64 hattyú

 

64 hattyú

Néhány magyar írótársammal álldogáltam egyszer egy bruges-i folyócska partján. Eléggé természetesen vetődtünk oda, a belga tengerpartról igyekeztünk hazafelé, Knokkele-Zoute-ból, a költői biennálék vendéglátó városából. Hogy Bruges gyönyörű, hogy Bruges-ben meg kell állni – ezzel semmi újat nem mondok. De aznap valahogy különösen gyönyörű volt ez az Észak Velencéje (egyik Észak Velencéje a többi közt), gót házsoraival, várost átindázó csatornáival, a tevehátú hidakkal meg a vízre hajló fasorok sötétzöldjével. Egy híd és egy fasor könyökében támaszkodtunk a kőpárkányra, s néztük ábrándosan, ami néznünk adatott – amikor is megjelent a hattyú. Természetesen éppen ekkor jelent meg, pompás lélektani érzékkel úszott be felfokozott ámulatunkba, a hattyúktól megszokott, nosztalgikus mozdulatokkal. Viselkedése ugyan kissé meglepő volt; alighogy megpillantott minket, felénk rohant, és sziszegve, szárnyát csapkodva követelt ennivalót a párkány alatt – határozottan agresszív hattyú volt. Mi röstelkedve és bágyadtan bámultuk, nem volt nálunk kenyérdarab. S ekkor kiáltott fel egyik útitársam: „Nézzétek a csőrét!”

Megnéztük a hattyú csőrét. És a feledhetetlen hattyú feledhetetlen sárga csőrén lila, irodai bélyegzővel odapecsételve látszott a jel: „B. 64”. Amiből sok minden következik. Annyi bizonyosan, hogy Bruges városának legalább 64 hattyúja van (esetleg sokkal több is), és az is következik belőle, hogy Észak Velencéjében komolyan veszik az ingóságok leltározását.

De még ennél is továbbmennék. Mikor kezdődik például egy vers irodalmi megpecsételése? A kritikus kezdi-e el? Vagy pláne az irodalomtörténet? Azt hiszem, már maga a költő elkezdi. Már maga a költő elkezdi minősíteni, értelmezni, ilyennek vagy olyannak tartani, mintegy sorszámmal ellátni a saját verseit, amikor már legalább 64 van belőlük (esetleg sokkal kevesebb). Ugyanezt teszi mások verseivel is. Igyekszik idő múltával közelebbről szemügyre venni az emberi tapasztalatoknak azt az eléggé sajátos körét, ami az övé, és ami a versírás, versolvasás. Eltűnődik versélményein, megpróbálja elemezni, rendezni őket. Eközben nemegyszer úgy jár el, hogy nagyon is hasonlatossá válik Bruges városának közigazgatásához: megpecsételi a vízimadarak csőrét.

Ezt a hasonlatosságot azonban nem röstellem. Úgy gondolom, a versnek nem árt a tudatosság pecsétje (a megkísérelt tudatosítás imaginárius pecsétjéről beszélek természetesen). Úgy gondolom, a versírót előbb-utóbb érdekelni kezdi a saját mestersége, érdeklik azok az eljárásmódok, amelyeket többnyire tudattalanul használ, s amelyeket mások használnak, és érdeklik azok az élménykötegek, mintegy rejtett kábelcsomók, amelyeken átfutva a vers verssé lesz. Letagadhatatlanul vonzódik eszközeihez; mint egy edzett pallér a kőhöz, téglához, vakolókanálhoz, úgy vonzódik a nyelvhez, a verslábhoz, a kötőszavakhoz, és nemegyszer el is átkozza őket, ha mégsem esnek jól a keze ügyébe. A téma sok-sok lehetősége közül az itt következő elmélkedésekben főképpen egy dolog érdekelt engem: a vers alakulása, a szó több értelmében. Érdekelt a vers létrejötte, kialakulása az élménymagtól a kész versig, és érdekelt a vers átalakulása, úgy, ahogyan részben kortársként megfigyelhettem, szemmel kísérhettem a 20. századi vers, versfunkció, versélmény nagy változásait a megelőző verseszményekhez képest.

De hát nem írok én valami irodalomtörténet-félét. Sem kritikát. Talán még tanulmányt sem. Egyszerűen tapasztalataimat közlöm, egy alanyi versíró alanyi gondolatait. Ha alcímet keresnék ehhez a könyvhöz, ilyesmit választanék: tűnődések a versről. Vagy: hogyan szokás verset írni? Persze, ahány ház, annyi szokás – erről igyekeztem el nem feledkezni. Megpróbáltam más és más költők versírási módjait fölfejteni, műhelyükhöz minél közelebb férkőzve, és megpróbáltam a magam műhelyéből hozzácsapni a versélményhez mindazt, amit egy gyakorló költő versismeretből összegyűjt. Műhelylátogatásra invitálom tehát az olvasót, megjegyezve, hogy ez többé-kevésbé szabadtéri műhely. Olyan, amelynek van valami köze a természetmegfigyeléshez, mintha egy madártelep felszerelését óhajtanánk megtekinteni, szemlénk közben nem feledkezve meg a természetesnek és a mesterségesnek arról a sokszor nehezen elhordozható kettősségéről, amit a versírás vagy a versolvasás jelent.

A hattyú egyébként utálatos állat. Legalábbis ezt mondják a madárszakértők. Szép, szép, már akinek, és főleg messziről, de vad, összeférhetetlen, nehezen kiismerhető. Ebből a könyvből itt-ott kiütköznek az antiromantikus hattyúszemlélet jegyei. Sok szó esik antihattyúkról és főleg antihattyúiságról, ahogy azt a 20. században érteni szokták. De talán az nem baj.

Hiszen – mindennek ellenére – mégiscsak szeretem a hattyút.

Tudjuk-e, hogy mit csinálunk?

 

Negatív szobrok

A költészet utóbbi száz éve sokféle nyugtalansággal töltötte el művelőit és olvasóit egyaránt. Nyugtalanok vagyunk sok okból; többek között talán azért is, mert megint egyszer észrevettük, hogy tudatunk szélesebb, mint szókincsünk.

Hiszen régi dolog ez. Majd minden nemzedék megvívja a maga őszinteségi forradalmát az előzővel, új szavakat keresve az új valósághoz, vagyis a korszakban éppen érvényesnek érzett tudattartalomhoz. Ami mindebben új, az a szélsőséges mivolta. Úgy érezzük, nagyobb a hasadás korunk költészete és a megelőző korszaké között, mint az korok közt szokásos (persze ha az utóbbi száz évet egy nagylelkű, de nem oktalan gesztussal egységes korszakként fogjuk össze). S hogy ezt a szokatlanul nagy hasadást ténynek tekintsük, ne csak „időbevetettségünk” fontoskodásának, arra sok tárgyi indokunk van.

Ha tehát megengedjük magunknak ezt a túlságosan is széles áttekintést, azt mondhatnánk: most ott tartunk, hogy mindent, amit körülbelül száz évvel előttig versnek neveztek, megkérdőjelezünk. No persze, nem az értéket kérdőjelezzük, hanem az eszközöket; nem a minőséget, hanem a vers hatóanyagába vetett különféle hiteket. Tudni véljük háromezer éves hagyományainkkal szemben, hogy a vers igazi hatóanyaga nem tartalmi vagy formai penzumaiban rejlik. Absztrakcióink nyilvánvalóan azt kutatják, a vegyítetlen lényeget. Abban a hatalmas költői batyuban, amit évezredek ránk hagytak, bizonyosan ott van az is. Ott van a bölcsek köve a temérdek „mellékes holmi” között, és mi száz év óta dobáljuk el, rendezzük át, dúljuk szét öröklött fogalmainkat – a rimbaud-i vagy már nem is rimbaud-i dérèglement-nal –, hogy megtaláljuk a sugárzó magot.

Nem feledhetjük ugyanakkor, hogy lázadásunk nem fiatal, és versírói etikettje kis híján olyan szoros s ugyanakkor éppoly változatos, mint más, tisztes időt megért periódusé. Nem kell attól tartanunk, hogy egyoldalú lényegre törésünk megfosztott volna a fölöslegtől. Nekünk is megvannak a magunk penzumai, a formabontás (és tartalombontás) mozdulatait már éppúgy örököltük, ha frissen is, mint feltevéseinket és dezillúziónkat, ezeket a fordított illúziókat. Abban reménykedhetünk hát, hogy tévedéseink éppoly termékenyek lesznek, mint az ötszáz év előttiek. Mindenesetre a nagy gesztus (többek között Rimbaud-é), amely 20. századivá tette a költészetet, mintegy megelőzve ezzel a térben és időben, a háborúkban és csillagföldrajzban beállott változásokat, ma már örökségünk része. A dérèglement szabállyá lett, ezernyi költői iskolánk kútfejévé.

Ami nem jelenti azt, hogy kikopott volna belőle a nyugtalanság. Mert a cél változatlanul a bensőbb, rejtettebb, az eddig névtelen és kimondhatatlan költői látomás rögzítése. S ebben – mindnyájan többé-kevésbé azt hisszük – előbbre jutottunk valamicskét. Legalább annyit alaposan megtanultunk az utóbbi száz évben, hogy mi az, amit nem tudunk. Nem tudjuk, mitől vers a vers. Idevágó fogalmaink lebomlottak. Nem tudjuk, mi a művészi hatás legbelseje. Idevágó véleményeink tagadók. Nem a szó, nem a szándék, nem a forma, nem a formabontás. Nem ez, és nem az. Tudomásunk csupa negatívum. Mint Pompeji negatív szobrai, a lávába kövült üregek, amelyek menekülők hajdani teste nyomát, a végső mozdulatokat őrzik, s amelyekből kiporladt a test. De a művészi hatás, a lényeg titkait, a sok nem-tudomot nem lehet gipsszel kitölteni, mint régészek tették azokkal a pompeji lávaüregekkel, hogy kinyerjék a félelmes szobrot. A lényeg szobra egyelőre ismeretlen.

Nem tehetünk tehát úgy, mintha ismernénk, amit nem ismerünk. Annál is kevésbé, mert úgy gondolom, hogy az ismeretlen mögött egy másik ismeretlen áll, a múlttal való szélsőséges különbözésünket egy másik kétely is táplálja. Eldőlt forradalmaink megtanítottak rá, hogy a 20. században 20. századi módon kell írni. De ott van mögöttük a másik 20. századi kérdés: lehet-e írni egyáltalában?

Megint nem a kérdés az új, hanem a hevessége. Mindannyian tudjuk: a költészet legfőbb ellensége a szó. A szónak értelme van. És meg nem szűnő élményünk a százszor regisztrált hasadás a szó mint mindennapi kommunikációs eszköz és a szó mint versre használt eszköz között. Más művészeteknek semmi gondjuk az ilyesmivel. Megvan a saját elidegeníthetetlen érzékletességük, a kő, a szín, a hang, a forma. Azt szokták mondani a természettudományról, hogy morálisan közömbös. Nos, hadd mondjuk el újra meg újra – laza rímként – a nem szóbeli művészetekről, hogy fogalmilag közömbösek. Könnyű nekik! Tehetnek akármit: semmiféle irányzat, izmus, iskola el nem veheti velük született gazdagságukat, látható, hallható, tapintható mivoltukat, a művészet lényegénél őrt álló testszerűségüket.

A vers pedig… a szegény vers. Saját, endogén, testétől el nem vágható érzékletessége – a zeneisége – csekély. Attól tartok, hogy a zene zeneisége felülmúlja. A vers tehát idegen tollakkal ékeskedik. Képeink, amiket belefestünk a szavakba, mire is valók? Hogy színtelen betűkön, jeleken át az olvasó agyában transzformálódjanak „érzékletessé”. Ott tartunk, hogy a legnagyobb fondorlatokkal is alig vagyunk képesek valamit, amit igazán akarunk, belekódolni a versbe. A szavak mellett, a szavak ellenére, hangokkal vagy sorközökkel, trükkökkel vagy asszociációkkal magyarázkodunk, önkifejezésünk mégis kérdéses – persze akkor, ha nem a fogalmi szférából beszélünk. És nem azért kérdéses, mert talán 20. századi költői fegyvertárunk, nagy költőtársaink eredményei szegényesek volnának. Ellenkezőleg. Nem tudunk megelégedni azzal, ami a miénk, keveselljük szavaink köznapi használatban elkopott erejét, szembeszegülünk saját művészi anyagunk, a nyelv képtelenségével. Hadd ismételjem: mert megint rájöttünk, hogy szókincsünk kicsi. Századunk költői forradalma voltaképpen a nyelv lázadása önmaga ellen. Nevetségesen kevésnek érezzük, amit mondani tudunk. Szüntelenül azt akarjuk mondani, amit nem tudunk. Nem tudunk mondani, mert tűrhetetlenül szűkös emberi nyelvünk költői tudatunk kifejezésére kevéssé alkalmas. Vannak tehát, akik bágyadtan beleegyeznek végül, hogy azt mondják, amit a nyelvvel mondani lehet. Vannak, akik addig tépik a költészet anyagát, amíg széttépik, aztán elhallgatnak. A modern költői elhallgatás, Rimbaud-é, Rilkéé, Valéryé és annyi másé – ha korántsem egyetlen okból –, századunk egyik tünete. És vannak költők, akik továbbra is verset akarnak írni, művészetet csiholva abból a művészetellenes, másodlagos jelzőrendszerből, ami a nyelv.

És most töröljük le a táblát, amit teleírtunk. Persze hogy a nyelv kettőssége, fogalmi és nem-fogalmi, köznapi és művészi-érzékletes használata örökös tehertételünk. Persze hogy művészetünk „lényegéről” faragott ábrándjaink negatív szobrok, sokkal inkább, mint más művészetek önvizsgáló tudomásai. De vajon nem éppen ebben a kettősségben hasonlít-e legjobban a szó művészete alkotójára, az emberre? Nem kételkedünk benne: az irodalomban van valami kényelmetlen kétéltűség. Olyan, mint az a látcső, amelyik egyúttal ivópohár is. Kicsit rosszabb, mint az igazi látcső, kicsit ügyetlenebb, mint a valódi ivópohár. De hát nem ilyen-e az ember is? Gyöngébb, mint a vadállat, lassúbb, mint a gép. Túlságosan sokoldalú ahhoz, hogy specializáltan tökéletes lehessen. Úgy gondolom, az irodalom, a költészet éppen gyöngeségeiben, sokoldalú romlékonyságában rokon igazán azzal, aki létrehozza, és él vele a saját hasznára. A költészet (mint művészet) nem tiszta. De hát – attól tartok – az ember sem az.

A nyelv válságáról

Az, amit ma a nyelv válságának nevezünk, körülbelül százesztendős. Csak akkoriban még költői forradalomnak hívták. S joggal hívták annak; senki se várta volna, hogy néhány verstechnikai újítás, néhány fiatalember irodalmi nyugtalankodása, néhány magánlevélben vagy tarka betűs manifesztumban kinyilvánított gondolat, legyen bár irodalmi hatása akármilyen messzire nyúló – ma a legkülönbözőbb szaktudományok területéről visszhangozzék. De nem visszhangról van itt szó. Inkább olyanféle ez, mint a bozótégetés; sok oldalról, bekerítő mozdulatokkal kezdték a gyújtogatást, szociológusok, matematikusok, irodalomtudósok.

Ezzel a bozótégetés-hasonlattal nem kívánom a helyzetet dramatizálni. Elég drámai az önmagában. Eltekintek a hasonlat továbbfejlesztésének csinos lehetőségeitől is. S hogy az olvasó ne essék tévedésbe, s ne valami kellemetlen nárcizmust véljen látni az előbbi mondatokban, amikor is a szerző saját, közepes minőségű hasonlatait boncolja, ahelyett hogy a tárgyról beszélne, hadd jegyezzem meg: az előbbiek példamondatok voltak. Az új nyelvszemlélet egyik ágazatának illusztrációi, amelyek azt voltak hivatva bemutatni, hogy a hasonlatot (képet, metaforát, szimbólumot stb.-t) ezentúl sokkal komolyabban kell venni, még annál is komolyabban – mondják a tudósok –, mint ahogy azt az írók-költők lázas vagy játékos izgékonyságukban eddig cselekedték.

Mi, írófélék, eddig is ápoltuk mesterségünk eszközeit. Célunkhoz képest óvtuk, csiszoltuk vagy törtük-zúztuk őket. Létünket éreztük fenyegetettnek, ha eszközeink minőségét értetlenség fogadta. De az a – többnyire negatív irányú – jelentőség, amit mai napság a nyelvnek, céhtitokként melengetett metaforáinknak vagy kötőszavainknak tulajdonítanak, az valahogy fölülmúlta várakozásunkat. Egy kicsit úgy jártunk százesztendős írói forradalmunkkal, a modern költői nyelvért folytatott sokágú küszködéseinkkel, mint egy ártatlan almafa, amelyik elsősorban mégis teremni akar, s egyszerre csak megtudja gyümölcséről, hogy az Newton almája lett, a gravitáció legendás bizonyítéka.

Azok a tételek, amelyek ma a nyelv válságát, illetőleg újfajta szemléletét körvonalazzák, közismertek. Mégis hadd kössem néhányukat csokorba, hogy úgy mondjam: veszélyességi sorrendben. Tehát: a régi művészi eszközök kiüresedtek, új nyelvet kell találni. (Ez nem lep meg túlságosan bennünket; azon igyekszünk.) Azután: az írásbeliség elsorvad, szerepét az új közlőeszközök veszik át. (Egyetlen megjegyzést ehhez: tartósított közlésre mindig szükség lesz.) Továbbá: a verbális nyelven kívül kezdődnek létünk lényeges tudomásai. (Ez izgalmas. Ezt a detektívnyomozást a verbum területein túl a költők mindig is űzték, ha nem is azt keresték, amit a matematikusok – megtaláltak.) S végül még egy tétel: a nyelv és a gondolkodás sorrendjének megfordítása, az a feltételezés, hogy nem is gondolhatunk mást, mint amit nyelvünk adott sínpályái elénk szabnak.

Nem hiszem, hogy ezek a kérdések ma csakugyan megválaszolhatók. Mégis hadd válasszam közülük ezt a legutóbbit, hogy néhány szót fűzzek hozzá. Természetesen hiábavaló dolog ténnyé válható tudományos hipotézisekkel vitázni. Nem is a mi dolgunk. Nézzük meg mégis, miért jelez veszélyt tudatunk, ha ehhez a tételhez közeledünk. Azért, mert miközben látszatra megnöveli a nyelv szerepét, megfosztja a nyelvet (eddig gyakorlatilag végtelen) tartalékaitól. Egy titkos ismeretelméleti fordulatot hajt végre, képletesen szólva megcseréli az alany-tárgy viszonyt (a gondolat-nyelv viszonyt), s így tudatunk amúgy is kesernyésen érzett korlátozottságát erősíti.

De vajon úgy van-e? Nézzük meg közelebbről. A tételből az következik, hogy a nyelv is háló (ahogy eddig a gondolat volt az), amelyet kivetünk a világra, és mit fogunk vele? A valóság egy részét. A nyelv is – ezek szerint – egy kategória, emberi mivoltunk tulajdonsága és képessége, amelynek abszolút voltáról ugyanúgy nem szabad illúziókat táplálni, mint egyéb úgynevezett kategóriákról, térről, időről, amelyeket már oly sokszor kétségbe vontak századunk tudósai. S nehogy beleragadjunk a nómenklatúrába, dobjuk el a „kategória” szót, nevezzük a nyelvet bárminek, adóvevőnek vagy közvetítő csatornának, s ha jól megjegyeztük avagy komolyan posztuláltuk a tételt, hogy tudniillik nem gondolhatunk mást, mint amire verbális készségünk van vagy lehet, valósággal el kell ámulnunk rajta, hogy ez a szűkös és nagyon is emberi szerkezet, a nyelv olyan jól bevált évezredeken át, s különösképpen olyan dolgokra vonatkozólag vált be legjobban, amelyek nem az emberi világhoz tartoznak. A nyelv meg velejárója (szülője? házastársa? gyermeke?), a ráció, szembetűnő eredményeket ért el a természetismeretben, a tudományban, a természeti világra való ráhatásban – emberi-társadalmi hatásával korántsem lehetünk ilyen elégedettek. Tehát a „visszacsatolás” – a természetre vonatkozóan – rendszerint sikerül. Vagyis abban a furcsa helyzetben vagyunk, hogy gyakorlatilag kitűnően megy a dolog az emberi rációval meg a nyelvvel is – csak éppen elvileg válik mindez egyre képtelenebbé. Egyébként nem mondhatnánk, hogy elvnek és gyakorlatnak ez a viszonya olyan sűrűn fordul elő emberi fajtánk történetében. Nem azon kellene hát csodálkoznunk, hogy milyen keveset közöl a nyelv, hanem hogy milyen sokat. Ha a nyelv durva háló – és az –, amelyet a világra kivetettünk, elképedhetünk idétlen alkalmatosságunk sikerén, emberi kultúráink csodálatos halászatán.

De ne ragadjon el a nyilvánvaló paradoxon öröme. Térjünk vissza a kezdethez, a nyelv elégtelenségéhez, amely tény, mindnyájunk égető élménye. Úgy gondolom, a nyelv válsága elsősorban mérőeszközeink válsága. Hogy úgy mondjam: távcsőkérdés. Mást látott Galilei távcsöve, s mást látnak a Palomar-hegyen. Nyelvünk elégtelenségének érzése pontosságigényből fakad. Túlságosan sok mindent megtudtunk az utóbbi időben a világról, önmagunkról. Sok volt ez a 20. század, sok volt a távlat, és sok volt a részlet, sok volt az eszme, és sok volt a tapasztalat – s így többek közt megtanultuk azt is, hogy mit nem tudunk kimondani. Új távcsöveink – új élményeink – szinte bántó közelségbe hozták mindazt, amire még nincs szavunk. Differenciáltabb mérőeszközeink kimutatták az eddig elhanyagolhatónak vélt – és oly fontos – mennyiségeket. Észrevettük tehát a világ, a tudat új területeit, s észrevettük megközelítésük hibalehetőségeit az irodalomban is. Itt azonban fölmerül egy kérdés. Ha visszaemlékszünk alaptételünkre – hogy tudniillik a nyelv preformálja a gondolkodást, hogy nem gondolhatunk mást, csak azt, ami a nyelvek rendszereiben már adva van –, mégiscsak meg kell kérdeznünk: mivel vettük észre, amit eddig nem vettünk észre?

Természetesen egy pillanatig sem hiszem, hogy ez a „mivel vettük észre” kérdés cáfolata a tételnek. Van erre válasz több is, de nekünk, íróféléknek a kérdés talán fontosabb, mint a válasz. Elvégre gondolkodásunk (biológiai) determináltságát érinti, méghozzá a szóval, mesterségünk szerszámával szoros kötöttségben. Úgy érzem, amíg észrevesszük (és most egy pillanatra álljunk meg mondat közben, s adózzunk némi ámulattal a szép magyar kifejezésnek: ész-revesszük), amíg tehát fölfogjuk bármilyen kód szerint tudatunk korlátozottságát, amíg naponta morzsoljuk szét elégtelen szavainkat, s vonjuk kétségbe mesterségünk értelmét – addig van némi reményünk. „Mert a reménytelen a legvégső remény” – ahogyan Racine, már Racine is fogalmazza. Amit én egyébként sohasem fogtam fel heroikus pesszimizmusnak, hanem kellemetlen, de szükséges munkahipotézisnek.

Hadd szűkítsem le hát a témát azért, hogy igazán kibővíthessem. Hadd szűkítsem le a nyelv válságát az írói kifejezés nehézségeire. Lehet-e írni egyáltalán? Ez az a 20. századi kérdés, amely minden oldalról felénk hangzik, szaktudományok kérdezik, és olvasók, súlyos tapasztalatok kérdezik, és tárgyilagos akadémikusok, de legfőképpen kérdezik tőlünk saját zsúfolt, nyugtalan eszmélkedéseink. Hogy lehet-e írni egyáltalán? Attól tartok, nem mondhatok mást, mint hogy írni nem lehet, de kell.

És nemcsak azért kell, mert az írással foglalkozók hirtelenében mégse mehetnek el hajóácsnak vagy biológusnak. Hanem azért kell, mert a szó, a nyelv bizonyosfajta lehetetlenülése, írásbeli kultúránk megkérdőjelezése olyan, mint egy intő metafora: emberi létünk lehetetlenségeire figyelmeztet. A mesterség elemeire, a szóra szűkített figyelem kibővül, és a század létkérdéseire utal. Életünk korlátozottságaira utal, s e korlátozottság felfedésének némileg idegesítő győzelmi gesztusára. No persze, eddig is tudtuk, hogy korlátozottak vagyunk. De sohasem tudtuk ennyire. És éppen ez lehet további útjaink tövise és sarkantyúja.

Bölénytelenül

„Tünékeny alma”

Hogyan jut valakinek eszébe, hogy verset írjon? Mire is való az, amit úgy hívunk, hogy költészet? Egyáltalán nem vállalkozom itt rá, hogy ezekre az alapkérdésekre válaszoljak, mindössze csak annyit szeretnék – mint afféle versíró –, hogy olykor-olykor legalább kiemeljem a fejemet a verssel való fogyhatatlan foglalatosságból, és legalább szemmel kövessem ezeket a kérdőjeleket, amelyek nemegyszer szinte-szinte fenyegetően csapkodnak az ember körül.

Hadd próbálkozzam meg mindjárt egy válasszal; ha nem is egyenes válasszal. Azt gondolom – már elég régóta –, hogy voltaképpen mindenki költő. Mindenki költő, az is, aki sosem írt verset, az is, aki sosem olvasott vagy hallott verset, és az is, aki rögtön elkattintja a rádiót, ha versről van szó. Mindannyian kivétel nélkül tele vagyunk kifejezetlen tudattartalmakkal, érzelmek és alig-gondolatok feszültségeivel, verstorzókkal és verscsírákkal, amelyekből mi lesz? Rendszerint nem több, mint egy felkiáltás, egy félmondat vagy egy kézmozdulat. A kertész, aki rámutat egy fára, és azt mondja: „hegyi-juhar”, a futballszurkoló a gól után, az öregasszony, aki fényesre törli a jonatánalmát – mind verset mondott; anélkül hogy tudna róla. Ha nem így volna, bizony mondom, réges-régen megszűnt volna ez a kevéssé lukratív vállalkozás, vagy népmeseien szólva, egy nagy zsákba varrták volna a világ minden költőjét, és bedobták volna a Dunába. Annál is inkább, mert eddig még bármilyen nagyra menendő vállalkozás során sem sikerült valahogy tökéletesen, valahogy félreérthetetlenül megmagyarázni, hogy mire is jó a vers. Mégis úgy látszik, megvan az emberiségben az a rejtett, az a búvópatak-tulajdonság, ami eltűri és hordozza a költészetet. Igaz, ez a titkos művészi ösztön más művészetekhez jóval kegyesebb, mint a versíráshoz. Ott van például a zene. Szívből irigylem a zenehallgatók szektáját, akik kottájuk vonalaival behálózzák a földet, s hangjegyeik Ausztráliától az Északi-sarkig repülnek. Ezt bizony a költészet szavairól korántsem lehet elmondani. Pedig – Isten látja lelkünket – a zenéről sem lehet világosabban megállapítani, hogy voltaképpen mire is való, mint a versről.

De mindegy. Ne irigykedjünk. Ne irigyeljük más művészetek tudat alatti villámcsapásait. Inkább lássuk be, hogy a költészet afféle kétpúpú teve – olyan, amilyet egyszer a Soroksári úton láttam. Egy teljes autósor állt és dudált, míg a teve – ez a magányos és titokzatos és pásztortalan teve – sávot váltott, és némi megvetéssel pillantva az ideges vagy kővé meredt autósokra, nyugodt léptekkel vonult a belső város felé. Már akkor is szembetűnően sok asszociációm támadt a tevéről, jelképisége olyannyira elkerülhetetlen volt – használjuk hát fel őt, használjuk fel a soroksári tevét ez egyszer a költészet szimbólumául. Két púpja volt, mondom. Ezt a két púpot én időrendben ismertem meg. Úgy értem: az évek folyamán módomban volt félreérthetetlenül megtapasztalni a költészet kettős természetét.

Kezdetben volt a gyerekkor. Gyerekkoromtól írok verset, mint annyian, és mint annyian, kezdetben teljesen aggálytalanul. A gyerekkori versírás jó. Nem, ne higgyük, hogy minden gyerekköltőből költő lesz – mert akkor valóban mindenki költő volna. A gyerek versérzéke közismert. A ritmikus motyogás, a szóeufória korszaka ez – örök előképe, forrása és megértetője a versírás egy fajtájának vagy talán magának a versírásnak. Mindenki költő volt tehát három-négy éves korában, esetleg még előbb. Az ugráló, kántáló, értelmes és értelmetlen szavakat hadaró gyerek az élet egyik legnagyobb élményét éli át: az emberi beszéd hajnalkorát. Félig öntudatlanul éli át, és kitűnő ritmusérzékkel; tehát költőien. A gyermeki ritmikus beszéd életfunkció, s úgy gondolom, minden későbbi ritmikus beszédnek is elsősorban életfunkciónak kell lennie.

Nincs is semmi baj, míg meg nem jelenik a teve második púpja; míg föl nem tűnik a láthatáron a költészet másik fele. Akkor történik ez, amikor az ősi, serdületlen ritmusba kezd beleszólni a serdülő tartalom, s az ember megrendülten jön rá, hogy a költészet kifejezés. Vagyis hogy a költőnek mondania is kell valamit, hogy a szavaknak értelmük van, és arra valók, hogy kifejezzük velük magunkat és a világot, minden emóciónkat és legalábbis az emberi lét egészét. A kamaszköltészet áradó pillanata ez, a verszuhatagoké – ki ne ismerné, mikor mindenki költő, vagy költő volt életében kétszer-háromszor?

Mégis: a kamaszköltészet túlságosan is sokra megtanít. Ha csakugyan versírásra születtünk, igen hamar rájövünk a szó és az alany, a kifejezés és az emóció, a jel és a tárgy közötti távolságra. A gyermekkori szóeufóriának vége, a kamasz-pillanat kételytelen önkifejezésének ugyancsak: felnőttünk, és hordozhatjuk a teve két púpját, az írás mesterségének mindenkori kettősségét, a szó örömét és a szó elégtelenségét.

A versírás – nekem – e kettő közötti egyensúlyjáték. Kényes egyensúly: keskeny ösvény két szakadék között. Vagy másképpen: az egyértelmű szó és a tagolatlan közérzet párharca. De folytathatnám tovább a kettősségek felsorolását, ennek a „között” állapotnak a bekerítését, ami számomra a költészet. De hát hogy is ne volna legalább kettősség a költészet, amikor az élet is az? Minden pillanatunk és egész létünk ellentétek keresztezési helye – ahogy a reneszánsz filozófus mondja –, vagy ha tetszik, közlekedési csomópont a tények és eszmék országútján, vagy légikikötő, ég és föld kondenzcsíkos találkozótere. Csoda, hogy élünk, csoda, hogy írunk a benyomások ilyen forgatagában, túlzsúfolt, 20. századi eszméletünk tudomásai és hányattatásai között. Csak lassan világosul meg előttünk, felnőttségünk fokozatain előrehaladva, hogy írni nehéz. Hogy is mondja Arany János, mindannyiunk atyja, az ember és az író mitologikus és mindennapos gyötrelmeiről szólván?

 

Prometheus nem vagyok, de kínját érezem, Mint régi Tantalus szomjazva éhezem, Fut perceim nyugalma. Csak most világosak előttem a mesék, A szüntelen fogyó, s megújuló vesék, És a tünékeny alma.

 

Igen, tünékeny alma, tantaluszi alma az, amit a költő versével le akar szakítani. De hát – mit is tehetne mást? – mindig újra megpróbálja.

Tudjuk-e, hogy mit csinálunk?

Az úgynevezett alkotáslélektannak egyik legnagyobb nehézsége, hogy maguk az illetékes művészetcsinálók szembetűnően kevés felvilágosítással szolgálnak az alkotás mikéntjéről. (Ha ugyan szabad összefoglaló néven alkotáslélektannak nevezni azt a sokféle, sok módszerű kísérletmennyiséget, ami e címen feltűnik, és ha szabad „alkotás”-nak nevezni mindenféle művészi termelést.) Föltehető, hogy a művészek ezt nem irigységből teszik. Sem nem céhszerű titoktartásból, sem ájult szűkelméjűségből, sem egyéb, sanda indokból. Úgy látszik, nem tudják, hogy mit csinálnak. Úgy látszik, nem tudjuk, hogy mit csinálunk.

