Szó és szótlanság

Bevezető

Két esszékötetem anyagát tartalmazza ez a könyv: a 64 hattyú-ét (1975) és a Metszetek-ét (1982). Nagyjából érintetlenül hagytam a könyvek felépítését, a tanulmányok sorrendjét; úgy gondolom, leginkább ezen a módon adhatnak számot a mögöttük lévő, alakuló-születő gondolatmenetekről, témakörökről, amelyek felvetődnek, olykor visszatérnek, és nem utolsósorban arról az időbeli háttérről, amely a tanulmányok létrejöttét befolyásolta. Egy gondolkodási folyamatot láthat így maga előtt az olvasó, egy irodalmi észjárással találkozhat, amelynek megnyilvánulása azonban, papíron való megjelenése nem választható el a külső lehetőségektől, az idők járásától. Ezt a belső-külső folyamatszerűséget mindössze azzal törtem meg, hogy az első kötet irodalmi jegyzettömbjét, Napló-ját kiemeltem a helyéről, és egyesítettem a második kötet Irodalmi szénaboglya című részével.

1987. november

Nemes Nagy Ágnes

64 hattyú

64 hattyú

Néhány magyar írótársammal álldogáltam egyszer egy bruges-i folyócska partján. Eléggé természetesen vetődtünk oda, a belga tengerpartról igyekeztünk hazafelé, Knokkele-Zoute-ból, a költői biennálék vendéglátó városából. Hogy Bruges gyönyörű, hogy Bruges-ben meg kell állni – ezzel semmi újat nem mondok. De aznap valahogy különösen gyönyörű volt ez az Észak Velencéje (egyik Észak Velencéje a többi közt), gót házsoraival, várost átindázó csatornáival, a tevehátú hidakkal meg a vízre hajló fasorok sötétzöldjével. Egy híd és egy fasor könyökében támaszkodtunk a kőpárkányra, s néztük ábrándosan, ami néznünk adatott – amikor is megjelent a hattyú. Természetesen éppen ekkor jelent meg, pompás lélektani érzékkel úszott be felfokozott ámulatunkba, a hattyúktól megszokott, nosztalgikus mozdulatokkal. Viselkedése ugyan kissé meglepő volt; alighogy megpillantott minket, felénk rohant, és sziszegve, szárnyát csapkodva követelt ennivalót a párkány alatt – határozottan agresszív hattyú volt. Mi röstelkedve és bágyadtan bámultuk, nem volt nálunk kenyérdarab. S ekkor kiáltott fel egyik útitársam: „Nézzétek a csőrét!”

Megnéztük a hattyú csőrét. És a feledhetetlen hattyú feledhetetlen sárga csőrén lila, irodai bélyegzővel odapecsételve látszott a jel: „B. 64”. Amiből sok minden következik. Annyi bizonyosan, hogy Bruges városának legalább 64 hattyúja van (esetleg sokkal több is), és az is következik belőle, hogy Észak Velencéjében komolyan veszik az ingóságok leltározását.

De még ennél is továbbmennék. Mikor kezdődik például egy vers irodalmi megpecsételése? A kritikus kezdi-e el? Vagy pláne az irodalomtörténet? Azt hiszem, már maga a költő elkezdi. Már maga a költő elkezdi minősíteni, értelmezni, ilyennek vagy olyannak tartani, mintegy sorszámmal ellátni a saját verseit, amikor már legalább 64 van belőlük (esetleg sokkal kevesebb). Ugyanezt teszi mások verseivel is. Igyekszik idő múltával közelebbről szemügyre venni az emberi tapasztalatoknak azt az eléggé sajátos körét, ami az övé, és ami a versírás, versolvasás. Eltűnődik versélményein, megpróbálja elemezni, rendezni őket. Eközben nemegyszer úgy jár el, hogy nagyon is hasonlatossá válik Bruges városának közigazgatásához: megpecsételi a vízimadarak csőrét.

Ezt a hasonlatosságot azonban nem röstellem. Úgy gondolom, a versnek nem árt a tudatosság pecsétje (a megkísérelt tudatosítás imaginárius pecsétjéről beszélek természetesen). Úgy gondolom, a versírót előbb-utóbb érdekelni kezdi a saját mestersége, érdeklik azok az eljárásmódok, amelyeket többnyire tudattalanul használ, s amelyeket mások használnak, és érdeklik azok az élménykötegek, mintegy rejtett kábelcsomók, amelyeken átfutva a vers verssé lesz. Letagadhatatlanul vonzódik eszközeihez; mint egy edzett pallér a kőhöz, téglához, vakolókanálhoz, úgy vonzódik a nyelvhez, a verslábhoz, a kötőszavakhoz, és nemegyszer el is átkozza őket, ha mégsem esnek jól a keze ügyébe. A téma sok-sok lehetősége közül az itt következő elmélkedésekben főképpen egy dolog érdekelt engem: a vers alakulása, a szó több értelmében. Érdekelt a vers létrejötte, kialakulása az élménymagtól a kész versig, és érdekelt a vers átalakulása, úgy, ahogyan részben kortársként megfigyelhettem, szemmel kísérhettem a 20. századi vers, versfunkció, versélmény nagy változásait a megelőző verseszményekhez képest.

De hát nem írok én valami irodalomtörténet-félét. Sem kritikát. Talán még tanulmányt sem. Egyszerűen tapasztalataimat közlöm, egy alanyi versíró alanyi gondolatait. Ha alcímet keresnék ehhez a könyvhöz, ilyesmit választanék: tűnődések a versről. Vagy: hogyan szokás verset írni? Persze, ahány ház, annyi szokás – erről igyekeztem el nem feledkezni. Megpróbáltam más és más költők versírási módjait fölfejteni, műhelyükhöz minél közelebb férkőzve, és megpróbáltam a magam műhelyéből hozzácsapni a versélményhez mindazt, amit egy gyakorló költő versismeretből összegyűjt. Műhelylátogatásra invitálom tehát az olvasót, megjegyezve, hogy ez többé-kevésbé szabadtéri műhely. Olyan, amelynek van valami köze a természetmegfigyeléshez, mintha egy madártelep felszerelését óhajtanánk megtekinteni, szemlénk közben nem feledkezve meg a természetesnek és a mesterségesnek arról a sokszor nehezen elhordozható kettősségéről, amit a versírás vagy a versolvasás jelent.

A hattyú egyébként utálatos állat. Legalábbis ezt mondják a madárszakértők. Szép, szép, már akinek, és főleg messziről, de vad, összeférhetetlen, nehezen kiismerhető. Ebből a könyvből itt-ott kiütköznek az antiromantikus hattyúszemlélet jegyei. Sok szó esik antihattyúkról és főleg antihattyúiságról, ahogy azt a 20. században érteni szokták. De talán az nem baj.

Hiszen – mindennek ellenére – mégiscsak szeretem a hattyút.

Tudjuk-e, hogy mit csinálunk?

Negatív szobrok

A költészet utóbbi száz éve sokféle nyugtalansággal töltötte el művelőit és olvasóit egyaránt. Nyugtalanok vagyunk sok okból; többek között talán azért is, mert megint egyszer észrevettük, hogy tudatunk szélesebb, mint szókincsünk.

Hiszen régi dolog ez. Majd minden nemzedék megvívja a maga őszinteségi forradalmát az előzővel, új szavakat keresve az új valósághoz, vagyis a korszakban éppen érvényesnek érzett tudattartalomhoz. Ami mindebben új, az a szélsőséges mivolta. Úgy érezzük, nagyobb a hasadás korunk költészete és a megelőző korszaké között, mint az korok közt szokásos (persze ha az utóbbi száz évet egy nagylelkű, de nem oktalan gesztussal egységes korszakként fogjuk össze). S hogy ezt a szokatlanul nagy hasadást ténynek tekintsük, ne csak „időbevetettségünk” fontoskodásának, arra sok tárgyi indokunk van.

Ha tehát megengedjük magunknak ezt a túlságosan is széles áttekintést, azt mondhatnánk: most ott tartunk, hogy mindent, amit körülbelül száz évvel előttig versnek neveztek, megkérdőjelezünk. No persze, nem az értéket kérdőjelezzük, hanem az eszközöket; nem a minőséget, hanem a vers hatóanyagába vetett különféle hiteket. Tudni véljük háromezer éves hagyományainkkal szemben, hogy a vers igazi hatóanyaga nem tartalmi vagy formai penzumaiban rejlik. Absztrakcióink nyilvánvalóan azt kutatják, a vegyítetlen lényeget. Abban a hatalmas költői batyuban, amit évezredek ránk hagytak, bizonyosan ott van az is. Ott van a bölcsek köve a temérdek „mellékes holmi” között, és mi száz év óta dobáljuk el, rendezzük át, dúljuk szét öröklött fogalmainkat – a rimbaud-i vagy már nem is rimbaud-i dérèglement-nal –, hogy megtaláljuk a sugárzó magot.

Nem feledhetjük ugyanakkor, hogy lázadásunk nem fiatal, és versírói etikettje kis híján olyan szoros s ugyanakkor éppoly változatos, mint más, tisztes időt megért periódusé. Nem kell attól tartanunk, hogy egyoldalú lényegre törésünk megfosztott volna a fölöslegtől. Nekünk is megvannak a magunk penzumai, a formabontás (és tartalombontás) mozdulatait már éppúgy örököltük, ha frissen is, mint feltevéseinket és dezillúziónkat, ezeket a fordított illúziókat. Abban reménykedhetünk hát, hogy tévedéseink éppoly termékenyek lesznek, mint az ötszáz év előttiek. Mindenesetre a nagy gesztus (többek között Rimbaud-é), amely 20. századivá tette a költészetet, mintegy megelőzve ezzel a térben és időben, a háborúkban és csillagföldrajzban beállott változásokat, ma már örökségünk része. A dérèglement szabállyá lett, ezernyi költői iskolánk kútfejévé.

Ami nem jelenti azt, hogy kikopott volna belőle a nyugtalanság. Mert a cél változatlanul a bensőbb, rejtettebb, az eddig névtelen és kimondhatatlan költői látomás rögzítése. S ebben – mindnyájan többé-kevésbé azt hisszük – előbbre jutottunk valamicskét. Legalább annyit alaposan megtanultunk az utóbbi száz évben, hogy mi az, amit nem tudunk. Nem tudjuk, mitől vers a vers. Idevágó fogalmaink lebomlottak. Nem tudjuk, mi a művészi hatás legbelseje. Idevágó véleményeink tagadók. Nem a szó, nem a szándék, nem a forma, nem a formabontás. Nem ez, és nem az. Tudomásunk csupa negatívum. Mint Pompeji negatív szobrai, a lávába kövült üregek, amelyek menekülők hajdani teste nyomát, a végső mozdulatokat őrzik, s amelyekből kiporladt a test. De a művészi hatás, a lényeg titkait, a sok nem-tudomot nem lehet gipsszel kitölteni, mint régészek tették azokkal a pompeji lávaüregekkel, hogy kinyerjék a félelmes szobrot. A lényeg szobra egyelőre ismeretlen.

Nem tehetünk tehát úgy, mintha ismernénk, amit nem ismerünk. Annál is kevésbé, mert úgy gondolom, hogy az ismeretlen mögött egy másik ismeretlen áll, a múlttal való szélsőséges különbözésünket egy másik kétely is táplálja. Eldőlt forradalmaink megtanítottak rá, hogy a 20. században 20. századi módon kell írni. De ott van mögöttük a másik 20. századi kérdés: lehet-e írni egyáltalában?

Megint nem a kérdés az új, hanem a hevessége. Mindannyian tudjuk: a költészet legfőbb ellensége a szó. A szónak értelme van. És meg nem szűnő élményünk a százszor regisztrált hasadás a szó mint mindennapi kommunikációs eszköz és a szó mint versre használt eszköz között. Más művészeteknek semmi gondjuk az ilyesmivel. Megvan a saját elidegeníthetetlen érzékletességük, a kő, a szín, a hang, a forma. Azt szokták mondani a természettudományról, hogy morálisan közömbös. Nos, hadd mondjuk el újra meg újra – laza rímként – a nem szóbeli művészetekről, hogy fogalmilag közömbösek. Könnyű nekik! Tehetnek akármit: semmiféle irányzat, izmus, iskola el nem veheti velük született gazdagságukat, látható, hallható, tapintható mivoltukat, a művészet lényegénél őrt álló testszerűségüket.

A vers pedig… a szegény vers. Saját, endogén, testétől el nem vágható érzékletessége – a zeneisége – csekély. Attól tartok, hogy a zene zeneisége felülmúlja. A vers tehát idegen tollakkal ékeskedik. Képeink, amiket belefestünk a szavakba, mire is valók? Hogy színtelen betűkön, jeleken át az olvasó agyában transzformálódjanak „érzékletessé”. Ott tartunk, hogy a legnagyobb fondorlatokkal is alig vagyunk képesek valamit, amit igazán akarunk, belekódolni a versbe. A szavak mellett, a szavak ellenére, hangokkal vagy sorközökkel, trükkökkel vagy asszociációkkal magyarázkodunk, önkifejezésünk mégis kérdéses – persze akkor, ha nem a fogalmi szférából beszélünk. És nem azért kérdéses, mert talán 20. századi költői fegyvertárunk, nagy költőtársaink eredményei szegényesek volnának. Ellenkezőleg. Nem tudunk megelégedni azzal, ami a miénk, keveselljük szavaink köznapi használatban elkopott erejét, szembeszegülünk saját művészi anyagunk, a nyelv képtelenségével. Hadd ismételjem: mert megint rájöttünk, hogy szókincsünk kicsi. Századunk költői forradalma voltaképpen a nyelv lázadása önmaga ellen. Nevetségesen kevésnek érezzük, amit mondani tudunk. Szüntelenül azt akarjuk mondani, amit nem tudunk. Nem tudunk mondani, mert tűrhetetlenül szűkös emberi nyelvünk költői tudatunk kifejezésére kevéssé alkalmas. Vannak tehát, akik bágyadtan beleegyeznek végül, hogy azt mondják, amit a nyelvvel mondani lehet. Vannak, akik addig tépik a költészet anyagát, amíg széttépik, aztán elhallgatnak. A modern költői elhallgatás, Rimbaud-é, Rilkéé, Valéryé és annyi másé – ha korántsem egyetlen okból –, századunk egyik tünete. És vannak költők, akik továbbra is verset akarnak írni, művészetet csiholva abból a művészetellenes, másodlagos jelzőrendszerből, ami a nyelv.

És most töröljük le a táblát, amit teleírtunk. Persze hogy a nyelv kettőssége, fogalmi és nem-fogalmi, köznapi és művészi-érzékletes használata örökös tehertételünk. Persze hogy művészetünk „lényegéről” faragott ábrándjaink negatív szobrok, sokkal inkább, mint más művészetek önvizsgáló tudomásai. De vajon nem éppen ebben a kettősségben hasonlít-e legjobban a szó művészete alkotójára, az emberre? Nem kételkedünk benne: az irodalomban van valami kényelmetlen kétéltűség. Olyan, mint az a látcső, amelyik egyúttal ivópohár is. Kicsit rosszabb, mint az igazi látcső, kicsit ügyetlenebb, mint a valódi ivópohár. De hát nem ilyen-e az ember is? Gyöngébb, mint a vadállat, lassúbb, mint a gép. Túlságosan sokoldalú ahhoz, hogy specializáltan tökéletes lehessen. Úgy gondolom, az irodalom, a költészet éppen gyöngeségeiben, sokoldalú romlékonyságában rokon igazán azzal, aki létrehozza, és él vele a saját hasznára. A költészet (mint művészet) nem tiszta. De hát – attól tartok – az ember sem az.

A nyelv válságáról

Az, amit ma a nyelv válságának nevezünk, körülbelül százesztendős. Csak akkoriban még költői forradalomnak hívták. S joggal hívták annak; senki se várta volna, hogy néhány verstechnikai újítás, néhány fiatalember irodalmi nyugtalankodása, néhány magánlevélben vagy tarka betűs manifesztumban kinyilvánított gondolat, legyen bár irodalmi hatása akármilyen messzire nyúló – ma a legkülönbözőbb szaktudományok területéről visszhangozzék. De nem visszhangról van itt szó. Inkább olyanféle ez, mint a bozótégetés; sok oldalról, bekerítő mozdulatokkal kezdték a gyújtogatást, szociológusok, matematikusok, irodalomtudósok.

Ezzel a bozótégetés-hasonlattal nem kívánom a helyzetet dramatizálni. Elég drámai az önmagában. Eltekintek a hasonlat továbbfejlesztésének csinos lehetőségeitől is. S hogy az olvasó ne essék tévedésbe, s ne valami kellemetlen nárcizmust véljen látni az előbbi mondatokban, amikor is a szerző saját, közepes minőségű hasonlatait boncolja, ahelyett hogy a tárgyról beszélne, hadd jegyezzem meg: az előbbiek példamondatok voltak. Az új nyelvszemlélet egyik ágazatának illusztrációi, amelyek azt voltak hivatva bemutatni, hogy a hasonlatot (képet, metaforát, szimbólumot stb.-t) ezentúl sokkal komolyabban kell venni, még annál is komolyabban – mondják a tudósok –, mint ahogy azt az írók-költők lázas vagy játékos izgékonyságukban eddig cselekedték.

Mi, írófélék, eddig is ápoltuk mesterségünk eszközeit. Célunkhoz képest óvtuk, csiszoltuk vagy törtük-zúztuk őket. Létünket éreztük fenyegetettnek, ha eszközeink minőségét értetlenség fogadta. De az a – többnyire negatív irányú – jelentőség, amit mai napság a nyelvnek, céhtitokként melengetett metaforáinknak vagy kötőszavainknak tulajdonítanak, az valahogy fölülmúlta várakozásunkat. Egy kicsit úgy jártunk százesztendős írói forradalmunkkal, a modern költői nyelvért folytatott sokágú küszködéseinkkel, mint egy ártatlan almafa, amelyik elsősorban mégis teremni akar, s egyszerre csak megtudja gyümölcséről, hogy az Newton almája lett, a gravitáció legendás bizonyítéka.

Azok a tételek, amelyek ma a nyelv válságát, illetőleg újfajta szemléletét körvonalazzák, közismertek. Mégis hadd kössem néhányukat csokorba, hogy úgy mondjam: veszélyességi sorrendben. Tehát: a régi művészi eszközök kiüresedtek, új nyelvet kell találni. (Ez nem lep meg túlságosan bennünket; azon igyekszünk.) Azután: az írásbeliség elsorvad, szerepét az új közlőeszközök veszik át. (Egyetlen megjegyzést ehhez: tartósított közlésre mindig szükség lesz.) Továbbá: a verbális nyelven kívül kezdődnek létünk lényeges tudomásai. (Ez izgalmas. Ezt a detektívnyomozást a verbum területein túl a költők mindig is űzték, ha nem is azt keresték, amit a matematikusok – megtaláltak.) S végül még egy tétel: a nyelv és a gondolkodás sorrendjének megfordítása, az a feltételezés, hogy nem is gondolhatunk mást, mint amit nyelvünk adott sínpályái elénk szabnak.

Nem hiszem, hogy ezek a kérdések ma csakugyan megválaszolhatók. Mégis hadd válasszam közülük ezt a legutóbbit, hogy néhány szót fűzzek hozzá. Természetesen hiábavaló dolog ténnyé válható tudományos hipotézisekkel vitázni. Nem is a mi dolgunk. Nézzük meg mégis, miért jelez veszélyt tudatunk, ha ehhez a tételhez közeledünk. Azért, mert miközben látszatra megnöveli a nyelv szerepét, megfosztja a nyelvet (eddig gyakorlatilag végtelen) tartalékaitól. Egy titkos ismeretelméleti fordulatot hajt végre, képletesen szólva megcseréli az alany-tárgy viszonyt (a gondolat-nyelv viszonyt), s így tudatunk amúgy is kesernyésen érzett korlátozottságát erősíti.

De vajon úgy van-e? Nézzük meg közelebbről. A tételből az következik, hogy a nyelv is háló (ahogy eddig a gondolat volt az), amelyet kivetünk a világra, és mit fogunk vele? A valóság egy részét. A nyelv is – ezek szerint – egy kategória, emberi mivoltunk tulajdonsága és képessége, amelynek abszolút voltáról ugyanúgy nem szabad illúziókat táplálni, mint egyéb úgynevezett kategóriákról, térről, időről, amelyeket már oly sokszor kétségbe vontak századunk tudósai. S nehogy beleragadjunk a nómenklatúrába, dobjuk el a „kategória” szót, nevezzük a nyelvet bárminek, adóvevőnek vagy közvetítő csatornának, s ha jól megjegyeztük avagy komolyan posztuláltuk a tételt, hogy tudniillik nem gondolhatunk mást, mint amire verbális készségünk van vagy lehet, valósággal el kell ámulnunk rajta, hogy ez a szűkös és nagyon is emberi szerkezet, a nyelv olyan jól bevált évezredeken át, s különösképpen olyan dolgokra vonatkozólag vált be legjobban, amelyek nem az emberi világhoz tartoznak. A nyelv meg velejárója (szülője? házastársa? gyermeke?), a ráció, szembetűnő eredményeket ért el a természetismeretben, a tudományban, a természeti világra való ráhatásban – emberi-társadalmi hatásával korántsem lehetünk ilyen elégedettek. Tehát a „visszacsatolás” – a természetre vonatkozóan – rendszerint sikerül. Vagyis abban a furcsa helyzetben vagyunk, hogy gyakorlatilag kitűnően megy a dolog az emberi rációval meg a nyelvvel is – csak éppen elvileg válik mindez egyre képtelenebbé. Egyébként nem mondhatnánk, hogy elvnek és gyakorlatnak ez a viszonya olyan sűrűn fordul elő emberi fajtánk történetében. Nem azon kellene hát csodálkoznunk, hogy milyen keveset közöl a nyelv, hanem hogy milyen sokat. Ha a nyelv durva háló – és az –, amelyet a világra kivetettünk, elképedhetünk idétlen alkalmatosságunk sikerén, emberi kultúráink csodálatos halászatán.

De ne ragadjon el a nyilvánvaló paradoxon öröme. Térjünk vissza a kezdethez, a nyelv elégtelenségéhez, amely tény, mindnyájunk égető élménye. Úgy gondolom, a nyelv válsága elsősorban mérőeszközeink válsága. Hogy úgy mondjam: távcsőkérdés. Mást látott Galilei távcsöve, s mást látnak a Palomar-hegyen. Nyelvünk elégtelenségének érzése pontosságigényből fakad. Túlságosan sok mindent megtudtunk az utóbbi időben a világról, önmagunkról. Sok volt ez a 20. század, sok volt a távlat, és sok volt a részlet, sok volt az eszme, és sok volt a tapasztalat – s így többek közt megtanultuk azt is, hogy mit nem tudunk kimondani. Új távcsöveink – új élményeink – szinte bántó közelségbe hozták mindazt, amire még nincs szavunk. Differenciáltabb mérőeszközeink kimutatták az eddig elhanyagolhatónak vélt – és oly fontos – mennyiségeket. Észrevettük tehát a világ, a tudat új területeit, s észrevettük megközelítésük hibalehetőségeit az irodalomban is. Itt azonban fölmerül egy kérdés. Ha visszaemlékszünk alaptételünkre – hogy tudniillik a nyelv preformálja a gondolkodást, hogy nem gondolhatunk mást, csak azt, ami a nyelvek rendszereiben már adva van –, mégiscsak meg kell kérdeznünk: mivel vettük észre, amit eddig nem vettünk észre?

Természetesen egy pillanatig sem hiszem, hogy ez a „mivel vettük észre” kérdés cáfolata a tételnek. Van erre válasz több is, de nekünk, íróféléknek a kérdés talán fontosabb, mint a válasz. Elvégre gondolkodásunk (biológiai) determináltságát érinti, méghozzá a szóval, mesterségünk szerszámával szoros kötöttségben. Úgy érzem, amíg észrevesszük (és most egy pillanatra álljunk meg mondat közben, s adózzunk némi ámulattal a szép magyar kifejezésnek: ész-revesszük), amíg tehát fölfogjuk bármilyen kód szerint tudatunk korlátozottságát, amíg naponta morzsoljuk szét elégtelen szavainkat, s vonjuk kétségbe mesterségünk értelmét – addig van némi reményünk. „Mert a reménytelen a legvégső remény” – ahogyan Racine, már Racine is fogalmazza. Amit én egyébként sohasem fogtam fel heroikus pesszimizmusnak, hanem kellemetlen, de szükséges munkahipotézisnek.

Hadd szűkítsem le hát a témát azért, hogy igazán kibővíthessem. Hadd szűkítsem le a nyelv válságát az írói kifejezés nehézségeire. Lehet-e írni egyáltalán? Ez az a 20. századi kérdés, amely minden oldalról felénk hangzik, szaktudományok kérdezik, és olvasók, súlyos tapasztalatok kérdezik, és tárgyilagos akadémikusok, de legfőképpen kérdezik tőlünk saját zsúfolt, nyugtalan eszmélkedéseink. Hogy lehet-e írni egyáltalán? Attól tartok, nem mondhatok mást, mint hogy írni nem lehet, de kell.

És nemcsak azért kell, mert az írással foglalkozók hirtelenében mégse mehetnek el hajóácsnak vagy biológusnak. Hanem azért kell, mert a szó, a nyelv bizonyosfajta lehetetlenülése, írásbeli kultúránk megkérdőjelezése olyan, mint egy intő metafora: emberi létünk lehetetlenségeire figyelmeztet. A mesterség elemeire, a szóra szűkített figyelem kibővül, és a század létkérdéseire utal. Életünk korlátozottságaira utal, s e korlátozottság felfedésének némileg idegesítő győzelmi gesztusára. No persze, eddig is tudtuk, hogy korlátozottak vagyunk. De sohasem tudtuk ennyire. És éppen ez lehet további útjaink tövise és sarkantyúja.

Bölénytelenül

„Tünékeny alma”

Hogyan jut valakinek eszébe, hogy verset írjon? Mire is való az, amit úgy hívunk, hogy költészet? Egyáltalán nem vállalkozom itt rá, hogy ezekre az alapkérdésekre válaszoljak, mindössze csak annyit szeretnék – mint afféle versíró –, hogy olykor-olykor legalább kiemeljem a fejemet a verssel való fogyhatatlan foglalatosságból, és legalább szemmel kövessem ezeket a kérdőjeleket, amelyek nemegyszer szinte-szinte fenyegetően csapkodnak az ember körül.

Hadd próbálkozzam meg mindjárt egy válasszal; ha nem is egyenes válasszal. Azt gondolom – már elég régóta –, hogy voltaképpen mindenki költő. Mindenki költő, az is, aki sosem írt verset, az is, aki sosem olvasott vagy hallott verset, és az is, aki rögtön elkattintja a rádiót, ha versről van szó. Mindannyian kivétel nélkül tele vagyunk kifejezetlen tudattartalmakkal, érzelmek és alig-gondolatok feszültségeivel, verstorzókkal és verscsírákkal, amelyekből mi lesz? Rendszerint nem több, mint egy felkiáltás, egy félmondat vagy egy kézmozdulat. A kertész, aki rámutat egy fára, és azt mondja: „hegyi-juhar”, a futballszurkoló a gól után, az öregasszony, aki fényesre törli a jonatánalmát – mind verset mondott; anélkül hogy tudna róla. Ha nem így volna, bizony mondom, réges-régen megszűnt volna ez a kevéssé lukratív vállalkozás, vagy népmeseien szólva, egy nagy zsákba varrták volna a világ minden költőjét, és bedobták volna a Dunába. Annál is inkább, mert eddig még bármilyen nagyra menendő vállalkozás során sem sikerült valahogy tökéletesen, valahogy félreérthetetlenül megmagyarázni, hogy mire is jó a vers. Mégis úgy látszik, megvan az emberiségben az a rejtett, az a búvópatak-tulajdonság, ami eltűri és hordozza a költészetet. Igaz, ez a titkos művészi ösztön más művészetekhez jóval kegyesebb, mint a versíráshoz. Ott van például a zene. Szívből irigylem a zenehallgatók szektáját, akik kottájuk vonalaival behálózzák a földet, s hangjegyeik Ausztráliától az Északi-sarkig repülnek. Ezt bizony a költészet szavairól korántsem lehet elmondani. Pedig – Isten látja lelkünket – a zenéről sem lehet világosabban megállapítani, hogy voltaképpen mire is való, mint a versről.

De mindegy. Ne irigykedjünk. Ne irigyeljük más művészetek tudat alatti villámcsapásait. Inkább lássuk be, hogy a költészet afféle kétpúpú teve – olyan, amilyet egyszer a Soroksári úton láttam. Egy teljes autósor állt és dudált, míg a teve – ez a magányos és titokzatos és pásztortalan teve – sávot váltott, és némi megvetéssel pillantva az ideges vagy kővé meredt autósokra, nyugodt léptekkel vonult a belső város felé. Már akkor is szembetűnően sok asszociációm támadt a tevéről, jelképisége olyannyira elkerülhetetlen volt – használjuk hát fel őt, használjuk fel a soroksári tevét ez egyszer a költészet szimbólumául. Két púpja volt, mondom. Ezt a két púpot én időrendben ismertem meg. Úgy értem: az évek folyamán módomban volt félreérthetetlenül megtapasztalni a költészet kettős természetét.

Kezdetben volt a gyerekkor. Gyerekkoromtól írok verset, mint annyian, és mint annyian, kezdetben teljesen aggálytalanul. A gyerekkori versírás jó. Nem, ne higgyük, hogy minden gyerekköltőből költő lesz – mert akkor valóban mindenki költő volna. A gyerek versérzéke közismert. A ritmikus motyogás, a szóeufória korszaka ez – örök előképe, forrása és megértetője a versírás egy fajtájának vagy talán magának a versírásnak. Mindenki költő volt tehát három-négy éves korában, esetleg még előbb. Az ugráló, kántáló, értelmes és értelmetlen szavakat hadaró gyerek az élet egyik legnagyobb élményét éli át: az emberi beszéd hajnalkorát. Félig öntudatlanul éli át, és kitűnő ritmusérzékkel; tehát költőien. A gyermeki ritmikus beszéd életfunkció, s úgy gondolom, minden későbbi ritmikus beszédnek is elsősorban életfunkciónak kell lennie.

Nincs is semmi baj, míg meg nem jelenik a teve második púpja; míg föl nem tűnik a láthatáron a költészet másik fele. Akkor történik ez, amikor az ősi, serdületlen ritmusba kezd beleszólni a serdülő tartalom, s az ember megrendülten jön rá, hogy a költészet kifejezés. Vagyis hogy a költőnek mondania is kell valamit, hogy a szavaknak értelmük van, és arra valók, hogy kifejezzük velük magunkat és a világot, minden emóciónkat és legalábbis az emberi lét egészét. A kamaszköltészet áradó pillanata ez, a verszuhatagoké – ki ne ismerné, mikor mindenki költő, vagy költő volt életében kétszer-háromszor?

Mégis: a kamaszköltészet túlságosan is sokra megtanít. Ha csakugyan versírásra születtünk, igen hamar rájövünk a szó és az alany, a kifejezés és az emóció, a jel és a tárgy közötti távolságra. A gyermekkori szóeufóriának vége, a kamasz-pillanat kételytelen önkifejezésének ugyancsak: felnőttünk, és hordozhatjuk a teve két púpját, az írás mesterségének mindenkori kettősségét, a szó örömét és a szó elégtelenségét.

A versírás – nekem – e kettő közötti egyensúlyjáték. Kényes egyensúly: keskeny ösvény két szakadék között. Vagy másképpen: az egyértelmű szó és a tagolatlan közérzet párharca. De folytathatnám tovább a kettősségek felsorolását, ennek a „között” állapotnak a bekerítését, ami számomra a költészet. De hát hogy is ne volna legalább kettősség a költészet, amikor az élet is az? Minden pillanatunk és egész létünk ellentétek keresztezési helye – ahogy a reneszánsz filozófus mondja –, vagy ha tetszik, közlekedési csomópont a tények és eszmék országútján, vagy légikikötő, ég és föld kondenzcsíkos találkozótere. Csoda, hogy élünk, csoda, hogy írunk a benyomások ilyen forgatagában, túlzsúfolt, 20. századi eszméletünk tudomásai és hányattatásai között. Csak lassan világosul meg előttünk, felnőttségünk fokozatain előrehaladva, hogy írni nehéz. Hogy is mondja Arany János, mindannyiunk atyja, az ember és az író mitologikus és mindennapos gyötrelmeiről szólván?

Igen, tünékeny alma, tantaluszi alma az, amit a költő versével le akar szakítani. De hát – mit is tehetne mást? – mindig újra megpróbálja.

Tudjuk-e, hogy mit csinálunk?

Az úgynevezett alkotáslélektannak egyik legnagyobb nehézsége, hogy maguk az illetékes művészetcsinálók szembetűnően kevés felvilágosítással szolgálnak az alkotás mikéntjéről. (Ha ugyan szabad összefoglaló néven alkotáslélektannak nevezni azt a sokféle, sok módszerű kísérletmennyiséget, ami e címen feltűnik, és ha szabad „alkotás”-nak nevezni mindenféle művészi termelést.) Föltehető, hogy a művészek ezt nem irigységből teszik. Sem nem céhszerű titoktartásból, sem ájult szűkelméjűségből, sem egyéb, sanda indokból. Úgy látszik, nem tudják, hogy mit csinálnak. Úgy látszik, nem tudjuk, hogy mit csinálunk.

Ha egy művészfélét hirtelen és lesből megtámadnak azzal a kérdéssel, hogy miképpen hozza létre, amit létrehoz, akkor legőszintébb válasza, hogy zavartan kinyitja a száját egy artikulálatlan nyöszörgésre, majd becsukja. És úgy marad.

Ismerem ezt a szájnyitást. A nyöszörgést is. A szájbecsukást szintén. Közös tulajdonságunk ez, íróbarátaim. És ismerem azt a másikfajta választ is, amikor a művészféle folyamatosan és színesen beszél valami mellékkörülményről. Így szoktuk ezt csinálni. De hát mindnyájan tudjuk, hogy ez a színes locsogás csak tudatlanságunk partjait mossa.

*

Ki olvas minálunk mainapság Brandest? Én kedvelem. Már amennyit ismerek belőle. Ez a fiatal dán irodalomtörténész, aki forradalmasította a századvégi dán irodalmat, engem leginkább egy keménygalléros, cvikkeres, 19. századi Szerb Antalra emlékeztet. Kiváló társalgó. Szellemes, kicsit csípős. De azért sohasem képzeli (ahogy kései rokona sem) a világirodalmat csakis arra valónak, hogy ő – Brandes György – szellemeseket mondjon róla. Ahogy például Zoláról beszél, úgy a nyolcvanas években. Megérti, jellemzi, szereti, csipkedi. Kiidézi az író egyik, irodalmi alapvetésnek szánt „természettudományos” mondatát: „Az átöröklésnek megvannak a maga törvényei, mint a nehézkedésnek.” Aztán hozzáfűzi a brandesi hangsúllyal: „Mint a nehézkedésnek? Meglehet. – Csak azt kell hozzátenni, hogy a nehézkedés törvényeit ismerjük, az átöröklés törvényeiről ellenben szinte semmit sem tudunk.”

Mondhatnám: mi közöm a boldog 19. század derűlátó tudóskodásához? Meg a kritikájához? De ezt a brandesi fenntartást sohasem tudtam csak a kortársi Zola-bírálat oly igen bevált, korai megállapításai közé sorolni. Valahogy nyugtalanított. Hiszen nézzük csak: mennél elszántabban tárja fel a 20. századi költészet tudatunk vagy féltudatunk irracionalitását, annál nyugtalanabbul feszeng, mocorog bennünk – sokunkban – a magyarázatra való vágy, a pontos, komplett, szép sarkosan fölrakott ismeretek áhítása, valamilyen ismeretelméleti epedés s nem utolsósorban rosszul leplezett, már-már szemérmetlen irigykedésünk a természettudományos egzaktságra. Micsoda ázsiója van mindannak, ami tudományos vagy „tudományos!” Micsoda keletje a filozófiáknak a legdrákóibb akadémiáktól az éjjeli mulatókig! (A volt egzisztencialista Bar Vert-ig például a Montparnasse-on.) Ha hirtelenében születne egy neo-neokantiánizmus, akkor – föltehetőleg – mindjárt elneveznének róla egy sor luxuscsárdát, és futó tűzként terjedne el az „Immánuel” védjegy a divatcikkek között.

Lehet ezen mulatni. Mulatok én is. De nem elég jókedvűen. Nagyon jól értem én Zolát a tudóskodásával, nagyon jól értem én azt az idegesítő, törvénykereső ambícióját. Brandest – sajnos – még jobban értem, és összenevetek vele. De kettőjük között, mellett, mögött, száz év korkülönbséggel a vállamon, száz év tapasztalataival nehezebben (de nem okosabban) sem vagyok képes nyugvópontra jutni a tudatosság ügyében. A tudatosság ügyében általában, a művészi tudatosság ügyében pedig különösen furdal a kétség. Végigtekintve századunknak nem egy részletében oly nyugtalanító művészi panorámáján, mégsem tudom megtenni, hogy kamaszdaccal kivonuljak az értelemből. És persze nem tudom megtenni, hogy nyakam görbítve bevonuljak a lapos okoskodásba.

S ha már így van – és sokunkban van így –, legalább közvetlen környezetünkben, mesterségünk dolgaiban óhajtanánk alaposabb ismeretekhez jutni.

*

Volt nekem egyszer egy osztálytársam, úgy hívták: Csibi. Hosszú, langaléta lány volt, karját-lábát mintha gumival fűzték volna a törzséhez. Arról volt nevezetes, hogy ujjait majdnem ugyanúgy tudta hátra is hajlítgatni, mint előre. „Csibi, hajlítsd a kezed!” – kértük tízpercben. És ő engedelmesen hátrafeszítette az ujjait. Különben a haja nagy, szőke szénaboglya volt, szeme lila, bőre ostyafehér.

Csibi álmodott. Sokat, mindig. Egyik álmát a mai napig sem tudtam elfelejteni. Agyoperációt látott maga előtt, közelről; a koponya már meg volt nyitva. Mint kiderült, az volt a baj, hogy hajszálvékony, sárga szálak szőtték be az agyvelőt, olyasféleképpen, mint az aranka fonalai a rétet. Ezeket a szálakat kellett leszedni az agyról, igen, de helyenként úgy elvékonyultak, hogy egyáltalán nem is látszottak már, áthúzódtak a láthatatlanba.

– És tudod, mit csináltak? – kérdezte Csibi. – Olyan, de olyan keskeny csipeszekkel szedték le a szálakat, hogy a csipeszek hegye is láthatatlan volt.

Azt hiszem, Csibi álma a kiválóan pontos álmok közül való. Különösen, ha a művészet eszközeinek mozgására figyelmeztet, amint tárgyukat igyekeznek megragadni. Akármilyen villogóra vannak is fényesítve, nem szabad elfeledkeznünk róla, hogy a csipeszek hegye láthatatlan.

*

Nem vagyok én agnosztikus. Dehogy, dehogy. Sőt – alkalmasint – ellenkezőleg. Csak hát elég reménytelen vállalkozásnak látszik, bármennyire óhajtandó is, a láthatatlan csipeszhegyet láthatatlan tárgyon megfigyelni, különösen, ha maga a versíró az eszköz is, meg a tárgy is, a mérő is meg a mérendő. Ebben a felfokozott, ebben a szélsőséges Heisenberg-féle bizonytalansági relációban mit is lehetne eldadogni, mondjuk, a vers születéséről?

Amellett úgyis hazudom. Legyünk ezzel tisztában. Ha minden erőmet megfeszítem is, ha aszketikus fogadalmat teszek, hogy az igazat, csak az igazat és a teljes igazat fogom vallani a vers létrejöttéről (ahogy és amennyire én ismerem), elszánva magam, hogy szerény, ám megbízható adalékokkal szolgálok az alkotáslélektan nemes tudományához: akkor is hazudom. Kerekítek, csonkítok, fabulálok, rendező ösztöneim malma jár, jár megállíthatatlanul, akár akarom, akár nem – vagyis azt teszem, amit minden író. Írok.

Azt mondhatnánk, hogy akkor tulajdonképpen mindegy. Az írás helyzetében vagyok, és irományom nem lesz kevésbé igaz vagy igazabb, mint bármely más iromány – tárgyára való tekintet nélkül. A megformálás szükségszerű ferdítéseit (vagy egyenesítéseit) bele kell kalkulálni az eredménybe. Amennyi kár, annyi haszon – és rendben van a dolog.

De ez még mind semmi. Mit művészi hazudozás, mit bizonytalanság, mit szubjektivizmus! Ha bármi csekély adatot ki akarunk csikarni magunkból vagy másokból az alkotófolyamatot illetőleg (és jó volna kicsikarnunk mind a pszichológia, mind a magunk lelki üdvösségére), akkor előbb-utóbb szembekerülünk az alapnehézséggel, átkunkkal és áldásunkkal, a nyelvvel, a nyelv elégtelenségével. Mindenkori költőtapasztalat ez, de a 20. század, bonyolult századunk, különösképpen megtanított minket kesztyűbe dudálni. Most már tudjuk is, hogy mennyi mindent nem tudunk. És módunkban van nagy tudományos segédlettel elmélkedni nyelvi elégtelenségünkről, ha netán magunktól nem vettük volna észre. S vonatkoztathatjuk ezt az írásra éppúgy, mint az írásról való írásra, versre, prózára, vízállásjelentésre. Ha jól meggondoljuk, egyetlen betűt sem volna szabad papírra vetnünk.

*

Azért mégis írunk. Több-kevesebb kétellyel. Nem volt még valamirevaló költő a földön például, aki ne tudta volna, hogy a jó vers nem a megbízható verstan vagy a szépen kidolgozott stilisztika szülötte. A versírás körül kialakult szabálygyűjteményekre mindig is sandán néztek a költők, hittek is bennük, nem is – és tovább használták a szabályokat. Itt-ott módosítva. Nekünk, 20. századiaknak jutott az a kevéssé vonzó feladat, hogy ennek az ősi viszolygásnak levonjuk a következményeit, és a háromezer év óta kialakult szabályoknak, elképzeléseknek, remekül bevált módozatoknak olyan csomóját vágjuk a sutba, hogy beleremegjen a Parnasszus. Nem, nem arról van szó, hogy a rím tiszta legyen-e, vagy asszonánc, vagy hogy szabad-e pórias kifejezéseket használni a versben, sem nem a francia romantika világrengető újdonságáról, hogy ezentúl – alexandrinban! – át lehet lépni a cezúrát. Úgy emlegetem ezeket, olyan gunyorossá álcázott nosztalgiával, mint az autóközlekedésben fulladozó a delizsánszot. Pedig az irodalomtörténet hétmérföldes lépteiről beszélek. Mindent összevéve, amikor régi versíró kollégáim gondolatait bogozom (inkább gyakorlatukat méricskélve, mint nyilatkozataikat), arra hajlok, hogy a versírási szabályokról nagyjából azt lehetett a véleményük, mint Mikszáthé a női ruházatról. Az a sok cifra kacabajka – írja valahol Mikszáth – mégiscsak nagy segítségére van az asszonyi állat szépségének. Az a sok ilyen-olyan szabály mégiscsak segítségére van a vers szépségének – gondolták ők, elődeink, és bizonyára igazuk is volt. Lásd műveiket.

De sajnos mi nem így gondoljuk. Hol van már a verstan, hol a stilisztika, retorika, poétika! Nem a poézis egyes szabályaiban való kétely rág minket, hanem a poézisben való kétely, a nyelvet mint költői kifejezőeszközt vonjuk kétségbe, eldobva mindazt, ami eddig a költői mesterségben tudatosnak, közismertnek tekintetett. Míg a régiek tudni vélték (kételyekkel ugyan), hogy a versíráshoz bizonyos szabályrendszer szükségeltetik, mi meghosszabbítván kételyeiket, a verset hordozó közegre szegezzük a szemünket, pontosabban arra a keskeny sávra, ami a tárgyat a szótól elválasztja.

Hogyan lesz a tárgyból szó, mi az a mód, ahogyan a tény, az emóció, a gondolat, a jelenség tudatunkban jellé válik? Ez az, ami fontos nekünk, vagy talán nem is egészen ez. Jellé válik, hát jellé válik, vigye kánya, ha már a beszédet, emberi nemünk e büszkeségét feltaláltuk. Inkább az érdekel, hogy miképpen lehet olyan jeleket készíteni az adott anyagból, amelyek minél több és főleg minél érzékletesebb híradást (ahogy mondani szokták: információcsomagot) takargatnak bele elvont jel-mivoltukba. Úgy küldözgetjük egymásnak a szavakat, mint a kertészetek a tulipánhagymát: nálam tulipán volt, nálad tulipán lesz, útközben hagyma. Tény és tény között a szó az út. De ez a hagymahasonlat meg se közelíti a valóságot. Hiszen a hagyma is meg a növény is a természetnek ugyanarra a síkjára tartozik, tény és szó között pedig határozottan nagyobb a távolság, mint az atom és a bolygórendszerek között. Hiszen ez csak méretkülönbség, az meg dimenzióváltás (határátlépés, közegcsere stb.) test és fogalom között.

Hogyan lehet ezt a dimenzióváltást áthidalni, tényt absztrakcióba csomagolni? Hogyan lehet az érzékletesség üzeneteit átcsempészni a szavak (szükségszerű, célszerű, prímán kitalált) testetlenségén? Tudván tudva, hogy minden művészet a saját érzékletességéhez van kötve, a formához, a színhez, a hanghoz, mert enélkül nem volna művészet. De hát bármilyen aggasztó is a szó művészetének, a költészetnek ez a fogalomba csomagoltsága (amely annyi félreértésre ad alkalmat), mégsem kétséges, hogy a vers ugyanolyan szorosan van anyagához, a szavakhoz kötve, mint akármely más művészettársa a saját anyagához. Ha a költészetet el akarjuk választani a nyelv egyéb funkcióitól, a tudomány megállapításaitól például, amelyek érvényessége független a szótól, amelyek lefordíthatók, átkódolhatók, mégiscsak arra jutunk, hogy a költői „megállapítás” szavaktól elválaszthatatlan.

Nem kételkedem én benne, hogy a művészet hatása végső soron az anyag ilyen vagy olyan rendezettségétől függ. Térbeli, időbeli elrakásától, aránytól, ritmustól, ismétlődéstől, egyes esetekben matematikailag is meghatározható harmóniaviszonyoktól (és persze mindezek ellentéteitől). Ezekre válaszol emberi pszichénk (nagyon is emberi, mert biológiailag megalapozott); ezekre a hatástényezőkre feleli szépen, sorban: ez tetszik, ez nem tetszik. Csak hát indokolni nem nagyon tudja a válaszát. Mert ezek a tényezők kevéssé ismertek, ami meg ismert belőlük (például az a sutba vágott verstan vagy stilisztika), nyilvánvalóan csak egy, sajátos esete a hatáskvantumok összességének, mint az euklideszi geometria a Bolyai-félének, vagy másképp: mint egy merítőhálóval kifogott halzsákmány minden óceán minden halához képest.

Nem kételkedem benne, mondom, hogy a rendezettség (bármiféle) tényezői, viszonylatai váltják ki a művészi hatást. Mindez világos, egyszerű, ha például zenéről vagy képzőművészetről van szó, ahol az anyag érzékletessége beszél hozzánk, szemünknek-fülünknek közvetlenül nyilvánítva ki saját törvényeit. De bezzeg mindjárt homályossá és kellemetlenné válik mindez, mihelyt irodalomra kerül a sor. Mert mit ad nekünk az irodalom? Szót, szót, szót, növény helyett hagymát. Elismerem: bizonyos módon rendezett szót ad; egy jó szövegben ott bujkál millió ismert és nem ismert művészi hatástörvény, ismétlés, ritmus, szimmetriák és hangok viszonya (és mindaz, amiről fogalmunk sincsen, s ami a rendezetlen, nem költői szövegekből hiányzik), de ezenkívül jelen van benne az, ami más tisztességes művészi anyagokban nincs ott: az értelem, a tárgy helyett a fogalom, s jelenség helyett a jel, ami eleve, szükségszerűen, meghatározása szerint kevesebb, szűkösebb, bizonytalanabb és más is, mint a tény.

Hát ezért mérgelődünk mi annyit, itt a 20. században a nyelv szűkössége miatt (vagy – ki tudja? – ezért szeretjük anyagunkra hárítani a felelősséget ezer nyavalyánkért, ami végül is egyre megy).

*

A szó tehát a költészet legfőbb ellensége. Vagy másképpen: a szóbeli művészetek legkényesebb kérdése maga a nyelv. És ez sem új vélemény. Megmondta már Vörösmarty szépen, kereken: Nem érez az, ki érez szavakkal mondhatót. Igaz, más indokokkal mondta, de végül az is édesmindegy.

A versírás alapgondja mindig is a szóválasztás volt és marad, vagy tágasabban: az élmény és a nyelvi közlés találkozása, az a sáv – hogy visszaüssek egy előbbi mondatomra –, amely a tárgy és a szó között terül el a tudatban vagy a tudatelőttesben. És ez az, amiről semmit sem tudunk.

Semmit? Vajon. Azt mondják a művészetpszichológusok, hogy az alkotás folyamatában négy szakaszt lehet megkülönböztetni: a lappangás, a felvillanás, a kidolgozás és az ellenőrzés szakaszát. Minden tiszteletem a világ legnehezebb anyagával dolgozó pszichológusoké, bár túl pontos meghatározásaik olykor megrémisztenek. Mégis, egyszerűség okából elfogadom most ezt a felosztást, elfogadom, hogy szűkítsem a témát, hogy a négy lélektani szakasz (vagy 126 szakasz) közül egyet válasszak: a harmadikat. Ez érdekel most, a tényleges írás, a cselekvés állapota. Ennek a tudatos vagy tudattalan volta érdekel, mert itt a legnyilvánvalóbb és a legkényelmetlenebb kettőjük vegyülése.

Ami különösképpen érint, furdal, az a következő: honnan tudjuk a megírás pillanatában vagy akár később, hogy mi a jó? Mert tudjuk. Úgy tudjuk, hogy nem tudjuk. Ez a legfurcsább az egészben: a tudattalan és mégis rendkívül határozott, a gyötrődő-kereső és mégis világosan célratartó cselekvés. Úgy függünk saját ismeretlen célunkon, mint pók a fonalán.

*

A költő – aki ritkán ír – nagy verset fejezett be. Boldog volt. Boldogan ünnepeltem én is érte. Annál jobban megdöbbentett, hogy másnap halálsápadtan bukott be az ajtón.

– Nem jó – közölte tömören. És csak nézett, nézett a falra, ahogy ilyenkor költők nézni szoktak, mintegy szemrehányó kétségbeeséssel. Nagyon megijedtem. Tartottam tőle, saját hasonló tapasztalataimból is merítve, hogy megint két évbe telik, amíg áthelyez egy pontosvesszőt. Szerencsére tévedtem. Már három nap múlva megjelent, vidáman lengetve a kéziratot.

– Most jó. Most kész. Az volt a baj, hogy először négysoros versszakokban írtam le a verset. Úgy rossz. Most egybeírtam az egészet, versszakolás nélkül. Így jó.

Rettegve néztem a papírra meg a költőre. Most még belepacázik valamit ebbe a kivételes versbe. Ám – szinte hihetetlen – a vers még jobb lett. Hiszen jó volt az szakaszosan is, de így, egybeírva, még egy-két métert emelkedett, valahogy tökéletesen betöltötte a saját milyenségét. A költőnek igaza volt.

Egyáltalán: amennyire sejtelmünk sincs közlési módunk lényegéről, annyira bőséges és határozott véleményünk van a részletekről. Azt mondja nekem a fiatal költőnő:

– Most írok egy verset. Úgy huszonegy-huszonnégy soros lesz. Háromsoros versszakokból fog állni. Szótagszám: kötetlen. Rímelés: rettenetes lesz.

Ez sok. Sokat tud leendő verséről, amelyből még egy betű sincs meg. Természetesen nem elhatározásából tudja. Nem ő döntött verse tulajdonságairól. A verset nem kitalálja, hanem felfedezi. Lassan, lépésről lépésre, máskor egy csapásra, ahogy a vers kegyeskedik megmutatkozni.

Ez a vezetettség állapota.

*

Vagy más néven ihlet. Kellemetlen szó ez, csak így egyszerűen: ihlet. Itt, közép-európai tájainkon még nem vesztett annyit hiteléből, hogy érdemes volna rehabilitálni. Ha irodalmunk nem egy balhitét vagy a közvélemény egy részét tekintem, szívesen áskálódnék az ihlet ellen, elmondva az elmondandókat, hogy mennyi hamis, dilettáns cafrang tapad hozzá, hogy mennyi avult pózt szoktak beletakargatni – de most nem erről van szó. A tény kötelez: ám társalkodjunk az ihletről. Szerintem minden jó munkához szükségeltetik kisebb-nagyobb mértékben; művészi cselekvés nincs nélküle; ezt szokták tipikusnak tartani a művészre, mióta világ a világ. Tartománya az úgynevezett „diktált” szövegtől a prolongált ihletig terjed, a prózaírói szorgalomig, a „naponta két oldalt írj!” nagyon is szükséges felhívásáig.

E két szélsőség között és a szélsőségeket is beszámítva található az ihlet, ha található. Mert az ihlet egyik fő tulajdonsága, hogy akkor jön, amikor neki tetszik. Ott állhat a költő éppoly tehetségesen (vagy tehetségtelenül), mint egy hónapja vagy születésétől fogva, ott állhat ugyanannyi élménnyel, magvas eszmékkel, magasra szárnyaló, nemes érzelmekkel, csak éppen nem tud írni. Nem jut eszébe semmi. Illetve mindenféle eszébe jut: okos gondolatok meg fogfájás meg az élete meg az univerzum, csak éppen nem versfokon.

Azután – azzal a közismert, alattomos kiszámíthatatlansággal – megjelenik az „ihletett pillanat”. Belecsap az emberbe, s egyszerre elszakítja a környezetétől, hogy máshová kapcsolja. Hová kapcsolja? Ezt bizony nem könnyű körülírni. Hogy elszakít a környezettől, az világos, még akkor is elszakít, ha a környezetből indul ki, egy tájból, jelenségből, képzettársításból, bármiből. De hova visz? Valahová, ahol minden intenzívebb. Ahol minden éles, erős, nagy, sugárzó. Minden önmaga lényegét mutatja, persze a kellemetlenség is. Az édes édesebb, a keserű keserűbb. Mint az Északi-sark: egyszerre csak kitűzi az északi fényt, hadd lüktessen a feje körül, hadd lássák, hogy ő az Északi-sark, hadd mutassa a jelenlétét, mint a szentek szentségét a glória. Az ihletben minden tárgynak északi fénye van.

Tehát a tárgyak megváltoznak, és a „saját lényegük felé torzulnak”. Minden jelentőssé válik (aláhúzom ezt a szép magyar szót, hiszen oly jól sűríti magába a jeltömeget, a képzettársítások esőjét, a fontos, sőt jó hír – euangelion – villanásait, mindazt, amiről ilyenkor szokott értesülni az ember; aláhúzom, mert sajnos elkopott). Felismerés és ráismerés ilyenkor együtt halad; az ember evidenciák között sétál. És ha netán nem sétál evidenciák között, az baj. A verset sok helyen lehet elrontani: itt is. Az evidenciákat illik végigkopogtatni.

Azt hiszem, az évezredek óta titokzatosnak tartott ihlet bizonyos értelemben valóban titokzatos, mert kegyelemszerű. De nem ismeretlen. Azt hiszem, nagyon kevés ember van, aki nem ismeri. Ismeri munkájában, kisebb-nagyobb felvillanásokkal, és ismeri szenvedélyében, örömében, gyászában; ismerik a szerelmesek, ismerik a turisták hegytetőn. Azt hiszem, ezek mind azért nem írnak verset, mert nem jöttek rá életük egy pillanatában, hogy az efféle hasznosítható. Mert a hasznosítás módja eléggé kényes. Az tudniillik a költészet.

Mindenesetre: boldogok az ihletettek, mert övék a mennyeknek országa. Az eredménytől függetlenül. Élek a gyanúperrel: nem egy költő azért lett költő, hogy polgárjogot szerezzen ennek a tárgytalan, haszontalan boldogságnak.

*

Aztán jön a feketeleves. Az ihlet, ez a gomolyos lelkesültség, amelyet voltaképpen mindenki ismer, s amelynek a művészi ihlet csak egy alfejezete, hamar kimutatja mogorva törvényeit. Ha ugyanis verset írunk belőle. Előbb-utóbb kialakul ennek a gomolygásnak valamiféle szilárd magva, mondjuk atommag elektronfelhőben, nehezen bemérhető, de annál hathatósabb. Vagy, mint Alfred de Vigny versében, láthatatlan istenként ül valami a felhők közepén, és villámaival ad hírt jelenlétéről, csapdosván az emberek lelkiismeretét. Az ihlet közepén ülő, láthatatlan versmag is kis villámocskákkal, nagyon határozott áramütésekkel csapdos rá a versíró kezére, ha rossz szót talál leírni, vagy eltéveszti a… nem tudom, mit. Hiszen nem tudja a szerencsétlen, hogy mit kell csinálnia, útközben próbálja megtudni. Ettől az ember egy idő múlva ideges lesz. Mert egy dologban ez a valaki-valami – hol arkangyal, hol iskolamester, hol turbógenerátor – nagyon következetes: nem tűr ellentmondást, önmagától semmi eltérést. Ő tudniillik a minta.

Jellemző a vers alakulására, hogy mintegy kész, preegzisztáló mintát követ. Ahogy a költők évezredek óta mesélik, mintha már megvolna valahol, és csak kellene másolni. Innen tudják, hogy mi jó, és mi nem jó, innen tudják, hogy egybe kell-e leírni a verset, vagy szakaszonként, minden mozdulatukat, minden sakkhúzásukat a versben a minta határozza meg.

És itt már talpon kell lenni. Ha az ihlet látomás egy házról, ami nincs, a minta ennek a háznak a tervrajza, amit lassan, részletről részletre kell felismernünk. Ha az ihlet öröm, a minta kényszer. Ha az ihlet rózsaszínű vattacukor, a minta bizony komiszkenyér. Vagyis a vezetettség nem szűnik meg a minta követésének állapotában, de belépnek a tudati tényezők, és be is kell lépniük. A költőnek figyelnie kell; csak így kerülheti el az esetlegességet (ha elkerülheti). A lázas és a pontos figyelem periódusa ez a verscsinálásban, a fejvesztett nyugalomé. Nagyjából itt dől el a vers hitelessége. Meg az érzékletessége is (természetesen értelmi érzékletességről beszélek, viszonylagos érzékletességről), hiszen körülbelül ez az a sáv, ahol a képzetek szóvá változnak. A versírónak választania kell születő szavai között, döntenie kell sorsukról, egyáltalán: állandóan döntenie kell, mint egy fregattkapitánynak viharban. És dolgoznia kell, mint egy kőművesnek, elválaszthatatlanná kell cementeznie a szót és a képzetet, maximálisan kell megdolgoznia anyagát az anyag milyenségéhez képest.

