétely, a nyelvet mint költői kifejezőeszközt vonjuk kétségbe, eldobva mindazt, ami eddig a költői mesterségben tudatosnak, közismertnek tekintetett. Míg a régiek tudni vélték (kételyekkel ugyan), hogy a versíráshoz bizonyos szabályrendszer szükségeltetik, mi meghosszabbítván kételyeiket, a verset hordozó közegre szegezzük a szemünket, pontosabban arra a keskeny sávra, ami a tárgyat a szótól elválasztja.

Hogyan lesz a tárgyból szó, mi az a mód, ahogyan a tény, az emóció, a gondolat, a jelenség tudatunkban jellé válik? Ez az, ami fontos nekünk, vagy talán nem is egészen ez. Jellé válik, hát jellé válik, vigye kánya, ha már a beszédet, emberi nemünk e büszkeségét feltaláltuk. Inkább az érdekel, hogy miképpen lehet olyan jeleket készíteni az adott anyagból, amelyek minél több és főleg minél érzékletesebb híradást (ahogy mondani szokták: információcsomagot) takargatnak bele elvont jel-mivoltukba. Úgy küldözgetjük egymásnak a szavakat, mint a kertészetek a tulipánhagymát: nálam tulipán volt, nálad tulipán lesz, útközben hagyma. Tény és tény között a szó az út. De ez a hagymahasonlat meg se közelíti a valóságot. Hiszen a hagyma is meg a növény is a természetnek ugyanarra a síkjára tartozik, tény és szó között pedig határozottan nagyobb a távolság, mint az atom és a bolygórendszerek között. Hiszen ez csak méretkülönbség, az meg dimenzióváltás (határátlépés, közegcsere stb.) test és fogalom között.

Hogyan lehet ezt a dimenzióváltást áthidalni, tényt absztrakcióba csomagolni? Hogyan lehet az érzékletesség üzeneteit átcsempészni a szavak (szükségszerű, célszerű, prímán kitalált) testetlenségén? Tudván tudva, hogy minden művészet a saját érzékletességéhez van kötve, a formához, a színhez, a hanghoz, mert enélkül nem volna művészet. De hát bármilyen aggasztó is a szó művészetének, a költészetnek ez a fogalomba csomagoltsága (amely annyi félreértésre ad alkalmat), mégsem kétséges, hogy a vers ugyanolyan szorosan van anyagához, a szavakhoz kötve, mint akármely más művészettársa a saját anyagához. Ha a költészetet el akarjuk választani a nyelv egyéb funkcióitól, a tudomány megállapításaitól például, amelyek érvényessége független a szótól, amelyek lefordíthatók, átkódolhatók, mégiscsak arra jutunk, hogy a költői „megállapítás” szavaktól elválaszthatatlan.

Nem kételkedem én benne, hogy a művészet hatása végső soron az anyag ilyen vagy olyan rendezettségétől függ. Térbeli, időbeli elrakásától, aránytól, ritmustól, ismétlődéstől, egyes esetekben matematikailag is meghatározható harmóniaviszonyoktól (és persze mindezek ellentéteitől). Ezekre válaszol emberi pszichénk (nagyon is emberi, mert biológiailag megalapozott); ezekre a hatástényezőkre feleli szépen, sorban: ez tetszik, ez nem tetszik. Csak hát indokolni nem nagyon tudja a válaszát. Mert ezek a tényezők kevéssé ismertek, ami meg ismert belőlük (például az a sutba vágott verstan vagy stilisztika), nyilvánvalóan csak egy, sajátos esete a hatáskvantumok összességének, mint az euklideszi geometria a Bolyai-félének, vagy másképp: mint egy merítőhálóval kifogott halzsákmány minden óceán minden halához képest.