Ha egy művészfélét hirtelen és lesből megtámadnak azzal a kérdéssel, hogy miképpen hozza létre, amit létrehoz, akkor legőszintébb válasza, hogy zavartan kinyitja a száját egy artikulálatlan nyöszörgésre, majd becsukja. És úgy marad.

Ismerem ezt a szájnyitást. A nyöszörgést is. A szájbecsukást szintén. Közös tulajdonságunk ez, íróbarátaim. És ismerem azt a másikfajta választ is, amikor a művészféle folyamatosan és színesen beszél valami mellékkörülményről. Így szoktuk ezt csinálni. De hát mindnyájan tudjuk, hogy ez a színes locsogás csak tudatlanságunk partjait mossa.

 

*

 

Ki olvas minálunk mainapság Brandest? Én kedvelem. Már amennyit ismerek belőle. Ez a fiatal dán irodalomtörténész, aki forradalmasította a századvégi dán irodalmat, engem leginkább egy keménygalléros, cvikkeres, 19. századi Szerb Antalra emlékeztet. Kiváló társalgó. Szellemes, kicsit csípős. De azért sohasem képzeli (ahogy kései rokona sem) a világirodalmat csakis arra valónak, hogy ő – Brandes György – szellemeseket mondjon róla. Ahogy például Zoláról beszél, úgy a nyolcvanas években. Megérti, jellemzi, szereti, csipkedi. Kiidézi az író egyik, irodalmi alapvetésnek szánt „természettudományos” mondatát: „Az átöröklésnek megvannak a maga törvényei, mint a nehézkedésnek.” Aztán hozzáfűzi a brandesi hangsúllyal: „Mint a nehézkedésnek? Meglehet. – Csak azt kell hozzátenni, hogy a nehézkedés törvényeit ismerjük, az átöröklés törvényeiről ellenben szinte semmit sem tudunk.”

Mondhatnám: mi közöm a boldog 19. század derűlátó tudóskodásához? Meg a kritikájához? De ezt a brandesi fenntartást sohasem tudtam csak a kortársi Zola-bírálat oly igen bevált, korai megállapításai közé sorolni. Valahogy nyugtalanított. Hiszen nézzük csak: mennél elszántabban tárja fel a 20. századi költészet tudatunk vagy féltudatunk irracionalitását, annál nyugtalanabbul feszeng, mocorog bennünk – sokunkban – a magyarázatra való vágy, a pontos, komplett, szép sarkosan fölrakott ismeretek áhítása, valamilyen ismeretelméleti epedés s nem utolsósorban rosszul leplezett, már-már szemérmetlen irigykedésünk a természettudományos egzaktságra. Micsoda ázsiója van mindannak, ami tudományos vagy „tudományos!” Micsoda keletje a filozófiáknak a legdrákóibb akadémiáktól az éjjeli mulatókig! (A volt egzisztencialista Bar Vert-ig például a Montparnasse-on.) Ha hirtelenében születne egy neo-neokantiánizmus, akkor – föltehetőleg – mindjárt elneveznének róla egy sor luxuscsárdát, és futó tűzként terjedne el az „Immánuel” védjegy a divatcikkek között.

Lehet ezen mulatni. Mulatok én is. De nem elég jókedvűen. Nagyon jól értem én Zolát a tudóskodásával, nagyon jól értem én azt az idegesítő, törvénykereső ambícióját. Brandest – sajnos – még jobban értem, és összenevetek vele. De kettőjük között, mellett, mögött, száz év korkülönbséggel a vállamon, száz év tapasztalataival nehezebben (de nem okosabban) sem vagyok képes nyugvópontra jutni a tudatosság ügyében. A tudatosság ügyében általában, a művészi tudatosság ügyében pedig különösen furdal a kétség. Végigtekintve századunknak nem egy részletében oly nyugtalanító művészi panorámáján, mégsem tudom megtenni, hogy kamaszdaccal kivonuljak az értelemből. És persze nem tudom megtenni, hogy nyakam görbítve bevonuljak a lapos okoskodásba.

S ha már így van – és sokunkban van így –, legalább közvetlen környezetünkben, mesterségünk dolgaiban óhajtanánk alaposabb ismeretekhez jutni.

 

*

 

Volt nekem egyszer egy osztálytársam, úgy hívták: Csibi. Hosszú, langaléta lány volt, karját-lábát mintha gumival fűzték volna a törzséhez. Arról volt nevezetes, hogy ujjait majdnem ugyanúgy tudta hátra is hajlítgatni, mint előre. „Csibi, hajlítsd a kezed!” – kértük tízpercben. És ő engedelmesen hátrafeszítette az ujjait. Különben a haja nagy, szőke szénaboglya volt, szeme lila, bőre ostyafehér.

Csibi álmodott. Sokat, mindig. Egyik álmát a mai napig sem tudtam elfelejteni. Agyoperációt látott maga előtt, közelről; a koponya már meg volt nyitva. Mint kiderült, az volt a baj, hogy hajszálvékony, sárga szálak szőtték be az agyvelőt, olyasféleképpen, mint az aranka fonalai a rétet. Ezeket a szálakat kellett leszedni az agyról, igen, de helyenként úgy elvékonyultak, hogy egyáltalán nem is látszottak már, áthúzódtak a láthatatlanba.

– És tudod, mit csináltak? – kérdezte Csibi. – Olyan, de olyan keskeny csipeszekkel szedték le a szálakat, hogy a csipeszek hegye is láthatatlan volt.

Azt hiszem, Csibi álma a kiválóan pontos álmok közül való. Különösen, ha a művészet eszközeinek mozgására figyelmeztet, amint tárgyukat igyekeznek megragadni. Akármilyen villogóra vannak is fényesítve, nem szabad elfeledkeznünk róla, hogy a csipeszek hegye láthatatlan.

 

*

 

Nem vagyok én agnosztikus. Dehogy, dehogy. Sőt – alkalmasint – ellenkezőleg. Csak hát elég reménytelen vállalkozásnak látszik, bármennyire óhajtandó is, a láthatatlan csipeszhegyet láthatatlan tárgyon megfigyelni, különösen, ha maga a versíró az eszköz is, meg a tárgy is, a mérő is meg a mérendő. Ebben a felfokozott, ebben a szélsőséges Heisenberg-féle bizonytalansági relációban mit is lehetne eldadogni, mondjuk, a vers születéséről?

Amellett úgyis hazudom. Legyünk ezzel tisztában. Ha minden erőmet megfeszítem is, ha aszketikus fogadalmat teszek, hogy az igazat, csak az igazat és a teljes igazat fogom vallani a vers létrejöttéről (ahogy és amennyire én ismerem), elszánva magam, hogy szerény, ám megbízható adalékokkal szolgálok az alkotáslélektan nemes tudományához: akkor is hazudom. Kerekítek, csonkítok, fabulálok, rendező ösztöneim malma jár, jár megállíthatatlanul, akár akarom, akár nem – vagyis azt teszem, amit minden író. Írok.

Azt mondhatnánk, hogy akkor tulajdonképpen mindegy. Az írás helyzetében vagyok, és irományom nem lesz kevésbé igaz vagy igazabb, mint bármely más iromány – tárgyára való tekintet nélkül. A megformálás szükségszerű ferdítéseit (vagy egyenesítéseit) bele kell kalkulálni az eredménybe. Amennyi kár, annyi haszon – és rendben van a dolog.

De ez még mind semmi. Mit művészi hazudozás, mit bizonytalanság, mit szubjektivizmus! Ha bármi csekély adatot ki akarunk csikarni magunkból vagy másokból az alkotófolyamatot illetőleg (és jó volna kicsikarnunk mind a pszichológia, mind a magunk lelki üdvösségére), akkor előbb-utóbb szembekerülünk az alapnehézséggel, átkunkkal és áldásunkkal, a nyelvvel, a nyelv elégtelenségével. Mindenkori költőtapasztalat ez, de a 20. század, bonyolult századunk, különösképpen megtanított minket kesztyűbe dudálni. Most már tudjuk is, hogy mennyi mindent nem tudunk. És módunkban van nagy tudományos segédlettel elmélkedni nyelvi elégtelenségünkről, ha netán magunktól nem vettük volna észre. S vonatkoztathatjuk ezt az írásra éppúgy, mint az írásról való írásra, versre, prózára, vízállásjelentésre. Ha jól meggondoljuk, egyetlen betűt sem volna szabad papírra vetnünk.

 

*

 

Azért mégis írunk. Több-kevesebb kétellyel. Nem volt még valamirevaló költő a földön például, aki ne tudta volna, hogy a jó vers nem a megbízható verstan vagy a szépen kidolgozott stilisztika szülötte. A versírás körül kialakult szabálygyűjteményekre mindig is sandán néztek a költők, hittek is bennük, nem is – és tovább használták a szabályokat. Itt-ott módosítva. Nekünk, 20. századiaknak jutott az a kevéssé vonzó feladat, hogy ennek az ősi viszolygásnak levonjuk a következményeit, és a háromezer év óta kialakult szabályoknak, elképzeléseknek, remekül bevált módozatoknak olyan csomóját vágjuk a sutba, hogy beleremegjen a Parnasszus. Nem, nem arról van szó, hogy a rím tiszta legyen-e, vagy asszonánc, vagy hogy szabad-e pórias kifejezéseket használni a versben, sem nem a francia romantika világrengető újdonságáról, hogy ezentúl – alexandrinban! – át lehet lépni a cezúrát. Úgy emlegetem ezeket, olyan gunyorossá álcázott nosztalgiával, mint az autóközlekedésben fulladozó a delizsánszot. Pedig az irodalomtörténet hétmérföldes lépteiről beszélek. Mindent összevéve, amikor régi versíró kollégáim gondolatait bogozom (inkább gyakorlatukat méricskélve, mint nyilatkozataikat), arra hajlok, hogy a versírási szabályokról nagyjából azt lehetett a véleményük, mint Mikszáthé a női ruházatról. Az a sok cifra kacabajka – írja valahol Mikszáth – mégiscsak nagy segítségére van az asszonyi állat szépségének. Az a sok ilyen-olyan szabály mégiscsak segítségére van a vers szépségének – gondolták ők, elődeink, és bizonyára igazuk is volt. Lásd műveiket.

De sajnos mi nem így gondoljuk. Hol van már a verstan, hol a stilisztika, retorika, poétika! Nem a poézis egyes szabályaiban való kétely rág minket, hanem a poézisben való kétely, a nyelvet mint költői kifejezőeszközt vonjuk kétségbe, eldobva mindazt, ami eddig a költői mesterségben tudatosnak, közismertnek tekintetett. Míg a régiek tudni vélték (kételyekkel ugyan), hogy a versíráshoz bizonyos szabályrendszer szükségeltetik, mi meghosszabbítván kételyeiket, a verset hordozó közegre szegezzük a szemünket, pontosabban arra a keskeny sávra, ami a tárgyat a szótól elválasztja.

Hogyan lesz a tárgyból szó, mi az a mód, ahogyan a tény, az emóció, a gondolat, a jelenség tudatunkban jellé válik? Ez az, ami fontos nekünk, vagy talán nem is egészen ez. Jellé válik, hát jellé válik, vigye kánya, ha már a beszédet, emberi nemünk e büszkeségét feltaláltuk. Inkább az érdekel, hogy miképpen lehet olyan jeleket készíteni az adott anyagból, amelyek minél több és főleg minél érzékletesebb híradást (ahogy mondani szokták: információcsomagot) takargatnak bele elvont jel-mivoltukba. Úgy küldözgetjük egymásnak a szavakat, mint a kertészetek a tulipánhagymát: nálam tulipán volt, nálad tulipán lesz, útközben hagyma. Tény és tény között a szó az út. De ez a hagymahasonlat meg se közelíti a valóságot. Hiszen a hagyma is meg a növény is a természetnek ugyanarra a síkjára tartozik, tény és szó között pedig határozottan nagyobb a távolság, mint az atom és a bolygórendszerek között. Hiszen ez csak méretkülönbség, az meg dimenzióváltás (határátlépés, közegcsere stb.) test és fogalom között.

Hogyan lehet ezt a dimenzióváltást áthidalni, tényt absztrakcióba csomagolni? Hogyan lehet az érzékletesség üzeneteit átcsempészni a szavak (szükségszerű, célszerű, prímán kitalált) testetlenségén? Tudván tudva, hogy minden művészet a saját érzékletességéhez van kötve, a formához, a színhez, a hanghoz, mert enélkül nem volna művészet. De hát bármilyen aggasztó is a szó művészetének, a költészetnek ez a fogalomba csomagoltsága (amely annyi félreértésre ad alkalmat), mégsem kétséges, hogy a vers ugyanolyan szorosan van anyagához, a szavakhoz kötve, mint akármely más művészettársa a saját anyagához. Ha a költészetet el akarjuk választani a nyelv egyéb funkcióitól, a tudomány megállapításaitól például, amelyek érvényessége független a szótól, amelyek lefordíthatók, átkódolhatók, mégiscsak arra jutunk, hogy a költői „megállapítás” szavaktól elválaszthatatlan.

Nem kételkedem én benne, hogy a művészet hatása végső soron az anyag ilyen vagy olyan rendezettségétől függ. Térbeli, időbeli elrakásától, aránytól, ritmustól, ismétlődéstől, egyes esetekben matematikailag is meghatározható harmóniaviszonyoktól (és persze mindezek ellentéteitől). Ezekre válaszol emberi pszichénk (nagyon is emberi, mert biológiailag megalapozott); ezekre a hatástényezőkre feleli szépen, sorban: ez tetszik, ez nem tetszik. Csak hát indokolni nem nagyon tudja a válaszát. Mert ezek a tényezők kevéssé ismertek, ami meg ismert belőlük (például az a sutba vágott verstan vagy stilisztika), nyilvánvalóan csak egy, sajátos esete a hatáskvantumok összességének, mint az euklideszi geometria a Bolyai-félének, vagy másképp: mint egy merítőhálóval kifogott halzsákmány minden óceán minden halához képest.

Nem kételkedem benne, mondom, hogy a rendezettség (bármiféle) tényezői, viszonylatai váltják ki a művészi hatást. Mindez világos, egyszerű, ha például zenéről vagy képzőművészetről van szó, ahol az anyag érzékletessége beszél hozzánk, szemünknek-fülünknek közvetlenül nyilvánítva ki saját törvényeit. De bezzeg mindjárt homályossá és kellemetlenné válik mindez, mihelyt irodalomra kerül a sor. Mert mit ad nekünk az irodalom? Szót, szót, szót, növény helyett hagymát. Elismerem: bizonyos módon rendezett szót ad; egy jó szövegben ott bujkál millió ismert és nem ismert művészi hatástörvény, ismétlés, ritmus, szimmetriák és hangok viszonya (és mindaz, amiről fogalmunk sincsen, s ami a rendezetlen, nem költői szövegekből hiányzik), de ezenkívül jelen van benne az, ami más tisztességes művészi anyagokban nincs ott: az értelem, a tárgy helyett a fogalom, s jelenség helyett a jel, ami eleve, szükségszerűen, meghatározása szerint kevesebb, szűkösebb, bizonytalanabb és más is, mint a tény.

Hát ezért mérgelődünk mi annyit, itt a 20. században a nyelv szűkössége miatt (vagy – ki tudja? – ezért szeretjük anyagunkra hárítani a felelősséget ezer nyavalyánkért, ami végül is egyre megy).

 

*

 

A szó tehát a költészet legfőbb ellensége. Vagy másképpen: a szóbeli művészetek legkényesebb kérdése maga a nyelv. És ez sem új vélemény. Megmondta már Vörösmarty szépen, kereken: Nem érez az, ki érez szavakkal mondhatót. Igaz, más indokokkal mondta, de végül az is édesmindegy.

A versírás alapgondja mindig is a szóválasztás volt és marad, vagy tágasabban: az élmény és a nyelvi közlés találkozása, az a sáv – hogy visszaüssek egy előbbi mondatomra –, amely a tárgy és a szó között terül el a tudatban vagy a tudatelőttesben. És ez az, amiről semmit sem tudunk.

Semmit? Vajon. Azt mondják a művészetpszichológusok, hogy az alkotás folyamatában négy szakaszt lehet megkülönböztetni: a lappangás, a felvillanás, a kidolgozás és az ellenőrzés szakaszát. Minden tiszteletem a világ legnehezebb anyagával dolgozó pszichológusoké, bár túl pontos meghatározásaik olykor megrémisztenek. Mégis, egyszerűség okából elfogadom most ezt a felosztást, elfogadom, hogy szűkítsem a témát, hogy a négy lélektani szakasz (vagy 126 szakasz) közül egyet válasszak: a harmadikat. Ez érdekel most, a tényleges írás, a cselekvés állapota. Ennek a tudatos vagy tudattalan volta érdekel, mert itt a legnyilvánvalóbb és a legkényelmetlenebb kettőjük vegyülése.

Ami különösképpen érint, furdal, az a következő: honnan tudjuk a megírás pillanatában vagy akár később, hogy mi a jó? Mert tudjuk. Úgy tudjuk, hogy nem tudjuk. Ez a legfurcsább az egészben: a tudattalan és mégis rendkívül határozott, a gyötrődő-kereső és mégis világosan célratartó cselekvés. Úgy függünk saját ismeretlen célunkon, mint pók a fonalán.

 

*

 

A költő – aki ritkán ír – nagy verset fejezett be. Boldog volt. Boldogan ünnepeltem én is érte. Annál jobban megdöbbentett, hogy másnap halálsápadtan bukott be az ajtón.

– Nem jó – közölte tömören. És csak nézett, nézett a falra, ahogy ilyenkor költők nézni szoktak, mintegy szemrehányó kétségbeeséssel. Nagyon megijedtem. Tartottam tőle, saját hasonló tapasztalataimból is merítve, hogy megint két évbe telik, amíg áthelyez egy pontosvesszőt. Szerencsére tévedtem. Már három nap múlva megjelent, vidáman lengetve a kéziratot.

– Most jó. Most kész. Az volt a baj, hogy először négysoros versszakokban írtam le a verset. Úgy rossz. Most egybeírtam az egészet, versszakolás nélkül. Így jó.

Rettegve néztem a papírra meg a költőre. Most még belepacázik valamit ebbe a kivételes versbe. Ám – szinte hihetetlen – a vers még jobb lett. Hiszen jó volt az szakaszosan is, de így, egybeírva, még egy-két métert emelkedett, valahogy tökéletesen betöltötte a saját milyenségét. A költőnek igaza volt.

Egyáltalán: amennyire sejtelmünk sincs közlési módunk lényegéről, annyira bőséges és határozott véleményünk van a részletekről. Azt mondja nekem a fiatal költőnő:

– Most írok egy verset. Úgy huszonegy-huszonnégy soros lesz. Háromsoros versszakokból fog állni. Szótagszám: kötetlen. Rímelés: rettenetes lesz.

Ez sok. Sokat tud leendő verséről, amelyből még egy betű sincs meg. Természetesen nem elhatározásából tudja. Nem ő döntött verse tulajdonságairól. A verset nem kitalálja, hanem felfedezi. Lassan, lépésről lépésre, máskor egy csapásra, ahogy a vers kegyeskedik megmutatkozni.

Ez a vezetettség állapota.

 

*

 

Vagy más néven ihlet. Kellemetlen szó ez, csak így egyszerűen: ihlet. Itt, közép-európai tájainkon még nem vesztett annyit hiteléből, hogy érdemes volna rehabilitálni. Ha irodalmunk nem egy balhitét vagy a közvélemény egy részét tekintem, szívesen áskálódnék az ihlet ellen, elmondva az elmondandókat, hogy mennyi hamis, dilettáns cafrang tapad hozzá, hogy mennyi avult pózt szoktak beletakargatni – de most nem erről van szó. A tény kötelez: ám társalkodjunk az ihletről. Szerintem minden jó munkához szükségeltetik kisebb-nagyobb mértékben; művészi cselekvés nincs nélküle; ezt szokták tipikusnak tartani a művészre, mióta világ a világ. Tartománya az úgynevezett „diktált” szövegtől a prolongált ihletig terjed, a prózaírói szorgalomig, a „naponta két oldalt írj!” nagyon is szükséges felhívásáig.

E két szélsőség között és a szélsőségeket is beszámítva található az ihlet, ha található. Mert az ihlet egyik fő tulajdonsága, hogy akkor jön, amikor neki tetszik. Ott állhat a költő éppoly tehetségesen (vagy tehetségtelenül), mint egy hónapja vagy születésétől fogva, ott állhat ugyanannyi élménnyel, magvas eszmékkel, magasra szárnyaló, nemes érzelmekkel, csak éppen nem tud írni. Nem jut eszébe semmi. Illetve mindenféle eszébe jut: okos gondolatok meg fogfájás meg az élete meg az univerzum, csak éppen nem versfokon.

Azután – azzal a közismert, alattomos kiszámíthatatlansággal – megjelenik az „ihletett pillanat”. Belecsap az emberbe, s egyszerre elszakítja a környezetétől, hogy máshová kapcsolja. Hová kapcsolja? Ezt bizony nem könnyű körülírni. Hogy elszakít a környezettől, az világos, még akkor is elszakít, ha a környezetből indul ki, egy tájból, jelenségből, képzettársításból, bármiből. De hova visz? Valahová, ahol minden intenzívebb. Ahol minden éles, erős, nagy, sugárzó. Minden önmaga lényegét mutatja, persze a kellemetlenség is. Az édes édesebb, a keserű keserűbb. Mint az Északi-sark: egyszerre csak kitűzi az északi fényt, hadd lüktessen a feje körül, hadd lássák, hogy ő az Északi-sark, hadd mutassa a jelenlétét, mint a szentek szentségét a glória. Az ihletben minden tárgynak északi fénye van.

Tehát a tárgyak megváltoznak, és a „saját lényegük felé torzulnak”. Minden jelentőssé válik (aláhúzom ezt a szép magyar szót, hiszen oly jól sűríti magába a jeltömeget, a képzettársítások esőjét, a fontos, sőt jó hír – euangelion – villanásait, mindazt, amiről ilyenkor szokott értesülni az ember; aláhúzom, mert sajnos elkopott). Felismerés és ráismerés ilyenkor együtt halad; az ember evidenciák között sétál. És ha netán nem sétál evidenciák között, az baj. A verset sok helyen lehet elrontani: itt is. Az evidenciákat illik végigkopogtatni.

Azt hiszem, az évezredek óta titokzatosnak tartott ihlet bizonyos értelemben valóban titokzatos, mert kegyelemszerű. De nem ismeretlen. Azt hiszem, nagyon kevés ember van, aki nem ismeri. Ismeri munkájában, kisebb-nagyobb felvillanásokkal, és ismeri szenvedélyében, örömében, gyászában; ismerik a szerelmesek, ismerik a turisták hegytetőn. Azt hiszem, ezek mind azért nem írnak verset, mert nem jöttek rá életük egy pillanatában, hogy az efféle hasznosítható. Mert a hasznosítás módja eléggé kényes. Az tudniillik a költészet.

Mindenesetre: boldogok az ihletettek, mert övék a mennyeknek országa. Az eredménytől függetlenül. Élek a gyanúperrel: nem egy költő azért lett költő, hogy polgárjogot szerezzen ennek a tárgytalan, haszontalan boldogságnak.

 

*

 

Aztán jön a feketeleves. Az ihlet, ez a gomolyos lelkesültség, amelyet voltaképpen mindenki ismer, s amelynek a művészi ihlet csak egy alfejezete, hamar kimutatja mogorva törvényeit. Ha ugyanis verset írunk belőle. Előbb-utóbb kialakul ennek a gomolygásnak valamiféle szilárd magva, mondjuk atommag elektronfelhőben, nehezen bemérhető, de annál hathatósabb. Vagy, mint Alfred de Vigny versében, láthatatlan istenként ül valami a felhők közepén, és villámaival ad hírt jelenlétéről, csapdosván az emberek lelkiismeretét. Az ihlet közepén ülő, láthatatlan versmag is kis villámocskákkal, nagyon határozott áramütésekkel csapdos rá a versíró kezére, ha rossz szót talál leírni, vagy eltéveszti a… nem tudom, mit. Hiszen nem tudja a szerencsétlen, hogy mit kell csinálnia, útközben próbálja megtudni. Ettől az ember egy idő múlva ideges lesz. Mert egy dologban ez a valaki-valami – hol arkangyal, hol iskolamester, hol turbógenerátor – nagyon következetes: nem tűr ellentmondást, önmagától semmi eltérést. Ő tudniillik a minta.

Jellemző a vers alakulására, hogy mintegy kész, preegzisztáló mintát követ. Ahogy a költők évezredek óta mesélik, mintha már megvolna valahol, és csak kellene másolni. Innen tudják, hogy mi jó, és mi nem jó, innen tudják, hogy egybe kell-e leírni a verset, vagy szakaszonként, minden mozdulatukat, minden sakkhúzásukat a versben a minta határozza meg.

És itt már talpon kell lenni. Ha az ihlet látomás egy házról, ami nincs, a minta ennek a háznak a tervrajza, amit lassan, részletről részletre kell felismernünk. Ha az ihlet öröm, a minta kényszer. Ha az ihlet rózsaszínű vattacukor, a minta bizony komiszkenyér. Vagyis a vezetettség nem szűnik meg a minta követésének állapotában, de belépnek a tudati tényezők, és be is kell lépniük. A költőnek figyelnie kell; csak így kerülheti el az esetlegességet (ha elkerülheti). A lázas és a pontos figyelem periódusa ez a verscsinálásban, a fejvesztett nyugalomé. Nagyjából itt dől el a vers hitelessége. Meg az érzékletessége is (természetesen értelmi érzékletességről beszélek, viszonylagos érzékletességről), hiszen körülbelül ez az a sáv, ahol a képzetek szóvá változnak. A versírónak választania kell születő szavai között, döntenie kell sorsukról, egyáltalán: állandóan döntenie kell, mint egy fregattkapitánynak viharban. És dolgoznia kell, mint egy kőművesnek, elválaszthatatlanná kell cementeznie a szót és a képzetet, maximálisan kell megdolgoznia anyagát az anyag milyenségéhez képest.

Természetesen minden anyag más-más megmunkálást igényel. Ha valaki netán azt hiszi, hogy például a kihagyásos, a homályosnak, „modernnek” nevezett vers kevesebb gondba kerül, az sajnosan közkeletű tévedésben szenved. Más anyag, más eszközök – ugyanaz az erőbevetés. Mindig, mindenütt. Vagy ha nem… de arról ne is beszéljünk.

A minta tehát a második impulzus. A követendő. De azért a mintának is megvannak a maga, sokszor tűrhetetlen cselvetései.

Ott van például az Óda (József Attiláé). Nyilvánvaló, hogy ennek a versnek a lényeg-közepe, az, amit könyv nélkül tudunk, a női test és az univerzum röntgenszerű egymásba fényképezése. (Madame Chauchat!) „Vérköreid, miként a rózsabokrok…” A vers előtti minta ezt akarta megíratni a költővel, ezt a még nem-volt látomást kívánta rögzíteni, a tüdők cserjéit és az öntudatlan örökkévalóságot. Ám a látomás előtt és után is hosszú részek találhatók a versben, kiváló részek („Szeretlek, mint anyját a gyermek!”), de finom, éles határvonallal elvágva a más síkra tartozó verslényegtől. Nem, nem, nem azt akarom mondani, hogy ezek „kevésbé jók”. Ostobaság. Ezek mások. Mindössze annyi következik belőlük, hogy a verselőző gondolatfelhőben olykor nem egyetlen versmag ül, hanem mondjuk kettő (mint a kétszikű tojásban), sőt sokszor több is, egész csomó (mint egy jókora csipkebokron). Hogy aztán a költő a központi magot tartja-e meg, és a többit levagdalja a mintáról, vagy egy – erősen tagolt – verset csinál-e belőlük, esetleg többet egymás után – az a költőtől függ, illetve a versmagok természetétől. József Attila az Óda utolsó része fölé még fel is írja: Mellékdal. Igaza van, de mennyire. Minden ihletcsomó fő- és mellékdalokból áll.

A minta tehát követelő, határozott – és többértelmű. S ezenkívül ott van a bizonytalanságok közt (amelyek száma légió) a megírás és a minta viszonyában beállható ezerokú rövidzárlat, ott van a hamis ihlet, ott a botladozás és zsinóron rángattatás, az önellenőrzés hiánya és a kitaláció, az önfélreértés – az elkövethető tévedések halmaza, le egészen, mondjuk, a rossz jambusig. Vagy a jóig; mert az is lehet rossz. Mindezekből én most csak egyet választanék közelebbi megtekintésre, egy kettős arcú tévedéslehetőséget a sokból.

 

*

 

Ha már némi gyakorlatra tettünk szert a versírás mesterségében, vagy szebben szólva, sokszor megtörtént már velünk az, amit versnek nevezünk, és ha bizonyos készenléttel tudunk vagy igyekszünk odafigyelni az élmény és a szó között elterülő földrészre, mintegy felrajzolni próbálva a legvázlatosabb partvonalakat (amelyek váratlanul a semmiben végződnek, mint a 16. századi térképeken), akkor aránylag hamar részünk lesz egy kényelmetlen alaptapasztalatban. A minta (vagy más, ugyanolyan hozzávetőleges szóval: a látomás) és a megvalósulás különbségére gondolok. Nagy-nagy optimizmus vagy büszke dac szükségeltetik hozzá, hogy ezt a kettőt egybeesőnek véljük. Amivel nem azt akarom mondani, hogy a megvalósulás okvetlenül rosszabb az elképzelésnél. Olykor – ritkán – jobb. De más. Más, annak ellenére, hogy vannak költők, akik a kész versre esküsznek mint különbre vagy egyetlenre (ami annyit jelent, hogy a saját szavaikra esküsznek; erősen verbális alkatoknál érthető), más bizony, nemcsak azért, mert minden szépséges elgondolás olyan szembetűnően eltér a létrejövőtől, hanem azért is, mert a szó minőségileg különbözik az élménytől (lásd feljebb: hagyma és tulipán).

A kifejezés – akárhogy vesszük is – megalkuvás a látomás és a szavak között. És itt van az a kétfelé mutató ikertévedés, amelyet oly könnyű elkövetnünk a minta és a kész vers viszonyában. Ha eláruljuk a vers urát-parancsolóját, mintáját a tetszetős megfogalmazásért, hűtlenek és felületesek leszünk. Ha eláruljuk a megfogalmazást a szentséges látomásért, hűtlenek és idétlenek leszünk. Idétlenek a szó eredeti értelme szerint: szavaink többé-kevésbé racionális napvilágára éretlen művet produkálunk. Mindkét esetben henyék vagyunk, munkakerülők, meg akarjuk takarítani az igazi fáradságot, az erőfeszítést, azt a végső súlyt, amit rá kell dobni a versre (már amennyire tőlünk függ ez az egész). Ezt a kétféle hanyagságot, kétféle hűtlenséget kerülgetjük versről versre.

Amellett nem is teljesen tőlünk függ, alkatunktól, irányultságunktól, hogy melyik tévedésbe esünk bele nyakig, következetesen avagy felváltva. Függ az a körülményektől, a koráramlatoktól, stílustól, divattól; vannak a költészetnek látomásos korszakai, és vannak verbálisak. Van idő, amikor talpig lázas ihletben illik szaladgálnia a költőnek, neki a Múzsa súg, önkontrollja kevés, és nem is kívánatos. S van idő, amikor a mesterségben illik hinnie, a megcsinálásban, a szavak ügyes-racionális forgatásában, és meg kell vetnie a látomásnak mind kényszerét, mind hitelességét. Mindez persze a szellem váltógazdasága. És mintegy irodalomtörténeti kivetülése annak a lélektani ténynek, hogy a költészet két főszereplője a szóelőttes és a szó, s akár az egyikhez leszünk hűtlenek, akár a másikhoz, felbillen a vers egyensúlya. Együtt kellene járniuk, az élménynek és a szónak, sőt egybenőve kellene járniuk, mint Arisztophanész ősi embereinek, két fejjel és dupla végtagokkal, akiket csak az irigy istenek szeltek ketté, hogy azontúl különválva, férfiként és nőként keressék egymást, és oly sokszor ne találják. Ez az aranykori ábránd minden költő vágyálma. Éppoly kevéssé megvalósítható, mint a görögöké.

Mert minek is ez a sok beszéd látomásról, mintáról, élményről, amikor nyilvánvaló, hogy sohasem lehet azonos a szóval – amikor úgysem azt mondjuk, amit akarunk, hanem amit mondani tudunk. A kérdés csak az: nem azt akarjuk-e mondani, amit tudunk mondani?