Természetesen minden anyag más-más megmunkálást igényel. Ha valaki netán azt hiszi, hogy például a kihagyásos, a homályosnak, „modernnek” nevezett vers kevesebb gondba kerül, az sajnosan közkeletű tévedésben szenved. Más anyag, más eszközök – ugyanaz az erőbevetés. Mindig, mindenütt. Vagy ha nem… de arról ne is beszéljünk.

A minta tehát a második impulzus. A követendő. De azért a mintának is megvannak a maga, sokszor tűrhetetlen cselvetései.

Ott van például az Óda (József Attiláé). Nyilvánvaló, hogy ennek a versnek a lényeg-közepe, az, amit könyv nélkül tudunk, a női test és az univerzum röntgenszerű egymásba fényképezése. (Madame Chauchat!) „Vérköreid, miként a rózsabokrok…” A vers előtti minta ezt akarta megíratni a költővel, ezt a még nem-volt látomást kívánta rögzíteni, a tüdők cserjéit és az öntudatlan örökkévalóságot. Ám a látomás előtt és után is hosszú részek találhatók a versben, kiváló részek („Szeretlek, mint anyját a gyermek!”), de finom, éles határvonallal elvágva a más síkra tartozó verslényegtől. Nem, nem, nem azt akarom mondani, hogy ezek „kevésbé jók”. Ostobaság. Ezek mások. Mindössze annyi következik belőlük, hogy a verselőző gondolatfelhőben olykor nem egyetlen versmag ül, hanem mondjuk kettő (mint a kétszikű tojásban), sőt sokszor több is, egész csomó (mint egy jókora csipkebokron). Hogy aztán a költő a központi magot tartja-e meg, és a többit levagdalja a mintáról, vagy egy – erősen tagolt – verset csinál-e belőlük, esetleg többet egymás után – az a költőtől függ, illetve a versmagok természetétől. József Attila az Óda utolsó része fölé még fel is írja: Mellékdal. Igaza van, de mennyire. Minden ihletcsomó fő- és mellékdalokból áll.

A minta tehát követelő, határozott – és többértelmű. S ezenkívül ott van a bizonytalanságok közt (amelyek száma légió) a megírás és a minta viszonyában beállható ezerokú rövidzárlat, ott van a hamis ihlet, ott a botladozás és zsinóron rángattatás, az önellenőrzés hiánya és a kitaláció, az önfélreértés – az elkövethető tévedések halmaza, le egészen, mondjuk, a rossz jambusig. Vagy a jóig; mert az is lehet rossz. Mindezekből én most csak egyet választanék közelebbi megtekintésre, egy kettős arcú tévedéslehetőséget a sokból.

*

Ha már némi gyakorlatra tettünk szert a versírás mesterségében, vagy szebben szólva, sokszor megtörtént már velünk az, amit versnek nevezünk, és ha bizonyos készenléttel tudunk vagy igyekszünk odafigyelni az élmény és a szó között elterülő földrészre, mintegy felrajzolni próbálva a legvázlatosabb partvonalakat (amelyek váratlanul a semmiben végződnek, mint a 16. századi térképeken), akkor aránylag hamar részünk lesz egy kényelmetlen alaptapasztalatban. A minta (vagy más, ugyanolyan hozzávetőleges szóval: a látomás) és a megvalósulás különbségére gondolok. Nagy-nagy optimizmus vagy büszke dac szükségeltetik hozzá, hogy ezt a kettőt egybeesőnek véljük. Amivel nem azt akarom mondani, hogy a megvalósulás okvetlenül rosszabb az elképzelésnél. Olykor – ritkán – jobb. De más. Más, annak ellenére, hogy vannak költők, akik a kész versre esküsznek mint különbre vagy egyetlenre (ami annyit jelent, hogy a saját szavaikra esküsznek; erősen verbális alkatoknál érthető), más bizony, nemcsak azért, mert minden szépséges elgondolás olyan szembetűnően eltér a létrejövőtől, hanem azért is, mert a szó minőségileg különbözik az élménytől (lásd feljebb: hagyma és tulipán).

A kifejezés – akárhogy vesszük is – megalkuvás a látomás és a szavak között. És itt van az a kétfelé mutató ikertévedés, amelyet oly könnyű elkövetnünk a minta és a kész vers viszonyában. Ha eláruljuk a vers urát-parancsolóját, mintáját a tetszetős megfogalmazásért, hűtlenek és felületesek leszünk. Ha eláruljuk a megfogalmazást a szentséges látomásért, hűtlenek és idétlenek leszünk. Idétlenek a szó eredeti értelme szerint: szavaink többé-kevésbé racionális napvilágára éretlen művet produkálunk. Mindkét esetben henyék vagyunk, munkakerülők, meg akarjuk takarítani az igazi fáradságot, az erőfeszítést, azt a végső súlyt, amit rá kell dobni a versre (már amennyire tőlünk függ ez az egész). Ezt a kétféle hanyagságot, kétféle hűtlenséget kerülgetjük versről versre.

Amellett nem is teljesen tőlünk függ, alkatunktól, irányultságunktól, hogy melyik tévedésbe esünk bele nyakig, következetesen avagy felváltva. Függ az a körülményektől, a koráramlatoktól, stílustól, divattól; vannak a költészetnek látomásos korszakai, és vannak verbálisak. Van idő, amikor talpig lázas ihletben illik szaladgálnia a költőnek, neki a Múzsa súg, önkontrollja kevés, és nem is kívánatos. S van idő, amikor a mesterségben illik hinnie, a megcsinálásban, a szavak ügyes-racionális forgatásában, és meg kell vetnie a látomásnak mind kényszerét, mind hitelességét. Mindez persze a szellem váltógazdasága. És mintegy irodalomtörténeti kivetülése annak a lélektani ténynek, hogy a költészet két főszereplője a szóelőttes és a szó, s akár az egyikhez leszünk hűtlenek, akár a másikhoz, felbillen a vers egyensúlya. Együtt kellene járniuk, az élménynek és a szónak, sőt egybenőve kellene járniuk, mint Arisztophanész ősi embereinek, két fejjel és dupla végtagokkal, akiket csak az irigy istenek szeltek ketté, hogy azontúl különválva, férfiként és nőként keressék egymást, és oly sokszor ne találják. Ez az aranykori ábránd minden költő vágyálma. Éppoly kevéssé megvalósítható, mint a görögöké.

Mert minek is ez a sok beszéd látomásról, mintáról, élményről, amikor nyilvánvaló, hogy sohasem lehet azonos a szóval – amikor úgysem azt mondjuk, amit akarunk, hanem amit mondani tudunk. A kérdés csak az: nem azt akarjuk-e mondani, amit tudunk mondani?

*

Nem vitatom én egy percig sem a költői elégedetlenség nagyon is mély jogosultságát. Rokona az egyéb nagy elégedetlenségeinknek, a léttel, a rációval, a cselekvéssel való vitáinknak, rokonuk abban is, hogy minduntalan megkísérli saját okai megszüntetését. A vers részben kegyelem, részben felfedezés, részben pedig harc a valamivel több kicsikarásáért, egy talpalatnyi föld elhódításáért a tudattalantól. Századunk, ez a tépett, kellemetlen század, ha valamiben nagy, akkor az elégedetlenségben az. Kételkedik a költészetben is – de még mennyire –, és jellemző, hogy legtöbbször úgy tekinti, sőt úgy határozza meg a verset, mint a tudattalannal való szembenézés egyik fajtáját. Csata tehát a vers is, méghozzá olyan, amelyben eo ipso csak alulmaradni lehet.

Belülről nézve minden írás többé-kevésbé csatavesztés. Kívülről nézve persze nem az; de most nem erről van szó. Versírás közben a költő mozgósítja mindazt, ami rendelkezésére áll (hogy a hadi képeknél maradjak), mozgósítja eszközeit, mindenekelőtt a nyelvet, tapasztalatait, általános és pillanatnyi céljait, teljes személyiségét, a kort, a belé ivódott társadalmi és egyéni indíttatásokat, a stílusirányzatot, a divatot, a divatellenességet és így tovább. Ez az adott készlet. Ebből kell kiválasztania, eltalálnia a még öntudatlan késztetés számára a megfelelő szót (szótlanságot, szövegösszefüggést, asszociációs bázist stb.). Ahhoz képest, hogy a valószínűségszámítás szerint milyen elenyésző esélye van ilyen soktényezős helyzetben – aránylag gyakran eltalálja. Példa rá a világirodalom. És nemcsak azért találja el a szót, mert verbálisan megtestesítő hajlamai, vagyis speciális költői-írói hajlamai erősek, hanem azért is, mert a tudattalan tartalom már közel van. Mit értek azon, hogy közel van? Ha szabad a lélektant segítségül hívnom, azt mondanám, hogy a tudattalan, a féltudatos és a szóelőtti mintegy térbelileg helyezkedik el. A tudattalan van legtávolabb a tudatostól, de a szóelőtti már közel van, már sürgető, már itt van a nyelvünk hegyén. És nem mindegy, hogy kit sürget a szóelőtti tartalom. Jól megválasztja az magának, hogy kit, mikor, mire sürget, mely személyt, milyen korszakban, milyenfajta szóra. Akit pedig sürgetnek, előbb-utóbb kísérletet tesz a kifejezésre, éppen a sürgetés ténye által valószínűvé tett, több-kevesebb sikerrel. (Az álsürgetések bugyrát nem érintem.) Ilyen értelemben valóban föltételezhetjük, hogy azt akarjuk mondani, amit mondani tudunk – mert különben nem mondanánk semmit.

A vers tehát hírhozó, csatából jön, a tudattalan terepéről – és ez meg is látszik rajta. Minden vers „furcsa” a nem-vers oldaláról nézve, de különösen az ma. Hiszen legfőként a mi korunk bízta meg azzal, hogy a tudattalannal mérkőzzék. A vers sokszor sérült, hiányosnak látszó, csonka-bonka. Mintegy sebeit mutatja fel értékként. Lássátok, tapintsátok. De hát vajon nem a sérülések a vers testén, nem a hiányok, a félig megnevezések, a felrobbant kísérletek szilánkjai, a torzó esztétikája – vajon nem ez-e a végső mondanivalónk? Nem, nem azért, mert becézzük a torzót, hanem mert a torzó, a hiány is egy teljesebb világról ad hírt, életünk nem tudott vagy nem eléggé átélt szélességéről.

Ott áll végül is a vers, sérülten, és így-úgy-amúgy jelzi, mutogatja, dadogja a hírt, mindazt, amit látott, ami telik tőle. Töredékes hírt hoz tehát, meg némi havat a vállán.

Ez a hó… nos, ez a hó a hírhozó vállán, ez fontos. A hamisítatlanság jegye. Valamilyen igazmondásé. Hogy csakugyan ott járt, ahol járt. A mi századunkban nem is igen hull egyes versekre, inkább csak egész életműveken tapad meg legvégül, messziről jött, el nem olvadó csillámlásaival.

*

Mindezekből pedig az következik, hogy mainapság sokkal erősebben kívánjuk tudni mi, versírók, hogy mit csinálunk, és még kevésbé tudjuk, mint valaha. Hiszen megmondta már osztálytársnőm, bizonyos Csibi, hogy láthatatlan tárgyakon manipulálva a csipeszek hegye láthatatlan.

De azért ne higgy nekem, nyájas olvasó. Még Csibinek se higgy egészen. Annyit mi is tudunk a versről, amennyit nagyjából minden kor minden költője tudott: hogy a vers és létrehozása keskeny út a tudás és a nem-tudás között, hogy labilis egyensúly két zuhanás között. És egy kicsit másképp is tudjuk, amit tudunk. Például más szavakkal rakjuk körül ugyanazokat a tapasztalatokat, ami (az előzményekből következőleg) korántsem mindegy. Azután meg tudásunk is, nem-tudásunk is élesebb. Mondhatnám: érdesebb. Más a hangulatuk. Mintha volna bennük valami szemrehányó, számonkérő árnyalat. Sőt, sőt, mintha sokféle, ezerokú nyugtalankodásunk – és nemcsak a versre vonatkozó – valamilyen biztatást rejtene magába, ha talán nem is többet, mint a szamár elé akasztott, elérhetetlen szénacsomó. Ez a kozmikus szénacsomó – az oké, a célé – hívogatóbb és dühítőbb, mint valaha.

És ha nem is jutunk el a kozmikus szénáig, tudatlanságunk legalább – buzgó avagy kelletlen – lelkiismeret-vizsgálatra int. Az pedig ránk fér.

Rózsa, rózsa

Voltaképpen a versemlékezetről szeretnék írni, versmegtartó és versfelejtő beidegzéseinkről. És nem a rózsákról. De – eléggé meglepő módon – versemlékezetem és -felejtésem nem egy szögletében találkozom rózsával. Valódiakkal és pótrózsákkal, tökéletesekkel és kellemetlenekkel, ilyen-olyan színűekkel, itt-ott fanyar, leendő hecserlilekvárral is. Az emlékezet és a felejtés küszöbét nem a gyom veri fel bennem, hanem a rózsa, ha versről van szó.

Szereti ön a rózsát? Hogyne szeretném, válaszolom bátran. Szeretem. De azonkívül még sok mindent szeretek. A kukoricát például. Vagy a tonhalat. Vagy a platánfát. Hát akkor honnan ez a gyakori rózsakiállítás az emlékezetem zugaiban?

*

Füst Milán rendkívül figyelemreméltó fejezetet szentelt Esztétika-jában a rózsának. Azt fejtegeti a tőle megszokott álszubjektivitással, hogy milyen nehéz elhelyezni egy szál piros rózsát úgy a mondatban, hogy valóban piros rózsa legyen. És ne tangószöveg. Nekifut a témának innen is, onnan is, példamondatokat vág ki, egyik ragyogóbb, mint a másik, idegesen elhajigálja őket mint utálatos banalitásokat, megváltoztatja az alanyt, az állítmányt, a szórendet, a rózsa színét. De nem tetszik neki semmi. Végül aztán egy kisnovellát kerekít Szent Olaf napjáról, amikor esett, esett, esett az eső északon, és akkor – akkor! – végre elhelyezi azt az egy szál piros rózsát egy szállodai szoba asztalán. Úgy. Ahogy kell.

A bravúrária sikerült. A gondolatmenet szintén. Tapsolni szeretne az ember, mint egy felvonásvégen, lelkesen fölugorva a könyv mellől. De aztán visszasüpped valami révedező irigységbe. Hja persze. Füst Milánnak még lehetett. Az ő gyönyörű, dekoratívan megoldott rózsájához még a nagy szecesszió üvegfestmény-pirosa, mesejáték-pirosa adja az oldalfényt. De mit tegyünk mi? Húsz-harminc fokot esett azóta is a hőmérő higanyszála (Celsiusban és mínuszban) a lírai rózsapiacon.

Mert – istenem – nem az a baj, hogy a rózsa és mindaz, amit a rózsa ötezer éve jelképez, ma éppen nem divat. A nem-divatból mindig lehet valamit csinálni. Jelképet (pláne úgyis sokértelműt) lehet bővíteni, kifordítani, befordítani, csak elég erős kéz kell hozzá, vagy alkat, vagy szerencse. Inkább az a baj, hogy a rózsa mérhetetlen szívóssággal divat maradt az alköltészetben. Fülsiketítő táncdalokban („modern” sztereotípiák mellett), álnótákban, slágerekben tartja változatlan helyezését az orgona, a talán, a mámor stb. mellett. Ez kellemetlen. Már tudniillik az, hogy egyes szavak időnként leírhatatlanokká válnak. Komoly tornamutatványokat kell végeznie a költőnek (már Füst Milánnak is), ha vissza akarja tépni az alköltészetből anyanyelve egy-egy lényeges szavát. Valóságos örömünnep, ha sikerül egy-egy benyálkásodott szót megtisztítania és elhelyeznie. A mai költészet számára tehát összehasonlíthatatlanul megfelelőbb szó a pléhlavor, mint a rózsa. Józan megfontolásból is meg egyszerűen ízlésből is. Tudati tartalmaink lényegéhez e percben jóval közelebb áll a pléhlavor, a drót, a mellékvesekéreg-hormon vagy a növényzet, mint a süllyedék-líra szótára.

Jaj! De azért ne siessünk annyira. Sokat elvett és elvesz tőlünk az alköltészet, amely annyi ízlés számára a költészetet jelenti. Például tőlem elveszi a rózsát. Kevés közöm van az álnóták gesunkenes Kulturgutjához, sőt aránylag igen kevés közöm van az eddig való igazi költészet rózsaszimbolikájához is – de igenis, lényeges ismeretség szálai fűztek néhány rózsához. Úgy értem: nem papírból valóhoz. Meg merhetem-e írni a rózsáimat? Dehogy merhetem. Nem vagyok én olyan bátor ember. Maradok a derék, megszokott ribonukleinsav mellett.

*

Úgy látszik, ezért találok annyi rózsafélét itt-ott elszórva az emlékezetemben, akkor is, ha nem keresem. Úgy látszik, a 20. századi líra kötelező érzelemmentessége, ez az igaz színlelés (amit osztok, helyeslek, vállalok), mégsem old meg mindent. Amit kidobunk az ajtón, visszajön az ablakon. És milyen furcsa ablakon.

De tartsunk rendet.

*

Ültem egyszer egy szép teraszon. Sütött a nap. Többen is ültünk ott, kicsit szédülve az erős fénytől, még beszélgettünk is, az ilyen napfürdő-társalkodások hosszú-hosszú szünetjelei közt.

Akkor hirtelen eszembe jutott egy verssor. Ezt nem nevezném ritka esetnek. Magát a verssort azonban ritkának kell mondanom, mert szembetűnően furcsa tulajdonságai voltak. Például nem volt semmi értelme. És nemcsak a sor maga volt értelmetlen, hanem szavai közt volt nem valódi szó is, semmi szótárban nem található. Így hangzott:

Rózsa, rózsa; megitális rózsa.

Persze rögtön tudtam, hogy ez fedőszöveg. Mögötte van az igazi vers, azt kell kitalálnom, ha már így – félig – rejtjelet küldött magáról. De nehezen ment a dolog. Forgattam a szavakat erre-arra: ez a sor engem az égvilágon semmire sem emlékeztetett. Gondoltam, ez a naptól van. Abba is hagytam a napozást, elvonultam a teraszról, és hideg vízzel próbáltam felfrissíteni az agysejtjeimet. Hiába. Mikor már napok óta látogatott lidércnyomásként a megitális rózsa, gondoltam, mást próbálok. Embertársaimhoz fordulok, hogy támogassanak nehéz helyzetemben. Szemérmesen félrevontam egy-egy versértő ismerősömet, és elrecitáltam a megitális rózsát, izgatottan várva a kipattanó megfejtést. Semmi eredmény.

Láttam, nem hagyhatom annyiban a dolgot. Módszeresen fogtam neki a kutatásnak, heteken át szedtem le egy-egy verskötetet a polcról, különösen a „rózsás” költőkét. Úgy gondoltam, a rózsa az egyetlen alap, amelyből kiindulhatok.

Kosztolányi:

Hát ez nem az. Folytattam a keresgélést. Rilke. Rilke! Az lesz a jó nyom. Tele van rózsával.

Rilke:

Ez sem az. A többi rózsás verse sem. Trakl? Ronsard? Csokonai? És ne feledkezzünk meg a ritmikáról sem. Valamint, továbbá, folytonosan, ott van az a „megitális”. Mi lehet? A megoldás váratlanul jött, mintegy mellékesen, ahogy az ilyesmi történni szokott. Egyszerre világosan meghallottam a sort, és tudtam, hogy ez az igazi.

Oh, Róma, Róma, megalázott Róma…

Mi ez? Egy Gyulai Pál-vers. Gyulai Pál! Mikor gondoltam én Gyulai költészetére? Tíz éve, húsz éve, huszonöt éve? Diákkoromban kétségtelenül ismertem ezt a verset, a Horatius olvasásakor-t, de az is kétségtelen, hogy azóta nem fordult meg a fejemben. Nagyon régről jött, nem csoda, hogy annyira eltorzult útközben. Mert most láttam csak: nagyon eltorzult. Nemcsak a megitális volt értelmetlen benne, hanem – csodálatosképpen – a rózsa is. A rózsa is helyettesítő szó volt, egy pótrózsa az emlékezet mélyéből. Hangalakja miatt került a versbe, nem léte miatt. A ritmika is jégre vitt; hiszen lenyeltem a sorkezdő „Oh”-t, és jambusból trocheust vagy magyarost csináltam (ami különben könnyű). Most már, hogy a kezdősor kezemben volt, hosszabb részeket is le tudtam gombolyítani a versből, magam előtt is megfoghatatlanul:

Úgy néztem a versre, mint egy kísértetre. Hát ezt én betéve tudom? És ez volt a gyönyörű, az édes rózsa mögött? Ejnye, ejnye, rózsa. Mit akarsz itt, rózsa? Hiszen ugyanúgy megtette volna helyetted a róna is vagy a róka vagy a róla, ha már pótszavakról van szó. Mindenüvé odatolakszol; elfedsz, és jelet adsz. Nyugodj végre bele, hogy idilli vagy, érzelgős vagy, szerelmes, netán merengő. Avagy odáig fajultál, hogy ezentúl bármiféle emóciót jelenteni akarsz?

Pöffeszkedel, rózsa, rózsa.

*

Mi marad meg a versből legtovább? Úgy hiszem, minden versolvasó memóriája nyílegyenesen válaszolja, hogy ami a versből a legtovább él, az a részlet. Mindnyájunk tudata tele van nem is tudjuk, honnan való versfoszlányokkal, nagyon messziről visszhangzó rímekkel, nagy költői művek széttördelt, szemcsés gondolatdarabjaival. És ez nemcsak azért van így, mert emlékezőtehetségünk korlátozott, hanem azért is, mert mindenki megtalálja a versben a személyesen neki szólót, s leginkább azért, mert minden jó versben van valami még jobb, van egy félmondat, egy jelző, egy szókapcsolat, ami olyan, mint a görögdinnye szíve: szükségszerű és váratlan rész-az-egész-helyett. Mindenesetre, azt hiszem, nyugodtan felvázolhatnánk a költészet kvantumelméletét, hogy tudniillik a vers kvantumokban terjed, és kvantumokban is keletkezik. Nem az egészet ragadjuk meg egyszerre, és nem az egészet írjuk meg egyszerre; egymástól mintegy független versszemcsék gurulnak be a gondolataink közé, amelyeknek azonban megvan a meghatározott súlyuk és kiterjedésük. A vers részecsketermészetű.

Mi történik azonban akkor, ha szenvedélyes olvasóként sem emlékszünk egyetlen szóra sem a versből, és mégis hat ránk, mégis körülvesz bennünket mint atmoszféra, mint arctalan tudomás? Nos, a vershatásnak ezt a másik módját nevezhetném hullámtermészetűnek. Mert a vers, úgy gondolom, részecske- és hullámtermészetű egyszerre, mint a fizikában a fény. Korpuszkulái olyan kemény hátúak, olyan ellenállók, hogy a felejtés ellengócaiként maradnak meg emlékezetünkben, hullámtermészete pedig észrevétlenül jár át minket, mint egy jó értelmű sugárhatás.

*

A megitális rózsa-eset a részecske-megmaradás példája. De nem tagadnám meg tőle az általános, a névtelen hullámtermészetet sem, hiszen a kulcssor megfejtődése olyan gyorsan rántotta magával szinte-szinte az egész verset, hogy ott kellett annak lennie, s nem tudatos hullámokban hírt adnia magáról a tudatküszöb körül. De a megitális rózsa esete (olyan ez már, mint egy detektívregénycím, és joggal olyan) jó nyomra vezethet a versre emlékezés bonyolultabb kanyaraiban is.

Azt próbáltam körülírni az előbb: mi marad meg a versből legtovább? Most is ugyanazt próbálom, csak a visszájáról: mi kopik el a versből leghamarabb? Erre is könnyű felelni: a jelző. Hosszú-hosszú költői és olvasói tapasztalatok bizonyítják, hogy még a jól rögzített versrészletből is a jelző esik ki a leggyorsabban. Legveszélyesebbek a sokjelzős szócsoportok; róluk bizonyosra vehető, hogy igen hamar felcserélődnek, helyettesítődnek vagy zümmögéssé válnak az olvasó fejében. A díszítő, az árnyaló, a szótagszámkitöltő jelző, egyáltalán: a sok jelző könnyen porlik. Maradandóbb a szokatlan, az extrém jelző: „narancsszín hajad” (Éluard). De ez meg végtelenül kockázatos; a különös jelzők csak egészen kis adagokban, nagyon ritkán volnának alkalmazhatók, pusztítóan gyors inflációjuk miatt, például éppen a 20. században. Nincs unalmasabb az állandó szenzációnál (s ez nemcsak a jelzőre vonatkozik). Hogy aztán egy szellemi pillanatban hány jelzőt, milyen jelzőt és főleg mennyi különc jelzőt vagyunk képesek elviselni a versben, az divat, irányzat, korstílus dolga.

Mindezt mindenki tudja. Egy betűnyi újdonságot sem vagyok képes leírni a jelzőről, kényessége alapismeret, porlékonysága alaptapasztalat mindenki számára, aki ír, olvas. Minek is írunk le egyáltalán jelzőket? Minek? Jobb volna talán… dehogy volna jobb. Lehetetlen volna. Hiszen mégiscsak érdekel minket, hogy ez vagy az milyen. Akkor is érdekel, ha az olyan könnyen elfelejtett jelző már csak puszta levegőként veszi körül a jelzett szót, mert hiszen puszta-e a levegő? Elvégre a festészet egyik nagy forradalma a levegő forradalma volt, a színváltoztató atmoszféráé. A főnév színeváltozása (végső soron: egyedisége) sokszor nem más, mint a jelző ráfújt füstje.

És maradjunk továbbra is a levegőnél. A jelző (és társa, a határozó) már csak azért is szükséges, mert a versbe levegő kell. Levegő, tér, üres folt, fehér sík a képek mögé, semleges zóna a lényeg köré, a figyelem lélegzetvétele. A közepes, a felejtésre ítélt jelzőt úgy is nevezhetném, hogy: az elhanyagolhatatlan elhanyagolható. Meg aztán – ezzel együtt – ott van az iram, a lendület, a sorok és mondatok futása, a mintegy szöveg nélküli dallam, a mért vagy méretlen ritmus. Tökéletesen jelentéktelen szavak dobhatják feljebb és feljebb a verset, ha csakis lendülete grafikonját nézzük.

S ha már ilyen szépen megvédtem a jelzőt (a jelentéktelent), hadd ismerjem be: egyáltalán nem ezekért rakjuk oda a jelzőt mi, versírók, ha már odarakjuk a versbe. Egészen másért. Azért, mert mégiscsak a lényeges jelzőt keressük. Az elhagyhatatlant. Az értelem változtatása nélkül el nem ejthetőt. Az ugyanis megmarad. Ilyesfélék, mint: rőzsedalok, szösz-sötét, fehér nyakán egy halványlila lánc, istenarcú sár, mint különös hírmondó, hallgat örökre hideg vizekben, szörnyű idő, szörnyű idő, tikkadt szöcskenyájak, szőke bikkfák, zöld erdő harmata, piros csizmám nyoma – szóval az ilyesfélék meg sem rezdülnek a felejtés földrengései közt. Nem kell féltenünk őket.

De azért a versből mégis a jelző kopik el leghamarább.

*

Az alany, az állítmány közismerten tartósabb. A tárgy, úgy érzem, közepesen tartós, az állításhoz való viszonyától függően. S a nyelvtani kategóriáktól a verstaniak felé haladva mindig újra megbámulhatóan tartós a rím és a (karakteres) ritmus. A szabadversnek például kezdettől fogva kényes pontja volt ez; a megjegyezhetőség tudniillik. A szabadvers eleve kidob magából egy csomó konzerváló erőt, kevésbé hasznosíthatja a versbeli részecskemegmaradás elvét; a szavak nélküli hullámhatást természetesen megtartja. Ha pedig a tartalom oldaláról nézzük a dolgot: lírában az éles képre, epikában a történet szilárdságára szavaznék. De ez az utóbbi már messze visz, kifelé a művészetből. A nagy sztorik, az őstörténetek, Noé és az özönvíz vagy Prométheusz a sziklán, más módon, nem szavakhoz kötve s nem csakis művészi hatóanyaggal évődnek bele emlékezetünkbe.

Mi történik azonban akkor, ha mindezekből egy porszem sem marad? Sem kép, sem rím, sem értelem? Sem főnév, sem jelző? Mi történik akkor, ha csak annyit vagyunk képesek meghallani egy versből, hogy: rózsa, rózsa, megitális rózsa? Egyáltalán: megmaradt itt valami?

Meg. Egy vers legislegutolsó foszlánya megmaradt. Megmaradt az a végső, legellenállóbb, már absztrakt képlet, ami egy verssorban még azonos önmagával: a szerkezete. A szavak elhelyeződése, szótagszáma, egymáshoz való viszonya. Nagyjából a hangalakjuk és (magyar formafelfogásra jellemző átvetéssel) a ritmusuk. Az eltorzult fedőszövegben teljesen ép a hármas ismétlés, a jelző négy szótagos hossza, a szavak nyelvtani funkciója. Úgyhogy nem is azon kell csodálkoznunk: mennyire eltorzult, szétpergett, megsemmisült ez a versemlék, hanem inkább azon, hogy pusztulásában is milyen tisztán, világosan mutatja meg a gerincét. Lefoszlott róla minden, arctalan lett és értelmetlen – de a csontváza tökéletes.

Úgy látszik, a versemlékezet támasztékai közt nincs szilárdabb erő ennél az elvont összefüggésnél, a szerkezetnél, a mindig feltámadni kész, szépen tagolt csontváznál.

*

Hogy aztán Gyulai Pálnak mi köze van – végső soron – a rózsához? Azt nem tudom.

Párbeszéd a mai versről

VEGYÉSZNŐ: Szeretném, ha egyszer már megírnád.

KÖLTŐ: Mit?

VEGYÉSZNŐ: Hát amiről beszélni szoktál. Hogy milyen a modern vers, meg hogy tulajdonképpen meg is lehet érteni, meg efféléket.

KÖLTŐ: De hiszen folyton azt írom. Különben is megírták millióan.

VEGYÉSZNŐ: De ha én nem értem. Se a magyarázatot, se a verseket. Vagy ritkán. És én olyan ideges vagyok ettől. Ne tégy úgy, mintha nem értenéd. Én úgy szeretem Arany Jánost. Én a Vojtinával alszom el este, és hangosan nevetek magamban. De nekem nem volt egy jóízű versfalatom, mondjuk, József Attila óta.

KÖLTŐ: Tulajdonképpen mit értesz te azon, hogy modern vers?

VEGYÉSZNŐ: Ezt tőlem kérded? Vagy másképpen: te kérded tőlem? Röviden: a modern vers az olyan izés. Mondhatnám szebben, de nem mondom. Tudod te azt. És nem lehet megérteni.

KÖLTŐ: Szóval olyan izés. Ezt a megjegyzésedet mellőzhetném, de nem mellőzöm. Mert bár teljesen artikulálatlan, elismerem, hogy a maga módján világos. Továbbá a mai vers érthetetlen. Ez régi, régi vád, amely…

VEGYÉSZNŐ: És ha még olykor érthető is, akkor sincs semmi öröme benne az embernek. Nincs semmi öröme. Én nem hagyom magam terrorizálni. És kérlek, ne mondj hosszúkat. Olyanokat, hogy: a modern kommunikációs csatornák visszacsatolási micsodája meg extenzív-intenzív totalitás. Azt nem bírom.

KÖLTŐ: Persze. Azt hiszed, olyan egyszerű.

VEGYÉSZNŐ: Nem hiszem. De beszélj egyszerűen. Főleg arról beszélj egyszerűen, ami nehéz. Az a dolgod.

KÖLTŐ: Félrevezetően vonzó előírás.

VEGYÉSZNŐ: Én egyáltalán nem tudom felfogni, hogy ez az úgynevezett modern vers mért olyan, amilyen. Mért nem értem? És mért nem tetszik? Én talán nem igyekszem? Én nem töröm össze kezem-lábam azért, hogy közel férjek hozzá? Én talán…

KÖLTŐ: Hallgass már egy kicsit. Ide figyelj.

VEGYÉSZNŐ: …olyan vagyok, aki nem képes megérteni a saját kora művészetét? Mért kell olvasnom a ti versszövegeiteket, miközben egy kukkot sem értek belőlük? Én talán hülye vagyok? Nem tudjátok ti azt felfogni, hogy amit az ember huzamosan nem ért, azt megutálja? Majd aztán mehettek a Dunának…

KÖLTŐ: Az isten áldjon meg, hát…

VEGYÉSZNŐ:…mind a Dunának, ha az utolsó olvasótokat is elpusztítottátok. Én vagyok az olvasó. Hát nem nekem írtok?

KÖLTŐ: Nem.

VEGYÉSZNŐ (egy pillanatra elhallgat): Ne-em? Ezt csak azért mondtad, hogy elhallgassak.

KÖLTŐ: Azért.

(Rövid szünet.)

KÖLTŐ: De nemcsak azért. Mert hogy kicsoda kinek ír, az végül is sorrendi kérdés. Az ember kezdetben okból ír, nem célból. Ne felejtsd el, még te is írtál kamaszkorodban verset. Ne felejtsd el ezt, könyörögve kérlek, ahogy az emberek el szokták felejteni a gyerekkorukat. A versírás kezdetben életfunkció. A cél, a szándék, a „kinek írunk” később jön. Kell is jönnie. De most nem erről van szó. Arról van szó, hogy közöttünk fal van.

VEGYÉSZNŐ (döbbenten): Fal? Közöttünk? De édes angyalom, én igazán nem akartalak megbántani…

KÖLTŐ: Most hagyj. Most ne zavarj azzal a jó szíveddel.

VEGYÉSZNŐ: De…

KÖLTŐ: Nem bántottál meg! Még elvesztem a fonalat. Arról van szó, hogy fal van közöttünk, olvasó és író között. Ez nem újság. Ez a fal mindig volt, van és lesz, amíg csak az éppen soron következő jövőszeletben össze nem omlik. Az újság pusztán annyi, hogy kényelmetlen korunkban ez a fal magasabb a sokszázados átlagnál. És megmondom világosan: egyetlen új érvem sincs, amivel a téglákat döntögethetném. Sőt nemcsak érvem nincs, hanem kedvem sincs hozzá. Mert a mi vitánk, itt, most, ebben a pillanatban, amikor folytatjuk, máris elavult. Mi volt neked József Attila húsz év előtt? Mi volt Apollinaire? Semmi. És ma a szellemi aranyalapodhoz tartoznak, egy mondatban mondod ki a nevüket (arany) Arany Jánossal. Az a fal közöttünk időben húzódik, angyalom, vagy nagyrészt időben. Az a fal vagy van, vagy nincs, aszerint, hogy mikor nézzük. Mi itt, amikor vitázunk, egyszerűen adalékok vagyunk a 20. század hetvenes éveinek művészeti harcaihoz. Két lábon járó kordokumentumok vagyunk, semmi más. Lépjünk előre húsz évet, lépjünk előre ötven évet…

VEGYÉSZNŐ: Azért ne légy olyan nagystílű. Ötven év, az egy emberélet. Az nem mindegy. Se nekem, se neked.

KÖLTŐ: Ebben sajnos tökéletesen igazad van. Hiszen azért ülök itt veled. És még valamiért. Mert mégis-mégis igazi olvasó vagy. Mert…

VEGYÉSZNŐ: Most meg bókolsz nekem?

KÖLTŐ: …neked csakugyan kell ez az egész mindenség, amit modem költészetnek hívnak. Ezért rágod a májam hetente. De nem vagy sznob, nem úgy születtél. Inkább antisznob vagy, harapós, gyerekes, ezért esetedben nyugodtan kiküszöbölhető a rosszhiszeműség és az álhozzáértés. És mindez azért, mert neked voltak, vannak és esküszöm, lesznek versélményeid. Csak ne légy makacs, mint az öszvér.

VEGYÉSZNŐ: Mégsem akarsz te bókolni. Veszekedni akarsz.

KÖLTŐ: Azt is. Mert ha terrorizálásról van szó – hogy ugyanis te nem engeded magad terrorizáltatni –, arról bőven volna társalkodnivalónk. Ha nem tudnád: támadsz engem, fenyegetsz, megsemmisítesz. Támadsz az igényeiddel, elborítasz a vágyaiddal, rám döntöd a megrögzült versélményeidet. Alkalmazkodni szorítasz a tetszésedért. Vagy egyszerűen faképnél hagysz mindazzal, amiért én megfeszülök. Ennyit súrlódásainkról. És most vegyük sorra az érveidet.

VEGYÉSZNŐ: Érveltem volna? Valahogy nem vettem észre.

KÖLTŐ: De-de-de. Érveltél. Kiborítottad az egész érv-kosarat. Vegyük például első érvedet, amely szerint: a mai vers az olyan izés. Mikor szoktátok ezt mondani? Túlnyomórészt akkor, ha izmusos versről van szó. (Talán mert befolyásol az a belső rím, amellyel a két szó kezdődik.) Tisztelettel jelentem neked, hogy az izmusos vers, az avantgárd, a formabontás a világ négy táján olyannyira elterjedt (s közben meg is változott), hogy az utóbbi 50-70 év KÖLTŐi világnyelvének tekinthető. Nálunk – sajátos, hazai okoknál fogva – csak az utóbbi 10-15 évben íródnak, illetve jutnak el nagyobb mennyiségben a közönséghez e stílus termékei. Magyar források kutatása – tízes-húszas évek – folyamatban. Ha lengyel vagy francia vagy argentin volnál, már olyan reflexszerűen birtokolnád, vennéd tudomásul (tetszéssel avagy nemtetszéssel) ezt az eszköztárat, milyenséget, mint a régi motoros a jobbkézszabályt. Teljesen ártatlan vagy benne, ha ma még idegesít. Ezzel függ össze második érved a mai vers ellen, amit úgy szíveskedtél fogalmazni: „Hát én hülye vagyok?” Nagyon fontos megjegyzés. Mindig elpirulok tőle, mert tudom, milyen megalázó nem érteni azt, amit láthatólag értésünkre adnak; milyen kínos attól félni, hogy bolonddá tartanak. Ez utóbbitól nem tudlak megóvni (magamat sem); minden bonyolult kornak megvannak a maga szellemi szélhámosságai vagy egyszerűen: tévedései. De valamit kockáztatnunk is kell – az igaziakért. Te Adynál kezdted a század verseit, ma kis híján a kortársaidnál tartasz. Sőt – lázadozva, dühöngve – a még fiatalabbaknál.

VEGYÉSZNŐ: Hm. Vajon. Akárhogy is: ti túlságosan sok mindent elvettetek tőlünk, és keveset adtatok érte. Elvettétek például a formát, a rímet, a ritmust, a versolvasó eredendő gyönyörűségét. Nem képtelen gondolat az, elhagyni a versből, ami verssé teszi? És elvettétek az értelmet, a jól kiépített utat, ami vezeti az embert valahová.

KÖLTŐ: Hadd kérdezzek valamit. Szoktad te olvasni Ábrányi Emil költeményeit?

VEGYÉSZNŐ: Ábrányi Emil. Ahá. Az a múlt századi költő-műfordító. Mért olvasnám?

KÖLTŐ: Pedig kiválóan versel, és mindig érthető. Nemes eszméi is vannak.

VEGYÉSZNŐ: Egy gyönge költő nem cáfolhatja a költészet alapjait.

KÖLTŐ: Miért kifogásolod? Hiszen mindazt teljesíti, amit tudatosan kívánsz a verstől. Amit tudattalanul kívánsz tőle, ahhoz más szavak kellenek, olyanok, mint: hitelesség, eredetiség, megrendítő erő és így tovább – vagy inkább: a mindezeket hordozó hatástényezők. Ábrányi intő példa arra, hogy a tartalom meg a forma korántsem a költészet alapja; megrozsdásodott absztrakciók csupán, használatban más-más fogalmakkal állandóan megfoldozandók. És ezzel el is érkeztünk harmadik érvedig, az érthetetlenségig, amelyhez – oly szerencsés módon – mindjárt hozzácsatoltad formai kifogásaidat is. Az úgynevezett érthetetlenség egyrészt rendkívül egyszerű jelenség, másrészt nagyon bonyolult. Az egyszerű része: megváltozott a korstílus, mert megváltozott a kor. A 20. századi vers más nyelven beszél, mint elődei (s ennek a más nyelvnek az avantgárd is csupán része, szakasza, ösztönzője). Ezt a nyelvet egyszerűen csak meg kell szokni, mint a heringsalátát vagy a közúti közlekedést. A stílusváltás szükségességét nem is vonja kétségbe senki – történelmi távlatból. Milyen melegen mosolygunk, mondjuk, a romantika, mondjuk, a Victor Hugo ellen elpazarolt záptojásokon. Amivel viszont nem szoktunk számolni, hogy a mi korunk nagyon megváltozott. És ez már a dolog bonyolult részéhez tartozik. A tudomány és a társadalom, a háborúk és a csillagászat, az atommáglya és a lélektan gondoskodik mindennapos, új meg új megrázkódtatásainkról. Századunk emberét bámulat és hideglelés rázza egyszerre, ha szemügyre veszi mindezek létrehozóját, vagyis önmagát. Sok minden meglepett minket ebben a században, de legjobban önmagunktól lepődtünk meg (hogy kancsalul rímeljek egy Szophoklész-mondásra). Nem csodálkozhatsz rajta, hogy az önszemlélet egyik kifejezője, a versíró ebben a szüntelen rázkódtatásban, új meg új vasúti váltókon áthaladva, el-elharapja a szót, sőt olykor a nyelvét is. Az elharapott költői nyelv költészete – így is nevezhetném a mai verset. A század meghökkenései arra kényszerítenek, hogy mintegy újratanuljuk az emberi beszédet szorgosan bővítve szókincsünket eddig nem ismert ragokkal, sorközökkel, riadalmakkal avagy víziókkal. Így igyekszünk hiteles híreket szállítani mindnyájunkról. A feladott lecke nehéz. Csak egyet ne felejts el: ez az érthetetlenség az újabb, a hitelesebb értelem keresése.

VEGYÉSZNŐ: Jó, jó. De hát nem kockáztattok túl sokat? Kockáztatjátok az olvasót, kockáztatjátok a verset, az eddig jól bevált költői módszereket. Elismerem: a kor bonyolult. Én sem most léptem le a falvédőről. De miért töritek szét az eddigi kereteket?

KÖLTŐ: A kor törte szét az eddigi kereteket. Nem mi. Mi csak lényegesen megváltozott világunk hangjait próbáljuk versbe rakni. És kénytelenek vagyunk új skálákat keresni hozzá.

VEGYÉSZNŐ: Muszáj?

KÖLTŐ: Úgy látszik.

(Rövid szünet.)

VEGYÉSZNŐ: Szóval azt akarod mondani, hogy a vers idővel megvilágosul. Mert az érthetőség úgynevezett formanyelv kérdése.

KÖLTŐ: Pontosan. A különféle költői irányzatok, izmusok és nem izmusok mindegyike egy-egy ajánlat változott tudatunk kifejezésére. A mai versnek ezer árnyalata van. Nehezen viseled az avantgárdot? Keress hagyományosabbat. Ki tudja, hol a határ a kettő között? Pláne minálunk. Olvasó őfelsége pedig válogathat. Azt olvasd, ami tetszik.

VEGYÉSZNŐ: De azt unom.

KÖLTŐ: Mit mondtál?

VEGYÉSZNŐ: Jól hallottad. Ami feltétel nélkül tetszik, azt egy picit unom. A klasszikusok kivételével. Azok állnak, mint a Sion hegye, lelkem pillérei. De ami olyan… klasszicista, ami olyan… szokásos, tehát nekem tetszik, azt valahogy unom.

KÖLTŐ: (sóbálvánnyá válik).

VEGYÉSZNŐ: Értsd meg, én elindultam valahonnan, de nem érkeztem meg. Panaszkodtok, hogy a 20. században nehéz írni. Olvasni se könnyű. Én hörgök, és láncaimat tépem, ha megint meg akarnak velem etetni valamit, amit nem értek. De azért hozzászoktam már egy csomó újfajta ízhez. Ha nincs ilyen íz – színdarabban, filmben, képben, versben –, akkor hiányzik. Ha megkapom, akkor esetleg átkozódom. Se így nem jó, se úgy. Most mit csináljak?

KÖLTŐ: Ez… ez elég elképesztő. Önmagaddal ábrázolod a századot.

VEGYÉSZNŐ: Ezért nincs elég örömöm a versben. Az újmódiban ritkán találom, és a régimódiban is megcsökkent. (Most eljutottunk a negyedik érvemig – ahogy te mondanád.) Olyan ez, mint a Lorentz-féle transzformáció. Tér, idő, sebesség viszonya, ne haragudj, nem mondom el, nem neked való. Úgysem értenéd.

KÖLTŐ: (nyel egyet).

VEGYÉSZNŐ: A lényeg az, hogy még a méterrúd hossza is megváltozik benne. Bennem megváltoztak a mértékek. Vagy most vannak változóban. Azért kérlek, hogy mondd már el, mi van ezzel a mai verssel.

(Folytatják.)

Társalkodás erről-arról^*

– Vágjunk hát neki. Olyan költőnek ismerik, akinek a versei erős figyelmet s rezonálóképességet követelnek az olvasótól. Mit tart az úgynevezett érthetőségről?

Fordítani

Magyar líra a világban

Szeretnék a nagy kérdéskörből – a magyar líra helyzete odakint – egyetlen részt választani. Azt, hogy miképpen látja a külföld a mai magyar költészetet. Beszéltünk már erről, hadd beszéljünk róla újra. Módomban volt néhány – főleg francia – véleményt meghallgatni ez ügyben, nem illetéktelenekét. S nem árt az ilyesmire odafigyelni. Autóvezetők szokták mesélni, hogy milyen hosszú ideig eltart, amíg egy autós megtanulja a kocsija szélességét. Amíg annyira eggyé válik az autójával, hogy pontosan tudja: mekkora helyen fordulhat meg, mekkora közre van szüksége, hogy két másik között átférjen. Azt hiszem, hogy sokkal hosszabb ideig tart, amíg az ember megtanulja az országa szélességét. Márpedig a költészet közúti forgalmában sosem szűnhetünk meg viszonyítani magunkat.

Az udvariasságot most elhagyom. Mármint a külföldiek udvariasságát, amit a magyar költészet némely terméke iránt tanúsítanak. Mit kifogásolnak bennünk? Természetesen a kifogásokban eleve bennfoglaltatik a költői fordítás bizonyosfajta reménytelensége, különösen, ha kis nép verseit fordítják nagy nép nyelvére. Igyekszem azokat a kifogásokat csokorba kötni, amelyek a versnek leginkább fordítható rétegére vonatkoznak, arra, ami „átmegy” egyik nyelvből a másikba. Tehát nagyjából összefoglalva a dolgot, főleg azt szokták szemünkre vetni, hogy a mai magyar vers pedagógikus, szerkezetében avíttasan magyarázkodó és – ez a legkényesebb – képeiben tarka, túlzsúfolt. Az első két kifogásra nem is reflektálok, sok okunk van rá, hogy igazat adjunk nekik. De a harmadik kifogás, a magyar vers képgazdagságát illető – amiről már az iskolában megtanultuk, hogy költészetünk büszkesége –, az húsba vág.

Mi nem tetszik nekik a képeinken? Hiszen – hogy ne is menjünk át más nyelvterületre, s maradjunk csak a franciánál – nemrég küzdöttem egyik neves francia költő két sorával, amelyben számomra kibogozhatatlanul fonódott össze néhány elem: egy sasmadár, a vér és egy magasba emelkedő kéznek a képzete. Nem úgynevezett nyelvi nehézségről volt szó. Értettem a szöveget. A képet nem értettem. Vagyis a két sor lényegét – szerintem. Magyar módra okoskodtam, szóról szóra hittem el, ami írva van. S megint tapasztalhattam – amit minden műfordító százszor tapasztal – a szavak szférakülönbségét a különféle nyelvek között. Hiszen elvben tudjuk, hogy a magyar szó érzékletesebb, testszerűbb, mint a francia. Csak gyakorlatban oly nehéz újra és újra összeütköznünk ezzel a jelenséggel. Hogy magyar példára hivatkozzam: senki sem tudja már az „érdekelteken” kívül, hogy az „érdekel” szó eredetileg „érintget”-et jelentett. „Ló oldalát sarkantyúval érdekelni” – így szól erről az iskolai példa. De a szó már réges-régen átkerült az elvontság szférájába – úgy, mint a francia szavaknak a magyar szavaknál sokkal nagyobb százaléka. Mi viszont, ha francia verset fordítunk, hajlamosak vagyunk minden megfontolás nélkül belerakni a mi testesebb, kevésbé fogalmi szavainkat a versbe, és így – ami már elkerülhető volna – testesebb, kevésbé fogalmi gondolkodásmódunkkal méricskélni a szöveget. Vagyis bizonyos fokig hajlamosak vagyunk a ló oldalát sarkantyúval érdekelni, akkor is, ha már valahogy másról van szó.

Ezek persze árnyalatok. Nem súlyos félreértésekről beszélek. Hanem a szinte-szinte elkerülhetetlen atmoszféra-különbségekről. S most fordítsuk meg ezt a gondolatmenetet. Mit érzékelhetnek a külföldiek a mi magyar verseink képeiből? Úgy látszik: a túlfűszerezettséget. Az éles ízek olyan fokát, amit az ő ínyük nem kíván. Mi azt mondjuk: a magyar vers színes. Ők azt mondják: rikító. Mi azt mondjuk: érzékletes, erőteljes. Ők azt mondják: vaskos, nehézkes. Ezek árnyalatok. Árnyalatok, amik a jót rosszá, a jelentős verset jelentéktelenné tehetik.

Természetesen ebből nem az következik, hogy képtechnikánkat – mások ízlése szerint! – át kellene alakítanunk. Semmi szín alatt nem lehet elvárni tőlünk, hogy nyelvünk adottságait, mai állapotát egyszeriben megváltoztassuk. És miért is változtatnánk? Hiszen ez – mint igyekeztem körülírni – nem is csak stíluskérdés. Nagyon is mélyen belenyúlik a nyelv, az anyanyelv alaprétegeibe. Ha egy nyelv érzékletes, ha szavai (még) foghatók, ez legalább annyira előny, mint hátrány, ha költészetről van szó. Mondom, bátran elfogadhatjuk azt a kifogást, ami a magyar vers túlzottan didaktikus mivoltát, magyarázkodó szerkezetét illeti. S ha igyekeznénk okulni abból, amiből okulhatunk, talán még didaktikusan is többre jutnánk, ha érzékletességünket, a magyar vers ősi és modern képszerűségét nem didaxisba rámázva nyújtanánk át a külföldi olvasónak.

Vagy itt van a másik idevágó kérdés: a formabontásé. Az európai költészet a századforduló óta nagyjából szabadvers-jellegű. A magyar költészet a századforduló óta sem szabadvers-jellegű. Természetesen írtunk és írunk szabadverset, majd minden jelentős költőnknek volt erősen formabontó korszaka, sőt vannak kiváló szabadversköltőink is. Mindezt tudjuk. De azt is tudjuk, hogy a magyar líra törzse, számbelileg túlnyomó hányada a formabontásnak más fokán áll, mint más nyelvek költészete. Mindebből pedig az következik, hogy Magyarországon kevéssé voltak meg azok az okok – lettek légyen bármilyenek –, amelyek az európai formabontást létrehozták. S milyen kényelmetlen külföldön hallani, hogy a kötött forma a verset – az ő szavukkal – demodernizálja. Hadd fűzzek hozzá ehhez a nagyon is sokágú kérdéshez egyetlen megjegyzést. A rímre vonatkozót. A magyar ritmikáról, amely az antikot is magába olvasztja, és lehetővé teszi, már sokat beszéltünk. De mintha nem vennénk eléggé tudomásul, hogy a magyar rím más. Másabb más, mint a többi rím egymás között, Európában.

Azt mondja nekem a kiváló francia költő: „Itt van a maga versének az első sora franciául. Ha azt kívánja, hogy a továbbiakban formahíven fordítsam, leírom mellé az összes francia rímlehetőséget. Van vagy öt darab. Nézze. Lehet, hogy egy, legfeljebb kettő nem jut eszembe. De edzett, régi költő vagyok, belenyugodhat, hogy sokkal több nincsen. Melyikhez igazítsam a második verssort? Válasszon.” Megtekintettem a rímlehetőségeket, és megkértem szépen a költőt, hogy fordítsa versemet rímtelenül.

Okultam. Jobban megtanultam, mint valaha bármiből, hogy mit jelent a magyar nyelv ragozó mivolta. Hogy mit jelent egy nyelvben az a sok, áldott rag, amely szüntelenül változtatja a szóvéget, tehát a rímlehetőséget is. Megértettem az európai, indoeurópai nagy nyelvek rímfáradtságát, s megértettem, hogy agglutináló nyelvünk rímkészlete gyakorlatilag kimeríthetetlen.

Nem mintha azt hinném, hogy egyetlen verstechnikai ok olyan világjelenséget, mint a formabontás, megmagyarázhatna. De úgy tetszik, hogy a kötött forma lebomlását, ezt a rímelési ugaroltatást még nyelvi okok is megtámogatják. Úgy tetszik viszont, hogy a magyar nyelv szerkezete ma még bőven terem. S nem kételkedem benne, hogy a formabontás milyensége, más okokból elkerülhetetlenül szükséges foka éppolyan mélyen gyökerezik a nyelvben is, mint a stílusszándékban.

Csatavesztések

Hogy hat-e egymásra a fordítói munka meg a költői munka? Persze hogy hat. Csak nem egyszerűen hat. Nagyon bonyolultan, kerülőkkel, félreértésekkel (amelyek oly fontosak), eltávolodással, visszatéréssel hat. Olyan sokágú téma ez, hogy nem is kezdek neki. Mindjárt beleugrom a közepébe. Kiválasztok egyetlen költőt azok közül, akiket fordítottam, és megpróbálom vele való (nekem lényeges) viszonyomat úgy-ahogy fölfejteni.

Rilkéről van szó. Mélyen hatott rám. Mélyen hatottam rá. Úgy, ahogy a szem is hat a tárgyra, amelyet megnéz – a tudósok állítása szerint. És úgy is, ahogy a fordító hat a fordított szövegre. Tizennyolc éves koromban találkoztam vele. Véletlenül kaptam kezembe a Buch der Bilder-t, az Őszi nap-ot akartam megnézni benne, meg néhány más antológiadarabot; ezeket már ismertem magyarul. Nem tudtam letenni a könyvet – egy német verseskönyvet! –, pedig nyelvtudásom, régi, nemes hagyományokhoz híven, pontosan olyan volt (és maradt), mint magyar költőké lenni szokott. Hogy mért éppen akkor találkoztam Rilkével? Nemcsak azért, mert egy újszülött elmének az egész világirodalom új, hanem azért is, mert a világháború előtt és alatt iskolába járóknak a Nyugat-nemzedék jelentette a modernséget. A mi iskolakönyvünkben egyetlen Ady-vers volt található, és csak egyes, kiváló tanárok engedték meg maguknak, amit a mi tanárunk megengedett: hogy Adyból három érettségi tételt adott ki, és külön tétel volt Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád, Móricz. A Nyugat tehát új volt, izgalmas, félig-meddig tilos; nagy írói még ott jártak az utcán. Ehhez az irodalmi előzményhez világosan, logikus folytatásként kapcsolódott Rilke.

Úgy estem neki a szövegének, mint friss kenyérnek az éhező. Egyszerűen föl akartam falni. Ami annyit jelentett, hogy nemcsak olvasni akartam, hanem szinte azon nyomban fordítani is. Olvasóként már tudtam, mi a műfordítás, addigra már bekebeleztem a nyugatosok fordításköteteit, a Pávatollak-at, az Örök barátaink-at, a Modern költők-et és még sok mindent, tudtam, hogy a „nagy irodalomban” fordítani szokás. És majdnem annyira hideglelős voltam a vágytól, hogy fordíthassak, mint attól, hogy írhassak. Néhány iskolás próbálkozással a hátam mögött, teljesen készületlenül nekiugrottam a Rilke-fordításnak.

Az eredmény katasztrofális volt. Még az én tapasztalatlanságom is észrevette, hogy a fordítások csapnivalók. Nem tudtam még, hogy aki ilyen módon vág neki Rilkének – éppen Rilkének! –, az tisztes bukással is megelégedhet. Mert azért akadt egy-két vers vagy inkább versszak vagy szókapcsolat, amit tisztes bukásnak lehetett nevezni. Húsz év múlva két verset fel is vettem, javításokkal, Rilke-fordításaim közé. Ideiktatok egy-két idézetet, annak bemutatására, hogy miképpen váltakozott ezekben az ifjúkori fordításokban a kudarc és a félsiker.

Az angyalok:

Angyali üdvözlet:

Legnagyobb bukásom maga az Őszi nap volt, mert azt is orcátlankodtam lefordítani. De sohasem felejtettem el többé, hogy: „Itt az idő, Uram. Nagy volt a nyár.” Csatát vesztettem tehát Rilkével szemben, amiben nincs semmi csodálatos. A csodálatos inkább az, hogy mennyit nyertem ezen a csatavesztésen. Olyan közelről hallottam meg Rilke hangját – ha nem is tudtam magyarul visszaadni –, hogy még a belélegzését is hallottam sorkezdetkor és kilégzését rím után. Ezért mertem nekifogni jóval később, és megint csak a saját kedvemre, hogy most már komolyan fordítsam.

Akkor már mögöttem volt vagy tízezer sornyi versfordítás. Tudtam már rímelni, mondatokat elhelyezni, ismertem a megengedett távolságokat az eredetitől, szóval már megszereztem azt a szokásos szakmai kézügyességet, ami a fordításnak nem is olyan megvetendő mellékterméke. Józan izgalommal közeledtem Rilkéhez, azzal az „on revient toujours”-érzéssel, ahogy az ember a kamaszkori házba visszatér. Beleadtam a munkába mindazt, amit fordításból megtanultam, és Rilkéből tudtam. Rím. Enjambement. Zene és logika. A súlyos főnevek. A kijelentő mondat rendkívüli ereje. A halk hang és a reveláció együttese. Mindent megcsináltam. Visszatérő szavaira kialakítottam egy Rilke-szótárt, s nyugodtan megengedtem magamnak, hogy az ő kedves „weit”-jét, „wunderlich”-ját, „aber”-jét, alliterációit, szójátékait akkor alkalmazzam a magyar szövegben, amikor arra mód nyílik. (Jól tettem.) Az „und”-dal például sok bajom volt. Az „és”-nek nagy szerepe van az ő szövegében, főleg hangalakja miatt. Szép, mély, rövid, dallamos. Rilkében az „und” állandó harangkongás a szöveg mögött. Sajnos erre a mi „és”-ünk teljesen alkalmatlan. De megoldottam ezt is, hol így, hol úgy. Megtettem, amit ember megtehet.