Nem kételkedem benne, mondom, hogy a rendezettség (bármiféle) tényezői, viszonylatai váltják ki a művészi hatást. Mindez világos, egyszerű, ha például zenéről vagy képzőművészetről van szó, ahol az anyag érzékletessége beszél hozzánk, szemünknek-fülünknek közvetlenül nyilvánítva ki saját törvényeit. De bezzeg mindjárt homályossá és kellemetlenné válik mindez, mihelyt irodalomra kerül a sor. Mert mit ad nekünk az irodalom? Szót, szót, szót, növény helyett hagymát. Elismerem: bizonyos módon rendezett szót ad; egy jó szövegben ott bujkál millió ismert és nem ismert művészi hatástörvény, ismétlés, ritmus, szimmetriák és hangok viszonya (és mindaz, amiről fogalmunk sincsen, s ami a rendezetlen, nem költői szövegekből hiányzik), de ezenkívül jelen van benne az, ami más tisztességes művészi anyagokban nincs ott: az értelem, a tárgy helyett a fogalom, s jelenség helyett a jel, ami eleve, szükségszerűen, meghatározása szerint kevesebb, szűkösebb, bizonytalanabb és más is, mint a tény.

Hát ezért mérgelődünk mi annyit, itt a 20. században a nyelv szűkössége miatt (vagy – ki tudja? – ezért szeretjük anyagunkra hárítani a felelősséget ezer nyavalyánkért, ami végül is egyre megy).

A szó tehát a költészet legfőbb ellensége. Vagy másképpen: a szóbeli művészetek legkényesebb kérdése maga a nyelv. És ez sem új vélemény. Megmondta már Vörösmarty szépen, kereken: Nem érez az, ki érez szavakkal mondhatót. Igaz, más indokokkal mondta, de végül az is édesmindegy.

A versírás alapgondja mindig is a szóválasztás volt és marad, vagy tágasabban: az élmény és a nyelvi közlés találkozása, az a sáv – hogy visszaüssek egy előbbi mondatomra –, amely a tárgy és a szó között terül el a tudatban vagy a tudatelőttesben. És ez az, amiről semmit sem tudunk.

Semmit? Vajon. Azt mondják a művészetpszichológusok, hogy az alkotás folyamatában négy szakaszt lehet megkülönböztetni: a lappangás, a felvillanás, a kidolgozás és az ellenőrzés szakaszát. Minden tiszteletem a világ legnehezebb anyagával dolgozó pszichológusoké, bár túl pontos meghatározásaik olykor megrémisztenek. Mégis, egyszerűség okából elfogadom most ezt a felosztást, elfogadom, hogy szűkítsem a témát, hogy a négy lélektani szakasz (vagy 126 szakasz) közül egyet válasszak: a harmadikat. Ez érdekel most, a tényleges írás, a cselekvés állapota. Ennek a tudatos vagy tudattalan volta érdekel, mert itt a legnyilvánvalóbb és a legkényelmetlenebb kettőjük vegyülése.

Ami különösképpen érint, furdal, az a következő: honnan tudjuk a megírás pillanatában vagy akár később, hogy mi a jó? Mert tudjuk. Úgy tudjuk, hogy nem tudjuk. Ez a legfurcsább az egészben: a tudattalan és mégis rendkívül határozott, a gyötrődő-kereső és mégis világosan célratartó cselekvés. Úgy függünk saját ismeretlen célunkon, mint pók a fonalán.

A költő – aki ritkán ír – nagy verset fejezett be. Boldog volt. Boldogan ünnepeltem én is érte. Annál jobban megdöbbentett, hogy másnap halálsápadtan bukott be az ajtón.

– Nem jó – közölte tömören. És csak nézett, nézett a falra, ahogy ilyenkor költők nézni szoktak, mintegy szemrehányó kétségbeeséssel. Nagyon megijedtem. Tartottam tőle, saját hasonló tapasztalataimból is merítve, hogy megint két évbe telik, amíg áthelyez egy pontosvesszőt. Szerencsére tévedtem. Már három nap múlva megjelent, vidáman lengetve a kéziratot.

– Most jó. Most kész. Az volt a baj, hogy először négysoros versszakokban írtam le a verset. Úgy rossz. Most egybeírtam az egészet, versszakolás nélkül. Így jó.

Rettegve néztem a papírra meg a költőre. Most még belepacázik valamit ebbe a kivételes versbe. Ám – szinte hihetetlen – a vers még jobb lett. Hiszen jó volt az szakaszosan is, de így, egybeírva, még egy-két métert emelkedett, valahogy tökéletesen betöltötte a saját milyenségét. A költőnek igaza volt.