 

*

 

Nem vitatom én egy percig sem a költői elégedetlenség nagyon is mély jogosultságát. Rokona az egyéb nagy elégedetlenségeinknek, a léttel, a rációval, a cselekvéssel való vitáinknak, rokonuk abban is, hogy minduntalan megkísérli saját okai megszüntetését. A vers részben kegyelem, részben felfedezés, részben pedig harc a valamivel több kicsikarásáért, egy talpalatnyi föld elhódításáért a tudattalantól. Századunk, ez a tépett, kellemetlen század, ha valamiben nagy, akkor az elégedetlenségben az. Kételkedik a költészetben is – de még mennyire –, és jellemző, hogy legtöbbször úgy tekinti, sőt úgy határozza meg a verset, mint a tudattalannal való szembenézés egyik fajtáját. Csata tehát a vers is, méghozzá olyan, amelyben eo ipso csak alulmaradni lehet.

Belülről nézve minden írás többé-kevésbé csatavesztés. Kívülről nézve persze nem az; de most nem erről van szó. Versírás közben a költő mozgósítja mindazt, ami rendelkezésére áll (hogy a hadi képeknél maradjak), mozgósítja eszközeit, mindenekelőtt a nyelvet, tapasztalatait, általános és pillanatnyi céljait, teljes személyiségét, a kort, a belé ivódott társadalmi és egyéni indíttatásokat, a stílusirányzatot, a divatot, a divatellenességet és így tovább. Ez az adott készlet. Ebből kell kiválasztania, eltalálnia a még öntudatlan késztetés számára a megfelelő szót (szótlanságot, szövegösszefüggést, asszociációs bázist stb.). Ahhoz képest, hogy a valószínűségszámítás szerint milyen elenyésző esélye van ilyen soktényezős helyzetben – aránylag gyakran eltalálja. Példa rá a világirodalom. És nemcsak azért találja el a szót, mert verbálisan megtestesítő hajlamai, vagyis speciális költői-írói hajlamai erősek, hanem azért is, mert a tudattalan tartalom már közel van. Mit értek azon, hogy közel van? Ha szabad a lélektant segítségül hívnom, azt mondanám, hogy a tudattalan, a féltudatos és a szóelőtti mintegy térbelileg helyezkedik el. A tudattalan van legtávolabb a tudatostól, de a szóelőtti már közel van, már sürgető, már itt van a nyelvünk hegyén. És nem mindegy, hogy kit sürget a szóelőtti tartalom. Jól megválasztja az magának, hogy kit, mikor, mire sürget, mely személyt, milyen korszakban, milyenfajta szóra. Akit pedig sürgetnek, előbb-utóbb kísérletet tesz a kifejezésre, éppen a sürgetés ténye által valószínűvé tett, több-kevesebb sikerrel. (Az álsürgetések bugyrát nem érintem.) Ilyen értelemben valóban föltételezhetjük, hogy azt akarjuk mondani, amit mondani tudunk – mert különben nem mondanánk semmit.

A vers tehát hírhozó, csatából jön, a tudattalan terepéről – és ez meg is látszik rajta. Minden vers „furcsa” a nem-vers oldaláról nézve, de különösen az ma. Hiszen legfőként a mi korunk bízta meg azzal, hogy a tudattalannal mérkőzzék. A vers sokszor sérült, hiányosnak látszó, csonka-bonka. Mintegy sebeit mutatja fel értékként. Lássátok, tapintsátok. De hát vajon nem a sérülések a vers testén, nem a hiányok, a félig megnevezések, a felrobbant kísérletek szilánkjai, a torzó esztétikája – vajon nem ez-e a végső mondanivalónk? Nem, nem azért, mert becézzük a torzót, hanem mert a torzó, a hiány is egy teljesebb világról ad hírt, életünk nem tudott vagy nem eléggé átélt szélességéről.

Ott áll végül is a vers, sérülten, és így-úgy-amúgy jelzi, mutogatja, dadogja a hírt, mindazt, amit látott, ami telik tőle. Töredékes hírt hoz tehát, meg némi havat a vállán.

Ez a hó… nos, ez a hó a hírhozó vállán, ez fontos. A hamisítatlanság jegye. Valamilyen igazmondásé. Hogy csakugyan ott járt, ahol járt. A mi századunkban nem is igen hull egyes versekre, inkább csak egész életműveken tapad meg legvégül, messziről jött, el nem olvadó csillámlásaival.

 

*

 

Mindezekből pedig az következik, hogy mainapság sokkal erősebben kívánjuk tudni mi, versírók, hogy mit csinálunk, és még kevésbé tudjuk, mint valaha. Hiszen megmondta már osztálytársnőm, bizonyos Csibi, hogy láthatatlan tárgyakon manipulálva a csipeszek hegye láthatatlan.

De azért ne higgy nekem, nyájas olvasó. Még Csibinek se higgy egészen. Annyit mi is tudunk a versről, amennyit nagyjából minden kor minden költője tudott: hogy a vers és létrehozása keskeny út a tudás és a nem-tudás között, hogy labilis egyensúly két zuhanás között. És egy kicsit másképp is tudjuk, amit tudunk. Például más szavakkal rakjuk körül ugyanazokat a tapasztalatokat, ami (az előzményekből következőleg) korántsem mindegy. Azután meg tudásunk is, nem-tudásunk is élesebb. Mondhatnám: érdesebb. Más a hangulatuk. Mintha volna bennük valami szemrehányó, számonkérő árnyalat. Sőt, sőt, mintha sokféle, ezerokú nyugtalankodásunk – és nemcsak a versre vonatkozó – valamilyen biztatást rejtene magába, ha talán nem is többet, mint a szamár elé akasztott, elérhetetlen szénacsomó. Ez a kozmikus szénacsomó – az oké, a célé – hívogatóbb és dühítőbb, mint valaha.

És ha nem is jutunk el a kozmikus szénáig, tudatlanságunk legalább – buzgó avagy kelletlen – lelkiismeret-vizsgálatra int. Az pedig ránk fér.

Rózsa, rózsa

Voltaképpen a versemlékezetről szeretnék írni, versmegtartó és versfelejtő beidegzéseinkről. És nem a rózsákról. De – eléggé meglepő módon – versemlékezetem és -felejtésem nem egy szögletében találkozom rózsával. Valódiakkal és pótrózsákkal, tökéletesekkel és kellemetlenekkel, ilyen-olyan színűekkel, itt-ott fanyar, leendő hecserlilekvárral is. Az emlékezet és a felejtés küszöbét nem a gyom veri fel bennem, hanem a rózsa, ha versről van szó.

Szereti ön a rózsát? Hogyne szeretném, válaszolom bátran. Szeretem. De azonkívül még sok mindent szeretek. A kukoricát például. Vagy a tonhalat. Vagy a platánfát. Hát akkor honnan ez a gyakori rózsakiállítás az emlékezetem zugaiban?

 

*

 

Füst Milán rendkívül figyelemreméltó fejezetet szentelt Esztétika-jában a rózsának. Azt fejtegeti a tőle megszokott álszubjektivitással, hogy milyen nehéz elhelyezni egy szál piros rózsát úgy a mondatban, hogy valóban piros rózsa legyen. És ne tangószöveg. Nekifut a témának innen is, onnan is, példamondatokat vág ki, egyik ragyogóbb, mint a másik, idegesen elhajigálja őket mint utálatos banalitásokat, megváltoztatja az alanyt, az állítmányt, a szórendet, a rózsa színét. De nem tetszik neki semmi. Végül aztán egy kisnovellát kerekít Szent Olaf napjáról, amikor esett, esett, esett az eső északon, és akkor – akkor! – végre elhelyezi azt az egy szál piros rózsát egy szállodai szoba asztalán. Úgy. Ahogy kell.

A bravúrária sikerült. A gondolatmenet szintén. Tapsolni szeretne az ember, mint egy felvonásvégen, lelkesen fölugorva a könyv mellől. De aztán visszasüpped valami révedező irigységbe. Hja persze. Füst Milánnak még lehetett. Az ő gyönyörű, dekoratívan megoldott rózsájához még a nagy szecesszió üvegfestmény-pirosa, mesejáték-pirosa adja az oldalfényt. De mit tegyünk mi? Húsz-harminc fokot esett azóta is a hőmérő higanyszála (Celsiusban és mínuszban) a lírai rózsapiacon.

Mert – istenem – nem az a baj, hogy a rózsa és mindaz, amit a rózsa ötezer éve jelképez, ma éppen nem divat. A nem-divatból mindig lehet valamit csinálni. Jelképet (pláne úgyis sokértelműt) lehet bővíteni, kifordítani, befordítani, csak elég erős kéz kell hozzá, vagy alkat, vagy szerencse. Inkább az a baj, hogy a rózsa mérhetetlen szívóssággal divat maradt az alköltészetben. Fülsiketítő táncdalokban („modern” sztereotípiák mellett), álnótákban, slágerekben tartja változatlan helyezését az orgona, a talán, a mámor stb. mellett. Ez kellemetlen. Már tudniillik az, hogy egyes szavak időnként leírhatatlanokká válnak. Komoly tornamutatványokat kell végeznie a költőnek (már Füst Milánnak is), ha vissza akarja tépni az alköltészetből anyanyelve egy-egy lényeges szavát. Valóságos örömünnep, ha sikerül egy-egy benyálkásodott szót megtisztítania és elhelyeznie. A mai költészet számára tehát összehasonlíthatatlanul megfelelőbb szó a pléhlavor, mint a rózsa. Józan megfontolásból is meg egyszerűen ízlésből is. Tudati tartalmaink lényegéhez e percben jóval közelebb áll a pléhlavor, a drót, a mellékvesekéreg-hormon vagy a növényzet, mint a süllyedék-líra szótára.

Jaj! De azért ne siessünk annyira. Sokat elvett és elvesz tőlünk az alköltészet, amely annyi ízlés számára a költészetet jelenti. Például tőlem elveszi a rózsát. Kevés közöm van az álnóták gesunkenes Kulturgutjához, sőt aránylag igen kevés közöm van az eddig való igazi költészet rózsaszimbolikájához is – de igenis, lényeges ismeretség szálai fűztek néhány rózsához. Úgy értem: nem papírból valóhoz. Meg merhetem-e írni a rózsáimat? Dehogy merhetem. Nem vagyok én olyan bátor ember. Maradok a derék, megszokott ribonukleinsav mellett.

 

*

 

Úgy látszik, ezért találok annyi rózsafélét itt-ott elszórva az emlékezetemben, akkor is, ha nem keresem. Úgy látszik, a 20. századi líra kötelező érzelemmentessége, ez az igaz színlelés (amit osztok, helyeslek, vállalok), mégsem old meg mindent. Amit kidobunk az ajtón, visszajön az ablakon. És milyen furcsa ablakon.

De tartsunk rendet.

 

*

 

Ültem egyszer egy szép teraszon. Sütött a nap. Többen is ültünk ott, kicsit szédülve az erős fénytől, még beszélgettünk is, az ilyen napfürdő-társalkodások hosszú-hosszú szünetjelei közt.

Akkor hirtelen eszembe jutott egy verssor. Ezt nem nevezném ritka esetnek. Magát a verssort azonban ritkának kell mondanom, mert szembetűnően furcsa tulajdonságai voltak. Például nem volt semmi értelme. És nemcsak a sor maga volt értelmetlen, hanem szavai közt volt nem valódi szó is, semmi szótárban nem található. Így hangzott:

Rózsa, rózsa; megitális rózsa.

Persze rögtön tudtam, hogy ez fedőszöveg. Mögötte van az igazi vers, azt kell kitalálnom, ha már így – félig – rejtjelet küldött magáról. De nehezen ment a dolog. Forgattam a szavakat erre-arra: ez a sor engem az égvilágon semmire sem emlékeztetett. Gondoltam, ez a naptól van. Abba is hagytam a napozást, elvonultam a teraszról, és hideg vízzel próbáltam felfrissíteni az agysejtjeimet. Hiába. Mikor már napok óta látogatott lidércnyomásként a megitális rózsa, gondoltam, mást próbálok. Embertársaimhoz fordulok, hogy támogassanak nehéz helyzetemben. Szemérmesen félrevontam egy-egy versértő ismerősömet, és elrecitáltam a megitális rózsát, izgatottan várva a kipattanó megfejtést. Semmi eredmény.

Láttam, nem hagyhatom annyiban a dolgot. Módszeresen fogtam neki a kutatásnak, heteken át szedtem le egy-egy verskötetet a polcról, különösen a „rózsás” költőkét. Úgy gondoltam, a rózsa az egyetlen alap, amelyből kiindulhatok.

 

Kosztolányi:

 

Egy régi név kiált az életemben, egy régi lány, kiről nem énekeltem, kinek a szívem rég adósa volt, ki rózsa volt, s neve is Rózsa volt.

 

Hát ez nem az. Folytattam a keresgélést. Rilke. Rilke! Az lesz a jó nyom. Tele van rózsával.

 

Rilke:

 

Rózsa, te tiszta ellentmondás, gyönyörűség, annyi temérdek pilla alatt senkisem alszik.

 

Ez sem az. A többi rózsás verse sem. Trakl? Ronsard? Csokonai? És ne feledkezzünk meg a ritmikáról sem. Valamint, továbbá, folytonosan, ott van az a „megitális”. Mi lehet? A megoldás váratlanul jött, mintegy mellékesen, ahogy az ilyesmi történni szokott. Egyszerre világosan meghallottam a sort, és tudtam, hogy ez az igazi.

Oh, Róma, Róma, megalázott Róma…

Mi ez? Egy Gyulai Pál-vers. Gyulai Pál! Mikor gondoltam én Gyulai költészetére? Tíz éve, húsz éve, huszonöt éve? Diákkoromban kétségtelenül ismertem ezt a verset, a Horatius olvasásakor-t, de az is kétségtelen, hogy azóta nem fordult meg a fejemben. Nagyon régről jött, nem csoda, hogy annyira eltorzult útközben. Mert most láttam csak: nagyon eltorzult. Nemcsak a megitális volt értelmetlen benne, hanem – csodálatosképpen – a rózsa is. A rózsa is helyettesítő szó volt, egy pótrózsa az emlékezet mélyéből. Hangalakja miatt került a versbe, nem léte miatt. A ritmika is jégre vitt; hiszen lenyeltem a sorkezdő „Oh”-t, és jambusból trocheust vagy magyarost csináltam (ami különben könnyű). Most már, hogy a kezdősor kezemben volt, hosszabb részeket is le tudtam gombolyítani a versből, magam előtt is megfoghatatlanul:

 

Oh Róma, Róma, megalázott Róma! Horatius im örömről dalol, Mikéntha rablánc rajtad nem is volna, S díszében állna még a Capitol. Oda a hit és oda a szabadság, Egy ember – Isten! Hogy tűrhetni meg! Dicsőségét lángelmék harsogtatják, Nincs többé nép, csak élvező tömeg…

 

Úgy néztem a versre, mint egy kísértetre. Hát ezt én betéve tudom? És ez volt a gyönyörű, az édes rózsa mögött? Ejnye, ejnye, rózsa. Mit akarsz itt, rózsa? Hiszen ugyanúgy megtette volna helyetted a róna is vagy a róka vagy a róla, ha már pótszavakról van szó. Mindenüvé odatolakszol; elfedsz, és jelet adsz. Nyugodj végre bele, hogy idilli vagy, érzelgős vagy, szerelmes, netán merengő. Avagy odáig fajultál, hogy ezentúl bármiféle emóciót jelenteni akarsz?

Pöffeszkedel, rózsa, rózsa.

 

*

 

Mi marad meg a versből legtovább? Úgy hiszem, minden versolvasó memóriája nyílegyenesen válaszolja, hogy ami a versből a legtovább él, az a részlet. Mindnyájunk tudata tele van nem is tudjuk, honnan való versfoszlányokkal, nagyon messziről visszhangzó rímekkel, nagy költői művek széttördelt, szemcsés gondolatdarabjaival. És ez nemcsak azért van így, mert emlékezőtehetségünk korlátozott, hanem azért is, mert mindenki megtalálja a versben a személyesen neki szólót, s leginkább azért, mert minden jó versben van valami még jobb, van egy félmondat, egy jelző, egy szókapcsolat, ami olyan, mint a görögdinnye szíve: szükségszerű és váratlan rész-az-egész-helyett. Mindenesetre, azt hiszem, nyugodtan felvázolhatnánk a költészet kvantumelméletét, hogy tudniillik a vers kvantumokban terjed, és kvantumokban is keletkezik. Nem az egészet ragadjuk meg egyszerre, és nem az egészet írjuk meg egyszerre; egymástól mintegy független versszemcsék gurulnak be a gondolataink közé, amelyeknek azonban megvan a meghatározott súlyuk és kiterjedésük. A vers részecsketermészetű.

Mi történik azonban akkor, ha szenvedélyes olvasóként sem emlékszünk egyetlen szóra sem a versből, és mégis hat ránk, mégis körülvesz bennünket mint atmoszféra, mint arctalan tudomás? Nos, a vershatásnak ezt a másik módját nevezhetném hullámtermészetűnek. Mert a vers, úgy gondolom, részecske- és hullámtermészetű egyszerre, mint a fizikában a fény. Korpuszkulái olyan kemény hátúak, olyan ellenállók, hogy a felejtés ellengócaiként maradnak meg emlékezetünkben, hullámtermészete pedig észrevétlenül jár át minket, mint egy jó értelmű sugárhatás.

 

*

 

A megitális rózsa-eset a részecske-megmaradás példája. De nem tagadnám meg tőle az általános, a névtelen hullámtermészetet sem, hiszen a kulcssor megfejtődése olyan gyorsan rántotta magával szinte-szinte az egész verset, hogy ott kellett annak lennie, s nem tudatos hullámokban hírt adnia magáról a tudatküszöb körül. De a megitális rózsa esete (olyan ez már, mint egy detektívregénycím, és joggal olyan) jó nyomra vezethet a versre emlékezés bonyolultabb kanyaraiban is.

Azt próbáltam körülírni az előbb: mi marad meg a versből legtovább? Most is ugyanazt próbálom, csak a visszájáról: mi kopik el a versből leghamarabb? Erre is könnyű felelni: a jelző. Hosszú-hosszú költői és olvasói tapasztalatok bizonyítják, hogy még a jól rögzített versrészletből is a jelző esik ki a leggyorsabban. Legveszélyesebbek a sokjelzős szócsoportok; róluk bizonyosra vehető, hogy igen hamar felcserélődnek, helyettesítődnek vagy zümmögéssé válnak az olvasó fejében. A díszítő, az árnyaló, a szótagszámkitöltő jelző, egyáltalán: a sok jelző könnyen porlik. Maradandóbb a szokatlan, az extrém jelző: „narancsszín hajad” (Éluard). De ez meg végtelenül kockázatos; a különös jelzők csak egészen kis adagokban, nagyon ritkán volnának alkalmazhatók, pusztítóan gyors inflációjuk miatt, például éppen a 20. században. Nincs unalmasabb az állandó szenzációnál (s ez nemcsak a jelzőre vonatkozik). Hogy aztán egy szellemi pillanatban hány jelzőt, milyen jelzőt és főleg mennyi különc jelzőt vagyunk képesek elviselni a versben, az divat, irányzat, korstílus dolga.

Mindezt mindenki tudja. Egy betűnyi újdonságot sem vagyok képes leírni a jelzőről, kényessége alapismeret, porlékonysága alaptapasztalat mindenki számára, aki ír, olvas. Minek is írunk le egyáltalán jelzőket? Minek? Jobb volna talán… dehogy volna jobb. Lehetetlen volna. Hiszen mégiscsak érdekel minket, hogy ez vagy az milyen. Akkor is érdekel, ha az olyan könnyen elfelejtett jelző már csak puszta levegőként veszi körül a jelzett szót, mert hiszen puszta-e a levegő? Elvégre a festészet egyik nagy forradalma a levegő forradalma volt, a színváltoztató atmoszféráé. A főnév színeváltozása (végső soron: egyedisége) sokszor nem más, mint a jelző ráfújt füstje.

És maradjunk továbbra is a levegőnél. A jelző (és társa, a határozó) már csak azért is szükséges, mert a versbe levegő kell. Levegő, tér, üres folt, fehér sík a képek mögé, semleges zóna a lényeg köré, a figyelem lélegzetvétele. A közepes, a felejtésre ítélt jelzőt úgy is nevezhetném, hogy: az elhanyagolhatatlan elhanyagolható. Meg aztán – ezzel együtt – ott van az iram, a lendület, a sorok és mondatok futása, a mintegy szöveg nélküli dallam, a mért vagy méretlen ritmus. Tökéletesen jelentéktelen szavak dobhatják feljebb és feljebb a verset, ha csakis lendülete grafikonját nézzük.

S ha már ilyen szépen megvédtem a jelzőt (a jelentéktelent), hadd ismerjem be: egyáltalán nem ezekért rakjuk oda a jelzőt mi, versírók, ha már odarakjuk a versbe. Egészen másért. Azért, mert mégiscsak a lényeges jelzőt keressük. Az elhagyhatatlant. Az értelem változtatása nélkül el nem ejthetőt. Az ugyanis megmarad. Ilyesfélék, mint: rőzsedalok, szösz-sötét, fehér nyakán egy halványlila lánc, istenarcú sár, mint különös hírmondó, hallgat örökre hideg vizekben, szörnyű idő, szörnyű idő, tikkadt szöcskenyájak, szőke bikkfák, zöld erdő harmata, piros csizmám nyoma – szóval az ilyesfélék meg sem rezdülnek a felejtés földrengései közt. Nem kell féltenünk őket.

De azért a versből mégis a jelző kopik el leghamarább.

 

*

 

Az alany, az állítmány közismerten tartósabb. A tárgy, úgy érzem, közepesen tartós, az állításhoz való viszonyától függően. S a nyelvtani kategóriáktól a verstaniak felé haladva mindig újra megbámulhatóan tartós a rím és a (karakteres) ritmus. A szabadversnek például kezdettől fogva kényes pontja volt ez; a megjegyezhetőség tudniillik. A szabadvers eleve kidob magából egy csomó konzerváló erőt, kevésbé hasznosíthatja a versbeli részecskemegmaradás elvét; a szavak nélküli hullámhatást természetesen megtartja. Ha pedig a tartalom oldaláról nézzük a dolgot: lírában az éles képre, epikában a történet szilárdságára szavaznék. De ez az utóbbi már messze visz, kifelé a művészetből. A nagy sztorik, az őstörténetek, Noé és az özönvíz vagy Prométheusz a sziklán, más módon, nem szavakhoz kötve s nem csakis művészi hatóanyaggal évődnek bele emlékezetünkbe.

Mi történik azonban akkor, ha mindezekből egy porszem sem marad? Sem kép, sem rím, sem értelem? Sem főnév, sem jelző? Mi történik akkor, ha csak annyit vagyunk képesek meghallani egy versből, hogy: rózsa, rózsa, megitális rózsa? Egyáltalán: megmaradt itt valami?

Meg. Egy vers legislegutolsó foszlánya megmaradt. Megmaradt az a végső, legellenállóbb, már absztrakt képlet, ami egy verssorban még azonos önmagával: a szerkezete. A szavak elhelyeződése, szótagszáma, egymáshoz való viszonya. Nagyjából a hangalakjuk és (magyar formafelfogásra jellemző átvetéssel) a ritmusuk. Az eltorzult fedőszövegben teljesen ép a hármas ismétlés, a jelző négy szótagos hossza, a szavak nyelvtani funkciója. Úgyhogy nem is azon kell csodálkoznunk: mennyire eltorzult, szétpergett, megsemmisült ez a versemlék, hanem inkább azon, hogy pusztulásában is milyen tisztán, világosan mutatja meg a gerincét. Lefoszlott róla minden, arctalan lett és értelmetlen – de a csontváza tökéletes.

Úgy látszik, a versemlékezet támasztékai közt nincs szilárdabb erő ennél az elvont összefüggésnél, a szerkezetnél, a mindig feltámadni kész, szépen tagolt csontváznál.

 

*

 

Hogy aztán Gyulai Pálnak mi köze van – végső soron – a rózsához? Azt nem tudom.

Párbeszéd a mai versről

VEGYÉSZNŐ: Szeretném, ha egyszer már megírnád.

KÖLTŐ: Mit?

VEGYÉSZNŐ: Hát amiről beszélni szoktál. Hogy milyen a modern vers, meg hogy tulajdonképpen meg is lehet érteni, meg efféléket.

KÖLTŐ: De hiszen folyton azt írom. Különben is megírták millióan.

VEGYÉSZNŐ: De ha én nem értem. Se a magyarázatot, se a verseket. Vagy ritkán. És én olyan ideges vagyok ettől. Ne tégy úgy, mintha nem értenéd. Én úgy szeretem Arany Jánost. Én a Vojtinával alszom el este, és hangosan nevetek magamban. De nekem nem volt egy jóízű versfalatom, mondjuk, József Attila óta.

KÖLTŐ: Tulajdonképpen mit értesz te azon, hogy modern vers?

VEGYÉSZNŐ: Ezt tőlem kérded? Vagy másképpen: te kérded tőlem? Röviden: a modern vers az olyan izés. Mondhatnám szebben, de nem mondom. Tudod te azt. És nem lehet megérteni.

KÖLTŐ: Szóval olyan izés. Ezt a megjegyzésedet mellőzhetném, de nem mellőzöm. Mert bár teljesen artikulálatlan, elismerem, hogy a maga módján világos. Továbbá a mai vers érthetetlen. Ez régi, régi vád, amely…

VEGYÉSZNŐ: És ha még olykor érthető is, akkor sincs semmi öröme benne az embernek. Nincs semmi öröme. Én nem hagyom magam terrorizálni. És kérlek, ne mondj hosszúkat. Olyanokat, hogy: a modern kommunikációs csatornák visszacsatolási micsodája meg extenzív-intenzív totalitás. Azt nem bírom.

KÖLTŐ: Persze. Azt hiszed, olyan egyszerű.

VEGYÉSZNŐ: Nem hiszem. De beszélj egyszerűen. Főleg arról beszélj egyszerűen, ami nehéz. Az a dolgod.

KÖLTŐ: Félrevezetően vonzó előírás.

VEGYÉSZNŐ: Én egyáltalán nem tudom felfogni, hogy ez az úgynevezett modern vers mért olyan, amilyen. Mért nem értem? És mért nem tetszik? Én talán nem igyekszem? Én nem töröm össze kezem-lábam azért, hogy közel férjek hozzá? Én talán…

KÖLTŐ: Hallgass már egy kicsit. Ide figyelj.

VEGYÉSZNŐ: …olyan vagyok, aki nem képes megérteni a saját kora művészetét? Mért kell olvasnom a ti versszövegeiteket, miközben egy kukkot sem értek belőlük? Én talán hülye vagyok? Nem tudjátok ti azt felfogni, hogy amit az ember huzamosan nem ért, azt megutálja? Majd aztán mehettek a Dunának…

KÖLTŐ: Az isten áldjon meg, hát…

VEGYÉSZNŐ:…mind a Dunának, ha az utolsó olvasótokat is elpusztítottátok. Én vagyok az olvasó. Hát nem nekem írtok?

KÖLTŐ: Nem.

VEGYÉSZNŐ (egy pillanatra elhallgat): Ne-em? Ezt csak azért mondtad, hogy elhallgassak.

KÖLTŐ: Azért.

(Rövid szünet.)

KÖLTŐ: De nemcsak azért. Mert hogy kicsoda kinek ír, az végül is sorrendi kérdés. Az ember kezdetben okból ír, nem célból. Ne felejtsd el, még te is írtál kamaszkorodban verset. Ne felejtsd el ezt, könyörögve kérlek, ahogy az emberek el szokták felejteni a gyerekkorukat. A versírás kezdetben életfunkció. A cél, a szándék, a „kinek írunk” később jön. Kell is jönnie. De most nem erről van szó. Arról van szó, hogy közöttünk fal van.

VEGYÉSZNŐ (döbbenten): Fal? Közöttünk? De édes angyalom, én igazán nem akartalak megbántani…

KÖLTŐ: Most hagyj. Most ne zavarj azzal a jó szíveddel.

VEGYÉSZNŐ: De…

KÖLTŐ: Nem bántottál meg! Még elvesztem a fonalat. Arról van szó, hogy fal van közöttünk, olvasó és író között. Ez nem újság. Ez a fal mindig volt, van és lesz, amíg csak az éppen soron következő jövőszeletben össze nem omlik. Az újság pusztán annyi, hogy kényelmetlen korunkban ez a fal magasabb a sokszázados átlagnál. És megmondom világosan: egyetlen új érvem sincs, amivel a téglákat döntögethetném. Sőt nemcsak érvem nincs, hanem kedvem sincs hozzá. Mert a mi vitánk, itt, most, ebben a pillanatban, amikor folytatjuk, máris elavult. Mi volt neked József Attila húsz év előtt? Mi volt Apollinaire? Semmi. És ma a szellemi aranyalapodhoz tartoznak, egy mondatban mondod ki a nevüket (arany) Arany Jánossal. Az a fal közöttünk időben húzódik, angyalom, vagy nagyrészt időben. Az a fal vagy van, vagy nincs, aszerint, hogy mikor nézzük. Mi itt, amikor vitázunk, egyszerűen adalékok vagyunk a 20. század hetvenes éveinek művészeti harcaihoz. Két lábon járó kordokumentumok vagyunk, semmi más. Lépjünk előre húsz évet, lépjünk előre ötven évet…

VEGYÉSZNŐ: Azért ne légy olyan nagystílű. Ötven év, az egy emberélet. Az nem mindegy. Se nekem, se neked.

KÖLTŐ: Ebben sajnos tökéletesen igazad van. Hiszen azért ülök itt veled. És még valamiért. Mert mégis-mégis igazi olvasó vagy. Mert…

VEGYÉSZNŐ: Most meg bókolsz nekem?

KÖLTŐ: …neked csakugyan kell ez az egész mindenség, amit modem költészetnek hívnak. Ezért rágod a májam hetente. De nem vagy sznob, nem úgy születtél. Inkább antisznob vagy, harapós, gyerekes, ezért esetedben nyugodtan kiküszöbölhető a rosszhiszeműség és az álhozzáértés. És mindez azért, mert neked voltak, vannak és esküszöm, lesznek versélményeid. Csak ne légy makacs, mint az öszvér.

VEGYÉSZNŐ: Mégsem akarsz te bókolni. Veszekedni akarsz.

KÖLTŐ: Azt is. Mert ha terrorizálásról van szó – hogy ugyanis te nem engeded magad terrorizáltatni –, arról bőven volna társalkodnivalónk. Ha nem tudnád: támadsz engem, fenyegetsz, megsemmisítesz. Támadsz az igényeiddel, elborítasz a vágyaiddal, rám döntöd a megrögzült versélményeidet. Alkalmazkodni szorítasz a tetszésedért. Vagy egyszerűen faképnél hagysz mindazzal, amiért én megfeszülök. Ennyit súrlódásainkról. És most vegyük sorra az érveidet.

VEGYÉSZNŐ: Érveltem volna? Valahogy nem vettem észre.

KÖLTŐ: De-de-de. Érveltél. Kiborítottad az egész érv-kosarat. Vegyük például első érvedet, amely szerint: a mai vers az olyan izés. Mikor szoktátok ezt mondani? Túlnyomórészt akkor, ha izmusos versről van szó. (Talán mert befolyásol az a belső rím, amellyel a két szó kezdődik.) Tisztelettel jelentem neked, hogy az izmusos vers, az avantgárd, a formabontás a világ négy táján olyannyira elterjedt (s közben meg is változott), hogy az utóbbi 50-70 év KÖLTŐi világnyelvének tekinthető. Nálunk – sajátos, hazai okoknál fogva – csak az utóbbi 10-15 évben íródnak, illetve jutnak el nagyobb mennyiségben a közönséghez e stílus termékei. Magyar források kutatása – tízes-húszas évek – folyamatban. Ha lengyel vagy francia vagy argentin volnál, már olyan reflexszerűen birtokolnád, vennéd tudomásul (tetszéssel avagy nemtetszéssel) ezt az eszköztárat, milyenséget, mint a régi motoros a jobbkézszabályt. Teljesen ártatlan vagy benne, ha ma még idegesít. Ezzel függ össze második érved a mai vers ellen, amit úgy szíveskedtél fogalmazni: „Hát én hülye vagyok?” Nagyon fontos megjegyzés. Mindig elpirulok tőle, mert tudom, milyen megalázó nem érteni azt, amit láthatólag értésünkre adnak; milyen kínos attól félni, hogy bolonddá tartanak. Ez utóbbitól nem tudlak megóvni (magamat sem); minden bonyolult kornak megvannak a maga szellemi szélhámosságai vagy egyszerűen: tévedései. De valamit kockáztatnunk is kell – az igaziakért. Te Adynál kezdted a század verseit, ma kis híján a kortársaidnál tartasz. Sőt – lázadozva, dühöngve – a még fiatalabbaknál.