És Rilke – az eredeti – még mindig jobb volt. Ez nem olyan magától értetődő. Vannak költők, akiknél el lehet érni az eredeti szintjét. De hiába, én ezekkel az eszelősségig elmélyült Rilke-szövegeimmel elégedetlen voltam. És volt még valami, ami zavart. Minél többet foglalkoztam Rilkével, annál világosabban kellett éreznem, hogy az én személyes Rilke-képem eltér a közfelfogástól (pedig az is figyelembe veendő). Az én Rilkém, akinek a lélegzését is ismertem, valahogy keményebb, érdesebb, keserűbb. Sokkal kevesebb benne a ciráda, a szecesszió, az elomlás. Mintha fogtam volna Rilkét, és áthúztam volna a 20. század második felébe. Képzeletben beoltottam fanyar angol költők versszérumaival, alázatát helytállássá képeztem át, édességét tartózkodássá. És mindezt mivel cselekedtem? Szinonimaválasztással. Méghozzá öntudatlanul. Hiszen nagyon jól tudtam már akkor, hogy fordításban mit szabad, és mit nem. A leghívebben kívántam fordítani, szolgálni akartam minden szavammal. És mégis-mégis árformáltam Rilkét a saját Rilke-képemre.

De hát akkor mért nem tetszik ez a kép? Mért vagyok elégedetlen vele? Ha fölfedezhetetlen, rám bizonyíthatatlan és szándéktalan módon (ha csak önként magam be nem vallom) kifejeztem fordításomban a saját Rilke-élményemet, akkor mért nem tetszik eléggé?

Éppen azért. Túl sokat adtam bele, túlságosan mély, ifjúkori élményből. Rilke-fordításaimmal úgy vagyok elégedetlen, ahogy a költő a saját verseivel. Belülről nézve vagyok elégedetlen. Kívülről nézve – az más.

Vagyis másodszor is csatát vesztettem Rilkével szemben. És még sokkal többet nyertem vele, mint előszörre. Valami nagyon keményen megszolgált, nem könnyedén odahamisított önkifejezést. Egy szokatlan síkot, egy különös, elrejtett kamrát ismertem meg – Rilke lélegzetét hallgatva a fordítás és az eredeti között.

Egy nem-lombhullató fiúcska

Az elmúlt néhány évtized nemcsak a magyar műfordítás, témámhoz közeledve: a versfordítás gazdagodásának ideje volt. Elmondhatjuk bár, hogy mennyiségben is, minőségben is ritka teljesítmények szemtanúi voltunk, az utóbbi években mégis – mintegy önmagunk előtt is váratlanul egy csomó kifogást hordtunk össze saját munkánk ellen. Hajbakapásaink vagy egyszerűen tűnődéseink során nem éppen az eredményeket tettük vitássá, inkább módszereinket vizsgáltuk felül; mi magunk, versfordítók gyűjtöttük össze mindazokat a kételyeket, meggondolásokat, amelyek fölhalmozódtak bennünk az évek során, s amelyekről úgy véltük, hogy általánosítva hasznára lehetnek a magyar műfordításnak. Beszéltünk a formahűség hagyományos követelményeiről, bírálva az előírásokat, s beszéltünk a szigorú tartalmi fegyelemről, nagy elődeink munkamódszereit latolgatva, és el-eljutottunk műfordításunk néhány alaptételének újramérlegeléséhez. Végeztük és végezzük tehát önbíráló munkánkat, vizsgáljuk lelkiismeretünket az irodalomnak egy csendes zugában-szögében (mint egy Rousseau Ermenonvillében), kitől sem látogatva. Ennyi tisztes aszkézis után, a közérdeklődéstől nem háborgatottan, nem árt talán néhány jó szót is ejteni mesterségünkről, a műfordításról.

Hiszek a műfordításban. Mindennek ellenére. Hajlamos vagyok rá, hogy az eredetinél sokkal könnyebben hervadó, stílusirányzatokkal változó verses tolmácsolást nem-lombhullató fiúcskának nevezzem (Supervielle egyik képét nem véletlenül kérve kölcsön), hogy a költészet kisöccsének tekintsem, akinek igenis megvannak a maga tartós, nem évadhoz kötött tulajdonságai. S hogy vannak ilyen tulajdonságok, vannak sokszor nem is tudatosított, de annál szükségszerűbb megoldások a fordítás nehéz és gyorsan avuló munkájában, annak bizonyítására most nem érveket kívánok felsorakoztatni. Inkább egy játékot ajánlok. Hanyagul, a játék kis körében maradva kívánom – alattomos módon – ráirányítani a figyelmet a műfordítás egy fel-feltűnő sajátságára.

Hogyan jutottam ehhez a játékhoz? Úgy, hogy elolvastam az előbb már említett Supervielle-verset, Kálnoky László fordításában. Így kezdődik:

Itt felfüggesztettem az olvasást. Kénytelen voltam felfüggeszteni, mert a magyar szövegbe beleszólt a francia szöveg. Amit nem ismerek. De süketnek kellett volna lennem, ha meg nem hallom az áttetszően tiszta magyar sorok mögött és segítségükkel az eredeti francia rímet. Mi is lehet itt a rím? A magyar vers tanúsága szerint ez: Provence nuances. Az „árnyalat”, a nüánsz, valamint a Provánsz jelenléte a szövegben erősen valószínűsíti, sőt már-már bizonyossá teszi, hogy az eredeti rím ez volt, és nem más. Szöget ütött a fejembe ez az eléggé megalapozott föltételezés. Mi volna, ha… mi volna, ha másutt is megpróbálnám? Így lelkesített fel engem Supervielle, aki vers közben már át is változott olajfává, és „egy nem-lombhullató fiúcska, Olivér”, kezével intett búcsút olvasójának, így lelkesített föl az átváltozások keresésére, az egymásba fényképezett sorok, rímek fölfedésére – természetesen Kálnoky László segítségével.

Mert ez a rímkereső játék sok mindentől függ, talán elsősorban a fordítótól. Az ő tiszta, világos, értelmileg, szerkezetileg hű munkájától. De sajnos ez sem elég. Beleszól a játékba a kor, a stílusirányzat, a szöveg milyensége, a nyelvi réteg, és beleszól nem utolsósorban az olvasó korántsem bőséges idegen szókincse. Ha azt látom egy sorban valahol, hogy: vízitorma, felcsarnakol, ízeltlábú, fránya – meg sem kísérlem a rím kitalálását. Legokosabb a klasszikusoknál maradni (felső határ többé-kevésbé a szimbolizmus), nemcsak azért, mert századunkban a rím nagyon megfogyatkozott, hanem mert főképp a klasszikusokból meríthető egy-egy nyelvnek az az alapszókincse vagy inkább alaprímkészlete, amit a fordító, a versolvasó előbb-utóbb megismer, és észben tart.

Ha nem bízzuk el magunkat, ha addig nyújtózunk, ameddig a takarónk ér, akkor elég érdekes, sőt bőséges eredményhez juthatunk. Elolvasva például Kosztolányi híres Tengerparti temető-fordításának első két sorát: „Nyugodt Tető, hol járnak a galambok, – fenyők, sírok közt s ő remeg alattok” – nem kell fellapoznunk Valéry szövegét ahhoz, hogy megállapíthassuk az eredeti rímet: colombes, tombes. Vagy ugyanennek a versnek leghíresebb részletét megtekintve: „Szél támad!… élni próbáljunk meg újra! – Az óriás lég könyvem nyitja-fújja” – akár meg is esküdhetünk rá, hogy a rím vivre és livre volt. Ha Babitsnak egy Heine-fordítását olvassuk: „A partok közt a bárka, – mint fürge zerge kúszik: – a Themzéről leúszik – egész a Regent’s Parkba”, nem kételkedhetünk benne, hogy az egyik eredeti rímpár Bark és Regent’s Park, annál kevésbé, mert Babitsnak itt meg kellett tartania a német szöveg angol neveit angolként, és lehetőleg a vers eredeti helyén. Ha azt a refrént látom egy Shelley–Szabó Lőrinc-versben, hogy: „Soha, óh, soha már!”, akkor sziklaszilárdan támaszkodva a „soha már” szóra (nevermore), játszva találom meg a hozzá tartozó sorban az elég bonyolultan elrejtett rímet: „S hol előbb álltam, a szirt mélybe száll” (before). Ha Lenau–Vas István ezt írja: „amint a tűzfény halványabbra válva; – eloszlik a pirosló napkeletben, – s felszikrázik a tölgyek koronája”, akkor vadászizgalmamat higgadtsággal leplezve tételezem fel, hogy a német rím ez volt: verbleichen, Eichen.

Egy szerény megjegyzés: csalni nem szabad. Magunkat csapjuk be, ha előbb nézzük meg az idegen szöveget, és aztán találgatunk. Sőt bizonyos kockázatot is illik vállalni, például abban az esetben, ha az eredeti nem áll rendelkezésünkre, s meg kell maradnunk a tiszta-puszta föltételezésnél. Efféle kockázatot kívánok vállalni itt következő játékpéldáimmal, bár őszintén szólva, a kockázat nem nagy. Victor Hugóról van szó ugyanis. Mennyi, de mennyi Hugót fordítottunk. A magyar versfordítógárda bizonyos hálával és bizonyos bágyadtsággal néz végig Hugo egyre szaporodó, sok-sok magyar kötetén: mennyi vers, és mind Hugóé! Vagy szélesebb változatban: mennyi vers, és mind a másé. – Szakasszunk tehát egy verscsokrot Hugo oly tágas magyar mezejéről. Somlyó György: „Kinek szörny álma az, hogy vak legyen a lélek!… – Nekünk a szemfedőn is apró lángok égnek” (âme, flamme). Lator László: „…lebbenjen a fátyol! – s a fészek, mint csillag világol” (voile, étoile). Tóth Judit: „És megreszketteti a márványt, – az éjtől barna hegyeket, – a fák sörényes lombmagányát…” (marbre, arbre). Rónay György: „Ez a most született lények ködös-világos – nyelve, kiket a lét odavonz ablakához” (être, fenêtre). Kardos László: „Nehéz vaspántban ült mindegyik szörnyű tömb, – a poklok városa se volt talán különb” (fer, enfer). A példacsokor arra is jó, hogy leleplezzünk néhány francia alaprímet, folyton visszatérőt, amelyet azonban a fordítónak mindig másképp és másképp, az adott helyhez képest kell megoldania.

Folytathatnám. De elég ennyi. Záradékul mindössze két rejtvényfejtői találatommal szeretnék eldicsekedni (ragyogva, mintha az én érdemem volna). Az egyik: Rónay Györgynek 20. századi, névtelen szerzőjű sanzonfordításában sikerült fölfednem egy különös, vad asszonáncot – ez bizonyíthatatlan. A másik: egy Nerval–Illyés Gyula-verset olvasva, négy (négy!) rímet sikerült találnom egy bokorban – ez bizonyítható. Idáig ez volt rejtvényfejtői zenitem.

De hát mire való mindez? Miért volna az eredeti rímszó jelenléte a fordított versben olyan különleges? Hiszen ott kell lennie, elengedhetetlenül; hiszen úgy tanultuk, és szeretjük úgy hinni, hogy jó versben a rím hangsúlyos, szükségszerű – miképpen maradhatna ki, ha más helyre téve is, a fordításból? Nem egészen ilyen egyszerű a dolog. A rímkészletnek megvan a maga tehetetlensége, különösen kötelező helyzetben, zárt formákban, szonettben, stanzában, alexandrinban, meghatározott strófaszerkezetekben. A rím adottság, a nyelv természetes sajátossága; rímes versben nem is az újszerű rím keresése a fontos, hanem az adott hangalak szükségszerűvé tétele. Az a költői mozdulat, az a folyamat, amely az esetlegesen kínálkozót elkerülhetetlenné változtatja. A rím indokolása fontosabb, mint a rím maga. És ha a fordított versben az eredeti rím valahol mégis megtalálható, kikövetkeztethető, az ráadás. Annyit jelent, hogy ízelítőt kapunk nemcsak a költő gondolkodásmódjából, költői indokaiból, hanem mintegy az idegen nyelv gondolkodásából, milyenségéből is.

Dolgozunk tehát mi, műfordítók. Folytatjuk, amit kell, javítjuk, amit lehet. Mesterségünk címere: a mindennap használt, még játékra is érzékeny házimérleg.

A Nyugatról

Semmi hivatalos közöm nem volt hozzá. Senkit sem ismertem írói közül. Olvasója voltam csupán – nagyon fiatal olvasója. Életem büszkesége, hogy a Nyugat volt az első lap, amire előfizettem; utolsó évfolyamára fizettem elő, diákzsebpénzemből. Felnőttségem szédítő tudata – hogy tudniillik én már „előfizető” vagyok – és a Nyugat: elválaszthatatlanok egymástól emlékezetemben.

Irodalmi kapcsolataim ez időben főleg arra szorítkoztak, hogy fehér matrózblúzban ólálkodtam a könyvnapi sátrak körül. Itt láttam Szerb Antalt, Halász Gábort, akikkel később – még egyetemistaként – megismerkedtem. Itt láttam Tamási Áront, Rónay Györgyöt. Móriczot egyszer az utcán. Jékely Zoltánt a Rózsadombon. Karinthyt a Hadik kávéházban. Örley Istvánnal, Ottlik Gézával a háború utolsó éve hozott össze. Ismeretségeim tehát Nyugat-utániak. Akkor már nem volt Nyugat, akkor már Magyar Csillag volt; azután az sem.

Természetesen tudtam, hogy ezek az írók, akiket láttam, és mindazok, akiket nem láttam, különböznek egymástól. Hiszen lehetőleg minden sorukat elolvastam. Tudtam, hogy az egyikük öreg, a másikuk most lép be az irodalomba. Tudtam, hogy az egyik nagy művű prózaíró, a másik kezdő költő. Bizonyos értelemben mégsem tudtam őket megkülönböztetni, magasan és egy sorba voltak fölrakva a képzeletemben, mint a bizánci mozaikok figurái, egyforma arany háttérrel. Ez az arany háttér a Nyugat volt.

A fiatalkori, irodalmi áhítat drága holmi. Megfizethetetlen, pótolhatatlan s amellett könnyen veszendő. Vagy átalakul, mint a magas rendszámú elemek. Egy gramm urán potomság egy grammnyi ifjúi lelkesedéshez képest. Az ilyen lelkesedést korántsem zavarja tapasztalatainak töredékes volta. Mennyi mindent nem tudtam a Nyugatról! Sohasem láttam Babitsot. Sohasem láttam Kosztolányit. Fogalmam sem volt személyes kapcsolatokról, vonzásokról vagy ellentétekről. Nem ismertem az irodalmi irányzatokat, feszültségeket a lapon belül és kívül. Nem tudtam, hogy a Nyugatnak korszakai vannak. És így folytathatnám tovább tudatlanságom részletezését, mindjárt bevallva, hogy célom nem kisebb, mint Petőfié, amikor a téli pusztáról azt állítja, hogy: „nincs ott kint a juhnyáj méla kolompjával” – vagyis hogy a sok nem-mel és nincs-csel szeretnék kirajzolni a tudatlanság pusztája mögött egy gazdag, termékeny, értelemmel teljes tájékot, amit igenis ismertem.

Nem volt semmi bizonyítható közöm a Nyugathoz. Csak részese voltam a késői Nyugat-hangulatnak. A Nyugat és a Magyar Csillag volt az irodalmi iskolám. Minden kétely nélkül fogadtam el ugyanis ezt a másodikat az első utódául, s bár az irodalomtörténészek nyilván sok különbséget fedezhetnek fel a kettő között, az én szememben egybefolytak. A névváltoztatás fájt ugyan, de valamiféle konspirációnak fogtam fel, s egyértelműen boldog voltam, hogy a Nyugatnak van folytatása. Ahhoz a nemzedékhez tartozom tehát, amelyik még látta eltűnni az időben a Magyar Csillag utolsó számának a fehér csücskét. És ez nem mindegy. Annyit jelent, hogy a Nyugat még eleven mérce a szememben, nemcsak mese, szóbeszéd, irodalomtörténet. Az utolsó pillanatban láthattam még valamit, mintegy a szemem sarkából, amit az utánunk jövők már nem láthattak. Valami fontosat és nagyszabásút a magyar irodalomban.

Nagyszabásút, mondom. Egy alig fölserdült személyiség előtt minden nagyszabású. Szüksége van a nagyságra. Ha nem találja, pótszerekből is megteremti. Magánszerencsének is tarthatom, hogy az én korai nagyságélményem bevált. Nem mintha nem távolodnék el olykor egy-egy Nyugat-nagyságtól. Istenem, hát persze. Változik az ízlésem. Ma nem tetszik az egyik. Holnap nem tetszik a másik. Holnapután újra felfedezem őket. Összeveszem a halottakkal, aztán kibékülök velük. Hiszen – természetesen – nekem nem halottak. Ami pedig a testben is itt járó Nyugat-írókat illeti, ők is leléptek már arról a régi arany háttérről, és kézfogásnyi közelségbe kerültek. S mégis ott maradtak valahol, ahová a kamaszképzelet helyezte személyüket, rögzültek az időben – különösen mert maga az idő is rögzítette őket. A Nyugat után történelmi-irodalmi cezúra következett. Azok, akik odatartoztak, életük mai felével kortársaink, írótársaink, a természet rendje szerint. De életük múltbeli felével időbe rögzült legendák. A Nyugat-legendárium tagjai.

Semmi személyes közöm nem volt a Nyugathoz. De bizonyíthatom én is: a Nyugat már eleven folyóirat korában legenda volt. Legalábbis akkor és ahogyan én megismertem. Ennek a legendának a szele érintett meg és tett ünnepélyesen beavatottá, amikor az Egyetemi Könyvtár folyóirattermében (még nem büszke előfizetőként) a Nyugatot emeltem le a polcról. Ünnepélyes, legendás, titokzatos – úgy éreztem akkor, hogy ezek a jelzők nem utolsósorban Babits személyéből erednek. Ma sincs okom másképp gondolni. Nem mintha meg tudnám én azt mondani, hogy mi volt Babitsban. Hiszen fogalmam sem volt a személyéről. Ami közöm volt hozzá, az mind a műveiből és csakis a műveiből eredt. De volt valami erős és alig megnevezhető sugárzása, mint a már sejtett, de föl nem fedezett természeti erőknek. Azt a késői Nyugat-hangulatot, amely az űzöttségé és a titkos összetartásé volt, mélyen fejezte ki és foglalta össze az ő súlyos, palástos versei alatt gyötrődő személyisége. Ezt a halálakor tudtam meg igazán. „Megtépte köntösét a felhő, – Gyászolva a halott királyt” – makogtam el magamban a Babits-verset, tehetetlen rémületemben. Kevés fogalmam volt az eljövendő irodalmi gondokról, a szellemi és személyi harcokról, a politikai szándékokról, de a lényeget megértettem. 1941-ben, a háború kellős közepén elveszíteni egy Babits Mihályt és vele együtt a Nyugatot – ezt az irodalomtörténeti, ezt az egzisztenciális ijedelmet teljes egészében átéltem. S mert oly halvány sejtelmem volt az irodalom „földi” mechanizmusáról, gyászom salaktalan volt. A saját Babits-képemet gyászoltam. Volt abban valami megnyugtató, valami gyermeki biztonság, hogy ott él Babits Mihály valahol Budapesten, soványan és szenvedőn, hogy cikkeket, verseket küld mintegy titokban azokhoz a nagyon kevesekhez, akik megértik. Majdnem minden írásáról úgy éreztem, hogy személyesen szólít meg, engem, a háborúban szorongó, névtelen diákot, személyesen szólít meg a Mint különös hírmondó vagy a Jónás könyve által, s mindig valami nagyon fontosat közöl, amit egész életemre meg kell jegyeznem. Minden izmomat megfeszítve figyeltem rá, mint aki erejét, korát meghaladó dolgot művel: egy üldözött szekta titkos vezetőjének üzenetét kell szóról szóra a fejébe vésnie. Egy háborús ország sokoldalú gyűlölete kerítette be a Nyugatot.

A Nyugatnak, ennek a bevett, engedélyezett, legnagyobb tekintélyű folyóiratnak konspirációs légköre volt. Én mindenesetre lázasan összetartottam vele. A Nyugat ezt nem tudta. De az mindegy. Sohasem merészkedtem odáig, hogy a Nyugatnak vagy akár a Magyar Csillagnak egyenesen verset küldjek. Azért mégis részese voltam az összeesküvésnek, a színvonal összeesküvésének a színvonaltalanság ellen, a tisztesség összeesküvésének a tisztességtelenség ellen. S ha megkaptam a Nyugattól az irodalmi legenda légkörét, a színvonaligényt, a konspiráció izgalmas rejtjeleit – mindazt, ami a fiatalságnak elemi vágya –, és ha megkaptam a nagyságélményt, az ünnepi magasköltészet üzenetét, valamilyen majdnem fájdalmas feladattudatot – mindazt, amit Babits nevével próbáltam körülírni –, akkor még korántsem merítettem ki az adományok felsorolását. Mert kaptam valami egészen mást is, néhány évvel később: megismertem a Nyugat mindennapi arcát.

Ezt a mindennapi arcot Schöpflin Aladár hordozta. Vele a Nyugatnak mintegy régebbi állapotát ismertem meg, nem a lázasat, nem a háborúst. Ha ugyan volt valaha a Nyugatnak kevésbé küzdelmes állapota is. Mindenesetre Schöpflinben nem volt egy mákszemnyi ünnepélyesség sem. Olyan volt, mint egy régimódi táblabíró, házikabátban. Tudom, ezt már sokan mondták. De mit tegyek: olyan volt. Volt humora, száraz humora, volt dörmögő hangú, mindjárt-otthonos kedvessége, volt néhány dugott, girbegurba cigarettája a felső zsebében, és volt szűnhetetlen érdeklődése az irodalom, különösen a fiatal irodalom iránt. Hetvenéves fejével szinte-szinte jobban ismerte huszonkét-huszonhárom éves kortársaimat, mint én magam. Meghallhattam tőle én is a híres schöpflini Jó-t, a szédítő dicséret felsőfokát. És megtanulhattam tőle nem azt, ami legendás és nagyszabású, hanem ami egyszerű, természetes, cifrázatlan; az irodalom fogásának halálosan biztos, mesteremberi mozdulatát. Nem kételkedem benne: póztalansága egy életre befolyásolta érzelmi-irodalmi etikettemet.

És így volt ez jó, így volt ez kerek. Megismertem a Nyugattal az irodalmi ünnepet és az irodalmi köznapot. Kerek örökséget kaptam; ami nem azt jelenti, hogy folytathatatlant. S azt sem állítom, hogy ez az egyetlen örökségem. Többfelől is örököltem: gazdag vagyok. De az irodalom fogalmát a Nyugattól tanultam; vele való találkozásom szellemi időszámításom kezdete.

Egyébként semmi közöm nem volt a Nyugathoz.

Részletek öregkori arcképhez

Volt Kassáknak egy rézszínű galambja. Erős volt, testes, még a szeme is rézszínű. Valami különleges galambtenyészetből került hozzá, s érezhetőleg nem közönséges pozíciót töltött be a házigazda többi galambja közt. Ez meg is látszott rajta, amint ott állt nagypeckesen egy asztal szélén, remek, áramvonalas gömbölyűségeivel. A nyaka. A begye. A hasa alja, amint egy elnyújtott parabolapálya mentén pontosan véget ért. Még leginkább egy rézből kalapált, fél absztrakt szoborra emlékeztetett, amin „nincs semmi fölösleges”.

Mihelyt közelebb léptem hozzá, akkorát csípett a jobb karomba, hogy kivérzett a helye.

– Mondtam, hogy ne nyúljon hozzá – mérgelődött Kassák.

– Házigalamb azt eltűri – mérgelődtem én is, mert állatoktól nem voltam hozzászokva az ilyen viselkedéshez.

– Ez nem olyan házigalamb – mondta ő.

Persze, ez volt a legkedvesebb galambja. Mihelyt – a csípés után – a vadállat visszamerevedett mozdulatlanságába, csöppet sem ütött el a szoba berendezési tárgyaitól. A Kassák-környezet képeitől, áramvonalaitól. Csak állt, és nézett azzal a piros szemével. Dühös múzeumi tárgy.

*

De bezzeg egészen más volt az a bizonyos Angyal Bandi. Ez pulikutya volt, a világ legszelídebb kutyája. Semmi sem fűzte a nevében idézett betyárhoz; dehogyis volt ő betyár. Egyszerűen angyal volt, meg Bandi is.

Nyilvánvaló félreértés, hogy a kutyák annyira szeretnek bennünket, embereket. De talán senki sem szeretett minket úgy, mint Angyal Bandi. Minden embert szeretett. Válogatás nélkül. Jóhiszeműsége már-már arcpirulásra késztette a legkérgesebb szívű villanyszámla-beszedőt is. Ha beléptünk Kassákék előszobájába (Kassák Klári már elénk jött, Kassák maga a belső ajtóban állt), Angyal Bandi örömrohama a vállunkig csapott. De nemcsak ránk ugrált, nem. Önálló szökkenéseket is végzett, nagyon magasra és nagyon függőlegesen – már csak azért is, mert a kis előszobában nem lett volna módja, hogy véghetetlen boldogságát vízszintesen is kiterjessze. Vad félfordulatokat vegyített a táncba, homorított és nevetett – valahogy úgy, mint egy loboncos delfin.

Talán bolond is volt Angyal Bandi. Isten tudja. Volt benne valami hihetetlen. Halála után újabb kutya nem került a Kassák-házba.

*

Jó darab időbe telt, míg kihámoztam Kassák művészi indulásának két axiómáját. Az egyik: eltörölni minden eddigvalót. A másik: a régihez semmiben sem hasonló újat teremteni. Analógia: mint a társadalomban. Persze ez régóta irodalomtörténeti közhely volt az avantgárd szándékaira nézve. Igen. De más dolog az ilyesmiről értesülni, és más szembetalálkozni a hatvanéves avantgárddal az utcán. Hogy Kassák csakugyan azt akarja, amit akar, bizony nehezen fért a fejembe.

Elveiből sok minden következett. Például, hogy az ő szemében egy rímes vers költője nem rossz vagy ósdi verselő volt, hanem gyáva. Avagy reakciós. Némely összecsapásainkkor, ismeretségünk elején hányszor mondogatta: Legyen bátorsága eldobni a kötött formát. Mondanom sem kell: a fülem botját sem mozdítottam erre a felszólításra. Más idő, más körülmények gyermeke voltam, a bátorság–gyávaság szópár egészen máshol lakozott bennem, mintsem a rímes–rímtelen szókapcsolat. Verstani elveit egyszerűen egyoldalúságnak tekintettem, példának a gyors dogmaképződésre. Hiszen ha az ellenkezőjét követelte volna tőlem, azt is ugyanannak tekintettem volna. Lassan, nehezen értettem meg – axiómáit újra meg újra latra vetve –, hogy nem ilyen egyszerű a dolog.

Ők ott a századvégen-századelőn csakugyan feltaláltak valamit. Hogy mit? Erre nem olyan könnyű felelni. A modern művészetet? Ez nagyon is általános. A szabadverset? Ez piszlicsár részletkérdés. Egy új világot? Ábrándos megfogalmazás. Mindenesetre képtelenül nagy, mondhatnám, ormótlanul nagy szándékaikból több váltódott be, mint bárki gondolhatta volna. Mégiscsak ők kezdték el azt, ami ma – közel száz év múltán – többé-kevésbé a költészet világnyelve.

*

Kassák úgy jelent meg az életemben, mint egy látomásszerű ősautó. Mintha egy 1900-as típusú Ford kocsi gördült volna be lassan az utcába. Nem az újdonsága hatott rám először, hanem a régisége.

*

Aztán megint az újdonsága. Régi-új, új-régi: mennyit forgattam magamban ezeket a szócsoportokat. De mért oly későn forgattam (világirodalmi órával mérve az időt), mért a negyvenes évek végén, az ötvenesek elején?

Megpróbálok erre először magánemberként felelni. Azért, mert akkor jöttem rá, hogy nem tudok többé úgy írni, mint addig. Minden költővel megesik ez néhányszor életében. Velem az első, fiatalkori lendület, az első kételytelen kötet után esett meg, méghozzá – post hoc propter hoc? – az ötvenes évek kezdetén. Vaksin kezdtem tapogatózni eszközök, szavak után; főleg szóközök akadtak a kezembe. Addig-addig, míg így vagy úgy kialakítottam a magam számára valamilyen versbeszédet, amelybe a lehető legtöbb kihagyást zsúfoltam bele. Először csak az asszociációt tágítottam, a formát ejtegettem le, aztán – vérszemet kapva – a rációs kapcsot tépdestem, kihagytam a szerző személyét, kihagytam az alanyt, kihagytam az állítmányt. Úgy másfél évtized múltán ki is derült, hogy feltaláltam a spanyolviaszkot. A világlíra ugyanis tovább folyt a hátam mögött, s amikor újra szembefordulhattam vele, némi meghökkenéssel és némi örömmel tapasztaltam, hogy hasonlítok rá, meg nem is.

Most húzzuk keresztül mindazt, amit az előbbi bekezdésben írtam. Megjegyezve, hogy a fentebbi folyamat jellemző a magyar költők egy csoportjára, a továbbiakban mellőzzük a szerző lelkiéletét, s próbáljuk meg ugyanazt a históriát másképpen elmondani. Tehát: a modern világköltészet első hulláma a Nyugattal érkezett el Magyarországra. Ez volt a mi szimbolizmusunk; ez a szellemi mozgás gyűrte fel a századelőn a Nyugat nevű hegyláncot a közismert csúcsokkal; a Nyugat volt a vízválasztó, tőle számítva másfelé folynak a folyók. Józan ésszel azt lehetett volna várni, hogy most következik a hegyláncgyűrődés utáni második geológiai jelenség, a vulkanikus mozgás; tűzhányóikkal megjelennek az izmusok. Úgy, ahogy az általunk belátható világirodalomban majdnem mindenütt meg is jelentek, Nyugaton és Keleten, Lengyelországban vagy Dél-Amerikában. Tudjuk, nálunk nem így történt. A Nyugat második, harmadik nemzedéke – bár nem egy közülük Kassákon iskolázott – főképp az újnépiességet hozta, s ha nem azt, akkor sem az izmusokat. (József Attila külön fejezet – de idevág.) Hogy miért történt ez így? Hogy miért volt ilyen szembetűnően eltérő a magyar líra útja a világ országútjaihoz képest? Meg sem kísérlem a választ; vaskos irodalomtörténetek és költői vallomások tárgya ez. Megelégszem a ténnyel. A sajátos hazai helyzet teszi érthetővé, hogy a század közepén egy költőnek mintegy önmagában kelljen végigmennie – mint embriónak a törzsfejlődésen – azokon a folyamatokon, amiken a század már átment. A „Lobogónk, Petőfi” korszaka volt ez, a kötelező népi formanyelvé. Nekem: titkos, íróasztalmélyi találkozás egy személyesen elkerülhetetlen formabontással, belső átalakulással. Így kezdtem megérteni Kassákot.

*

A század közepén kezdtem el tehát a visszaszámlálást, hogy elérjek a század elejének költői robbanásáig. És a többiek? Akik még később kezdték a visszaszámlálást? A hatvanas-hetvenes évek, napjaink fiatal költői? Nem, nem azt csinálják, amit Kassákék tettek annak idején. Mást. Ők egyszerűen magukhoz ragadnak egy eddig elhanyagolt költői eszköztárat. Miért is ne tennék? Lázasan hörpölik a közel százesztendős európai hagyományt, amely nem vagy csak kevéssé volt jelen a magyar irodalomban. Egy későbbi periódus módszereit próbálják ki, amely már nem azonos az avantgárddal, s közben vissza-visszanéznek a kezdet Kassák-kalapos sziluettjére.

*

Miben nem értettem vele egyet? Az axiómáiban. Sohasem éreztem sem szükségesnek, sem lehetségesnek a múlt művészetének eltörlését. Meg egyáltalán: fabatkát sem érne az életem Szophoklész vagy Csokonai nélkül. A „tökéletesen új” művészet ideáját is összehúzott szemmel néztem. Persze ő sem úgy értette azt. Sőt. Minduntalan meghökkentett szellemi étvágyával. Hetvenhat éves volt, amikor követelte, hogy magyarázzam el a francia alexandrin szerkezetét, történetét és lehetőleg mindent a tárgyról.

A lendületét, azt felfogtam. Negyvenéves korkülönbségen, ellentéteken, geológiai korszakokon is átsütött mélyből jövő kitörésének ereje, társadalmi és szellemi hőfoka. Nem akarhatott kevesebbet, mint amennyit akart.

És ott volt az ő híres makacssága. A század eleji proletár, a pallérceruzás mesterember, az izmusvezér, nyolcvanesztendős fejével is olyan épen, mint a harmincévesek, valahogy azokra az oroszlánokra emlékeztetett, akik (Rilke szavával) „nem ismernek hanyatlást”.

*

Kassákról, a horgászról, nincs személyes emlékem. De másodkézből sokat hallottam róla. Egy másik óbudai horgászköltő szokta volt mesélni, hogy már megint találkozott Kassákkal a Duna-parton, hogy már megint kihajtotta őket a vízhez a legyőzhetetlen szenvedély. Sajnos, másokat is kihajtott; úgy meg volt rakva a part horgásszal, mint a sürgönydrót fecskével ősz felé. De nem ment el senki. A horgászok néma, egymást utáló testvériségével csak ültek a víz mellett.

Mondom, nem láttam Kassákot horgászni. De sokszor, nagyon sokszor képzeltem el, amint ott ül a parton – kezében horgászbot, fején a Kassák-kalap –, és mozdulatlan makacssággal nézi a hideg, fösvény vizet.

*

Mi volt az alapviszony közöttünk? Az, hogy Kassák imponált nekem. Jól megjegyeztem magamban ezt az érzést, mert sorsom nem gyakran kényeztetett el vele. Húsz éven át ismertem, hatvan- és nyolcvanéves kora között. Ez idő alatt bőven volt alkalmam megismerni öntörvényűségét, azt a módot, ahogyan egy öregember ellenáll a kísértéseknek. Az öregség kísértései sem kisebbek, mint az ifjúságéi. Ki tudja, mennyi ideje van szembeszegülni a világgal? És mire való? De ő, az örök szembeszegülő, fel se tette magának ezeket a kérdéseket. Fütyült a saját öregségére. Mert bármikor, bármilyen körülmények között, csak a maga módján akart üdvözülni.

Vagyis le tudott mondani. Ez, legelsősorban ez volt benne imponáló. Nem azért mondott le, mert aszkéta volt. Nem volt az. Éppúgy vágyott erre-arra, földi jóra, hírre-névre, mint emberek (írók) vágyni szoktak. És hogy tudott örülni hetven-nyolcvanévesen, amikor a késői elismerés már el-elérte! Ez a késői öröm, ez a vitalitás sem volt csekély lecke azoknak, akik ismerték.

De amiben legközelebb állt hozzám, azt megnevezni sem tudom. Egyéniségének magva volt ez, valamiféle szilárdság, öreg fémek rozsdamentes azonossága. Hiába is próbálom körülírni. Csak a választ ismerem erre a tulajdonságára: tiszteltem Kassákot. Túl különbségeken és hasonlóságokon, túl vitákon és emberi kapcsolaton, hadd ismételjem meg kalapot levéve: tisztelem.

Az első költő

Az első költőt, akivel életünkben találkozunk, a véletlen adja. A másodikat, a harmadikat, a századikat már választjuk. Többé-kevésbé. De az elsőért még bizonyosan nem vagyunk felelősek. Az elsőért még csak áldhatjuk a véletlent, ha kedvező volt, vagy bosszankodhatunk rajta, ha kedvezőtlen. És ha valakivel olyan furamód kegyes volt a sors, hogy Áprilyban rajzolta fel előtte (még iskoláskora idején), mintegy nagy vonalakban vázolva, a költőség ismérveit, az mindig is hálás lehet. És némileg félrevezetett.

Mert a költők egyáltalán nem olyanok, mint Áprily. A költők ugyan igen sokfélék, az emberi species minden változata előfordul köztük, de véletlenül sem hasonlítanak Áprilyra. Hát annyira különös lett volna? Talán nem. De másutt, egészen másutt kell keresni a rokonait, nem az irodalomban. Olyan volt, mint egy erdész. Akinek – titokban – tele van polcolva a négy fala könyvvel. Halász-vadász. Aki nem szeret igazán állatot ölni. Wittenbergát járt, protestáns betűmetsző. Akinek semmi kedve hitvitázni. Mik voltak az élete keretei? Természet, család, munka. Erdély, kollégium, gyermekszeretet. Erdőjárás, favágás, vízhordás. És semmi-semmi irodalmi élet. Talán nem is igényelte igazán ezt az irodalmi életet, a társakkal való beszélgetést, az intellektuális légkört, a küzdelmet, azt a jó és rossz érzelmekkel fűtött közösséget, amelyben a legtöbb író él, és akar élni – mert különben így vagy úgy, megszerezte volna magának. Vagy volt ilyen élete is? – tűnődöm. Társak között, lapot szerkesztve ott, régen, Erdélyben, volt ilyen élete, és azt is elvesztette volna? És bűnösnek érezte volna magát, ha itt is felépíti? Vagy megelégedett azzal a bőséges, emberi nyüzsgéssel (néha talán sokallta is), amit egy klasszikus tanárélet adhat?

A csendnek két széle van. Lehet alkat, és lehet kényszer. Lehet óhaj és egyenlő erők nullapontja. Hogy éppen benne, ebben az erdész-halász-kirándulásvezetőben mi volt a zárkózottság magva – csak találgatom. Akárhogy is: nem lehetett volna egységesebb. Életformája minden íze csupa stílus volt. Mondhatnám: kúriastílus, erdészházstílus, középkori városstílus – ahol még az ablakkilincs rajzolata is azonos az egésszel.

*

Egyszer megint meglátogatott minket Visegrádon, az íróházban. Ezúttal különös felszereléssel érkezett. Ovális gyékényszatyor volt nála, a szatyor két füle spárgával összekötve, hogy több legyen benne a hely. Erre a több helyre szükség is volt, mert a szatyorban egy jókora kakas üldögélt, bizalmatlanul méricskélve a külvilágot. Csodálkozva rohantuk meg Áprilyt.

– Honnan való a kakas, Lajos bácsi? Hova viszed a kakast, Lajos bátyám? – De őt láthatólag nem vigasztalta heves érdeklődésünk.

– Beszolgáltatás – válaszolta borúsan.

Kiderült, hogy Visegráddal szomszédos, szentgyörgypusztai, erdőbe bújt lakóházáért természetben is adóznia kell, ezzel-azzal, időközönként egy-egy eleven tyúkkal. És ez nehéz, nehéz. Mert ők nem tartanak baromfit, a környéken nem kapható, ezt a kakasállatot nagy keservesen, súlyos pénzért szerezték Vácról.

– De hátha nem veszik be? – tűnődött Áprily. – Hiszen nem tyúk. Letagadni se lehet, hogy kakas.

Aztán beszélgettünk Anyeginról, anapesztusokról, s társalkodásunkat kellemesen központozta a kakas helyeslő kotyogása. De nem volt maradásunk a házban, hamarosan együtt vonultunk a visegrádi tyúkátvevő központ felé.

Áprily bement a tetthelyre. Sokáig maradt, gyanúsan sokáig. Aztán mégis kijött, kezében a szatyor, szatyorban a kakas.

– Hát nem vették át – közölte felhősen. – És nemcsak azért, mert nem tyúk. Talán abba belenyugodtak volna. De az átvevő megbillegtette a sarkantyúját, és azt mondta, hogy öreg ez, mint az országút. – Áprily eltartotta magától az állatot, úgy szemlélte alaposan, figyelmes lemondással. Az meg idegesen pislogott vissza rá. Akkor meghallottuk az autóbuszt.

– Futnom kell – mondta Áprily, gyorsan búcsúzott, és futott is. Csakugyan futott, hosszú, nyújtott léptekkel, sportszerűen; futott hetvenévesen, jobb kezében a kakasos szatyorral, viharkabátban. Mire mi odaértünk, ő már fel is lendült a buszra, az ajtó be is csapódott mögötte. Visszanézett ránk, akkor már a hóna alatt tartotta a szatyrot. Öreg atléta, kakassal. Még integetett is.

*

Sokat tanultam Áprilytól. Ezt szó szerint is lehet érteni, középiskolás fokon, hiszen tanárom és igazgatóm volt a Baár-Madas leánygimnáziumban – meg általánosan is, rettentő általánosan, ahogy egy gyerek, egy serdülő életrészleteket, embereket tanul. Áhítatosan tisztelt tanára hangsúlyait-gesztusait premier plánba nagyítja, és megszerzi az első tudati matricákat egy verssor felépítéséről. Nagyon, de nagyon megalapoztam én eljövendő, harminc-valahány esztendős ismeretségünket. Így alapozni csak gyerekkorban lehet. Amit külön szerencsének tarthatok: hogy erre a széles, gyerekkori alapozásra folyamatosan tudtam felépíteni a felnőtt szemmel látott Áprily-alakot.

Úgy látszik: csakugyan vonzódtam hozzá. Nemcsak a gyerekkor páráján át. Nosztalgia kötött hozzá, és szolidaritás. Döntő emléksor és tisztelet. Ámultan figyeltem ezt a szakadás nélküli életet, amely kerek volt, és egyenes volt, és tompán-fényes, mint mondjuk a bükkfa törzse. Hiszen ott volt az is, amit úgy neveznék: a makulátlansága. Mert sokat tanultam Áprilytól. De nem utolsósorban azt, ahogyan egy öregember nehéz időkben állja a sarat.

*

Hogy milyen tanár volt? Jó. Egyszerű, természetes. Póztalanul is hatásos. Nyoma sem volt benne valami rosszértelmű költőieskedésnek. Persze hatása mérhetetlenül túlterjedt a tananyagon, mint minden igazi tanáré. Tőle hallottam először azt a szót, hogy: normatív. Tőle hallottam először azt a szót, hogy: szarvasfaggyú. Ő mutatott leánykökörcsint hóban. Ő közölte, hogy a harmónium nem arra való, hogy ráüljünk. Fölvilágosított, hogy a jambust futamítani is lehet. Miatta tartottam kötelességemnek, hogy mindent szeressek, ami havasi: gyopár, encián, puliszka, lábtörés.

De az egész iskola jó tanár volt. Jó tanár volt az a gyerekkori dzsungel (ami ápolt, tágas iskolakert volt), jó tanár volt az az óriási vár és tömkeleg (ami gondosan felszerelt iskolaépület volt). És a kosárlabda és az önképzőköri verseny meg a szenvedélyes zsömlefalás (ha lehetett) meg az agyonfinomult elmélkedés (egy bizonyos gesztenyefa alatt). És csöppet sem utolsósorban jó tanár volt a többi tanár is (mindet szerettem, kivéve egyetlen internátusi felügyelőt; ez, azt hiszem, csodálatos arány). Mit csináljak? Nagyon szerettem az iskolát.

Hát hogy legyek tárgyilagos Áprilyval?

*

Láttam egy szarkát a Champs-Élysées-n. Tudom, képtelenségnek hat. De láttam. Ott ugrált a Körtér környékén, a parkos rész egyik fűsávján. Úgy viselkedett, mint egy galamb: fekete-fehér bohócruhácskájában ott csipegetett a többi párizsi madár közt, és szemtelenül bámulta a járókelők lábait. A rettenetes autósor, a tömeg, a zaj, a Diadalív vagy az Obeliszk körülbelül annyira zavarta, mint egy edzett rikkancsot. Nem törődött vele senki, még a többi madár sem. Hagyták, hadd tömje a begyét. Aztán egyszer fölcsapott, s hogy mintegy bizonyítsa saját mivoltát, hosszú tarka-farkát furcsa kis üstökösként húzva maga után, domború hidat repült két platánfa közt.

De láttam még ennél is döbbenetesebbet. Ezt már igazán csak dadogva, súgva merem elmondani. Hollót láttam az egyik bécsi képtár parkjában. Tisztában vagyok a kijelentés súlyával. Tudom, a fekete holló mai napság olyan ritka már, mint a fehér holló. Tudom, minden épelméjű ember csak legyint erre az esztelen fantáziálásra, a madártani járatlanság nevetséges hencegésére. És mégis láttam. Nem ollót, hanem hollót. Bécsben láttam. (Sajnos nem a Mátyás király hollóját.) Kérem, ne mondják azt, hogy varjú volt. A varjút álmomban is megismerem. A varjú elvégre nem széki csér, sem nem gyurgyalag, varjút még látni a világban. Mert lehet-e a varjú – kérdem én – kétszer akkora, mint amekkora? Lehet-e olyan vastag, pikkelyes csűdje, mint egy karó? Továbbá – el ne feledjük! – lehet-e kúpos csőre? Olyan hatalmas-rémisztő, mint azé a kékesfekete címerállaté, ott a téli parkban? És ha mégse, mégse holló volt, akkor – kérdem én – mi volt az a madár?

Áprily oktatásai körülsétálták velem Európát.

*

Férfias volt. Költőben szokatlanul, már-már megengedhetetlenül férfias. Hiszen a költő, az író nem véletlenül nőies annyira-amennyire. Ő meg beillett volna pionírnak, akármilyen lakatlan terepen, vagy elmehetett volna berepülőpilótának. Igaz, harcolni nem szeretett. Legalábbis nem emberekkel. De a természettel igen. Igenis igényelte a környezettel való már-már fizikai birkózást, a derékig érő havat, az állandó testi munkát. És igenis szeretett vadászni. Mit érne az a szép verse, ha nem vadász írta volna: Csak egy öröm van a világon, s ez az öröm fegyvertelen –? Hol volna az ereje, hitele, sava-borsa, ha nem az ölő ember, az ősi erdőjáró tette volna papírra, aki pontosan tudja, hogyan kell leszedni a fácánkakast? Archaikusabb volt mindnyájunknál.

*

Mi is volt a költői alaprétege? Talán a melankóliája. Ezt az erős vadászt, ezt a keményen dolgozó családfőt, ezt az apai oktatót állandóan befelhőzte valami. Hogy mi? Ebbe nem akarok belemenni. Az életrajz ad fogódzókat hozzá. Erdélyisége úgy ült rajta, mint a lelkifurdalás. De hát ez csak egyetlen adalék, egyetlen ok, talán nem is az eredendő. A lelki ború arra száll, aki képes befogadni. De túlságosan egészséges volt ahhoz, hogy tépelődései megbénítsák. Mintegy testi kondíciója, széttéphetetlen kötelességtudása védte meg lelki nyugtalanságaitól. Ám azért – gondolom – nem volt az olyan egyszerű. Nem a kifejezők közé tartozott, hanem a kifejezéssel eltitkolók közé.

*

Hogy mondatformámmal Mauriacot utánozzam: nem tudnám Áprily helyét meghatározni a mai költők között, de hogy a mindenkori költők között hol áll, azt világosan érzékelem. A zárkózott romantikusok, a fentebb stílű, néma beszélők fajtájából való. S mint annyian közülük: tájképfestő. Azt mondanám: fontainebleau-i iskola. A Millet-k, a Corot-k rokona. Vagy a németalföldieké. Még az az antik apparátus is megtalálható benne, amit mondjuk Corot szeret mozgatni, kicsiny előtéri figuráival a nagy tájképháttér előtt.

De a legbelső rokonsága kelet-európaibb. Megkérdeztem tőle egyszer zölddel befuttatott, erdei háza előtt, a kerti asztalon szétrakott, készülő fordításokat nézegetve: hol, hogyan tanult meg – már olyan régen – oroszul?

– Egyszerű a dolog – felelte. – Nagyon szerettem Turgenyevet. És eredetiben akartam olvasni.

Elmosolyodott, félrehúzott szájjal, ahogy szokta, és kék Áprily-szemmel belenézett a Duna-kanyarba.

*

Erdőszélen áll, rövid kabátban. Viharvert, szajkótollas kalap. Olyan némán áll, olyan felfokozott csöndben, ahogy csak gyakorlott erdőértők tudnak. De puska nincs a vállán. Melankolikus vadász.

Budapesti séták

Nem féltem Szerb Antaltól. Elég csodálatos volt ez, tekintve, hogy tizennyolc éves voltam, amikor megismerkedtünk, és irodalmi áhítatom minden iránt, ami könyv, ami irodalom, aki író, a zeniten delelt, irodalmi tapasztalatom viszont valahol a nadír alatt helyezkedett el, még föl sem kelt, talán föl sem kelendő csillagzatként. Ilyen szélsőségek között veckelődve valóban csodának tarthatom, hogy versküldés és levélváltás után megismerkedtünk.

Hogy miért nem féltem tőle? Az indokok jellemzők. Azt képzeltem ugyanis, hogy az írók olyanok, mint az írásaik. És mert elragadónak találtam Magyar irodalomtörténet-ét, a Hétköznapok és csodák-at s egyáltalán minden írását, egy tapasztalatlan juh bizalmával viseltettem személye iránt. Az aztán, hogy csakugyan azonos volt írásaival, hogy hajszálra hasonlított diákelképzeléseimhez, körülbelül a legnagyobb csoda, ami efféle ismeretségek során megeshet.

Ezt persze nem tudtam. Magától értetődőnek találtam, hogy Szerb Antal olyan, amilyen. Hogy kedves, hogy szellemes, hogy mindent tud. Hogy ötpercenként lehet nevetni azon, amit mond, és tízpercenként elcsodálkozni. De még azokat a tulajdonságait sem tudtam ritkaságként felfogni, amelyek pedig kivételes ritkaságok (sajna): a természetességét, öniróniáját, tapintatát. Bámulatra méltó mérsékletét, amellyel nem tekintette önérzeti kérdésnek, hogy másokat feszélyezzen. Mit mondanak erről a fényképei? Semmit. És mit mondanak erről a szavak? Semmit. Nem olyan arc volt, akire egy megmerevített kép, egy kisarkított mondat jellemző lehet. Csupa mozgás volt az arca, kis mozgás, árnyalatos mozgás, villogó szemüveg a pici arccsontok és a nagy homlok között, mosoly, hunyorgás, apró, ironikus szájrándulások. Egyetlen szobrot ismerek a képzőművészetben, amely emlékeztet rá, nem, nem a vonásaival, hanem a légkörével: Houdon Voltaire-jére gondolok. Ennek a hasonlatnak örülne, hiszen az ő kedves 18. századából való, aztán röstelkedne, ugyan, ugyan, ne használjon ilyen nagy hasonlatokat, hiteltelen lesz; de én nem úgy értettem, szabadkoznék, én csak az arcot szeretném, a légkört…

– Gondolja meg – mondaná, amint mondta is a Krisztina körúton, egy platánfa alatt állva, kihajtott inggallérban –, gondolja meg, én kisképű vagyok, a legkisebb képű író a magyar irodalomban. – Mosolygott, ahogy szokta; még én is észrevettem, hogy milyen kisfiús. Meg is mondtam neki.

– Öreg kisfiú – húzta fel a szemöldökét. Aztán elbúcsúztunk, mint annyiszor.

*

A nagyon szerény, nagyon aggályos Roger Martin du Gard arról beszél egyszer, hogy teljesen kitalált történeteiről sem szokták elhinni olvasói, hogy kitaláltak. Aztán mintegy kicsúszik a tolla alól: „Képesnek érzem magam, hogy mindennek, amit elbeszélek, megadjam az igazságnak ezt a fokát.” Nos, Szerb Antal valami módon képes volt arra, hogy mindennek, amit elbeszélt az irodalomról, megadja az elevenség kivételes fokát. Csokonainak és John Donne-nak, Homérosznak és Gogolnak. Ez volt az ő külön adománya. Ezért olvastuk olyan izgatottan mi, akkori fiatalok.

*

Irodalmi barátságunk főleg sétákból állott. Ő szívesen járt, én nem, a sportok közül a járdogálást szerettem a legkevésbé, de hát hogy mertem volna szólni? Pedig néha majd letört a lábam, különösen, ha „szép” cipőt húztam fel. Ezt később már mellőztem; a hiúság büntetése oly példaszerű volt ebben a peripatetikus oktatásban.

Sétálunk tehát. A Bástyasétány, a Víziváros, a Múzeumkert, a Tabán mind-mind újra bemutatkoztak nekem kalauzolása nyomán, mert hiszen, mint mondtam, mindent tudott, Budapestet is tudta könyv nélkül. A Halászbástya, ami giccs, de gyönyörű, mint Rostand Cyranója; a Piarista-alagút, ahol régi papok csuhái járnak éjszaka; a Hadtörténeti Múzeum, amely előtt csatakígyók és csatabékák találhatók közszemlére téve; a sörözők, a cukrászdák, ahová néha betértünk (én berogytam), Kriszt, Ruszwurm, Pool és Mály, Apostolok, Veronika meg a Balaton kávéház a bágyadt vigécekkel, zsugásokkal és egy csodálatosan nagy fülű pincérrel – ez a díszlet úszott mellettünk kétoldalt, gesztenyefalombosan vagy havasan vagy füstösen, lent valahol a Duna, körös-körül a világháború.

Bennünk pedig az irodalom. Irodalom, irodalom. Hogy mit mondott Stefan George Rilkének, amikor először engedte színe elé egy fasorban: „Ön túl korán publikált” közölte, biccentett, és távozott kíséretével együtt. Rilke csak állt, csak állt, és nézett utána a szemével. Hogy milyen volt Alkibiádész, amikor tündökölve berohant a Platón-féle lakomára, vállig érő hajjal, kezében fáklya, mögötte fáklyások és citeráslányok. Hogy Halász Gábor Óbudán lakik. Hogy Kerényi Károly azt mondta. Hogy londoni ócskapiac. Hogy alkimisták. Mert az etruszkok feketére festették. Együnk talán rántottát. Lemásolta a szövegeket? Köszönöm. Gondolja, hogy ez spicli? A kiadók most már megszűnnek. Emlékszik még, amikor rókát láttunk a petneházi réten? Persze lehet, hogy kutya volt. Felírom a tábori postaszámomat. A téglagyár felé vitték őket. Ha fölhívom, mondja gyorsan a telefonba: szervusz, Marika.

És ez már nem volt irodalom.

*

Szerb Antal ahhoz az írócsoporthoz tartozott, amely nemegyszer esszéíró nemzedéknek nevezte magát. És joggal nevezte magát annak többé-kevésbé, hiszen költői, prózaírói szinte mindnyájan szívesen fejezték ki magukat esszében, kritikában, elmélkedésben is, mintegy fölvállalva így az írás és a tudatosítás együttes szerepét, s olyan magasra kanyarítva a magyar elmélkedő próza, az irodalomról szóló (és korántsem csak az irodalomról szóló) reflektív műfajok útjait, amilyen magasra azok – átlagukban – talán-talán még az első Nyugat-nemzedék idejében sem futottak. Mert volt ott nagy esszé, volt nagy publicisztika – mi nem volt a mi nagy Nyugatunkban? –, ott volt mindenekelőtt Babits tanulmányírói műve, az utána jövő tanulmányírók példaképe és kiindulópontja vagy olykor elrugaszkodási pontja, de mindezek nem váltak olyan elsőrendűen, olykor egyedülállóan önkifejezési vagy világkifejezési műfajokká, mint a második Nyugat-nemzedék kezén.

És így volt ez a szó szorosabb értelmében vett esszéisták esetében is, Szerb Antaléban, Halász Gáboréban, Cs. Szabó Lászlóéban, az induló Németh Lászlóéban, a nagyon sajátos műfajú, fiatal Szentkuthy Miklóséban, hogy csak néhány jellegzetes nevet emeljek ki a 30-as évekből, és költők-írók hosszú, közismert sorát ne említsem. S ezzel el is érkeztünk egy olyan kényes kérdéshez, egy olyan szemrehányáshoz, amely már az esszéírók indulásakor elhangzott (nem a későbbi, egyáltalán nem irodalmi jellegű háttérbe szorításról beszélek), hogy tudniillik ezek a tanulmányírók valahogy nem eléggé tudományosak. Itt van például a Szerb Antal-féle Magyar irodalomtörténet, amely megnyerte az Erdélyi Szépmíves Céh pályázatát. Nem állítható, hogy nincs irodalomtörténeti apparátusa. Van. De nem mutogatja. Megengedi magának (egy irodalomtörténetben!), hogy az általános tudnivalók mellett saját véleménye legyen, és képes odáig alacsonyodni, hogy stílusát mindenki megértse. Sőt. Hogy mindenki élvezze. Fogja ezt a könyvet boldog-boldogtalan, és minden hozzáértés, minden nekigyürkőzés nélkül, csak úgy egyszerűen elolvassa. És tetszik neki. Vagyis esszéíróink ellen igen hamar felmerült az a vád, hogy – esszéírók.

Különösen élesen érintette ez a kifogás Szerb Antalt, hogy tudniillik szaktudósnak szépíró (és szépírónak szaktudós), hiszen ő vállalta a legtudósabb feladatokat két irodalomtörténetével, sok-sok résztanulmányával, a magyar romantika vagy a modern világirodalom tájain tett felfedező útjaival. Ő maga A királyné nyaklánca megjelenése után így fricskázta le a támadásokat: „Az emberek nálunk megszokták, hogy a tudományos könyveket nem lehet elolvasni, amiből azt a logikailag is helytelen következtetést vonják le, hogy amit el lehet olvasni, az nem lehet igazán tudományos könyv.” Ellenállhatatlan okfejtés. Nem is lehet cáfolni, legfeljebb megtoldani. Nem hiszem, hogy csakis stíluskérdésről van szó. Vagy ha igen, a szó mély értelmében, a magatartást jelentő, azt kifejező stílusról. Szerb Antal művében állandó határsértés történik irodalom és tudomány között, és éppen ez a határsértés a jelentősége. Egy talpig tudományos fegyverzetű szellem mégis-mégis az irodalom mellett teszi le a garast, nemcsak azzal, hogy közönséget szerez a legjobb régi és új irodalomnak, hanem azzal is, hogy az irodalomtörténetet – végső soron – önkifejezése közegének használja. Vagyis műfajt teremt a tudományból a maga képére, mint a harmincas évek magas szintű esszéjének megannyi művelője, ki-ki megtalálva önmagát az irodalmi tanulmánytól a politikai vitairatig, a szociográfiától a kultúrfilozófiáig terjedő mezőben. Szerb Antal renegát műfaja nagyon is beletartozik ebbe az esszékörnyezetbe, s ugyanakkor egyszemélyes műfaj. Az övé.

*

Tetszett neki az az elképesztő tény, hogy az irodalomtörténetet bestsellerré tette. Hogy kapkodják a könyveit. Ugyanakkor röstellte is egy kicsit, hunyorgott, somolygott, nyelte a kuncogását, mint egy csínytevő diák. Ő ugyanis tudta, amit korai, későbbi és sokszor mai bírálói sem tudnak, hogy kevesen vannak a világon, akik olyan áhítatosan tisztelik a legmagasabb művészi értékeket, mint ő. És csak a legmagasabbakat tisztelik. Így zavarba ejtette egy kicsit, hogy a széles olvasóközönséget oly könnyű – szerinte csak néminemű stílusfogásokkal, szellemességgel, ügyességgel – bevezetni abba a csodálatos csarnokba, ahol a legfelsőbbek lakoznak. Belső igényei felsőfokúak voltak.