Egyáltalán: amennyire sejtelmünk sincs közlési módunk lényegéről, annyira bőséges és határozott véleményünk van a részletekről. Azt mondja nekem a fiatal költőnő:

– Most írok egy verset. Úgy huszonegy-huszonnégy soros lesz. Háromsoros versszakokból fog állni. Szótagszám: kötetlen. Rímelés: rettenetes lesz.

Ez sok. Sokat tud leendő verséről, amelyből még egy betű sincs meg. Természetesen nem elhatározásából tudja. Nem ő döntött verse tulajdonságairól. A verset nem kitalálja, hanem felfedezi. Lassan, lépésről lépésre, máskor egy csapásra, ahogy a vers kegyeskedik megmutatkozni.

Ez a vezetettség állapota.

Vagy más néven ihlet. Kellemetlen szó ez, csak így egyszerűen: ihlet. Itt, közép-európai tájainkon még nem vesztett annyit hiteléből, hogy érdemes volna rehabilitálni. Ha irodalmunk nem egy balhitét vagy a közvélemény egy részét tekintem, szívesen áskálódnék az ihlet ellen, elmondva az elmondandókat, hogy mennyi hamis, dilettáns cafrang tapad hozzá, hogy mennyi avult pózt szoktak beletakargatni – de most nem erről van szó. A tény kötelez: ám társalkodjunk az ihletről. Szerintem minden jó munkához szükségeltetik kisebb-nagyobb mértékben; művészi cselekvés nincs nélküle; ezt szokták tipikusnak tartani a művészre, mióta világ a világ. Tartománya az úgynevezett „diktált” szövegtől a prolongált ihletig terjed, a prózaírói szorgalomig, a „naponta két oldalt írj!” nagyon is szükséges felhívásáig.

E két szélsőség között és a szélsőségeket is beszámítva található az ihlet, ha található. Mert az ihlet egyik fő tulajdonsága, hogy akkor jön, amikor neki tetszik. Ott állhat a költő éppoly tehetségesen (vagy tehetségtelenül), mint egy hónapja vagy születésétől fogva, ott állhat ugyanannyi élménnyel, magvas eszmékkel, magasra szárnyaló, nemes érzelmekkel, csak éppen nem tud írni. Nem jut eszébe semmi. Illetve mindenféle eszébe jut: okos gondolatok meg fogfájás meg az élete meg az univerzum, csak éppen nem versfokon.

Azután – azzal a közismert, alattomos kiszámíthatatlansággal – megjelenik az „ihletett pillanat”. Belecsap az emberbe, s egyszerre elszakítja a környezetétől, hogy máshová kapcsolja. Hová kapcsolja? Ezt bizony nem könnyű körülírni. Hogy elszakít a környezettől, az világos, még akkor is elszakít, ha a környezetből indul ki, egy tájból, jelenségből, képzettársításból, bármiből. De hova visz? Valahová, ahol minden intenzívebb. Ahol minden éles, erős, nagy, sugárzó. Minden önmaga lényegét mutatja, persze a kellemetlenség is. Az édes édesebb, a keserű keserűbb. Mint az Északi-sark: egyszerre csak kitűzi az északi fényt, hadd lüktessen a feje körül, hadd lássák, hogy ő az Északi-sark, hadd mutassa a jelenlétét, mint a szentek szentségét a glória. Az ihletben minden tárgynak északi fénye van.

Tehát a tárgyak megváltoznak, és a „saját lényegük felé torzulnak”. Minden jelentőssé válik (aláhúzom ezt a szép magyar szót, hiszen oly jól sűríti magába a jeltömeget, a képzettársítások esőjét, a fontos, sőt jó hír – euangelion – villanásait, mindazt, amiről ilyenkor szokott értesülni az ember; aláhúzom, mert sajnos elkopott). Felismerés és ráismerés ilyenkor együtt halad; az ember evidenciák között sétál. És ha netán nem sétál evidenciák között, az baj. A verset sok helyen lehet elrontani: itt is. Az evidenciákat illik végigkopogtatni.