VEGYÉSZNŐ: Hm. Vajon. Akárhogy is: ti túlságosan sok mindent elvettetek tőlünk, és keveset adtatok érte. Elvettétek például a formát, a rímet, a ritmust, a versolvasó eredendő gyönyörűségét. Nem képtelen gondolat az, elhagyni a versből, ami verssé teszi? És elvettétek az értelmet, a jól kiépített utat, ami vezeti az embert valahová.

KÖLTŐ: Hadd kérdezzek valamit. Szoktad te olvasni Ábrányi Emil költeményeit?

VEGYÉSZNŐ: Ábrányi Emil. Ahá. Az a múlt századi költő-műfordító. Mért olvasnám?

KÖLTŐ: Pedig kiválóan versel, és mindig érthető. Nemes eszméi is vannak.

VEGYÉSZNŐ: Egy gyönge költő nem cáfolhatja a költészet alapjait.

KÖLTŐ: Miért kifogásolod? Hiszen mindazt teljesíti, amit tudatosan kívánsz a verstől. Amit tudattalanul kívánsz tőle, ahhoz más szavak kellenek, olyanok, mint: hitelesség, eredetiség, megrendítő erő és így tovább – vagy inkább: a mindezeket hordozó hatástényezők. Ábrányi intő példa arra, hogy a tartalom meg a forma korántsem a költészet alapja; megrozsdásodott absztrakciók csupán, használatban más-más fogalmakkal állandóan megfoldozandók. És ezzel el is érkeztünk harmadik érvedig, az érthetetlenségig, amelyhez – oly szerencsés módon – mindjárt hozzácsatoltad formai kifogásaidat is. Az úgynevezett érthetetlenség egyrészt rendkívül egyszerű jelenség, másrészt nagyon bonyolult. Az egyszerű része: megváltozott a korstílus, mert megváltozott a kor. A 20. századi vers más nyelven beszél, mint elődei (s ennek a más nyelvnek az avantgárd is csupán része, szakasza, ösztönzője). Ezt a nyelvet egyszerűen csak meg kell szokni, mint a heringsalátát vagy a közúti közlekedést. A stílusváltás szükségességét nem is vonja kétségbe senki – történelmi távlatból. Milyen melegen mosolygunk, mondjuk, a romantika, mondjuk, a Victor Hugo ellen elpazarolt záptojásokon. Amivel viszont nem szoktunk számolni, hogy a mi korunk nagyon megváltozott. És ez már a dolog bonyolult részéhez tartozik. A tudomány és a társadalom, a háborúk és a csillagászat, az atommáglya és a lélektan gondoskodik mindennapos, új meg új megrázkódtatásainkról. Századunk emberét bámulat és hideglelés rázza egyszerre, ha szemügyre veszi mindezek létrehozóját, vagyis önmagát. Sok minden meglepett minket ebben a században, de legjobban önmagunktól lepődtünk meg (hogy kancsalul rímeljek egy Szophoklész-mondásra). Nem csodálkozhatsz rajta, hogy az önszemlélet egyik kifejezője, a versíró ebben a szüntelen rázkódtatásban, új meg új vasúti váltókon áthaladva, el-elharapja a szót, sőt olykor a nyelvét is. Az elharapott költői nyelv költészete – így is nevezhetném a mai verset. A század meghökkenései arra kényszerítenek, hogy mintegy újratanuljuk az emberi beszédet szorgosan bővítve szókincsünket eddig nem ismert ragokkal, sorközökkel, riadalmakkal avagy víziókkal. Így igyekszünk hiteles híreket szállítani mindnyájunkról. A feladott lecke nehéz. Csak egyet ne felejts el: ez az érthetetlenség az újabb, a hitelesebb értelem keresése.

VEGYÉSZNŐ: Jó, jó. De hát nem kockáztattok túl sokat? Kockáztatjátok az olvasót, kockáztatjátok a verset, az eddig jól bevált költői módszereket. Elismerem: a kor bonyolult. Én sem most léptem le a falvédőről. De miért töritek szét az eddigi kereteket?

KÖLTŐ: A kor törte szét az eddigi kereteket. Nem mi. Mi csak lényegesen megváltozott világunk hangjait próbáljuk versbe rakni. És kénytelenek vagyunk új skálákat keresni hozzá.

VEGYÉSZNŐ: Muszáj?

KÖLTŐ: Úgy látszik.

(Rövid szünet.)

VEGYÉSZNŐ: Szóval azt akarod mondani, hogy a vers idővel megvilágosul. Mert az érthetőség úgynevezett formanyelv kérdése.

KÖLTŐ: Pontosan. A különféle költői irányzatok, izmusok és nem izmusok mindegyike egy-egy ajánlat változott tudatunk kifejezésére. A mai versnek ezer árnyalata van. Nehezen viseled az avantgárdot? Keress hagyományosabbat. Ki tudja, hol a határ a kettő között? Pláne minálunk. Olvasó őfelsége pedig válogathat. Azt olvasd, ami tetszik.

VEGYÉSZNŐ: De azt unom.

KÖLTŐ: Mit mondtál?

VEGYÉSZNŐ: Jól hallottad. Ami feltétel nélkül tetszik, azt egy picit unom. A klasszikusok kivételével. Azok állnak, mint a Sion hegye, lelkem pillérei. De ami olyan… klasszicista, ami olyan… szokásos, tehát nekem tetszik, azt valahogy unom.

KÖLTŐ: (sóbálvánnyá válik).

VEGYÉSZNŐ: Értsd meg, én elindultam valahonnan, de nem érkeztem meg. Panaszkodtok, hogy a 20. században nehéz írni. Olvasni se könnyű. Én hörgök, és láncaimat tépem, ha megint meg akarnak velem etetni valamit, amit nem értek. De azért hozzászoktam már egy csomó újfajta ízhez. Ha nincs ilyen íz – színdarabban, filmben, képben, versben –, akkor hiányzik. Ha megkapom, akkor esetleg átkozódom. Se így nem jó, se úgy. Most mit csináljak?

KÖLTŐ: Ez… ez elég elképesztő. Önmagaddal ábrázolod a századot.

VEGYÉSZNŐ: Ezért nincs elég örömöm a versben. Az újmódiban ritkán találom, és a régimódiban is megcsökkent. (Most eljutottunk a negyedik érvemig – ahogy te mondanád.) Olyan ez, mint a Lorentz-féle transzformáció. Tér, idő, sebesség viszonya, ne haragudj, nem mondom el, nem neked való. Úgysem értenéd.

KÖLTŐ: (nyel egyet).

VEGYÉSZNŐ: A lényeg az, hogy még a méterrúd hossza is megváltozik benne. Bennem megváltoztak a mértékek. Vagy most vannak változóban. Azért kérlek, hogy mondd már el, mi van ezzel a mai verssel.

 

(Folytatják.)

Társalkodás erről-arról^*

– Vágjunk hát neki. Olyan költőnek ismerik, akinek a versei erős figyelmet s rezonálóképességet követelnek az olvasótól. Mit tart az úgynevezett érthetőségről?

Fordítani

Magyar líra a világban

Szeretnék a nagy kérdéskörből – a magyar líra helyzete odakint – egyetlen részt választani. Azt, hogy miképpen látja a külföld a mai magyar költészetet. Beszéltünk már erről, hadd beszéljünk róla újra. Módomban volt néhány – főleg francia – véleményt meghallgatni ez ügyben, nem illetéktelenekét. S nem árt az ilyesmire odafigyelni. Autóvezetők szokták mesélni, hogy milyen hosszú ideig eltart, amíg egy autós megtanulja a kocsija szélességét. Amíg annyira eggyé válik az autójával, hogy pontosan tudja: mekkora helyen fordulhat meg, mekkora közre van szüksége, hogy két másik között átférjen. Azt hiszem, hogy sokkal hosszabb ideig tart, amíg az ember megtanulja az országa szélességét. Márpedig a költészet közúti forgalmában sosem szűnhetünk meg viszonyítani magunkat.

Az udvariasságot most elhagyom. Mármint a külföldiek udvariasságát, amit a magyar költészet némely terméke iránt tanúsítanak. Mit kifogásolnak bennünk? Természetesen a kifogásokban eleve bennfoglaltatik a költői fordítás bizonyosfajta reménytelensége, különösen, ha kis nép verseit fordítják nagy nép nyelvére. Igyekszem azokat a kifogásokat csokorba kötni, amelyek a versnek leginkább fordítható rétegére vonatkoznak, arra, ami „átmegy” egyik nyelvből a másikba. Tehát nagyjából összefoglalva a dolgot, főleg azt szokták szemünkre vetni, hogy a mai magyar vers pedagógikus, szerkezetében avíttasan magyarázkodó és – ez a legkényesebb – képeiben tarka, túlzsúfolt. Az első két kifogásra nem is reflektálok, sok okunk van rá, hogy igazat adjunk nekik. De a harmadik kifogás, a magyar vers képgazdagságát illető – amiről már az iskolában megtanultuk, hogy költészetünk büszkesége –, az húsba vág.

Mi nem tetszik nekik a képeinken? Hiszen – hogy ne is menjünk át más nyelvterületre, s maradjunk csak a franciánál – nemrég küzdöttem egyik neves francia költő két sorával, amelyben számomra kibogozhatatlanul fonódott össze néhány elem: egy sasmadár, a vér és egy magasba emelkedő kéznek a képzete. Nem úgynevezett nyelvi nehézségről volt szó. Értettem a szöveget. A képet nem értettem. Vagyis a két sor lényegét – szerintem. Magyar módra okoskodtam, szóról szóra hittem el, ami írva van. S megint tapasztalhattam – amit minden műfordító százszor tapasztal – a szavak szférakülönbségét a különféle nyelvek között. Hiszen elvben tudjuk, hogy a magyar szó érzékletesebb, testszerűbb, mint a francia. Csak gyakorlatban oly nehéz újra és újra összeütköznünk ezzel a jelenséggel. Hogy magyar példára hivatkozzam: senki sem tudja már az „érdekelteken” kívül, hogy az „érdekel” szó eredetileg „érintget”-et jelentett. „Ló oldalát sarkantyúval érdekelni” – így szól erről az iskolai példa. De a szó már réges-régen átkerült az elvontság szférájába – úgy, mint a francia szavaknak a magyar szavaknál sokkal nagyobb százaléka. Mi viszont, ha francia verset fordítunk, hajlamosak vagyunk minden megfontolás nélkül belerakni a mi testesebb, kevésbé fogalmi szavainkat a versbe, és így – ami már elkerülhető volna – testesebb, kevésbé fogalmi gondolkodásmódunkkal méricskélni a szöveget. Vagyis bizonyos fokig hajlamosak vagyunk a ló oldalát sarkantyúval érdekelni, akkor is, ha már valahogy másról van szó.

Ezek persze árnyalatok. Nem súlyos félreértésekről beszélek. Hanem a szinte-szinte elkerülhetetlen atmoszféra-különbségekről. S most fordítsuk meg ezt a gondolatmenetet. Mit érzékelhetnek a külföldiek a mi magyar verseink képeiből? Úgy látszik: a túlfűszerezettséget. Az éles ízek olyan fokát, amit az ő ínyük nem kíván. Mi azt mondjuk: a magyar vers színes. Ők azt mondják: rikító. Mi azt mondjuk: érzékletes, erőteljes. Ők azt mondják: vaskos, nehézkes. Ezek árnyalatok. Árnyalatok, amik a jót rosszá, a jelentős verset jelentéktelenné tehetik.

Természetesen ebből nem az következik, hogy képtechnikánkat – mások ízlése szerint! – át kellene alakítanunk. Semmi szín alatt nem lehet elvárni tőlünk, hogy nyelvünk adottságait, mai állapotát egyszeriben megváltoztassuk. És miért is változtatnánk? Hiszen ez – mint igyekeztem körülírni – nem is csak stíluskérdés. Nagyon is mélyen belenyúlik a nyelv, az anyanyelv alaprétegeibe. Ha egy nyelv érzékletes, ha szavai (még) foghatók, ez legalább annyira előny, mint hátrány, ha költészetről van szó. Mondom, bátran elfogadhatjuk azt a kifogást, ami a magyar vers túlzottan didaktikus mivoltát, magyarázkodó szerkezetét illeti. S ha igyekeznénk okulni abból, amiből okulhatunk, talán még didaktikusan is többre jutnánk, ha érzékletességünket, a magyar vers ősi és modern képszerűségét nem didaxisba rámázva nyújtanánk át a külföldi olvasónak.

Vagy itt van a másik idevágó kérdés: a formabontásé. Az európai költészet a századforduló óta nagyjából szabadvers-jellegű. A magyar költészet a századforduló óta sem szabadvers-jellegű. Természetesen írtunk és írunk szabadverset, majd minden jelentős költőnknek volt erősen formabontó korszaka, sőt vannak kiváló szabadversköltőink is. Mindezt tudjuk. De azt is tudjuk, hogy a magyar líra törzse, számbelileg túlnyomó hányada a formabontásnak más fokán áll, mint más nyelvek költészete. Mindebből pedig az következik, hogy Magyarországon kevéssé voltak meg azok az okok – lettek légyen bármilyenek –, amelyek az európai formabontást létrehozták. S milyen kényelmetlen külföldön hallani, hogy a kötött forma a verset – az ő szavukkal – demodernizálja. Hadd fűzzek hozzá ehhez a nagyon is sokágú kérdéshez egyetlen megjegyzést. A rímre vonatkozót. A magyar ritmikáról, amely az antikot is magába olvasztja, és lehetővé teszi, már sokat beszéltünk. De mintha nem vennénk eléggé tudomásul, hogy a magyar rím más. Másabb más, mint a többi rím egymás között, Európában.

Azt mondja nekem a kiváló francia költő: „Itt van a maga versének az első sora franciául. Ha azt kívánja, hogy a továbbiakban formahíven fordítsam, leírom mellé az összes francia rímlehetőséget. Van vagy öt darab. Nézze. Lehet, hogy egy, legfeljebb kettő nem jut eszembe. De edzett, régi költő vagyok, belenyugodhat, hogy sokkal több nincsen. Melyikhez igazítsam a második verssort? Válasszon.” Megtekintettem a rímlehetőségeket, és megkértem szépen a költőt, hogy fordítsa versemet rímtelenül.

Okultam. Jobban megtanultam, mint valaha bármiből, hogy mit jelent a magyar nyelv ragozó mivolta. Hogy mit jelent egy nyelvben az a sok, áldott rag, amely szüntelenül változtatja a szóvéget, tehát a rímlehetőséget is. Megértettem az európai, indoeurópai nagy nyelvek rímfáradtságát, s megértettem, hogy agglutináló nyelvünk rímkészlete gyakorlatilag kimeríthetetlen.

Nem mintha azt hinném, hogy egyetlen verstechnikai ok olyan világjelenséget, mint a formabontás, megmagyarázhatna. De úgy tetszik, hogy a kötött forma lebomlását, ezt a rímelési ugaroltatást még nyelvi okok is megtámogatják. Úgy tetszik viszont, hogy a magyar nyelv szerkezete ma még bőven terem. S nem kételkedem benne, hogy a formabontás milyensége, más okokból elkerülhetetlenül szükséges foka éppolyan mélyen gyökerezik a nyelvben is, mint a stílusszándékban.

Csatavesztések

Hogy hat-e egymásra a fordítói munka meg a költői munka? Persze hogy hat. Csak nem egyszerűen hat. Nagyon bonyolultan, kerülőkkel, félreértésekkel (amelyek oly fontosak), eltávolodással, visszatéréssel hat. Olyan sokágú téma ez, hogy nem is kezdek neki. Mindjárt beleugrom a közepébe. Kiválasztok egyetlen költőt azok közül, akiket fordítottam, és megpróbálom vele való (nekem lényeges) viszonyomat úgy-ahogy fölfejteni.

Rilkéről van szó. Mélyen hatott rám. Mélyen hatottam rá. Úgy, ahogy a szem is hat a tárgyra, amelyet megnéz – a tudósok állítása szerint. És úgy is, ahogy a fordító hat a fordított szövegre. Tizennyolc éves koromban találkoztam vele. Véletlenül kaptam kezembe a Buch der Bilder-t, az Őszi nap-ot akartam megnézni benne, meg néhány más antológiadarabot; ezeket már ismertem magyarul. Nem tudtam letenni a könyvet – egy német verseskönyvet! –, pedig nyelvtudásom, régi, nemes hagyományokhoz híven, pontosan olyan volt (és maradt), mint magyar költőké lenni szokott. Hogy mért éppen akkor találkoztam Rilkével? Nemcsak azért, mert egy újszülött elmének az egész világirodalom új, hanem azért is, mert a világháború előtt és alatt iskolába járóknak a Nyugat-nemzedék jelentette a modernséget. A mi iskolakönyvünkben egyetlen Ady-vers volt található, és csak egyes, kiváló tanárok engedték meg maguknak, amit a mi tanárunk megengedett: hogy Adyból három érettségi tételt adott ki, és külön tétel volt Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád, Móricz. A Nyugat tehát új volt, izgalmas, félig-meddig tilos; nagy írói még ott jártak az utcán. Ehhez az irodalmi előzményhez világosan, logikus folytatásként kapcsolódott Rilke.

Úgy estem neki a szövegének, mint friss kenyérnek az éhező. Egyszerűen föl akartam falni. Ami annyit jelentett, hogy nemcsak olvasni akartam, hanem szinte azon nyomban fordítani is. Olvasóként már tudtam, mi a műfordítás, addigra már bekebeleztem a nyugatosok fordításköteteit, a Pávatollak-at, az Örök barátaink-at, a Modern költők-et és még sok mindent, tudtam, hogy a „nagy irodalomban” fordítani szokás. És majdnem annyira hideglelős voltam a vágytól, hogy fordíthassak, mint attól, hogy írhassak. Néhány iskolás próbálkozással a hátam mögött, teljesen készületlenül nekiugrottam a Rilke-fordításnak.

Az eredmény katasztrofális volt. Még az én tapasztalatlanságom is észrevette, hogy a fordítások csapnivalók. Nem tudtam még, hogy aki ilyen módon vág neki Rilkének – éppen Rilkének! –, az tisztes bukással is megelégedhet. Mert azért akadt egy-két vers vagy inkább versszak vagy szókapcsolat, amit tisztes bukásnak lehetett nevezni. Húsz év múlva két verset fel is vettem, javításokkal, Rilke-fordításaim közé. Ideiktatok egy-két idézetet, annak bemutatására, hogy miképpen váltakozott ezekben az ifjúkori fordításokban a kudarc és a félsiker.

 

Az angyalok:

 

Egymáshoz mind hasonlít egyként. (rossz) Az Úr kertjének hajlatán (rímkényszer) hallgatnak néma hangközökként az Ő hatalmas dallamán. (megfelelő)

 

Angyali üdvözlet:

 

Kitártam széles szárnyamat, oly messze vitt, puhán, (primitív rímkényszer) s elönti most kis házadat hullámzó, nagy ruhám. (Rilkés)

 

Legnagyobb bukásom maga az Őszi nap volt, mert azt is orcátlankodtam lefordítani. De sohasem felejtettem el többé, hogy: „Itt az idő, Uram. Nagy volt a nyár.” Csatát vesztettem tehát Rilkével szemben, amiben nincs semmi csodálatos. A csodálatos inkább az, hogy mennyit nyertem ezen a csatavesztésen. Olyan közelről hallottam meg Rilke hangját – ha nem is tudtam magyarul visszaadni –, hogy még a belélegzését is hallottam sorkezdetkor és kilégzését rím után. Ezért mertem nekifogni jóval később, és megint csak a saját kedvemre, hogy most már komolyan fordítsam.

Akkor már mögöttem volt vagy tízezer sornyi versfordítás. Tudtam már rímelni, mondatokat elhelyezni, ismertem a megengedett távolságokat az eredetitől, szóval már megszereztem azt a szokásos szakmai kézügyességet, ami a fordításnak nem is olyan megvetendő mellékterméke. Józan izgalommal közeledtem Rilkéhez, azzal az „on revient toujours”-érzéssel, ahogy az ember a kamaszkori házba visszatér. Beleadtam a munkába mindazt, amit fordításból megtanultam, és Rilkéből tudtam. Rím. Enjambement. Zene és logika. A súlyos főnevek. A kijelentő mondat rendkívüli ereje. A halk hang és a reveláció együttese. Mindent megcsináltam. Visszatérő szavaira kialakítottam egy Rilke-szótárt, s nyugodtan megengedtem magamnak, hogy az ő kedves „weit”-jét, „wunderlich”-ját, „aber”-jét, alliterációit, szójátékait akkor alkalmazzam a magyar szövegben, amikor arra mód nyílik. (Jól tettem.) Az „und”-dal például sok bajom volt. Az „és”-nek nagy szerepe van az ő szövegében, főleg hangalakja miatt. Szép, mély, rövid, dallamos. Rilkében az „und” állandó harangkongás a szöveg mögött. Sajnos erre a mi „és”-ünk teljesen alkalmatlan. De megoldottam ezt is, hol így, hol úgy. Megtettem, amit ember megtehet.

És Rilke – az eredeti – még mindig jobb volt. Ez nem olyan magától értetődő. Vannak költők, akiknél el lehet érni az eredeti szintjét. De hiába, én ezekkel az eszelősségig elmélyült Rilke-szövegeimmel elégedetlen voltam. És volt még valami, ami zavart. Minél többet foglalkoztam Rilkével, annál világosabban kellett éreznem, hogy az én személyes Rilke-képem eltér a közfelfogástól (pedig az is figyelembe veendő). Az én Rilkém, akinek a lélegzését is ismertem, valahogy keményebb, érdesebb, keserűbb. Sokkal kevesebb benne a ciráda, a szecesszió, az elomlás. Mintha fogtam volna Rilkét, és áthúztam volna a 20. század második felébe. Képzeletben beoltottam fanyar angol költők versszérumaival, alázatát helytállássá képeztem át, édességét tartózkodássá. És mindezt mivel cselekedtem? Szinonimaválasztással. Méghozzá öntudatlanul. Hiszen nagyon jól tudtam már akkor, hogy fordításban mit szabad, és mit nem. A leghívebben kívántam fordítani, szolgálni akartam minden szavammal. És mégis-mégis árformáltam Rilkét a saját Rilke-képemre.

De hát akkor mért nem tetszik ez a kép? Mért vagyok elégedetlen vele? Ha fölfedezhetetlen, rám bizonyíthatatlan és szándéktalan módon (ha csak önként magam be nem vallom) kifejeztem fordításomban a saját Rilke-élményemet, akkor mért nem tetszik eléggé?

Éppen azért. Túl sokat adtam bele, túlságosan mély, ifjúkori élményből. Rilke-fordításaimmal úgy vagyok elégedetlen, ahogy a költő a saját verseivel. Belülről nézve vagyok elégedetlen. Kívülről nézve – az más.

Vagyis másodszor is csatát vesztettem Rilkével szemben. És még sokkal többet nyertem vele, mint előszörre. Valami nagyon keményen megszolgált, nem könnyedén odahamisított önkifejezést. Egy szokatlan síkot, egy különös, elrejtett kamrát ismertem meg – Rilke lélegzetét hallgatva a fordítás és az eredeti között.

Egy nem-lombhullató fiúcska

Az elmúlt néhány évtized nemcsak a magyar műfordítás, témámhoz közeledve: a versfordítás gazdagodásának ideje volt. Elmondhatjuk bár, hogy mennyiségben is, minőségben is ritka teljesítmények szemtanúi voltunk, az utóbbi években mégis – mintegy önmagunk előtt is váratlanul egy csomó kifogást hordtunk össze saját munkánk ellen. Hajbakapásaink vagy egyszerűen tűnődéseink során nem éppen az eredményeket tettük vitássá, inkább módszereinket vizsgáltuk felül; mi magunk, versfordítók gyűjtöttük össze mindazokat a kételyeket, meggondolásokat, amelyek fölhalmozódtak bennünk az évek során, s amelyekről úgy véltük, hogy általánosítva hasznára lehetnek a magyar műfordításnak. Beszéltünk a formahűség hagyományos követelményeiről, bírálva az előírásokat, s beszéltünk a szigorú tartalmi fegyelemről, nagy elődeink munkamódszereit latolgatva, és el-eljutottunk műfordításunk néhány alaptételének újramérlegeléséhez. Végeztük és végezzük tehát önbíráló munkánkat, vizsgáljuk lelkiismeretünket az irodalomnak egy csendes zugában-szögében (mint egy Rousseau Ermenonvillében), kitől sem látogatva. Ennyi tisztes aszkézis után, a közérdeklődéstől nem háborgatottan, nem árt talán néhány jó szót is ejteni mesterségünkről, a műfordításról.

Hiszek a műfordításban. Mindennek ellenére. Hajlamos vagyok rá, hogy az eredetinél sokkal könnyebben hervadó, stílusirányzatokkal változó verses tolmácsolást nem-lombhullató fiúcskának nevezzem (Supervielle egyik képét nem véletlenül kérve kölcsön), hogy a költészet kisöccsének tekintsem, akinek igenis megvannak a maga tartós, nem évadhoz kötött tulajdonságai. S hogy vannak ilyen tulajdonságok, vannak sokszor nem is tudatosított, de annál szükségszerűbb megoldások a fordítás nehéz és gyorsan avuló munkájában, annak bizonyítására most nem érveket kívánok felsorakoztatni. Inkább egy játékot ajánlok. Hanyagul, a játék kis körében maradva kívánom – alattomos módon – ráirányítani a figyelmet a műfordítás egy fel-feltűnő sajátságára.

Hogyan jutottam ehhez a játékhoz? Úgy, hogy elolvastam az előbb már említett Supervielle-verset, Kálnoky László fordításában. Így kezdődik:

 

Ó, hadd változzam át olajfává Provánszban, hogy én, ki mindig új árnyalatokra vágytam…

 

Itt felfüggesztettem az olvasást. Kénytelen voltam felfüggeszteni, mert a magyar szövegbe beleszólt a francia szöveg. Amit nem ismerek. De süketnek kellett volna lennem, ha meg nem hallom az áttetszően tiszta magyar sorok mögött és segítségükkel az eredeti francia rímet. Mi is lehet itt a rím? A magyar vers tanúsága szerint ez: Provence nuances. Az „árnyalat”, a nüánsz, valamint a Provánsz jelenléte a szövegben erősen valószínűsíti, sőt már-már bizonyossá teszi, hogy az eredeti rím ez volt, és nem más. Szöget ütött a fejembe ez az eléggé megalapozott föltételezés. Mi volna, ha… mi volna, ha másutt is megpróbálnám? Így lelkesített fel engem Supervielle, aki vers közben már át is változott olajfává, és „egy nem-lombhullató fiúcska, Olivér”, kezével intett búcsút olvasójának, így lelkesített föl az átváltozások keresésére, az egymásba fényképezett sorok, rímek fölfedésére – természetesen Kálnoky László segítségével.

Mert ez a rímkereső játék sok mindentől függ, talán elsősorban a fordítótól. Az ő tiszta, világos, értelmileg, szerkezetileg hű munkájától. De sajnos ez sem elég. Beleszól a játékba a kor, a stílusirányzat, a szöveg milyensége, a nyelvi réteg, és beleszól nem utolsósorban az olvasó korántsem bőséges idegen szókincse. Ha azt látom egy sorban valahol, hogy: vízitorma, felcsarnakol, ízeltlábú, fránya – meg sem kísérlem a rím kitalálását. Legokosabb a klasszikusoknál maradni (felső határ többé-kevésbé a szimbolizmus), nemcsak azért, mert századunkban a rím nagyon megfogyatkozott, hanem mert főképp a klasszikusokból meríthető egy-egy nyelvnek az az alapszókincse vagy inkább alaprímkészlete, amit a fordító, a versolvasó előbb-utóbb megismer, és észben tart.

Ha nem bízzuk el magunkat, ha addig nyújtózunk, ameddig a takarónk ér, akkor elég érdekes, sőt bőséges eredményhez juthatunk. Elolvasva például Kosztolányi híres Tengerparti temető-fordításának első két sorát: „Nyugodt Tető, hol járnak a galambok, – fenyők, sírok közt s ő remeg alattok” – nem kell fellapoznunk Valéry szövegét ahhoz, hogy megállapíthassuk az eredeti rímet: colombes, tombes. Vagy ugyanennek a versnek leghíresebb részletét megtekintve: „Szél támad!… élni próbáljunk meg újra! – Az óriás lég könyvem nyitja-fújja” – akár meg is esküdhetünk rá, hogy a rím vivre és livre volt. Ha Babitsnak egy Heine-fordítását olvassuk: „A partok közt a bárka, – mint fürge zerge kúszik: – a Themzéről leúszik – egész a Regent’s Parkba”, nem kételkedhetünk benne, hogy az egyik eredeti rímpár Bark és Regent’s Park, annál kevésbé, mert Babitsnak itt meg kellett tartania a német szöveg angol neveit angolként, és lehetőleg a vers eredeti helyén. Ha azt a refrént látom egy Shelley–Szabó Lőrinc-versben, hogy: „Soha, óh, soha már!”, akkor sziklaszilárdan támaszkodva a „soha már” szóra (nevermore), játszva találom meg a hozzá tartozó sorban az elég bonyolultan elrejtett rímet: „S hol előbb álltam, a szirt mélybe száll” (before). Ha Lenau–Vas István ezt írja: „amint a tűzfény halványabbra válva; – eloszlik a pirosló napkeletben, – s felszikrázik a tölgyek koronája”, akkor vadászizgalmamat higgadtsággal leplezve tételezem fel, hogy a német rím ez volt: verbleichen, Eichen.

Egy szerény megjegyzés: csalni nem szabad. Magunkat csapjuk be, ha előbb nézzük meg az idegen szöveget, és aztán találgatunk. Sőt bizonyos kockázatot is illik vállalni, például abban az esetben, ha az eredeti nem áll rendelkezésünkre, s meg kell maradnunk a tiszta-puszta föltételezésnél. Efféle kockázatot kívánok vállalni itt következő játékpéldáimmal, bár őszintén szólva, a kockázat nem nagy. Victor Hugóról van szó ugyanis. Mennyi, de mennyi Hugót fordítottunk. A magyar versfordítógárda bizonyos hálával és bizonyos bágyadtsággal néz végig Hugo egyre szaporodó, sok-sok magyar kötetén: mennyi vers, és mind Hugóé! Vagy szélesebb változatban: mennyi vers, és mind a másé. – Szakasszunk tehát egy verscsokrot Hugo oly tágas magyar mezejéről. Somlyó György: „Kinek szörny álma az, hogy vak legyen a lélek!… – Nekünk a szemfedőn is apró lángok égnek” (âme, flamme). Lator László: „…lebbenjen a fátyol! – s a fészek, mint csillag világol” (voile, étoile). Tóth Judit: „És megreszketteti a márványt, – az éjtől barna hegyeket, – a fák sörényes lombmagányát…” (marbre, arbre). Rónay György: „Ez a most született lények ködös-világos – nyelve, kiket a lét odavonz ablakához” (être, fenêtre). Kardos László: „Nehéz vaspántban ült mindegyik szörnyű tömb, – a poklok városa se volt talán különb” (fer, enfer). A példacsokor arra is jó, hogy leleplezzünk néhány francia alaprímet, folyton visszatérőt, amelyet azonban a fordítónak mindig másképp és másképp, az adott helyhez képest kell megoldania.

Folytathatnám. De elég ennyi. Záradékul mindössze két rejtvényfejtői találatommal szeretnék eldicsekedni (ragyogva, mintha az én érdemem volna). Az egyik: Rónay Györgynek 20. századi, névtelen szerzőjű sanzonfordításában sikerült fölfednem egy különös, vad asszonáncot – ez bizonyíthatatlan. A másik: egy Nerval–Illyés Gyula-verset olvasva, négy (négy!) rímet sikerült találnom egy bokorban – ez bizonyítható. Idáig ez volt rejtvényfejtői zenitem.