– Csak eredetiben szeretek olvasni – mondta mentegetőzve, amikor egyszer, már férjhezmenetelem után, arról beszéltünk, hogy elkészült hamis papírjaival hozzánk költözik, és én megkérdeztem: milyen könyveket hordjak össze neki. Ez a külsőség persze – az eredetiben olvasás –, a tájékozódás alapkövetelménye ilyen színvonalon. De ő minden szellemi mozdulatot eredetiben akart látni. Kíváncsisága emésztő volt és kitartó, elképesztő dolgokba ásta bele magát, hatalmas munkabírással, a 17. századi misztikusokba, a francia memoárirodalom beláthatatlan tömkelegébe, Kölcsey szellemi rokonságába, a kora latinokba, édes istenem, engem már olykor a hideg is kilelt ekkora műveltségtől, engem a tizedével is elkápráztatott. Ugyanakkor fennen hangoztatta, hogy ő sznob, frivol, sőt neofrivol, hogy szellemi kalandozásai puszta léháskodások. Még én is keresztülláttam rajta, a tizennyolc évemmel; hangosan nevettem effajta önleplező tirádáin, s még azt is megengedtem magamnak néha, hogy csúfolódjam vele. Csudálatos, hogy annyi tudós ember oly sok időn át elhitte neki, amit önmagáról terjesztett.

Mert áhítatos volt. Áhítatos, mint egy diák a legelső nagy irodalmi élmény pillanatában. Mondhatnám úgy is, hogy áhítatát iróniával egyensúlyozta, alázatát humorral leplezte, kontrasztozta. De mert nemcsak diák volt és tudós, hanem külön műfajú író is, igazabb lesz talán úgy mondanom: tisztában volt vele, hogy a nagyhoz, a súlyoshoz, a megrendítőhöz vivő út a kicsinyen, az esendőn, a mulatságoson át vezet.

*

Hogy végül is mivel nyerte meg az akkori és a mai olvasót? Örvendetesen szaporodó új kiadásai sikerének mi a titka? Talán egyszerűen az, hogy – tudós létére – nem felejtette el az irodalomban való gyönyörködést. És örömét olvasói előtt sem titkolta.

Tudta ugyanis, hogy az irodalom művészet. S ha nem gyönyörködünk, és nem gyönyörködtetünk a művészetben, ugyan mit ér az egész?

*

A Pendragon legendá-t először a Szentkirályi utcai tornateremben olvastam. Ezt a könyvet a címe tette tönkre – mondta bánatosan Szerb Antal, amikor kölcsönadta. – Vigyázzon rá, utolsó példány. (Öröm néha az ilyen teljesen elhibázott megállapításokat idézni.) Úgy olvastam a könyvet, ahogyan ma nagyjából minden épeszű fiatal, fulladozva a nevetéstől és abbahagyhatatlanul. De hát éppen tornaóránk volt, egyetemista lány-tornaóra, és nem lóghattam el, mert versenyre készültünk. A tornatanárnő – aki fondorlatosan rávett bennünket erre a versenyre – a hatodik hónapban volt, mégis minden könnyebb szabadgyakorlatot végigcsinált velünk. Imponált nekünk, kétségtelen; nem hagyhattuk cserben. Mit tehettem volna? Bebújtam a nagy, koszos, nehéz szagú bőrszőnyegek közé, így is csökkentve a koszos, apró, tavaszi ablakok gyér napsugarait, és faltam a könyvet. Egy-kettő, egy-kettő, csattogott a tornacsattogó, odabenn, a szőnyeg mögött pedig kezdett kialakulni az ó-welszi hangulat. Vágtatott az éjféli lovas, hahó, hahó, fáklyafény, természetfilozófia, akkor kiszólított a tanárnő (aki a hatodik hónapban volt), ledaráltam a produkciómat, kézenállás, híd, nyújtott bukfenc, vissza a keltákhoz, mert a rózsakereszt, ugye a misztikus rózsával… Ildikó! – kiáltották a lányok. Kénytelen voltam felnézni. Ildikó volt a legjobb tornász, nem magas, de remekül tagolt; ilyenkor letette kémikusszemüvegét, a rövidlátók mosolyával belenézett a neki mindig homályos tornaistálló porába, és nekilendült, mint az úszók. Úszott is, minden mozdulata szép volt, még a kudarca, az idegeskedése is. Ildikónak mint tornásznak talán csak egy baja volt: drukkos volt, ideges; ha versenyeztünk, pompás, tejfehér karján-lábán át-átfutott a remegés, mint a fehér díszparipák bőrén. Ildikó! – kiáltották a lányok. Mi lesz az elrabolt Cynthiával, istenem, és ezek a kimondhatatlanul művelt közbevetések a középkori kovácsmesterségről, nem is értem, mindegy, mert a hang, a hang, a szerbantal-hang, a ponyvatréfákat át- meg átjáró, végül is ugyanaz, mint a leghavasabb irodalmi ormokon (vagy a legkoszosabb tornaszőnyegek között).

Hihetetlen, hogy milyen mulatságos ez az egész európai kultúra.

*

De a Margit körúti lakás. Az más volt. Az később volt. Szép bútorai közül Nyugatra mentek már lakói, közeledett a front, csak a poloskák maradtak, rengeteg poloska. Vastag prémként szórtuk rá a féregirtót a rekamiék párkányára, és mégis, rengeteg poloska. De azért lakás volt, még örültek is a tulajdonosok, hogy egy fiatal katona-házaspárnak adhatták ki (ezek voltunk mi, a férjem meg én.) Minden reggel hallottuk a dübörgő katonanótát az utcáról: Hiába ölelget a két karod, Hiába csókol a szád, szád, szád, Holnap már a hóban ott maradok… A bombázás már nem is volt szabályos, mindig bombáztak, ötletszerűen; a vékonyodó, még nagyjából ép Budapest-díszlet hajladozott-remegett.

Úgy gondoltuk, ebbe a lakásba fog hozzánk költözni Szerb Antal. Iratai – Kántor Antal névre – készen voltak, iratlemosók, pecsétrajzolók, tanácsadók jóvoltából. De nem költözött hozzánk. Azt, ami jött, csak jelezni kívánom: egy éjszaka körülfogták őket, és Nyugatra vitték. Szerb Antallal egy csoportban Halász Gábort és Sárközi Györgyöt is. Nem jöttek vissza. Gondolom, nemcsak hozzánk költözhetett volna. Volt ott néhány terv, néhány lehetőség. Sokan voltunk tisztelői, barátai, közismertek és mi, fiatal ismeretlenek. Mégsem tudtuk megmenteni. Sem ők, sem te, sem én.

A Margit körúti lakásban láttam utoljára. Meglátogattak minket Halász Gáborral, azt magyarázták, hogy nincs is rossz helyük, a magyar keret megbízható, tudni fogják a pillanatot, amikor szökni kell. Addig bolondság volna. Rakodók egy élelmiszerraktárban. – És már jól tudunk rakodni – mondta Szerb Antal.

– Így dobom fel a vállamra a féldisznót – mutatta.

*

Most ideírhatnám befejezésül: aztán elbúcsúztunk, mint annyiszor. Ideírhatnám, az emlékező írások rémült formalizmusával, mert a bekezdést le kell zárni valahogy, a túlélők mindenkori lelkiismeretlenségével valahol abbahagyni. De nem írom ide.

Mást. Valami mást keresek. Igen. Szerb Klári mondta 45 januárja végén, a Rákóczi úti, behavazott lótetemek között, amikor megálltunk egy szóra: – Azt beszélik, hogy Tóni itthon van. Odaát van valahol Budán.

Maradjunk talán ennél. Hozzávetőlegesen megfelel. Tehát: Szerb Antal mégis itthon van. Csak éppen odaát van valahol.

Verselemzések

Valódi tulipánt

Amikor alcímet választottam az alább következő kis elmefuttatáshoz, tisztában voltam vele, hogy ez az alcím félrevezető. Nem, egyáltalán nem vállalkozom arra, hogy életrajzi adatokkal vagy megbízható szövegkritikai megjegyzésekkel hozzájáruljak a Tartózkodó kérelem keletkezéstörténetéhez. Ellenkezőleg: engedtessék meg nekem, hogy könnyelmű és kockázatos dologra vállalkozzam, mondhatnám, irodalmi illetlenségre. A költői szándék kutatása Arany széljegyzete óta (hogy tudniillik „akarta a fene”) aránylag kevés sikerrel kecsegtet irodalmunkban. Mégsem tudom megállni, hogy bele ne kontárkodjam Csokonai Vitéz Mihály hajdani kartársunk költői lélektanába, hogy ne imputáljak neki egy sor bizonyíthatatlan szándékot, hogy rá ne fogjak véleményeket és lelkiállapotokat. Magyarán: ki akarom találni, hogyan találta ki a Tartózkodó kérelme-t. Minden szavam megbízhatatlan lesz tehát, minden föltevésem nevetséges.

Hogy mi erre a mentségem? Úgyszólván semmi. Hacsak az nem, hogy régóta szeretem a szerzőt. Hogy addig-addig törődtem a jelzőivel meg a világképével meg a ritmikájával, míg el nem juttatott – kézen fogva oda nem húzott – az úgynevezett alkotáslélektan néhány csábító alkalmáig. Persze – gondolom – az alkotás folyamatának bogozása úgy viszonylik az irodalomtörténethez, mint a történelmi dráma a történelemhez. De azért az sem tilos. Jogunk van talán valami nyúlfarknyi történelmi drámát kerekíteni, amelynek főhőse: Csokonai; cselekménye: versírás; hitele: a magyar verstan.

Mert – sajnos be kell vallanom – érveim a továbbiakban csaknem kizárólag verstaniak lesznek. Sajnos, mondom, mert tapasztalataim szerint a verstan nem tartozik a népszerű irodalmi szórakozások közé. Még irodalmáraink közt is feltűnően kevesen lelkesednek például anapesztusokért. Csodálkozom rajta. Nem tagadom: engem a verstan mindig szórakoztatott. Lehet-e mulatságosabbat elképzelni, mint egy rejtett rímű hexameter vagy egy ravaszul fonatos francia ballada? De nem vitázom. Elismerem, hogy az ízlések különbözők. Azt azonban senki se tagadhatja, hogy ez a nagyszabású játék, ami a verstan, mellesleg még azt a benyomást is kelti az irodalomértőben, mintha volna a versírás mesterségében valami mérhető elem. S megfizethetetlen illúzió ez – ha illúzió – abban a kiszolgáltatottságban, abban a gyönyörű és kínosan irányíthatatlan szélfúvásban, ami a költészet. A verstan hasznáról és káráról szólva talán leghelyesebb, ha mindjárt főhősünket, Csokonait idézzük:

„A verscsinálás nem poesis; mert ez a gondolatoknak, a képzelődésnek, a tűznek természetében és mindezeknek felöltöztetésében áll: a verscsinálás pedig csak a szózatok hangjának bizonyos regulákra vételére, s külső elrakására ügyel, hogy azok hármóniával szálljanak az ember fülébe. A honnan lehet valaki jó poéta, ha mindjárt verset nem ír is; és ellenben jó verset írhat valaki, de azért nem poéta. Legjobb, ha a kettő együtt van.”

*

Hogy benne, Csokonaiban, mennyire együtt van a kettő, arra különös erővel egy Babits-tanulmány ébresztett rá. Abból értesültem róla, legnagyobb meglepetésemre, hogy a Tartózkodó kérelem egyáltalán nem ősi nyolcasban és hetesben van írva (amiről pedig szentül meg voltam győződve), hanem egy nagyon is ritka és a magyar költészetben alig használatos antik metrumban: rímmel megfejelt ionicus a minoré-ban. Meghökkentett ez a felfedezés – ami ma már közkincs. Felvilágosulásomig úgy skandáltam én is ezt a verset, mint minden épeszű magyar iskolás, hangsúlyosan, jó erősen megnyomva az ütemek első szótagját:

Ezek az első verstani meghökkenések! Amikor a verstani látszat először ütközik össze a mögöttes, rejtett hatással, s amikor a verskedvelő először észleli a vers legelemibb, mert még mérhető részeinek szinte mindjárt a mérhetetlenig nyúló bonyolultságát. Ezentúl így kellett skandálnom a verset:

A hatalmas / szerelemnek Megemésztő / tüze bánt.

De vajon teljes mértékig és csakis így kellett-e skandálnom?

Hogy mi jut eszébe a költőnek legelőször egy leendő, egy megírandó versből, az nagyon jellemző, de nehezen kitapintható szellemi mozdulat. Mindnyájan tudjuk, a vers szinte mindenből kiindulhat, egy képből, egy szókapcsolatból, rímből, ritmusból, vagyis a „téma” és a nyelvi elemek bárhol, bármiben előállható, gyors cserebomlásából. Mégis úgy gondolom, hogy az „első sor”-nak kitüntetett helye van a versindító lehetőségek között. Különösen, ha rövid versről, egyszerű szerkezetről, ómódi szóval dalformáról van szó. Azt hiszem, belenyugodhatunk, hogy a dal – rendszerint – a kezdetén kezdődik. Nyugodtan tételezem fel tehát, hogy a Tartózkodó kérelem is az első két sorával kezdett el vers lenni, ez az összetartozó két sor egyszerre és magától értetődően szakadt ki a szerelem-témakörből, olyan lendülettel, minőségében olyan cáfolhatatlanul, ahogy azt a legjobb verskezdetek teszik.

Hozzáfűzöm ehhez második – később bizonyítandó – feltevésemet: Csokonainak ekkor még sejtelme sem volt róla, hogy ionicus a minore jutott az eszébe. Úgy skandálta magában a sorokat ütemesen, magyarosan, ahogy mi tettük (némi joggal tehát) diákkorunkban. A magyar ütem s a mögötte lebegő antik metrum csak úgy volt jelen a tudatában, ahogy ez a kétféleség olyan gyakran és olyan természetesen vegyül egymással fortélyosan ritmizáló anyanyelvünk milliom lehetőségében. Sejtelme sem volt egyelőre az antik mérték halovány kísértéséről, mert nagyobb gondja volt. A rím.

Mert hogy is van ez az egyszerre született két sor? „A hatalmas szerelemnek / Megemésztő tüze bánt.” A rímszó tehát: „tüze bánt”. Nehéz. Bevallhatjuk: nagyon nehéz rím. Pláne Csokonai igényeivel mérve, amelyek százszor kényesebbek voltak a mieinknél. (A keresztrímmel nem kellett törődnie, az itt hasonlíthatatlanul könnyebb feladatot ad.) Az első két sor lendülete után tehát szünet következett, afféle szellemi ácsorgás vagy inkább feszült várakozás a kétségtelenül közel levő múzsai kegyelemre. S a kegyelem meg is érkezett: beugrott a rím. „Tulipánt.”

Sok mindent lehetne elmondani erről a rímről. Nem, nem véletlenül volt a vers címének régebbi változata: „Egy tulipánthoz” – mert hiszen mindannyiunk előtt világos, hogy a vers legélesebb karaktervonását éppen a „tulipánt” szó adja. Ez az, amit senki sem felejt el a maga rendkívül aktuális archaizmusában, ha egyszer is olvasta a verset; ez az, ami úgy van odatűzve az első versszak záró rímhelyzetébe, mint a magyar költészet egyik legizgatóbb ékessége. Nincs kétségem felőle, hogy az itt-ott már található versélménymérő műszerek hatalmasat ugranának a „tulipánt” hallatára, talán a védőüveget is kitörnék. Nem is csodálkozhatnánk rajta. Agyondicsértük már ezt a Csokonai-versszakot, agyondicsértük százhetven év alatt, de még mindig maradt rajta megbámulnivaló. Mert ez a tulipánt rímszó nemcsak tökéletes, zenéjében, karakterizáló erejében gáncstalan, hanem még természetes is. S ez az, ami igazi ritkaság. Csakugyan úgy kel ki a sor végén – mint egy valódi tulipánt. S a tökéletesnek és a természetesnek ez a kényes, már-már törékeny egymáshoz hajlása az, ami a legjobb Csokonait Csokonaivá teszi.

*

De térjünk vissza ahhoz a kitalált és eléggé el nem ítélhető szcénához, amikor is a költő éppen tollát rágja a még el nem készült vers fölött. Mennyi is van belőle?

Ez az a pillanat – mivel már a versszak pillérei állnak –, mikor a költő jó néhányszor mormolja el a kész anyagot, hogy a kiegészítő részek folyamatosak legyenek. Kiegészítő részek, mondom, mert ezt a versszakot már nehéz elrontani. Értelmileg világos, hogy minek kell ide még bekerülnie – a szerelem és a tulipánt kapcsolatának –, de művészileg ez a strófa már vasbetonból van. S ekkor következett a költő számára egy újabb kegyelmi pillanat (szám szerint a harmadik; szinte sok is ez egyetlen 12 soros dalra): a meglevő sorok mormolása közben egyszerre csak észrevette a jól hallható ütem mögött megbúvó metrumot. Ekkor, éppen ekkor vette észre az ősi nyolcasban kísértő ionicus a minorét. Mivel merem megtámogatni ezt a képtelen feltevést? Egy eltűnt cezúrával.

Az ősi nyolcas, az ősi hetes cezúrája eltéveszthetetlen. Alig van magyar fül – nemcsak költői fül –, amelyik észre ne venné. Ha a Tartózkodó kérelem ezekben az ütemekben íródott volna, akkor például a harmadik versszakot így kellene ritmizálnunk:

Ami persze képtelenség. Csokonai nem verselhetett így, és nem is verselt így, hiszen nem ősi nyolcast, hanem ionicus a minorét írt, amiben nincs cezúra. Kivéve az első két sort és a tulipántos negyediket (s még a második versszak első sorát, amely közel van a kezdethez, a forráshoz). Az ősi nyolcas cezúrája a harmadik sorban tűnt el: „Te lehetsz ír- / ja sebemnek” – illetve valahol az első és második versszak váltása táján, vagyis abban a pillanatban, amikor a költő ráébredt, hogy nem hangsúlyos, hanem mértékes verset ír. Eltűnt, elveszett, meg se találjuk többé a versben. Ezért merem megkockáztatni azt az állítást, az elveszett cezúra és a fő rím kanyargós útjait követve, hogy a Tartózkodó kérelem, ez a tündöklő, tulipántos vers nem eleve elhatározott ritmusszándékból született, hanem írása közben váltódott át hangsúlyosból antikos-mértékesre – végül is persze a Csokonaitól megszokott tudatossággal átvilágítva.

Azt hiszem, alig van magyar költő, akivel ilyen eset – ha nem is ilyen eredménnyel – elő ne fordult volna. S ha mindebből egy szó sem igaz – aminthogy bajos volna megesküdni rá –, akkor kérem, tekintsék a versértők ezt a verstani tréfát afféle képzeletbeli példabeszédnek a magyar nyelv egymáson át- meg átbújó, rejtélyes fűzésű ritmusrendszereiről.

Babits Mihály: Esti kérdés

Ami szép, az nehéz – tartották a régiek. Ma sincs okunk megcáfolni ezt a mondást, különösen, ha egy filozófiai tartalmú vers szépségét próbáljuk kibontogatni. Mert nehéz szembenézni az úgynevezett végső kérdésekkel, tisztázni létünk alapjait, de százszorosan nehéz elmélkedni a versben. Vers és filozófia kényes összefüggéseit feszegeti éppen Babits Mihály a költészetről, a „titokzatos mesterség”-ről szólván. „A legcsodálatosabb – mondja Babits –, hogy a túlságosan mély vagy bölcs tartalom még árt is a versnek. Mindenki tudja ezt. Vannak kiváló és nagyratörő költők, akiket ez ölt meg. Súllyal terhelve nem lehet röpülni; s itt aztán mindegy, ha a teher csupa arany és drágakő is…” Szerencsére maga Babits Mihály éppen olyan költő, aki tud súllyal terhelve röpülni, s ennek köszönhetjük többek közt az Esti kérdés-t, a magyar filozófiai költészet egyik legszebb klasszikus darabját.

Babits Mihály második kötete, a Herceg, hátha megjön a tél is! az 1909-től 1911-ig írott verseit gyűjti össze. Ezek közül való az Esti kérdés is. Tehát a fiatal Babits verse ez, a világháború előtti Babitsé, aki formában annyira telhetetlen, élményben annyira szellemi-élmény-kereső, hogy a csodálatosan gazdag magyar századelő szellemi érdeklődésének teljes térképét meg lehetne rajzolni első köteteiből. S még az is megeshetnék, hogy a térkép tágasabb volna a tájéknál. Hogyisne volna tágasabb, hiszen a vers legalább annyira a vágy műfaja, mint a tényé.

A soha-meg-nem-elégedés költője végigzsákmányolta az európai irodalom sok ezer kilométerét és háromezer évét; ifjúkori költészete zsúfolt és stilizált, mint egy nagy utazó dolgozószobája. Gazdagságából mindenre telik, legfőképpen a játékra. A híres alliterációk ideje ez, a szójátéké, halmozásé, gondolatritmusé – hogy csak a legkülsőbb elemeket említsük –, de ez a játék sohasem tud igazán könnyeddé válni. Mintha nem is szavakat, hanem köveket görgetne, vagy mintha – az ő szavával – „holt oszlopoknak méla táncát” látnánk: mindig marad benne valami súly. A magyar irodalmi szecesszió legsúlyosabb játékossága ez, a szavak pompáját szikár gondolat és összeszorított szájú érzés hordozza. A díszek közül feszült és töprengő aszkétaarc tekint ránk; olyan ez a huszonhét éves, sovány, fekete fiatalember, mint egy Keresztelő Szent János hermelinköpenyben. Persze azt is mondhatnánk, hogy a századfordulón minden költőnek volt újdivatú hermelinköpenye, ez már hozzátartozott a korszakhoz, de talán soha ellentétes alkatra olyan szorosan rá nem nőtt, mint a fiatal Babitsra.

A pompa és az egyszerűség, az indázó díszítőkedv és a lényegretörés feledhetetlenül kapcsolódik össze éppen az Esti kérdés-ben.

Nézzük csak meg először a vers külső megjelenését. Ez az ötvenhárom soros mű egyetlen mondat. A végén sorakozó kérdőmondatok is karonfogva – a babitsi helyesírás szerint kisbetűvel – következnek egymás után, hiszen egyetlen alapkérdésnek csupán a változatai. Ez a hosszú versmondat önmagában is bravúr, a fiatal Babits becsvágya szerint való, s már önmagában is elárul valamit a versről. Azt, hogy egyetlen gondolatért született, a „miért élünk?” kérdéséért, egy célja, egy középpontja van, s ezt már a vers nyelvtani megjelenésével is ábrázolja. Ha csak ránézünk a versre, vagy ha éppen Babits hangján hallhatjuk, ezen a különös kántáló, ráolvasást idéző hangon, a sorok megszakítatlan hulláma azonnal elsodor. Elsodor? Nagyon is erőszakos szó ez; inkább csak hintáztatni kezd, a mellékmondatok kanyarulataiba hömpölyget, a képek öblein már-már megáll velünk, aztán továbbmegy, éppen azért ráérősen, mert hiszen feltarthatatlan.

kezdődik a vers, s utána hosszú sorokon át nem is következik más, mint az este leírása, a díszes és gyöngéd részletek halmozása, a dajka-kép, az egyenesen álló fűszálak és a csorbítatlan lepke-zománc, s csak a vers élén álló midőn figyelmeztet arra, hogy egy mellékmondatban járunk. Az ötvenhárom soros versmondat tagolását a költő három ilyen apró határozószóra bízta: midőn, olyankor, ott. Ez a három, szinte észrevétlen vezető tájékoztat el bennünket a versben, s teszi áttekinthetővé sűrűségét.

Olyankor (vagyis este) bárhol jár a nagyvilágban – így kapcsolódik a második rész az elsőhöz. S ettől kezdve úgy szélesedik ki a vers, mintha egy emelkedő repülőgépről fényképezné a vidéket: egyre táguló körökben látjuk a világ képeit. A költő szobájából indulunk:

itt egyszerre megáll a filmfelvevő gép. Nem fog be újabb és újabb tájakat, távoli földrészeket, hanem hirtelen közelképet mutat:

megérkeztünk Velencébe. A vers további része – hogy úgy mondjuk – Velencében játszódik. S azt is mondhatnánk, hogy véletlenül játszódik itt, a tér, a földrajzi messzeségek általánosságából lehorgonyoztunk a világ egyik szép helyén. De egy nagy költői oeuvre-ben ritka az esetlegesség. Babits ebben az időben járt Velencében, s nemcsak járt ott, hanem verset is írt róla, olyat például, mint a Zrínyi Velencében.

Babits számára Velence nemcsak a velencei múltat jelentette, hanem a magyar múltat is, az otthonos Zrínyi-emléket. S nemcsak az emberiség, nemcsak a személy, hanem a nemzet múltja is az, „melynek emléke sose lehet hűvös, melynek emléke teher is, de kincs is”. A múltnak ilyen sokrétegű élménye az olasz „vízi városban” érte utol a költőt, s verse időben is kiszélesedik, úgy, ahogy előbb térben szélesedett.

A vers zárórészéhez érkeztünk. Ott, Velencében teszi fel az esti kérdést a költő:

A vers zárórésze ennek a kérdésnek a részletezése, új és új oldaláról való felmutatása. A ritmus felgyorsul: a sok kis kérdőmondat egyre drámaibbá teszi a végkifejletet, de ugyanakkor a részletezés hömpölygését is megtartja, bőségesen és pompásan sorolva a világ képeit. A versbeli mozgás csodája ez a zárórész; mintha azt mondanánk valakiről, hogy: lassan siet.

A magyar költészet legtömörebb jelzőivel van itt dolgunk. A mitológiát segítségül idézve, mintegy a messzelátó apró karikájába fogja a költő a képet; csak az alaposabban beletekintőnek nyílik ki a hasonlatok távlata. A lassan siető költő nem ér rá, hogy látomását kifejtse, az olvasóra bízza, hadd lássa meg az saját szemével a szüntelenül megtelő és kiürülő felhők tömlőit, a Danaida-lányokat; az ég hegyére naponta felgördített s leguruló tüzes követ, a napot. Ő, a költő csak beledobja a hömpölygő mondatrendszerbe hasonlattömbjeit, amelyek mindegyike külön verset érdemelne, s továbbmegy. Többek között ezt nevezzük modern hasonlattechnikának. Mert hát a fiatal Babits éppolyan tömör, mint amennyire pazarló. S bonyolultságában is egyszerű. Lehet-e egyszerűbben, világosabban, az ősi példabeszédek nyelvét kölcsönkérve, föltenni a zárókérdést?

S ezzel voltaképpen a vers be is volna fejezve. Mire való a halállal záródó élet? Minek a lét, ha megsemmisül? – kérdi a költő fennhangon azt, amit magában mindenki megkérdez egyszer-másszor.

De Babits nem áll meg itt. Mélyen jellemző módon továbblép; eggyel többet gondol. Egész fiatalkori műve tele van ilyen továbblépéssel, túllendüléssel. A fiatal Babits nemcsak vezeti vagy olykor valósággal belekényszeríti az olvasót a saját világába, hanem szüntelenül meg is lepi. Ilyen meglepetés a zárósor. Mert a költő azt is megkérdezi a fűszálról:

Ennek a zárósornak az értelmét filozófiai műszavakkal is körül lehetne rakni. Mindenesetre itt már nem az egyes fűszálról van szó, a személyről: az ellenkezőjére fordult kérdés, ez a mély, logikai szójáték a fűszálak fajtáját, nemét, családját veszi célba, a tenyészet egészét. Azt a képtelenül hanyag tenyészetet, amely elmével oly nehezen megközelíthető módon tékozolja a létet és nemlétet. Ez a két verssor: Miért nő a fű, hogyha majd leszárad; s miért szárad le, hogyha újra nő – két tűz közé veszi a létezés képtelenségét.

De hát mit válaszol Babits a kérdésre? Azt is mondhatnánk, hogy semmit. Hiszen kérdést ígért, s egy jól feltett kérdés többet ér, mint egy elhamarkodott felelet. Azt is mondhatnánk: nem tett mást, mint ráemeltette a szemünket a lét egyik föntebbi gondolatára. De hát mégsem úgy van. Mert a filozófiai költészet nehéz vállalkozás, egyike a legkülönb erőfeszítéseknek, de az a lírikus, aki nem tudja életanyagba öltöztetni az eszméit, aki nem tudja gondolatmenetét indulatmenetté is erősíteni, az kézbe se vegye a tollat. Babits verse is persze közérzetvers, csak éppen a közérzetnek abból a szeletéből való, amelyik bölcseletté tud tömörülni. Babits igenis válaszol a kérdésre, érzelmi feszültséggel és anyaggazdagsággal válaszol. A selymes víz, a tarka márvány, az est mint óriási dajka, a dunántúli dombok, az olasz tenger, a gázlámpák, országutak, városok, ez a fogyhatatlan, nosztalgikus hömpölygés formailag csak felsorolás, de érzelmileg végeláthatatlan gyönyörködés az élet képeiben. A költő nyelvtanilag kérdez, képgazdagságával felel. A vers teste válaszol a vers értelmének.

Persze az, hogy milyen életanyagon példázza, igazolja válaszát a költő, az nagyon is jellemző. Voltaképpen minden költőnek föl kellene tennie ezt az esti kérdést, és a saját életanyagával válaszolnia rá. Babits anyaga elsősorban a szépség képeit hordozza. Ennek a versnek egyik kulcsszava a szépség, a szónak olyan árnyalatával, ahogyan azt a századvégen értették. Halálérzés és szépség kapcsolatát számtalan változatban önti elénk a századvég európai költészete. Ez a nagy gondolkodó vers ennyiben korhoz kötött, abban pedig, hogy a halál kísértő félelmeire az élet gazdagságával válaszol, mindenkoron érvényes.

Kosztolányi Dezső: Boldog, szomorú dal

Tóth Árpád: Elégia egy rekettyebokorhoz

A versírás mesterségének két különösen nehéz próbatétele van: a vers indítása és a vers befejezése. Mindenki tudja ezt; mégis a versélménybe belefeledkezve mintegy öntudatlanul esünk át ezeken a próbákon olvasók, vershallgatók és költők egyaránt. Csak utólag adunk számot róla, hogy például Ady az indítások mestere: teljes hangerővel kezd mindig, feledhetetlenül, s az első sorban már eldöntve az egész vers sorsát. S úgy is futja végig a verset, teljes erőbedobással, mint egy százméteres síkfutó; ez a rövid táv, a rövid vers egyik nagy lehetősége.

Tóth Árpád híres verse, az Elégia egy rekettyebokorhoz egészen más indítástípusba tartozik. Típusba, mondom, mert bár a 20. századi költői gyakorlat szétmosta vagy mellőzte a régi, századok óta kialakult versszerkezeteket, a nagyon is meghatározott építésű, hangnemű szonetteket, stanzákat, mégis maradt valami az újmódi elégiákban, ódákban, amire ráismerhetünk. Tóth Árpádnak ez a nagy elégiája olyan egyszerűen, olyan áttetszően kezdődik, mint egy népdal:

Már maga a motívum – a természetbe félig beleolvadt figyelem motívuma – olyan, hogy mindjárt egy halom vers visszhangzik rá, például Ronsard híres verskezdete:

Vagy ugyanezt a testi-lelki helyzetet így írja meg Arany a Bolond Istók-ban:

Természetesen Tóth Árpád verskezdése nem határozza meg a leendő verset. Nem tudjuk, hova fog kanyarodni a költő figyelme, nem sejtjük, mit fog meglátni a világból egy rekettyebokor ágain át, de egy bizonyos: már az első sor hosszú, széles ívű folytatást ígér. Az alexandrinus kényelmes lejtése, a tűnődő természetközelség motívuma lassan lépő, meneteles verset idéz fel várakozásunkban. S mint tudjuk, be is váltja ezt az ígéretet. A vers szerkezete világos: az egyszerűtől halad a bonyolult felé, a közelitől a távoliig, a látványtól a látomásig. Az a kivételes ebben a meneteles versben, az a magasság, amit a rekettyevirágtól az emberiség sorsának víziójáig bejár.

A vers egyetlen alapképre épül. A rekettyevirág olyan, mint egy kis hajó: ebből az apró hasonlatból, ami alig is hasonlat, inkább csak költőhöz illően szabatos természetmegfigyelés, ebből fejlődik az emberiség új özönvizének látomása, az emberhajók katasztrófája, a hajókép millió változata. De ez a látomás nem fejlődik gyorsan. Tóth Árpád általában mozaikosan szerkeszt; egy-egy kép érvényét ritkán terjeszti túl egy-egy versszakon; ez a vers – egyetlen alapképével – kivételes az ő költői művében. De itt sem szánja el magát azonnal a hajókép kiszélesítésére. Az első három versszakban csak a virág a hajó; az ember még „lomha óriás”, akinek leheletétől megreszket az egész arany hajóraj, akinek lelke bányáiból a bú vihedere kereng fel – csupa hajótól idegen kép ez, az embergályák látomása még nem született meg. A változás csak a negyedik versszakban történik. Én is hajó vagyok – mondja a költő. És ezzel beléptünk a vers második részébe, a voltaképpeni vízióba.

De mielőtt beléptünk a vízióba, átléptünk egy küszöbön. Egy kétsoros átmenet vezetett minket tovább. Ez az átmenet így hangzik:

Így dicséri Tóth Árpád a rekettyevirágok boldog hajóit. Annyit jelent ez a dicséret, hogy a versben itt bukkan fel legelőször az embergályák képe, konok kapitányukkal, az öntudattal. Miért itt? Megkockáztatom a föltevést: egy rím miatt.

Nézzük csak: hol is tartottunk? A harmadik versszak vége felé.

– szól a költő a rekettyevirágokhoz, azután megáll egy pillanatra. A következő lépésen gondolkozik, a következő lépésen, mondom, mert ezt a verset elejétől végéig írták, ez a hosszú vers kivételes módon egybőlszabott. A költőnek a „harmatát”-ra kell rímelnie. A századelő ízlése könnyen és gyorsan ugrasztja ki a „gyarmatát” rímet, s a „gyarmat” szóból másodpercek alatt gombolyodik ki az amúgy is kísértő kép: gyarmat, hajó, kapitány, vágy, öntudat.

És ha ez a föltevés teljesen alaptalan is, akkor is jellemző. Tóth Árpádnak a rímihlet állandó eszköze, számára a rím a félig tudatos gondolat verstani arca, s a „gyarmat” szó felbukkanása itt, ezen a helyen, mindenképpen a vers fordulópontja.

Én is hajó vagyok – kezdődik tehát a vers második része. S a megtalált képazonosság megrendítő részletképeket ránt magához:

És tovább:

Egy nagy költői mű legmagasabb pontjain járunk ezekkel a képekkel. Innen már könnyű továbbemelkedni, fölszállni az egész emberiség fölé. A látomás evidenciájával szól a következő versszak:

S a zárórésszel: az ember-utáni csend, az ember-utáni béke ígéretével eljutottunk a vers alapparadoxonához. Mert mi is a vers úgynevezett mondanivalója? A költő azt állítja, hogy csak az emberiség kipusztulása után lesz béke a világon. Mi ezt gyönyörűnek találjuk. Miért? A művészet ősi paradoxona ez, az arisztotelészi tragédiaelemzések óta próbáljuk megfejteni a leírt fájdalom, a szóba rögzített reménytelenség érthetetlenül fölemelő, életerősítő hatását. Tóth Árpád esetében könnyű dolgunk van: az Elégia 1917-ben íródott, az első világháború harmadik esztendejében; teljesen világos a költő már-már atomapokalipszist látó háborúgyűlölete és megrendítő békevágya. De ha nem ismernénk a dátumot, akkor sem esnénk egy pillanatnyi tévedésbe sem. Hallottunk már sokkal súlyosabban káromló szavakat az emberi fajról a magyar költészetben, hallottuk már, hogy „az ember fáj a földnek”, és tisztában vagyunk vele, hogy a keserű orvosság is gyógyít. Csak éppen elemző módszereink túlságosan durvák ahhoz, hogy a keserű mű gyógyító útját követni tudnák az emberi szervezetben.

A vers utolsó sora nem is elégia, inkább himnusz. A fehér lótuszvirágból úgy száll ki a hószín szárnyú Béke, mint egy görög szabású győzelemistennő, egy hajóorron álló Niké. De az a virágból szabott hajó mégsem Győzelmet emel föl jelvényként, hanem Békét. S ha mégis győzelmet, akkor egyetlenfajta győzelmet: a befejezés sikerét, a költő győzelmét az anyagon, a pusztulás látványából szűrt, élni segítő művészetet.

József Attila: Eszmélet

Ha meg kellene határoznunk, hogy mi a vers, a legegyszerűbb megoldást ajánlanám: vers az, amit nem lehet prózában elmondani. Vagy fordítva: mindaz, amit prózában el lehet mondani, nem vers. Ez a meghatározás – ha elfogadjuk – sok félreértést eloszlat, tisztázza, hogy a vers elsősorban önmagával azonos, mint egy körtefa vagy egy villanytűzhely, in se ipso totus, teres atque rotundus, önmagában teljes, sima és kerek, ahogy Horatius állítja. A meghatározás tehát, amikor körülárkolja a verset, elválasztva a nyelv egyéb funkcióitól, megtanít arra, hogy egy lépést hátrálnunk kell, s először a vers egészét kell szemügyre vennünk.

A vers elsősorban: struktúra, szerkezet, szervezet; így több is, más is, mint részeinek összege; a részek értelme, fontossága, minősége az egészben gyökerezik. Természetes ez. Mint egy gyümölcsöskertben járkál a költő versei között, ahol mindegyik fa saját törvényei szerint más-más növésű; vagy építészként veszi szemügyre a rendeltetésük szerint mindig másként és szükségszerűen másként összeszerelt házakat.

De mit szóljunk az olyan vershez, ahol az egyes részek, a versszakok rendeltetése félreérthetetlen, összefüggésük azonban homályos? József Attila Eszmélet-éről van szó. Ennek a nagy versnek egyik legfőbb hatása éppen a kihagyásaiban van, vagy inkább a szorosra kötött versszakok és a laza, kihagyásos versfűzés ellentétében. Olyan ez a vers, mint a hajdanvolt Ráchel legendabeli díszfátyola: kemény aranyhímzés-lapok fátyolszövetre illesztve; vagy hogy magával a verssel érveljünk: olyan, mint az éjszakai, kivilágított vonatablakok; fény és homály, keménység és lazaság együtt adják hasonlíthatatlan hatását. Persze azt is mondhatnánk, hogy az ilyen füzérvers nagyon is hagyományos szerkezet, ott van például Villon Testamentum-a, számozott, önálló versszakaival, ide-oda kanyarodó emléktöredékeivel. S nem véletlenül említettük Villont, hiszen József Attila verse a legszigorúbb francia balladaformával kötözi meg magát, s nemcsak verselésével, de itt-ott lélegzetvételével is Villonra üt, például az Apró képek balladájá-ra:

József Attila:

S valóban, az Eszmélet-et akár Apró képek balladájá-nak is lehetne nevezni, amikor is az „apró” szigorú tömörséget jelent. Ugyanakkor azonban azt is állíthatnánk, hogy az Eszmélet szerkezete szürrealista, de a költő már nem a szavak, a sorok szabadon asszociáló távolságával él, hanem a versszakok közét tágítja minél levegősebbé, mint egy széles oszlopsorét. Vers az, amit nem lehet prózában elmondani; de különösen: ki tudná elmondani egy oszlopsornyi vers oszlopközeit?

Hogy azonban az oszlopközök terét használhassuk, mégiscsak ki kell faragnunk az oszlopokat. A vers többé-kevésbé a sorközökért íródik, de ahhoz meg kell írni a sorokat is. Mi hát az, amit József Attila belefarag az Eszmélet versszakaiba? Ha hanyagul akarnánk felelni a kérdésre, azt válaszolhatnánk: mindent. És nagyjából igazunk is volna. Az érett költő akármihez nyúl, jellemzi magát. József Attilának szinte teljes motívumkincse felsorakozik az Eszmélet-ben, s olyan élesen, olyan vésetten, olyan szentenciózusan, mint egy kőtáblára váró citátumgyűjteményben. Ide emeli be – végleges helyére – például a másutt is használt, nagy mottóversszakot:

de itt van a rend és szabadság mindig visszatérő világnézeti motívuma is, a kint és bent kísértő ellentéte, a külvárosi táj és a gyermekkor, a lenge természet és a vaskos falusi emlék, a lidércesen visszhangzó pályaudvarkép, s itt van a felnőttség és a halál. Majdnem teljes körkép ez; az eszmélkedő körülhordozza a szemét saját égtájain.

De nemcsak a költő alaptémái sorakoznak fel az Eszmélet-ben, hanem eszközei is. A kettő persze eléggé elválaszthatatlan. Természetes, hogy a rend és a szabadság elgáncsolt gondolata magához rántja a rab, a börtöncella képzetét, de magához rántja a csillagokat, a Göncölöket is, mint annyiszor másutt, és belebogozódik a képbe a szövőszék is, ez a József Attila-i szövőszék, amely rendszerint az elvontat szövi, szövőnők omló álmait vagy csilló véletlen szálaiból a törvényt. A kézzelfoghatótól az elvontig és vissza: állandó és iskolateremtő útja ez József Attilának, akár ha az életet adja vissza, mint talált tárgyat, akár ha a boldogságot pillantja meg, mely lágy, szőke és másfél mázsa.

A 20. századi versírásnak egyik legerősebb költői fegyvere a meglepetés. Persze a meglepetés egy fogalompárnak az egyik fele, éppúgy nincs értelme a megszokott nélkül, mint a váratlannak a várt vagy az újnak a régi nélkül. József Attila páratlan tudója éppen annak, hogy egy versen belül keverje együvé a leghagyományosabb formát a legszabadabb képzettársítással, a magasköltészetet az úgynevezett prózával, a tündökletes rációt az ösztön megrendítő áldadogásaival. Verseinek kivételesen nagyok a tónuskülönbségei. De bármilyen ritka költészet az ilyen – hiszen általában a költőnek féltett kincse a tónusegység –, ma már, amikor olyan áthatóan halljuk a hangját, s különböző rétegei úgy összeértek, mint a derített borok, nehéz a könyv nélkül tudott versekben újra felismerni az első, a kezdeti meghökkenést. Elidegeníthetetlen részei, iskolapéldái már a modern magyar költészetnek az előtte versig nem jutott szakkifejezések: a képzet, az öntudat, a determinált, az ő jegyével lepecsételt szókapcsolatok: szigorú gyöp, göndör mosolygás, szösz-sötét. Szinte kiszól egy-egy ilyen jelző a versből: figyeljetek, csak József Attila beszélhet így. Különösen ez a „szösz-sötét” a modern magyar vers egyik legmélyebb szókapcsolata. Hiszen ugyanazt a kísérteties megfigyelést rögzíti, amit máshol így fogalmazott a költő:

Ez a „szösz-sötét” nemcsak izgalmas játék a jelző és a jelzett szó távolságával, ez a távolság nem más, mint a külvárosi éj, a testszerűen szálazódó sötétség, a megrendítően hiteles József Attila-i mű életrajzi mélysége.

S hogyan keveri a régi ízű romantikát az úgynevezett prózaisággal? „Rab vagy, amíg a szíved lázad” – mondja a vers. Rab, szív, lázadás – ezt a sort akár Vörösmarty is írhatta volna. S mi rá a felelet, mi a rímsor? Az, hogy: „Nem raksz magadnak olyan házat, melybe háziúr települ”. Az áhítat éppúgy fegyvere, mint a keserű irónia, a játék éppúgy, mint az eksztázis – egyetlen versben. Egyik titka ez utánozhatatlan magasfeszültségének.

A szélsőségek egysége, a végletek feszített összepántolása: József Attila eszközeinek vizsgálgatása sem ad más végösszeget, mint a teljes egyéniségé. Hogyan zárja ezt a kimeríthetetlen verset?

Feledhetetlen versszak. De befejezés-e? Nem hiszem. Ez a füzérvers nem fejeződik be, saját belső struktúráját roncsolná, ha valami csattanóval zárulna. Ez a vonat egyetlen hasonlat sínjén a végtelenbe fut, fülkefényében az eszmélkedés örök költői magatartásával.

Rainer Maria Rilke: Este

Kell-e Rilkét magyarázni? Izmusokon edzett, 20. századi ízlésünk talál-e benne olyasmit, amit – a szó szoros értelmében – magyarázni kell? Nem hiszem. Természetesen a modern költészetnek egyik indítója ő, de társainál, egy Apollinaire-nél, egy Eliotnál hagyományosabb struktúrájú. Ha arra vállalkozunk, hogy a modern, a „homályos” vers néhány tulajdonságát próbáljuk feszegetni ezeken a hasábokon, akkor talán nem Rilke-versen kellene kezdeni a sort. Persze a Duinói elégiák kivételek. De kivételek az Orfeuszi szonettek is, továbbá… de hiszen éppen erről szeretnék beszélni.

Rilke átmenet. Első ránézésre a mi Nyugat-költőink művelődéstörténeti kortársa. Menekülnek is tőle nyelvterületének költői, úgy, ahogy mi például a Kosztolányi-hangtól menekülünk – sőt sokkal újabb keletű hangoktól is. Rilke-hangnemben már régóta nem lehet írni. A költő utóéletének legkényesebb korszakába érkezett – megint csak, mint a mi Nyugat-költőink –: a félmúltba.

De odaérkezett-e egészen? És szükséges-e a félmúlt a klasszicizálódáshoz? Mikor ér véget egy nagy költő újszerű hatása? Csupa nehéz kérdés. Különösen, ha idegen nyelvű költőről van szó. Mindenesetre, ha a 20. századi költészetről beszélünk, nem árt a kezdetén kezdeni. Olyan ez, mint a számsor. Azt mondják, a logikának csak nullától egyig nehéz eljutnia, utána már gyerekjáték a továbbszámlálás. Nem bizonyos ugyan, hogy századunk költészetét megérteni gyerekjáték, de kezdjük a számlálást a nullán. Nem kétséges, hogy a fent idézett Rilke-vers első sora modern ízléskörünk (s természetesen nem értékítéletünk) nullpontján áll. „Váltja az este lassanként ruháját.” Kép ez? Bizonyára. Csak némileg elmeszesedett kép, sokszoros költői használat közömbösítette, s méghozzá ott van körülötte az akusztikai foglalat, az öt és feles jambus jól ismert, tiszta lejtése, amire – előre, behunyt szemmel tudjuk – rím következik. Az ilyesfajta verssor manapság tehát használhatatlan? Szó sincs róla. Csak nagyon is datált verssor. Az ilyen módszerű sort – különösen, ha a rákövetkezőt is hozzávesszük – képi és hanghatása igen pontosan keltezi, a századvégre vagy a századelőre, úgynevezett modern ízlésünk kezdőpontjára.

A vers voltaképpen harmadik sorával indul. A két első sor mintegy véletlenül leütött hangjai után vége a véletleneknek. Ha ugyan szabad a „véletlen” szót egyáltalán kiejteni a szánkon, mikor Rilkéről beszélünk. Éppen ő az, aki nehezen tűri versében az esetlegest. Ennek a laza indítású versnek a két első sorát is utólag kérlelhetetlenül indokolja, belekötözi a versébe, már csak azért is, mert hiszen az első sorban találja meg azt a szót, amire versét építi. Nincs szüksége a ruhaváltás motívumára, nincs szüksége a régi fák karéjára. De igenis szüksége van a váltás szóra. Ez a vers kulcsszava.

Mert miről is szól az Este? Egy életérzés tettenéréséről. Az életérzés régi: közvetlenül örököltük a romantikától. Az emberi lét kettősségének belső megtapintása ez, a jó és a rossz, a magas és a mély, a „fenti” és a „lenti” ellentéte vagy egysége emberi természetünkben. E kettő közötti váltás, a kétfelé tartozás élménye: ez a vers. Persze a lét kettősségen alapuló szemlélete sokkal régibb (és újabb) a romantikánál; családfája előkelő: mitológiákat és filozófiákat, Ormuzdokat és Ahrimánokat, Prométheuszt és ördögöt, értelmet és ösztönt egyaránt odasorolhat ősei közé. A magyar olvasó talán Vörösmartytól hallotta a legsúlyosabban káromolni (vagy dicsérni) az embert, „a félig-istent, félig-állatot”, s tőle tanulta az „istenarcú sár” kettős tulajdonságait. Rilke témája tehát alaptéma. De míg például Vörösmarty hangsúlya az emberi kettősséget illetőleg félreérthetetlenül erkölcsi jellegű, Rilkéé inkább filozófiai. Attól a pillanattól fogva, hogy a költő előtt kettéválik a táj, „egy ég felé tart s egy a mély felé”, egészen addig a pontig, amikor megtudjuk, hogy emberi természetünk szűnhetetlen dráma színhelye, váltakozván benne „a csillag és a kő” – egy három versszaknyi felismerésnek vagyunk a tanúi. Olyan lélektani felismerésnek, amely természeti tárgyakon tükröződik, amely a tudat tényei helyett természeti tárgyakat nevez meg, hogy kifejezhesse magát. Tárgyakra kivetített lélektan, természetbe oltott filozófiai felismerés – Rilke sajátos területe ez, s forrásvidéke a modern líra „személytelen” áramainak.

S egyáltalán a filozófia. Amin természetesen csak filozófiai légkört értünk, s nem valamely körülhatárolt bölcseletet: ez is jórészt Rilke hozománya a modern intellektuális költészet számára. De amikor fölemlegetjük az óperzsa mitológiát, vagy a romantikus kettőslátásra hivatkozunk, ne reméljük, hogy néven nevezzük magát a verset. Csak a családfáját rajzolgatjuk, csak a múltját szólítjuk elő, de hogyan is mondhatnánk ki egyértelműen azt az örökké tartó jelenidőt, ami az igazi vers tartalma? Annyit tudunk csak: a költő most már mozdíthatatlan érvényességgel áll a „két” esti táj között, létében „riadtan, érve, óriásnak” (ezek az egymást cáfoló rilkei jelzők!) – mert ráébredt a lét egyik alapérzésére. A vers érzelmi szférája a borzongó ámulat. Az élet minden tárgyban benne rejlő nagy felismerései ejtik ámulatba, és teszik egyre növekvő „óriássá” az embert Rilke szemében. De a nagyságnak ezt az élményét, a ráismerés megrendülését hogyan is tudnánk másképp megközelíteni, mint a vers saját szavaival?

Szerényebb dolog ilyenkor szemügyre vennünk a költői módszert, a vers fizikumát.

A tempóról. A vers kulcsszava, a „wechselt” már az első sorban elhangzik. A ruhaváltás képzete – már mondottuk – a harmadik sorban „vált át”, s innen kezdve mintegy gyorsított filmen növeli fel a váltás, a cserélődés, a kettő közt levés érzelmi, lélektani, filozófiai lehetőségeit. A vers menete – bejárt érzelmi útját tekintve – rendkívül gyors. Három rövid versszak elég ahhoz, hogy a régi fáktól, a ruhaváltó képtől az emberi lét egyik alapérzéséig jussunk. De ezt a gyorsaságot nem érzékeljük. Sehol semmi ugrás, semmi zökkenő. Ez a kis vers – nem is a híres Rilke-versek közül való – oly egyenletesen halad, mint az óriás-repülőgépek: nem érezzük a sebességét. Ez a simaság Rilke elidegeníthetetlen tulajdonsága. Ő sohasem erőszakos olvasójával, nem ragadja torkon, nem kiált a fülébe; látszatra lassú, természetes mozdulatokkal dolgozik, hangját – mondhatnánk – sohasem emeli fel. Tőle tanulhatjuk meg igazán, hogy a halk hang hatása milyen elképesztő. Természetesen ilyesmit csak a legnagyobb hanganyagú költők engedhetnek meg maguknak. Rilke hatása fondorlatos.

Bel canto. Rilke verse „szép”. A szó századvégi értelmében az. Alaperénye fordul manapság ellene: a világ megunta a bel cantót. De nézzük csak meg Rilke rímeit (nem is gondolva a kései versek diszharmóniáira, enjambement-os idegességére), nézzük meg őket mi, magyarul beszélők, akik még rímelni akarunk az életben, élve agglutináló nyelvünk kivételes lehetőségeivel. Hadd tegyen itt a fordító néhány megjegyzést. Rilke rímeihez voltaképpen Kosztolányi rímízlése illenék. De Kosztolányi persze futtatja a rímet, maga is utánafut – Rilke viszont sohasem engedi ki kezéből a gyeplőt. A vers minden rímével logikailag is előrelép. Ha Rilke-rímet akarunk fordítani – s az Este erre intő példa –, valami módon Kosztolányi készségét kellene egyesítenünk Szabó Lőrinc kemény makacsságával, egy régibb ízlést összepárosítani az aránylag újabbal; burjánzó rímbokrokat sziklára telepíteni. Amellett még a Rilke-rímek természetesek is. Úgy esnek le, mint alma az ágról (sokszor öt-hat alma öt-hat ágról) – de ezek afféle newtoni almák: egy világ súlyos törvényszerűségét hordozzák. Csodálkozva hámozhatjuk a rímeit: hogy is lehet ennyi omlatag gyönyörűségben ennyi konok, csonthéjú értelem.

(Az Este rímeiről még egy szót: a vers egyik ríme – reifend, begreifend – Isten különös csapásaként magyarul is rímel. De hogyan! „Érve – értve.” Szabad-e ezt egy Rilke-versbe belelapátolni? Ilyenkor a fordító nem tehet mást, mint lesütött szemmel, botladozva kerüli el a kísértést.)

S a rilkei ritmika, a rilkei zene: az aztán az igazi bel canto! Önmagán belül rendkívüli modulációkra képes. Ott van például az Este második versszaka, ez a rilkei remeklés. Az ember kozmikus tétovázását fent és lent között hogyan képes utánajátszani a mondattannal: csupa „az, mely”, csupa „nem egészen”, csupa „nem oly”. A Rilke-hang sok mindenről lemond. Lemond az indulatról, az atonalitásról, a rekedtség oly fontos változatairól, de egy biztos: zenéje páratlan segítője legfőbb belső eszközének, a költői evidenciának, a Rilke-féle kijelentő mondatnak.

Rétegek. Jó verset írni sokféleképpen lehet. Az emberi tudat s féltudat számtalan rétege, ez a kozmikus dobostorta, minden részében kínálhat kitűnőt. Kétségtelen, hogy az Anyám tyúkja remekmű. Remekmű, amely az emberi tudat első vagy ötödik rétegéből származott. Van azonban – jól tudjuk – tizenhatodik vagy negyvenedik réteg is. A „rétegmélység” nem dönti el a mű minőségét, de erősen karakterizálja a verset az, hogy melyik rétegből való. Rilkére – s általában a modern költészetre – jellemző a mélyrétegek kalandja. Kalandja? Kockázata, életveszélye, áhítatos bátorsága. S ha valamiben: ebben Rilke hősi kapitány.

Hogy aztán mi, racionális fogalmainkkal, hogyan kerítjük körül a mélyből felhozott ismeretlent – az más kérdés. Olyan ez, mint Eliot híres macskaverse, amely szerint minden macskának három neve van: egy, amin szólítják, egy komolyabb és rejtélyesebb és egy harmadik, amit talán senki sem ismer. Lehet, hogy a modern versek (és a versek) harmadik nevét senki sem ismeri. S lehet, hogy mindenki ismeri: ez maga a vers.

Saint-John Perse: A fal

Annyi nagynevű francia költőtársa közt Saint-John Perse az, akit minduntalan elfelejtenek. Nemcsak mi, magyarok ismerjük kevéssé, maga az éber, mindenre figyelő francia irodalmi tudat is mintegy meghökkenve és némi röstelkedéssel eszmélt rá, hogy ilyen nagyszabású költője van – akkor tudniillik, amikor a hetvenéves költő megkapta a Nobel-díjat. Kétségtelen, hogy maga Saint-John Perse is hozzájárult az elfelejtésnek és újrafelfedezésnek ehhez a ritmusához, ami pályáját jegyzi; ritkán, nagy időközökben publikált, mindig kivételes érdeklődést keltve (Eliot, Rilke, Ungaretti fordította), majd ismét el-eltűnve diplomatahivatása nemegyszer szóról szóra értendő földrajzi messzeségei mögött.

S ha földrajzi messzeséget említettünk, Saint-John Perse költészetének egyik legfőbb tárgyát, nem is tárgyát, állandó és következetes szemléletmódját említettük. Mert ennek a költészetnek verskötetpillérei távol esnek ugyan egymástól, de a rajtuk futó híd íve töretlen; ez a költészet nagyon is egységes, szemléletmódjában, hangvételében egynemű. Saint-John Perse hallgatásai után sosem érezzük az újrakezdés váltásait, inkább úgy tetszik, mintha némán is tovább beszélt volna, csak éppen a hang olyan hullámhosszán, ami emberi fülnek érzékelhetetlen.

Így az, amit földrajzi ihletnek nevezhetnénk, végigkíséri teljes pályáját. Az ő versei majdnem mindig szabadtéren játszódnak. S ez a tér valóban szabad, tágas, hatalmas, őelőtte a táj óceánok és sivatagok roppant foltjaiban, hegyláncok elnyúló vonalaiban jelenik meg, már-már térképszerűen; láthatára táblák, síkok, lapok nagy formáival tagolódik. Versei a természet ősi tömbszavait görgetik, ünnepélyes alexandrint rejtő ritmusban: szél, víz, föld, kő, eső; s az ember, aki ebben a tájban jár: a Költő és a Hős, a Száműzött és a Hajós – mindig mitologikusan nagybetűs. Képzeletének léptéke és tárgya nemegyszer maga a földgolyó, hiszen mint a nagy felfedezések koráról írja:

Saint-John Perse költészetének egyik legfőbb jegye a nagyságélmény. Ha az Anabázis költőjét arra kényszerítenék a régi irodalmi társasjáték szabályai szerint, hogy a világ minden jelzőjéről mondjon le, s csak egyetlenegyet tartson meg magának, az az egyetlen jelző bizonyára a nagy volna.

De honnan is nézi Saint-John Perse a nagyságélményét kifejező tájat? S ezt a „honnan nézi”-t most csöppet sem átvitt értelemben gondolom. Nem elvont szempontot értek rajta, hanem ténylegeset: hol az a tengerpart, síkság vagy repülőgépfülke, ahonnét ilyennek látszik a világ? Hogyan közelíthetnénk meg a költő szemszögét? Egyáltalán: sosem közömbös kérdés az, hogy hol áll a költő a versben – a szó átvitt és nem átvitt értelmében egyaránt. A romantika óta megszoktuk, hogy szemtől szembe áll olvasójával, egyes szám első személyben beszél, s ha netán tájat fest, a táj is szembenéz velünk, vagyis beállítása párhuzamos és totális – hogy filmnyelven szóljunk. A 20. századnak azonban nem egy irodalmi irányzata újra kiemelte a költőt a vers tengelyéből, megajándékozta a személytelenség újfajta szemszögeivel, vágásaival, szerkesztésmódjaival. Vessünk számot vele: modern versben a költő sokszor máshol van, mint ahogy megszoktuk. Saint-John Perse esetében aránylag világos a dolog: ő következetesen magasból nézi tájait, mintha felső gépállásból filmezne, s némileg oldalról is, mint váratlan szemszögei bizonyítják. S ez a „fentről-oldalról” látás, ez a repülőgépfülke vagy imaginárius pont, ahonnét a költő tárgyához viszonylik, nagyon is jellemző a modern líra egyik lehetséges magatartására.