Azt hiszem, az évezredek óta titokzatosnak tartott ihlet bizonyos értelemben valóban titokzatos, mert kegyelemszerű. De nem ismeretlen. Azt hiszem, nagyon kevés ember van, aki nem ismeri. Ismeri munkájában, kisebb-nagyobb felvillanásokkal, és ismeri szenvedélyében, örömében, gyászában; ismerik a szerelmesek, ismerik a turisták hegytetőn. Azt hiszem, ezek mind azért nem írnak verset, mert nem jöttek rá életük egy pillanatában, hogy az efféle hasznosítható. Mert a hasznosítás módja eléggé kényes. Az tudniillik a költészet.

Mindenesetre: boldogok az ihletettek, mert övék a mennyeknek országa. Az eredménytől függetlenül. Élek a gyanúperrel: nem egy költő azért lett költő, hogy polgárjogot szerezzen ennek a tárgytalan, haszontalan boldogságnak.

Aztán jön a feketeleves. Az ihlet, ez a gomolyos lelkesültség, amelyet voltaképpen mindenki ismer, s amelynek a művészi ihlet csak egy alfejezete, hamar kimutatja mogorva törvényeit. Ha ugyanis verset írunk belőle. Előbb-utóbb kialakul ennek a gomolygásnak valamiféle szilárd magva, mondjuk atommag elektronfelhőben, nehezen bemérhető, de annál hathatósabb. Vagy, mint Alfred de Vigny versében, láthatatlan istenként ül valami a felhők közepén, és villámaival ad hírt jelenlétéről, csapdosván az emberek lelkiismeretét. Az ihlet közepén ülő, láthatatlan versmag is kis villámocskákkal, nagyon határozott áramütésekkel csapdos rá a versíró kezére, ha rossz szót talál leírni, vagy eltéveszti a… nem tudom, mit. Hiszen nem tudja a szerencsétlen, hogy mit kell csinálnia, útközben próbálja megtudni. Ettől az ember egy idő múlva ideges lesz. Mert egy dologban ez a valaki-valami – hol arkangyal, hol iskolamester, hol turbógenerátor – nagyon következetes: nem tűr ellentmondást, önmagától semmi eltérést. Ő tudniillik a minta.

Jellemző a vers alakulására, hogy mintegy kész, preegzisztáló mintát követ. Ahogy a költők évezredek óta mesélik, mintha már megvolna valahol, és csak kellene másolni. Innen tudják, hogy mi jó, és mi nem jó, innen tudják, hogy egybe kell-e leírni a verset, vagy szakaszonként, minden mozdulatukat, minden sakkhúzásukat a versben a minta határozza meg.

És itt már talpon kell lenni. Ha az ihlet látomás egy házról, ami nincs, a minta ennek a háznak a tervrajza, amit lassan, részletről részletre kell felismernünk. Ha az ihlet öröm, a minta kényszer. Ha az ihlet rózsaszínű vattacukor, a minta bizony komiszkenyér. Vagyis a vezetettség nem szűnik meg a minta követésének állapotában, de belépnek a tudati tényezők, és be is kell lépniük. A költőnek figyelnie kell; csak így kerülheti el az esetlegességet (ha elkerülheti). A lázas és a pontos figyelem periódusa ez a verscsinálásban, a fejvesztett nyugalomé. Nagyjából itt dől el a vers hitelessége. Meg az érzékletessége is (természetesen értelmi érzékletességről beszélek, viszonylagos érzékletességről), hiszen körülbelül ez az a sáv, ahol a képzetek szóvá változnak. A versírónak választania kell születő szavai között, döntenie kell sorsukról, egyáltalán: állandóan döntenie kell, mint egy fregattkapitánynak viharban. És dolgoznia kell, mint egy kőművesnek, elválaszthatatlanná kell cementeznie a szót és a képzetet, maximálisan kell megdolgoznia anyagát az anyag milyenségéhez képest.

Természetesen minden anyag más-más megmunkálást igényel. Ha valaki netán azt hiszi, hogy például a kihagyásos, a homályosnak, „modernnek” nevezett vers kevesebb gondba kerül, az sajnosan közkeletű tévedésben szenved. Más anyag, más eszközök – ugyanaz az erőbevetés. Mindig, mindenütt. Vagy ha nem… de arról ne is beszéljünk.