De hát mire való mindez? Miért volna az eredeti rímszó jelenléte a fordított versben olyan különleges? Hiszen ott kell lennie, elengedhetetlenül; hiszen úgy tanultuk, és szeretjük úgy hinni, hogy jó versben a rím hangsúlyos, szükségszerű – miképpen maradhatna ki, ha más helyre téve is, a fordításból? Nem egészen ilyen egyszerű a dolog. A rímkészletnek megvan a maga tehetetlensége, különösen kötelező helyzetben, zárt formákban, szonettben, stanzában, alexandrinban, meghatározott strófaszerkezetekben. A rím adottság, a nyelv természetes sajátossága; rímes versben nem is az újszerű rím keresése a fontos, hanem az adott hangalak szükségszerűvé tétele. Az a költői mozdulat, az a folyamat, amely az esetlegesen kínálkozót elkerülhetetlenné változtatja. A rím indokolása fontosabb, mint a rím maga. És ha a fordított versben az eredeti rím valahol mégis megtalálható, kikövetkeztethető, az ráadás. Annyit jelent, hogy ízelítőt kapunk nemcsak a költő gondolkodásmódjából, költői indokaiból, hanem mintegy az idegen nyelv gondolkodásából, milyenségéből is.

Dolgozunk tehát mi, műfordítók. Folytatjuk, amit kell, javítjuk, amit lehet. Mesterségünk címere: a mindennap használt, még játékra is érzékeny házimérleg.

A Nyugatról

Semmi hivatalos közöm nem volt hozzá. Senkit sem ismertem írói közül. Olvasója voltam csupán – nagyon fiatal olvasója. Életem büszkesége, hogy a Nyugat volt az első lap, amire előfizettem; utolsó évfolyamára fizettem elő, diákzsebpénzemből. Felnőttségem szédítő tudata – hogy tudniillik én már „előfizető” vagyok – és a Nyugat: elválaszthatatlanok egymástól emlékezetemben.

Irodalmi kapcsolataim ez időben főleg arra szorítkoztak, hogy fehér matrózblúzban ólálkodtam a könyvnapi sátrak körül. Itt láttam Szerb Antalt, Halász Gábort, akikkel később – még egyetemistaként – megismerkedtem. Itt láttam Tamási Áront, Rónay Györgyöt. Móriczot egyszer az utcán. Jékely Zoltánt a Rózsadombon. Karinthyt a Hadik kávéházban. Örley Istvánnal, Ottlik Gézával a háború utolsó éve hozott össze. Ismeretségeim tehát Nyugat-utániak. Akkor már nem volt Nyugat, akkor már Magyar Csillag volt; azután az sem.

Természetesen tudtam, hogy ezek az írók, akiket láttam, és mindazok, akiket nem láttam, különböznek egymástól. Hiszen lehetőleg minden sorukat elolvastam. Tudtam, hogy az egyikük öreg, a másikuk most lép be az irodalomba. Tudtam, hogy az egyik nagy művű prózaíró, a másik kezdő költő. Bizonyos értelemben mégsem tudtam őket megkülönböztetni, magasan és egy sorba voltak fölrakva a képzeletemben, mint a bizánci mozaikok figurái, egyforma arany háttérrel. Ez az arany háttér a Nyugat volt.

A fiatalkori, irodalmi áhítat drága holmi. Megfizethetetlen, pótolhatatlan s amellett könnyen veszendő. Vagy átalakul, mint a magas rendszámú elemek. Egy gramm urán potomság egy grammnyi ifjúi lelkesedéshez képest. Az ilyen lelkesedést korántsem zavarja tapasztalatainak töredékes volta. Mennyi mindent nem tudtam a Nyugatról! Sohasem láttam Babitsot. Sohasem láttam Kosztolányit. Fogalmam sem volt személyes kapcsolatokról, vonzásokról vagy ellentétekről. Nem ismertem az irodalmi irányzatokat, feszültségeket a lapon belül és kívül. Nem tudtam, hogy a Nyugatnak korszakai vannak. És így folytathatnám tovább tudatlanságom részletezését, mindjárt bevallva, hogy célom nem kisebb, mint Petőfié, amikor a téli pusztáról azt állítja, hogy: „nincs ott kint a juhnyáj méla kolompjával” – vagyis hogy a sok nem-mel és nincs-csel szeretnék kirajzolni a tudatlanság pusztája mögött egy gazdag, termékeny, értelemmel teljes tájékot, amit igenis ismertem.

Nem volt semmi bizonyítható közöm a Nyugathoz. Csak részese voltam a késői Nyugat-hangulatnak. A Nyugat és a Magyar Csillag volt az irodalmi iskolám. Minden kétely nélkül fogadtam el ugyanis ezt a másodikat az első utódául, s bár az irodalomtörténészek nyilván sok különbséget fedezhetnek fel a kettő között, az én szememben egybefolytak. A névváltoztatás fájt ugyan, de valamiféle konspirációnak fogtam fel, s egyértelműen boldog voltam, hogy a Nyugatnak van folytatása. Ahhoz a nemzedékhez tartozom tehát, amelyik még látta eltűnni az időben a Magyar Csillag utolsó számának a fehér csücskét. És ez nem mindegy. Annyit jelent, hogy a Nyugat még eleven mérce a szememben, nemcsak mese, szóbeszéd, irodalomtörténet. Az utolsó pillanatban láthattam még valamit, mintegy a szemem sarkából, amit az utánunk jövők már nem láthattak. Valami fontosat és nagyszabásút a magyar irodalomban.

Nagyszabásút, mondom. Egy alig fölserdült személyiség előtt minden nagyszabású. Szüksége van a nagyságra. Ha nem találja, pótszerekből is megteremti. Magánszerencsének is tarthatom, hogy az én korai nagyságélményem bevált. Nem mintha nem távolodnék el olykor egy-egy Nyugat-nagyságtól. Istenem, hát persze. Változik az ízlésem. Ma nem tetszik az egyik. Holnap nem tetszik a másik. Holnapután újra felfedezem őket. Összeveszem a halottakkal, aztán kibékülök velük. Hiszen – természetesen – nekem nem halottak. Ami pedig a testben is itt járó Nyugat-írókat illeti, ők is leléptek már arról a régi arany háttérről, és kézfogásnyi közelségbe kerültek. S mégis ott maradtak valahol, ahová a kamaszképzelet helyezte személyüket, rögzültek az időben – különösen mert maga az idő is rögzítette őket. A Nyugat után történelmi-irodalmi cezúra következett. Azok, akik odatartoztak, életük mai felével kortársaink, írótársaink, a természet rendje szerint. De életük múltbeli felével időbe rögzült legendák. A Nyugat-legendárium tagjai.

Semmi személyes közöm nem volt a Nyugathoz. De bizonyíthatom én is: a Nyugat már eleven folyóirat korában legenda volt. Legalábbis akkor és ahogyan én megismertem. Ennek a legendának a szele érintett meg és tett ünnepélyesen beavatottá, amikor az Egyetemi Könyvtár folyóirattermében (még nem büszke előfizetőként) a Nyugatot emeltem le a polcról. Ünnepélyes, legendás, titokzatos – úgy éreztem akkor, hogy ezek a jelzők nem utolsósorban Babits személyéből erednek. Ma sincs okom másképp gondolni. Nem mintha meg tudnám én azt mondani, hogy mi volt Babitsban. Hiszen fogalmam sem volt a személyéről. Ami közöm volt hozzá, az mind a műveiből és csakis a műveiből eredt. De volt valami erős és alig megnevezhető sugárzása, mint a már sejtett, de föl nem fedezett természeti erőknek. Azt a késői Nyugat-hangulatot, amely az űzöttségé és a titkos összetartásé volt, mélyen fejezte ki és foglalta össze az ő súlyos, palástos versei alatt gyötrődő személyisége. Ezt a halálakor tudtam meg igazán. „Megtépte köntösét a felhő, – Gyászolva a halott királyt” – makogtam el magamban a Babits-verset, tehetetlen rémületemben. Kevés fogalmam volt az eljövendő irodalmi gondokról, a szellemi és személyi harcokról, a politikai szándékokról, de a lényeget megértettem. 1941-ben, a háború kellős közepén elveszíteni egy Babits Mihályt és vele együtt a Nyugatot – ezt az irodalomtörténeti, ezt az egzisztenciális ijedelmet teljes egészében átéltem. S mert oly halvány sejtelmem volt az irodalom „földi” mechanizmusáról, gyászom salaktalan volt. A saját Babits-képemet gyászoltam. Volt abban valami megnyugtató, valami gyermeki biztonság, hogy ott él Babits Mihály valahol Budapesten, soványan és szenvedőn, hogy cikkeket, verseket küld mintegy titokban azokhoz a nagyon kevesekhez, akik megértik. Majdnem minden írásáról úgy éreztem, hogy személyesen szólít meg, engem, a háborúban szorongó, névtelen diákot, személyesen szólít meg a Mint különös hírmondó vagy a Jónás könyve által, s mindig valami nagyon fontosat közöl, amit egész életemre meg kell jegyeznem. Minden izmomat megfeszítve figyeltem rá, mint aki erejét, korát meghaladó dolgot művel: egy üldözött szekta titkos vezetőjének üzenetét kell szóról szóra a fejébe vésnie. Egy háborús ország sokoldalú gyűlölete kerítette be a Nyugatot.

A Nyugatnak, ennek a bevett, engedélyezett, legnagyobb tekintélyű folyóiratnak konspirációs légköre volt. Én mindenesetre lázasan összetartottam vele. A Nyugat ezt nem tudta. De az mindegy. Sohasem merészkedtem odáig, hogy a Nyugatnak vagy akár a Magyar Csillagnak egyenesen verset küldjek. Azért mégis részese voltam az összeesküvésnek, a színvonal összeesküvésének a színvonaltalanság ellen, a tisztesség összeesküvésének a tisztességtelenség ellen. S ha megkaptam a Nyugattól az irodalmi legenda légkörét, a színvonaligényt, a konspiráció izgalmas rejtjeleit – mindazt, ami a fiatalságnak elemi vágya –, és ha megkaptam a nagyságélményt, az ünnepi magasköltészet üzenetét, valamilyen majdnem fájdalmas feladattudatot – mindazt, amit Babits nevével próbáltam körülírni –, akkor még korántsem merítettem ki az adományok felsorolását. Mert kaptam valami egészen mást is, néhány évvel később: megismertem a Nyugat mindennapi arcát.

Ezt a mindennapi arcot Schöpflin Aladár hordozta. Vele a Nyugatnak mintegy régebbi állapotát ismertem meg, nem a lázasat, nem a háborúst. Ha ugyan volt valaha a Nyugatnak kevésbé küzdelmes állapota is. Mindenesetre Schöpflinben nem volt egy mákszemnyi ünnepélyesség sem. Olyan volt, mint egy régimódi táblabíró, házikabátban. Tudom, ezt már sokan mondták. De mit tegyek: olyan volt. Volt humora, száraz humora, volt dörmögő hangú, mindjárt-otthonos kedvessége, volt néhány dugott, girbegurba cigarettája a felső zsebében, és volt szűnhetetlen érdeklődése az irodalom, különösen a fiatal irodalom iránt. Hetvenéves fejével szinte-szinte jobban ismerte huszonkét-huszonhárom éves kortársaimat, mint én magam. Meghallhattam tőle én is a híres schöpflini Jó-t, a szédítő dicséret felsőfokát. És megtanulhattam tőle nem azt, ami legendás és nagyszabású, hanem ami egyszerű, természetes, cifrázatlan; az irodalom fogásának halálosan biztos, mesteremberi mozdulatát. Nem kételkedem benne: póztalansága egy életre befolyásolta érzelmi-irodalmi etikettemet.

És így volt ez jó, így volt ez kerek. Megismertem a Nyugattal az irodalmi ünnepet és az irodalmi köznapot. Kerek örökséget kaptam; ami nem azt jelenti, hogy folytathatatlant. S azt sem állítom, hogy ez az egyetlen örökségem. Többfelől is örököltem: gazdag vagyok. De az irodalom fogalmát a Nyugattól tanultam; vele való találkozásom szellemi időszámításom kezdete.

Egyébként semmi közöm nem volt a Nyugathoz.

Részletek öregkori arcképhez

Volt Kassáknak egy rézszínű galambja. Erős volt, testes, még a szeme is rézszínű. Valami különleges galambtenyészetből került hozzá, s érezhetőleg nem közönséges pozíciót töltött be a házigazda többi galambja közt. Ez meg is látszott rajta, amint ott állt nagypeckesen egy asztal szélén, remek, áramvonalas gömbölyűségeivel. A nyaka. A begye. A hasa alja, amint egy elnyújtott parabolapálya mentén pontosan véget ért. Még leginkább egy rézből kalapált, fél absztrakt szoborra emlékeztetett, amin „nincs semmi fölösleges”.

Mihelyt közelebb léptem hozzá, akkorát csípett a jobb karomba, hogy kivérzett a helye.

– Mondtam, hogy ne nyúljon hozzá – mérgelődött Kassák.

– Házigalamb azt eltűri – mérgelődtem én is, mert állatoktól nem voltam hozzászokva az ilyen viselkedéshez.

– Ez nem olyan házigalamb – mondta ő.

Persze, ez volt a legkedvesebb galambja. Mihelyt – a csípés után – a vadállat visszamerevedett mozdulatlanságába, csöppet sem ütött el a szoba berendezési tárgyaitól. A Kassák-környezet képeitől, áramvonalaitól. Csak állt, és nézett azzal a piros szemével. Dühös múzeumi tárgy.

 

*

 

De bezzeg egészen más volt az a bizonyos Angyal Bandi. Ez pulikutya volt, a világ legszelídebb kutyája. Semmi sem fűzte a nevében idézett betyárhoz; dehogyis volt ő betyár. Egyszerűen angyal volt, meg Bandi is.

Nyilvánvaló félreértés, hogy a kutyák annyira szeretnek bennünket, embereket. De talán senki sem szeretett minket úgy, mint Angyal Bandi. Minden embert szeretett. Válogatás nélkül. Jóhiszeműsége már-már arcpirulásra késztette a legkérgesebb szívű villanyszámla-beszedőt is. Ha beléptünk Kassákék előszobájába (Kassák Klári már elénk jött, Kassák maga a belső ajtóban állt), Angyal Bandi örömrohama a vállunkig csapott. De nemcsak ránk ugrált, nem. Önálló szökkenéseket is végzett, nagyon magasra és nagyon függőlegesen – már csak azért is, mert a kis előszobában nem lett volna módja, hogy véghetetlen boldogságát vízszintesen is kiterjessze. Vad félfordulatokat vegyített a táncba, homorított és nevetett – valahogy úgy, mint egy loboncos delfin.

Talán bolond is volt Angyal Bandi. Isten tudja. Volt benne valami hihetetlen. Halála után újabb kutya nem került a Kassák-házba.

 

*

 

Jó darab időbe telt, míg kihámoztam Kassák művészi indulásának két axiómáját. Az egyik: eltörölni minden eddigvalót. A másik: a régihez semmiben sem hasonló újat teremteni. Analógia: mint a társadalomban. Persze ez régóta irodalomtörténeti közhely volt az avantgárd szándékaira nézve. Igen. De más dolog az ilyesmiről értesülni, és más szembetalálkozni a hatvanéves avantgárddal az utcán. Hogy Kassák csakugyan azt akarja, amit akar, bizony nehezen fért a fejembe.

Elveiből sok minden következett. Például, hogy az ő szemében egy rímes vers költője nem rossz vagy ósdi verselő volt, hanem gyáva. Avagy reakciós. Némely összecsapásainkkor, ismeretségünk elején hányszor mondogatta: Legyen bátorsága eldobni a kötött formát. Mondanom sem kell: a fülem botját sem mozdítottam erre a felszólításra. Más idő, más körülmények gyermeke voltam, a bátorság–gyávaság szópár egészen máshol lakozott bennem, mintsem a rímes–rímtelen szókapcsolat. Verstani elveit egyszerűen egyoldalúságnak tekintettem, példának a gyors dogmaképződésre. Hiszen ha az ellenkezőjét követelte volna tőlem, azt is ugyanannak tekintettem volna. Lassan, nehezen értettem meg – axiómáit újra meg újra latra vetve –, hogy nem ilyen egyszerű a dolog.

Ők ott a századvégen-századelőn csakugyan feltaláltak valamit. Hogy mit? Erre nem olyan könnyű felelni. A modern művészetet? Ez nagyon is általános. A szabadverset? Ez piszlicsár részletkérdés. Egy új világot? Ábrándos megfogalmazás. Mindenesetre képtelenül nagy, mondhatnám, ormótlanul nagy szándékaikból több váltódott be, mint bárki gondolhatta volna. Mégiscsak ők kezdték el azt, ami ma – közel száz év múltán – többé-kevésbé a költészet világnyelve.

 

*

 

Kassák úgy jelent meg az életemben, mint egy látomásszerű ősautó. Mintha egy 1900-as típusú Ford kocsi gördült volna be lassan az utcába. Nem az újdonsága hatott rám először, hanem a régisége.

 

*

 

Aztán megint az újdonsága. Régi-új, új-régi: mennyit forgattam magamban ezeket a szócsoportokat. De mért oly későn forgattam (világirodalmi órával mérve az időt), mért a negyvenes évek végén, az ötvenesek elején?

Megpróbálok erre először magánemberként felelni. Azért, mert akkor jöttem rá, hogy nem tudok többé úgy írni, mint addig. Minden költővel megesik ez néhányszor életében. Velem az első, fiatalkori lendület, az első kételytelen kötet után esett meg, méghozzá – post hoc propter hoc? – az ötvenes évek kezdetén. Vaksin kezdtem tapogatózni eszközök, szavak után; főleg szóközök akadtak a kezembe. Addig-addig, míg így vagy úgy kialakítottam a magam számára valamilyen versbeszédet, amelybe a lehető legtöbb kihagyást zsúfoltam bele. Először csak az asszociációt tágítottam, a formát ejtegettem le, aztán – vérszemet kapva – a rációs kapcsot tépdestem, kihagytam a szerző személyét, kihagytam az alanyt, kihagytam az állítmányt. Úgy másfél évtized múltán ki is derült, hogy feltaláltam a spanyolviaszkot. A világlíra ugyanis tovább folyt a hátam mögött, s amikor újra szembefordulhattam vele, némi meghökkenéssel és némi örömmel tapasztaltam, hogy hasonlítok rá, meg nem is.

Most húzzuk keresztül mindazt, amit az előbbi bekezdésben írtam. Megjegyezve, hogy a fentebbi folyamat jellemző a magyar költők egy csoportjára, a továbbiakban mellőzzük a szerző lelkiéletét, s próbáljuk meg ugyanazt a históriát másképpen elmondani. Tehát: a modern világköltészet első hulláma a Nyugattal érkezett el Magyarországra. Ez volt a mi szimbolizmusunk; ez a szellemi mozgás gyűrte fel a századelőn a Nyugat nevű hegyláncot a közismert csúcsokkal; a Nyugat volt a vízválasztó, tőle számítva másfelé folynak a folyók. Józan ésszel azt lehetett volna várni, hogy most következik a hegyláncgyűrődés utáni második geológiai jelenség, a vulkanikus mozgás; tűzhányóikkal megjelennek az izmusok. Úgy, ahogy az általunk belátható világirodalomban majdnem mindenütt meg is jelentek, Nyugaton és Keleten, Lengyelországban vagy Dél-Amerikában. Tudjuk, nálunk nem így történt. A Nyugat második, harmadik nemzedéke – bár nem egy közülük Kassákon iskolázott – főképp az újnépiességet hozta, s ha nem azt, akkor sem az izmusokat. (József Attila külön fejezet – de idevág.) Hogy miért történt ez így? Hogy miért volt ilyen szembetűnően eltérő a magyar líra útja a világ országútjaihoz képest? Meg sem kísérlem a választ; vaskos irodalomtörténetek és költői vallomások tárgya ez. Megelégszem a ténnyel. A sajátos hazai helyzet teszi érthetővé, hogy a század közepén egy költőnek mintegy önmagában kelljen végigmennie – mint embriónak a törzsfejlődésen – azokon a folyamatokon, amiken a század már átment. A „Lobogónk, Petőfi” korszaka volt ez, a kötelező népi formanyelvé. Nekem: titkos, íróasztalmélyi találkozás egy személyesen elkerülhetetlen formabontással, belső átalakulással. Így kezdtem megérteni Kassákot.

 

*

 

A század közepén kezdtem el tehát a visszaszámlálást, hogy elérjek a század elejének költői robbanásáig. És a többiek? Akik még később kezdték a visszaszámlálást? A hatvanas-hetvenes évek, napjaink fiatal költői? Nem, nem azt csinálják, amit Kassákék tettek annak idején. Mást. Ők egyszerűen magukhoz ragadnak egy eddig elhanyagolt költői eszköztárat. Miért is ne tennék? Lázasan hörpölik a közel százesztendős európai hagyományt, amely nem vagy csak kevéssé volt jelen a magyar irodalomban. Egy későbbi periódus módszereit próbálják ki, amely már nem azonos az avantgárddal, s közben vissza-visszanéznek a kezdet Kassák-kalapos sziluettjére.

 

*

 

Miben nem értettem vele egyet? Az axiómáiban. Sohasem éreztem sem szükségesnek, sem lehetségesnek a múlt művészetének eltörlését. Meg egyáltalán: fabatkát sem érne az életem Szophoklész vagy Csokonai nélkül. A „tökéletesen új” művészet ideáját is összehúzott szemmel néztem. Persze ő sem úgy értette azt. Sőt. Minduntalan meghökkentett szellemi étvágyával. Hetvenhat éves volt, amikor követelte, hogy magyarázzam el a francia alexandrin szerkezetét, történetét és lehetőleg mindent a tárgyról.

A lendületét, azt felfogtam. Negyvenéves korkülönbségen, ellentéteken, geológiai korszakokon is átsütött mélyből jövő kitörésének ereje, társadalmi és szellemi hőfoka. Nem akarhatott kevesebbet, mint amennyit akart.

És ott volt az ő híres makacssága. A század eleji proletár, a pallérceruzás mesterember, az izmusvezér, nyolcvanesztendős fejével is olyan épen, mint a harmincévesek, valahogy azokra az oroszlánokra emlékeztetett, akik (Rilke szavával) „nem ismernek hanyatlást”.

 

*

 

Kassákról, a horgászról, nincs személyes emlékem. De másodkézből sokat hallottam róla. Egy másik óbudai horgászköltő szokta volt mesélni, hogy már megint találkozott Kassákkal a Duna-parton, hogy már megint kihajtotta őket a vízhez a legyőzhetetlen szenvedély. Sajnos, másokat is kihajtott; úgy meg volt rakva a part horgásszal, mint a sürgönydrót fecskével ősz felé. De nem ment el senki. A horgászok néma, egymást utáló testvériségével csak ültek a víz mellett.

Mondom, nem láttam Kassákot horgászni. De sokszor, nagyon sokszor képzeltem el, amint ott ül a parton – kezében horgászbot, fején a Kassák-kalap –, és mozdulatlan makacssággal nézi a hideg, fösvény vizet.

 

*

 

Mi volt az alapviszony közöttünk? Az, hogy Kassák imponált nekem. Jól megjegyeztem magamban ezt az érzést, mert sorsom nem gyakran kényeztetett el vele. Húsz éven át ismertem, hatvan- és nyolcvanéves kora között. Ez idő alatt bőven volt alkalmam megismerni öntörvényűségét, azt a módot, ahogyan egy öregember ellenáll a kísértéseknek. Az öregség kísértései sem kisebbek, mint az ifjúságéi. Ki tudja, mennyi ideje van szembeszegülni a világgal? És mire való? De ő, az örök szembeszegülő, fel se tette magának ezeket a kérdéseket. Fütyült a saját öregségére. Mert bármikor, bármilyen körülmények között, csak a maga módján akart üdvözülni.

Vagyis le tudott mondani. Ez, legelsősorban ez volt benne imponáló. Nem azért mondott le, mert aszkéta volt. Nem volt az. Éppúgy vágyott erre-arra, földi jóra, hírre-névre, mint emberek (írók) vágyni szoktak. És hogy tudott örülni hetven-nyolcvanévesen, amikor a késői elismerés már el-elérte! Ez a késői öröm, ez a vitalitás sem volt csekély lecke azoknak, akik ismerték.

De amiben legközelebb állt hozzám, azt megnevezni sem tudom. Egyéniségének magva volt ez, valamiféle szilárdság, öreg fémek rozsdamentes azonossága. Hiába is próbálom körülírni. Csak a választ ismerem erre a tulajdonságára: tiszteltem Kassákot. Túl különbségeken és hasonlóságokon, túl vitákon és emberi kapcsolaton, hadd ismételjem meg kalapot levéve: tisztelem.

Az első költő

Az első költőt, akivel életünkben találkozunk, a véletlen adja. A másodikat, a harmadikat, a századikat már választjuk. Többé-kevésbé. De az elsőért még bizonyosan nem vagyunk felelősek. Az elsőért még csak áldhatjuk a véletlent, ha kedvező volt, vagy bosszankodhatunk rajta, ha kedvezőtlen. És ha valakivel olyan furamód kegyes volt a sors, hogy Áprilyban rajzolta fel előtte (még iskoláskora idején), mintegy nagy vonalakban vázolva, a költőség ismérveit, az mindig is hálás lehet. És némileg félrevezetett.

Mert a költők egyáltalán nem olyanok, mint Áprily. A költők ugyan igen sokfélék, az emberi species minden változata előfordul köztük, de véletlenül sem hasonlítanak Áprilyra. Hát annyira különös lett volna? Talán nem. De másutt, egészen másutt kell keresni a rokonait, nem az irodalomban. Olyan volt, mint egy erdész. Akinek – titokban – tele van polcolva a négy fala könyvvel. Halász-vadász. Aki nem szeret igazán állatot ölni. Wittenbergát járt, protestáns betűmetsző. Akinek semmi kedve hitvitázni. Mik voltak az élete keretei? Természet, család, munka. Erdély, kollégium, gyermekszeretet. Erdőjárás, favágás, vízhordás. És semmi-semmi irodalmi élet. Talán nem is igényelte igazán ezt az irodalmi életet, a társakkal való beszélgetést, az intellektuális légkört, a küzdelmet, azt a jó és rossz érzelmekkel fűtött közösséget, amelyben a legtöbb író él, és akar élni – mert különben így vagy úgy, megszerezte volna magának. Vagy volt ilyen élete is? – tűnődöm. Társak között, lapot szerkesztve ott, régen, Erdélyben, volt ilyen élete, és azt is elvesztette volna? És bűnösnek érezte volna magát, ha itt is felépíti? Vagy megelégedett azzal a bőséges, emberi nyüzsgéssel (néha talán sokallta is), amit egy klasszikus tanárélet adhat?

A csendnek két széle van. Lehet alkat, és lehet kényszer. Lehet óhaj és egyenlő erők nullapontja. Hogy éppen benne, ebben az erdész-halász-kirándulásvezetőben mi volt a zárkózottság magva – csak találgatom. Akárhogy is: nem lehetett volna egységesebb. Életformája minden íze csupa stílus volt. Mondhatnám: kúriastílus, erdészházstílus, középkori városstílus – ahol még az ablakkilincs rajzolata is azonos az egésszel.

 

*

 

Egyszer megint meglátogatott minket Visegrádon, az íróházban. Ezúttal különös felszereléssel érkezett. Ovális gyékényszatyor volt nála, a szatyor két füle spárgával összekötve, hogy több legyen benne a hely. Erre a több helyre szükség is volt, mert a szatyorban egy jókora kakas üldögélt, bizalmatlanul méricskélve a külvilágot. Csodálkozva rohantuk meg Áprilyt.

– Honnan való a kakas, Lajos bácsi? Hova viszed a kakast, Lajos bátyám? – De őt láthatólag nem vigasztalta heves érdeklődésünk.

– Beszolgáltatás – válaszolta borúsan.

Kiderült, hogy Visegráddal szomszédos, szentgyörgypusztai, erdőbe bújt lakóházáért természetben is adóznia kell, ezzel-azzal, időközönként egy-egy eleven tyúkkal. És ez nehéz, nehéz. Mert ők nem tartanak baromfit, a környéken nem kapható, ezt a kakasállatot nagy keservesen, súlyos pénzért szerezték Vácról.

– De hátha nem veszik be? – tűnődött Áprily. – Hiszen nem tyúk. Letagadni se lehet, hogy kakas.

Aztán beszélgettünk Anyeginról, anapesztusokról, s társalkodásunkat kellemesen központozta a kakas helyeslő kotyogása. De nem volt maradásunk a házban, hamarosan együtt vonultunk a visegrádi tyúkátvevő központ felé.

Áprily bement a tetthelyre. Sokáig maradt, gyanúsan sokáig. Aztán mégis kijött, kezében a szatyor, szatyorban a kakas.

– Hát nem vették át – közölte felhősen. – És nemcsak azért, mert nem tyúk. Talán abba belenyugodtak volna. De az átvevő megbillegtette a sarkantyúját, és azt mondta, hogy öreg ez, mint az országút. – Áprily eltartotta magától az állatot, úgy szemlélte alaposan, figyelmes lemondással. Az meg idegesen pislogott vissza rá. Akkor meghallottuk az autóbuszt.

– Futnom kell – mondta Áprily, gyorsan búcsúzott, és futott is. Csakugyan futott, hosszú, nyújtott léptekkel, sportszerűen; futott hetvenévesen, jobb kezében a kakasos szatyorral, viharkabátban. Mire mi odaértünk, ő már fel is lendült a buszra, az ajtó be is csapódott mögötte. Visszanézett ránk, akkor már a hóna alatt tartotta a szatyrot. Öreg atléta, kakassal. Még integetett is.

 

*

 

Sokat tanultam Áprilytól. Ezt szó szerint is lehet érteni, középiskolás fokon, hiszen tanárom és igazgatóm volt a Baár-Madas leánygimnáziumban – meg általánosan is, rettentő általánosan, ahogy egy gyerek, egy serdülő életrészleteket, embereket tanul. Áhítatosan tisztelt tanára hangsúlyait-gesztusait premier plánba nagyítja, és megszerzi az első tudati matricákat egy verssor felépítéséről. Nagyon, de nagyon megalapoztam én eljövendő, harminc-valahány esztendős ismeretségünket. Így alapozni csak gyerekkorban lehet. Amit külön szerencsének tarthatok: hogy erre a széles, gyerekkori alapozásra folyamatosan tudtam felépíteni a felnőtt szemmel látott Áprily-alakot.

Úgy látszik: csakugyan vonzódtam hozzá. Nemcsak a gyerekkor páráján át. Nosztalgia kötött hozzá, és szolidaritás. Döntő emléksor és tisztelet. Ámultan figyeltem ezt a szakadás nélküli életet, amely kerek volt, és egyenes volt, és tompán-fényes, mint mondjuk a bükkfa törzse. Hiszen ott volt az is, amit úgy neveznék: a makulátlansága. Mert sokat tanultam Áprilytól. De nem utolsósorban azt, ahogyan egy öregember nehéz időkben állja a sarat.

 

*

 

Hogy milyen tanár volt? Jó. Egyszerű, természetes. Póztalanul is hatásos. Nyoma sem volt benne valami rosszértelmű költőieskedésnek. Persze hatása mérhetetlenül túlterjedt a tananyagon, mint minden igazi tanáré. Tőle hallottam először azt a szót, hogy: normatív. Tőle hallottam először azt a szót, hogy: szarvasfaggyú. Ő mutatott leánykökörcsint hóban. Ő közölte, hogy a harmónium nem arra való, hogy ráüljünk. Fölvilágosított, hogy a jambust futamítani is lehet. Miatta tartottam kötelességemnek, hogy mindent szeressek, ami havasi: gyopár, encián, puliszka, lábtörés.

De az egész iskola jó tanár volt. Jó tanár volt az a gyerekkori dzsungel (ami ápolt, tágas iskolakert volt), jó tanár volt az az óriási vár és tömkeleg (ami gondosan felszerelt iskolaépület volt). És a kosárlabda és az önképzőköri verseny meg a szenvedélyes zsömlefalás (ha lehetett) meg az agyonfinomult elmélkedés (egy bizonyos gesztenyefa alatt). És csöppet sem utolsósorban jó tanár volt a többi tanár is (mindet szerettem, kivéve egyetlen internátusi felügyelőt; ez, azt hiszem, csodálatos arány). Mit csináljak? Nagyon szerettem az iskolát.

Hát hogy legyek tárgyilagos Áprilyval?

 

*

 

Láttam egy szarkát a Champs-Élysées-n. Tudom, képtelenségnek hat. De láttam. Ott ugrált a Körtér környékén, a parkos rész egyik fűsávján. Úgy viselkedett, mint egy galamb: fekete-fehér bohócruhácskájában ott csipegetett a többi párizsi madár közt, és szemtelenül bámulta a járókelők lábait. A rettenetes autósor, a tömeg, a zaj, a Diadalív vagy az Obeliszk körülbelül annyira zavarta, mint egy edzett rikkancsot. Nem törődött vele senki, még a többi madár sem. Hagyták, hadd tömje a begyét. Aztán egyszer fölcsapott, s hogy mintegy bizonyítsa saját mivoltát, hosszú tarka-farkát furcsa kis üstökösként húzva maga után, domború hidat repült két platánfa közt.