Fiatalkori verse, A fal éppen a Saint-John Perse-i szemszög, látásmód – hogy úgy mondjam – kialakulásának egyik érdekes példája. A vers a Robinson Crusoe-ciklusból való. (Mellesleg: hajszál híján bűn Perse-től egyetlen verset kiemelni; ő éppen az a költő, aki ciklusokban gondolkodik, minden képe, minden szava sarkalatosan más a ciklus egészében. Ha róla van szó, tévedés egyetlen versről beszélni.) Tehát az emberi világba visszatért, ott helyét nem találó, az emberek közé „száműzött” Robinson a hőse ennek a verssorozatnak. A költő fájdalmasan számlálja végig Robinsonnal szigeti életének motívumait: a kecskebőr-napernyőt, a bíborszín magot, Pénteket, a papagájt, egy gazdagabb, nosztalgikus lét emlékjeleit. Az a költő emlékszik itt Robinson-arccal, aki egy kis nyugat-indiai szigeten született, s a Karib-tenger tájélménye, feledhetetlen, egzotikus gyermekkora egész későbbi szemléletének, földrajzi ihletének alaprétege.

A vers indító képe tehát a négy fal közé zárt Robinson. Kivételes eset: enteriőrkép Saint-John Perse művében. De nincs is maradásunk a falak közt, néhány átvezető mondat után jön a mélyen jellemző, lázas enumeráció, a hajdani sziget gyönyöreinek egymásra dobálása: ez az inda-nedv, ez a mézga-íz, ez a zöld gyümölcs-zamat… hogy aztán a végső képben, „Öröm! ó, oldott öröm” – a költő hirtelen fölemelkedjék egy magaspontra, arra a jellegzetes Saint-John Perse-i szintre, látásnak és tudatnak repülőgéphelyzetébe, ahonnan az egész látóhatár megmutatkozik: „Fésülködnek a föld zöldszín gyönyörei…”

A vers különben ételekről szól. Az ünnepélyes, a nagy retorikájú Saint-John Perse ez egyszer a legmateriálisabb közeget választja a legtestetlenebb elvágyódás érzékeltetésére. De valóban annyira testetlen-e ez az elvágyódás, amennyire választékossága sugallja? Húsos mangrove-fák, passzátszelek sói, becős növények – ezek egyáltalán nem atmoszferikus általánosságok, tropikus hangulatszavak. Szó sincs róla. Ugyanolyan hitelük van, mint az avas fotelnak, a zsírok és mártások vaskosságának, a fertőzött ínynek. S itt elérkeztünk a költő nagyságélményének kiegészítő tulajdonságához: az aprórealizmushoz. Távlat és részlet viszonya: ez Saint-John Perse egyik jellegzetessége. Az ő nagy képei részleteikben igen sokszor meghökkentően pontosak. Ha kibontogatjuk őket szabadversben ritka tömörségükből, az egymásra fényképezett rétegek tudatos zsúfoltságából, megtapinthatjuk kivételes realitáserejüket. Ez a költő kísérteties hitelességgel látja a részletet (mintha premier plánba nagyítana ki lépten-nyomon egy-egy kavicsot), pontosan tudja, milyen a hangyák méze reves fatörzsek vájataiban, milyen a megnyírt tevék mályvaszín-forradásos bőre, vagy milyen a régi rózsa hadirokkant kezében. Ilyen költőnek aztán a homályossága is hiteles. Ha azt mondja egy rovar szeméről, hogy „oly szögletes, oly képtelen, mint a ciprus gyümölcse” – akkor is elhisszük szórólszóra, ha sosem láttunk ciprusgyümölcsöt. S ha valakinek módja volt egyszer is ciprusgyümölcsöt szakítani – afféle furcsa kis makk-kopáncsot –, elámulva foghatja kezébe Saint-John Perse szabatosságát.

És sokkal többet is elhiszünk neki, mint a ciprusgyümölcsöt. Saint-John Perse „nehéz” költő. De ugyanakkor kemény és következetes költő is, s éppen részletképeinek konok hitelessége, az áradó mondatok rejtett szűkszavúsága figyelmeztet rá, hogy milyen távol áll ő a modern retorika szabad-asszociációs parttalanságától.

Természetesen a részlethitel ebben a költészetben mindig a „távlat”-ba ágyazódik, a távlatba, amelynek érzelmi megfelelője a Saint-John Perse-i pátosz. „Öröm! ó, oldott öröm az ég magasán!” – ez A fal érzelmi magaspontja, a szigetére mintegy visszatalált Robinson hirtelen kitörő kiáltása. S az utána következő hömpölygő mondatrészek is inkább akusztikus áradásukkal hatnak, mint képtartalmukkal. A tiszta kárpitok, a láthatatlan csarnokok: nagy és mintegy a fénytől homályos képek ezek, akárcsak a misztikusok hasonlatai. De a misztikusokra hivatkozni itt valóban csak hasonlatfokon lehet. Perse szabadtéri képzelete távol áll a befalazott érzékek csakis belső vízióitól. Ha elkapja az elragadtatás (mert elkapja), eksztázisának forrása mégiscsak a látvány, az érzékelés. Itt van például A fal záróképe: „fésülködnek a föld zöldszín gyönyörei egy hosszú nap évszázadában…” A kép érzékeltető szférája itt teljes megvilágítású: élesen látjuk a hatalmas égháttér előtt a tropikusan zöldhajú föld lassú, fésülködő mozdulatait. S mit ad hozzá a képhez a versmondat két többé-kevésbé elvont szava: a gyönyör és az évszázad? Hogy így mondjam: az időt. A szemlélő boldogságnosztalgiáját és azt a rögzített mulandóságot, amit itt az évszázad jelent.

Ennek a versnek a zárórésze egy trópusi tengerpart látványába sűríti azt, amit a pszichológia tetőpontélménynek nevez. A tetőpontélmény persze – nyilatkozzék az sikerben, hirtelen felismerésben, örömben vagy természeti képben – mindig összegezés jellegű is, s magában hordja a nincs-tovább emócióját. Saint-John Perse költészete tele van tetőpontélménnyel s így az élmény visszájával is, azzal a fájdalmas, szinte észrevétlenül elnyújtott hangsúllyal, amit éppen a legnagyobb érzelmi feszültségek, a legmélyebb felismerések nincstovábbja vált ki. Itt, az emberek közé száműzött Robinson nosztalgiája nem is akkor a legfájdalmasabb, amikor kifejezi ezt a fájdalmat, hanem akkor, amikor elfedi: a természeti képek fokozhatatlan boldogságának, szűnhetetlen jelenidejének rajzával.

Saint-John Perse verse egy életet meghatározó tájélménynek, a természettel való szinte sejtenkénti azonosulásnak az elvesztett paradicsomát keresi – a tudat legbelső területeinek térképén.

Metszetek

A vers mértana

Csillagszemű

A költői kép

Szavak divatja

Volt egy pillanat az európai divattörténetben, amikor a lovagok olyan magasra kunkorították a cipőjük orrát, hogy nem tudtak járni vele. Ez a cipő csak lovon ülve volt hordható, ha a ló kidőlt, vége volt a lovagnak. Emiatt vesztettek el nem egy csatát. A szavakkal is előfordulhat, hogy olyan magasra kunkorítják őket, amíg már nem lehet beszélni velük. A cipő és a szó önmaga ellentétébe csap át, eredeti célja teljesen elhomályosulván, más célnak rendelődik alá: a divat céljának. Nem árt eszünkben tartanunk ezt, éppen nekünk, mai magyar íróknak, akik az előttünk járó és lezártnak tekinthető (remek) irodalmi korszaktól – a magyar századelőtől, a szimbolizmustól – sok minden egyéb mellett felkunkorított szavakat örököltünk, magasra emelteket, díszeseket, átfűlteket. A szavak divatja ugyanis lehet érdekes, jellemző, tünetértékű, nyelvileg, szociográfiailag fontos, de csak az irodalomban egzisztenciális. Az egzisztenciális szót, írói létünk közegét és anyagát most a divat felől megközelítve és kapásból emelve ki néhány példát a hatalmas témából, lapozzuk fel először a félmúlt (divat-) szótárát. Nézzük meg például ezt belőle:

MÁMOR. – A szó így egymagában is valóságos tünetcsoport. A mi számunkra már régóta használhatatlan, korához pecsételt, áthatóan (penetránsan) szecessziós. Amit pszichológiailag jelent szinonimáival együtt: kéj, láz, álom, gyönyör, lelki tivornya, részegség és jelzőivel együtt: szilaj, bús, könnyes, büszke stb., az csak utal arra a környezetre, ahonnan elvonódott, a részegségre és másodlagosan, már átvitt értelemben, a szerelmi részegségre. Mindkét alapértelem jelen lehet benne, színezheti, de nem azonos velük. Azt a felfokozott lelkiállapotot jelenti, amit a századvég újra felfedezett az ember és főleg a költő számára. Mámoros viszony a világhoz, az élethez, a mámor mint újat, jelentőset teremtő (költői) eszköz, a mámor mint a kiválóság és az érvényesség mércéje: a századvég jellemző életérzése ez. A szimbolizmus mámorfogalma mint felsőbbrendűségi érzés és mint ars poetica az egyik legkényesebb pont e korral való viszonyunkban. Pedig történetileg nézve is elég szükségszerűnek látszik: a győzelmes 19. századi realizmus jól fésült másodvonala pattintotta ki visszahatásként éppannyira, mint az eljövendő nagy változások előrejelzése. Ne higgyük, hogy megnevezését kiradírozva az irodalomból, végeztünk akár a lelkiállapottal, akár a történelmi szituációval. A művészetben (az életben) jelenlévő nem mindennapinak, megrendítőnek, tetőpont-pillanatoknak az egyik, korhoz kötött neve ez a szó, amelyet a szakadéknyi ízlésváltozás okán szinte csak csipesszel tudunk felemelni. De maga az életérzés mindig is jelen volt az emberben és különösen a költőben (különböző okokból és színezettel); ha Horatius azt mondja, hogy: Sublimi feriam sidera vertice, magasztos homlokommal a csillagokat ütöm, vagy József Attila azt mondja, hogy: Érzem amint fölöttem csattog, ver a szívem – egymáshoz (és a mámorhoz) hasonló lelki tetőpontokat idéznek. A mámornak az a baja, hogy túlságosan is magasra kunkorodott. Muszáj volt, divatosan és állandóan muszáj volt mámorban úsznia a költőnek, így biztosítva egy eljövendő korszaknak a csömört.

LÉLEK. – Ezt a szót is utoljára a szimbolizmus jegyezte eredeti árfolyamán. Egész kultúránkat átitatta, és nemcsak a kereszténység óta. A csodálatos versecske: Animula, vagula, blandula – Hospes comesque corporis… Hadrianustól ível sokkal-sokkal későbbi tájak felé, a szárnyas Pszükhé pedig meg sem állt röptében a legmodernebb tudományig. Vallás, filozófia, tudomány, művészet nem nélkülözhette a szót egészen a 19. század végéig, amikor valami történt vele. Tudományosan is megtámadták, igaz – ezért volt egy darabig tabu például nálunk –, de művészi használata is valahogy áthangolódott. Egyszerre sok lett belőle. A lélek, háromezer éves használat után, kiment a divatból. Ami elég meglepő. Remek versek távolodnak el tőlünk hirtelen, a beléjük épített szó miatt, például a Lélektől lélekig, Tóth Árpád verse. Miért? Megint a századvég hangulatát kell érintenünk, amely – e percben úgy látszik – csakugyan végpontja volt valaminek (és kezdete is valaminek természetesen), rendkívüli módon összesűrítve, felfokozva és egy szinte észrevehetetlen árnyalattal a dekoráció felé csúsztatva kultúránk alapfogalmait. Ha meggondoljuk, hány szót és milyen fontos szót irtott ki a századvég a világköltészetből azzal, hogy felpompáztatta, mintegy „utoljára” fellobbantotta őket, elbámulhatunk. A lélekkel együtt avíttá tette a szívet, az érzést, a szenvedélyt, a bút, a gyönyört, a kebelről nem is szólva, mert az már régebben megszűnt hitelképesként szerepelni. Rendkívül jellemző változás. Ami természetesen nem jelenti azt, hogy a jelentett dolgok, lelkiállapotok is megszűntek a jelölő avulásával. Különösen nélkülözzük a lélek szót, amelyet sután és pontatlanul tudunk csak helyettesíteni; kedvencünk (divatunk), a tudat nem azonos vele. Ez a nagy, mondhatni, katasztrófaméretű ízlésváltozás a 20. század eleje és közepe-vége között (izmusokkal, avantgárddal, miegyébbel), szavaink hosszú sorának ilyenfokú kiüresedése komoly figyelmeztetés. Határozottan meghaladja a divat kategóriáját. A századvég szavainak milyen vetülete mutat errefelé? Nézzünk meg egy stíluspéldát.

KARTONRUHÁCSKA. – Szilágyi Géza (a „dekadens”) írja Kiss József egy verséről: „…És középkori barátok, a Szentek legendáit másolva, az iniciálékba nem festették bele térdelőbb hódolattal, imádattól jobban remegő szívvel a Szűzanya glóriás képét, mint amilyen meleg és felmagasztaló szeretettel öleli körül a poéta egy lelkében koronát, testén kartonruhácskát viselő, tüdőbajos cselédlányka vad venyigére valló, karcsú termetét. (A kis cseléd)” – Elgondolni is rossz, mi történt volna, ha a cselédleánykának nem vad venyigére valló, karcsú, hanem csontos, görbe, puklis termete lett volna, ha nem tüdőbajos lett volna, hanem gyomorbajos. Vajon hogyan mutatkozott volna meg a korona, amit lelkében viselt? Ez a stílus, ez a gondolatmenet (a Szűzanya glóriás képével, a kartonruhácska heves, már-már osztályharcos körülölelésével) valóságos esszenciáját nyújtja a századvég egyfajta „szociális” érzésének. Nem kell ezt külön Szilágyi Gézának, pláne nem Kiss Józsefnek tulajdonítani; egy korszak közérzelméről van szó. A szegény, de szép leánykák pártolása, a nép egyszerű gyermekeivel folytatott szerelem a költészetben nemeslelkűségre vallott, sőt társadalmi dacra; a cselédleányoktól a prostituáltakig terjedő részvét a szentesített, közjutalmazott nonkonformizmus gesztusa volt. (Siker-prototípusa a Kaméliás hölgy.) Ugyanakkor persze volt valódi szociális és lélektani tartalma is a sémának, de még mennyi; rendkívül ingoványos talajáról azonban csak ritkán sikerült a magas irodalomba emelkednie (az Édes Anná-ban például). S ha már az ingoványnál tartunk, ott van a „mocsári liliom” jelzős szerkezet, villámgyors pályafutásával a mélabústól a komikusig. És ahogy a szegényebb néposztályokból halászó közöröm szociálisnak álcázza magát, úgy találjuk meg ezt az álcázást sok más, fontos területen. Például a hazafiasságban.

HON, HONFI, HONLEÁNY. – Ami engem illet: én szeretem ezeket a szavakat. Nyilván azért is, mert mesterségemmel jár a szavak latolgatása. Fájdalommal tölt el, hogy mai szövegeinkben ezek csak stilizáltan tudnak megjelenni, de „eredetiben” hatnak rám. Egyértelműen a reformkort, a szabadságharcot idézik, és mint ilyenek, evidensül megérintenek. Továbbá valószínűleg azért szeretem őket, mert aránytalanul keveset olvastam (olvastuk) a századvég másodrendű költészetét, így a honfiúi, honleányi stílusszínek egy csapásra váltak múlttá számunkra, anélkül hogy végignéztük volna kiárusításukat. Természetesen az ilyen érzelmek nem egy kiárusítását, devalválódását végignéztük, de máskor, más szavakkal körülírva. A honról és társairól beszélve egyébként hátrább léptünk az időben. Nem a magyar szimbolizmus korszakáról szólunk, hanem a millennium koráról, ami években számolva elenyésző különbség, korszakban annál hatalmasabb (különösen világirodalmi órával mérve az időt, meggondolva, hogyan épül bele a fin de siècle a második császárságba, a viktorianizmusba). A nagy magyar szimbolizmus, a Nyugat vízválasztó hegyének mintegy háta mögé kerülve próbálom kitapogatni, mit is jelentett az a millenniumi „görögtüzes hazafiság”, amiről már az iskolában értesültünk. A szavakon próbálom kitapogatni. Mindenekelőtt azt szűrhetem le, hogy a hon: sok. Sok van belőle. Mint előzőleg a mámorból és a lélekből. Az inflációs szaporodás mindig rossz jel alapvetően fontos fogalmak, eszmék körül. A hon javára, a hont ki tönkretette, vérben a hon majd megfúlt (Zalár József), honfi szívvel áldozunk (Thaly Kálmán), „Ezzel hímzé a honleány, E szóval a honfi zászlót” (Tóth Kálmán) és így tovább. Annak a vallási tiltásnak, hogy Isten nevét hiába fel ne vedd, az irodalomban is mély értelme van. Közelebb lépve a témához, ide szeretnék vonni még egy szót, azt, hogy:

VŐN. – Félreértés elkerülése végett: ez nem ragos főnév, hanem múlt idejű ige. Ábrányi Emilnek A magyar nyelv című, 1885-ben kelt, óriási sikert aratott szavaló-verséből emeltem ki.

Fölösleges mondanom, mennyire bánt igeidőink elszegényedése, a félmúlt kihalása, ez az egész nyelvi időtelenség. De ez a vőn, itt, ezen a helyen… ez fölér egy lélektani teszttel. Szívesebben idézem e téma körülírására, mint a hon bármely szinonimáját, a büszke nemzetet, a dicső szép országot. Ez a különösen erős archaizmus mindjárt a versindításban, amelyet semmi más nem indokol, csakis a poétai lángolás (verstanilag a vett ugyanúgy megfelel), hivatva van megpendíteni a téma ősiségét, magasztosságát. Meg is pendíti. Hirtelen vibrátót, sajátos rezonanciát ad a versnek. Megvan az a berezgése, mint a hangszekrénynek, ha hibás, vagy a hídnak, ha túlterhelt. A vőn 1885-ben szerep. Amivel egyáltalán nem Ábrányi Emil hazafiságát akarom kikezdeni, dehogyis. Sőt ennek a szerepnek, amely közérzelem, közstílus, köztetszés követelte, kiemelném dacos, szembeszegülő, lappangóan németellenes vonását. Ha ez nem volna benne, nem is lett volna olyan népszerű. A századvégi hazafiságban van bizonyos ellenzéki elem, mint a kiscseléd körülhódolásában szociális. A nonkonformizmus divatját vehetjük szemügyre a kiscseléd, a hon és a vőn vizsgálatával. Márpedig a nonkonformizmus divatját nem lehet eléggé fontosnak tartani; bizonyos körülmények közt fontosabb, mint a konformizmusé.

Lényege bizonyos álbátorság. Az igazi (szellemi, emberi) bátorság legfőbb ellensége nem a megalkuvás, hanem a gyakran öntudatlan álbátorság, az igazi új legfőbb ellenfele nem az ómódi, hanem az ál-új. Ál-bátorság: az egyik legcsábítóbb és legnehezebben tetten érhető magatartás. Ha divatról beszélünk, a művészetek, a szavak divatjáról, ezt az ál-újat, ál-bátrat lehetetlen megkerülnünk. Bár megítélnünk rendkívül kényes. A honfiúság lukratív nonkonformizmussá vált a század végén – hogy egy perccel később új fogalmazásban megint életfontosságúvá, igazzá, újjá váljon. A hon szót ezért félre kellett tenni. Jelentését nem.

Ezidáig fontos szavak fontos divatjáról, illetve avulásáról beszéltem. Olyanokról, amelyeknek feltűnése korszakot, letűnése korszakváltást készít elő, amelyeknek jelentése mindig új meg új szavakban, nevekben, jelölőkben tör utat magának, mint új meg új tölgyfákban a tölgyfajelleg, lévén vitális érdeket érintő. Most – záradékul – egy nem fontos szó nem fontos avulásáról szeretnék beszélni. Ez a szó a

KACSÓ. – Nem általában érdekel engem a kacsó. Egy, csak egy hely van a magyar irodalomban, ahol feltűnik nekem, de ott aztán nagyon. Arany János verséről beszélek, a Fiamnak refrénjéről.

Mindent összevéve nagy vers ez. Az a fojtott parazsa, az a fehér idillbe fátyolozott kétségbeesése. Lírában valóságos unikum: a lefelé kerekítés verse; mindenáron kevesebbet akar mondani az emóciónál, nemhogy felfűtené. Színültig van persze fontosnál fontosabb társadalmi, történelmi, filozófiai tartalommal, dátuma: 1850, a Bach-korszak egyik éjszakája, helyzete: egy gyermek imádkoztatása; ezért vált – vallásos jellege, biedermeieres, családi életkép színezete miatt – egy bizonyos ízlés kedvencévé, majd egy más ízlés tiltottjává. A vers első rétege kétségkívül a vallásé, a második rétege a történelmi helyzeté, amely – úgy gondolom – megírásának kiváltója. Vessünk egy újabb pillantást a dátumra, és hallgassuk meg azt a hálaadásos, sötét sóhajt, ahogyan Arany nekifohászkodik az írásnak:

Vesztett szabadságharc utáni éjszaka ez, félreérthetetlenül. A szöveg amúgy is tele van politikai célzásokkal, amelyek közt, velük összefonódva él, hullámzik a harmadik versi réteg, a lelki megtörettetés állapottá vált drámája, amelyben, az emberi értékek megtiprásának látványában, valahogy a hit is többértelművé válik.

Ennek a többfélévé, nem is csak vallásivá s ugyanakkor súlyosan kérdőjelessé vált hitnek a refrénje az „imádkozzál”, amely versszerkezetileg erősen hasonlít a Petőfi-refrénre: „Keblemre hajtva fejecskéjét, alszik / Kis feleségem mélyen, csendesen.” (Beszél a fákkal a bús őszi szél) Ott, Petőfinél a refrén pianóra fogja le a forradalmi fortissimót, itt, Aranynál a refrén gyermekidillé fogja le a végső dezillúziót. De milyen boldog vers Petőfié ehhez képest! Az csupa remény, diadal, vitalitás, ez puszta kiábrándulás; az előtti vers, ez utáni. Mintegy élet utáni vers az Aranyé, amikor már minden megtörtént és jóvátehetetlen. Csakhogy… csakhogy ez a vers csupa biztatás is. Hit, remény, gyermek, imádkozzál. Ezért olyan különleges. Ez a vers a vigasztalás kottájából lejátszott vigasztalanság.

És ebben a szép, belső vérzéses s oly sokáig elhanyagolt versben található a kacsó szó, méghozzá a refrénjében. Hiszen sok minden más korhoz kötött is található benne, balzsam, malaszt, erény, tavaszkert, éppúgy, mint Petőfiben vagy másban, az egész nagyszerű magyar romantikus szótárban. A kacsó azonban kiemelkedik közülük édeskés-cukros ízével. Márpedig Arany nem cukros, sose volt az. Az idő rontott bele remek versébe, és ez az, ami igazán fájdalmas. Fájdalmas az egész költészetre, minden szóbeli művészetre nézve. Kétfelől is fenyegetett a szóbeli művészet, mert lényege-közepe, minőségének záloga, a helyesen választott szinonima is kétfelől kezdhető ki: térben és időben. Hogy térben kikezdhető, azt tudjuk a világlírából, a műfordításokból; a szavak művészi evidenciája anyanyelvi határig tart. Időben pedig… az idő uralma még alattomosabb. Titokban horzsolja meg legszebb verseink minőségét, ujjuk ízét tördelgeti, arcukat morzsolgatja. Annyi fontos, korszakjelző szó változása-avulása közepette olyan jelentéktelennek tetszik a kacsó elédesedése. Csak éppen kicsinységében mutat rá az általánosabbra: minden erőnkkel, az életünkkel kiválasztott lehető legjobb szinonimáink esendőségére. A kacsó avulása mintegy véletlen, apró balszerencse egy nagy költői műben, ami – sajnos – törvényszerűségekre int.

A törvényszerűség azonban – az avulásé, a szódivaté – részleges. Talán csak arra való, hogy még jobban megbámuljuk a művészetek egészének (például Arany versének) szinte érthetetlen, folyamatos aktualitását.

Verstani veszekedések

Már megint összevesztem kiváló költőtársammal egy verstani kérdésen. Nem először fordult elő ez köztünk, de vitánk hevesebbnek volt nevezhető a szokásosnál. Mindketten világosnak tartottuk ugyanis a döntést, amelyhez villámgyorsan juthat el az emberfia, néhány egyszerű, elemien belátható érv alapján – természetesen mindegyikünk más-más döntéshez. Röviden: költőtársam – nevezzük talán I.-nek – azt állította Arany János Keveháza című remekéről, hogy ősi nyolcasban van írva, én viszont azt állítottam, hogy négyes jambusban. Össze-összerúgtattunk nemegyszer, de egyikünk sem tudta kivetni a nyeregből a másikat. Addig-addig, míg a sors kegye elébem nem hozta Erdélyi János levelezésének szép, hatalmas köteteit, amelyek egyébként az irodalomtörténeti szakma előtt e szempontból bőven ismeretesek. Ott találtam aztán a második kötetben Aranynak egy levelét, amely Erdélyi bírálatára válaszol, alaposan kiterjeszkedve a minket érdeklő verstani kérdésre is, imigyen: „…No, az meglehet, hogy én igen rossz jámbusokat írok, de azt hiszem, mégis nem nehéz kimutatni, hogy fele költeményeimnek vagy több is annál, jámbusi, illetőleg trochaeusi lejtéssel bír, minden igénye nélkül a hazai rhytmusnak. E tévedést tapasztalám Kegyed részéről Katalin és Keveháza körül, melyeket 8 tagú s középmetszetes magyar soroknak vesz… De hisz én úgy gondolom, nem lett volna nehéz bennök észrevenni a jambusi lejtést. A legtöbb sor tisztán és szabályosan kiadja a jambust, ha ottan-ottan vagy egy hibás láb fordul elő, az, tekintve a rímes sorok rövidségét, a költemények hosszú és elbeszélő voltát, nem a világ. A lejtelem azért megvan s ha az én fülem vastag csalódásban nem sínylik, a jámbus folyvást érezhető. Négyes jambus lenne tehát, s abban, mint Kegyed nálam jobban tudja, a metszet nem esik okvetlenül középre, de az 5-dik szótag után s olykor elvétve ki is marad…” (Erdélyi János levelezése, Akadémiai Kiadó 1962. II. kötet, 134. lap. A levél dátuma: Nagykőrös, 1853. szeptember 4.)

Hát persze! – kiáltottam, hát persze hogy jambus, és végtelenül jólesett a májamnak, hogy – valósággal csoda módon, mintha kikelt volna a panteonból, és személyesen adott volna a kezembe egy 120 esztendős nagykőrösi üzenetet – maga Arany döntött a javamra. Jó ideig páváskodtam a dologgal önmagam előtt, míg, ahogy ez már lenni szokott, lassanként másfelé nem tolódott bennem az egész história. Harci lázam lelohadván, érdekelni kezdett az ellenfél álláspontja.

Nem vonom én azt kétségbe, hogy Arany orákulum. Agyalágyult is volnék, ha kétségbe vonnám, hiszen saját verséről nyilatkozik, és engem igazol. S nem utolsósorban ő éppen Arany János, aki valahogy tudni szokta, mit beszél verstani ügyekben. A főkérdést tehát – hogy a Keveháza jambus-e vagy magyaros nyolcas – eldönti Arany, véglegesen eldönti, slussz-pász. Jambus az, és kész. Nem dönti el azonban a mellékkérdést vagy mellékkérdéseket, amelyek (lassacskán úgy tetszik előttem) a főkérdésnél is fontosabbak, vagy inkább a főkérdés eldőlte után hirtelen előtérbe állnak, megcáfolandóból meggondolandóvá cserélődve. Szóval: hogy is van ez? I.-nek talán nincsenek érvei? Dehogy nincsenek. Komoly érvei vannak; első látszatra, a vita első menetében knock outtal kecsegtetők.

– így kezdődik a Keveháza, és ez bizony vitathatatlanul magyaros-hangsúlyos benyomást tesz. Aki ebből a két sorból meg tudja állapítani, hogy jambikus vers kezdetéről van szó, az léleklátó vagy javasember. I. ragaszkodott is a kezdő sorokhoz, vérfagyasztóan hangsúlyozva: ez talán jambus? Egy Arany János talán nem vette észre, hogy ősi nyolcassal indítja a verset? – Ami engem illet, én nem a kezdősorokhoz, hanem a vers többi, 302 sorához ragaszkodtam, nem kevésbé vérfagyasztóan állítva: Egy Arany János talán nem vette észre, hogy 304 soron át jambikus sorvéget használ? Úgynevezett ősi nyolcasban? Sok részletről vitáztunk még, erre-arra cibálva a kérdést, a kilences sorokról, vagyis a négy és feles jambusokról, az itt-ott beeső trocheusokról, I. egyik fő érve mégis a versindítás maradt, ami csakugyan figyelemre méltó. De hagyjuk az indítást; hosszú versnél mégis fontosabb a mű egésze. Volt azonban I.-nek egy második, még nyomósabb érve is, a sormetszet, amely a Keveházá-ban túlnyomóan középre, a negyedik szótag után esik, erősítve, egyáltalán lehetővé téve a hangsúlyos nyolcasféle értelmezést.

Nem arra akarok mindebből következtetni, ami gondolom, ezek után nyilvánvaló: hogy bizonyos mértékig kettősen is ritmizálható versről van szó. Inkább az érdekel, hogy Arany – hogy úgy mondjam – miért tagadta le Erdélyinek írt levelében versének második, hangsúlyos-magyaros ritmusvonulatát? Miért tagadta le éppen ő, aki oly tudatosan rakta tele a Buda halálá-t choriambussal s egyáltalán, késői „hangsúlyos” verseit oly bonyolult időmértékkel? Kétféle ritmuselvünk egymásba játszatásának első, nagy tudatosítója miért vette itt semmibe saját versének kétféleségét? Azt mondhatnánk: talán azért, mert vitázott. Helyre kellett igazítania Erdélyi János tévedését, nem kívánt kitérni áthallásokra, ritmikai lelki finomságokra, nyersen, világosan kívánta leszögezni, hogy ő jambust akart írni, és azt is írt, félreérthetetlenül. Mondjuk, nem akart lovat adni Erdélyi alá, nehogy az aztán legközelebb, téveteg ütemezési finomságok mellékútjain elbódorogva, megint ne vegye észre a főritmust. De hát… de hát ezt a gondolatmenetet tulajdonítva Aranynak, túlságosan sok minden marad magyarázatlanul. Erdélyinek elvégre volt füle, nem véletlenül hallotta bele a hangsúlyos ritmust a Keveházá-ba, s ezt éppen Aranynak kellett legjobban tudnia. Vagy nem tudta? Szándéktalanul, véletlenül került volna bele az a középmetszet a sorok többségébe, két egyenlő félre osztva a sort, ősi nyolcas ütemét kínálva? Ha viszont tudta, miért tagadta le?

Hajlamos vagyok rá, hogy ne a vita hevességében, ne a költő kérdéssarkító bosszankodásában keressem a magyarázatot, hanem inkább abban a ritmikai elemzésben, ami Arany levelének idézett passzusa után következik. Itt ugyanis Arany – magyar idézetek mellett – Byron-sorokat hoz fel példának, angol szövegen mutatva be a jambusi sormetszet elhelyezkedését. Gondolatmenete másfelé tart, mint a mienk, azt kívánja bizonyítani, hogy a Katalin-ban igenis van sormetszet, de jambusi sormetszet, hol a negyedik, hol az ötödik szótag után. Mi viszont az angol példa jelenlétét hangsúlyoznánk, hozzáfűzve: az angol négyes jambusnak hajlama van rá, hogy a sormetszetet középre, a negyedik szótag után tegye. Valószínűleg az angol nyelv természetétől befolyásoltatva teszi ezt, ugyanazért, amiért az angol jambikus sorvégen oly rendkívül ritka a lejtőrím, a nőrímű zárás. Az angol félsor is szeret szökővel, „hímrímmel” (   – ) végződni, nemegyszer valóban rímmel, középrímmel is megerősítve. Arany Byron-példájában így:

Éppen ellentétben az úgynevezett ambroziánus jambussal, ahol a sormetszet túlnyomólag az ötödik szótag után esik, mint például Szent Ambrus gyönyörű esti imájában:

És persze ambroziánus jambussal éppúgy tele van a világirodalom, mint angolos négyes jambussal, valamint kettőjük vegyítésével.

Ha ugyan az „angolos jambus” helyes kifejezés. Amiben kételkedem – általában. Csak itt, csak most, csak éppen ebben az esetben tartom helyesnek, amikor a Keveháza némely ritmikai sajátosságát próbálom kibogozgatni. Hogy Arany tudatát mélyen érintette az angol vers, Shakespeare, Byron, a balladák sora mindig is, de különösen ez időben, az ötvenes évek nagy balladaperiódusában, az köztudott. „Katalint különösen Byron beszélyei után képeztem” – mondja ki Arany ugyanitt, ugyanebben a levélben, amelyben kategorikusan elutasítja a „hazai rhytmusnak minden igényét” mind a Katalin-t, mind a Keveházá-t illetőleg. Kíváncsi vagyok rá: vajon A walesi bárdok vagy a fordításnak számító Sir Patrick Spens esetében is elutasította volna? (Pedig mindkettőben érezhető, sokszor középrímmel, ismétléssel: „Norvég felé, Norvég felé – Norvégba menni kell”.) Feltételezem: elutasította volna. Még inkább elutasította volna, mint a Keveházá-ra vonatkozólag. Mégpedig azért, mert ott, a két balladában és a byroni Katalin-ban nyilvánvalóan, itt, a Keveháza esetében rejtettebben angolos forma, angol-skót középmetszetes, négyes jambus befolyásolta verselésének második ritmusvonulatát. A középmetszet ezek szerint nem véletlenül, de nem a magyaros ritmus, nem az ősi nyolcas titkos hangsúlyozása céljából került bele a hún históriába, mert akkor Arany nem tagadta volna. Ugyan miért kellett volna tagadnia? Hányszor, de hányszor megtette más versében ugyanezt, tüntetően fűzve össze mértéket hangsúllyal. Itt azonban – úgy látszik – nem kétszeres, hanem háromszoros ritmusréteggel kell számolnunk: egy tudatos magyar jambusréteggel; egy többé-kevésbé tudatos, angolos, középmetszetes jambusréteggel; és végül egy nem-tudatos, hangsúlyos-magyar réteggel. A két első réteg dupla pólyája – kivételes esetként – elfedte vagy hátrább szorította a költő tudatában a harmadikat.

Hogy mégis jelen van, él és hat a harmadik, a hangsúlyos réteg a versben? Ez egyszer Arany szándéka nélkül? Az nyilvánvaló. Az a magyar verselés természetéből következik. Két félre vágott, középmetszetes, nyolc szótagos sorból – legyen az bár jambus vagy pláne trocheus vagy bármi –, ha a fejünkre állunk, akkor sem tudjuk kiiktatni az ősi nyolcas áthallását.

És miért is kellene kiiktatnunk? Az is hozzárakódik ritmusrendszereink gazdaságához, amelynek a Keveháza – úgy látszik – egyik különleges kincsesfiókja.

*

Gondolatmenetemet főleg Arany tiltakozása inspirálta. Tiltakozása e versének magyaros ritmusa ellen. Inspirálta nemkülönben verstani véleményemnek – hogy tudniillik a Keveháza jambus és nem hangsúlyos nyolcas – túlságosan is egyértelmű igazolódása a költő által. Mert az ember nyughatatlan állatfaj. Akkor is ugrál, ha látszólag semmi oka rá. És mert én hiszek Arany Jánosnak; ha ő azt mondja, hogy nem akart magyar ritmust tenni versébe, akkor nem akart tenni. Másféle magyarázatot kell tehát találnunk a Keveháza ritmikai sajátosságaira. És fel kell tételeznem: ha egy ilyen csodálatos versnek, mint a Keveháza, nem két ritmusa van, akkor van neki legalább három.

Magyar jambus

A vers mértana

 

Egyéni versláb. Dinamika, feszültség

Ehhez a következő lépéshez, a lépés irányához fűznék néhány aprócska megfigyelést, kiemelve egy-két példát a nem-szótényezők végtelenjéből. Mielőtt azonban erre térnék, kénytelen vagyok meghazudtolni magamat. Hangsúlyoztam, hogy a ritmikai-akusztikai réteg szinte egyetlen, elsődlegesen érzékletes rétege a versnek. Most hangsúlyoznom kell a „szinte” szót. A ritmuson kívüli nem-szótényezőket nem lehet mind és mindig áttolni a másodlagosan érzékletes területére, inkább úgy igaz, hogy hol érzékletesek, hol nem, hol ide csapódnak, hol oda, felfogásunk terében. A szerkezet például, amely amúgy is nagyon komplex tényező, megnyilvánulhat inherensen a szavak által (egy invokáció a Múzsához, hogy klasszikusat idézzek), és megnyilvánulhat versszakolásban, amely szemnek-fülnek evidens. A példa számos. Sőt és viszont, az elemien érzékleteset, a ritmust sem választhatjuk el olyan punktumosan a hordozó szavaktól. És itt utalnék arra, amit már említettem, a költői hatástényező helyhezkötöttségére. Ez az, amiről nem feledkezhet meg a verselemző, ez az, ami már a legtisztázottabb, legegzaktabb területen, a verselésben is jelentkezik, a verselésnek akár legelemibb egységében, a maga komplexitásával.

A jambus: általánosság. A versben megvalósult jambus: egyediség. Vagyis elvi abszurdum: egyéni versláb. Csak éppen van. Nem állítom, hogy minden költőt meg lehet ismerni már a jambusairól, de hát ott van például Kosztolányi és Szabó Lőrinc jambusának földrésznyi különbsége. Nem töltöm az időt és a papírt a kétféle jambus lekottázásával, közismert dolgok ezek, csak egyetlen példát emelek ki a sok közül.

 

Mint lámpa, ha lecsavarom, ne élj, mikor nem akarom;

 

így szól a Semmiért egészen két híres sora. Tudom én azt, hogy a ritmus elvont esztétikai forma, önmagában nincs meghatározott tartalmi vonatkozása. Nagyon is tartózkodom tőle – általában –, hogy pusztán verstani elemeknek egyenesen hangulati-tartalmi sugallatot tulajdonítsak. Itt azonban, ezen a helyen, Szabó Lőrinc két sorát figyelve, süketnek kellene lennem, ha nem hallanám meg a jambus erőszakos megtörését a hangsúly által, ahogyan éppen szembetorlódik a hangsúly a mértékkel, a jambus rövid szótagjára dobva a két sor legerősebb értelmi és érzelmi hangsúlyát:

 

’lecsavarom ’nem akarom

 

Ez a „lecsavarom” és „nem akarom” mintegy magában hordja érzelmileg az egész verset; s a jambus megtörése is ugyanolyan tüntetően erőszakos ezen a helyen, mint a szerelmi önzés ódájának egésze. Hogy mire jó a kötött forma? Itt világos: például arra, hogy meg lehessen törni, miközben alapszabálya megmarad. Teljesen ki van zárva, hogy szabadversben ilyesfajta megtiprása valaminek verstanilag ábrázolható legyen, hiszen nincs mit megtörni. Ugyanakkor a rímpár négy szótagos (!); Szabó Lőrincnél rendkívüli ritkaságként mintegy harmóniával egyensúlyozza a ritmikai diszharmóniát (vakmerő párhuzammal: mint az önzést a szerelem). Ámulatosan jellemző két sor, amely már verstani molekuláiban is hordozza, ábrázolja érzelmi sajátosságát, és mint ilyen, a jambusok végtelen rengetegében mozdíthatatlanul egyedi, saját vershelyéhez kötött.

Kevésbé helyhez, szavakhoz kötött viszont a versnek egy másik – a verseléssel ellentétben alig vizsgált –, nagyon jellemző tulajdonsága, a dinamikája. A nem-szótényezők közt alig fordítanak figyelmet a vers mozgásos energiájára. Pedig döntő faktora lehet a versnek „a mozgás ábrázolása, a vers minden elemével”, annál is inkább, mert – úgy tetszik előttem – a vers lendülete, irama sokszor fontosabb, mint a szavak, amelyeken át megnyilvánul, amelyek mintegy ürügyül szolgálnak csak a belső mozgás lekottázására. Mindig elképesztett például, mennyire közel áll egymáshoz Petőfi verse, a Levél Arany Jánosnak, és Kosztolányi Hajnali részegség-e, ha dinamikájukat nézem. Ugyanaz a nagyságélmény, illetve ugyanaz a kicsinytől nagyig terjedő lendület mindkettőben, csak Petőfi a „Meghaltál-e? vagy a kezedet görcs bántja, imádott Jankóm”-tól jut el a „százszorszent égi szabadság”-ig, Kosztolányi pedig a Logodi utcából az „ismeretlen Úr”-ig. Ugyanazzal a felfelé futó, homorúan ívelt vonallal, ugyanazzal a grafikonnal lehetne ábrázolni mindkét vers mozgásirányát, ide is rajzolnám ezt a vonalat, ha nem rühelleném szaporítani ezeket a divattá lett ábrákat, jelölésmódokat, amelyek tudományos szövegben is nemegyszer a bizonyítást helyettesítik. Inkább csak figyelmébe ajánlom az olvasónak a két verset, mert rajtuk is letapintható: látszatra nagyon eltérő tartalmak nagyon hasonló dinamikai-érzelmi ívet írhatnak le a pszichében és a versben, csak a költő személye dönti el, mivel ábrázolja a szavaknál is előbb való lendületélményét. Mert a két vers igenis rokona egymásnak, mindkettő egy alapvető lelki dinamizmus leképezése. A „valami nagy” élménye ez, az elragadtatásé, amint kibukkan a mindennapiból. A líra birodalmában rokonsága népes. Nem is véletlenül jelenik meg mindkét vers végén az „ég” fogalma. A bármifajta „jó” és a bármifajta „rossz”, úgy látszik, egy ősi térélménnyel van összeforrva az emberi tudatban, az „ég” része egy ilyesféle szósornak, érzelemcsomónak: „fent, fényes, jó, élet”, amelynek az ellentéte a „lent, sötét, rossz, halál”. A tényleges vagy átvitt értelmű „magas”-nak ez a térben elhelyezett képzete hívja elő minduntalan, beláthatatlan mennyiségben az „ég, nap, csillag” szavakat a világlírában, hiszen az egyik legegyszerűbb hivatkozás ez az őstapasztalatra. Itt, ebben a két versben például biztosítja a „felfelé” mozdulatát.

Ha a különféle versek dinamikai ívét nézem, már-már hajlok rá, hogy a világon csak egyetlen lírai vers van, és ez az érzelmi intenzitás és az elernyedés (feloldódás) viszonya. A kiáltás és a suttogás, az erős és a gyenge, a gyors és a lassú, valamint a közöttük lévő teljes hangtartomány, illetve mozgási energia adja ki a mindenkori vers vázát, s az egyes versek nemcsak) tárgyuk, szándékuk, stílusuk szerint különböznek, hanem főként abban, hogy az intenzitás és az oldottság milyen sorrendben, mennyiségben, elosztásban található bennük.

Érzékelte az antikvitás is a versnek ezt a fontos jegyét, amit én dinamikának nevezek. A hagyományos poétika különbséget tett verscsalád és verscsalád között, az indulatmenet ereje, fajtája szerint, ezek voltak a műfajok, óda, elégia, dal, rapszódia stb. A költészet azonban pillanatok alatt, vagy már eleve, túlömlött ezeken a (tartalmi-érzelmi-dinamikai) distinkciókon, a skatulyákban alig árválkodott néhány jellegzetes darab, volt egy csomó, amelyekre ráfogták, hogy odavalók, míg kívülük ott tolongott a világlíra. A lírai műfajokat, úgy gondolom, fontos, de sikertelen kísérletnek kell tekintenünk a vers egy lényeges jegyének megragadására. Annál is inkább, mert a dinamikának nemcsak a hangerő, nemcsak a mozgás az alkatrésze (és már ezek skálája, váltakozása sem fér be a régi kategóriákba), hanem még valami, amit feszültségnek neveznék. Ennek aztán kevés köze van a kiáltáshoz vagy suttogáshoz, de ezen túl a versnek szinte minden részecskéjében megnyilvánulhat. Az enjambement, vagy pláne újabb módi szerint, a sorvégen kettévágott szó éppúgy feszültséget kelt, mint a rímvárás, vagy éppen ellenkezőleg, egy váratlan rím, kép, szókapcsolat, bármi. Ha Rilke így zárja a flamingókról írott versét: „und schreiten einzeln ins Imaginäre”, egyenként az imagináriusba lépnek, a rózsaszínű madár-bokroknak ez a hullámzó vonulása, ez a libasorba rendezett balettlépegetés nemcsak a versben történik, hanem az emberi nyelv, gondolkodás két rendkívül távol eső rétege között is, a láttatás-leírás és a matematika között, a rózsaszínű libasor és az imaginárius között. Az „imaginárius” nemcsak mint képzet, hanem mint szó is hirtelen-váratlan más síkra, az elvontba kapcsolja át a verset, szinte testileg érezhető zökkenővel vagy szökkenővel; az embernek egy kicsit eláll a lélegzete.

Repültek már sziklaszakadékban kis-repülőgépen? Az ember csak ül beszíjazva, és kétoldalt, a gép szárnyától egy-egy méternyire vonul a napsütötte, vad sziklafal, alatta pedig ezer méter, szakadék. Mondhatom, rémes. Rémes? Is. Így vonul kétoldalt az ember versképzeletében a flamingócsapat és az „imaginárius”, a látvány és az elvont, hogy szakadékukban egy pillanatra megmerítkezzünk. A vonzónak és a már-már félelmesen váratlannak az érzése együtt, ez a boldogító szorongás: ez a vers feszültsége. Ahol a feszültség, bármilyen eszköz által, megnő, ott a vers sűrűsödési pontja van, a vershatásban döntő. Az aztán mindegy, hogy a példaként felhozott elvont-konkrét átcsapás századunk egyik divata lett. Ha a vers feszültségét, ezt a hirtelen megnövekvő vagy ellankadó versenergiát – a dinamika kategóriájában, vagy nem bánom: attól függetlenül – körül tudnánk keríteni, a vers testén, mozdulataiban tetten tudnánk érni, azzal nagyot lépnénk a vers lényeges összetevői felé.

Most pedig hadd lépjek én is a nem-szótényezőktől a szavak felé!

Írók, arcok

Rilke-almafa

Film, a 18. századból

Vettem egy csinos könyvet. Megláttam a kedves kis könyvesbódé pultján, fölemeltem: szép nyomású, ízléses, karcsú könyv. Méregettem egy darabig a tenyeremen ácsorgás közben, lóbáltam, végigpörgettem. Kazinczy Ferenc: Fogságom naplója. Jó lesz ez. Jól fog ez hatni a könyvespolcon a többi Kazinczy közt, úgysincs sok. Megvettem.

Nem mintha sürgős elolvasásra vettem volna. Hiszen szent meggyőződésem szerint, olvastam én ezt diákkoromban, kötelező olvasmányként. Aztán – nem is tudom, miért – mégis belenéztem. Az első oldal átfutása után pedig belekapaszkodtam a kis könyvbe, és ki sem engedtem a kezemből, míg szédülten az utolsó lapig nem jutottam. Mikor magamhoz tértem valamennyire a meglepetésből, első gondolatom valamiféle méltatlankodás volt. Nekem ezt senki se mondta. Senki se mondta, hogy ez ilyen. Gyorsan megvádoltam magamban a magyar irodalomtörténetet, a legjobb esszéistákat, a szenvedélyes olvasókat majd százötven évre visszamenőleg, hogy véka alatt tartanak egy remekművet. Pedig talán nem is tartják véka alatt, csak én voltam süket, csak én voltam hanyag, most már magamat vádoltam, bizonyos bonyolult gyönyörűséggel, mert a döbbent öröm minduntalan felülkerekedett bennem az önvádon. Akárhogy is: most végre elért hozzám a könyv, nem, nemcsak a Martinovics-pör közismert forrásmunkája, hanem a mű maga, most érintett meg, az efféle találkozások kiszámíthatatlanságával. Megérkezett tehát; Isten hozta, Kazinczy Ferenc úr.

Nos, tisztelt olvasó, aki nagyra becsülöd a magyar klasszikusokat, aki műveltségedet kívánod gyarapítani Kazinczy által, inkább ne vedd kezedbe a Fogságom naplójá-t. Ha viszont valami izgalmasra vágyol, ami minden ízedet megmozgatja, valami átmenetre a krimi és a tragédia, a történelmi filmsor és a fénylő magasirodalom között, akkor csak olvasd, olvasd a Fogságom naplójá-t. Nyisd ki. Így kezdődik:

„1794. december 14. Vasárnap. – Szombat és vasárnap közt egyszerre fagyott meg a sár s oly keményen, mintha a fagy két hét előtt állott volna be… Az anyám estve álmos volt s sietteté a vacsorát, hogy lefekhessen. Én is lefekvém József öcsémmel.” Itt egy rajz következik, az alsó-regmeci ház alaprajza, utca, bejárat, szobák, bennük a fekvőhelyek is feltüntetve, hogy pontosan lássuk a cselekmény színhelyét. Ezt a rajzoló szokását később is megtartja Kazinczy, mindig felvázolja, mi hol történt, mintegy fényképen rögzítve. Tovább: „Az anyám az a. betű alatt feküdt, én a b. alatt, az öcsém c. Midőn az anyám már csaknem elszunnyada, két szobaleánya elijede, hallván, hogy ablaka rostélyát a d. betű alatt valaki megcsapta… Az egyik leány ment a gyertyával megnyitni a pitvar ajtaját az e. alatt, midőn egy ulánus tiszt a pitvarba belépett, két ulánus közlegény pedig kivont karddal az ajtónál megállott. – Hol Kazinczy úr? – kérdé a tiszt.” És itt rögtön (a tiszttel együtt) belép a drámába a groteszk. Ahogy mindvégig ellenpontozódik a fenyegető, a hátborzongató valami félelmes humorral, amely hol az eseményeké, hol az íróé, afféle 20. századi módi szerint. Megindul tehát az ulánustiszt a Kazinczy fiúk szobája felé, és (ezért is kellett a pontos helyszínrajz) biztos érzékkel kiválasztja magának Józsefet.

„– Herr von Kazinczy – mondá a tiszt az öcsémnek –, parancsom van, hogy Budára kísérjem önt. Öltözzék, azonnal indulnunk kell.

– Kicsoda? – kérdé az öcsém.

– Ön, Herr von Kazinczy.

– Melyik Kazinczy?

– Kazinczy Ferenc.

– Az nem én vagyok. – A tiszt majd lerogyott ijedtében; mert cassálás (lefokozás) vala neki ígérve, ha elszalaszt, vagy eltéveszt.”

Látjuk ugye, de még hogy látjuk ezt a fenyegető ulánustisztet, amint majd lerogy ijedtében, és nem látjuk a két Kazinczy fiút, csak érzékeljük őket, mint a gyertyafényes szobát, mint odakint karácsony havának fagyos éjszakáját, és hallani fogjuk egy perc múlva az anya kiáltását: Fiam, Ferenc, az Istenért!…

Így fogják el. Azt gondolná az ember, az indításnak ezt a magasfeszültségét nem lehet állandóan fenntartani. De lehet. A szöveg sehol sem enged bámulatos feszességéből, a közvetlen és közvetett ábrázolásnak kivételes láttató erejéből. És nemcsak a híres, közismert helyeken (ezek miatt hittem én, hogy olvastam a könyvet, ezeket betéve tudom, mint mindenki), Martinovicsék kivégzésének leírásában vagy az író megláncoltatása, halálos ítélete és megkegyelmeztetése jelenetében vagy a brünni börtön falának érintésekor: „…úgy kaptam vissza a balom, mintha kígyót illettem volna a fűben, mert a kőszikla penésze tenyeremen maradt.” Hét teljes éven át tartó feszültség a könyv, különös kanyarulatokkal, állandó drámai várakozást keltő. Hogy ezt milyen módon csinálja Kazinczy, hogy miképpen lehet cselekménnyé tenni hét esztendő várfogságot, arról nehéz volna számot adni. Ez végül is Kazinczy titka marad.

Mert nem a bármily magas elmélkedés, a bármilyen éles lélekrajz jegyzi a könyvet, hanem az epikum, és főképp a jelenetezés, a dráma, a drámai tempó. Talán a naplódátumok is hozzájárulnak a ritmushoz állandó kopogásukkal (Budai fogságomban, 1795. aug. 20; Az obrovici fenyítőházban, 1796; Kufstein 1799; Munkács, 1800), vagy még inkább az a majdnem harminc esztendő, ami a börtönévek és megírásuk közt eltelt, az elveszett jegyzetek tömege vagy írásban nem rögzített, mert nem is rögzíthetett, elhallgatott emlékek szakadékai. Szóval az idő is dramatizál, amely névtelen munkatársként rostálta az anyagot, és ilyen kerekké, ilyen súlyos, sima formává gyúrta. Mert tömör, tömör a szöveg, bámulatosan szűkszavú, olyanképpen, mint a népballadák, egy-egy részletet alaposan kicifrázva, mintegy kiénekelve, aztán hatalmas ugrással ívelve át hónapok, esztendők fölött. Az összesűrűsödő anyagban pedig micsoda figurák, milyen portrék, a „fenevad” Németh Jánosé, a per irányítójáé például: „Ez a Németh János egy kisded, hasas emberke volt, orcáját gyönyörűen pirosra festette a bor és a szerelem a maga rozsda vagy szederj színével. Minden szava, tekintete, mozdulása festette a semmiből érdem nélkül felment bitangot.” És ott a kivégzett jakobinusok képe, a történelmi személyeké, Hajnóczyé, Szentmarjayé, tartózkodóan magáé Martinovicsé; látjuk Szentjóbi Szabót, a költőt, aki 28 évesen halt meg Kufsteinban, Verseghyt, a másik költőt, akit Kazinczy nem szeret, marja, csúfolja, látjuk Landerert, a nyomdászt. Nehéz volna nem idézni ehhez a névsorhoz Berzeviczy Gergely megjegyzését, aki vakvéletlenül maradt ki a lefogatásokból: „Legtöbbjük kitűnő, tehetséges és erőteljes férfi volt, megbecsült tudósok, ismert írók, úgyhogy azt kellett hinni, mintha a tehetségnek és tudománynak üzentek volna hadat.” De a nevesek mellett ott látjuk Kazinczy könyvében a nem-ismerteket is, az öngyilkosokat és a nagyevőket, a szabadkőműveseket és a feljelentőket, a francia generálist (aki ordít: Inas nélkül egy lépést sem!), a cseh muzsikust (aki fütyülve komponál egy lengyel táncot). Felvonulnak a jó- és rosszindulatú börtönigazgatók, villanófényben őrök és katonák, Katerle és Peperle, a börtönszakácsné két kislánya. A szöveg pontos, nyugodt, tárgyilagos. Van itt minden, orrvérzés, gyomorszék, rüh („Én, Úza, Szmetanovics… egy kis becsületes rühöt kapánk; szerencsénkre a szárazt, nem a csorgót”), van itt széptani felvilágosítás és elharapott politikai megjegyzés, zamatos kaszárnyai nyelv és falon kopogott értekezés a lélek halhatatlanságáról, valamint könyv és vers, olvasás és írás, küzdelem a lelki önfenntartásért. Gazdag világ. Színültig tele Kazinczy bámulatos részletrealizmusával.

Sok mindent vártam Kazinczytól. Ezt nem. Ezt a tempóérzéket, ezt a pátosztalanságot, ezt a szépelgés-nélküliséget nem. Egy másik Kazinczy ez. Közismert irodalmár arcához alig hasonló. Ha nagyon akarnám, persze tudnék néhány kifogást összekotorni a könyv ellen. De minek? Úgy, ahogy van, valószínűtlen karcsúságában és éppoly valószínűtlen gazdagságában a magyar 18. századvég remeke, történelmi híradófilmje és legmagánemberibb összefoglalója.

Hagyjuk el Kazinczyt talán abban a pillanatban, amikor éppen kimászik a börtönajtó kukucskálónyílásán. Nem éppen méltóságteljes pozitúra. Tipikus Kazinczy-groteszk. „Vállam ki nem fére a lyukon. Ingre vetkezém s kifére. De el is akadék a csípőmön. Egyiket ott diagonális intézetben (haránthelyzetben) feljebb emelém s fejjel esém ki a küszöbön, sérelem nélkül.” Szóval fejre esett, de kibírta. És miért tette mindezt? Hogy kinézhessen az utcára. Szökésről szó sem lehetett. Egyébként így, kibujkálva etette rabtársait saját kosztjából hónapokon át. Alacsony volt, sovány, kisfiús. De gyöngének… nehéz volna nevezni.

A Fogságom naplója ennek a sovány erőnek a megnyilatkozása, méghozzá a késői megnyilatkozások közül való. Talán ezért jár együtt benne a legégetőbb jelen idő és a felülemelkedés egy fajtája, egy személyes történelmi távlat. Van valami magasról látás a könyvben, az a megszenvedett emberi tapasztalat, ahogyan életünk legsúlyosabb eseményei anekdotává lesznek, ahogyan elmeséljük az életet és a halált, így kezesítve őket, elviselhetővé és el nem felejthetővé formálva. A Fogságom naplója csöppet sem leverő olvasmány. Van benne valami felfrissítő, ahogyan egy keskeny vállú, egyáltalán nem hőstípusú személy elviseli, ami ráosztatott. Sőt van benne valami mosolyféle is, nem, nemcsak a bőségesen hintett, fanyar tragikomikum miatt. Ez valami más, nem mondhatnám, hogy vidám mosoly, talán az emberi dolgok ismeretének öreg mosolya, ugyanakkor majdnem öntudatlan, mint egy kíváncsi gyereké. Vannak ilyen híres, titokzatosnak nevezett mosolyok a világművészetben. De nincs belőlük sok. Kazinczy könyve mögül – úgy érzem – egy ilyesféle ritka, árnyékos mosoly fordul felénk. Kivételes ajándékként az olvasónak.

Hegy, folyó, város

Azt hiszem, sokan játszottuk gyerekkorunkban azt a társasjátékot – és talán nemcsak gyerekkorunkban játszottuk –, amelynek az volt a neve: hegy-folyó-város. Felírtuk ezt a három fogalmat a magunk nagy ákombákomaival a papír tetejébe, hogy csak úgy világított a három szó már messziről, aztán választott betűkezdettel összezsúfoltunk a papírlapon annyi hegy- és folyó- és városnevet, amennyi csak eszünkbe jutott.