A minta tehát a második impulzus. A követendő. De azért a mintának is megvannak a maga, sokszor tűrhetetlen cselvetései.

Ott van például az Óda (József Attiláé). Nyilvánvaló, hogy ennek a versnek a lényeg-közepe, az, amit könyv nélkül tudunk, a női test és az univerzum röntgenszerű egymásba fényképezése. (Madame Chauchat!) „Vérköreid, miként a rózsabokrok…” A vers előtti minta ezt akarta megíratni a költővel, ezt a még nem-volt látomást kívánta rögzíteni, a tüdők cserjéit és az öntudatlan örökkévalóságot. Ám a látomás előtt és után is hosszú részek találhatók a versben, kiváló részek („Szeretlek, mint anyját a gyermek!”), de finom, éles határvonallal elvágva a más síkra tartozó verslényegtől. Nem, nem, nem azt akarom mondani, hogy ezek „kevésbé jók”. Ostobaság. Ezek mások. Mindössze annyi következik belőlük, hogy a verselőző gondolatfelhőben olykor nem egyetlen versmag ül, hanem mondjuk kettő (mint a kétszikű tojásban), sőt sokszor több is, egész csomó (mint egy jókora csipkebokron). Hogy aztán a költő a központi magot tartja-e meg, és a többit levagdalja a mintáról, vagy egy – erősen tagolt – verset csinál-e belőlük, esetleg többet egymás után – az a költőtől függ, illetve a versmagok természetétől. József Attila az Óda utolsó része fölé még fel is írja: Mellékdal. Igaza van, de mennyire. Minden ihletcsomó fő- és mellékdalokból áll.

A minta tehát követelő, határozott – és többértelmű. S ezenkívül ott van a bizonytalanságok közt (amelyek száma légió) a megírás és a minta viszonyában beállható ezerokú rövidzárlat, ott van a hamis ihlet, ott a botladozás és zsinóron rángattatás, az önellenőrzés hiánya és a kitaláció, az önfélreértés – az elkövethető tévedések halmaza, le egészen, mondjuk, a rossz jambusig. Vagy a jóig; mert az is lehet rossz. Mindezekből én most csak egyet választanék közelebbi megtekintésre, egy kettős arcú tévedéslehetőséget a sokból.

Ha már némi gyakorlatra tettünk szert a versírás mesterségében, vagy szebben szólva, sokszor megtörtént már velünk az, amit versnek nevezünk, és ha bizonyos készenléttel tudunk vagy igyekszünk odafigyelni az élmény és a szó között elterülő földrészre, mintegy felrajzolni próbálva a legvázlatosabb partvonalakat (amelyek váratlanul a semmiben végződnek, mint a 16. századi térképeken), akkor aránylag hamar részünk lesz egy kényelmetlen alaptapasztalatban. A minta (vagy más, ugyanolyan hozzávetőleges szóval: a látomás) és a megvalósulás különbségére gondolok. Nagy-nagy optimizmus vagy büszke dac szükségeltetik hozzá, hogy ezt a kettőt egybeesőnek véljük. Amivel nem azt akarom mondani, hogy a megvalósulás okvetlenül rosszabb az elképzelésnél. Olykor – ritkán – jobb. De más. Más, annak ellenére, hogy vannak költők, akik a kész versre esküsznek mint különbre vagy egyetlenre (ami annyit jelent, hogy a saját szavaikra esküsznek; erősen verbális alkatoknál érthető), más bizony, nemcsak azért, mert minden szépséges elgondolás olyan szembetűnően eltér a létrejövőtől, hanem azért is, mert a szó minőségileg különbözik az élménytől (lásd feljebb: hagyma és tulipán).