De láttam még ennél is döbbenetesebbet. Ezt már igazán csak dadogva, súgva merem elmondani. Hollót láttam az egyik bécsi képtár parkjában. Tisztában vagyok a kijelentés súlyával. Tudom, a fekete holló mai napság olyan ritka már, mint a fehér holló. Tudom, minden épelméjű ember csak legyint erre az esztelen fantáziálásra, a madártani járatlanság nevetséges hencegésére. És mégis láttam. Nem ollót, hanem hollót. Bécsben láttam. (Sajnos nem a Mátyás király hollóját.) Kérem, ne mondják azt, hogy varjú volt. A varjút álmomban is megismerem. A varjú elvégre nem széki csér, sem nem gyurgyalag, varjút még látni a világban. Mert lehet-e a varjú – kérdem én – kétszer akkora, mint amekkora? Lehet-e olyan vastag, pikkelyes csűdje, mint egy karó? Továbbá – el ne feledjük! – lehet-e kúpos csőre? Olyan hatalmas-rémisztő, mint azé a kékesfekete címerállaté, ott a téli parkban? És ha mégse, mégse holló volt, akkor – kérdem én – mi volt az a madár?

Áprily oktatásai körülsétálták velem Európát.

 

*

 

Férfias volt. Költőben szokatlanul, már-már megengedhetetlenül férfias. Hiszen a költő, az író nem véletlenül nőies annyira-amennyire. Ő meg beillett volna pionírnak, akármilyen lakatlan terepen, vagy elmehetett volna berepülőpilótának. Igaz, harcolni nem szeretett. Legalábbis nem emberekkel. De a természettel igen. Igenis igényelte a környezettel való már-már fizikai birkózást, a derékig érő havat, az állandó testi munkát. És igenis szeretett vadászni. Mit érne az a szép verse, ha nem vadász írta volna: Csak egy öröm van a világon, s ez az öröm fegyvertelen –? Hol volna az ereje, hitele, sava-borsa, ha nem az ölő ember, az ősi erdőjáró tette volna papírra, aki pontosan tudja, hogyan kell leszedni a fácánkakast? Archaikusabb volt mindnyájunknál.

 

*

 

Mi is volt a költői alaprétege? Talán a melankóliája. Ezt az erős vadászt, ezt a keményen dolgozó családfőt, ezt az apai oktatót állandóan befelhőzte valami. Hogy mi? Ebbe nem akarok belemenni. Az életrajz ad fogódzókat hozzá. Erdélyisége úgy ült rajta, mint a lelkifurdalás. De hát ez csak egyetlen adalék, egyetlen ok, talán nem is az eredendő. A lelki ború arra száll, aki képes befogadni. De túlságosan egészséges volt ahhoz, hogy tépelődései megbénítsák. Mintegy testi kondíciója, széttéphetetlen kötelességtudása védte meg lelki nyugtalanságaitól. Ám azért – gondolom – nem volt az olyan egyszerű. Nem a kifejezők közé tartozott, hanem a kifejezéssel eltitkolók közé.

 

*

 

Hogy mondatformámmal Mauriacot utánozzam: nem tudnám Áprily helyét meghatározni a mai költők között, de hogy a mindenkori költők között hol áll, azt világosan érzékelem. A zárkózott romantikusok, a fentebb stílű, néma beszélők fajtájából való. S mint annyian közülük: tájképfestő. Azt mondanám: fontainebleau-i iskola. A Millet-k, a Corot-k rokona. Vagy a németalföldieké. Még az az antik apparátus is megtalálható benne, amit mondjuk Corot szeret mozgatni, kicsiny előtéri figuráival a nagy tájképháttér előtt.

De a legbelső rokonsága kelet-európaibb. Megkérdeztem tőle egyszer zölddel befuttatott, erdei háza előtt, a kerti asztalon szétrakott, készülő fordításokat nézegetve: hol, hogyan tanult meg – már olyan régen – oroszul?

– Egyszerű a dolog – felelte. – Nagyon szerettem Turgenyevet. És eredetiben akartam olvasni.

Elmosolyodott, félrehúzott szájjal, ahogy szokta, és kék Áprily-szemmel belenézett a Duna-kanyarba.

 

*

 

Erdőszélen áll, rövid kabátban. Viharvert, szajkótollas kalap. Olyan némán áll, olyan felfokozott csöndben, ahogy csak gyakorlott erdőértők tudnak. De puska nincs a vállán. Melankolikus vadász.

Budapesti séták

Nem féltem Szerb Antaltól. Elég csodálatos volt ez, tekintve, hogy tizennyolc éves voltam, amikor megismerkedtünk, és irodalmi áhítatom minden iránt, ami könyv, ami irodalom, aki író, a zeniten delelt, irodalmi tapasztalatom viszont valahol a nadír alatt helyezkedett el, még föl sem kelt, talán föl sem kelendő csillagzatként. Ilyen szélsőségek között veckelődve valóban csodának tarthatom, hogy versküldés és levélváltás után megismerkedtünk.

Hogy miért nem féltem tőle? Az indokok jellemzők. Azt képzeltem ugyanis, hogy az írók olyanok, mint az írásaik. És mert elragadónak találtam Magyar irodalomtörténet-ét, a Hétköznapok és csodák-at s egyáltalán minden írását, egy tapasztalatlan juh bizalmával viseltettem személye iránt. Az aztán, hogy csakugyan azonos volt írásaival, hogy hajszálra hasonlított diákelképzeléseimhez, körülbelül a legnagyobb csoda, ami efféle ismeretségek során megeshet.

Ezt persze nem tudtam. Magától értetődőnek találtam, hogy Szerb Antal olyan, amilyen. Hogy kedves, hogy szellemes, hogy mindent tud. Hogy ötpercenként lehet nevetni azon, amit mond, és tízpercenként elcsodálkozni. De még azokat a tulajdonságait sem tudtam ritkaságként felfogni, amelyek pedig kivételes ritkaságok (sajna): a természetességét, öniróniáját, tapintatát. Bámulatra méltó mérsékletét, amellyel nem tekintette önérzeti kérdésnek, hogy másokat feszélyezzen. Mit mondanak erről a fényképei? Semmit. És mit mondanak erről a szavak? Semmit. Nem olyan arc volt, akire egy megmerevített kép, egy kisarkított mondat jellemző lehet. Csupa mozgás volt az arca, kis mozgás, árnyalatos mozgás, villogó szemüveg a pici arccsontok és a nagy homlok között, mosoly, hunyorgás, apró, ironikus szájrándulások. Egyetlen szobrot ismerek a képzőművészetben, amely emlékeztet rá, nem, nem a vonásaival, hanem a légkörével: Houdon Voltaire-jére gondolok. Ennek a hasonlatnak örülne, hiszen az ő kedves 18. századából való, aztán röstelkedne, ugyan, ugyan, ne használjon ilyen nagy hasonlatokat, hiteltelen lesz; de én nem úgy értettem, szabadkoznék, én csak az arcot szeretném, a légkört…

– Gondolja meg – mondaná, amint mondta is a Krisztina körúton, egy platánfa alatt állva, kihajtott inggallérban –, gondolja meg, én kisképű vagyok, a legkisebb képű író a magyar irodalomban. – Mosolygott, ahogy szokta; még én is észrevettem, hogy milyen kisfiús. Meg is mondtam neki.

– Öreg kisfiú – húzta fel a szemöldökét. Aztán elbúcsúztunk, mint annyiszor.

 

*

 

A nagyon szerény, nagyon aggályos Roger Martin du Gard arról beszél egyszer, hogy teljesen kitalált történeteiről sem szokták elhinni olvasói, hogy kitaláltak. Aztán mintegy kicsúszik a tolla alól: „Képesnek érzem magam, hogy mindennek, amit elbeszélek, megadjam az igazságnak ezt a fokát.” Nos, Szerb Antal valami módon képes volt arra, hogy mindennek, amit elbeszélt az irodalomról, megadja az elevenség kivételes fokát. Csokonainak és John Donne-nak, Homérosznak és Gogolnak. Ez volt az ő külön adománya. Ezért olvastuk olyan izgatottan mi, akkori fiatalok.

 

*

 

Irodalmi barátságunk főleg sétákból állott. Ő szívesen járt, én nem, a sportok közül a járdogálást szerettem a legkevésbé, de hát hogy mertem volna szólni? Pedig néha majd letört a lábam, különösen, ha „szép” cipőt húztam fel. Ezt később már mellőztem; a hiúság büntetése oly példaszerű volt ebben a peripatetikus oktatásban.

Sétálunk tehát. A Bástyasétány, a Víziváros, a Múzeumkert, a Tabán mind-mind újra bemutatkoztak nekem kalauzolása nyomán, mert hiszen, mint mondtam, mindent tudott, Budapestet is tudta könyv nélkül. A Halászbástya, ami giccs, de gyönyörű, mint Rostand Cyranója; a Piarista-alagút, ahol régi papok csuhái járnak éjszaka; a Hadtörténeti Múzeum, amely előtt csatakígyók és csatabékák találhatók közszemlére téve; a sörözők, a cukrászdák, ahová néha betértünk (én berogytam), Kriszt, Ruszwurm, Pool és Mály, Apostolok, Veronika meg a Balaton kávéház a bágyadt vigécekkel, zsugásokkal és egy csodálatosan nagy fülű pincérrel – ez a díszlet úszott mellettünk kétoldalt, gesztenyefalombosan vagy havasan vagy füstösen, lent valahol a Duna, körös-körül a világháború.

Bennünk pedig az irodalom. Irodalom, irodalom. Hogy mit mondott Stefan George Rilkének, amikor először engedte színe elé egy fasorban: „Ön túl korán publikált” közölte, biccentett, és távozott kíséretével együtt. Rilke csak állt, csak állt, és nézett utána a szemével. Hogy milyen volt Alkibiádész, amikor tündökölve berohant a Platón-féle lakomára, vállig érő hajjal, kezében fáklya, mögötte fáklyások és citeráslányok. Hogy Halász Gábor Óbudán lakik. Hogy Kerényi Károly azt mondta. Hogy londoni ócskapiac. Hogy alkimisták. Mert az etruszkok feketére festették. Együnk talán rántottát. Lemásolta a szövegeket? Köszönöm. Gondolja, hogy ez spicli? A kiadók most már megszűnnek. Emlékszik még, amikor rókát láttunk a petneházi réten? Persze lehet, hogy kutya volt. Felírom a tábori postaszámomat. A téglagyár felé vitték őket. Ha fölhívom, mondja gyorsan a telefonba: szervusz, Marika.

És ez már nem volt irodalom.

 

*

 

Szerb Antal ahhoz az írócsoporthoz tartozott, amely nemegyszer esszéíró nemzedéknek nevezte magát. És joggal nevezte magát annak többé-kevésbé, hiszen költői, prózaírói szinte mindnyájan szívesen fejezték ki magukat esszében, kritikában, elmélkedésben is, mintegy fölvállalva így az írás és a tudatosítás együttes szerepét, s olyan magasra kanyarítva a magyar elmélkedő próza, az irodalomról szóló (és korántsem csak az irodalomról szóló) reflektív műfajok útjait, amilyen magasra azok – átlagukban – talán-talán még az első Nyugat-nemzedék idejében sem futottak. Mert volt ott nagy esszé, volt nagy publicisztika – mi nem volt a mi nagy Nyugatunkban? –, ott volt mindenekelőtt Babits tanulmányírói műve, az utána jövő tanulmányírók példaképe és kiindulópontja vagy olykor elrugaszkodási pontja, de mindezek nem váltak olyan elsőrendűen, olykor egyedülállóan önkifejezési vagy világkifejezési műfajokká, mint a második Nyugat-nemzedék kezén.

És így volt ez a szó szorosabb értelmében vett esszéisták esetében is, Szerb Antaléban, Halász Gáboréban, Cs. Szabó Lászlóéban, az induló Németh Lászlóéban, a nagyon sajátos műfajú, fiatal Szentkuthy Miklóséban, hogy csak néhány jellegzetes nevet emeljek ki a 30-as évekből, és költők-írók hosszú, közismert sorát ne említsem. S ezzel el is érkeztünk egy olyan kényes kérdéshez, egy olyan szemrehányáshoz, amely már az esszéírók indulásakor elhangzott (nem a későbbi, egyáltalán nem irodalmi jellegű háttérbe szorításról beszélek), hogy tudniillik ezek a tanulmányírók valahogy nem eléggé tudományosak. Itt van például a Szerb Antal-féle Magyar irodalomtörténet, amely megnyerte az Erdélyi Szépmíves Céh pályázatát. Nem állítható, hogy nincs irodalomtörténeti apparátusa. Van. De nem mutogatja. Megengedi magának (egy irodalomtörténetben!), hogy az általános tudnivalók mellett saját véleménye legyen, és képes odáig alacsonyodni, hogy stílusát mindenki megértse. Sőt. Hogy mindenki élvezze. Fogja ezt a könyvet boldog-boldogtalan, és minden hozzáértés, minden nekigyürkőzés nélkül, csak úgy egyszerűen elolvassa. És tetszik neki. Vagyis esszéíróink ellen igen hamar felmerült az a vád, hogy – esszéírók.

Különösen élesen érintette ez a kifogás Szerb Antalt, hogy tudniillik szaktudósnak szépíró (és szépírónak szaktudós), hiszen ő vállalta a legtudósabb feladatokat két irodalomtörténetével, sok-sok résztanulmányával, a magyar romantika vagy a modern világirodalom tájain tett felfedező útjaival. Ő maga A királyné nyaklánca megjelenése után így fricskázta le a támadásokat: „Az emberek nálunk megszokták, hogy a tudományos könyveket nem lehet elolvasni, amiből azt a logikailag is helytelen következtetést vonják le, hogy amit el lehet olvasni, az nem lehet igazán tudományos könyv.” Ellenállhatatlan okfejtés. Nem is lehet cáfolni, legfeljebb megtoldani. Nem hiszem, hogy csakis stíluskérdésről van szó. Vagy ha igen, a szó mély értelmében, a magatartást jelentő, azt kifejező stílusról. Szerb Antal művében állandó határsértés történik irodalom és tudomány között, és éppen ez a határsértés a jelentősége. Egy talpig tudományos fegyverzetű szellem mégis-mégis az irodalom mellett teszi le a garast, nemcsak azzal, hogy közönséget szerez a legjobb régi és új irodalomnak, hanem azzal is, hogy az irodalomtörténetet – végső soron – önkifejezése közegének használja. Vagyis műfajt teremt a tudományból a maga képére, mint a harmincas évek magas szintű esszéjének megannyi művelője, ki-ki megtalálva önmagát az irodalmi tanulmánytól a politikai vitairatig, a szociográfiától a kultúrfilozófiáig terjedő mezőben. Szerb Antal renegát műfaja nagyon is beletartozik ebbe az esszékörnyezetbe, s ugyanakkor egyszemélyes műfaj. Az övé.

 

*

 

Tetszett neki az az elképesztő tény, hogy az irodalomtörténetet bestsellerré tette. Hogy kapkodják a könyveit. Ugyanakkor röstellte is egy kicsit, hunyorgott, somolygott, nyelte a kuncogását, mint egy csínytevő diák. Ő ugyanis tudta, amit korai, későbbi és sokszor mai bírálói sem tudnak, hogy kevesen vannak a világon, akik olyan áhítatosan tisztelik a legmagasabb művészi értékeket, mint ő. És csak a legmagasabbakat tisztelik. Így zavarba ejtette egy kicsit, hogy a széles olvasóközönséget oly könnyű – szerinte csak néminemű stílusfogásokkal, szellemességgel, ügyességgel – bevezetni abba a csodálatos csarnokba, ahol a legfelsőbbek lakoznak. Belső igényei felsőfokúak voltak.

– Csak eredetiben szeretek olvasni – mondta mentegetőzve, amikor egyszer, már férjhezmenetelem után, arról beszéltünk, hogy elkészült hamis papírjaival hozzánk költözik, és én megkérdeztem: milyen könyveket hordjak össze neki. Ez a külsőség persze – az eredetiben olvasás –, a tájékozódás alapkövetelménye ilyen színvonalon. De ő minden szellemi mozdulatot eredetiben akart látni. Kíváncsisága emésztő volt és kitartó, elképesztő dolgokba ásta bele magát, hatalmas munkabírással, a 17. századi misztikusokba, a francia memoárirodalom beláthatatlan tömkelegébe, Kölcsey szellemi rokonságába, a kora latinokba, édes istenem, engem már olykor a hideg is kilelt ekkora műveltségtől, engem a tizedével is elkápráztatott. Ugyanakkor fennen hangoztatta, hogy ő sznob, frivol, sőt neofrivol, hogy szellemi kalandozásai puszta léháskodások. Még én is keresztülláttam rajta, a tizennyolc évemmel; hangosan nevettem effajta önleplező tirádáin, s még azt is megengedtem magamnak néha, hogy csúfolódjam vele. Csudálatos, hogy annyi tudós ember oly sok időn át elhitte neki, amit önmagáról terjesztett.

Mert áhítatos volt. Áhítatos, mint egy diák a legelső nagy irodalmi élmény pillanatában. Mondhatnám úgy is, hogy áhítatát iróniával egyensúlyozta, alázatát humorral leplezte, kontrasztozta. De mert nemcsak diák volt és tudós, hanem külön műfajú író is, igazabb lesz talán úgy mondanom: tisztában volt vele, hogy a nagyhoz, a súlyoshoz, a megrendítőhöz vivő út a kicsinyen, az esendőn, a mulatságoson át vezet.

 

*

 

Hogy végül is mivel nyerte meg az akkori és a mai olvasót? Örvendetesen szaporodó új kiadásai sikerének mi a titka? Talán egyszerűen az, hogy – tudós létére – nem felejtette el az irodalomban való gyönyörködést. És örömét olvasói előtt sem titkolta.

Tudta ugyanis, hogy az irodalom művészet. S ha nem gyönyörködünk, és nem gyönyörködtetünk a művészetben, ugyan mit ér az egész?

 

*

 

A Pendragon legendá-t először a Szentkirályi utcai tornateremben olvastam. Ezt a könyvet a címe tette tönkre – mondta bánatosan Szerb Antal, amikor kölcsönadta. – Vigyázzon rá, utolsó példány. (Öröm néha az ilyen teljesen elhibázott megállapításokat idézni.) Úgy olvastam a könyvet, ahogyan ma nagyjából minden épeszű fiatal, fulladozva a nevetéstől és abbahagyhatatlanul. De hát éppen tornaóránk volt, egyetemista lány-tornaóra, és nem lóghattam el, mert versenyre készültünk. A tornatanárnő – aki fondorlatosan rávett bennünket erre a versenyre – a hatodik hónapban volt, mégis minden könnyebb szabadgyakorlatot végigcsinált velünk. Imponált nekünk, kétségtelen; nem hagyhattuk cserben. Mit tehettem volna? Bebújtam a nagy, koszos, nehéz szagú bőrszőnyegek közé, így is csökkentve a koszos, apró, tavaszi ablakok gyér napsugarait, és faltam a könyvet. Egy-kettő, egy-kettő, csattogott a tornacsattogó, odabenn, a szőnyeg mögött pedig kezdett kialakulni az ó-welszi hangulat. Vágtatott az éjféli lovas, hahó, hahó, fáklyafény, természetfilozófia, akkor kiszólított a tanárnő (aki a hatodik hónapban volt), ledaráltam a produkciómat, kézenállás, híd, nyújtott bukfenc, vissza a keltákhoz, mert a rózsakereszt, ugye a misztikus rózsával… Ildikó! – kiáltották a lányok. Kénytelen voltam felnézni. Ildikó volt a legjobb tornász, nem magas, de remekül tagolt; ilyenkor letette kémikusszemüvegét, a rövidlátók mosolyával belenézett a neki mindig homályos tornaistálló porába, és nekilendült, mint az úszók. Úszott is, minden mozdulata szép volt, még a kudarca, az idegeskedése is. Ildikónak mint tornásznak talán csak egy baja volt: drukkos volt, ideges; ha versenyeztünk, pompás, tejfehér karján-lábán át-átfutott a remegés, mint a fehér díszparipák bőrén. Ildikó! – kiáltották a lányok. Mi lesz az elrabolt Cynthiával, istenem, és ezek a kimondhatatlanul művelt közbevetések a középkori kovácsmesterségről, nem is értem, mindegy, mert a hang, a hang, a szerbantal-hang, a ponyvatréfákat át- meg átjáró, végül is ugyanaz, mint a leghavasabb irodalmi ormokon (vagy a legkoszosabb tornaszőnyegek között).

Hihetetlen, hogy milyen mulatságos ez az egész európai kultúra.

 

*

 

De a Margit körúti lakás. Az más volt. Az később volt. Szép bútorai közül Nyugatra mentek már lakói, közeledett a front, csak a poloskák maradtak, rengeteg poloska. Vastag prémként szórtuk rá a féregirtót a rekamiék párkányára, és mégis, rengeteg poloska. De azért lakás volt, még örültek is a tulajdonosok, hogy egy fiatal katona-házaspárnak adhatták ki (ezek voltunk mi, a férjem meg én.) Minden reggel hallottuk a dübörgő katonanótát az utcáról: Hiába ölelget a két karod, Hiába csókol a szád, szád, szád, Holnap már a hóban ott maradok… A bombázás már nem is volt szabályos, mindig bombáztak, ötletszerűen; a vékonyodó, még nagyjából ép Budapest-díszlet hajladozott-remegett.

Úgy gondoltuk, ebbe a lakásba fog hozzánk költözni Szerb Antal. Iratai – Kántor Antal névre – készen voltak, iratlemosók, pecsétrajzolók, tanácsadók jóvoltából. De nem költözött hozzánk. Azt, ami jött, csak jelezni kívánom: egy éjszaka körülfogták őket, és Nyugatra vitték. Szerb Antallal egy csoportban Halász Gábort és Sárközi Györgyöt is. Nem jöttek vissza. Gondolom, nemcsak hozzánk költözhetett volna. Volt ott néhány terv, néhány lehetőség. Sokan voltunk tisztelői, barátai, közismertek és mi, fiatal ismeretlenek. Mégsem tudtuk megmenteni. Sem ők, sem te, sem én.

A Margit körúti lakásban láttam utoljára. Meglátogattak minket Halász Gáborral, azt magyarázták, hogy nincs is rossz helyük, a magyar keret megbízható, tudni fogják a pillanatot, amikor szökni kell. Addig bolondság volna. Rakodók egy élelmiszerraktárban. – És már jól tudunk rakodni – mondta Szerb Antal.

– Így dobom fel a vállamra a féldisznót – mutatta.

 

*

 

Most ideírhatnám befejezésül: aztán elbúcsúztunk, mint annyiszor. Ideírhatnám, az emlékező írások rémült formalizmusával, mert a bekezdést le kell zárni valahogy, a túlélők mindenkori lelkiismeretlenségével valahol abbahagyni. De nem írom ide.

Mást. Valami mást keresek. Igen. Szerb Klári mondta 45 januárja végén, a Rákóczi úti, behavazott lótetemek között, amikor megálltunk egy szóra: – Azt beszélik, hogy Tóni itthon van. Odaát van valahol Budán.

Maradjunk talán ennél. Hozzávetőlegesen megfelel. Tehát: Szerb Antal mégis itthon van. Csak éppen odaát van valahol.

Verselemzések

 

Valódi tulipánt

Amikor alcímet választottam az alább következő kis elmefuttatáshoz, tisztában voltam vele, hogy ez az alcím félrevezető. Nem, egyáltalán nem vállalkozom arra, hogy életrajzi adatokkal vagy megbízható szövegkritikai megjegyzésekkel hozzájáruljak a Tartózkodó kérelem keletkezéstörténetéhez. Ellenkezőleg: engedtessék meg nekem, hogy könnyelmű és kockázatos dologra vállalkozzam, mondhatnám, irodalmi illetlenségre. A költői szándék kutatása Arany széljegyzete óta (hogy tudniillik „akarta a fene”) aránylag kevés sikerrel kecsegtet irodalmunkban. Mégsem tudom megállni, hogy bele ne kontárkodjam Csokonai Vitéz Mihály hajdani kartársunk költői lélektanába, hogy ne imputáljak neki egy sor bizonyíthatatlan szándékot, hogy rá ne fogjak véleményeket és lelkiállapotokat. Magyarán: ki akarom találni, hogyan találta ki a Tartózkodó kérelme-t. Minden szavam megbízhatatlan lesz tehát, minden föltevésem nevetséges.

Hogy mi erre a mentségem? Úgyszólván semmi. Hacsak az nem, hogy régóta szeretem a szerzőt. Hogy addig-addig törődtem a jelzőivel meg a világképével meg a ritmikájával, míg el nem juttatott – kézen fogva oda nem húzott – az úgynevezett alkotáslélektan néhány csábító alkalmáig. Persze – gondolom – az alkotás folyamatának bogozása úgy viszonylik az irodalomtörténethez, mint a történelmi dráma a történelemhez. De azért az sem tilos. Jogunk van talán valami nyúlfarknyi történelmi drámát kerekíteni, amelynek főhőse: Csokonai; cselekménye: versírás; hitele: a magyar verstan.

Mert – sajnos be kell vallanom – érveim a továbbiakban csaknem kizárólag verstaniak lesznek. Sajnos, mondom, mert tapasztalataim szerint a verstan nem tartozik a népszerű irodalmi szórakozások közé. Még irodalmáraink közt is feltűnően kevesen lelkesednek például anapesztusokért. Csodálkozom rajta. Nem tagadom: engem a verstan mindig szórakoztatott. Lehet-e mulatságosabbat elképzelni, mint egy rejtett rímű hexameter vagy egy ravaszul fonatos francia ballada? De nem vitázom. Elismerem, hogy az ízlések különbözők. Azt azonban senki se tagadhatja, hogy ez a nagyszabású játék, ami a verstan, mellesleg még azt a benyomást is kelti az irodalomértőben, mintha volna a versírás mesterségében valami mérhető elem. S megfizethetetlen illúzió ez – ha illúzió – abban a kiszolgáltatottságban, abban a gyönyörű és kínosan irányíthatatlan szélfúvásban, ami a költészet. A verstan hasznáról és káráról szólva talán leghelyesebb, ha mindjárt főhősünket, Csokonait idézzük:

 

„A verscsinálás nem poesis; mert ez a gondolatoknak, a képzelődésnek, a tűznek természetében és mindezeknek felöltöztetésében áll: a verscsinálás pedig csak a szózatok hangjának bizonyos regulákra vételére, s külső elrakására ügyel, hogy azok hármóniával szálljanak az ember fülébe. A honnan lehet valaki jó poéta, ha mindjárt verset nem ír is; és ellenben jó verset írhat valaki, de azért nem poéta. Legjobb, ha a kettő együtt van.”

 

*

 

Hogy benne, Csokonaiban, mennyire együtt van a kettő, arra különös erővel egy Babits-tanulmány ébresztett rá. Abból értesültem róla, legnagyobb meglepetésemre, hogy a Tartózkodó kérelem egyáltalán nem ősi nyolcasban és hetesben van írva (amiről pedig szentül meg voltam győződve), hanem egy nagyon is ritka és a magyar költészetben alig használatos antik metrumban: rímmel megfejelt ionicus a minoré-ban. Meghökkentett ez a felfedezés – ami ma már közkincs. Felvilágosulásomig úgy skandáltam én is ezt a verset, mint minden épeszű magyar iskolás, hangsúlyosan, jó erősen megnyomva az ütemek első szótagját:

 

’A hatalmas / ’szerelemnek ’Megemésztő / ’tüze bánt.

 

Ezek az első verstani meghökkenések! Amikor a verstani látszat először ütközik össze a mögöttes, rejtett hatással, s amikor a verskedvelő először észleli a vers legelemibb, mert még mérhető részeinek szinte mindjárt a mérhetetlenig nyúló bonyolultságát. Ezentúl így kellett skandálnom a verset:

 

A hatalmas / szerelemnek Megemésztő / tüze bánt.

 

De vajon teljes mértékig és csakis így kellett-e skandálnom?

Hogy mi jut eszébe a költőnek legelőször egy leendő, egy megírandó versből, az nagyon jellemző, de nehezen kitapintható szellemi mozdulat. Mindnyájan tudjuk, a vers szinte mindenből kiindulhat, egy képből, egy szókapcsolatból, rímből, ritmusból, vagyis a „téma” és a nyelvi elemek bárhol, bármiben előállható, gyors cserebomlásából. Mégis úgy gondolom, hogy az „első sor”-nak kitüntetett helye van a versindító lehetőségek között. Különösen, ha rövid versről, egyszerű szerkezetről, ómódi szóval dalformáról van szó. Azt hiszem, belenyugodhatunk, hogy a dal – rendszerint – a kezdetén kezdődik. Nyugodtan tételezem fel tehát, hogy a Tartózkodó kérelem is az első két sorával kezdett el vers lenni, ez az összetartozó két sor egyszerre és magától értetődően szakadt ki a szerelem-témakörből, olyan lendülettel, minőségében olyan cáfolhatatlanul, ahogy azt a legjobb verskezdetek teszik.

Hozzáfűzöm ehhez második – később bizonyítandó – feltevésemet: Csokonainak ekkor még sejtelme sem volt róla, hogy ionicus a minore jutott az eszébe. Úgy skandálta magában a sorokat ütemesen, magyarosan, ahogy mi tettük (némi joggal tehát) diákkorunkban. A magyar ütem s a mögötte lebegő antik metrum csak úgy volt jelen a tudatában, ahogy ez a kétféleség olyan gyakran és olyan természetesen vegyül egymással fortélyosan ritmizáló anyanyelvünk milliom lehetőségében. Sejtelme sem volt egyelőre az antik mérték halovány kísértéséről, mert nagyobb gondja volt. A rím.

Mert hogy is van ez az egyszerre született két sor? „A hatalmas szerelemnek / Megemésztő tüze bánt.” A rímszó tehát: „tüze bánt”. Nehéz. Bevallhatjuk: nagyon nehéz rím. Pláne Csokonai igényeivel mérve, amelyek százszor kényesebbek voltak a mieinknél. (A keresztrímmel nem kellett törődnie, az itt hasonlíthatatlanul könnyebb feladatot ad.) Az első két sor lendülete után tehát szünet következett, afféle szellemi ácsorgás vagy inkább feszült várakozás a kétségtelenül közel levő múzsai kegyelemre. S a kegyelem meg is érkezett: beugrott a rím. „Tulipánt.”

Sok mindent lehetne elmondani erről a rímről. Nem, nem véletlenül volt a vers címének régebbi változata: „Egy tulipánthoz” – mert hiszen mindannyiunk előtt világos, hogy a vers legélesebb karaktervonását éppen a „tulipánt” szó adja. Ez az, amit senki sem felejt el a maga rendkívül aktuális archaizmusában, ha egyszer is olvasta a verset; ez az, ami úgy van odatűzve az első versszak záró rímhelyzetébe, mint a magyar költészet egyik legizgatóbb ékessége. Nincs kétségem felőle, hogy az itt-ott már található versélménymérő műszerek hatalmasat ugranának a „tulipánt” hallatára, talán a védőüveget is kitörnék. Nem is csodálkozhatnánk rajta. Agyondicsértük már ezt a Csokonai-versszakot, agyondicsértük százhetven év alatt, de még mindig maradt rajta megbámulnivaló. Mert ez a tulipánt rímszó nemcsak tökéletes, zenéjében, karakterizáló erejében gáncstalan, hanem még természetes is. S ez az, ami igazi ritkaság. Csakugyan úgy kel ki a sor végén – mint egy valódi tulipánt. S a tökéletesnek és a természetesnek ez a kényes, már-már törékeny egymáshoz hajlása az, ami a legjobb Csokonait Csokonaivá teszi.

 

*

 

De térjünk vissza ahhoz a kitalált és eléggé el nem ítélhető szcénához, amikor is a költő éppen tollát rágja a még el nem készült vers fölött. Mennyi is van belőle?

 

A hatalmas szerelemnek Megemésztő tüze bánt. – – – – – – – – – – – – – – – tulipánt.