Minél többet forgatom Kassák verseskönyveit, minél több képét nézem, s valahányszor rágondolok nekem olyannyira eleven személyére, annál erősebben, annál kísértőbben rémlik föl bennem az a gyerekkori játék. Mintha magam előtt látnám a régi papírlapot, az emberiség három ilyen ősfogalmával megjelölten, s úgy érzem, Kassák művéből messzire világítanak gondolkodásunk alapképzetei, messzire világít néhány nagy, összefoglaló kép és jelkép, amelyekkel mintha ő maga is némileg azonosult volna. Mintha benne is ott lett volna valami abból, amit úgy hívunk: hegy, amit úgy hívunk: folyó, vagy amit úgy hívunk: város. Akármilyen részletekkel töltötte is ki ő maga vagy a történelem a benne élő kategóriákat, úgy érzem, Kassák gondolkodásában van valami tömbszerű.

Persze nagyot tévednénk, ha ennyiben maradnánk. Ha megmaradnánk Kassák jellemzésében annál, hogy: hegy-folyó-város. Ahogyan annak idején gyerekkorunkban is igyekeztünk idővel egyre több és több, egyre nehezebb és nehezebb fogalmat összegyűjteni arra a papírlapra, ugyanúgy, ha Kassákról van szó, meg kell mozdítanunk ezeket a statikus ősfogalmakat, és föl kell írnunk kategóriái közé a tett, a küzdelem, a mozgalom, az építés szavait is. Hiszen éppen ez az, ami benne eltéveszthetetlen. Az alapanyag, amivel költészetében dolgozik, az ősvers, sőt azt merném mondani, a népdal vagy a népmese anyaga: madár és rózsa, piros és kék, nap és hold, anya és szerelem – és ezekhez szövi hozzá elválaszthatatlanul, ugyanolyan mozdulattal egyénisége, eszméi és százada képeit: utca, gyár, gép, munka, hirdetőoszlop. Az összeszövés módja csakis az övé, izmusokat formáló, széles kezének jellegzetes mozdulata. Ha tehát annyira-amennyire népmeseinek mertem nevezni költészetét, sőt talán életének formálódását is az időben, akkor gyorsan hozzá kell fűznöm: ez 20. századi, betonból öntött népmese. A népmese nem idill; ha nem tudnánk, a néprajzosok kíméletlenül felvilágosítanak regéink irtózatairól, arról, hogy az őstörténetek sora csupa harc, élet-halál, gyötrelem, erőfeszítés, csak éppen minden nép száján hasonló ősképekké sűrűsödve. Kassák tömbökbe, kockákba, síkokba foglalta össze, vissza-visszatérő csomózással, érdes felületű költői textúrává szőtte mindazt, ami élete anyaga volt. Semmi köze a mesék népi bájához, speciális ízeihez vagy pláne bármiféle díszítő stilizációjukhoz. De van köze az ősversek, az őstörténetek építőeszközeihez, ősi-modern összerakásuk módjához, 20. századian fogalmazott, nagy színfoltjaihoz.

És még valamihez van köze: a mesék meglepetéseihez. A váratlan Kassák, a képtelen Kassák, a tipikusan avantgárd-képzeletű Kassák nemegyszer úgy lepi meg olvasóit egy-egy versbeli mozdulatával, ahogyan a mesék szokták a valószínűtlent természetessé tenni. Nem a motívumok népmesei hasonlósága a döntő itt, az, hogy a halott lónak „négy rút lába négy rózsaszál”, hanem a magától értetődés gesztusa. Ahogyan 50 év napjainak számával játszik, ahogyan az ősiség, a nagyság távlatát, a számok mesebeli jelentőségét borítja rá a kesernyésen pontos adatra: „…Lobogjátok világgá – hogy 18 250 agyontaposott lépcsőjét másztuk meg a hegynek.” Vagy ahogyan jellemez, prózai szürrealizmussal: „Tíz éve láttalak utoljára – olyan aránytalan voltál – s mégis szép – akár egy zsiráf.” Kassák meglepetéseiben van valami archaikusan indokolt.

Születésének kilencvenedik, halálának tizedik évfordulója alkalom arra, hogy újra meg újra szembenézzünk életművének egy-egy részletével, ismertekkel és ismeretlenekkel egyaránt. Hogy találkozzunk könyveivel, képeivel, hogy fölmérjük egyre növő hatását. Mégis, úgy érzem, ha róla van szó, a részletek is elsősorban arra valók, hogy figyelmeztessenek minket azokra a költői és emberi alapfogalmakra, amelyek fölbukkannak (nem véletlenül) már a gyerekjátékokban is, s amelyeket ő foglalt össze a maga módján a 20. századi magyar irodalom számára. Ne feledkezzünk meg Kassákot idézve a nagy ősképekről: hegy, folyó, város.

Füst Milán 90. születésnapján

De csavaros tud lenni az útja-módja annak, amíg az ember elérkezik egy nagy költőhöz. Egyáltalán nem állíthatom Füst Milán 90. születésnapján, hogy mindig is tisztában voltam irodalmi helyével, hogy kora ifjúságomtól hódolója voltam. Inkább azt mondhatom, hogy részese voltam irodalmunk általános, jóindulatú vakságának (az érzéketlen rosszindulatról nem beszélek), amely már régen nagyra becsülte benne az öntörvényű művészt, a világ csapdái fölé emelkedő jellemet, az esztétikai tudatunkat tágító, ragyogó tanítómestert – és még mindig nem érzékelte, kicsoda ő valójában. Bizony jó időbe beletelt, míg meghallottam ezt a sort: „Minden ellenemre van. Én nem kívánok többé táncokat”, vagy azt: „A kopárság szélei habzanak”, vagy azt: „Lám, a Medve ragyog s fiát veri: csöndre tanítja”, de miután meghallottam a nagy, suhogó, füstmiláni dallamot, persze kiestem a textusból, és alig-alig értem a régi értetlenségemet. Pedig – úgy érzem – ez a fajta olvasói süketség igenis jellemző, ha Füst Milánról van szó. Mert az még hagyján, hogy fiatalon elhomályosította előttem az ő különösen különálló fényét a nagy Nyugat-csillagkép, Ady–Babits–Kosztolányi–Tóth és a többiek, de az már mégiscsak furcsa, hogy hamarabb jutottam el saját kortársaimig, végigfutva a magyar irodalom egy sor irányzatán, mintsem őhozzá. Nem oka ennek igazából versalakításának (akkori) szokatlansága, sajátos, titkosan nagy hatású szabadverse, ódon-új modernsége vagy személyének virulens anekdota-köre, különc mivolta, réges-rég megemésztette már ezeket a magyar irodalom, a tartózkodás okai ezek mögött rejlenek, és eléggé nehezen kibányászhatók. Megpróbálom előásni ezeket a negációkat, saját süketségem útját kínálva fel ösvénynek egy extra fajtájú nagyköltészet felé.

Szójátékkal vetve előre mondandóm közepét: azt volt nehéz megszoknom főleg, azt a füstszűrőt, ami Füstben az egyéniség és a vers között van. Mert vegyük csak a tárgyias költői magatartást. A legkülönbözőbb irányzatokban, hangnemekben megtalálható ma, az avantgárd árnyalataiban éppúgy, mint magában az objektívnak nevezett lírában. Az a romantikus-természetes mozdulat, ahogyan a költő barátilag belekönyököl az olvasó életébe, az „elmondanám ezt néked, ha nem únnád” gesztusa alig található többé. Ezer okból ugyan, de általánosan távolodik századunk verse a régebbi, közvetlen lírai attitűdtől. Nézhetném tehát Füstöt az objektív líra felől, és nézem is, mint annak egyik bámulatosan korai magyar anticipálóját. A másik század eleji objektívot, Babitsot is nézhetném így, és akkor is sok igazat mondanék. Csakhogy Babitsnál a lírai szerep, a stílusruha valóban szerep és ruha, pillanatnyi használatra való, semmi más célja nincs, mint a kifejezés (égetően fontos) szolgálata – eszköz. Füstnél viszont a szerep nagyon közel van a mondanivalóhoz. Nemcsak a szerep által beszél, magát a szerepet, a szerepmagatartást is közli. Valahogy úgy, ahogyan a regényírónak mondanivalója is az a jellem, az a cselekmény, az a helyszín, ami által világlátomását, véleményét tudtunkra adja. Dickens azt a postakocsit is el akarja mondani, Flaubert azt a szobabelsőt, Tolsztoj azt a tekintetet, azt a vadászruhát – írói szándékuk és anyaguk kis híján egybeesik. Elemeik alig cserélhetők.

Nem mintha a líra elemei cserélhetők volnának, sőt szavai sokkal kevésbé kódolhatók át, mint az epika bármely stílusfordulata (lásd műfordítás). De a líra iránya más; a költői szubjektivitás nemcsak annyit jelent, hogy a költő kifejezi önmagát, elvégre végső soron az epikus is azt teszi, hanem a megközelítés irányát jelenti, a belülről-kifelét, amely oly jellemző a személyiség magvára, mint egyes atomi részecskék perdületének iránya. Ezért (is) líra a tárgyiasnak nevezett líra, és nem versbe szedett novella, és ezért epika a mégoly líraian fátyolos regényrészlet, és nem prózavers. Az írói egyéniség mozgásiránya más bennük, cél és eszköz, anyag és belső vezérlés viszonya. És éppen ez az, ami Füstben olyan félrevezető. A világ megragadásának mozdulatát nem értettem benne sokáig, hiányoltam azt az egyértelmű, határozott markolást, ahogy a költő (vagy ellenkezőleg, az epikus) a világhoz nyúl; az én és a nem-én viszonya kényesen eldöntetlen volt előttem ezekben a sötéten tündöklő, nagyhatalmú versekben.

Lassan, szinte észrevétlen ízlésbeli formálódással aztán – a világirodalom egyre sűrűbb műfaji átcsapásaihoz hozzáízeledve – belenyugodtam, hogy Füst históriás költő, a szónak legalább két értelmében, hogy epikai elemeket is hozzárendel lírájához a vers alkotórészeiként. De még mindig voltak nyugtalanságaim. Lelkesen helyeseltem Babits (és sok más költő) tárgyiasságát, mert stilizációs fokuk evidens volt nekem, semmi kételyem nem volt felőle, hogy hol áll a költő a versben. A füstmiláni stilizációt viszont hajlamos voltam másodfokúnak érezni, úgy gondoltam, nemcsak művét stilizálja, csinálja meg, ami a művész dolga bármilyen eszközökkel, hanem megcsinálja a világot is, amiből művét csinálja. Létrehozza ezt a meseközépkort, ezt a csodaantikvitást, Madridot és Arméniát, pompás színes üvegből való ablakait egy életérzésnek, létrehozza a próféták hatalmas, égre emelt tenyerét, és ebből a második számú világból vonja el a verset, verskoordinátáit erre kell vonatkoztatni, nem az első számú, közvetlenül adott világra. Nem mitológiái, mesedíszletei zavartak engem, tele vagyunk mitológiákkal, lelki helyszínekkel, hanem belső földrajzának felstilizáltsága, ahogy mintegy közegellenállás nélkül szolgálja versét. Hiszen éppen az a nehéz, morgolódtam magamban, az a nehéz a művészetben, azt megfogni, amiről szó van, azt emelni át másik közegbe, a lét-tárgyat, mint egy fickándozó, dühös harcsát. Bámulatos versrészleteinek kellékszerűsége zavart, tenyeremen latoltam a remek, hidegzöld almákat, a kőeső köveit, kísérteties érzékletességük elragadott, csak a súlyukkal volt bajom, mintha könnyebbek lettek volna az igaziaknál. Kelléksúlyuk volt, mondom. Ugyanakkor… ugyanakkor egyre világosabban éreztem a vers egészének, az esetlegest elvető, jelekkel dolgozó létlíra egészének kivételes súlyát. És ezt a kettőt, dekorációt és létlírát, sokáig nem tudtam összeadni.

Addig-addig, míg eszembe nem villant – fölvilágosító szikraként – a dráma, a drámaírás alaphelyzete dupla stilizációjával, hiszen eleve stilizált, mert művészet, és másodszor is stilizált, mert külön művész kell színpadi létrehozásához. A drámaköltőnek és az „előadónak” az együttesét, majdnem testies színszerűségét, a távoltartásnak és önmegmutatásnak ezt a nagyon sajátos, dupla bandázzsal ellátott fajtáját éreztem meg végre Füst kivételes lírájában, hogy el ne felejtsem többet. Lírájában, mondom, hiszen arról beszélek, epikája, drámája e percben csak halvány háttere, rejtett asszociációja az ő költészetéhez elérkező vándorutamnak. Mert végül is elértem hozzá, megértettem objektum és szubjektum új viszonyát, a vers fogalmának változását verseiben, ami már oly természetessé lett a század lírájában; észrevettem azt a költői színpadot, amit Füst épített énje és nem-énje, világa és a világ számára. Átláttam, hogy Füst világszínházat ácsol a nagy szecesszió mesestílusában sokkal későbbi koroknak, mert színész-költő és ebben az ősi értelmű színészségben találkozik össze, oldódik meg, személyének alanyi szuverenitása és lírájának álarcos-objektív jelenetsora.

De voltaképpen már ez sem fontos. Nem olyan fontos, hogy Füst Milán prófétai lobogású színjátéka az azonosságtudat új drámáit rejtette bele verseibe. És hogy ez a vibráló azonosságtudat, közvetett és közvetlen, tárgyiasság és költői szubjektum között, századunk lírájának egyik döntő attribútuma. Az a fontos, hogy milyen magasságú az az etikus-bölcseleti színpad, amit épített, hogy milyen szintű szavakat intézett hozzánk ebből a magasból, vagyis Füst Milán verse a fontos. A nagyköltészet úgy, ahogy van. A világlíra alááramlott Füst költészetének, hátára vette, már akadálytalanul úsztatja előre. A maiaknak nem kell lépésről lépésre megközelíteniük, fokról fokra megtanulniuk a költőt; a mai versolvasók beleszületnek Füst Milánba. S ahogy látom: nem is nagyon kell noszogatni őket, hogy itt van, nesztek, olvassátok. Olvassák. Van annyi közönsége, mint bármely kevésbé portált nagy költőnknek. Csak úgy egyszerűen fogják az olvasók a Füst-kötetet, mint Petőfit, és elmormolják maguk elé: „A ködben két banya szidott egy részegest”, vagy azt: „Vénül az idő s könnyei szakállára peregnek”, vagy azt: „Kárvallott számadó, megbántott régi szolga”, elmormolják az átkokat, a halál- és élethimnuszokat, a groteszket, a bölcset; a létlíra látomásai minden gát nélkül áradnak át rajtuk. És így van ez jól.

József Attila pillanata

Ha a költészet olyan az irodalmi műfajok között, mint zenében a kamarazene, akkor tudomásul kell vennünk, hogy még zenekedvelőben is ritka, aki reggeltől estig kamarazenét akar hallgatni. Ezt szépen belátva, nagyzási hóbort volna tőlünk, költőktől, ha azt kívánnánk, hogy az olvasók reggeltől estig verset olvassanak. De azért érnek minket néha kellemes meglepetések. Vannak pillanatok, amikor kiderül, hogy a vers mégis hat, váratlan, szinte érthetetlen módon, rejtélyesen kivájva a maga medrét a befogadóhoz.

Játszik például egy tizenkét éves forma kisfiú a szobában, ahol vendégként ülök. Repülőmodellezik a gyerek. Ami ez esetben azt jelenti, hogy frissen összeeszkábált, hajtogatott papírröpdösőit szanaszét hajigálja, főleg a fejünkre. Mi, felnőttek beszélgetünk; valamilyen alkalomból megemlítem, hogy Rilkét fordítok, most éppen A fiú címűt, azt a gyönyörű, kamasz-nosztalgiás verset:

A kisfiú abbahagyja a játékot. Áll. Figyel. És váratlanul kiböki: Jé, ez szép. Aztán tovább hajigálja a papírrepülőket. A fejünkre.

Vagy: összetalálkozom az egyik lakóval a lépcsőházban. Az idős hölgy bevallja, hogy itt, a nagyvárosban ő még a gyomnövényt is szereti. Milyen szép a bodzabokor, pedig nem törődik vele senki, meg a pitypang, amikor kisárgul tőle a grund. Hallott erről nemrégiben egy verset a rádióban, ki is kerestette, le is íratta magának. Másnap cédulát dob be ajtómon, rajta a vers, Szép Ernő bűbájos Pitypang-ja. Csinosan, letisztázva.

Nem is kívánok én többet a versnek. Csak itt-ott egy-egy pillanatot, amikor megállunk, kicsit pislogunk, vagy csodálkozva elmeredünk valahová, mert – érthetetlen módon – megtetszett nekünk egy verssor. Mert ha ezt nem kapja meg a vers, kaphat felolvasóesteket, országos ünneplést, utólagos aranykoszorút, nem kapott eleget. A vers tudniillik a szívünk csücskét akarja. És mert éppen József Attila pillanata van most az évben, éve az évek között, kiválasztok egy verset kötetéből (a szívem csücskéből, ahol ő állandóan lakozik), hogy megálljak mellette.

A TEHERVONATOK TOLATNAK, ami itt olvasható, nem a híres, nagy, könyv nélkül tudott versek egyike. Miért választottam? Mert mégis olyan, mintha könyv nélkül tudnánk. Valóságos antológia ez a kicsi vers József Attila műveiből, valamint, nem utolsósorban, az utána következő magyar költészetből is. Színültig van motívumaival, szavatolt szavaival meg azzal, amit mi tanultunk tőle. Mindjárt a cím, a kezdet:

TEHERVONATOK. – Teljesen fölösleges elmesélnem, mit jelent a tehervonat-motívum József Attila költészetében, életében és halálában, tudja minden iskolás gyerek. Csak azt jegyzem meg, hogy a vers 1933-ból való, egy évvel korábbi keletű az Eszmélet csodálatos, befejező vonatképénél, amely talán a leghíresebb a sok közül. De ez előtt, ez után is robognak a vonatok a verssorokban, nemcsak egyszerűen azért, mert képük a költő létérzetének egyik summája, hanem mert olyasfajta versformáló ő, aki szereti kipróbálni készítményeit. Nemcsak egyes szókapcsolatokat, de versrészleteket, kész, kimunkált versszakokat is ide-oda rakosgat költői sakktábláján, ebbe vagy abba a verskockába illesztve őket, hogy lássa: melyik a legjobb helyük.

CSÖRÖMPÖLÉS. – A költő lepecsételt szavai közül való. Mi minden csörömpöl verseiben! Csörömpöl a gép, a gyár, az a külvárosi mitológia (realitás), amit ő épített bele a magyar lírába, csörömpölnek az elvont fogalmak, a költő ajkán a szó – de ne higgyük, hogy ez a csörömpölés egyértelmű. A jó és a rossz, a plusz- vagy a mínuszjel egyaránt benne foglaltathat. Mint annyi más szavában. A következő sor szemünkbe is ugrasztja az egyik lehetőséget.

BILINCS. – A csörömpölés itt a bilincs felé kanyarítja az asszociációt. Bilincs, rács, börtön: benne is vagyunk József Attila politikai közérzetének legközepében. De nemcsak a politikumban vagyunk benne (a képzettársítás oly átlátszó fátyola mögött), hanem a kozmoszban is mindjárt. Emlékezzünk csak: „Hát, amint fölállok, – a csillagok, a Göncölök, – úgy fénylenek fönn, mint a rácsok…” Itt pedig rögtön a bilincs után: „Oly könnyen száll a hold, mint a fölszabadult.” Úgy látszik, a mi költőnk képzeletében rács és világűr, ég és bilincs ugyanegy lelki kábelre van kötve (plusz-mínusz változatokkal persze), mint mondjuk Victor Hugónál a tenger és az oroszlán. Egyik képzet hívja a másikat. Nahát, ezt megtanultuk tőle. Mármint a rácsot meg a kozmoszt meg a kettő összekapcsolását. József Attila utáni költészetünk tele van ezzel a mozdulattal, a földit és a galaktikát egymásba fűzővel, amit nem csak, de nagyrészt tőle tanultunk. Úgy is nevezhetném József Attilát: az első űrhajós költőnk.

NÉMA. – Ez a jelző óriási karriert futott be az utóbbi harminc évben. Pályája egyengetésében magam is részt vettem. Ezért csak a fejem egyik felével, a józanabbikkal vagyok képes elismerni, hogy bizony nagyon valószínű: divatja József Attilától származik. A fejem másik fele meggyőzhetetlenül, vadul ragaszkodik a jelzőhöz, mint kutya a konchoz, mint legbelső sajátjához: ez az enyém, ne merje senki elvitatni. Attól tartok, vagyunk így néhányan.

MEGTÖRT KÖVEK. – Nem tört kövek, útépítésre való sóderhalmok vagy eldobott törmelékek, megtört, törődött, fáradt, alvó, árnyukon fekvő, élő kövek. A kő, az árnyék, az élet világhírű kapcsolata az a bizonyos magányos szikla Eliotnál: „Csupán – E vörös szikla alatt van árnyék – E vörös szikla alá jöjj, itt az árnyék” – de a mi köveink ezen kívül a helyükön vannak, mint még soha. Álmukban, csak álmukban, csak háborítatlan, csillogó sötétjükben azonosak önmagukkal. Mikor, hogyan is lehetne másképp a külvárosi éjszakában? Ezt a külvárosi éjt számtalanszor rajzolta, másolta, főleg egy bizonyos versíró korszak, gyárudvarokkal, kődarabokkal, sőt „darabos szénnel”, amely rendszerint „csillében” volt található. Ma már nem így. Hiszen az az éj:

ÓRIÁS ÉJSZAKA. – Értelmezése legalább háromszoros: történelmi, kozmikus és haláléjszaka. Kiemelkedő versszak, amelynek lezuhanó vasszilánkja után váratlan kiáltás következik a versben.

VÁGY! – Méghozzá napszülte vágy. A nappali ember nézi ezt az éjszakát, az életvágyó, az életakaró. Egyszerre úszik be a versbe a halálérzet – ha már árnyat fogad az ágy – és vele a kérdés: abban az egész éjben is ébren maradnál? Van-e még erőd? Akarod-e még? Vagy nem?

KÉRDŐJEL, FELKIÁLTÓJEL. – A „napszülte vágy” után felkiáltójel van a versben. Az „ébren maradnál” után kérdőjel. Vagyis az utolsó jel a vers végén a kérdésé. Ami engem illet: én a felkiáltójelnek hiszek mégis. Ébren maradnál? A válasz: igen! igen! igen! Hogy miért merem ezt feltételezni? Nem éppen hurrá-optimizmusból. Hanem azért, mert a versírás, az írás, a művészet maga a vitalitás. Nincs az az Istentől-embertől elrugaszkodott keserűség, amely ne élni segítene, mihelyt művé, művészi objektummá rögződött. És itt – még – a verset záró kérdőjel enyhe görbületű. Még hallani fogjuk a költőtől, amit az emberiségnek mond: „Nem rettenek születni újra érted, – te kétmilliárd párosult magány!” De azért ne feledjük a kérdőjelet sem. Mert ott van. Ott van a felkiáltójellel együtt, mint élet és halál, öröm és fájdalom korrelációja az emberben, szétválaszthatatlanul. Ezt az utolsó versszakot, hit és kétely váltólázait, ezt az alapéletérzést akár így is jelölhetjük:

!! ?? !! ?? !! ? ! ? …

Csak hol fejezzük be? Nem is tudom. Talán nem is fontos. Elég, ha egy pillanatra – talán repülőmodellezés közben, talán a lépcsőházban – megálltunk a vers mellett.

Asztal és kenyér

Az utóbbi időben egy barátságos, aranykeretes arckép nézett le ránk az ápolt falról, amikor Rónay György társaságában, íróbarátainkkal a Vörösmarty cukrászda egyik ablakfülkéjében üldögéltünk. De más, egészen más arcokat, képeket is láttam velük együtt, mint Kugler Henrik cukrászmesterét. Üldögéltünk mi már olasz konyhának álcázott Duna-parti csehóban, aztán régebben, egy lavórnyi eszpresszó hátsó peremén a Váci utcában – nincs ennek még harminc esztendeje sem. Budán is voltunk, hogyne, a porosan kihalt Budai Kioszkban, Virág Benedek házának háta mögött, a Rózsadombon Rónayéknál, Szárszón, a fészekszerű kis kertben, Bruges sötétzöld, gót csatornáin is hajóztunk egy gótikusnak tetsző motorcsónakon. Úgy rémlik, együtt voltunk Regmecen is, a fiatal Kazinczy elfogatásakor, Párizsban Pascalnál vagy Felsőelefánton, Ányos Pál klastroma alatt – nincs ennek még kétszáz esztendeje sem.

Felsőelefánt, az volt a szép. Nagy, nyitrai hegyek köröskörül, kétméteres hó; a fenyőerdőn át közlekedve egyikünk elkésett; másikunk meghűlését melengette a tűzhely mellett; harmadikunk aktatáskájában nemcsak roppant könyvcsomó dagadozott ezúttal, hanem egy termosz tea is; negyedikünk a szán szíjait igazgatta az udvaron, mint egy szakadt, mindig újra megcsomózott cipőfűzőt, gőzölgő fejű, ködös lovak háta mögött. Ha jobban meggondolom, Felsőelefánton voltunk a legtöbbet, közelebbről meg nem határozható kiöblösödésében a téridőnek, egy vázlatos ivóban, amelyet utazóknak, vándoroknak, remetéknek, bizonytalan illetőségű jövő-menőknek, zúzmarás favágóknak tartottak fenn, mindenesetre téli ösvényeken járóknak; amely irodalmi helynek tekintendő, de tájolása nehéz. Ültünk Felsőelefánton, behavazva.

És mégis volt valami szép ebben a hideg, hegyi tájékban – amelynek képét Rónay Ányos-tanulmányából merítem, engedetlenül használva fel az ő tárgyilagos leírását önkényeskedő, laza elrajzolásokra –, volt benne szép sok mindenért, de leginkább Rónay György jóvoltából. Most mi lesz, hogy ő kilépett a képből? Csak nem szűnt volna meg az a kerekasztal, ahol ő ül az asztalfőn?

*

A kezdetek. Nem szabad elfelejteni a kezdeteket. Idősebb volt nálam Rónay György egy „nemzedékkel” – nem szívesen használom a nemzedék szót, nagyon is inflációsan terjeszkedik –, de ez a kor években nem jelentett olyan sokat, mint irodalmi helyzetben, a pályakezdés eltolódásaiban. Világok választották el azokat, akik már a háború előtt írók voltak, a háború után kezdőktől. A megalapozott, sínre tett, működő írói lét és az alig-alig megkezdett, de rögtön megszakadt – a bebizonyítottság különbsége ez. Utólag inkább azt csodálom, hogyan tudta Rónay György olyan természetes módon megszüntetni irodalmi évszámaink különbségét, az adódó tanítványi helyzetet felszámolni, barátivá, társivá fordítani, s tette ezt később jóval fiatalabbakkal is. Nem olyan magától értetődő ez. Képesség kell az eltérő korosztályok (szellemi helyzetek) különbségeinek feloldásához. Pláne, ha valaki nem-pajtáskodó, nem-hátbavágó alkat, amilyen Rónay is volt. Valahol, valamilyen síkon, a szellemi szociabilitás síkján mégis megoldotta, sokunk szerencséjére, az irodalmi hosszmetszetben mozgó élet sokcsapdás feladatát. Nem szabad elfelejteni: Rónay a kevesek közé tartozott, akik nehéz időkben – egy természetes, baráti, sőt vigasztaló mozdulattal – befogadtak minket az irodalomba.

*

Vigasztaló volt Rónay György. Mint a kenyér, mint a jó szó, mint a friss víz. Igen, igen. Az a verse motoszkál most is a fejemben, amit úgy szeretek idézni: „Nem tőrt hoztam. Olajat, kenyeret, korsómban tiszta víz…” Erről volt szó. Végleg nem volt panaszkodó fajta. Sérelmeit, dúltságait, bizonyos lelki síkjait teljesen elzárta, ami ismerősei felé fordult, az a nyugodt Rónay-arc volt, a kis mosollyal. Ha meggondolom, mibe kerülhet egy ilyen arc (ismerve valamennyire a világot): beleborzong a hátam. Mindenesetre nehéz időkben és könnyebbedő időkben, köz- és magánfájdalmak között mindig ő volt a „nem számít”, a „ne vedd föl”, a „ne félj”. Úgy bánt velünk nemegyszer, mint toporzékoló kölykeivel a türelmes, optimista atya. Mi persze fúrtuk az optimizmusát, cinkosan mosolyogtunk, ha valami nagyon jóhiszeműt talált mondani: Ugyan, Gyuri, ugyan! Csak éppen… csak éppen életünk egyik fontos feltétele volt az ő hangszíne.

*

Hogy miről beszélgettünk egy életidőn át? Mindenről, vagyis irodalomról. Irodalom kellett nekünk, avant toute chose. Nekem meg – külön – vers kellett, rímek, ütemek, világrengető jelzők, mesterségbeli fortélyok. Már megint az anapesztus, anapesztus, legyintgettek a prózaírók, az irodalomtörténészek, ha belekeveredtünk a témába Rónayval. És nem kerülhettük el, mert mindkettőnk egzisztenciális témája volt. Rónay oeuvre-je hatalmas. Igazán nem állítható, hogy elhenyélte volna az Isten napját, nemzet életét. Ha valaki megtette a magáét azért, hogy a külső-belső légkör munkálkodásra alkalmas legyen, ő aztán megtett minden lehetőt. És mégis: nem lehet olyan nagy mű, amibe „minden” belefér; az ember sokkal szélesebb, mint művei. Ezt a leíratlan pluszt kaptam én meg Rónaytól egy folyamatos életbeszélgetésben.

Elismerem, tűrhetetlenek lehettünk, amikor fülig belemerültünk a poétikába, stilisztikába. Mint két kőműves, aki a vakolókanál fajtáit, mint két akvarista, aki a szárított vízibolha tulajdonságait mérlegeli. A semmik, az apróságok, a legalapabb alapok, a szenvedélyes részletek, azok kellettek nekünk, azok bizony, choriambus és szabadvers, hangsúly és időmérték, Arany János és szürrealizmus, vízió, versminimum. Nem mondom, hogy mindig ugyanazt gondoltuk. De mindig ugyanarról gondoltunk valamit. Ha nagyon magasra akarnám fellőni a megfogalmazást, azt mondhatnám: a minőség mérhetősége foglalkoztatott minket állandóan; a tetszésen, nemtetszésen túl ezt az abszurditást kergettük, vadásztuk a mesterség labirintusaiban. Egyszerűbben szólva: szerettünk versekről beszélni. Ebben csillapíthatatlan volt az étvágyunk. És Rónay azon frissiben, cipómelegen nyújtotta véleményét vagy állandó belső kontemplációjának egy szeletét. Pótolhatatlan kenyérszeletek.

*

A műveltsége. A műveltség kezd kihalni a magyar irodalomban, mint a mamut. Nem szakműveltségre gondolok – hányszor kell még elmondani –, nem lexikális tudásra, nem jólértesültségre. Hanem az igazi irodalmi kultúrára, Babitséra, Halász Gáboréra, Szerb Antaléra. Rónay műveltsége sem annyit jelentett csak, hogy a tudása nagy volt. Hogy Goethétől Adyig, az antikoktól Michelangelóig, Duns Scotustól Heinrich Böllig mindent szervesen ismert, kezében tartott. Hogy ha olyan sor akadt egy mai francia versben, amit Budapesten senki sem értett, föl lehetett venni a telefonkagylót és megkérdezni tőle. Engem főleg azért varázsolt el ezzel a tulajdonságával, mert semmi hajlama sem volt a kápráztatásra. Mellékesen, mintegy unottan bökte ki a neoplatonizmus némely jellemzőjét, ha éppen sor került rá. De mindez nem meríti ki kultúrája jellegét. Műveltsége annyit jelentett, hogy meg volt művelve a gondolkodása. Mint a jól szántott, jól tartott, jól termő föld. Elme volt, homo sapiens, és sapiensi mivolta mélyen átjárta ereivel egész természetét. Mert műveltsége nemcsak az ész iskoláját járta ki, hanem – mintegy titokban – az ágostoni schola pectorist is, a teljes személyiség formálódásának keserves, magasabb osztályait. Szelleméből hiányzott a csúfondárosság. Hivalkodás nélküli értelem volt az övé, feladatvállalásaiban már-már vezeklő; tárt ajtós, jóindulatú értelem. Talán ez tette, ez az etikus-értelmi kettős színezet, hogy kevés emberi sziluettet láttam, amely ilyen fokig kifejezte volna az én-felettes uralmát.

*

Van-e író, aki sohasem beszél a saját műveiről? Rónay volt ez az író. Némaságai közül ez volt a legmeglepőbb. Mert különben – kár is mondanom – nagyon módjával vett részt abban az ömlő, hol mulatságos, hol csípős hadovában, ami az írói beszélgetés. Valamiről szeretett beszélni, nem úgy általában. Nem teniszjátékos volt a társalkodásban, inkább súlyemelő. De szerette az emberi közeget, élvezte is, vagy ha olykor meggyötörtetett általa, akkor megbocsátotta, mint annyi mindent – a megbocsátás erényét bőkezűen tudta gyakorolni. Nem mintha indulattalan lett volna. Szó sincs róla. Néha-néha nekilendült, és nagyon is indulatos tudott lenni szóban vagy írásban. Ez volt azonban a kivétel, a kardiogram ritka kicikázása. Általában ritkán ítélkezett. Nem, nemcsak önfegyelemből. Hallgatásainak mélyén nem a titkolt bírálat ült, hanem inkább a titkos bizalom.

*

Mert volt benne valami végső bizalom. Mégis-bizalom volt ez persze, kiküzdött jóakarat, amelynek égboltját mindennap fel kell emelnünk magunk fölé. Aki látta ezt az égboltot, aki ismerte azt a nyarat, amelyet – őszerinte – meg kell teremtenünk magunkban, az sokat látott. Túl minden irodalmon egy jelenséget. Egy jelenséget, amelynek az irodalom közege volt, de nem határa. Azok közé tartozott, akiknek léte, lehetségessége valahogy átrajzolja a dolgok körvonalait. A puszta tény, hogy van, hogy egzisztál valahol, szelíden kényszerítő volt, mint egy éghajlat. Minket, túlélőket, most már belülről kényszerít.

Századunk útjain

Hétszáz oldal vers. Hétszáz sűrű oldalnyi kortárs-vers, egyetlen költő nagy panorámája a 20. század lírájáról: ezt nyújtja Rónay György műfordításkötete, a Századunk útjain. Mintha azt mondanánk: hétszáz mérföldnyi vándorút a mai költészet korántsem sima földjén, erdősávokon át vagy aszfaltlabirintusokban. S ha ennek a hétszáz mérföldnek a kivételes hosszát méricskéljük, nem szabad elfelejtenünk azt sem, hogy a műfordító gyalog jár. Lépésről lépésre, sorról sorra, szótól szóig araszol előre az idegen terepen, minden mozdulata munka is, nemcsak édes inspiráció, a versfordítás gyakran oly kemény kettős kötöttségével.

Továbbá: ebben a hatalmas, 20. századi gyűjteményben „már” nincs benne Rimbaud, Mallarmé; ami pedig benne van, az csak válogatás Rónay György idevágó munkásságából. Úgy tetszik, Rónay nagy műfordítói oeuvre-je szinte-szinte beláthatatlanná nőtt, a legrégebbiektől a legmaibbakig érve és viszont, minduntalan visszanyúlva a régiekhez. Gyorsan meg is próbálom csökkenteni a méreteit. Ez a válogatás több mint harmincöt év munkáját fogja össze, nem egynyári termés. Rónay már a háború előtt, 1939-ben kiadott egy kötetet Modern francia líra címen, egyik legelső megszólaltatójaként az élő francia költészetnek; ez a kötet lett a magva mindig továbbnövő, kortársi érdeklődésének. Így, vagy harmincöt évre elosztva, adagolva, szétterítve, mindjárt kevesebbnek látszik a hatalmas anyag. Vagy tévednék? Nem látszik kevesebbnek? Hozzászámítva az időt, mégsem sikerült csökkentenem a költő fordítói munkásságának arányait? Esetleg még növeltem is? Lehet. Hiszen mindenki tudja, Rónay ahhoz a műfordítói nemzedékhez tartozik, amelyik még nem muszáj-fordító. Elsősorban azért fordít, mert szeret fordítani. Mert fordítói műve nemcsak szaporodik, hanem szervesen növekszik az időben. Mert benne él a magyar kultúrának abban a négyszáz (ezer?) éves hagyományában, amely szerint fordítani nemcsak szükséges, hanem remek dolog is, magas költői ambíció, a megismerés egyik fajtája, választás és választottság. Ami Rónay esetében csodálatos, hogy még írói elhallgattatásának, fordításra-szorítottságának ideje sem tudta alapállásából kiverni, nemes mesterségétől eltántorítani. Nem utálta meg a fordítást. Ő aztán igazán tudott ex necessitate virtutem csinálni (hogy Bethlen Miklós tündéri makaróni-nyelvén idézzem, hogy azzal édesítsem a kesernyésen igaz banalitást). Sajnos kevesen vannak ma már, akik elmondhatják, amit ő, hogy antológiájába semmit sem vett föl, amihez ne lett volna vagy ne lenne személyes köze. És azt a másik mondatot is kevesen mondhatják el: „Igyekeztem általában inkább költőket, mint pusztán verseket fordítani.”

Igen. Ez az, ami Rónayt s a néhány legjobbat elválasztja az utánuk jövőktől. A személyes kapcsolat a fordítandóval. És az ebből folyó alapos ismeret. Szerelem és filológia. Ők még tudják, mi az igazi műfordítás.

Nyilvánvaló, hogy legjobbjaink ezt a fordítói magatartást a nagy Nyugat-gárdától örökölték – félig. Csak félig, mert a Nyugat óta egyre szigorodó tartalmi-formai fegyelmünk, műfordítási eszményünk megváltozása megváltoztatta a „személyes kapcsolat” fogalmát is, erősen befolyásolva-csökkentve a költői egyéniség jelenlétét, annak megengedett mértékét a fordításban. Ne, ne reméljük, hogy Rónay György fordítói egyéniségéhez közeledve oly könnyen fedhetjük fel a jellemző jegyeket, mint mondjuk egy Tóth Árpád-fordítás esetében, ezt mai fordítói etikettünk kizárja. De azért fölfedhetjük őket. Nincs az az aszketikus magatartáseszmény, amely teljességgel eltakarhatná egy költő-fordító jelenlétét a szövegben – és isten őrizz, hogy eltakarja. Csak máshol, másban, másképp engedélyezi kibukkanását.

Nézzük például Rónay verskezelését. Mivel 20. századi líráról van szó: főképp szabadverskezelését. Nem egészen olyan egyszerű dolog ez, mint amilyennek látszik, hogy tudniillik a kötött verset kötötten kell fordítani, a szabadot meg szabadon, kit mi illet. A két forma közt erős az áthallás századunkban, még ott is, ahol a szabadverset feltalálták, vagy régóta és szinte kizárólagosan gyakorolják, ahol pedig aránylag kicsiny a szabadvers hányada az egész költészethez képest – mint nálunk –, ott a műfordítónak meg kell határoznia, versről versre kell eldöntenie, hogy mi a „kötött” és mi a „szabad” aránya, illetve hogy a szabadvers oly bőséges változatainak melyikét hozza létre magyarul. Van ennek előnye. Hiszen a fordítás új stílusok, új magatartásformák gyakorlóterepe is. És van hátránya: mindig az a fordítás fog igazán „szólni”, amelynek verselőzménye, gyakorlata vagy igénye már él a hazai nyelvben. Nos, a magyar szabadvers – úgy érzem – olykor nem „szól” eléggé, olykor tompán szól. Nincs meg az a széles skálája, múltja, változatossága, kiérleltsége, ami a világlírában található. Ezért van az, hogy a magyar műfordító mindig egy kicsit magányos, egy kicsit elhagyott, amikor szabadverset fordít. Nem támogatja eléggé a magyar versgyakorlat. Nagymértékben tőle függ, hogy miféle szabadverset csinál, mert ő csinálja, nem a magyar nyelvszokás, nem egy kialakult versstílus őhelyette. Rónayra is erősen jellemző szabad szövegeinek szövése-fonása, akkor is, ha szinte minden lehetőségét, variációját végigjátssza a mai költészetnek. Röviden: Rónay szabadverse zenei. És ezzel nemcsak azt akarom mondani, hogy bőven él a magyar szabadvers egyik legszebb lehetőségével, az antikos, mértékes ritmusok szövegbe gördítésével, bebizonyítva így a közigazságot: az tud igazán szabadverset írni, aki kötöttet is tud – nem. Nemcsak erről van szó; valamivel többről. A számlálhatón túl Rónay úgy választja meg és úgy szövi egybe szavait, hogy azok a modern vers szabad asszociációs képzettávolságait, szakadékonyságát és szakadékait átívelve, bizonyos zenei evidenciát adjanak a szövegnek. Úgy is mondhatnám: jellemző rá bősége mindannak, ami dallamos és természetes, valamint hiánya mindannak, ami kirívó és diszharmonikus.

Ez nem olyan magától értetődő. Különösen nem a modern vers felől nézve, amely oly közismerten tépett, disszonáns. De nem is onnan kell néznünk a dolgot, nem a modern vers felől, hanem Rónay felől, mert ez a diszkrét dallam, amely fordításaiban szól, tolmácsoljon bár tudatküszöbön ülő versminimumokat, félprózát vagy nagy, hömpölygő, modern retorikát, nem elsőrenden a versek sajátja, hanem Rónayé. Ez az ő költői-fordítói jegye, mindenütt megmutatkozó, de különösen szabadvers-kottázásában – amely, mondom, a magyar műfordító extra-leckéje – és amelyet a legszigorúbb műfordítói hűség sem tud eltüntetni, elhallgattatni. Legföljebb háttérbe vonja (ez a „legföljebb” egy műfordítói korszakot jelent a magyar lírában), és így a karakterjegy nem föltűnő, sőt elleplezett, a szöveg kísérője, de nem vezetője.

Ha pedig már meghallottuk ezt a jellemző dallamot, amely oly szépen ível sortól sorig, verstől versig, amely mint egy láthatatlan, hívó kézmozdulat, át-átsegít a szöveg bármiféle nehézségein, és egyre beljebb és beljebb invitál a versek szövevényébe, akkor kedvünk támad annak vizsgálatára is, hogy vajon miből fonódik ez a megszakítatlan dallammozgás. Milyenek Rónay György szavai? Milyen egy költő szótára, aki végigjárta a világlíra annyi meg annyi földrészét? Természetesen komplex. Rendelkezésére áll a nyelv minden rétege, a népnyelvtől a városi argóig, az archaizmustól a szaknyelvig. Persze neki is megvannak a kedvelt szavai (mint mindenkinek), amelyek akkor esnek bele szövegébe ha akad egy kis helyük – ez a fordító lélegzetvétele, öröme. A nyurga, a netán, az újton-újra visszatérnek, mint a mester alig látható, aprócska szignója a kép jobb sarkában, és visszatérnek nagyon is tudatos hangtani választásai is (amelyek közül például a fel és föl, a csend és csönd, a csepp és csöpp alakcseréje puszta jelzése csupán finom hangrendjének). Hallani vélem olykor élőbeszédből ismert, zárt ë és nyílt e váltogatását is, rímeiben például, bár kiemelésükre nem vállalkozom. Nekem csak egy e-t adott végzetem. A két e-vel beszélőket irigyelni tudom csupán. Azt azonban fölfogom, hogy mit jelent Valéryban ez a kettős alliteráció: „A csönd minden csöpp atomja.” S már ebből a néhány, csöpp példából is kitetszik, hogy Rónay szókincse hajlik a választékosságra. Ez a választékosság azonban sem nem magasztos, sem nem levendulaillatú. Hogy szerény méretű paradoxonnal fejezzem ki magam: ez prózai választékosság. Annak a választékossága, aki jobban bízik a pontosban, mint a feltűnőben, essék bár a feltűnő a túl szép vagy a túl csúnya körébe. Hajlamai követésében pedig szilárd támasza megingathatatlan, egészséges magyar nyelve, ami éppen a modern vers csavarai és kanyarai között tájékozódva, csöppet sem elhanyagolható biztosíték. Amit Rónay mond, az valahogy mindig helyénvaló. Stílusjegye: természetesség a bonyolultságban. És itt nem a szavaira gondolok elsősorban, a síkságra, amit fölpeckelt a nap (Éluard), az apáról apára élemedő, vérző korokra (Marin Luzi), a zamatos ismeretre (Claudel), a mosolyfakadtigra (Rilke), hanem inkább mondatformálására. Ahol Rónay biztos nyelvérzéke leginkább kitapintható, az versmondattana. Kiválóan ért hozzá, hogy nyelvi hajlamait, zenéjét, választékosságát összefonja és kifejezze mondata kanyargásával. Valéryban például: „Üdv! szavak közt egybecsengő / rokonságok még noha / álmok árnyán ringva rejlő / fényes iker mosolya!” Vagy ebben a merész Cocteau-mondatban „…mert testünknek újfajta mód emelt ki / roncsai alól.” Egyáltalán nem habozik kettévágni a mondatot, vagy szavakra szeletelni, összezavarni, félrekanyarítani (az eredeti szöveg stílusszándékához képest), és mondata még mindig ép marad. Ép marad, mert ezerféle változatot tud, módot, trükköt, retardálást, lazítást, feszítést az idegen mondat hazai hámba fogására. Nem töri magyarrá az idegen szófűzést; idomítja. Megteheti. Biztos a keze.

És ha már az előbb Valéry Hajnal-át idéztem, ennek örvén hadd térjek ki egy verstani kérdésre, amely már régóta fúrja az oldalamat. A francia hetes impair-vers fordítására gondolok, a Hajnal és a Pálma formájára. Rónay is – mint mindenki – négyes és negyedfeles trocheusban tolmácsolja az impairt. Így szoktuk. Ez a magyar műfordítás régi és jól megfontolt szabálya, sőt törvénye, amelytől eltérni kaland vagy tudatlanság. És éppen Rónay ad remek példát az impair kihasználására a híres Pálma-részlet merész – de milyen merész – magyarításával: „Várni, várni, várni, zsongja / várni, zengi az azúr” Mégis sokunkban, Rónayban éppúgy, mint másokban, él bizonyos kétely impair-fordításunk egészét illetőleg. Elsősorban hangtani, hangzási okokból. Semmi sem lehet eltérőbb a francia emelkedő hangsúlytól, a francia nyelv egész jellegétől, verselési alapelvétől, mint a trocheus ereszkedő dallamával. Hiszen éppen ezért döntötte el a magyar versszokás, hogy francia alexandrint vagy bármilyen pair-formát jambusban kell fordítani. Az impairt viszont formahűségére oly büszke műfordítás-irodalmunkban szótagszámlálási okokból trocheusnak tekintjük, szöges ellentétben a saját fülünkkel, a franciák füléről nem is beszélve. De nemcsak ez a baj. A formahangulattal, a stílusréteggel is baj van. Mindnyájan tudjuk, a négyes trocheus magyarban menthetetlenül átjátszik az ősi nyolcasba. Ha megfeszülünk, sem tudjuk ezt megakadályozni. És hogyan hat az impair, ez az agyonfinomult, több ízben felújított, ritka forma a mi legesleggyakoribb, népi ízű verssorunkban? Akárhogy hat is, egy biztos: sem édesanyja (a francia nyelv), sem nevelőanyja (a magyar nyelv) nem ismer rá orcájára. A kérdés tehát kérdés, és nem is könnyű, nem árt gondolkodnunk rajta. (Csak el ne kapkodjuk. Patience dans l’azur!)

Kívülről befelé haladva Rónay kötetében – vagy ki tudja? belülről kifelé haladva – a nyelvi-verskezelési tényezőktől a szövegválasztás felé, azt láthatjuk, amit eddig: a fordító nagyon széles spektrumát, leplezett, de félreérthetetlen személyességének színeltolódásaival. Rónay választott költőinek körén végigtekintve és latolgatva, majd sorra elvetve a szavakat, melyekkel vonzódásait jellemezhetném, végül is az „illumináció” szónál állapodtam meg, annak legalábbis két értelmében. Illumináció? A zűrzavarból is harmóniát szüretelő, a klasszikusan modern Rónay kötetében? Igen. Ha nem is Rimbaud-hangulatú. Valami más. Ne feledjük: már egészen fiatalon, huszon-valahány éves korában a költészetnek azt a területét fedezte fel, azt a fényesen-látomásosat, azt a sodró szavakkal bőségeset, amelyet többek közt Claudel, Jouve, Patrice de la Tour du Pin nevével rajzolhatunk körül, sőt Rimbaud is vonzotta, de még mennyire, Rimbaud-kötete, nagy Rimbaud-tanulmánya rá a bizonyság. Ehhez a földrészhez, amelyhez mindig hű maradt, csatolnám még Rilkét is vagy Ungarettit (s ha már az illuminációnál tartunk, vajon miért hagyta ki kötetéből Ungaretti világhírű egysorosát, a M’illumino d’immenso-t?). A Rónayt vonzó látomás, megvilágosodás azonban, mellyel szünesztétikus alapon leginkább zenéjét rokonítanám, egyáltalán nem testetlen. Mondhatnám, józan megvilágosodás ez, olyan fény, amelybe nem belebámulunk a káprázatig, hanem amelyet tárgyakon látunk visszatükröződni, tárgyakkal látunk. E tárgyiasított illumináció dokumentumainak tekintem a ragyogó Supervielle-fordításokat, ezt az intim, mélyen humánus kozmoszt, ezt a frissen született, még nedves univerzumot, csillagerdőivel, kisállataival, édes szörnyeivel. „Zajok nyüzsögtek már a földön, / de csönddel még annyira telve, / mintha az éber fülben önnön / ártatlansága énekelne.” Így kezdődik itt a világ hajnala, és folytatódik ormányokkal, gyerekekkel, lépcsőkkel, Montevideóval és nem utolsósorban teljesen váratlan árnyalású háborús-ellenállási versekkel. Megint egy költő, akit elsősorban Rónaynak köszönhetünk. Ha pedig az „illumináció” másik értelme felől közelítjük meg a kötetet, a kódexfestés oly modern rajzú apró-realizmusa felől, akkor megint csak kitapinthatjuk Rónay személyes érdekeltségének másik nagy körét, az elragadó Francis Jammes-miniatűröktől Follainig, Ritszosz párás kikötőrajzától a tüskés Bennig, Apollinaire Asszonynép-éig (amely olyan, mint egy áthangszerelt Tengerihántás), sőt a szürreális ízekkel együtt Éluard-ig, Aragonig, Emmanuelig, a legfiatalabbakig. Hiszen ez a kódexfestés vagy üvegfestés, az élet apróságainak áttetsző fényű szeretete nagyon is 20. századi; újrafelfedezése, újrafogalmazása egy stílusnak, egy hajlamnak, Rouault vagy Chagall nevével is jelölhető. Sok változata van, reális és szürreális, idilli és történelmi lehet; éppúgy beletartozik a jammes-i életkép („…és olyan félszegül, bájosan tüsszögött, mint a túl nyurga lányok”), akár Elza szeme, amely zölden, és akár Elza haja, amely vörösen tükrözi vissza egy nemzet reményét és katasztrófáját.

Franciaország. A francia líra. Rónay fordítói művéről beszélve, mégis elsősorban erről kell beszélnünk, pars pro toto. Érdeklődése minden iránt, ami francia szellem, egyrészt beletartozik abba az ellenállási frankofiliába, amely a két háború között világosan kirajzolható világnézeti, politikai, magatartásbeli háttérrel átnyúlt a nyomasztó szomszédon egy távolabbi Európába – másrészt nagyon is sajátos vonásokat hordozó. A franciaság fogalma sokféle változatot mutat magyar évszázadaink során; legáltalánosabb (és éppen e percekben múlttá váló) talán a századelő francia-képzete, középpontjában Párizzsal, a szellem fővárosával, Párizzsal, a mi Bakonyunkkal. Ám Rónaynak semmi köze ehhez a képhez. Amit ő lát, az egy másik Franciaország. Talán-talán nem is Párizs a legfontosabb benne. Ez inkább a provence-i kertek földje, a katedrálisoké, tengerpartoké, gondolkodóké, halászoké. Valahogy Párizsnál szélesebb Franciaország ez, amit oly kevéssé szoktunk észrevenni, táji, szellemi, időbeli rétegeit állandóan éreztető. Van benne valami a douce France-ból, színezése „clair et vermeil”, világos és hamvaspiros. Természetesen ez a kép is tipikus 20. századi felfedezés. Afféle széles kézmozdulat valami más felé, mint amit megszoktunk, és Rónay György ebben a mozdulatban is együtt él (mint annyi mindenben) a francia kultúra mély áramlataival.

Egyszer valahol Franciaországban utazva láttam egy búzamezőt. Nagy volt, eltartott egészen a láthatárig, a közepében pedig ott állt egy katedrális. Egy katedrális, vagy valami, ami olyan volt, mint egy katedrális, és semmi más. Se falu, se város, se út, csak a búza, amit a szél oda-odadöntött a támpilléreknek. Kilógtam a vonatablakon, úgy bámultam ezt a gót látományt, ezt a kőből épített talpig-szürrealizmust. Egy gót szikla, csak úgy. A búzában. Nos, ha Rónay francia fordításait olvasom (és nemcsak a franciákat), ha tudatosítani próbálom magamban az ő vízióját, személyes panorámáját a világlíráról, ez az úti emlékem jelenik meg előttem minduntalan, egy szavakkal nehezen körülírható életérzésnek képi mottójaként. És úgy gondolom, az ilyen visszatérő képeknek többnyire igazuk van.

Kedvező éghajlat

Hogy mit jelent a kedvező szellemi éghajlat? Azt azonnal megtudja az olvasó, mihelyt kezébe veszi a francia esszéirodalom új antológiáját, amelyet Gyergyai Albert válogatott és szerkesztett, világirodalmi tudatunk kivételes hasznára.^* A kötet olvastán egyre inkább úgy érzi magát az ember, mintha olyan klíma alá, a tengerszint fölötti magasság olyan fokára jutott volna, ami az élet természetes közege. Végre megfelelő oxigénmennyiség – érzi az olvasó, még akkor is, amikor századok küzdelmein és fenyegettetésein utaztatják át a tanulmányok. Majdnem mindegy, hogy útjában elkomorul-e, vagy csodálkozik-e, vagy fölnevet-e, az egyes szerzők kalauzi tevékenysége nyomán, mert mindezt nem csökkenő szövegszinten haladva cselekszi. A francia esszé a világirodalomnak egyik legmagasabb sztrádája.

De hogy ezt a magasságot, ezt az egyenletességet, ezt a szerencsés klímát a gyűjtemény ilyen vitathatatlanul éreztetni tudja, az kétségkívül Gyergyai Albert érdeme. Összegezés ez a kötet, nemcsak a francia tanulmányirodalomé, hanem Gyergyai Alberté is, legalábbis egyik összegezése az ő példaadó tudásának, a francia irodalomban eltöltött életmunkájának, alázatosan fölényes hozzáértésének. Gyergyai Albert francia irodalomkutatásunk kimagasló reprezentánsa persze – és ennek a korántsem epitheton ornans jellegű megállapításnak legújabb bizonyítékaként elég elolvasni a kötet bevezetőjét, az esszét az esszéről. Nem is olyan egyszerű helyzet: egy francia tanulmánykötetet – Montaigne-től Camus-ig – tanulmánnyal bevezetni. Versenyvizsga ez évszázadok nagyjaival, ha valaki úgy fogja fel – és Gyergyai úgy fogja fel, ragyogóan állva a próbát. Igazán nem kívánom a bevezető írójának bölccsé érlelt gondolatanyagát méltatni, csak hangnemére fülelek, arra az ismerős, jellegzetesen tompított hangnemre, csak rejtett félmosolyait kapom el, ahogy olykor-olykor kinéz a sorok közül az olvasóra, csak hosszú mondatainak diszkrét redőzetét, a tanulmány egészének ritka egyensúlyát köszöntöm. Továbbá… továbbá a válogatáson és bevezetésen kívül nem hagyhatom említetlen a jegyzetanyagot sem. Gyergyai jegyzetei nem puszta életrajzi tájékoztatók, hanem vonzó, tömör kisesszék, helyét, színét, korát, utókorát jellemezve a szóban forgó szerzőnek. Adott műfajánál fogva vannak a kötetben – bőséggel – önmagukban is nagy esszék, vannak, amelyek csak csipetnyi kóstolók lehetnek hatalmas életművekből; vannak írók, akiket inkább, és vannak akiket kevésbé reprezentál közölt írásuk. Ezeket az elkerülhetetlen hepehupákat egyengeti el a jegyzetek sora, amely maga is kis irodalomtörténet. Csöppet sem mellékes az sem, hogy a gyűjtemény nagy része minden további nélkül, azonnal élvezhető a francia irodalomban kevésbé járatos olvasó számára is; ez nem utolsósorban köszönhető a fordítások színvonalának. Mondhatni, ritka szerencsés egyensúlyt tart a kötet a történeti-tudományos igény és a népszerű tájékoztatás között. Amivel nem azt akarom mondani, hogy ezt a könyvet egyszerre kell lenyelni; ez lassú falatozásra való. Műfajánál fogva is, meg azért is, amit Thibaudet úgy fejez ki, hogy a könyv második dimenzióját az újraolvasók teremtik meg, akik az időben mindig-megint elolvasva életet adnak neki és vesznek tőle.