A kifejezés – akárhogy vesszük is – megalkuvás a látomás és a szavak között. És itt van az a kétfelé mutató ikertévedés, amelyet oly könnyű elkövetnünk a minta és a kész vers viszonyában. Ha eláruljuk a vers urát-parancsolóját, mintáját a tetszetős megfogalmazásért, hűtlenek és felületesek leszünk. Ha eláruljuk a megfogalmazást a szentséges látomásért, hűtlenek és idétlenek leszünk. Idétlenek a szó eredeti értelme szerint: szavaink többé-kevésbé racionális napvilágára éretlen művet produkálunk. Mindkét esetben henyék vagyunk, munkakerülők, meg akarjuk takarítani az igazi fáradságot, az erőfeszítést, azt a végső súlyt, amit rá kell dobni a versre (már amennyire tőlünk függ ez az egész). Ezt a kétféle hanyagságot, kétféle hűtlenséget kerülgetjük versről versre.

Amellett nem is teljesen tőlünk függ, alkatunktól, irányultságunktól, hogy melyik tévedésbe esünk bele nyakig, következetesen avagy felváltva. Függ az a körülményektől, a koráramlatoktól, stílustól, divattól; vannak a költészetnek látomásos korszakai, és vannak verbálisak. Van idő, amikor talpig lázas ihletben illik szaladgálnia a költőnek, neki a Múzsa súg, önkontrollja kevés, és nem is kívánatos. S van idő, amikor a mesterségben illik hinnie, a megcsinálásban, a szavak ügyes-racionális forgatásában, és meg kell vetnie a látomásnak mind kényszerét, mind hitelességét. Mindez persze a szellem váltógazdasága. És mintegy irodalomtörténeti kivetülése annak a lélektani ténynek, hogy a költészet két főszereplője a szóelőttes és a szó, s akár az egyikhez leszünk hűtlenek, akár a másikhoz, felbillen a vers egyensúlya. Együtt kellene járniuk, az élménynek és a szónak, sőt egybenőve kellene járniuk, mint Arisztophanész ősi embereinek, két fejjel és dupla végtagokkal, akiket csak az irigy istenek szeltek ketté, hogy azontúl különválva, férfiként és nőként keressék egymást, és oly sokszor ne találják. Ez az aranykori ábránd minden költő vágyálma. Éppoly kevéssé megvalósítható, mint a görögöké.

Mert minek is ez a sok beszéd látomásról, mintáról, élményről, amikor nyilvánvaló, hogy sohasem lehet azonos a szóval – amikor úgysem azt mondjuk, amit akarunk, hanem amit mondani tudunk. A kérdés csak az: nem azt akarjuk-e mondani, amit tudunk mondani?

Nem vitatom én egy percig sem a költői elégedetlenség nagyon is mély jogosultságát. Rokona az egyéb nagy elégedetlenségeinknek, a léttel, a rációval, a cselekvéssel való vitáinknak, rokonuk abban is, hogy minduntalan megkísérli saját okai megszüntetését. A vers részben kegyelem, részben felfedezés, részben pedig harc a valamivel több kicsikarásáért, egy talpalatnyi föld elhódításáért a tudattalantól. Századunk, ez a tépett, kellemetlen század, ha valamiben nagy, akkor az elégedetlenségben az. Kételkedik a költészetben is – de még mennyire –, és jellemző, hogy legtöbbször úgy tekinti, sőt úgy határozza meg a verset, mint a tudattalannal való szembenézés egyik fajtáját. Csata tehát a vers is, méghozzá olyan, amelyben eo ipso csak alulmaradni lehet.