 

Ez az a pillanat – mivel már a versszak pillérei állnak –, mikor a költő jó néhányszor mormolja el a kész anyagot, hogy a kiegészítő részek folyamatosak legyenek. Kiegészítő részek, mondom, mert ezt a versszakot már nehéz elrontani. Értelmileg világos, hogy minek kell ide még bekerülnie – a szerelem és a tulipánt kapcsolatának –, de művészileg ez a strófa már vasbetonból van. S ekkor következett a költő számára egy újabb kegyelmi pillanat (szám szerint a harmadik; szinte sok is ez egyetlen 12 soros dalra): a meglevő sorok mormolása közben egyszerre csak észrevette a jól hallható ütem mögött megbúvó metrumot. Ekkor, éppen ekkor vette észre az ősi nyolcasban kísértő ionicus a minorét. Mivel merem megtámogatni ezt a képtelen feltevést? Egy eltűnt cezúrával.

Az ősi nyolcas, az ősi hetes cezúrája eltéveszthetetlen. Alig van magyar fül – nemcsak költői fül –, amelyik észre ne venné. Ha a Tartózkodó kérelem ezekben az ütemekben íródott volna, akkor például a harmadik versszakot így kellene ritmizálnunk:

 

’Teljesítsd an- / ’gyali szókkal ’Szeretőd a- / ’mire kért: ’Ezer ambró- / ’zia csókkal ’Fizetek vá- / ’laszodért.

 

Ami persze képtelenség. Csokonai nem verselhetett így, és nem is verselt így, hiszen nem ősi nyolcast, hanem ionicus a minorét írt, amiben nincs cezúra. Kivéve az első két sort és a tulipántos negyediket (s még a második versszak első sorát, amely közel van a kezdethez, a forráshoz). Az ősi nyolcas cezúrája a harmadik sorban tűnt el: „Te lehetsz ír- / ja sebemnek” – illetve valahol az első és második versszak váltása táján, vagyis abban a pillanatban, amikor a költő ráébredt, hogy nem hangsúlyos, hanem mértékes verset ír. Eltűnt, elveszett, meg se találjuk többé a versben. Ezért merem megkockáztatni azt az állítást, az elveszett cezúra és a fő rím kanyargós útjait követve, hogy a Tartózkodó kérelem, ez a tündöklő, tulipántos vers nem eleve elhatározott ritmusszándékból született, hanem írása közben váltódott át hangsúlyosból antikos-mértékesre – végül is persze a Csokonaitól megszokott tudatossággal átvilágítva.

Azt hiszem, alig van magyar költő, akivel ilyen eset – ha nem is ilyen eredménnyel – elő ne fordult volna. S ha mindebből egy szó sem igaz – aminthogy bajos volna megesküdni rá –, akkor kérem, tekintsék a versértők ezt a verstani tréfát afféle képzeletbeli példabeszédnek a magyar nyelv egymáson át- meg átbújó, rejtélyes fűzésű ritmusrendszereiről.

Babits Mihály: Esti kérdés

Midőn az est, e lágyan takaró fekete, síma bársonytakaró, melyet terít egy óriási dajka, a féltett földet lassan eltakarja s oly óvatossan, hogy minden füszál lágy leple alatt egyenessen áll és nem kap a virágok szirma ráncot s a hímes lepke kényes, dupla szárnyán nem veszti a szivárványos zománcot és úgy pihennek e lepelnek árnyán, e könnyű, síma, bársonyos lepelnek, hogy nem is érzik e lepelt tehernek: olyankor bárhol járj a nagyvilágban, vagy otthon ülhetsz barna, bús szobádban, vagy kávéházban bámészan vigyázd, hogy gyujtják sorban a napfényü gázt; vagy fáradtan, domb oldalán, ebeddel nézzed a lombon át a lusta holdat; vagy országúton, melyet por lepett el, álmos kocsisod bóbiskolva hajthat; vagy a hajónak ingó padlatán szédülj, vagy a vonatnak pamlagán; vagy idegen várost bolygván keresztül állj meg a sarkokon csodálni restül a távol utcák hosszú fonalát, az utcalángok kettős vonalát; vagy épp a vízi városban, a Ríván, hol lángot apróz matt opáltükör, merengj a messze multba visszaríván, melynek emléke édesen gyötör, elmult korodba, mely miként a bűvös lámpának képe van is már, de nincs is, melynek emléke sohse lehet hűvös, melynek emléke teher is, de kincs is: ott emlékektől terhes fejedet a márványföldnek elcsüggesztheted: csupa szépség közt és gyönyörben járván mégis csak arra fogsz gondolni gyáván: ez a sok szépség mind mire való? mégis csak arra fogsz gondolni árván: minek a selymes víz, a tarka márvány? minek az est, e szárnyas takaró? miért a dombok és miért a lombok s a tenger, melybe nem vet magvető? minek az árok, minek az apályok s a felhők, e bús Danaida-lányok s a nap, ez égő szizifuszi kő? miért az emlékek, miért a multak? miért a lámpák és miért a holdak? miért a végét nem lelő idő? vagy vedd példának a piciny fűszálat: miért nő a fű, hogyha majd leszárad? miért szárad le, hogyha újra nő?

 

Ami szép, az nehéz – tartották a régiek. Ma sincs okunk megcáfolni ezt a mondást, különösen, ha egy filozófiai tartalmú vers szépségét próbáljuk kibontogatni. Mert nehéz szembenézni az úgynevezett végső kérdésekkel, tisztázni létünk alapjait, de százszorosan nehéz elmélkedni a versben. Vers és filozófia kényes összefüggéseit feszegeti éppen Babits Mihály a költészetről, a „titokzatos mesterség”-ről szólván. „A legcsodálatosabb – mondja Babits –, hogy a túlságosan mély vagy bölcs tartalom még árt is a versnek. Mindenki tudja ezt. Vannak kiváló és nagyratörő költők, akiket ez ölt meg. Súllyal terhelve nem lehet röpülni; s itt aztán mindegy, ha a teher csupa arany és drágakő is…” Szerencsére maga Babits Mihály éppen olyan költő, aki tud súllyal terhelve röpülni, s ennek köszönhetjük többek közt az Esti kérdés-t, a magyar filozófiai költészet egyik legszebb klasszikus darabját.

Babits Mihály második kötete, a Herceg, hátha megjön a tél is! az 1909-től 1911-ig írott verseit gyűjti össze. Ezek közül való az Esti kérdés is. Tehát a fiatal Babits verse ez, a világháború előtti Babitsé, aki formában annyira telhetetlen, élményben annyira szellemi-élmény-kereső, hogy a csodálatosan gazdag magyar századelő szellemi érdeklődésének teljes térképét meg lehetne rajzolni első köteteiből. S még az is megeshetnék, hogy a térkép tágasabb volna a tájéknál. Hogyisne volna tágasabb, hiszen a vers legalább annyira a vágy műfaja, mint a tényé.

A soha-meg-nem-elégedés költője végigzsákmányolta az európai irodalom sok ezer kilométerét és háromezer évét; ifjúkori költészete zsúfolt és stilizált, mint egy nagy utazó dolgozószobája. Gazdagságából mindenre telik, legfőképpen a játékra. A híres alliterációk ideje ez, a szójátéké, halmozásé, gondolatritmusé – hogy csak a legkülsőbb elemeket említsük –, de ez a játék sohasem tud igazán könnyeddé válni. Mintha nem is szavakat, hanem köveket görgetne, vagy mintha – az ő szavával – „holt oszlopoknak méla táncát” látnánk: mindig marad benne valami súly. A magyar irodalmi szecesszió legsúlyosabb játékossága ez, a szavak pompáját szikár gondolat és összeszorított szájú érzés hordozza. A díszek közül feszült és töprengő aszkétaarc tekint ránk; olyan ez a huszonhét éves, sovány, fekete fiatalember, mint egy Keresztelő Szent János hermelinköpenyben. Persze azt is mondhatnánk, hogy a századfordulón minden költőnek volt újdivatú hermelinköpenye, ez már hozzátartozott a korszakhoz, de talán soha ellentétes alkatra olyan szorosan rá nem nőtt, mint a fiatal Babitsra.

A pompa és az egyszerűség, az indázó díszítőkedv és a lényegretörés feledhetetlenül kapcsolódik össze éppen az Esti kérdés-ben.

Nézzük csak meg először a vers külső megjelenését. Ez az ötvenhárom soros mű egyetlen mondat. A végén sorakozó kérdőmondatok is karonfogva – a babitsi helyesírás szerint kisbetűvel – következnek egymás után, hiszen egyetlen alapkérdésnek csupán a változatai. Ez a hosszú versmondat önmagában is bravúr, a fiatal Babits becsvágya szerint való, s már önmagában is elárul valamit a versről. Azt, hogy egyetlen gondolatért született, a „miért élünk?” kérdéséért, egy célja, egy középpontja van, s ezt már a vers nyelvtani megjelenésével is ábrázolja. Ha csak ránézünk a versre, vagy ha éppen Babits hangján hallhatjuk, ezen a különös kántáló, ráolvasást idéző hangon, a sorok megszakítatlan hulláma azonnal elsodor. Elsodor? Nagyon is erőszakos szó ez; inkább csak hintáztatni kezd, a mellékmondatok kanyarulataiba hömpölyget, a képek öblein már-már megáll velünk, aztán továbbmegy, éppen azért ráérősen, mert hiszen feltarthatatlan.

 

Midőn az est, e lágyan takaró, fekete, síma bársonytakaró –

 

kezdődik a vers, s utána hosszú sorokon át nem is következik más, mint az este leírása, a díszes és gyöngéd részletek halmozása, a dajka-kép, az egyenesen álló fűszálak és a csorbítatlan lepke-zománc, s csak a vers élén álló midőn figyelmeztet arra, hogy egy mellékmondatban járunk. Az ötvenhárom soros versmondat tagolását a költő három ilyen apró határozószóra bízta: midőn, olyankor, ott. Ez a három, szinte észrevétlen vezető tájékoztat el bennünket a versben, s teszi áttekinthetővé sűrűségét.

Olyankor (vagyis este) bárhol jár a nagyvilágban – így kapcsolódik a második rész az elsőhöz. S ettől kezdve úgy szélesedik ki a vers, mintha egy emelkedő repülőgépről fényképezné a vidéket: egyre táguló körökben látjuk a világ képeit. A költő szobájából indulunk:

 

…vagy otthon ülhetsz barna, bús szobádban, vagy kávéházban bámészan vigyázd, hogy gyujtják sorban a napfényü gázt; vagy fáradtan, domb oldalán, ebeddel nézzed a lombon át a lusta holdat; vagy országúton, melyet por lepett el, álmos kocsisod bóbiskolva hajthat; vagy a hajónak ingó padlatán szédülj, vagy a vonatnak pamlagán; vagy idegen várost bolygván keresztül állj meg a sarkokon csodálni restül a távol utcák hosszú fonalát, az utcalángok kettős vonalát –

 

itt egyszerre megáll a filmfelvevő gép. Nem fog be újabb és újabb tájakat, távoli földrészeket, hanem hirtelen közelképet mutat:

 

vagy épp a vízi városban, a Ríván, hol lángot apróz matt opáltükör –

 

megérkeztünk Velencébe. A vers további része – hogy úgy mondjuk – Velencében játszódik. S azt is mondhatnánk, hogy véletlenül játszódik itt, a tér, a földrajzi messzeségek általánosságából lehorgonyoztunk a világ egyik szép helyén. De egy nagy költői oeuvre-ben ritka az esetlegesség. Babits ebben az időben járt Velencében, s nemcsak járt ott, hanem verset is írt róla, olyat például, mint a Zrínyi Velencében.

 

Szent Márk dicső terén, melyet mélán tapostam, valaha régesrég egy másik bús magyar, méltóbb költő mint én, és hős mint senki mostan, tiport hatalmasan, ki tudta mit akar!

 

Babits számára Velence nemcsak a velencei múltat jelentette, hanem a magyar múltat is, az otthonos Zrínyi-emléket. S nemcsak az emberiség, nemcsak a személy, hanem a nemzet múltja is az, „melynek emléke sose lehet hűvös, melynek emléke teher is, de kincs is”. A múltnak ilyen sokrétegű élménye az olasz „vízi városban” érte utol a költőt, s verse időben is kiszélesedik, úgy, ahogy előbb térben szélesedett.

 

…merengj a messze multba visszaríván, melynek emléke édesen gyötör, elmult korodba, mely miként a bűvös lámpának képe van is már, de nincs is, melynek emléke sohse lehet hűvös, melynek emléke teher is, de kincs is –

 

A vers zárórészéhez érkeztünk. Ott, Velencében teszi fel az esti kérdést a költő:

 

ott emlékektől terhes fejedet a márványföldnek elcsüggesztheted: csupa szépség közt és gyönyörben járván mégis csak arra fogsz gondolni gyáván: ez a sok szépség mind mire való?

 

A vers zárórésze ennek a kérdésnek a részletezése, új és új oldaláról való felmutatása. A ritmus felgyorsul: a sok kis kérdőmondat egyre drámaibbá teszi a végkifejletet, de ugyanakkor a részletezés hömpölygését is megtartja, bőségesen és pompásan sorolva a világ képeit. A versbeli mozgás csodája ez a zárórész; mintha azt mondanánk valakiről, hogy: lassan siet.

 

…miért a dombok és miért a lombok s a tenger, melybe nem vet magvető? minek az árok, minek az apályok s a felhők, e bús Danaida-lányok s a nap, ez égő szizifuszi kő?

 

A magyar költészet legtömörebb jelzőivel van itt dolgunk. A mitológiát segítségül idézve, mintegy a messzelátó apró karikájába fogja a költő a képet; csak az alaposabban beletekintőnek nyílik ki a hasonlatok távlata. A lassan siető költő nem ér rá, hogy látomását kifejtse, az olvasóra bízza, hadd lássa meg az saját szemével a szüntelenül megtelő és kiürülő felhők tömlőit, a Danaida-lányokat; az ég hegyére naponta felgördített s leguruló tüzes követ, a napot. Ő, a költő csak beledobja a hömpölygő mondatrendszerbe hasonlattömbjeit, amelyek mindegyike külön verset érdemelne, s továbbmegy. Többek között ezt nevezzük modern hasonlattechnikának. Mert hát a fiatal Babits éppolyan tömör, mint amennyire pazarló. S bonyolultságában is egyszerű. Lehet-e egyszerűbben, világosabban, az ősi példabeszédek nyelvét kölcsönkérve, föltenni a zárókérdést?

 

mert vedd példának a piciny füszálat: miért nő a fű, hogyha majd leszárad?

 

S ezzel voltaképpen a vers be is volna fejezve. Mire való a halállal záródó élet? Minek a lét, ha megsemmisül? – kérdi a költő fennhangon azt, amit magában mindenki megkérdez egyszer-másszor.

De Babits nem áll meg itt. Mélyen jellemző módon továbblép; eggyel többet gondol. Egész fiatalkori műve tele van ilyen továbblépéssel, túllendüléssel. A fiatal Babits nemcsak vezeti vagy olykor valósággal belekényszeríti az olvasót a saját világába, hanem szüntelenül meg is lepi. Ilyen meglepetés a zárósor. Mert a költő azt is megkérdezi a fűszálról:

 

miért szárad le, hogyha újra nő?

 

Ennek a zárósornak az értelmét filozófiai műszavakkal is körül lehetne rakni. Mindenesetre itt már nem az egyes fűszálról van szó, a személyről: az ellenkezőjére fordult kérdés, ez a mély, logikai szójáték a fűszálak fajtáját, nemét, családját veszi célba, a tenyészet egészét. Azt a képtelenül hanyag tenyészetet, amely elmével oly nehezen megközelíthető módon tékozolja a létet és nemlétet. Ez a két verssor: Miért nő a fű, hogyha majd leszárad; s miért szárad le, hogyha újra nő – két tűz közé veszi a létezés képtelenségét.

De hát mit válaszol Babits a kérdésre? Azt is mondhatnánk, hogy semmit. Hiszen kérdést ígért, s egy jól feltett kérdés többet ér, mint egy elhamarkodott felelet. Azt is mondhatnánk: nem tett mást, mint ráemeltette a szemünket a lét egyik föntebbi gondolatára. De hát mégsem úgy van. Mert a filozófiai költészet nehéz vállalkozás, egyike a legkülönb erőfeszítéseknek, de az a lírikus, aki nem tudja életanyagba öltöztetni az eszméit, aki nem tudja gondolatmenetét indulatmenetté is erősíteni, az kézbe se vegye a tollat. Babits verse is persze közérzetvers, csak éppen a közérzetnek abból a szeletéből való, amelyik bölcseletté tud tömörülni. Babits igenis válaszol a kérdésre, érzelmi feszültséggel és anyaggazdagsággal válaszol. A selymes víz, a tarka márvány, az est mint óriási dajka, a dunántúli dombok, az olasz tenger, a gázlámpák, országutak, városok, ez a fogyhatatlan, nosztalgikus hömpölygés formailag csak felsorolás, de érzelmileg végeláthatatlan gyönyörködés az élet képeiben. A költő nyelvtanilag kérdez, képgazdagságával felel. A vers teste válaszol a vers értelmének.

Persze az, hogy milyen életanyagon példázza, igazolja válaszát a költő, az nagyon is jellemző. Voltaképpen minden költőnek föl kellene tennie ezt az esti kérdést, és a saját életanyagával válaszolnia rá. Babits anyaga elsősorban a szépség képeit hordozza. Ennek a versnek egyik kulcsszava a szépség, a szónak olyan árnyalatával, ahogyan azt a századvégen értették. Halálérzés és szépség kapcsolatát számtalan változatban önti elénk a századvég európai költészete. Ez a nagy gondolkodó vers ennyiben korhoz kötött, abban pedig, hogy a halál kísértő félelmeire az élet gazdagságával válaszol, mindenkoron érvényes.

Kosztolányi Dezső: Boldog, szomorú dal

Van már kenyerem, borom is van, van gyermekem és feleségem. Szívem minek is szomorítsam? Van mindig elég eleségem. Van kertem, a kertre rogyó fák suttogva hajolnak utamra és benn a dió, mogyoró, mák terhétől öregbül a kamra. Van egyszerű, jó takaróm is, telefonom, úti böröndöm, van jó-szivü jót-akaróm is, s nem kell kegyekért könyörögnöm. Nem többet az egykori köd-kép, részegje a ködnek, a könnynek, ha néha magam köszönök még, már sokszor előre köszönnek. Van villanyom, izzik a villany, tárcám van igaz szinezüstből, tollam, ceruzám vigan illan, szájamban öreg pipa füstöl. Fürdő van, üdíteni testem, langy téa beteg idegemnek, ha járok a bús Budapesten, nem tudnak egész idegennek. Mit eldalolok, az a bánat könnyekbe borít nem egy orcát és énekes ifju fiának vall engem a vén Magyarország. De néha megállok az éjen, gyötrődve, halálba hanyatlón, úgy ásom a kincset a mélyen, a kincset, a régit, a padlón, mint lázbeteg, aki föleszmél, álmát hüvelyezve, zavartan, kezem kotorászva keresgél, hogy, jaj, valaha mit akartam. Mert nincs meg a kincs, mire vágytam, a kincs, amiért porig égtem. Itthon vagyok itt e világban s már nem vagyok otthon az égben.

 

Tóth Árpád: Elégia egy rekettyebokorhoz

Elnyúlok a hegyen, hanyatt a fűbe fekve, S tömött arany díszét fejem fölé lehajtja A csónakos virágú, karcsú, szelíd rekettye, Sok, sok ringó virág, száz apró légi sajka, S én árva óriásként nézek rájuk s nehéz Szívemből míg felér bús ajkamra a sóhaj, Vihar már nékik az, váratlan sodru vész, S megreszket az egész szelíd arany hajóraj. Boldog, boldog hajók, vidám lengők a gazdag Nyárvégi délután nyugalmas kék legén, Tűrjétek kedvesen, ha sóhajjal riasztgat A lomha óriás, hisz oly borús szegény. Tűrjétek kedvesen, ha lelkének komor Bányáiból a bú vihedere kereng fel, Ti nem tudjátok azt, mily mondhatatlan nyomor Aknáit rejti egy ily árva szörny, egy – ember! Ti ringtok csendesen, s hűs, ezüst záporok S a sűrü napsugár forró arany verése Gond nélkül gazdagúló mélyetekig csorog, Méz- s illatrakománnyal teljülvén gyenge rése; Ti súlyos, drága gyöngyként a hajnal harmatát Gyüjtitek, s nem bolyongtok testetlen kincs után, Sok lehetetlen vágynak keresni gyarmatát Az öntudat nem űz, a konok kapitány. Én is hajó vagyok, de melynek minden ízét A kínok vasszöge szorítja össze testté, S melyet a vad hajós őrült utakra visz szét, Nem hagyva lágy öbölben ringatni búját restté, Bár fájó szögeit már a létentúli lét Titkos mágneshegyének szelíd deleje vonzza: A néma szirteken békén omolni szét S nem lenni zord utak hörgő és horzsolt roncsa. És hát a többiek?… a testvér-emberek, E hányódó, törött vagy undok, kapzsi bárkák, kiket komisz vitorlák vagy bús vértengerek Rettentő sodra visz: kalózok s könnyes árvák, – Ó, a vér s könny modern özönvizébe vetve Mily szörnyű sors a sok szegény emberhajóé: Tán mind elpusztulunk, s nincs, nincs közöttünk egy se, Kit boldog Ararát várhatna, tiszta Nóé. Tán mind elpusztulunk, s az elcsitult világon Csak miriád virág szelíd sajkája leng: Szivárvány lenn a fűben, szivárvány fenn az ágon, Egy néma ünnepély, ember-utáni csend, Egy boldog remegés, és felpiheg sohajtva A fájó ősanyag: immár a kínnak vége! S reszketve megnyílik egy lótusz szűzi ajka S kileng a boldog légbe a hószín szárnyu Béke.

 

A versírás mesterségének két különösen nehéz próbatétele van: a vers indítása és a vers befejezése. Mindenki tudja ezt; mégis a versélménybe belefeledkezve mintegy öntudatlanul esünk át ezeken a próbákon olvasók, vershallgatók és költők egyaránt. Csak utólag adunk számot róla, hogy például Ady az indítások mestere: teljes hangerővel kezd mindig, feledhetetlenül, s az első sorban már eldöntve az egész vers sorsát. S úgy is futja végig a verset, teljes erőbedobással, mint egy százméteres síkfutó; ez a rövid táv, a rövid vers egyik nagy lehetősége.

Tóth Árpád híres verse, az Elégia egy rekettyebokorhoz egészen más indítástípusba tartozik. Típusba, mondom, mert bár a 20. századi költői gyakorlat szétmosta vagy mellőzte a régi, századok óta kialakult versszerkezeteket, a nagyon is meghatározott építésű, hangnemű szonetteket, stanzákat, mégis maradt valami az újmódi elégiákban, ódákban, amire ráismerhetünk. Tóth Árpádnak ez a nagy elégiája olyan egyszerűen, olyan áttetszően kezdődik, mint egy népdal:

 

Elnyúlok a hegyen, hanyatt a fűbe fekve…

 

Már maga a motívum – a természetbe félig beleolvadt figyelem motívuma – olyan, hogy mindjárt egy halom vers visszhangzik rá, például Ronsard híres verskezdete:

 

Hevertem április huszadikán a réten…

 

Vagy ugyanezt a testi-lelki helyzetet így írja meg Arany a Bolond Istók-ban:

 

Vagy elbocsátá lelkét ringatózni Szellő fuvalmán, bólintó galyon, Felhők futásával versenyt hajózni, Hanyatt terülve a partoldalon –

 

Természetesen Tóth Árpád verskezdése nem határozza meg a leendő verset. Nem tudjuk, hova fog kanyarodni a költő figyelme, nem sejtjük, mit fog meglátni a világból egy rekettyebokor ágain át, de egy bizonyos: már az első sor hosszú, széles ívű folytatást ígér. Az alexandrinus kényelmes lejtése, a tűnődő természetközelség motívuma lassan lépő, meneteles verset idéz fel várakozásunkban. S mint tudjuk, be is váltja ezt az ígéretet. A vers szerkezete világos: az egyszerűtől halad a bonyolult felé, a közelitől a távoliig, a látványtól a látomásig. Az a kivételes ebben a meneteles versben, az a magasság, amit a rekettyevirágtól az emberiség sorsának víziójáig bejár.

A vers egyetlen alapképre épül. A rekettyevirág olyan, mint egy kis hajó: ebből az apró hasonlatból, ami alig is hasonlat, inkább csak költőhöz illően szabatos természetmegfigyelés, ebből fejlődik az emberiség új özönvizének látomása, az emberhajók katasztrófája, a hajókép millió változata. De ez a látomás nem fejlődik gyorsan. Tóth Árpád általában mozaikosan szerkeszt; egy-egy kép érvényét ritkán terjeszti túl egy-egy versszakon; ez a vers – egyetlen alapképével – kivételes az ő költői művében. De itt sem szánja el magát azonnal a hajókép kiszélesítésére. Az első három versszakban csak a virág a hajó; az ember még „lomha óriás”, akinek leheletétől megreszket az egész arany hajóraj, akinek lelke bányáiból a bú vihedere kereng fel – csupa hajótól idegen kép ez, az embergályák látomása még nem született meg. A változás csak a negyedik versszakban történik. Én is hajó vagyok – mondja a költő. És ezzel beléptünk a vers második részébe, a voltaképpeni vízióba.

De mielőtt beléptünk a vízióba, átléptünk egy küszöbön. Egy kétsoros átmenet vezetett minket tovább. Ez az átmenet így hangzik:

 

Sok lehetetlen vágynak keresni gyarmatát Az öntudat nem űz, a konok kapitány.

 

Így dicséri Tóth Árpád a rekettyevirágok boldog hajóit. Annyit jelent ez a dicséret, hogy a versben itt bukkan fel legelőször az embergályák képe, konok kapitányukkal, az öntudattal. Miért itt? Megkockáztatom a föltevést: egy rím miatt.

Nézzük csak: hol is tartottunk? A harmadik versszak vége felé.

 

Ti súlyos, drága gyöngyként a hajnal harmatát Gyüjtitek, s nem bolyongtok testetlen kincs után…

 

– szól a költő a rekettyevirágokhoz, azután megáll egy pillanatra. A következő lépésen gondolkozik, a következő lépésen, mondom, mert ezt a verset elejétől végéig írták, ez a hosszú vers kivételes módon egybőlszabott. A költőnek a „harmatát”-ra kell rímelnie. A századelő ízlése könnyen és gyorsan ugrasztja ki a „gyarmatát” rímet, s a „gyarmat” szóból másodpercek alatt gombolyodik ki az amúgy is kísértő kép: gyarmat, hajó, kapitány, vágy, öntudat.

És ha ez a föltevés teljesen alaptalan is, akkor is jellemző. Tóth Árpádnak a rímihlet állandó eszköze, számára a rím a félig tudatos gondolat verstani arca, s a „gyarmat” szó felbukkanása itt, ezen a helyen, mindenképpen a vers fordulópontja.

Én is hajó vagyok – kezdődik tehát a vers második része. S a megtalált képazonosság megrendítő részletképeket ránt magához:

 

Én is hajó vagyok, de melynek minden ízét A kínok vasszöge szorítja össze testté –

 

És tovább:

 

Bár fájó szögeit már a létentúli lét Titkos mágneshegyének szelíd deleje vonzza –

 

Egy nagy költői mű legmagasabb pontjain járunk ezekkel a képekkel. Innen már könnyű továbbemelkedni, fölszállni az egész emberiség fölé. A látomás evidenciájával szól a következő versszak:

 

És hát a többiek?… a testvér-emberek, E hányódó, törött vagy undok, kapzsi bárkák, Kiket komisz vitorlák vagy bús vértengerek, Rettentő sodra visz: kalózok s könnyes árvák, – Ó, a vér s könny modern özönvizébe vetve Mily szörnyű sors a sok szegény emberhajóé: Tán mind elpusztulunk, s nincs, nincs közöttünk egy se Kit boldog Ararát várhatna, tiszta Nóé.

 

S a zárórésszel: az ember-utáni csend, az ember-utáni béke ígéretével eljutottunk a vers alapparadoxonához. Mert mi is a vers úgynevezett mondanivalója? A költő azt állítja, hogy csak az emberiség kipusztulása után lesz béke a világon. Mi ezt gyönyörűnek találjuk. Miért? A művészet ősi paradoxona ez, az arisztotelészi tragédiaelemzések óta próbáljuk megfejteni a leírt fájdalom, a szóba rögzített reménytelenség érthetetlenül fölemelő, életerősítő hatását. Tóth Árpád esetében könnyű dolgunk van: az Elégia 1917-ben íródott, az első világháború harmadik esztendejében; teljesen világos a költő már-már atomapokalipszist látó háborúgyűlölete és megrendítő békevágya. De ha nem ismernénk a dátumot, akkor sem esnénk egy pillanatnyi tévedésbe sem. Hallottunk már sokkal súlyosabban káromló szavakat az emberi fajról a magyar költészetben, hallottuk már, hogy „az ember fáj a földnek”, és tisztában vagyunk vele, hogy a keserű orvosság is gyógyít. Csak éppen elemző módszereink túlságosan durvák ahhoz, hogy a keserű mű gyógyító útját követni tudnák az emberi szervezetben.

A vers utolsó sora nem is elégia, inkább himnusz. A fehér lótuszvirágból úgy száll ki a hószín szárnyú Béke, mint egy görög szabású győzelemistennő, egy hajóorron álló Niké. De az a virágból szabott hajó mégsem Győzelmet emel föl jelvényként, hanem Békét. S ha mégis győzelmet, akkor egyetlenfajta győzelmet: a befejezés sikerét, a költő győzelmét az anyagon, a pusztulás látványából szűrt, élni segítő művészetet.

József Attila: Eszmélet

I. Földtől eloldja az eget a hajnal s tiszta, lágy szavára a bogarak, a gyerekek kipörögnek a napvilágra; a levegőben semmi pára, a csilló könnyűség lebeg! Az éjjel rászálltak a fákra, mint kis lepkék, a levelek. II. Kék, piros, sárga, összekent képeket láttam álmaimban és úgy éreztem, ez a rend – egy szálló porszem el nem hibbant. Most homályként száll tagjaimban álmom s a vas világ a rend. Nappal hold kél bennem s ha kinn van az éj – egy nap süt idebent. III. Sovány vagyok, csak kenyeret eszem néha, e léha, locska lelkek közt ingyen keresek bizonyosabbat, mint a kocka. Nem dörgölődzik sült lapocka számhoz s szivemhez kisgyerek – ügyeskedhet, nem fog a macska egyszerre kint s bent egeret. IV. Akár egy halom hasított fa, hever egymáson a világ, szorítja, nyomja, összefogja egyik dolog a másikát s így mindenik determinált. Csak ami nincs, annak van bokra, csak ami lesz, az a virág, ami van, széthull darabokra. V. A teherpályaudvaron úgy lapultam a fa tövéhez, mint egy darab csönd; szürke gyom ért számhoz, nyers, különös-édes. Holtan lestem az őrt, mit érez, s a hallgatag vagónokon árnyát, mely ráugrott a fényes, harmatos szénre konokon. VI. Im itt a szenvedés belül, ám ott kívül a magyarázat. Sebed a világ – ég, hevül s te lelkedet érzed, a lázat. Rab vagy, amíg a szíved lázad – úgy szabadulsz, ha kényedül nem raksz magadnak olyan házat, melybe háziúr települ. VII. Én fölnéztem az est alól az egek fogaskerekére – csilló véletlen szálaiból törvényt szőtt a múlt szövőszéke és megint fölnéztem az égre álmaim gőzei alól s láttam, a törvény szövedéke mindig fölfeslik valahol. VIII. Fülelt a csend – egyet ütött. Fölkereshetnéd ifjúságod; nyirkos cementfalak között képzelhetsz egy kis szabadságot – gondoltam. S hát amint fölállok, a csillagok, a Göncölök úgy fénylenek fönt, mint a rácsok a hallgatag cella fölött. IX. Hallottam sírni a vasat, hallottam az esőt nevetni. Láttam, hogy a mult meghasadt s csak képzetet lehet feledni; s hogy nem tudok mást, mint szeretni, görnyedve terheim alatt – minek is kell fegyvert veretni belőled, arany öntudat! X. Az meglett ember, akinek szivében nincs se anyja, apja, ki tudja, hogy az életet halálra ráadásul kapja s mint talált tárgyat visszaadja bármikor – ezért őrzi meg, ki nem istene és nem papja se magának, sem senkinek. XI. Láttam a boldogságot én, lágy volt, szőke és másfél mázsa. Az udvar szigorú gyöpén imbolygott göndör mosolygása. Ledőlt a puha, langy tócsába, hunyorgott, röffent még felém – ma is látom, mily tétovázva babrált pihéi közt a fény. XII. Vasútnál lakom. Erre sok vonat jön-megy és el-elnézem, hogy’ szállnak fényes ablakok a lengedező szösz-sötétben. Így iramlanak örök éjben kivilágított nappalok s én állok minden fülke-fényben, én könyöklök és hallgatok.