Ami – öröme mellett – bizonyos mélabút kelt a magyar olvasóban, az ennek a reflexív műfajnak, a francia esszének mérhetetlen gazdagsága. Hiszen eddig is tudta, hogy az esszé francia nemzeti műfaj, de kezében tartva ezt a gyűjteményt, amely 800 oldalas, röpke idézet a francia tanulmányírásból, s amely minden lapján szinte beláthatatlanul jelentős oeuvre-ökre nyit panorámát (Montaigne-re! Descartes-ra! Pascalra, Voltaire–Rousseau-ra – ezerre), nem nyomhatja el magában a sóhajt, ami a magyar reflexív műfajokat illeti. Nem kívánhatunk csodát a mi történelmi éghajlatunkon, de azt elmondhatjuk, hogy a magyar reflexió mintha még szűkös lehetőségeit se használta volna ki (annál nagyobb tisztelet a kivételes eseteknek), arányban, súlyban messze elmaradva a kreatív műfajok mögött. De várjunk csak. Most látom, átgondolva a dolgot, micsoda barbár mondatot írtam le az előbb: hát lehet-e az esszét nem-kreatívnak tekinteni? Miközben ezt a kötetet tartjuk a kezünkben? Ne is keresgéljük a finomabb distinkciókat esszé és szaktudomány, kreáció és reflexió körül, folytassuk inkább ezt a nem sok örömmel kecsegtető párhuzamkeresést saját irodalmunk és a francia esszé közt, legalább negatív tanulságul. Talán az egy Montaigne – mondom reménykedve –, talán ő, az esszé atyja vonható holmi laza párhuzamba a mi erdélyi emlékíróinkkal, egyáltalán nem szándéka, tárgya, stílusa, hatása, hanem némileg helyzete okából. Montaigne-ről még elmondhatjuk, hogy egy polgárháborús, vérengző század margójára írta jegyzeteit, ő még ismerte a több-kevesebb veszélyeztetettséget, a több-kevesebb magányt. A magány – fontos szó ebben a párhuzamban, amely alig kezdődött, már meg is szűnik, mert maga a magányhelyzet is alighogy felvillant a francia esszében, már meg is szűnik. Semmi sem lehet eltérőbb, mint a francia irodalom oly folyamatos, oly közismerten társas mivolta és a mi mindig újra kiirtott irodalmunk szellemi magányainak sora, szakadozottsága. Nem mintha a „magány” szó nem szerepelne a francia esszében antikos vagy keresztény hangulattal, és különösen a preromantikától kezdve, bizonyos erkölcsi glóriával övezve, mint a „világ” nyüzsgésétől való elvonultság, a nemes lelkinyugalom szinonimája. De amikor például Rousseau szájából ki nem fogy a magány dicsérete és az olvasó melléhallja a magyar megfelelőket, Bessenyei, Berzsenyi, Csokonai, Kölcsey magányosságódáit és idilliumait, el kell mosolyodnia – bár nem túl vidáman – a szó kétértékűségén. A mi magánydicsérőink éppen azzal kívántak lelki társakra lelni, szellemi közösséget kialakítani, hogy részt vettek a világirodalom áramlataiban – amelyekben akkor véletlenül a magányhelyzet volt az egyik aktualitás. Egyébként semmire sem volt nagyobb szükségük, mint társakra, irodalmi életre, közös munkára, nemzetre – úgy kellett nekik a magány, mint púp a hátukra. Rousseau-nál a magányhitvallás egy dezillúziót követő, jól megalapozott illúzió, míg a mieinknél?… Azt hiszem, a mi szellemi fáziskülönbségeinket úgy is lehetne jellemezni, hogy az illúziók és a dezillúziók hullámai nincsenek szinkronban világirodalmi megfelelőikkel. És bár a „magány” szó aurája mélyen jellemzi – visszájáról – a nagy, francia társas-gondolkodást, bármelyik szót, bármelyik fogalmat kihúzhatnánk a bonyolult szellemi szőttesből, s eljátszhatnánk honi és nemzetközi árnyalataik nem is tanulság nélküli eltéréseivel. Lehetne az a szó az ész, az erény, a polgár (Kazinczy Az erényes világpolgárhoz címzett szabadkőműves-páholy tagja volt Miskolcon), lehetne a hit, a szív, a kegyelem, lehetne az irodalom, az elemzés, a tudat – mindegyik mellé odatehetnénk hazai és több nemzetbeli, hasonló és nem hasonló párhuzamait. Igaz, ezek már nem is annyira párhuzamok volnának, inkább csak variációk emberi alaptémákra. A kötet olvasásakor nem árt tudomásul vennünk az azonos szavak mögött a francia esszé saját, különárnyalatú fogalomnyelvét, mint az emberi szellemnek egyik jellegzetes tájszólását.

Ha a francia tanulmányirodalom szintjét bizonyos fokig meghatározza az a civilizációs, társadalmi teljesítmény és az a társas hajlam, ami mögötte van, ugyanezt elmondhatjuk legközismertebb karaktervonásáról, az értelem fogyhatatlan éberségéről, hihetetlenül sokszínű luciditásáról is. Itt mindenki okos, itt mindenki elmés. A homo sapiens legértelmesebb képviselőivel kerülhetünk itt ismeretségbe. Ne, ne gondoljunk a „könnyed”, a „franciás” szellemességre (van az is), erre a karikatúrává torzult közhelyre, gondoljunk inkább az intelligencia laikus szentjeire, egy Pascalra, a janzenistákra (bámulatos Pascal véd-vádbeszéde Montaigne-ről), a filozófusokra és matematikusokra, a nehéz fajsúlyú, mélyjáratú elmékre; itt még azok is jellegzetesen villogó fegyverekkel vívják meg szellemi csörtéiket. És természetesen ezek a filozófusok és főleg ezek az okos esztéták akkor a legokosabbak, amikor önmagukat cáfolják (Taine például, ahogy hajlítgatja, finomítja hármas tételét). Hiszen ebből derül ki, hogy van művészi érzékük (ami talán mégis a legfontosabb, ha valaki esztetizál), hogy életüket átható tudományos felismeréseik sem tették vakká őket a művészet realitásai iránt. Hogy képesek átlátni: több dolgok vannak földön és egen, mint az ő – bármily alapvető – tudományos konstrukcióik. Ritka köztük a pápáskodó. Legalábbis nagyon erős soraikban a szellem fegyelme; nem tartják illőnek a „zsebemben az igazság” hangnemét. Talán azért, mert több zsebük van. Mindig akadnak önmagukkal szemben is kisebb ellengondolataik, mint diadalmas főáramlat mellett örvénylő kis ellenáramlatok. Gyönyörűek a kételyeik. És ha a gondolat termelődéséhez kedvező éghajlat kell, mennyire kedvező kell a kételkedéshez. El is jutnak hamar a kételyben való kételkedéshez is, akár a dupla értelmű que sais-je-höz Montaigne-ben, akár a szív jogaihoz Pascalban vagy például a 18. századi Joubert-ben (mindig újra felfedezett, úgynevezett kismoralista): „Nem nevezném értelemnek az erőszakos értelmet… sem a rosszindulatú értelmet… sem pedig a fölényes, érzéketlen szellemet, amely csúfot űz a jóhiszeműségből.” És ő mondja ezt is: „Szellemem és jellemem egyaránt fázós; a legmelegebb jóindulat hőmérsékletére van szükségem.” Talán ez a legszélsőbb pont, ameddig az értelem érzékenysége – még a romantika fordulata nélkül – eljuthat.

A romantika azután változtat a dolgokon. Csakugyan változtat? A 17–18. század Descartes nemzetévé, a felvilágosodás, a forradalom nemzetévé tette a franciát, így rögzítve képét a köztudatban. De hát már ezelőtt, emellett, mindig is élt a francia gondolkodásban a Rousseau-vonal, Jean-Jacques előtt és után, amely teljesen más oldalról, az emóciók felől jut el a társadalmi változásig, a gondolkodás más típusáig. A romantika után, a 19. századon végigvonulva pedig, mintegy két ágban láthatjuk elhelyezkedni a francia gondolat (irodalom, élet) kifejezőit, egyoldalt a hagyományos „raison” tudománnyal is fölerősödött képviselőit, másoldalt az emóció romantikával is fölerősödött modernjeit. Modernjeit? Igen. A 20. század szellemi életét ugyanis mindenestül a romantika örökéhez csapom, egy sommás, de nem megfontolatlan mozdulattal. Mindenképpen ott kell látnunk őseink között Constant-t (nem a legvonzóbb egyéniség arcképcsarnokunkban), Sainte-Beuve-öt (a nagyot, a „kritika Victor Hugóját”), Baudelaire-t, itt képzőművészeti elmélkedésével (e helyen jegyzem meg szerényen: nem lehetett volna egy kis Rimbaud-t meg egy kis Mallarmét is beletömködni a kötetbe?), és itt van a századfordulón Bergson (akitől nem kapunk valami igazán bergsonit). Míg a másik ágon, a klasszikus raison oldalán ott áll Taine, Renan, Claude Bernard (milyen jó, hogy egy orvos-fiziológustól is kapunk tanulmányt, első kézből származó bizonyságául hatalmas hatásának), Zola, France, a derék Julien Benda (akire minden magyar olvasó melegen gondol, mert neki köszönhetjük az egyik legszebb magyar tanulmányt, Babits Mihály Benda-kommentárját). Akik pedig a francia gondolkodás képviselői közül nem férnek be ebbe a két nagy skatulyába, vagy nem férnek bele egyértelműen, azok csak a skatulyák szűkös és mállékony voltát bizonyítják, és nem saját jelentőségük csökkentségét. Ahogy Michelet mondta francia történelmének létrehozásáról: „A lassúság érdemét nem lehet elvitatni tőle” – ennek példájára suttogom el: a hatalmas anyaggal való birkózás érdemét nem lehet a skatulyáktól sem elvitatni.

Átlépve a 20. századba, szeretnék egy pillanatra visszautalni a kötetről való első, elháríthatatlan benyomásra: a francia reflexív műfajok mérhetetlen gazdagságára. Mert századunkban sem csökken a gondolati termés, gondolkodik itt nemcsak a filozófus, a tudós, a kritikus, gondolkodik a költő is, az író, a műfordító, az utazó, az avantgárd is gondolkodik természetesen, és mindjárt némileg ortodoxul saját dogmáiról (Breton helyett talán jobb lett volna egy Apollinaire). Olvashatjuk Gide szép Racine-elemzését, amint egy színésznőnek elmagyarázza Phaedra szerepét; szemügyre vehetjük Valéry fogalmazási módját, amely mindig-újra azt a képtelen vágyat kelti fel, hogy most már igazán be kellene tiltani minden szöveget, ami rosszabb az övénél – elvégre a vas feltalálása után már nem vagdoshatunk kőkéssel –; és láthatjuk Camus komoly, janzenista arcát, amint az abszurditás fölött és Kafka ürügyén ránk tekint.

Beláthatatlanul széles kontinens tehát a francia esszé, amelynek minden egyes írástudója külön-külön birodalom. Ne képzeljük, hogy neveiket itt-ott felsorolva, e gyűjteményen át rájuk pillantva, kimerítettük őket. Szembetűnően nehéz volna hát úgynevezett általánosítható tulajdonságaikat megragadni, miközben olvasójuk állandóan érzi, hogy összetéveszthetetlen vidéken jár könyveik között, ahol minden „jellemző”: a hangnem, a tárgy, a kézmozdulat, a levegő. Hogy csak egyet említsek a sok közül: nem mondhatnám, hogy ezek a remekírók olyan kisképűek volnának, mint az angol esszé nagyjai. Udvariasságuk fölénye túlnyomó. Hajlamuk van rá, hogy kihívóak legyenek. És itt egyáltalán nem csak Bretonra vagy a Breton-szerűekre gondolok; fölsejlik ez még legbensőségesebb vagy legemelkedettebb képviselőikben is. A külföld, a francián kívüli föld igen kevéssé van jelen tudatunkban; az az önérzékelés, hogy Franciaország=Európa, még 19. századukon is érződik; sőt a 20.-at is megjegyzi. Elnyomhatatlan derültséget kelt bennünk, ahogy Valéry Larbaud fölfedezi – századunk elején! – a „műfordítás hasznát”. Bizonyos belterjességet jelent mindez (a kivételek persze kivételek), sőt bizonyos bennfentességet, a szellemi dendizmus kísértését. Szövegeik hangulatából teljességgel hiányzik az a gyöngyszürkére való törekedés, a látszategyszerűség és látszatközvetlenség, a rejtett irónia, ami az angol esszé jellemzője. A francia tanulmánynak esze ágában sincs bármit elrejteni; írástudóinak illemkódexe más: nemcsak lenni akarnak, hanem látszani is, minél messzebbre. Világító élc, csattanó, gúny, aforizma: csillagszórófüzérek függenek itt minden évszázadon.

És ha már az aforizmát említettük, hadd említsük azt a két jellemzőt, amit végigvonulni látunk a francia gondolkodás történetén: egy műfajt és egy magatartást. A műfaj az aforizma. Ámulatos, hogy mi minden öltözik itt bele az aforizmába, gnómába, maximába (amit voltaképpen minimának kéne nevezni); aforizmába öltözik a vallásos hit éppúgy, mint a társasági élet, a filozófiai elv és a szerelem, a forradalom és az embergyűlölet; a matematikusok éppoly aforisztikusak, sőt paradoxok, mint a természettudósok. A francia aforizma… no igen, erről mondtak már egyet-mást a világirodalomban. Nyilvánvalóan egy bizonyos lelki alkat terméke, a dolgok fölé emelkedő, összefoglaló tendenciájú szellemé. Semmi sem idegenebb az aforizmától, mint a dolgok szétszedése, részletezése, elmélyítése, az ember lelkiállapotának „in situ” ábrázolása. Talán ezért kevés itt a tépelődés, a szenvedés, a vallomás szava, a gondolat kialakulásának nyomon követése. Az aforizma gondolati végeredmény – vagy annak a látszata. Ha innen nézzük a műfajt, nagyon is szükségszerűnek tetszik a „Vallomásokkal” kezdődő romantikus hullám, vagy a lélektani regény feltalálása a francia irodalomban, mint az aforisztikus ellentendenciája. A francia gondolkodásnak ékes, ám századokon át kényszerítő, olykor az empíriáig sem érő racionalizmusa sok mindent megmagyaráz századunk szellemi, irodalmi képéből is, az avantgárdból, a formabontásból, a szürrealizmusból. Abban a közhasznú megállapításban, hogy korunknak világhatású francia művészete „az értelem ellen lázad”, nem hanyagolható el az a részlet, hogy milyen értelem ellen lázad. Természetesen elsősorban a francia értelem ellen, bizonyos, századok során uralkodó, már-már teokrata szellemi gőg ellen – amivel ebben a válogatott gyűjteményben alig találkozunk. Sőt inkább azzal a magatartással találkozunk, amelyet oly jellegzetesnek tartunk: az értelem étoszának gyakorlásával. Ez az, ami végigkíséri a francia gondolkodás századait; ez az, ami a tűnődés, a vizsgálódás éles tekintete mellé odaidéz egy válltartást is, a szabadság kiküzdött, félreismerhetetlen válltartását. Nemcsak egyszerűen a fej irodalma ez, hanem a fölvetett fejé. És talán itt van az a szellemi-erkölcsi sáv, ahol a francia esszé a legtöbbet nyújthatja nekünk: az a terület, ahol az értelem és az étosz olyan árnyalatokkal játszanak egymásba, „mint galamb nyakán a színek” – hogy Renantól kérjük kölcsön a hasonlatot.

Említettem az illúziók és dezillúziók hullámait az emberi gondolkozásban, a hitekét és a kételyekét, amelyek minálunk koránt sincsenek mindig szinkronban a világ vezető vagy akár divatos gondolataival. Hadd példázzam ezt saját óhajommal: ma, amikor a francia szellem, művészet, irodalom oly eredményesen hajózik többek között az antiintellektualitás iránt is, hadd kívánjam én önmagunknak a gondolat fegyelmét, elmélyültségét, amit a franciáktól (is) tanulhatunk. Olyan ez, mint a telefon. A franciák olykor-olykor kikapcsolják a telefont, mi szeretnénk végre folyamatosan bekapcsoltatni. Két telefonhiány – de valahogy más okból. Örülnék neki, ha ezt a kétféle okot szellemi tájékozódásunk során nem tévesztenénk össze.

És miután így szívből hódoltunk a nagy Ráció előtt, hadd emeljünk ki egy mondatot Claude Bernard-tól, mintegy vigasztalásul: „A kísérletező többet tehet, mint amennyit tud.” A maga helyén ez a mondat éppen a determinizmus apostolának jól körülbástyázott következtetése egy gondolatmenet végén. De csak így, önmagában nem úgy hat-e, mintha a 20. század valamely bonyolult problémakörének a summája volna? Figyelemre méltó mondat: az ember többet tehet, mint amennyit tud. Lehetne akár a költészet jeligéje is. Vagy mintha Istennek is, császárnak is eleget téve, egyaránt figyelmeztetne emberi szellemünk korlátaira és abszurdul alapos reményeire.

Hajnal Anna otthonai

Úgy alakította lakásait, mihelyt tehette, hogy két részből álljanak: sűrű, egymást érő berendezésből a falak mentén, és nagy, szőnyegtelen, meghökkentően tágas térből a szoba közepén. Csak a villogó, sárga parkett volt ott mindig középen, meg a tér maga. Körös-körül pedig az aprólékos szeretettel, hosszú, nem könnyű gonddal gyűjtött tárgyak, bútorok, plafonig érő könyvespolcok, növények. Növények. Minden ablak színültig tele növénnyel. Óriási filodendronok, fikuszok, sások, folyondárok. Zöld fényű szoba. Nagy terű védőbarlang volt ez, és maga a dzsungel.

Mert Hajnal Anna mindig így csinálta ezt. Az aprólékos részletek és az őserdőtenyészet, az intimitás és a nagy tér éppoly természetesen váltakoztak, éltek együtt, folytak át egymásba verseiben is, mint szobáiban. Mélyen jellemző környezet. Mélyen vésett költői karakter. Olyan karakter, amely az igazi, a cáfolhatatlan költők családjába tartozik, de ezen túl valahogy nem hasonlítható. Az ő költői nemébe kevesen tartoznak.

Most, eltávozása pillanatában, szorongva, kapkodva vesszük tudomásul, éljük át egyetlenségét. Törődtünk-e vele eléggé? Tudtuk-e, felmértük-e, mit jelentett ő, akit már több mint negyven éve, költői indulásakor egy csapásra a magáénak ismert el költészetünk, a kiválók között? És ha tudtuk, tudatosítottuk-e a természet csíratitkainak tudóját magunkban, a boldog csodálkozás költőjének jelenlétét kortársaink sorában? Figyeltük-e eléggé levendulaszemű, kicsiny személyét, azt a különöset, aki valahogy sosem tudott haragudni? A gyász percében, annyi nehéz, elháríthatatlan gondolat között mondani ki ezt a jelzőt: boldog, szinte-szinte blaszfémia. Kimondani a költőnő oly magányos utolsó évei után, férje-társa elvesztésének gyászversei után, századunk kataklizmáiban megmerítkezett, nehéz sorsára emlékezve: szinte-szinte képtelenség. De nem az emlékező mondja ezt, hanem maga a költő, a költő műve. Boldog úszó, boldog hajnal, boldog ízület, boldog víz, kilincs, vér – így sorjáznak a szókapcsolatok egymás után, és így szól a nagy lendületű verskezdet: „Ti boldog testek, égiek, – óriás aranycombotok – a táncban sosem fárad el – s nem hallgat aranytorkotok…” Ezek a boldog testek pedig a csillagok. Mert Hajnal Anna látása mindig egybefogja a földit és az égit, a közelit és a távolit, boldog ámulatának talaja, oka, tárgya a természet. A kicsinek és a nagynak egybelátása feledhetetlen állatportréin is ott lebeg, akár a cethal kölykéről, óriás bubájáról beszél, akár a víziló kicsinyéről, amint napozik anyja nyakán, és „rőt barlangocska-száját tátogatja”. Micsoda optika ez: a nagy, a legnagyobb élőlények kicsinye és a legkisebbek, korallok vagy molekulák nagysága. Hajnal Anna tekintete mintha ősanyatekintet volna, mintha maga a gyöngéd természet nézné gyermekeit olyan szemmel, amely előtt nincs nagy és nincs kicsi, amely előtt nagy és kicsi valami módon egybeesik. Egybeesik itt az egzotikus is a mindennapival, a mindenkihez szóló otthonlíra a távoli égövek tájfunjaival, földrengéseivel. Egybeesik, mert aki a világ sejtmoccanásait érzi a tenyerében, az egyformán ismeri a fehér bőrű, piros belű tejszíngombák hajnalhasadásait és Leviatán szemcsés nyelvét, amely besöpör minket a halálba. És így voltaképpen minden közelivé, otthonivá válik. Hajnal Annában semmi sincs a 20. század elidegenedéséből, lírája csupa emberközelség, a természet vetületében.

Ez a fájdalmasan boldog költészet, ez a nem szűnő gyermeki ámulat, ez a régóta haláltudatos emberszeretet melegen tiszta látványain túl megajándékoz minket, olvasóit olyasmivel is, ami napjainkban ritkán, nagyon ritkán jut osztályrészünkül. Az énekhangra gondolok, arra a természetes versbeszédre, amely az igazi lírának elvitathatatlan és talán legfőbb hatóanyaga. Mintha a mi költőnk a költészet ősforrásától indult volna el, amikor a gyerekkori Rába-partról elindult, és igen keveset törődve divattal, racionális spekulációkkal, mindig is megtartotta emlékezetében, verse természetes ömlésében ennek a forrásnak ősi, vigasztaló frissességét. Ahogy egyik korai versében mondja: „Mert aki lát, meglátja rajtam: – ez itt az Isten kedvelt lánya.” És ahogy egyik utolsó versében mondja: „Ezüst kötésű páncél rajtam – sűrűszemű magány: – valaha Isten lánya voltam, – még az vagyok talán.”

Nem talán, Anna, itt nincs talán. Itt bizonyosság van. Az eredendő költészet bizonyossága.

Jegyzetek a rejtőzésről

Megjelent Székely Magda Ítélet című válogatott verseskötete. A verseket régóta ismerem, nem egyet könyv nélkül fújok belőlük, meg sem fordult a fejemben, hogy a kötet meg fog lepni. Meg sem fordult a fejemben, hogy könyve annyi és annyifelé futó asszociációt támaszt majd bennem, hogy nem vagyok képes elhallgatni, szeretném kötetéhez fűzni őket. Azzal is tisztában vagyok jó ideje, hogy a kiváló költő elismertsége (ismertsége) és értéke között nagy a szakadék. De hogy ekkora… Csak állok és bámulok.

Különben nem állok és nem bámulok. Értem én jól: minek is törődnénk Székely Magdával, hiszen nincs ebben a vékonyka kötetben semmi, de semmi, ami fölhívná magára a figyelmet, nincs benne se politika, se erotika, se divat, se blikkfang. Nincs zászló, amire fel lehetne írni a nevét. Az a rekesz, ahová költőként be lehetne sorolni, szembetűnően néptelen, mondhatnám egyszemélyes. Kötete oly mértékig elüt a közterméstől, hogy az ember, aki ismerni vélte, zavarba jön. Persze tudom én, hogy hasonlít is, hisz nem vagyok vak, ott látom mögötte József Attilát, Pilinszkyt, még egy-két költőt – de aztán vége. Mégiscsak másról van szó. Hosszan, de hosszan lehetne sorolni, hogy mi minden nincs benne ebben a kötetben, ami mai magyar verseinkben lenni szokott. Említsük például a képek ügyét. Magam is, azzal a magyar koponyámmal, elsősorban képekben észlelek, szeretem a képet, szívcsúcson üt a jó kép, mit csináljak. De Székely Magdának alig vannak képei. Illetve ha vannak… ám erről később. Nincsenek érdekes ritmusai sem vagy ritmustiprásai, verszenéje többnyire kötött, tiszta, szinte monoton; a nyelve, a nyelvtana izgalmas talán? Csodát. Ép, egészséges magyar nyelv, a mai világban szinte szégyellnivalóan szabatos mondatokkal, világos értelemmel; nincsenek trópusai és figurái, izmusai és programjai, nincs dzsesszdobja, se tilinkója, nincsenek – Istennek hála – ötletei, amelyeknek káprázatos zuhatagát csillapíthatatlan szellemességgel öntené a fejünkre, hogy elnyúljon tőle a magyar állampolgár.

Székely Magdának szinte nincs is mása, csak a hitelessége. Valahogy igaz, amit mond. Az „igaz” szónak természetesen sok értelme lehet. Itt azt a konok erőfeszítést jelzi, ahogyan a költő fedésbe hozza a gondolatot a szóval, a tagolatlan közérzetet a tagolt kifejezéssel. Nem akar megelégedni a körülbelülivel. Ha valaki egyszer is észrevette életében azt az irdatlan távolságot, ami pszichénk és szavaink között van, az azonnal észleli: Székely Magda különleges közegellenállásban halad előre. Nemhogy az első megfogalmazást nem fogadja el, esetleg a harmincadikat sem. Ami túlzás is; azért ír olyan keveset. De hát ő a gondolattal való azonosságra esküdött fel, hosszú azonosságra, időben kiterjedőre. Sajátos költőalkata alig bírja az esetlegest. Innen szövegének szűkszavúsága, nehezen magyarázható, csak tenyéren latolható súlya, tessék csak egyenként megemelni a szavait. S amit ezek a szavak hordoznak, az sem éppen csekélység. Irodalomban hitelesen emelni fel egy gyufaskatulyát, az is nagy dolog. De ő nem a gyufaskatulyák költője.

POLITIKA. – Azt mondtam, Székely Magda versében nincs politika? De még mennyire van politika, színültig van vele, csak nem egészen olyan értelemben, ahogy a szót érteni szoktuk. Költői életének középpontja, döntő élménye a háború, a háborús faji üldöztetés, amit gyerekfővel élt át és túl, századunk e legnagyobb politikai-egzisztenciális természetszennyeződése. Amely valahogy úgy szétterjedt a világon, hogy alig vagyunk képesek izolálni, minduntalan hol itt, hol ott buggyanva fel. Amikor Székely Magda mintegy fixálódik ennél a halált szülő origónál, mindig-újra egy irtózatos metaforát él át, az erőszakét, amely – sajna – világszerte égetően aktuális.

Ezek a „Kőtáblára” vésett sorok s a többi mind, amelyeknek jellegzetességük, hogy élesen megjegyezhetők (ritka tulajdonság), könnyen elfedhetik előlünk e költészet másik pólusát, az ellentéteset. A „gyengeség”, az esendőség, a kiszolgáltatottság érzésére gondolok, a gyenge-erős dialektikájára:

Ahogy a költőt emészti a ráméretett megpróbáltatás, ahogy ő próbálja megemészteni, abban van valami – zavartan keresgélem a szót – keresztényi jelleg. Tudom én, hogy nem kedvelt jelző ez. Csak remélhetem, hogy nem értenek félre. És milyen könnyű volna, édes istenem, milyen könnyű rájátszani a magatartásra, még egy lapát alázatot rádobni, még egy üvegcse kenetet ráönteni, hiszen minden magatartásnak megvan a maga barokkja vagy olajnyomata. De a költőnő nem így, nem ezt. Csak felfedezi magában a többféle választ a katasztrófára. Korunk sebét hordja lírája mélyén, küzdve a gyógyulásért és a gyógyulás ellen, ítélet és irgalom váltóáramába kapcsolva versét. Az a meglepő, az a mélyszint, ahol, és az az érvényesség, amivel korunk drámáját lejátszatja.

HIT. – Milyen szerencse, hogy felfedezi ótestamentumi élményeihez a magyar Ótestamentum igéit. (Ugye azt mondtam, hogy a nyelve nem érdekes.) Utólag rátekintve Kolumbusz tojása ez, hát persze, milyen természetes Károli Gáspárt idézve mondani el 20. századi jeremiádjainkat. Csak éppen ki kell találni. A költőnek egyébként esze ágában sincs tobzódni az archaizmusban, a nyelvi szépségben, de ami keveset használ belőlük, az aztán szól, szól ebben a dísztelen, fehérre meszelt költészetben Tarsis és Ninive vagy Bildád, Cófár, Elifáz, vagy a terebintusok kemény zizegése.

Ez azonban csak nómenklatúra. Tovább kell mennem ezen a szálon, mert fogas kérdéseket tesz fel nekem ez a vékonyka kötet, önmagán túlmutatókat. A költői szakralitás kérdését például. Ne, ne feledkezzünk meg arról a nehezen körülhatárolható szentségérzésről, ami bármely művészet legmagasabb élményeit oly jellemzően kíséri. Kiindulása, eredménye persze más, mint a vallásié, de maga az élmény még leginkább azzal az ősi érzéssel hasonlítható össze, amit józan bátyáink, a latinok így fogalmaztak: numen adest. Vagyis ismerték, de még mennyire, szállóigét csináltak belőle, oly közhasznúan szőve bele a társalkodásba a „numen”-t, mint a palacsintát. Hát persze. Tudjuk mi ezt, emberek. Ismerjük a szakralitás érzését, nemcsak vallásban vagy művészetben, ismerjük sokkal-sokkal profánabb helyzetekben, viszonylatokban, egy szenvedélyben, egy ráismerésben, az éhező első falatjában. Gondolom, „természetes szentség”-nek hívja ezt a teológia. De én mégsem teológiáról beszélek, hanem teleológiáról. Mi más élni, mint egy célra elhajítva lenni, idézem a spanyol bölcselőt, hogy utalhassak pszichénk célra rendezett többletigényeire. Hogy aztán mi a neve a többnek, ami kell, az más kérdés. De legyen bár hit, eszme, emberiség, nemzet, család, művészettudomány, klubcsapat, bélyeggyűjtemény – akinek ilyen többje nincs, az szegényebb a szegénynél. Korunk, oly érthető dezillúziói kötelén járva, szereti kikerülni ezt a kikerülhetetlen többletóhajt. Vagy ha nem, hangerősítőt tesz hiteire, ami éppoly kínos, ha nem kínosabb. Egy biztos: mindkét fajta hiteltelepítés árt a költészetnek. Ezért hat olyan szokatlannak Székely Magda egyszerű, áhítatos mozdulata, ahogyan önmegváltó hitéhez, a vershez nyúl. Hisz a versben. Mennyire divaton-kívüli.

SZERELEM. – Azt mondtam, Székely Magda verseiben nincs erotika? Nono. Talán csak rossz szót használtam. Ő ugyanis – megdöbbenésünkre – szerelmes verseket is ír. Észrevették ugye, hogy világszerte, valamint kis hazánkban, mennyire fogy, soványodik a szerelmi líra. Tudom én azt, hogy nem divat a szerelem, sőt azt is tudni vélem, hogy miért nem divat. Nincs nekem kifogásom szexuális tornagyakorlatok versbeli közlése ellen. Az is jobb a semminél. De talán valami… izé… hogy is mondjam, hogy el ne piruljak belé: valami úgynevezett érzelem talán nem ártana, valami vágy, kudarc, buta öröm, szenvedés, netán szenvedély, valami egzisztenciális. Székely Magda ebben is keresztényi. Mert a szerelmet világirodalmilag mégiscsak a kereszténység találta fel, egymásba vetítve a Misztikus Rózsát a földi rózsával, s ha van valami híja az általam térden imádott antik szellemnek, az szerelmi költészetükben megtalálható. Bámulatos mértékig szobasport, amit ők, az antikok szerelem címén űznek, oly sokáig szent borzalommal kezelt szókimondásuk vígjátéki. Mi persze a kivételekre szeretünk gondolni, egy Sapphóra, egy Catullusra, némely orpheuszi vagy Philemon és Baucis-i legendára – de az egész együtt (ha valakit Isten megvert azzal, hogy hivatalból el kell olvasnia) nagyrészt úgy hat, mint álborközi viccmesélés disztichonokban. Nyilván ez volt a divat. Ezt a vigécörömű, slampos képzelethiányt, antik kispolgáriságot töri át, zúzza darabokra a szerelmetlennek értelmezett lelki gótika. Tudjuk jól, a tiltások, az akadályok tüze, a test és a lélek dialektikája, a szeretet-szerelem, vagy inkább e helyt a distinkciótlan amour, love, hallatlanul megnövekedett dimenziói hozták létre azt, amit igazából szerelmi költészetnek nevezünk. Hogy aztán, évszázadok múltával, egy ellenkező előjelű kispolgáriság harmatos-rózsás falvédőivel kelljen kitapétáznunk költészetünk szobáit. Most ott tartunk: nem kell a falvédő. Világos. Legyen tehát egy másik falvédő, fedezzük fel újfent és folyamatosan, hogy minden csak nemiség, nemiség? Vagy talán sikerülhet keskeny ösvényt találnunk a két klisé között? – Ezt a pillanatnyilag eléggé elhagyott ösvényt kutatja Székely Magda, megint csak minden hókusz pókusz nélkül. Idézhetem a múlt aranyszínében komponált Népligetet: „Azóta áll a délelőtt, – nem alkonyul soha felette, – aranya egyre tömörebben – súlyosodik a levelekre” és tovább: „Kénsárga platánok alatt – lehullott lombokon hevernek – s nem kelnek onnét fel soha, – nem indul el a két szerelmes.” És idézhetem azt a négysoros gnómát, hiszen a költőnő úgy szereti az aforisztikusat:

KÉPEK. – A költőnő szereti az aforisztikusat. Vegyük elő megint egy négysorosát, az Átváltozás-t, hogy képhasználatára utaljunk, amely voltaképpen az antikép használata, jellemzően rá és nagymértékben századunk lírájára.

A vers kulcsszava az a „feléledő irány”. Nem ismerjük az alanyt, aki vagy ami szétfújja és összerakja az embert, de az egész kötetet átlátva nem kételkedünk egzisztenciális jelentőségében. Lehet a lét, az én-felettes, a szerelem netán, mindenesetre rendelkezik velünk. Ugyanakkor bújik is előlünk, mutatva és nem mutatva magát, mintegy szélrohamokban. S ha már kimondtuk a „szél” szót, kimondtuk azt a rejtett, elfödött (a költő kedves szava) képet is, amely a vers mögött van, azt a közvetett látomást, amit az elvont szavak burkolnak. Székely Magda háttérbe vonja a képet – ez esetben durván lefordítva, a szél és a fa, vagy a szél és a homokdűnék látványát –, hogy absztraktumai érvényesüljenek. Hogy érvényesüljön az a „feléledő irány”, amely jelző és jelzett szó finom össze-nem-illésével vagy még finomabb összeillesztésével megnyit előttünk egy másféle dimenziót. A költő elszakítja versét a képtől, vagy inkább lábujjhegyen libegteti a kép szélén, hogy az egyszeriből, a helyhez-kötöttből kiszabadítsa azt a nagyobb hatalmat, amely szétfúj, feléleszt, amelynek nem színe, formája, nem keze-lába, hanem legelsősorban iránya van. Hitelesnek maradni az absztrakt képben: szokatlan mutatvány ez nálunk. Székely Magdának sikerül.

Egyáltalán: a magyar költészet díszes, bóbitás, zajos, tündöklő madárerdejében valami szokatlan jelenik meg itt, valami rejtőzően ritka. Nézzék csak, most megmozdul, most felrepül. A fejünk, a szemünk zsinóron fordul utána. Egy kis csodálkozást most, tisztelt közönség. Egy kis csöndet.

Verne Gyula és gyermekei

Jókai Móric bánata

Végignéztem a képernyőn a Mire megvénülünk-et. Nem volt ez különösebben eredeti cselekedet tőlem; egy ország nézte végig a legújabb Jókai-adaptációt. Azt a következtetést vontam le belőle – megint nem túl eredetien –, hogy ez a feldolgozás is hordozza Jókai filmjeinek általános jegyeit, némileg kisarkítva. Azonkívül úgy éreztem, hogy a mi drága Jókai Móricunk még mindig búbánatos lehet odaát, az elíziumi mezőkön, mert nem és nem vagyunk képesek eléggé használni, amit ránk hagyott. Pedig mintha állandóan előre dolgozott volna, és éppen nekünk; az eljövendő filmművészet, a televízió számára végeláthatatlan szövegkönyveket készítve, hogy soha ki ne fogyjunk a tündöklő kalandregényből, az örökké folytatásos romantikából.

Egyébként hadd valljam be: nemcsak Jókairól beszélek, hanem az ő ürügyén a magyar klasszikusokat vagy nem-klasszikusokat megfilmesítő némely szokásunkról, úgy, ahogy az ártatlan néző látja, összegezi magában. Most lépjünk kissé közelebb Jókaihoz. Mindenki tudja: ha Jókait idegen nyelvre fordítják, szinte semmi más nem marad belőle, mint a kolportázsregény. Az eladható kalandsor, valamint mindaz, ami írónkban kétes vagy gyenge, és semmi belőle, ami érték. Azt hinné az ember: ha filmre fordítják Jókait, ami legfőként megmarad belőle, az az eladható kalandsor, az érzelmes izgalom, a neoromantikus ponyva. De – csodálatosképpen – nem úgy van. Ami legtöbb Jókai (és egyéb) adaptációnkban megmarad, az főleg a tanulságos unalom. Nem ponyvásítjuk mi Jókait, dehogyis tesszük; voltaképpen helyes indokokból értékes Jókait akarunk nyújtani, lelkiismeretesen szétpalacsintázva a történetet, itt-ott meghintve eredeti-hiteles mondatokkal vagy klasszikusan üdvös leckékkel. És komolyan vesszük az egészet, komolyan, mint egy oktatófilmet.

Ha meggondolom, hogy ezzel szemben például a franciák mit hoztak ki a saját romantikájukból, filmtörténetüknek szinte első percétől fogva, hogy mit hoztak ki Dumas-ból, aki Jókainak a bokájáig sem ér, vagy Victor Hugóból, akkor elszomorodom Jókai Móriccal együtt. Itt van kezünkben az általa hagyományozott aranybánya, és valahogy mégsem mi árasztjuk el a világpiacot romantikus kalandfilmmel, újabb, reális aranyakat szerezve, hanem mások. Például a franciák, nem különösen drága helyszíneken forgatva, nemegyszer lazán ragasztott díszletek közt, de villámgyorsan futó cselekménnyel, remek lovagi vagy állovagi gesztusokkal, játékossággal és kiválóan adagolt groteszkkel, amit itt-ott belecseppentenek a történet habostortájába. Az ő képernyőjük fölött bezzeg nem lebeg a főátok, a tempótlanság átka, az elnyújtott viccek, a rég kitalált fordulatok, az ellapított tragédiák végzete. Mert rájöttek, mint oly sokan, az írott szó és az eljátszott jelenet közti különbségre, amely lényegében biológiai különbség a második jelzőrendszer, a szó, az írás, és az első jelzőrendszer, a közvetlen látvány között, s ami a második jelzőrendszerben jó, az esetleg csapnivaló az elsőben és viszont. Tudja ezt minden tévénéző, filmnéző, különösebb művészi tapasztalat vagy tudományos segédlet nélkül; amit elhisz az írónak, nem hiszi el a filmnek. Mert más sík az egyik, és más sík a másik, s nem is egyszerűen művészeti ágazatok különbsége ez, ahogy hangoztatni szokták, hanem tapasztalásunké, képzetalakításunk élettani módjáé. És különösen kínossá válhat ez az eltérés, ha romantikát fordítunk át filmbeli realizmusba, lovagregényt kisírt szemű lelkiéletbe, tündérmesét abba a végtelenül zavaró, testies látványba, ahol a toronygomb is meg van aranyozva.

Könnyen lehet, hogy ezek után valaki a szememre hányhatná: a cikkíró, úgy látszik, kalandfilmet akar. És én lesütött szemmel válaszolnám: azt. Bizony kalandfilmet akarok, kalandregényből kalandfilmet, meséből mesét, iramló sztoriból iramló sztorit, vagyis Jókaiból Jókait. Ha Jókai-filmet csinálunk, akkor számot kell vetnünk vele, hogy elsősorban kalandfilmet csinálunk. Hogy szolgáljuk és kiszolgáljuk az ember ősi, naiv, égetően fontos mesevágyát. És ha az már megvan, ha filmünk olyan izgalmas és édes, mint amilyen izgalmas és édes Jókai maga, akkor gondolhatunk más Jókai-rétegekre is.

Szükséges is gondolnunk rájuk. Mert hol van már a mogorva kis Gyulai Pál, aki egy életen át mardosta nagy írónk túl nagy glóriáját, méghozzá jó, sőt világirodalmi indokokkal mardosta. Hol van az ő masszív aggodalma, hogy egy felnőtt (!) nemzetnek nem lehet az egy szem Jókai a reprezentatív írója. Nem az a baj ma már, hogy van Jókaink, inkább az a baj – egy sóhajt most a hiány után –, hogy nincs másunk, mint Jókai, nincs mellette négy-öt nagyrealistánk a 19. században, és hogy ezt a hiányt Mikszáth sem foltozza be. Sőt még ennél is nagyobb baj van, attól kell tartanunk, hogy Jókai, már régóta az ifjúsági író státusába csúszva, lassacskán onnan is kikopik. Ha ez így megy tovább, már-már védeni kell Jókait, mint egy nemzeti parkot, egy kihaló ökológiai együttest. És mi lehetne az elevenen-tartás (egyik) legjobb, tömeghatású eszköze, mint a Jókai-film?

De én nem hiszem, hogy Jókai mindenestül rászorul a kegyeletünkre. Igaz, nem egy értéke olyan, hogy filmen, tévében nehéz volna propagálni. Például ott van a nyelve, hangja, az a hasonlíthatatlan. Vigyázni kell vele. Nagy örömmel hallottam ugyan – Jókai nyelvének hódolójaként – eredeti mondatait a televízióban, de tartok tőle, hogy ez inkább a stiliszta ínyencsége volt, mintsem a néző elragadtatása. Nem az a baj, hogy írónk tirádái nyelvileg régiesek. Tudnék sokkal régebbi szöveget ajánlani, amely jó színész száján elképesztően hatásos volna. (Zrínyi! Bethlen Miklós! A Szent László ének! Kazinczy! és a többi és a többi.) Inkább az a hiba, hogy Jókai tirádái melodrámák, amelyeket ő írásban, a maga néma aranyhangján elhitet ugyan, de varázslatuk stilisztikai és nem lélektani. Ami Jókaiban „lélektani magyarázat”, érzelmi kitörés, azt, úgy érzem, legtöbbször csak elkenni szabad filmen, elfedni, mint Noé fiainak apjuk meztelenségét. A stílusérték – hiába – kényes portéka színi beszédben.

Ott vannak viszont Jókai képei, tájai, helyszínei. Azok aztán filmre termettek, ahogy mondani szokták. Ki tud úgy láttatni a magyar prózában, mint Jókai? Bár… bár itt sem árt némi vigyázat. Az írott kép, a szókép, a nyelv művészetétől elválaszthatatlan. Az, hogy Jókainak egyik világszintű értéke a láttatóereje, nem annyit jelent, hogy egyszerűen csak „le kell fényképezni”, amit elmond. A tiszta, az éles, a sugallatosan természetes rajzot, ami tolla alól kikerül, voltaképpen csak átkölteni lehet vizuális tapasztalatra, nem lefordítani. És ott van végül Jókaiban az az érték, amit felfedezni nem kell, mert mindenki ismeri, múltunk, magyar világunk hatalmas, elsüllyedt földrésze, amely ilyen szélesen, ilyen homogénül szinte csak benne található. Ha meggondolom, mi mindent ismerhetünk meg Jókaiból, hány helyzetet, embert, szokást, mesterséget, földrajzot és néprajzot; a komáromi céhek ezüstgombos dolmányától a nádirigó fészkéig, a Tordai-hasadék csókáitól a Pilvaxig, a debreceni diáknyelvig, akkor veszem csak észre, hogy milyen koldusszegények volnánk Jókai nélkül. S ezt az egész nemzeti legendáriumot áthatja az a gyermeki szívdobogás, amit akkor éreztünk, amikor először (és persze nem utoljára) ismerkedtünk a reformkorral, éjszakákat átizgulva szurkoltunk a szabadságharcnak. Természetesen Jókait falva.

Ezért gondolom, hogy Jókai nemcsak természetvédelmi terület, nemcsak irodalmi-történelmi múzeum, hanem kincshalom is. Kincshalom az örök romantika, a mételytelen, fullánktalan kaland számára, filmen, tévében, az eljövendő holomoziban, és kincshalom a kalandon átfénylő magyar tudat számára, népmeseien tiszta nemzetiszínben. Továbbá, talán-talán, a kaland és a nemzeti legendárium Jókaija mellett elképzelhető egy harmadik Jókai is. Egy filmre-tévére igazán átköltött Jókai, a saját, külön ízével, amit „jellemzéssel” megközelíteni nem tudunk, aminek a kaland, a múlt, az írói erény és hiba mind csak alkatrésze. Valamilyen lebegésre, fényre gondolok végső soron, ha Jókaira gondolok, egy erdei vízesés párájára (ez is az ő képe), vagy arra a szivárványszínű majdnem-nincsre, ami egy repülő szitakötő. Talán azt hiszik most, hogy egy szürrealista Jókaira gondolok. Talán azt hiszik és talán némi joggal. De nem teljes joggal. Inkább úgy mondanám: a tündér Jókaira gondolok. A tündérséghez pedig költészet kell, Jókaié és a filmre emelőé. Ám hagyjuk az utópiákat.

Maradjunk a mindennapi kenyérnél. Kívánjunk magunknak jól, nagy tempóval, izgalmasan megcsinált Jókai-filmeket. Minél többet.

Anti-antik

Mindenki azt csinál a mítosszal, amit akar. Már a görögök is – természetesen – azt csinálták vele, ami nekik tetszett. Elkészített, megformált, célra irányított, mélyen aktualizált mítosz volt nemcsak Szophoklész vagy Aiszkhülosz drámája, hanem jó okkal föltehetőleg, már a megelőző művek sora is, Homérosz bizonyosan. A görög dráma nem rege, hanem feldolgozás, nem anyag, hanem mű – amit egyébként senki sem vett figyelembe 2500 év alatt, ha mitikus motívumokat keresett, minden zavar nélkül tekintve remekműnek, utánzandó alapmintának és ugyanakkor nyersanyagnak az antik alkotást. Érdekes módon egészen más viszonyt alakít ki a görög drámával Pasolini Oidipusz-filmje, a 20. századi új mítoszszükségletnek ez a jellegzetes darabja.

Századunk mítoszképzete főleg azért új, mert régi. A réginél is régibb, az ősi, a legkezdeti, a többértelműen kezdetleges kell nekünk; nem érdekel minket igazából a görögség, vagy ha igen, akkor nem a klasszikus, hanem az archaikus vagy inkább az egyiptomi, a sumér, a törzsi. A művelődéstörténetnek ez az egyre jobban visszapergetett orsója adja ki modernségünk egyik fő szálát, a diadalmasan fölfedezett primitívség pedig művészetünk új mintáit. Ennyiben Pasolini filmje követi az általános irányulást, de még meg is fejeli. Nem érdekli őt Szophoklész, dehogyis érdekli, az érdekli, ami Szophoklész mögött van, amiből a görög dráma kilépett. Megtartja ugyan az antik eseménysort, de nem pusztán új értelmezést, hanem új talajt ad neki. Úgy értem: régi talajt ad neki, mintegy átnyúlva Szophoklészen, a mítosznak azt a régi közegét, a társadalomnak, a körülményeknek azt az ősi állapotát idézi fel, melyből az antik tragédia (a görög városállam) fokról fokra kiformálódott, táplálkozott, melyet alapként felhasznált. A film megkerüli a drámát, nemhogy mintának nem tekinti, még nyersanyagként is eltávolítja, visszahelyezve a mítosztermő ősföldbe. Pasolini sokkal régibb, mint Szophoklész.

Aki netán hellén oszlopsorokat, márványokat, antik redőzeteket vagy színes görög utcát, agórát, kocsmát vár a filmtől, vagy éppen modern világunknak a témakörben oly jól bevált díszleteit, az hagyjon fel minden reménnyel. A nyúlfarknyi, mai kerettől eltekintve, itt sziklához tapasztott vályogputrik vannak, birkabőrök, homoksivatagok. Még a királyné kertje is olyan, néhány bánatos kóróval, zörgő bokrocskával, mint egy sziksó rágta grund. Ez a táj tehát ősi, meghatározatlan időpontú, és ha óvatosan hozzáfűzzük azt a jelzőt, hogy „mediterrán”, akkor is inkább a földrajzi hely afrikai szélére kell gondolnunk, mintsem az északira. Egyébként – a maga napfényverte kietlenségében – gyönyörű. Sőt hatalmas. Azok a végeláthatatlan homokhullámok, görcsös fűcsomók, a láthatárszéli, homokszínű sziklák, azok aztán félelmes erővel hordozzák-közvetítik az „ősi borzongást”, a mondanivaló egyik fő rétegét. A film tájélménye, képanyaga sugallatos. Ami pedig ebben a remekül elébünk terített tájban lejátszódik, azt némi túlzással anti-Oidipusznak is nevezhetném.

*

Mindenki azt csinál a mítosszal, amit akar. Anouilh Antigoné-jából például megtudjuk, hogy Antigoné csúnya kislány volt, aki titokban („tudat alatt”) féltékenykedett szép húgára, Iszménére, azért dacoskodott annyit, szólt bele olyasmibe, ami nem tartozott rá, és cselekedett mindenféle furcsaságot, amit bizonyára nem tesz, ha a természet csinosabb arcocskával áldja meg. Nem akarja Anouilh rágalmazni Antigonét, szó sincs róla. Csak éppen sikerül bájos szalonfigurává átrajzolnia az antik szabadsághősnőt, sikerül neki – „mély”-lélektanával – lányregénnyé idomítania a sorstragédiát. Nem így Pasolini. Ő nem kicsinyít, mondhatnám, inkább nagyít. Nagyít eleve, eszközénél, a filmnél fogva, a látvány elsöprő erejével, és nagyít, mert vonzódik a szélsőséghez. Egy csöppet sem hisz a kevésben, a sokban hisz, a halmozottban, a vértócsában, a döghalálban. Rendkívül magas színvonalú vértócsák ezek, a modern filmművészet legfelső szintjén gőzölgők, ezer asszociáció felé szivárgók, sokféle értelmezést rejtők. És ugyan melyik nagy, mai filmrendező engedi el nekünk a borzalmat, a bármifajta sokkhatást? Amit állandóan növelni kell, mert a szenzációt unjuk meg leghamarább. Szegény Pasolini is filmről filmre növelte a borzalmat, míg élt – személyes sorsának ehhez semmi köze –, egyszerűen a 60-as, 70-es évek filmjeivel, a neorealizmus utáni periódussal párhuzamosan. Az Oidipusz (1968) mintegy középen áll kezdeti és későbbi szándékai között.

Csak éppen, amikor a rendező antik témához nyúl, a látszatra nagyon is hozzáillő, hajborzasztó thébai mondakörhöz, akkor derül ki, hogy felfogása, ízlése, módszere milyen mélységesen anti-antik. És persze nemcsak az övé. Ha Szophoklész kiemeli Oidipuszt és történetét a mitikus rémdrámából, Pasolini visszamártja; ha Szophoklész megvilágítja, ő elsötétíti; ha a görög dráma az arisztotelészi részvét és félelem kettős körébe helyezi hősét, a filmalkotó lereszeli róla a részvétet, minden javára szóló mozzanatot gondosan súlytalanítva. Pasolininak nem elég szörnyű a görög történet. Az antik Oidipusz nagy király, ragyogó elme, a Szfinx-talány görögösen szellemes megoldója, négygyermekes családapa; a filmhős brutális kölyök, aki szemünk láttára jön bele az ölésbe (egyébként nagyszerű jelenet, apjának és kíséretének az a támolygó-lihegő agyoncsapása a rettenetes, szúró napfényben). Egyáltalán: itt minden szemünk láttára történik – nem utolsósorban a remek szereplőgárda hathatós közreműködése által –, itt minden bemutatódik, a fiú szerelme anyjával, a vak jós kiebrudalása, a dögvész, a szemkiszúrás. Pasolini semmit sem bíz a fantáziánkra. Mondom, nem hisz az ellhallgatásban. Ha rémdráma, legyen rémdrámább. Pasolini romantikus, mint általában a naturalisták.

*

Nem állítom én egy percre sem, hogy az eredeti Oidipusz-tragédia rózsaliget. Rémdráma bizony az is, valamint krimi, azzal a hátborzongató nyomozással, ahogyan a király önmagát kergeti. Görög drámákat lapozgatva eléggé nehéz megértenünk azt a habfehér, azt a márvány arcélű görögségelképzelést, azt az illethetetlen antik eget, melyet az utókor nem egy százada dédelgetett magában (különösen a 19.). Úgy kellett már, mint egy falat kenyér, az apollói görögség mellé a dionüszoszi görögség századvégi felfedezése; vagy hogy archaikusabban szóljak, a któnikus felfedezése, a földhöztapadté, földalattié, a sötété és barbáré; vagy hogy magyarán szóljak: az emberi természeté. Nem, nem a görögöknek volt szükségük saját emberi szörnytermészetük felfedezésére, ők valahogy nem feledkeztek meg róla, és pontosan meg is írogatták. Nekünk volt szükségünk a görögség „sötét” oldalának tudomásulvételére, nekünk, buta utókornak. Bár ami azt illeti, én ezt a butaságot is megértem. Hajlamos vagyok rá magam is, hogy akár a legkisebb kőszemcsét tökkelütött boldogsággal morzsolgassam a két ujjam között, ha feltételezhetem róla, hogy görög kavics. Áhítatos butaságunkat ezek a képtelenül tehetséges hellének bőségesen kiérdemelték. Rájuk várt, az ő hivatásuk volt, hogy olyan sokszor eljátszhassák az európai kultúra lelki terében az imágó, az én-felettes szerepét. De hát éppen azért: meg kellett tanulnunk, hogy Szophoklészék nem voltak óvodások. Klasszikusok viszont voltak – a szó stílustörténeti értelmében.

Ha például az antik drámában „hírnök jő s pihegve szól” (olyan gyakran), annak a szülője kétségkívül a színpadtechnikai szükség, szűkösség, többek között az a kemény szabály, hogy egyszerre legföljebb három szereplő lehet a színen. A hírnökfunkció felhasználási módja viszont messze túlmutat a technikán. A hírnök beszél, értesíti a nézőt mindenféléről, a színpadi hatás szempontjából azonban beszéde majdnem hallgatás, szürke vagy színes szava a tizedét, a századát nem éri el hatásfokban egy szemünkkel látott, zaftos, belevaló tőrdöfésnek. A tőrdöfésekkel azonban a bármikori klasszikus drámaíró-temperamentum szembetűnően takarékoskodik. Ismeri az elhallgatás erejét, az időzített bomba hatékonyságát, ezért nem szeret túl sok látványt mutogatni. Nem kenyere a show.

Pasolini viszont romantikus, vagyis modern. Családfája éppolyan előkelő, mint a klasszikus alkaté, ott ül rajta a csupa-show Shakespeare. Akinek a takarékosság nem erénye ugyan, a sokoldalúság annál inkább. A sokoldalúság, a világmagyarázat gazdagsága viszont nem erénye ennek a pazarlóan hatásos filmnek. Ha a habfehér, márványprofilú görögséget (emberiséget) behelyettesítjük egy csupa vér-kéj-gyilok-perverzió görögséggel (emberiséggel), akkor vajon jól oldottuk meg a képletet? Amikor ezt a filmet anti-antiknak nevezem, főleg azt értem rajta, hogy bámulatosan egyoldalú. Elhiszem én azt, készséggel elhiszem, hogy az erőszakfilmek divatja a mi lelki-társadalmi felrázásunkat szolgálja, hogy „üzenetével” fel akar riasztani minket tunya ábrándozásunkból, amelybe belemerülve – meg görög drámát meg Freudot olvasgatva, meg itt élve ebben a 20. században – azt képzeljük, hogy a világ csupa-merő tejszínhab. Elhiszem én azt, hogy ez az elébünk öntött kéjes brutalitás nem más, mint a lelkiismeret aszketikus iskolája. Honni soit qui mal y pense. Csak azt kérdezem meg: minek belőle annyi? Az erőszakfilm szellemileg monokultúrás, mint egy csakis lucernát termelő téesz. Egyfélét termel, de abból sokat. Annyit pedig megtanulhatnánk a görögöktől – és erre egy ilyen kiválóan megcsinált film is alkalom –, hogy nem mind erő, ami erőszak.

Életrajzi képek

Életképek, 1944-ből

Nemrégiben huszonöt évvel ezelőtti levélcsomót lapoztam. Lapozgatás közben jöttem rá, hogy ez a véletlen által összehordott és többnyire véletlen őrizte levélsor voltaképpen életképsorozat. Úgy, ahogy van, a maga esetlegességében is éles szeletet vág ki abból a korból, amit ma már történelminek nevezhetünk. Természetesen nem több annál, mint ami egy szűk család keretén belül, annyi viszontagság után egy negyedszázadon át fennmaradt: egyetlen, véletlen markolás 1944 történetéből. De úgy látszik, akkor nemcsak írók, hanem szülők és gyermekek, katonák és munkaszolgálatosok, nagyanyák és fiatal lányok is dokumentumot írtak. Vagy dokumentummá érőt írtak – ami végül is egyre megy. Csodálkozva nézhetjük mellékmondataikon az idő rajzait.

Azért nem is kívántam különválasztani a közölt szövegek sorában az irodalomtörténeti személyek leveleit a magánszemélyek írásaitól. Hadd legyenek itt egymás környezetében – vagyis valódi környezetükben, helyükkel, gyökerükkel, légkörükkel együtt, s hadd próbálják emlékezetünkbe idézni egy őszbe nyúló nyárnak – 1944 nyarának – magántörténetét.

Stilizálásnak, irodalmi feldolgozásnak nem éreztem szükségét. A szövegeken mindössze annyit változtattam, hogy néhol kihagytam belőlük; részletet közöltem egész helyett; illetve igen ritkán (magánjellegű) nevet megváltoztattam.

A szövegek tehát hitelesek.

*

Előhangként hadd mutassak be két levelet 1943 őszéről.

Szerb Antal a Száz vers című antológiát készítette; ehhez vette igénybe az én szerény szolgálataimat. Kicsit nehéz volt ugyanis munkaszolgálat közben könyvtárban búvárkodnia, s én – egyetemista – igyekeztem kikeresni és leírni neki az óhajtott idegen nyelvű verseket.

*

Gratuláló levelek a házasságkötéshez.

Régi barátnő levele:

Halász Gábor levele:

Nagynéni levele:

Főiskolai tanár levele:

Nyomtatvány:

AZ ESKÜVŐNK ALKALMÁBÓL

KIFEJEZETT JÓKÍVÁNSÁGOKAT

HÁLÁSAN KÖSZÖNJÜK

*

A továbbiakban a helyzet a következő: a fiatal katona férj a Muraközben állomásozik. A feleség hol Pesten, hol a Muraközben van – itt egészen addig, míg más katonafeleségekkel együtt ki nem tiltják a hadműveleti területről. Leveleket váltanak: egymással, családjukkal, barátaikkal.

Szerb Antal levele:

Figyeljünk a dátumra: a levél egy hónappal a németek bevonulása után íródott.

*

Fiatal katona-férj levele feleségéhez:

*

Katona-feleség levele férjéhez:

A levelekben említett Örley István a Magyar Csillagnak, Illyés Gyula folyóiratának helyettes szerkesztője volt. 1944 folyamán egyik központja a mentesítő iratoknak, lemosott keresztleveleknek (az iratmosást egy gyógyszervegyésznőtől tanulta); Ottlik Géza barátja; Cs. Szabó Lászlóval, Kálnoky Lászlóval, Rónay Györggyel és Vas Istvánnal volt, akkori tudomásom szerint kapcsolatban – és igen sokakkal.

*

Régi barátnő levele:

Ugyanattól ugyanannak:

Borbála: közös, gyerekkori barátnő, a Baár-Madas leányiskolából; kommunista; akkor Márianosztrán ült öt évre elítélve; meghalt Bergen-Belsenben.

*

Szövegmagyarázat: nincs semmi újság: nincsenek bevetésben.

*

Irodalom. Halász Gábor levele:

*

Gondoskodó apa levelezőlapja:

Szövegmagyarázat: kiírás a C épületen: a katona-feleség pedagógiai vizsgára készül az egyetemen. Ezt – egy bombatámadásnyi megszakítással – le is tette. A szobák összeírása: katonai beszállásolást jelent.

*

Okos anya levele:

A pontos orvosi diagnózishoz, amit az anya fiának nyújt, azt hiszem, nem kell kommentár.

*

Munkaszolgálatos levelezőlapja:

Szövegmagyarázat: a hivatal: a munkaszolgálatos alakulat. Nyugalomba menni: megszökni. Átlépni a konkurrens vállalathoz: átmenni az oroszokhoz.