Belülről nézve minden írás többé-kevésbé csatavesztés. Kívülről nézve persze nem az; de most nem erről van szó. Versírás közben a költő mozgósítja mindazt, ami rendelkezésére áll (hogy a hadi képeknél maradjak), mozgósítja eszközeit, mindenekelőtt a nyelvet, tapasztalatait, általános és pillanatnyi céljait, teljes személyiségét, a kort, a belé ivódott társadalmi és egyéni indíttatásokat, a stílusirányzatot, a divatot, a divatellenességet és így tovább. Ez az adott készlet. Ebből kell kiválasztania, eltalálnia a még öntudatlan késztetés számára a megfelelő szót (szótlanságot, szövegösszefüggést, asszociációs bázist stb.). Ahhoz képest, hogy a valószínűségszámítás szerint milyen elenyésző esélye van ilyen soktényezős helyzetben – aránylag gyakran eltalálja. Példa rá a világirodalom. És nemcsak azért találja el a szót, mert verbálisan megtestesítő hajlamai, vagyis speciális költői-írói hajlamai erősek, hanem azért is, mert a tudattalan tartalom már közel van. Mit értek azon, hogy közel van? Ha szabad a lélektant segítségül hívnom, azt mondanám, hogy a tudattalan, a féltudatos és a szóelőtti mintegy térbelileg helyezkedik el. A tudattalan van legtávolabb a tudatostól, de a szóelőtti már közel van, már sürgető, már itt van a nyelvünk hegyén. És nem mindegy, hogy kit sürget a szóelőtti tartalom. Jól megválasztja az magának, hogy kit, mikor, mire sürget, mely személyt, milyen korszakban, milyenfajta szóra. Akit pedig sürgetnek, előbb-utóbb kísérletet tesz a kifejezésre, éppen a sürgetés ténye által valószínűvé tett, több-kevesebb sikerrel. (Az álsürgetések bugyrát nem érintem.) Ilyen értelemben valóban föltételezhetjük, hogy azt akarjuk mondani, amit mondani tudunk – mert különben nem mondanánk semmit.

A vers tehát hírhozó, csatából jön, a tudattalan terepéről – és ez meg is látszik rajta. Minden vers „furcsa” a nem-vers oldaláról nézve, de különösen az ma. Hiszen legfőként a mi korunk bízta meg azzal, hogy a tudattalannal mérkőzzék. A vers sokszor sérült, hiányosnak látszó, csonka-bonka. Mintegy sebeit mutatja fel értékként. Lássátok, tapintsátok. De hát vajon nem a sérülések a vers testén, nem a hiányok, a félig megnevezések, a felrobbant kísérletek szilánkjai, a torzó esztétikája – vajon nem ez-e a végső mondanivalónk? Nem, nem azért, mert becézzük a torzót, hanem mert a torzó, a hiány is egy teljesebb világról ad hírt, életünk nem tudott vagy nem eléggé átélt szélességéről.

Ott áll végül is a vers, sérülten, és így-úgy-amúgy jelzi, mutogatja, dadogja a hírt, mindazt, amit látott, ami telik tőle. Töredékes hírt hoz tehát, meg némi havat a vállán.

Ez a hó… nos, ez a hó a hírhozó vállán, ez fontos. A hamisítatlanság jegye. Valamilyen igazmondásé. Hogy csakugyan ott járt, ahol járt. A mi századunkban nem is igen hull egyes versekre, inkább csak egész életműveken tapad meg legvégül, messziről jött, el nem olvadó csillámlásaival.

Mindezekből pedig az következik, hogy mainapság sokkal erősebben kívánjuk tudni mi, versírók, hogy mit csinálunk, és még kevésbé tudjuk, mint valaha. Hiszen megmondta már osztálytársnőm, bizonyos Csibi, hogy láthatatlan tárgyakon manipulálva a csipeszek hegye láthatatlan.

De azért ne higgy nekem, nyájas olvasó. Még Csibinek se higgy egészen. Annyit mi is tudunk a versről, amennyit nagyjából minden kor minden költője tudott: hogy a vers és létrehozása keskeny út a tudás és a nem-tudás között, hogy labilis egyensúly két zuhanás között. És egy kicsit másképp is tudjuk, amit tudunk. Például más szavakkal rakjuk körül ugyanazokat a tapasztalatokat, ami (az előzményekből következőleg) korántsem mindegy. Azután meg tudásunk is, nem-tudásunk is élesebb. Mondhatnám: érdesebb. Más a hangulatuk. Mintha volna bennük valami szemrehányó, számonkérő árnyalat. Sőt, sőt, mintha sokféle, ezerokú nyugtalankodásunk – és nemcsak a versre vonatkozó – valamilyen biztatást rejtene magába, ha talán nem is többet, mint a szamár elé akasztott, elérhetetlen szénacsomó. Ez a kozmikus szénacsomó – az oké, a célé – hívogatóbb és dühítőbb, mint valaha.

És ha nem is jutunk el a kozmikus szénáig, tudatlanságunk legalább – buzgó avagy kelletlen – lelkiismeret-vizsgálatra int. Az pedig ránk fér.