 

Ha meg kellene határoznunk, hogy mi a vers, a legegyszerűbb megoldást ajánlanám: vers az, amit nem lehet prózában elmondani. Vagy fordítva: mindaz, amit prózában el lehet mondani, nem vers. Ez a meghatározás – ha elfogadjuk – sok félreértést eloszlat, tisztázza, hogy a vers elsősorban önmagával azonos, mint egy körtefa vagy egy villanytűzhely, in se ipso totus, teres atque rotundus, önmagában teljes, sima és kerek, ahogy Horatius állítja. A meghatározás tehát, amikor körülárkolja a verset, elválasztva a nyelv egyéb funkcióitól, megtanít arra, hogy egy lépést hátrálnunk kell, s először a vers egészét kell szemügyre vennünk.

A vers elsősorban: struktúra, szerkezet, szervezet; így több is, más is, mint részeinek összege; a részek értelme, fontossága, minősége az egészben gyökerezik. Természetes ez. Mint egy gyümölcsöskertben járkál a költő versei között, ahol mindegyik fa saját törvényei szerint más-más növésű; vagy építészként veszi szemügyre a rendeltetésük szerint mindig másként és szükségszerűen másként összeszerelt házakat.

De mit szóljunk az olyan vershez, ahol az egyes részek, a versszakok rendeltetése félreérthetetlen, összefüggésük azonban homályos? József Attila Eszmélet-éről van szó. Ennek a nagy versnek egyik legfőbb hatása éppen a kihagyásaiban van, vagy inkább a szorosra kötött versszakok és a laza, kihagyásos versfűzés ellentétében. Olyan ez a vers, mint a hajdanvolt Ráchel legendabeli díszfátyola: kemény aranyhímzés-lapok fátyolszövetre illesztve; vagy hogy magával a verssel érveljünk: olyan, mint az éjszakai, kivilágított vonatablakok; fény és homály, keménység és lazaság együtt adják hasonlíthatatlan hatását. Persze azt is mondhatnánk, hogy az ilyen füzérvers nagyon is hagyományos szerkezet, ott van például Villon Testamentum-a, számozott, önálló versszakaival, ide-oda kanyarodó emléktöredékeivel. S nem véletlenül említettük Villont, hiszen József Attila verse a legszigorúbb francia balladaformával kötözi meg magát, s nemcsak verselésével, de itt-ott lélegzetvételével is Villonra üt, például az Apró képek balladájá-ra:

 

Tudom, mi a tejben a légy, Tudom, ruha teszi az embert, Tudom, az új tavasz mi szép, Tudom, mely gyümölcs merre termett…

 

József Attila:

 

Hallottam sírni a vasat, hallottam az esőt nevetni, láttam, hogy a mult meghasadt, s csak képzetet lehet feledni…

 

S valóban, az Eszmélet-et akár Apró képek balladájá-nak is lehetne nevezni, amikor is az „apró” szigorú tömörséget jelent. Ugyanakkor azonban azt is állíthatnánk, hogy az Eszmélet szerkezete szürrealista, de a költő már nem a szavak, a sorok szabadon asszociáló távolságával él, hanem a versszakok közét tágítja minél levegősebbé, mint egy széles oszlopsorét. Vers az, amit nem lehet prózában elmondani; de különösen: ki tudná elmondani egy oszlopsornyi vers oszlopközeit?

Hogy azonban az oszlopközök terét használhassuk, mégiscsak ki kell faragnunk az oszlopokat. A vers többé-kevésbé a sorközökért íródik, de ahhoz meg kell írni a sorokat is. Mi hát az, amit József Attila belefarag az Eszmélet versszakaiba? Ha hanyagul akarnánk felelni a kérdésre, azt válaszolhatnánk: mindent. És nagyjából igazunk is volna. Az érett költő akármihez nyúl, jellemzi magát. József Attilának szinte teljes motívumkincse felsorakozik az Eszmélet-ben, s olyan élesen, olyan vésetten, olyan szentenciózusan, mint egy kőtáblára váró citátumgyűjteményben. Ide emeli be – végleges helyére – például a másutt is használt, nagy mottóversszakot:

 

Akár egy halom hasított fa, hever egymáson a világ –

 

de itt van a rend és szabadság mindig visszatérő világnézeti motívuma is, a kint és bent kísértő ellentéte, a külvárosi táj és a gyermekkor, a lenge természet és a vaskos falusi emlék, a lidércesen visszhangzó pályaudvarkép, s itt van a felnőttség és a halál. Majdnem teljes körkép ez; az eszmélkedő körülhordozza a szemét saját égtájain.

De nemcsak a költő alaptémái sorakoznak fel az Eszmélet-ben, hanem eszközei is. A kettő persze eléggé elválaszthatatlan. Természetes, hogy a rend és a szabadság elgáncsolt gondolata magához rántja a rab, a börtöncella képzetét, de magához rántja a csillagokat, a Göncölöket is, mint annyiszor másutt, és belebogozódik a képbe a szövőszék is, ez a József Attila-i szövőszék, amely rendszerint az elvontat szövi, szövőnők omló álmait vagy csilló véletlen szálaiból a törvényt. A kézzelfoghatótól az elvontig és vissza: állandó és iskolateremtő útja ez József Attilának, akár ha az életet adja vissza, mint talált tárgyat, akár ha a boldogságot pillantja meg, mely lágy, szőke és másfél mázsa.

A 20. századi versírásnak egyik legerősebb költői fegyvere a meglepetés. Persze a meglepetés egy fogalompárnak az egyik fele, éppúgy nincs értelme a megszokott nélkül, mint a váratlannak a várt vagy az újnak a régi nélkül. József Attila páratlan tudója éppen annak, hogy egy versen belül keverje együvé a leghagyományosabb formát a legszabadabb képzettársítással, a magasköltészetet az úgynevezett prózával, a tündökletes rációt az ösztön megrendítő áldadogásaival. Verseinek kivételesen nagyok a tónuskülönbségei. De bármilyen ritka költészet az ilyen – hiszen általában a költőnek féltett kincse a tónusegység –, ma már, amikor olyan áthatóan halljuk a hangját, s különböző rétegei úgy összeértek, mint a derített borok, nehéz a könyv nélkül tudott versekben újra felismerni az első, a kezdeti meghökkenést. Elidegeníthetetlen részei, iskolapéldái már a modern magyar költészetnek az előtte versig nem jutott szakkifejezések: a képzet, az öntudat, a determinált, az ő jegyével lepecsételt szókapcsolatok: szigorú gyöp, göndör mosolygás, szösz-sötét. Szinte kiszól egy-egy ilyen jelző a versből: figyeljetek, csak József Attila beszélhet így. Különösen ez a „szösz-sötét” a modern magyar vers egyik legmélyebb szókapcsolata. Hiszen ugyanazt a kísérteties megfigyelést rögzíti, amit máshol így fogalmazott a költő:

 

A város peremén, ahol élek, beomló alkonyokon mint pici denevérek, puha szárnyakon száll a korom…

 

Ez a „szösz-sötét” nemcsak izgalmas játék a jelző és a jelzett szó távolságával, ez a távolság nem más, mint a külvárosi éj, a testszerűen szálazódó sötétség, a megrendítően hiteles József Attila-i mű életrajzi mélysége.

S hogyan keveri a régi ízű romantikát az úgynevezett prózaisággal? „Rab vagy, amíg a szíved lázad” – mondja a vers. Rab, szív, lázadás – ezt a sort akár Vörösmarty is írhatta volna. S mi rá a felelet, mi a rímsor? Az, hogy: „Nem raksz magadnak olyan házat, melybe háziúr települ”. Az áhítat éppúgy fegyvere, mint a keserű irónia, a játék éppúgy, mint az eksztázis – egyetlen versben. Egyik titka ez utánozhatatlan magasfeszültségének.

A szélsőségek egysége, a végletek feszített összepántolása: József Attila eszközeinek vizsgálgatása sem ad más végösszeget, mint a teljes egyéniségé. Hogyan zárja ezt a kimeríthetetlen verset?

 

Vasútnál lakom. Erre sok vonat jön-megy és el-elnézem, hogy’ szállnak fényes ablakok a lengedező szösz-sötétben. Így iramlanak örök éjben kivilágított nappalok s én állok minden fülke-fényben, én könyöklök és hallgatok.

 

Feledhetetlen versszak. De befejezés-e? Nem hiszem. Ez a füzérvers nem fejeződik be, saját belső struktúráját roncsolná, ha valami csattanóval zárulna. Ez a vonat egyetlen hasonlat sínjén a végtelenbe fut, fülkefényében az eszmélkedés örök költői magatartásával.

Rainer Maria Rilke: Este

Váltja az este lassanként ruháját, mit régi fák karéja nyujt elé; nézed: s otthagy a táj, kettőbe vált át, egy ég felé tart s egy a mély felé; otthagy, egészen egyikhez se kötve, nem oly sötéten, mint a néma ház, s nem oly bizton esküdve az Örökre, mint az, mely kél, s csillagként éjszakáz – otthagyja (szóval föl se fejthető) léted riadtan, érve, óriásnak, úgy, hogy benned ma fojtva, s értve másnap, váltja egymást a csillag és a kő. (Nemes Nagy Ágnes fordítása)

 

Kell-e Rilkét magyarázni? Izmusokon edzett, 20. századi ízlésünk talál-e benne olyasmit, amit – a szó szoros értelmében – magyarázni kell? Nem hiszem. Természetesen a modern költészetnek egyik indítója ő, de társainál, egy Apollinaire-nél, egy Eliotnál hagyományosabb struktúrájú. Ha arra vállalkozunk, hogy a modern, a „homályos” vers néhány tulajdonságát próbáljuk feszegetni ezeken a hasábokon, akkor talán nem Rilke-versen kellene kezdeni a sort. Persze a Duinói elégiák kivételek. De kivételek az Orfeuszi szonettek is, továbbá… de hiszen éppen erről szeretnék beszélni.

Rilke átmenet. Első ránézésre a mi Nyugat-költőink művelődéstörténeti kortársa. Menekülnek is tőle nyelvterületének költői, úgy, ahogy mi például a Kosztolányi-hangtól menekülünk – sőt sokkal újabb keletű hangoktól is. Rilke-hangnemben már régóta nem lehet írni. A költő utóéletének legkényesebb korszakába érkezett – megint csak, mint a mi Nyugat-költőink –: a félmúltba.

De odaérkezett-e egészen? És szükséges-e a félmúlt a klasszicizálódáshoz? Mikor ér véget egy nagy költő újszerű hatása? Csupa nehéz kérdés. Különösen, ha idegen nyelvű költőről van szó. Mindenesetre, ha a 20. századi költészetről beszélünk, nem árt a kezdetén kezdeni. Olyan ez, mint a számsor. Azt mondják, a logikának csak nullától egyig nehéz eljutnia, utána már gyerekjáték a továbbszámlálás. Nem bizonyos ugyan, hogy századunk költészetét megérteni gyerekjáték, de kezdjük a számlálást a nullán. Nem kétséges, hogy a fent idézett Rilke-vers első sora modern ízléskörünk (s természetesen nem értékítéletünk) nullpontján áll. „Váltja az este lassanként ruháját.” Kép ez? Bizonyára. Csak némileg elmeszesedett kép, sokszoros költői használat közömbösítette, s méghozzá ott van körülötte az akusztikai foglalat, az öt és feles jambus jól ismert, tiszta lejtése, amire – előre, behunyt szemmel tudjuk – rím következik. Az ilyesfajta verssor manapság tehát használhatatlan? Szó sincs róla. Csak nagyon is datált verssor. Az ilyen módszerű sort – különösen, ha a rákövetkezőt is hozzávesszük – képi és hanghatása igen pontosan keltezi, a századvégre vagy a századelőre, úgynevezett modern ízlésünk kezdőpontjára.

A vers voltaképpen harmadik sorával indul. A két első sor mintegy véletlenül leütött hangjai után vége a véletleneknek. Ha ugyan szabad a „véletlen” szót egyáltalán kiejteni a szánkon, mikor Rilkéről beszélünk. Éppen ő az, aki nehezen tűri versében az esetlegest. Ennek a laza indítású versnek a két első sorát is utólag kérlelhetetlenül indokolja, belekötözi a versébe, már csak azért is, mert hiszen az első sorban találja meg azt a szót, amire versét építi. Nincs szüksége a ruhaváltás motívumára, nincs szüksége a régi fák karéjára. De igenis szüksége van a váltás szóra. Ez a vers kulcsszava.

Mert miről is szól az Este? Egy életérzés tettenéréséről. Az életérzés régi: közvetlenül örököltük a romantikától. Az emberi lét kettősségének belső megtapintása ez, a jó és a rossz, a magas és a mély, a „fenti” és a „lenti” ellentéte vagy egysége emberi természetünkben. E kettő közötti váltás, a kétfelé tartozás élménye: ez a vers. Persze a lét kettősségen alapuló szemlélete sokkal régibb (és újabb) a romantikánál; családfája előkelő: mitológiákat és filozófiákat, Ormuzdokat és Ahrimánokat, Prométheuszt és ördögöt, értelmet és ösztönt egyaránt odasorolhat ősei közé. A magyar olvasó talán Vörösmartytól hallotta a legsúlyosabban káromolni (vagy dicsérni) az embert, „a félig-istent, félig-állatot”, s tőle tanulta az „istenarcú sár” kettős tulajdonságait. Rilke témája tehát alaptéma. De míg például Vörösmarty hangsúlya az emberi kettősséget illetőleg félreérthetetlenül erkölcsi jellegű, Rilkéé inkább filozófiai. Attól a pillanattól fogva, hogy a költő előtt kettéválik a táj, „egy ég felé tart s egy a mély felé”, egészen addig a pontig, amikor megtudjuk, hogy emberi természetünk szűnhetetlen dráma színhelye, váltakozván benne „a csillag és a kő” – egy három versszaknyi felismerésnek vagyunk a tanúi. Olyan lélektani felismerésnek, amely természeti tárgyakon tükröződik, amely a tudat tényei helyett természeti tárgyakat nevez meg, hogy kifejezhesse magát. Tárgyakra kivetített lélektan, természetbe oltott filozófiai felismerés – Rilke sajátos területe ez, s forrásvidéke a modern líra „személytelen” áramainak.

S egyáltalán a filozófia. Amin természetesen csak filozófiai légkört értünk, s nem valamely körülhatárolt bölcseletet: ez is jórészt Rilke hozománya a modern intellektuális költészet számára. De amikor fölemlegetjük az óperzsa mitológiát, vagy a romantikus kettőslátásra hivatkozunk, ne reméljük, hogy néven nevezzük magát a verset. Csak a családfáját rajzolgatjuk, csak a múltját szólítjuk elő, de hogyan is mondhatnánk ki egyértelműen azt az örökké tartó jelenidőt, ami az igazi vers tartalma? Annyit tudunk csak: a költő most már mozdíthatatlan érvényességgel áll a „két” esti táj között, létében „riadtan, érve, óriásnak” (ezek az egymást cáfoló rilkei jelzők!) – mert ráébredt a lét egyik alapérzésére. A vers érzelmi szférája a borzongó ámulat. Az élet minden tárgyban benne rejlő nagy felismerései ejtik ámulatba, és teszik egyre növekvő „óriássá” az embert Rilke szemében. De a nagyságnak ezt az élményét, a ráismerés megrendülését hogyan is tudnánk másképp megközelíteni, mint a vers saját szavaival?

Szerényebb dolog ilyenkor szemügyre vennünk a költői módszert, a vers fizikumát.

 

A tempóról. A vers kulcsszava, a „wechselt” már az első sorban elhangzik. A ruhaváltás képzete – már mondottuk – a harmadik sorban „vált át”, s innen kezdve mintegy gyorsított filmen növeli fel a váltás, a cserélődés, a kettő közt levés érzelmi, lélektani, filozófiai lehetőségeit. A vers menete – bejárt érzelmi útját tekintve – rendkívül gyors. Három rövid versszak elég ahhoz, hogy a régi fáktól, a ruhaváltó képtől az emberi lét egyik alapérzéséig jussunk. De ezt a gyorsaságot nem érzékeljük. Sehol semmi ugrás, semmi zökkenő. Ez a kis vers – nem is a híres Rilke-versek közül való – oly egyenletesen halad, mint az óriás-repülőgépek: nem érezzük a sebességét. Ez a simaság Rilke elidegeníthetetlen tulajdonsága. Ő sohasem erőszakos olvasójával, nem ragadja torkon, nem kiált a fülébe; látszatra lassú, természetes mozdulatokkal dolgozik, hangját – mondhatnánk – sohasem emeli fel. Tőle tanulhatjuk meg igazán, hogy a halk hang hatása milyen elképesztő. Természetesen ilyesmit csak a legnagyobb hanganyagú költők engedhetnek meg maguknak. Rilke hatása fondorlatos.

 

Bel canto. Rilke verse „szép”. A szó századvégi értelmében az. Alaperénye fordul manapság ellene: a világ megunta a bel cantót. De nézzük csak meg Rilke rímeit (nem is gondolva a kései versek diszharmóniáira, enjambement-os idegességére), nézzük meg őket mi, magyarul beszélők, akik még rímelni akarunk az életben, élve agglutináló nyelvünk kivételes lehetőségeivel. Hadd tegyen itt a fordító néhány megjegyzést. Rilke rímeihez voltaképpen Kosztolányi rímízlése illenék. De Kosztolányi persze futtatja a rímet, maga is utánafut – Rilke viszont sohasem engedi ki kezéből a gyeplőt. A vers minden rímével logikailag is előrelép. Ha Rilke-rímet akarunk fordítani – s az Este erre intő példa –, valami módon Kosztolányi készségét kellene egyesítenünk Szabó Lőrinc kemény makacsságával, egy régibb ízlést összepárosítani az aránylag újabbal; burjánzó rímbokrokat sziklára telepíteni. Amellett még a Rilke-rímek természetesek is. Úgy esnek le, mint alma az ágról (sokszor öt-hat alma öt-hat ágról) – de ezek afféle newtoni almák: egy világ súlyos törvényszerűségét hordozzák. Csodálkozva hámozhatjuk a rímeit: hogy is lehet ennyi omlatag gyönyörűségben ennyi konok, csonthéjú értelem.

(Az Este rímeiről még egy szót: a vers egyik ríme – reifend, begreifend – Isten különös csapásaként magyarul is rímel. De hogyan! „Érve – értve.” Szabad-e ezt egy Rilke-versbe belelapátolni? Ilyenkor a fordító nem tehet mást, mint lesütött szemmel, botladozva kerüli el a kísértést.)

S a rilkei ritmika, a rilkei zene: az aztán az igazi bel canto! Önmagán belül rendkívüli modulációkra képes. Ott van például az Este második versszaka, ez a rilkei remeklés. Az ember kozmikus tétovázását fent és lent között hogyan képes utánajátszani a mondattannal: csupa „az, mely”, csupa „nem egészen”, csupa „nem oly”. A Rilke-hang sok mindenről lemond. Lemond az indulatról, az atonalitásról, a rekedtség oly fontos változatairól, de egy biztos: zenéje páratlan segítője legfőbb belső eszközének, a költői evidenciának, a Rilke-féle kijelentő mondatnak.

Rétegek. Jó verset írni sokféleképpen lehet. Az emberi tudat s féltudat számtalan rétege, ez a kozmikus dobostorta, minden részében kínálhat kitűnőt. Kétségtelen, hogy az Anyám tyúkja remekmű. Remekmű, amely az emberi tudat első vagy ötödik rétegéből származott. Van azonban – jól tudjuk – tizenhatodik vagy negyvenedik réteg is. A „rétegmélység” nem dönti el a mű minőségét, de erősen karakterizálja a verset az, hogy melyik rétegből való. Rilkére – s általában a modern költészetre – jellemző a mélyrétegek kalandja. Kalandja? Kockázata, életveszélye, áhítatos bátorsága. S ha valamiben: ebben Rilke hősi kapitány.

Hogy aztán mi, racionális fogalmainkkal, hogyan kerítjük körül a mélyből felhozott ismeretlent – az más kérdés. Olyan ez, mint Eliot híres macskaverse, amely szerint minden macskának három neve van: egy, amin szólítják, egy komolyabb és rejtélyesebb és egy harmadik, amit talán senki sem ismer. Lehet, hogy a modern versek (és a versek) harmadik nevét senki sem ismeri. S lehet, hogy mindenki ismeri: ez maga a vers.

Saint-John Perse: A fal

Szemben a falsík, hogy megtörje álmod körét.   De a kép felkiált.   Fejed avas fotel féloldalára hajtva, nyelveddel próbálod fogaid: mártások, zsírok íze fertőzi inyedet.   S gondolsz a tiszta fellegekre szigeted fölött, mikor a zöldszínű hajnal titokzatos vizek szivében megvilágosul.   …Ez az inda-nedv, ez az izzadó, a száműzetésben, keserű mézga-íz becős növényeken, húsos mangróve-fák fanyar hizelkedése, magházakban fekete lényeg boldogító sava.   Ez a hangyák rőtbarna méze, reves fatörzsek vájataiban.   Ez a zöld gyümölcs-zamat, vele savós a hajnal, amit ittál; tejes levegő, passzátszelek sóival gazdagon…   Öröm! ó, oldott öröm az ég magasán! A tiszta kárpitok ragyognak, fűvel bevetve a láthatatlan csarnokok, s fésülködnek a föld zöldszín gyönyörei egy hosszú nap évszázadában........ (Nemes Nagy Ágnes fordítása)

 

Annyi nagynevű francia költőtársa közt Saint-John Perse az, akit minduntalan elfelejtenek. Nemcsak mi, magyarok ismerjük kevéssé, maga az éber, mindenre figyelő francia irodalmi tudat is mintegy meghökkenve és némi röstelkedéssel eszmélt rá, hogy ilyen nagyszabású költője van – akkor tudniillik, amikor a hetvenéves költő megkapta a Nobel-díjat. Kétségtelen, hogy maga Saint-John Perse is hozzájárult az elfelejtésnek és újrafelfedezésnek ehhez a ritmusához, ami pályáját jegyzi; ritkán, nagy időközökben publikált, mindig kivételes érdeklődést keltve (Eliot, Rilke, Ungaretti fordította), majd ismét el-eltűnve diplomatahivatása nemegyszer szóról szóra értendő földrajzi messzeségei mögött.

S ha földrajzi messzeséget említettünk, Saint-John Perse költészetének egyik legfőbb tárgyát, nem is tárgyát, állandó és következetes szemléletmódját említettük. Mert ennek a költészetnek verskötetpillérei távol esnek ugyan egymástól, de a rajtuk futó híd íve töretlen; ez a költészet nagyon is egységes, szemléletmódjában, hangvételében egynemű. Saint-John Perse hallgatásai után sosem érezzük az újrakezdés váltásait, inkább úgy tetszik, mintha némán is tovább beszélt volna, csak éppen a hang olyan hullámhosszán, ami emberi fülnek érzékelhetetlen.

Így az, amit földrajzi ihletnek nevezhetnénk, végigkíséri teljes pályáját. Az ő versei majdnem mindig szabadtéren játszódnak. S ez a tér valóban szabad, tágas, hatalmas, őelőtte a táj óceánok és sivatagok roppant foltjaiban, hegyláncok elnyúló vonalaiban jelenik meg, már-már térképszerűen; láthatára táblák, síkok, lapok nagy formáival tagolódik. Versei a természet ősi tömbszavait görgetik, ünnepélyes alexandrint rejtő ritmusban: szél, víz, föld, kő, eső; s az ember, aki ebben a tájban jár: a Költő és a Hős, a Száműzött és a Hajós – mindig mitologikusan nagybetűs. Képzeletének léptéke és tárgya nemegyszer maga a földgolyó, hiszen mint a nagy felfedezések koráról írja:

 

A roppant útirányok még fel-feltündökölnek a gondolat fonákján, akár körömnyomok ezüsttányér-lapon.

 

Saint-John Perse költészetének egyik legfőbb jegye a nagyságélmény. Ha az Anabázis költőjét arra kényszerítenék a régi irodalmi társasjáték szabályai szerint, hogy a világ minden jelzőjéről mondjon le, s csak egyetlenegyet tartson meg magának, az az egyetlen jelző bizonyára a nagy volna.

De honnan is nézi Saint-John Perse a nagyságélményét kifejező tájat? S ezt a „honnan nézi”-t most csöppet sem átvitt értelemben gondolom. Nem elvont szempontot értek rajta, hanem ténylegeset: hol az a tengerpart, síkság vagy repülőgépfülke, ahonnét ilyennek látszik a világ? Hogyan közelíthetnénk meg a költő szemszögét? Egyáltalán: sosem közömbös kérdés az, hogy hol áll a költő a versben – a szó átvitt és nem átvitt értelmében egyaránt. A romantika óta megszoktuk, hogy szemtől szembe áll olvasójával, egyes szám első személyben beszél, s ha netán tájat fest, a táj is szembenéz velünk, vagyis beállítása párhuzamos és totális – hogy filmnyelven szóljunk. A 20. századnak azonban nem egy irodalmi irányzata újra kiemelte a költőt a vers tengelyéből, megajándékozta a személytelenség újfajta szemszögeivel, vágásaival, szerkesztésmódjaival. Vessünk számot vele: modern versben a költő sokszor máshol van, mint ahogy megszoktuk. Saint-John Perse esetében aránylag világos a dolog: ő következetesen magasból nézi tájait, mintha felső gépállásból filmezne, s némileg oldalról is, mint váratlan szemszögei bizonyítják. S ez a „fentről-oldalról” látás, ez a repülőgépfülke vagy imaginárius pont, ahonnét a költő tárgyához viszonylik, nagyon is jellemző a modern líra egyik lehetséges magatartására.

Fiatalkori verse, A fal éppen a Saint-John Perse-i szemszög, látásmód – hogy úgy mondjam – kialakulásának egyik érdekes példája. A vers a Robinson Crusoe-ciklusból való. (Mellesleg: hajszál híján bűn Perse-től egyetlen verset kiemelni; ő éppen az a költő, aki ciklusokban gondolkodik, minden képe, minden szava sarkalatosan más a ciklus egészében. Ha róla van szó, tévedés egyetlen versről beszélni.) Tehát az emberi világba visszatért, ott helyét nem találó, az emberek közé „száműzött” Robinson a hőse ennek a verssorozatnak. A költő fájdalmasan számlálja végig Robinsonnal szigeti életének motívumait: a kecskebőr-napernyőt, a bíborszín magot, Pénteket, a papagájt, egy gazdagabb, nosztalgikus lét emlékjeleit. Az a költő emlékszik itt Robinson-arccal, aki egy kis nyugat-indiai szigeten született, s a Karib-tenger tájélménye, feledhetetlen, egzotikus gyermekkora egész későbbi szemléletének, földrajzi ihletének alaprétege.

A vers indító képe tehát a négy fal közé zárt Robinson. Kivételes eset: enteriőrkép Saint-John Perse művében. De nincs is maradásunk a falak közt, néhány átvezető mondat után jön a mélyen jellemző, lázas enumeráció, a hajdani sziget gyönyöreinek egymásra dobálása: ez az inda-nedv, ez a mézga-íz, ez a zöld gyümölcs-zamat… hogy aztán a végső képben, „Öröm! ó, oldott öröm” – a költő hirtelen fölemelkedjék egy magaspontra, arra a jellegzetes Saint-John Perse-i szintre, látásnak és tudatnak repülőgéphelyzetébe, ahonnan az egész látóhatár megmutatkozik: „Fésülködnek a föld zöldszín gyönyörei…”

A vers különben ételekről szól. Az ünnepélyes, a nagy retorikájú Saint-John Perse ez egyszer a legmateriálisabb közeget választja a legtestetlenebb elvágyódás érzékeltetésére. De valóban annyira testetlen-e ez az elvágyódás, amennyire választékossága sugallja? Húsos mangrove-fák, passzátszelek sói, becős növények – ezek egyáltalán nem atmoszferikus általánosságok, tropikus hangulatszavak. Szó sincs róla. Ugyanolyan hitelük van, mint az avas fotelnak, a zsírok és mártások vaskosságának, a fertőzött ínynek. S itt elérkeztünk a költő nagyságélményének kiegészítő tulajdonságához: az aprórealizmushoz. Távlat és részlet viszonya: ez Saint-John Perse egyik jellegzetessége. Az ő nagy képei részleteikben igen sokszor meghökkentően pontosak. Ha kibontogatjuk őket szabadversben ritka tömörségükből, az egymásra fényképezett rétegek tudatos zsúfoltságából, megtapinthatjuk kivételes realitáserejüket. Ez a költő kísérteties hitelességgel látja a részletet (mintha premier plánba nagyítana ki lépten-nyomon egy-egy kavicsot), pontosan tudja, milyen a hangyák méze reves fatörzsek vájataiban, milyen a megnyírt tevék mályvaszín-forradásos bőre, vagy milyen a régi rózsa hadirokkant kezében. Ilyen költőnek aztán a homályossága is hiteles. Ha azt mondja egy rovar szeméről, hogy „oly szögletes, oly képtelen, mint a ciprus gyümölcse” – akkor is elhisszük szórólszóra, ha sosem láttunk ciprusgyümölcsöt. S ha valakinek módja volt egyszer is ciprusgyümölcsöt szakítani – afféle furcsa kis makk-kopáncsot –, elámulva foghatja kezébe Saint-John Perse szabatosságát.

És sokkal többet is elhiszünk neki, mint a ciprusgyümölcsöt. Saint-John Perse „nehéz” költő. De ugyanakkor kemény és következetes költő is, s éppen részletképeinek konok hitelessége, az áradó mondatok rejtett szűkszavúsága figyelmeztet rá, hogy milyen távol áll ő a modern retorika szabad-asszociációs parttalanságától.

Természetesen a részlethitel ebben a költészetben mindig a „távlat”-ba ágyazódik, a távlatba, amelynek érzelmi megfelelője a Saint-John Perse-i pátosz. „Öröm! ó, oldott öröm az ég magasán!” – ez A fal érzelmi magaspontja, a szigetére mintegy visszatalált Robinson hirtelen kitörő kiáltása. S az utána következő hömpölygő mondatrészek is inkább akusztikus áradásukkal hatnak, mint képtartalmukkal. A tiszta kárpitok, a láthatatlan csarnokok: nagy és mintegy a fénytől homályos képek ezek, akárcsak a misztikusok hasonlatai. De a misztikusokra hivatkozni itt valóban csak hasonlatfokon lehet. Perse szabadtéri képzelete távol áll a befalazott érzékek csakis belső vízióitól. Ha elkapja az elragadtatás (mert elkapja), eksztázisának forrása mégiscsak a látvány, az érzékelés. Itt van például A fal záróképe: „fésülködnek a föld zöldszín gyönyörei egy hosszú nap évszázadában…” A kép érzékeltető szférája itt teljes megvilágítású: élesen látjuk a hatalmas égháttér előtt a tropikusan zöldhajú föld lassú, fésülködő mozdulatait. S mit ad hozzá a képhez a versmondat két többé-kevésbé elvont szava: a gyönyör és az évszázad? Hogy így mondjam: az időt. A szemlélő boldogságnosztalgiáját és azt a rögzített mulandóságot, amit itt az évszázad jelent.

Ennek a versnek a zárórésze egy trópusi tengerpart látványába sűríti azt, amit a pszichológia tetőpontélménynek nevez. A tetőpontélmény persze – nyilatkozzék az sikerben, hirtelen felismerésben, örömben vagy természeti képben – mindig összegezés jellegű is, s magában hordja a nincs-tovább emócióját. Saint-John Perse költészete tele van tetőpontélménnyel s így az élmény visszájával is, azzal a fájdalmas, szinte észrevétlenül elnyújtott hangsúllyal, amit éppen a legnagyobb érzelmi feszültségek, a legmélyebb felismerések nincstovábbja vált ki. Itt, az emberek közé száműzött Robinson nosztalgiája nem is akkor a legfájdalmasabb, amikor kifejezi ezt a fájdalmat, hanem akkor, amikor elfedi: a természeti képek fokozhatatlan boldogságának, szűnhetetlen jelenidejének rajzával.

Saint-John Perse verse egy életet meghatározó tájélménynek, a természettel való szinte sejtenkénti azonosulásnak az elvesztett paradicsomát keresi – a tudat legbelső területeinek térképén.