*

Idős munkaszolgálatos orvos levele gyógyszervegyésznőhöz:

*

Szemelvények levelekből: …nem tudom, mi van a tojással… Fát és konzervet akarok beszerezni. Méz most már nem lesz?… Bizony fogytam. Talán nem is csak a koszt sokszor nem elegendő adagjai miatt. Hiába, én már a hanyatlás korában vagyok… Ha cukrom lesz, még csinálok lekvárt… A sonka, bárhol vágtam fel, még a legközepén is csupa kukac volt… Lesz gríz, vagy nem lesz gríz?

*

Katonai közellátás. A következő jegyzőkönyv arról szól, hogy hová lett egy kiló hús.

*

Dokumentum a rendről:

*

Halász Gábor levele:

Szerb Antal és Halász Gábor lapja:

Ne fáradjon ki hozzánk: ne menjünk ki a Nürnberg utcába, a munkaszolgálatos körletbe, ahol a legutóbb beszéltünk velük.

*

Katona férj nem postán küldött levele feleségének:

*

Katona levele Örley Istvánnak:

A katona nem szökött meg biciklin, kórházba utalták, az ostromot Pesten élte át.

Örley Istvánt az ostrom utolsó napjaiban bombaszilánk érte, az óvóhely előtt halt meg.

*

Szerb Antal levele:

Ez volt az utolsó levél, amit Szerb Antaltól kaptam. Az új szökési kombináció sem vált be. A körülmények és iratok elő voltak készítve; Nyugatra vitelük előtt azonban századukat elhagyni nem tudták. Szerb Antal, Halász Gábor, Sárközi György sorsa ismeretes.

Ezzel voltaképpen véget ér a 44-es levélcsomó.

Tárgyaim

Egy verskötet előszava

Irodalmi szénaboglya

A névtelenek

A költő az érzelmek szakembere. Mesterségem gyakorlása során úgy tapasztaltam, hogy az úgynevezett érzelmeknek legalábbis kétféle rétegük van. Az első réteg hordozza az ismert és elismert érzelmeket; ezeknek nevük van: öröm, rémület, szerelem, felháborodás. A közmegegyezés nagyjából ugyanazt érti rajtuk, múltjuk van, tudományuk, irodalomtörténetük. Ők a szívünk honpolgárai.

A második réteg a névtelenek senkiföldje. Ha este hatkor megállok a Kékgolyó utca sarkán, s látom, amint a Várra egy bizonyos szögben esik a napfény széle, és a Vérmező olajfái egy bizonyos módon vetik az árnyékot: mindig és újra megrendülök. Ennek az indulatnak nincs neve. Pedig mindenki állt egy-egy Kékgolyó utca sarkán.

Hányszor vagyok kénytelen a névtelen emóciónak konvencionális nevet adni! És nemcsak azért, hogy a közmegegyezés srófra járó logikáját olajozzam. Nem. Én magam rontom el értetlen zavaromban a dolgot, s loccsantom bele a Kékgolyó utcai Névtelent egy tócsányi őszi mélabúba vagy egy kád történelmi lelkesedésbe. No persze, hiszen az őszi mélabú meg a történelmi lelkesedés már a szívünk honpolgára.

Azt hiszem, a költő kötelességei közé tartozik, hogy minél több Névtelennek polgárjogot szerezzen.

Hajózni szükséges

Ha néhány címszót kellene megírnom egy „Mi is a versírás” című kislexikonba, a következő egy-két megjegyzéssel járulnék hozzá a vállalkozáshoz.

A versírás öröme. Mindenki kétségbe vonja a mestersége értelmét egyszer-kétszer életében. Azt hiszem, aki ír, állandóan kétségbe vonja. De persze ír tovább, mert mit tehetne mást, azért ír, amiért a szél fúj. Hiszen nem célból ír az ember, hanem okból.

Legfőbb bizonyság erre a gyerekkor. Az úgynevezett primitív népek költészetét nem tartanám kifogástalan érvnek. De minek, ugyan minek fabrikál egy gyerek verset, mondókát, miért kántál, ugrál, értelmetlen és értelmes szavakat hadarva; gyakorolja nyilván a beszélőkéjét, akárcsak az izmait, mert a ritmikus motyogás nyilván életfunkció. Azt hiszem, minden későbbi ritmikus beszédnek is életfunkciónak kell lennie elsősorban. Azt hiszem, mégiscsak boldog, aki ír, mert eggyel több érzékszerve van, eggyel több kaccsal nyújtózhat a világba, mert megmentett egy elfelejtett, gyerekkori gyönyört: az első szavak örömét. Aki ír, mindennap beszélni tanul.

A versírás nehézsége. De hát olyan nagy öröm az? Minden reggel újrakezdeni a gyerekkori dadogást? Bizony boldogtalan, aki ír, mert állandóan alapvető létműködéseit teszi kérdésessé, kormányozza és korlátozza a még meg nem született szavakat, mintha valaki minduntalan beleavatkoznék a saját vegetatív idegrendszerébe, s a lélegzését vagy a szíve-dobogását vezérelné. Mert valami efféle történik, amikor az ősi, gyermeki ritmusba kezd beleszólni a felnövő tartalom, s az ember megrendülten, szíve közepéig feldúltan jön rá arra, hogy azt kell írnia, amit gondol. Azt kell írnia, éppen azt és csak azt. Nem csekély követelmény.

Mert milyen jó volna úgy verset írni, ahogyan a gyerek mondja a rigmust labdázás közben, vagy ahogy a névtelen néger költő kiált fel – egyetlen tagolatlan skála –, mert gyönyörűnek találja a halászsast a fán. Erre mi, 20. századiak amúgy is hajlamosak vagyunk. Bizony jó volna, igaz volna dadogni, dobolni és nem törődni a szubjektív evidenciák objektiválásával, vagyis azzal, hogy az ember mondjon is valamit.

Erkölcs. De hát az író erkölcse mégis a közlés. Az igaz közlés természetesen. Félelmét vagy szerelmét vagy életbölcsességét óhajtja átnyújtani a közösségnek. Hisz benne, hogy ez fontos, neki is meg a közösségnek is. Örök játék: volna-e irodalom, írna-e az ember egyedül, egy magányos szigeten? Kissé túl bátran szokták erre felelni: dehogy írna. Arra vetemedem, hogy ellentmondjak. Ezt kipróbáltam, az én magányos szigetem a gyerekkor volt. Úgy gondolom, az ember egyedül is író. De ez csak a dolog eleje, a közepe az, hogy másoknak ír, tehát igyekszik „kifejezni magát”. Természetesen nem mindig a szavaival, a soraival teszi ezt; többnyire a sorközeivel. Meg a formával vagy a formátlansággal, a zenével vagy a konstrukcióval, világossággal, homállyal – ahogy csak bírja. Minden vers harc a megnevező és a névtelen között. Kis híján képtelenség. Ez a „kis híján” a költészet.

Navigare necesse est. Vagyis hogy hajózni szükséges dolog – állították a latinok. Szükséges, mert tengerre szállni öröm és felfedezés – és szükséges, mert tengerre szállni veszélytudat és erőfeszítés.

Azt hiszem, verset írni szükséges.

Megnevezés

Azt mondják, a költő megnevező. Igaz. Ebből az következnék, hogy a szókincs és a megnevezés ténye szorosan összefügg. Minél nagyobb szókincs, annál több megnevezési lehetőség, annál nagyobb költő. Nem egészen így van. A tudomány is megnevez, méghozzá pontosan. Azt mondja például: alifás halogénvegyületek. Vagy azt mondja: odvas keltike. Vagy azt mondja: parerga és paralipomena. De valahogy a versben mégsem erről van szó. A szókincs ajánlatos, de nem döntő költői tulajdonság.

Úgy látszik, a versben nem megismertetni kell, hanem ráismertetni.

Szó és hangzás

A szavak hangzása. A hangzás milyensége. Ez a mi örökös, titkos manipulációnk. A versíró úgy csörgeti markában a szavakat, mint a gyerek szokta a kavicsot, és teljesen tőle függ, hogy briliánsok csörgését hallja-e, vagy folyami sóderdarabokét. A szavak hangzása szép. A szavak hangzása csúnya. (Ami bizonyos szempontból egyre megy.) A hangzás kifejező értéke nemzetközileg is magasan jegyzett. Mélységesen megértem én a lettristákat, a konkrét költőket, az „értelmen túli” nyelv művelőit, a zenére vagy zörejre törekedők bármilyen ambícióját. A hangzási eszperantó micsoda reménye, a mélytudat földi egyezségének micsoda hite vezérli őket. Csak hát…

Ezek a folytonos méltánytalanságok. Mért volna szebb szó a menny, mint a genny? Mért szebb a lángoló, mint a felséges mángorol? És így tovább, a húr és a búr, a hang és a gang, a lehellő és a le-ellő, csupa expresszivitás mindegyik. És ha már a leheletnél tartunk, ugyan mért választja el egy világ a „lehel” igét a Lehel hűtőszekrénytől? A méltán híres, legszebb magyar szó, a Kosztolányi-féle „fülolaj” fényében kitetszik distinkcióink igazságtalansága.

És kitetszik a mi röghözkötöttségünk. Fájdalmasan kell beismernünk, hogy a szavaknak értelmük is van. De azért a szóhangzás a mi örökös, titkos manipulációnk.

Blaue Blume

A romantikus „kék virág”-ról tudjuk, hogy mit jelent. Ezzel szemben tudjuk-e, hogy mit jelent a „blaue Blume”? Tudjuk-e, hogy mit jelent a dupla alliteráció, a b zöngéje, az l folyékonysága, mit jelent az ú hosszú, sötét nosztalgiája? Bizony nem is volna szabad más nyelven említeni ezt a szót, mint a saját anyanyelvén, amelyből olyan vitathatatlanul, olyan lefegyverzően született egyszerre a hangtest és a fogalom.

A hasonlat

Olykor egyszerűen megeszi a hasonlítottat. És nemcsak a 20. században.

„Az ablaksor ragyog…” – kezd el Victor Hugo egy alexandrint. Most következik annak megállapítása, hogy miképpen ragyog az ablaksor. Millióféleképpen ragyoghat. Mint a gyöngysor, mint a tükör, mint a szem; élesen, mint a magnézium, idillien, mint a húsvét; mint a dél, mint a tél, a műtő, a hűtő: üveghangsor, orgonahangverseny, Balatonkiliti. A lehetőségek beláthatatlanok. Mindenhez lehet egy tertium comparationist találni. Hugo mégis meg tud lepni, mondván: „Az ablaksor ragyog, akár a csiga nyála.” Hiába, ha egy költő rosszat akar mondani valamiről, megtalálja a módját.

Sárga-kék

Hogy honnan veszi a versíró a motívumait? Ahonnan tudja. Egyébként ha agyonütnék, se tudná megmondani sokszor, hogy miért tartja ezt vagy azt az emlékét vagy fantáziaképét olyan fontosnak, olyan égetőnek, hogy minduntalan belegyúrja a szövegeibe (dehogy gyúrja, nem tudja kikergetni). Egy ilyen sok kérdőjeles motívum történetére véletlenül emlékszem. Tehát: gyerekkori emlék következik.

Az úgy volt, hogy tizenkét éves koromban elmentünk nyaralni. Volt valahol egy kis völgy a Buda környéki hegyekben, oldalába ragasztva néhány szép kis parasztház meg nyaralóféle, ott laktunk, szőlők és darazsak között. Sok darázs volt azon a nyáron, ették a szőlőt meg a karomat-lábamat, és sok volt a lepke is. Van egyfajta lepke, kicsi, kék színű, csapatostul jár rendszerint, senki sem tudta a nevét. Így aztán – poétikusan – katánglepkének neveztem, a színéről. Augusztusban a bolt mellett szálltak, olyan sűrűn, mint a muslincák; a pocsolyákra ereszkedtek le egy csomóban, és ha az ember fondorlatosan megközelítette őket, egyszerre csaptak föl, mint a rajzó méhek.

Tudniillik bolt is volt ott, a völgy köldökénél; poros orgonabokrok, néhány görbe szilvafa, és közöttük egy vályogputri. Az volt a bolt. A kéttenyérnyi ablakban kirakat: egy cukorsüveg keménypapírból, kétharmadig kékbe rejtve, és csak azon túl emelkedve fehér csúcsával a kékség fölé, mint jéghegy a tengerben; volt három dobozka légypapír, ó, az az arzénzöld, a falusi légyfogódoboz színe! És hullámcsat. Négy-öt hullámcsat, beletűzve szürke irkafedélbe és hívogatóan nekitámasztva a cukorsüvegnek.

Nem tudom, hogy hívták a boltost. Mindenesetre Neklesztinek vagy Markovicsnak. Neklesztinek vagy Markovicsnak öszvére volt, és talyigája. Hervadt, kicsi öszvér hozta a hervadt, kicsi salátát Törökbálintról – istenem, minek, mindenkinek megtermett a salátája. De zsírt is hozott, lisztet és málnacukrot. Málnacukrot vettem.

A málnacukor zömét, nagy önmegtartóztatással, csak otthon a kamrában fogyasztottam el. Mert kamra is volt a lakóházunkhoz ragasztva, benne fapriccs, kisasztal, szék. Ott éltem. Csodálatos volt.

A kamraajtó ugyanis egy szűk homokfolyosóra nyílt. A házhely bele volt vágva a hegybe, és a hátrafelé egyre növő dombfal itt már kétembernyi magas volt. Sierra Nevada volt ez, sivatagi szakadék, egyik oldalt a kamra és szemben, egylépésnyire, a vakító sárga homokfal. Ez a homokfal állandóan csinált valamit. Éjszaka percegett, rendkívül titokzatosan, nappal vibrált, fénylett, tele volt csillámpalával, és amint fölnyúlt az égig, éles peremmel belevágva magát az augusztusi égboltba, olyan volt, mint egy félreérthetetlen szemléltető ábra: ez a nyár.

A homokfal – homokfal volt. Tehát növénytelen. Egy kis dudorán, úgy a vállam magasságában mégis megkapaszkodott egy növényke. Ma úgy gondolom, valami héricsféle lehetett, kis virágtányér, szív alakú, sárga szirmokkal. Naponta huszonötször láttam ezt a virágot, tárgy volt már nekem, mint egy tolltartó, mégis eleven; számon tartottam a készülődő második bimbót, számon tartottam a szürkészöld aljleveleket.

Aztán egy délután, amikor megint a homokfolyosóban ácsorogtam, és rendkívül szórakoztatónak találtam, hogy a homokfalat és az eget bámulhatom, fönt a kéket, lent a sárgát – egyszerre csak belecsapódott valami a látásom szélébe. Egy lepke volt, egy katánglepke, amilyen rajokban száll a pocsolyákra a bolt előtt. És döbbenetes látványban volt akkor részem: ez a lepke fogta magát, és leült a héricsvirágra. Úgy értem: a kék lepke leült a sárga virágra. Meg is billent alatta a virágtányér. Mintha egy kis robbanás történt volna a fejemben. Hiszen eddig is tetszett nekem a sárga homokfal meg a kék ég, világos, de hogy ez megismétlődött, bár egészen másképp, az mindkét összetételt elképesztően fölerősítette. A homokfal és az ég kettősére úgy felelt ez a lenti, apró sárga-kék, ez a más formákban megtestesülő ugyanaz, mint egy valószínűtlen visszhang, mint egy kozmikus rím – ami valami váratlanra figyelmeztet.

A lélegzetem bennszakadt, ott álltam tökkelütötten. A színekben nyilvánuló absztrakció foka felülmúlta értelmi képességeimet, a velejáró emóció-csomag pedig (nyárszimbolika? öröm- vagy mulandóság-jelcsoport? közellét és távollét egybeesése?) teljességgel túlesett érzelmi felfogókészségemen. Csak álltam ott, darázscsípte lábon és darázscsípte képzelettel.

Később elmentünk a kertészetbe, vettünk egy kosár gyümölcsöt. A fiatal tanárlány, akivel odaküldtek, meg a két kertészgyakornok vidáman viháncolt a remek gyümölcsfák alatt.

– Na de Marika…

– Magvaválót adjon, csak magvaválót.

Ami engem illet, én kucorogtam a papsajtos fűben, egy napraforgót bámultam a kék ég-háttér előtt, némán, mint egy tűnődő kisállat a törzsfejlődés meghatározott fokán, mint egy elmélyült törpekecske, és kizárólag kozmikus magánügyeimmel foglalkoztam. Hiszen, természetesen, gyerek voltam.

Piros-zöld

A sárga-kék régi nosztalgiaszínem. De a komplementer színek közül szeretem a piros-zöldet is. Furcsamód: főleg ruhaanyagban. Ha meglátok egy piros-zöld kockás sálat, olyan skótosat, mindjárt fölkapom a fejem. A piros-zöld kocka – mint kutyából a csengetés – rögtön kiváltja belőlem azt a reflexet, ami belső életünkre oly jellemző: a névtelen, de erős emóciót. Mert ugyan mit jelent az, hogy piros? Mit jelent az, hogy zöld? Mit jelent az, hogy szeretem a kettőt együtt? Miért hat rám úgy együttesük, mint egy hármas-négyes erősségű földrengés? (Ha jelölnöm kellene ezt a hatást az emóciók földrengésskáláján.)

És csak pirosról és zöldről beszéltem. Egyszerű, tiszta, mindenki által ismert színekről. Miért? Mert emberi nyelvünk teljesen alkalmatlan arra, hogy akár csak hozzávetőlegesen is jelölni próbáljam azt a végtelenül sok színösszetételt, ilyen-olyan árnyalatot vagy kombinációt, ami nekem, X. Y.-nak, itt a 20. században fontos, érdekes vagy jelentékeny volt, s ami napjaimat állandóan befolyásolja. Hát még ha hozzávenném a formákat is! Vagy a hangokat. A tapintási érzeteket és a filozófiákat. Életemet úgy fordítom le az emberi nyelvre, mintha magyarról szuahélire fordítanék.

Azt mondom tehát szuahéliul: piros. Azt mondom: zöld. Azt mondom: skót kockás sál. Kénytelen vagyok ezt mondani, mert ezek a szavak vannak. Ha tetszik, ha sem, ezekkel kell, mint süketnéma jelekkel, hírt adnom egy beláthatatlanul óriás, megrendítő világról – ez esetben éppen a színekéről –, amelyben élek.

Hát! Barátaim. Ez az emberi nyelv csakugyan nevetséges tákolmány.

Stílus

El szeretném mondani a nyulakat.

Elemista voltam, talán másodikos. Egyszer valamilyen lyukasórán, más osztálybeliekkel együtt, a szertárban üldögéltünk. Nyolcan-tízen a szertárban.

A szertár. Egy elemi iskolának nincs valami bőséges vagy differenciált szertára. Együtt van minden. Képek: Az ősember, A közlekedés fejlődése, Az alkohol öl, butít és nyomorba dönt, és kemény viaszból vagy festett papundekliből a szétszedhető repcevirág. (Keresztesvirágzat.) Még tornaszerek is akadnak, egy sor fekete buzogány, fölállítgatva a fal mellett, mint elhagyott kis sörösüvegek.

Húsvét jön. Néhány ferde napcsík esik be a légypiszkos ablakon, az iskolaudvar, a Mányoki út felől; az orgonabokrok már zöldek, de még átlátszók. „Rajzoljatok valami húsvétit, kislányok” – mondja az idegen tanító néni, és boldogan merül a dolgozatjavításába.

Rajzolunk, mi is boldogan, füzetlapra. A gyerekkori rajzolás. Ilyen jó talán nincs is több a világon. Színes ceruza, festék, radír. Nyomkodni, vacakolni. Ezt most kiszínezem. Olyan furcsa a füle. Ide virágokat. Kicsit nagyok, nagyobbak, mint a ház. Nem baj. Repcevirág, repcevirág. Nem lehet abbahagyni. Istenem, mi a csodát lehetne még rárajzolni?

Aztán mégis kész. Na mutasd. Kicseréljük műveinket a szomszédommal. Ő barna, nyúlképű, emlékszem a fehér sapkájára, abban járt télen. Hát persze hogy nyulakat rajzolt. De milyeneket! Sose fogom elfelejteni. A háttérben dombok. Ezeket egyenletes, erős fűzöldre kente. Elöl pedig a nyulak. Miféle nyulak, istenem! Fehéren hagyta a helyüket, a nyulak a hiányukkal világítottak, a meg nem rajzolt körvonalukkal, és mégis rájuk lehetett ismerni. Ez volt a fülük helye, az meg az orruké. Nyulak voltak, kétségtelen.

Megrendültem. Ilyesmit el sem tudtam képzelni. Hogy valaminek ne rajzolja meg az ember a körvonalát. Lelkes rajzolók voltunk mindketten, talán nem is volt a rajzom rosszabb az övénél, csak az övé – más volt. Olyan gyökeresen más, hogy leesett az állam. Mert persze a gyerekrajzok. Fontosak a maguk módján, de hát típusosak. Olyanok, mint a múlt századi szállodák ikerképei, az egyiken jobbról jön a vadász, és baloldalt várja az eprészleány, a másikon balról jön, és jobboldalt üldögél szíve hölgye. Talán nem is különbözött annyira az a rajz az enyémtől. De hogy kihagyta a nyulak helyét, az mégis…

Szóval ez a kislány – hogy is hívták? Erzsi? Nyúl? Repcevirág? – megtanított valamire. Jobb híján azt mondhatnám, hogy a stílus fogalmára. A különbözőségre. Később, fiatal költő koromban ezen csodálkoztam legtöbbet. Jön egy fiatalember, egyívású velem, körülbelül ugyanazt írja, magyarul ír – és mégis. Kihagyja a nyulak helyét, vagy fűzöldre keni a dombokat. Hát nem minden úgy van, ahogy én látom? Megrendült a szubjektív evidenciám.

Mindebből két tanulságot lehet levonni.

1. A stílus fogalmát nemcsak a klasszikusoktól tanulhatjuk meg. Az egykorúak eltérései, ha kisebbek is, meghökkentőbbek.

2. A stíluskülönbség félelmes és gyönyörűséges, mint minden, ami az individuum ineffabiléból ered.

Összehasonlító verstan

Föl kellene már találni az „összehasonlító verstan” nevű tudományt. Nem mintha nem volna már föltalálva, de a magunk számára kellene föltalálni, tudomást véve róla. Mert van jó néhány összehasonlító tudomány, például összehasonlító nyelvészet – hogy mit köszönhet neki az általános nyelvtudomány, a történelem, a politika, a régészet, a nyelvtanítás, a művelődéstörténet, arra fölösleges szót vesztegetni. Összehasonlító verstant azonban nem adnak elő az egyetemen. Fogalmam sincs róla, mit lehetne belőle szüretelni. De hogy sokat, az biztos. Tudományágakat, filozófiákat pillantok meg mögötte, a nyelvi-versi önkifejezés lélektanát, a szóbeli esztétikum forrásvidékét.

Persze sokan űzik az összehasonlító verstant – ám azok, akik minden különösebb elmélet nélkül naponta gyakorolják, azok a műfordítók, a költők. És még itt, a mi joggal sokra tartott műfordítás-kultúránkban is mennyi titkos és titokzatos félreértéssel.

„Á” – üdvözöl mosolyogva a francia költő-műfordító valahol Párizsban. „Á” – mondja azzal a kimondhatatlan boldogságot, élénkséget, elragadtatást intonáló francia á-val, ami nem jelent semmit. „Örülök, hogy látom. Maga most is jambusokat kutat?” – Ő volt az a műfordító, aki olyan szépen tolmácsolta franciául Balassát, és ő küldött el a délfrancia katedrálisok kiállítására, amiért örökre hálás vagyok neki. Ezért nem válaszolok semmit, csak pirulva lesütöm a szemem. Legszívesebben magyarul mormolnék olyasféle szöveget, amely sem koromhoz, sem helyzetemhez nem illő. Elkeseredésemhez a műfordítónak semmi köze, ellenkezőleg, segített nekem tövises utamon, amelyet a francia jambus körül megtettem. A téma az, ami elszomorít. Megpróbáltam ugyanis kipuhatolni francia költők közt – ma, a szabadvers állapotában – a francia alexandrin némely rejtelmét, főleg azt, hogy éreznek-e valami nagyon-nagyon távoli jambikus sejtést ősi versformájukban – amit mi, mióta világ a világ, mindig is jambusnak éreztünk és fordítottunk. Az eredmény katasztrofális volt. Közben igyekeztem megtanulni a francia verstant.

Ma már – vagy tíz éve – szokás finom műfordítói körökben úgy tenni, mintha mindezt (a francia és a magyar versforma alapvető eltéréseit) mindig tudtuk volna. Lehetne erről beszélni. Mert mi tudjuk a magyar verstant. Az első magyar disztichon óta, a „Próféták által szólt rígen níked az Isten” óta ebben a verstani nyelvjárásban szól hozzánk anyanyelvünk. De ami a más nyelvű verstanokat illeti, azokra nemegyszer rálátjuk a magyar verstant, hályogkovács módjára gyakorolva magyar elődeinktől átvett műfordítói módszereinket. És ma sincs komoly okunk rá, hogy változtassunk rajtuk, legfeljebb itt-ott (talán a pair és impair forma esetében). De ha „formahűség”-ről beszélünk, a magyar műfordítás büszkén hangoztatott követelményéről, akkor nem árt tudnunk, hogy többé-kevésbé délibábról van szó. Vagy egyszerűen: versfordítói közmegegyezésről.

Ellenben ha volna összehasonlító verstan… ha volna, ha lett volna, ha lenne, vagy ha ismernénk is, nemcsak gyakorolnánk, akkor kevesebb meglepetés érhetné négyszáz éves magyar műfordításunkat. Amely – igenis – irodalmunk büszkesége. És amely megéri a minél egzaktabb tájékozódást. Mert a verstan – és ez benne a lenyűgöző – nem szépséges idea, költői ábránd, megérzés és meglátás. A verstanban minden mérhető, pontos, ujjon számlálható, kimutatható. A verstan a költészet fizikája. Nem is bírom eltitkolni: bizonyos mértékig lelkesedem érte. Valami módon feloldja azt a kisebbségi érzést, amit a humaniórákkal foglalkozó 20. századi ember érez a természettudományok előtt, de főképp: izgalmasnak találom. Remek játéknak, látszólag önkényes (és önkéntesen elfogadott!) szabálygyűjteménynek, amely mögött – minden bizonnyal – hatalmas és alig kutatott lélektani-nyelvi törvények állnak. Ezeket veszi célba más kiindulásból nem egy új nyelvészeti iskola is. Összefügg-e az indiai szlóka és a görög hexameter? Miért lett egyeduralkodóvá az európai verselésben a hangsúly? Mik a szabadvers statisztikai törvényei? Erre és sok minden másra talán-talán olyan pontos szabályt találhatunk, mint szláv jövevényszavaink középső, rövid magánhangzójának kiesése a magyarban. Hogy a szép borokinából ugyanolyan szép berkenye lesz. Hogy ami a bosnyákban és a csa-horvátban így meg így volt, az a magyarban úgy meg úgy alakul. Mert mi következik ebből? Egy világ. A magyar nép bonyolult történelmének pontos nyelvi vetülete, vándorlásaink és találkozásaink, gazdasági helyzetünk és lelki alkatunk keresztmetszete-hosszmetszete.

És mi következnék az összehasonlító verstanból? Egy világ. A nyelvi esztétikum Föld-léptékű kutatásának egyik fejezete. Törvények. Kivételek. Átcsapások. Az európai „nyolc szótag” döbbenetes karrierje. A hangmagasságokon alapuló, például ókínai verselés európai elmével meg sem közelíthető földerítése (mármint a magunk európai elméje számára).

Szép, nagy tudományt szeretnék. Intézetekkel. Kutatókkal. Részterületekkel. Nemcsak egy-egy könyvet, tanulmányt, mint eddig. Nemcsak egy-egy tündöklő, költői tréfát a tárgyban, mint Babits versformahasználat példái, mondjuk, Vörösmarty és Tibullus összefényképezése. Bár ki tudja, ezek a költői tréfák nem látszanak-e majd nosztalgikusnak, amikor az összehasonlító verstan genfi intézetének palotáját avatják?

Anyanyelv

De hát miért is van annyiféle nyelv a világon? A költő csak néz és csodálkozik. Nem, nem gondol a nyelvek kialakulásának oly homályos őstörténetére (vagy élettanára? lélektanára, filozófiájára?), csak a saját mesterségére gondol. Hiszen ő – a versíró – érzi legerősebben a nyelvvel élők között egy-egy kifejezés másképp-nem-lehet-jét, mozdíthatatlan evidenciáját, szavakba horgonyzottságát. Mindig újra kínos tapasztalat rájönnie, hogy a költői evidencia anyanyelvi határig tart. Mért is hívhatják az asztalt table-nak, ha asztalnak hívják? Mért hívhatják másképp a hattyút, a vért, a jobbra csavaró borkősavat? Hány nyelv férhet el az emberiség tudatában? Vagy ne kérdezzük ezt? Ne kérdezzük, hogy hány angyal férhet el egy tű hegyén?

Jó, ne kérdezzük. De azért a költő gyakran, gyakran fog gondolni effélére, megakadályozhatatlanul (nem éppen az angyalra, hanem a nyelvre vagy talán a nyelvek angyalára), mert mindennapi kenyere a nyelvi evidenciák felismerése. Különösen kínosan merülnek föl benne az ilyen bölcs kérdések, például fordítás közben, ebben a lehetetlen, nyelvek közötti állapotban, amikor is borúlátó pillanataiban nemegyszer jut arra a következtetésre, hogy amit egy versből le lehet fordítani, azt nem érdemes lefordítani. Versírás közben az ilyen kételyekre megsüketül – a versírás nem a kételkedés perce –, de utólag végigtapogatva frissen írott versének szavait, valósággal égnek áll a haja döbbenetében, hogy anyanyelve milyen beláthatatlan mélységekig tölti ki tudatát. Mert persze, az ember tudatát általában a nyelv tölti ki (ezért is szokták egyes filozófiai irányok a gondolkozást a nyelvvel azonosítani), de az egyes ember és főleg a versíró tudatát a saját anyanyelve telíti, az számára a nyelv, elébe szabott síneivel, végtelenbe futó asszociációival, hangalakjaival, őskőzetként leülepedett irodalmi emlékeivel és felszínként hullámzó napi szóvicceivel. Különösen nyilvánvaló ez, ha a költőnek esze ágában sincs anyanyelve specialitásait keresni, ha nem kutat ízes fordulatokat, ha a nyelvi „szépség” nem célja. Ellenkezőleg: valami nyelven túlit keres, a saját legbelső s így valószínűleg általános tapasztalatát kívánja megírni, híven látomásához, amelyben, úgy érzi, nyelv-előtti képek gomolyognak. S mi áll rendelkezésére ehhez? Az anyanyelve. Magyar szavakat, képzőket, ragokat ráncigál elő tudatából, hogy fölforrósítva és összeolvasztva őket, létrejöjjön az a vegyület, amelyik még aránylag legjobban hasonlít az élményhez. Lehet (elvileg föltételezhető), hogy más nyelven az a bizonyos élmény jobban volna kifejezhető. De mentől kevésbé találja meg az ismert fordulatok közt a megfelelőt, annál mélyebbre kell szállnia gondolatai (szavai) közé, hogy a kellőt felhozza. Minden jó magyar vers egy – alapjában véve átkódolhatatlan – új magyar gondolat.

Nagy csapás ez. Nagy kincs. Mármint a nyelvi megosztottság. Néha egy új, kozmikus pünkösdre gondolok, amikor mindenkire leszállanak a tüzes nyelvek, és megértjük egymást. És megszűnnek a nyelvi elszigeteltség kínjai.

Vagyis akkor nem lesz anyanyelvem? Nem. Azt… nem.

Arabella

Arabella az űrpók. Mint azt minden szorgos újságolvasó tudja. Lélegzetfojtva figyeltem a híreket róla: tud-e hálót szőni súlytalanságban, űrhajón, vagy sem. Az első kettő, ugye, nem sikerült. A harmadik már… És a negyedik, az igen. Bravó, Arabella! Mintha csak idelenn, az öreg Földön szőtte volna.

Csak ne volnál olyan szimbolikus, Arabella. Szenvedélyes érdeklődésem dolgaid iránt messze túlmutatott pókszemélyiségeden. Lángolóan szurkoltam neked, mint minden űrhajósnak, sőt. Hiszen olyan kicsi vagy. Mi vagy te? Egy egyszerű pók, semmi más. Csak éppen megint és újra és ismét nekifogtál, hogy megsződd a…

Kétségbeejtően hasonlítasz egy egyszerű költőre, Arabella. Aki érthetetlen okból bizonyos formájú hálót akar szőni, súlytalanságban, tűzvészben, nagymosásban, búvárnaszádon. És még legyet se fog vele.

Vagy mindenkihez hasonlítasz? Azért vagy olyan szívdobogtató? Mindenkihez hasonlítasz, aki elkezdi, újrakezdi, és mégis? Mindenesetre mi, földi űrpókok sohasem feledjük példamutató, fáradhatatlan tevékenységedet, szegény kis Arabella. Sok sikert, sok gyönyörű, jelentékeny pókhálót!

Csend

De minek is annyit beszélni? Mire való ez az egész irodalom, lelkiéletünk örökös feszegetése, teregetése? Megmondta már világosan a francia romantikus: A hallgatás a nagy, a többi gyöngeség. Teljesen igaza van. A baj csak az, hogy szavakkal mondta.

Gólyafészek

Mert két gólyafészek van. Az egyiket Petőfi írta, még iskoláskorunkban, délibábos éggel és sok kövér gulyával együtt. A másik a valódi gólyafészek.

Mindenkinek merném ajánlani: nézzen meg egyszer egy gólyafészket, ha módja van rá. Úgy hat, mint a villámcsapás. A szemle után esetleg évekig eltarthat, míg az ember némi hasonlóságot fedez fel rajta a Petőfi-félével. Pedig Petőfi csodálatosan megbízható.

Kevés dolog elképesztőbb, mint a tárgy és a vélemény szembesítése.

Olvasási módok

Vegyünk két nagy olvasót a magyar irodalomból. Babitsot és Kosztolányit. Eléggé elütő olvasói arcélek.

Babits erudíciója híres. Szélességben is, mélységben is akkora, hogy minduntalan a „tudós” szót juttatja eszébe a babitsi műveltség élvezőinek és használóinak. Azt hiszem, van ebben valami pontatlanság. Meg akarjuk vele tisztelni a költőt (vagy talán szidni akarjuk? nem is tudom), mindenesetre nem a megfelelő medáliát tűzzük ki a hajtókájára. Azt hiszem, inkább a „tudás” szót kellene használnunk, ha róla gondolkozunk. Babits tudásban jó néhány egyetemet zsebre vág, innen az örökös félreértés tudósi mivoltát illetőleg, és így természetesen tudós is, ha úgy tetszik neki; bármikor kiterjesztheti és sokszor ki is terjeszti kultúráját a tudomány tárgyai és eljárásai felé. Tájékozódási módja mégis lényegesen más. Az ilyen típusú olvasó nem azért olvas elsősorban, hogy tudományos tárgyát minél alaposabban dolgozhassa fel. És nem is azért olvas, hogy „műveltségét gyarapítsa”. A műveltség itt melléktermék, mint az aranycsinálásban a porcelán. Az ilyen olvasói alkat nem teszi az olvasást feladattá, meg tudja tartani gyönyörűségnek. Legelsősorban azért olvas, mert szeret olvasni. És rendszerint sokfélét. Van ugyanis egy titkos képessége arra, hogy bármit olvas is – krimit, ókori filozófiát, szakkönyvet, legmaibb verset –, ki tudja vonni belőle, ami neki fontos. A legképtelenebb dolgokat is fel tudja használni saját belső elevensége, ide-oda kanyarodó érdeklődése, mély és nem-mély lelki rétegei – röviden: élete – táplálékaként. Az ilyen olvasóra az jellemző, hogy bükkfalisztből is tud kenyeret sütni.

És beteg lesz, ha elvonják tőle a könyvet. Mintha ételtől-italtól fosztanák meg. Rájött egyszer, élete egy pillanatában, hogy a könyv, az úgynevezett kultúra sűrített élet, mégtöbb élet, és úgy is használja az írott betűt, mint élete egy részét. Kultúrélményeit hozzácsapja létélményeihez. Ez annyit jelent, hogy nagy az élményképző ereje. És ez persze meglátszik élete minden rétegén, nemcsak az olvasási módján.

Babitsban erre az elemi erejű, természetté vált olvasási módra rakódik rá az írói érdeklődés. A mesterségbeli. Arra pedig – most már kimondhatjuk újra – a tudósi érzék. A kritikusi, esszéírói, irodalomtörténészi. De azért legbelül – szerencsére – ott van benne a civil. Az, aki minden lehetséges szakmai ártalom ellenére meg tudta őrizni magában az olvasás örömét.

Kosztolányi más. Ő sem élhet könyv nélkül persze. De bizony – sokszor – kevéssé érdekli, amit olvas. Az érdekli, amit ő fog írni az olvasott anyagról. Ha Babits közvetve, a létélményen át és objektiválási szándékkal reagál a kultúrélményre, Kosztolányi válasza rögtönös, közvetlen, látványosan szubjektív. Ha a Babits-esszé egyszerű, tárgyra koncentrált, stílusban majdnem hanyag, a Kosztolányi-karcolat tündöklő, alanyra koncentrált, sokszor ironikus. A mások könyve fügefalevél itt az önkifejezésen. Akárcsak a műfordításban: az eredeti örvén Kosztolányi saját verset csinál. Sportot űz abból, hogy minél jelentéktelenebb, semmi-anyagból hozza létre a valamit. Ennek az Esti Kornél-magatartásnak mély, tragikus vonásait sokszor aláhúzták már. Talán nem árt aláhúzni az ironikusakat sem. A mi kevés humorral megáldott irodalmunkban a Kosztolányi-humor, a játékosság és a dühös vagy rejtett irónia ritka csemege.

Mellesleg tudjuk, hogy ez a szuverén anyagkezelés, ez a szélsőséges stíluselegancia, ez a százszor fülünkbe zenélt „a megírás minden, a téma semmi” nóta mélységes és nagyon szerencsés hatást tett a magyar prózára. Kosztolányi programszerű „felületessége” kolera elleni oltás. A csakis szándékra tekintő dilettantizmus, a magasztos írástudatlanság fontos orvossága.

Nem mintha osztanám Kosztolányi esztétikai véleményét. Annál kevésbé, mert igen sok művében ő sem osztja a saját véleményét. A legprimitívebb hiba az irodalmi gondolkodásban kétségtelenül az, ami ellen ő küzdött: összetéveszteni a szándékot a művészi megvalósulással. De a második számú hiba: összetéveszteni a megvalósulást a szándékkal. Vagyis azt írni, amire a tollunk képes, függetlenül attól, hogy mi a kifejezendő. Ez a második hiba főleg a virtuózoké, akik úgy érzik, hogy mindent meg tudnak csinálni, és nem veszik észre, nem is törődnek vele, hogy éppen azt nem csinálják meg, amit akarnak. Mert nem is akarnak igazán semmit. És minduntalan cserbenhagyják benső látomásukat azért, ami a kifejezésben tetszetős. De ez már persze nem Kosztolányi. Legföljebb egyik álarca.

De visszakanyarodva az olvasáshoz: sokszor volt az a benyomásom, hogy a tudósnak nevezett Babits igenis civil olvasó a profi olvasó Kosztolányihoz képest. Babits először az életét táplálja a betűvel, másodszor az irodalmi gondolkodást; Kosztolányi először és másodszor a saját művét. Babits nem tud nem-olvasni; Kosztolányi célra olvas.

És most már nagyon igazságtalan vagyok. Sikerült úgy kisarkítanom a tételt, hogy már nem igaz. Ahhoz még jogom van, hogy belevonjam a játszmába Babits esszéírói művét, hiszen abból következtetek olvasási módjára, de az már jogtalan, hogy Kosztolányi irodalmi karcolataival megütköztetem. Az, ahogy Kosztolányi olvasmányaival bánik, egész írói magatartásának tüköre. És sokszor megtévesztő is, mint írói magatartása. Amit ő irodalomról ír, az álesszé. Nem arról szól, amiről szól. Legtöbbször nem olvasmánybeszámoló, nem kritika, nem szellemi életének megfogalmazása. Hanem széppróza. Mindegy, hogy mi a tárgya. Tehát nem következtethetünk belőle Kosztolányi igazi viszonyára a könyvhöz. Ez olyan volna, mint egy novella alakjait egyenesen vezetni vissza az életbeli modellekre.

Kosztolányinak az olvasmány is (igen sokszor) téma, mint bármi más, mint egy szaladó kutya az utcán. De ha ebből arra következtetnénk, hogy kevésbé érdekli, mint Babitsot, tévednénk. Másképp érdekli.

Mindkettő szenvedélyes olvasó.

Klasszicizmus, romantika

Corneille-t fordítok. Ezért kénytelen vagyok gondolkodni a francia drámán. Mit szeretek én voltaképpen Corneille-ben, Racine-ban? Shakespeare-rel fertőzve, mért nem szakadok el tőlük? És újra meg újra eszembe jut a Fritz Strich-féle meghatározás: a klasszicizmus jegye a Vollendung, a tökéletesség, a romantikáé pedig az Unendlichkeit, a végtelenség. Valljuk be: csoda szerencsés meghatározás. Mert nem elég okosnak lenni, németnek is kell születni hozzá. A közös szótőnek ez a remek belső rímelése még jobban meggyőz, mint a logikum – sőt az győz meg igazán.

Nos hát: nem tudok lemondani a klasszikus tökéletességigényről a shakespeare-i vagy bármilyen más, romantikus végtelenség kedvéért. Persze, a végtelenségről még kevésbé tudok lemondani, hiszen „modern” vagyok, vagyis romantikus. Az angol filozófust segítségül kiáltva, azt mondhatnám, hogy a Vollendung nekem Unendlichkeit nélkül üres, az Unendlichkeit Vollendung nélkül vak.

Azt mondja Victor Hugo (ki hinné róla?), hogy az újkori építészet utolsó nagy tette az volt, amikor Michelangelo a Parthenon falaira rátette a Pantheon kupoláját, és így létrehozta a Szent Péter-templomot. Hát igen. Valami effélét kellene csinálni. Valami nagyszabású, eklektikus gesztust, vagy ha tetszik, szintetikusat. Az Unendlichkeitet megkupolázni a Vollendunggal.

Vagyis olyan drámát kellene írni, ami tökéletes szerkezetű, benne van a franciák nagyszerűen megcsinált, lépcsőzetes feszültsége – és mégis elkapja valahol a végtelenség csücskét.

Történelmi példa persze van rá: olyat kell csinálni, mint a görögök. Csak ezt most kéne megcsinálni. Most, a 20. század közepén, ezzel az irtózatos témaanyaggal. Mindazt, amit látunk, úgy emelni fel, hogy kupolába foglaljuk az abszurditást.

Zsirárdikalap, realizmus

Mit is jelent az a félelmetes nevű tantárgy, hogy: képzőművészeti stílusgyakorlat? Gondolom, ma is többé-kevésbé ugyanazt, mint a mi diákkorunkban. Nem is volt annyira félelmetes. Inkább olyan volt az egész, mint egy találóskérdés-sorozat. Fölvetítették a fehér vászonra a szóban forgó festmény diaképét, és a tanár sejtelmes sötétben szólította fel az éppen sorra kerülő diákot a kép meghatározására. Így történt abban az esetben is, amelyet örök tanulságul megjegyeztem magamnak – bár a tanulság némileg eretnek természetű.

– Nos, mikor keletkezhetett ez a kép? – tette fel a kérdést a tanár akkor is, és hosszú nádpálcájával rámutatott a képen ringó csónakra, a benne ülő nőre és az evezőlapátot megmerítő férfira.

– A századvégen – válaszolta gyorsan a növendék.

– Helyes – mondta a tanár. – És most, kérem, indokolja a véleményét. Mik a kép stílusjegyei? Miért éppen akkor festették, és nem máskor?

– Azért, mert… – A növendék most habozott, aztán mégis elszánta magát: – Mert az evezősön zsirárdikalap van. – A kirobbanó nevetés nagy volt, és talán igazságtalan. Mert persze megtanultuk így, hogy a tárgyat ne tévesszük össze a stílussal, hogy kalapot – akár zsirárdikalapot is – sokféleképpen lehet festeni, de azért az a lapos tetejű, lobogó fekete szalagos szalmakalap mégiscsak ott virított a képen, félreérthetetlenül.

Azt hiszem, a zsirárdikalapot egyetlen műből sem lehet kihagyni. Úgy értem: nem hagyhatjuk ki környezetünket, a tárgyakat, létünk elemeit és megjelenési formáit akkor sem, ha eszünk ágában sincs leltárművet készíteni, s ha mindezt pusztán anyagnak és építőkockának tekintjük is. Sőt – úgy érzem – akkor sem hagyhatjuk ki, ha ki akarjuk hagyni. A zsirárdikalap – valamilyen sanda módon – még a legbonyolultabb áttételben is jelentkezik.

Sohasem kívántam például tájképeket írni arról a városról, amelyben lakom. És látom – látnom kell –, hogy igen sok tájképet írtam róla. Nem kívántam elmesélni, hogy milyen egy útjavítás, vagy milyen a Krisztinaváros, hogy milyen egy tölgyfa a Zugligetben, vagy milyen a városi ember természetvágya – és lám, mégiscsak belekerültek a verseimbe. Mindezek jelek, jelzések voltak csak előttem (valami másnak a jelei), no de hát jól tudjuk, hogy a versbeli motívum sem véletlen. És hogy továbblépjek, talán azért van ez így, mert nekem a város, ez a hatalmas emberi képződmény mindig folytatása volt annak, amit természetélményemnek nevezhetnék, s amely valamiképpen egyforma erővel terjedt ki a búzakalászra és a neonlámpára. Egyik sem tudta elhomályosítani a másikat. Amivel nem akarom azt mondani, hogy mindig békességben éltek bennem. Össze-összevesztek egymással, hol az egyik volt nosztalgikus avagy tűrhetetlen, hol a másik. A természetes és a mesterséges környezet nagy tájélménye felváltva követelt helyet bennem, mint minden 20. századi emberi tudatban.

De ugyanakkor, úgy hiszem, a városi tájképek, a városi évszakok nemcsak arra jók, hogy természetélményünk ellenpontjai vagy meghosszabbításai legyenek. Szülőföldünk, a város nemcsak a földrajzi hely műfaja, hanem az időé is. A mindennapos változások, a fájdalmasak vagy a kellemesek, az épülő vagy lebomló falak, a rombolások emlékei, a szüntelenül máshová kanyarodó úttestek, a terek, az utcák tegnapi és mai és holnapi arca mind sokkal erősebben idézik az időtényezőt, semhogy megfeledkezhessünk róla. A város órája gyorsan jár.

És már csak ezért is alkalmas arra nem egy perce, hogy műbe, képbe, versbe belekerüljön, mint a változandóság időből kiemelt jelcsoportja – akárcsak az a lobogó szalagú zsirárdikalap egy századvégi képen.

Anti-hattyú

„A szent Poézis néma hattyú, – Hallgat örökre hideg vizekben.” Ilyen csodálatos Berzsenyi-szavakkal hallgat az örök romantika hattyúja a magyar irodalomban. Irigylésre méltó hattyú. Bár a mi anti-hattyúink is így tudnának hallgatni, itt, a 20. században. Mert mi – nagy apparátussal – kitaláltuk az anti-hattyút, a költőietlen költészetet. Ezt célozza sok-sok költői iskolánk, szenvedélyesen irtva a költőiséget (vagyis az érzelmeket), ezt célozza, az egyszerű prózaiságtól kezdve a szószeletelésig, a lóugrás szerint olvasandó versig terjesztve eszközeit – ami természetesen nem más, mint az emóciók új megfogalmazásának keresése. És sokszor megtalálása.

Érzelmi szótárunk szembetűnően kiüresedett. Utoljára a szimbolizmus használta saját árfolyamán ezt a századvégi szósort, hogy: szív, lélek, szépség, bú, mámor. Egyelőre rajtuk is ragadt a századvég jellegzetes íze. Amíg ezt le nem smirglizzük róla és társaikról, addig csak nagy stilisztikai lélekjelenléttel használhatók. Más szavak kellenek tehát, más szövegösszefüggés, más konstrukció, más üres helyek a versben. De azért ne higgyük, hogy a hattyú és az anti-hattyú úgy függ össze, mint az anyag és az antianyag, hogy tudniillik megsemmisítik egymást; inkább úgy, mint egy fénykép pozitívja és negatívja ugyanarról a tárgyról.

Mert a tárgy – a fent említett érzelem, amely ugyancsak tabuszó – marad, lévén a költészet alaptárgya. Akár innen nézzük, akár túlról, akár haránt vagy sehogy. Vagyis az érzelemnélküliség írói fogás. Arra való, hogy az emóciókat újra hitelesítse. Különben miért is találtuk volna ki?

A költők titkai

Ha a modern vers (vagy ha tetszik: az antivers) némely tulajdonságán tűnődöm, az úgynevezett homályosságon például, mindig újra megállok Eliotnál. Mintha ő, a modern klasszikus, az első törvényhozók egyike nem illenék bele teljesen a már irodalomtörténetileg is többé-kevésbé felgöngyölített tényekbe és tendenciákba, mintha nagy, rejtett emocionális anyaga vagy akár nagy, rejtett műveltséganyaga másképp volna összeforradva költői eszközeivel, mint kontinentális kortársaié. De hát hogy merhetnék én ehhez akár egy szóval is hozzászólni? Hogy merhetnék a világ egyik legtöbbet kommentált, magyarázott költőjére megjegyzéseket tenni? Hiszen, mint a viktoriánus angol regényekben mondják: illetlen dolog bármiféle megjegyzéseket tenni. Visszariadok hát, aztán megint nekibátorodom, egyetlen hozzávetés erejéig.

A hozzávetés nem a szövegre vonatkozik, inkább a versszöveg és az alkat kapcsolatára. Vannak költői alkatok, akiknek egyik erős, atmoszferikusan érzékelhető törekvésük, hogy ne csak kifejezzenek, hanem egy csomó dolgot „beletitkoljanak” a verseikbe. Az ilyen költő boldog, ha elrejthet valamit a műben, amiről soha senki sem fogja megtudni, hogy voltaképpen miről van szó, és hogy ez vagy az a jelző, vonatkozás neki mit jelentett. Nem úgynevezett szeméremről van szó, olyan szemérmetlen mesterségben, mint a költészet, sem pedig mély, olykor szinte fájdalmas rejtvényjáték ösztönről – bár talán ezek is belejátszhatnak a dologba –, inkább arról, hogy az ilyen költők igen erősen érzékelik az individuum ineffabilét, a kimondhatatlan egyéniséget, és gyakran jutnak a ki-nem-fejezhető veszélyes határszélére. Ezt a kifejezhetetlent fejezik ki úgy, hogy elrejtik.

Mit ér a versben a ki-nem-fejezett? Ér-e egyáltalán valamit? A költő oldaláról nézve a dolgot: mindegy, hogy ér-e. Ezt nem azért csinálja, hogy költői hasznot húzzon belőle. Ez az ő legbelső magánügye, ne is lássa senki; olyan spontán lelki cselekvés, mint kölyökállatnak az ugrándozás (bár elég furcsa hasonlat ez Eliottal kapcsolatban). Ezért van bizonyos öröme az eltitkolásoknak, még akkor is, ha netán ártalmakat, sérüléseket titkol el a versszöveg.

Hogy aztán az olvasó, a felvevő oldaláról nézve van-e értelme, haszna a rejtett tartalomnak? Amit nem tud, amit nem ért, amit nem vesz észre? Meggyőződésem, hogy van. Ez az észre nem vett befolyásoltságok témaköre. A túl rövid vagy túl homályos és így nem appercipiált benyomásoké, a századmásodpercnél rövidebb képeké. Amelyek oly fontosak. De sokat tudnánk, ha mindazt tudnánk, amit tudunk!

Ha pedig megpróbálnánk levetkőztetni ezeket a „költői titkokat”, mi is derülne ki belőlük? Minden bizonnyal egy nyári nap, egy katángkóró, egy szerelmi gesztus, gyerekkori rémület, néhány szó egy téli pályaudvaron, örömök és bántalmak rejtjelei, pirított kenyér, jódtinktúra, evezőlapát – az a nagyon egyszerű, nagyon általános léttartalom, amely minden emberben a lelki egzisztencia alapja, és amely oly végtelenül jelentős, miközben látszatra teljesen jelentéktelen.

Fejtsük meg a költők titkait? Ám fejtsük. Lehetnek köztük hallatlan érdekesek. De ne felejtsük el, hogy érdekességük mindig a költő, a személyiség koordináta-rendszerében, és csak ott vagy elsősorban ott válik igazán jelentőssé.

Antigoné

„Nem gyűlöletre, szeretetre születék” – mondja Antigoné. Mennyit bajlódtam és milyen régóta ezzel a verssorral. Át akartam tenni mai nyelvre, elhagyva a félmúltat (amelynek kihalását egyébként szívből fájlalom, mint minden épelméjű költő). Nem sikerült. De azért Antigonét néhány évtized alatt mégiscsak sikerült jobban megértenem.

Pedig már diákkoromban, első olvasásra is a nagy, a megrendítő élmény szélsebességével csapott le rám. Antigoné volt az első találkozásom a görög drámával. A görög szoborral már találkoztam valamicskével előbb, a Diszkoszvető volt az – rossz, homályos kis reprodukció egy könyv bal alsó sarkában. Lerajzoltam-lemásoltam vagy százszor, irkalapra, tankönyvfedélre, koszos kis cédulákra, lassacskán már emlékezetből; így hódoltam, letört hegyű ceruzáimmal, a görög szellemnek. És az Antigoné fő verssorán is rögtön elkezdtem fúrni-faragni. Mintha bizony rám várt volna, hogy ezt a megoldhatatlan fordítói feladatot megoldjam. De igazából nem is azt akartam. Sejtelmem sem volt ambícióm meredekségéről. Csak nagyon vágytam rá, hogy titokban, a magam örömére, az Antigoné-nak legalább egy sorához hozzáérhessek.

Mondom, Antigoné rögtön elragadott. Pedig a felét se értettem. Kreónt nemcsak aljas zsarnoknak tartottam, hanem agyalágyultnak is, afféle füle-nyála folyós idiótának, aki érthetetlen dolgokhoz köti magát – hát mért nem engedi azt a szegény fiút eltemetni? Haimónról, a vőlegényről is megvolt a véleményem: mi lett volna, ha egy kicsit gyorsabban szalad Antigoné sziklabörtönéhez, és megmenti a lányt? Mit fecseg annyit atyjával, a zsarnokkal? Mért nem cselekszik? Szóval egy krimi körvonalait vetítettem rá a szophoklészi cselekményre a happy endinggel együtt (és ebben volt is valami igazam). De nem ez volt a fő baj. Hanem a temetés. A temetés, a temetés. Azt végképp nem értettem.

Hogy mért akarja Antigoné hajlíthatatlanul, életét kockáztatva, Kreón parancsával szembeszegülve eltemetni a bátyját. Vagyis a dráma kiindulását nem értettem. Mert a halottakat el kell temetni, Kreón becstelensége, hogy nem engedi a nővérnek elföldelni csatában elesett fivérét – de hát érdemes-e, sőt szabad-e ezért az életünket kockáztatni? A Túlvilág Ura csak nem tesz különbséget a pompás szertartással útra bocsátott holtak és a magányos, összeroncsolt temetetlenek között? S ha tesz – akkor a temetetlenek javára.

Vagyis keresztény módra gondolkodtam egy görög dráma érzelemlabirintusában. Nem éreztem egyenlő súlyúnak a tétet és a kockázatot. A görög szellem őseurópai tájszólásának ezt a fordulatát még nem tudtam felfogni, semmilyen kulcs szerint. Mert sok időn át sok nyelvet kell megtanulnia az embernek, a háborúk nyelvét, a válságokét, a holttestek jelbeszédeit az utcán és a díszes vagy dísztelen vagy átvitt értelmű temetésekét, míg rájön, hogy a halottak életfontosságúak. Szükségünk van rájuk. Antigonénak igaza van: a temetés nemcsak kötelesség, hanem jog is. Jogunk van a saját halottainkhoz, például az irodalom halottaihoz. Magunkat védjük, ha őket védjük, mert – ez magától értetődik – nekünk nem halottak.

Így aztán Antigoné lassan-lassan észrevétette velem az idő egymásra épülő emeleteit. Megtanított az időemeletek összefüggéseire, a kőkorszaktól ma délután négy óráig és tovább. Azonkívül felvilágosított arról is, ő, aki egyáltalán nem gyűlöletre született, hogy az emeletépítés – akárhogy vesszük is – nem nevezhető sem könnyűnek, sem veszélytelennek.

Hányféle ó van?

Csodálkozva látom, hogy a mai francia költészet egy részében, egyáltalán a mai költészet némely szektoraiban vátozatlanul jelen van, virul, sőt dívik az ó, vagyis az oh, az ah, az európai költészetnek ez az ősi indulatszava. Pedig de sokszor eltemettük már, nevetségbe fullasztottuk kecseit, vagy már nem is nevetünk rajta, mint egy túlságosan elkopott anekdotán, egy mosolyt se tud már belőlünk kicsiholni az ah-versre való visszaemlékezés. Visszaemlékezés? Nono. Hiszen itt van.

Mi, magyarok, valahova Kazinczy környékére szoktuk rögzíteni az ó-ah virágkorát, ilyen mód eljegyezve a mindenkori szentimentalizmussal és valahogy elfeledkezve a szóbokor későbbi fejleményeiről. Nagyjából ugyanezt teszik más nyelvű költészetek is; a franciáknak is megvan a maguk alapvető ó-ja, a klasszikus, a corneille-i, a hősies. Ez zeng a tirádák felfelé ívelő fokain, kürtszólam, harsona, trombon; nagyária nincs nélküle. Mellesleg nagyon hasznos is; a francia alexandrin klasszikusan-komiszul megkötött 12 szótagjához bizony jól jön az a mindenhová berakható szótagocska. Az ó afféle minden-szerszám a költői mellényzsebben; sorkitöltő szerepe világirodalmi panorámában értékelhető. Talán ezért is tartja meg, virágoztatja fel újra a romantika – nem bolond indulatviharaiból kidobni egy ilyen hasznos indulatszót.

De hány fajtája van még a szócskának: ott a tűnődő-szemlehunyó, a fájdalmas változat, a szimbolistán titokzatos, a stilizáltan tündéri, az ironikus. Ami azt illeti, nekem az ó-k nagy családjából a magyar romantikáé, a reformkoré a legvonzóbb. Ezt hajlandó vagyok saját árfolyamán megvenni. Ez afféle testes, férfias ó, két lelógó bajuszvég zárójelében, berzsenyies, vörösmartys szájakon. Stilizáltsága kisebb fokú világirodalmi társainál, egyszerűbb, szinte élő. Megyegyűlések, prédikációk praxisa van mögötte, csizmás, olykor palástos ó, hozzátartozik egy nem túl magasra fölemelt kar gesztusa: egy ó, amiben hisznek. De hol van ez már a Kazinczy-félétől?

És hol van Baudelaire ó-ja az Hugóétól, és hol van más mivoltában Rimbaud-é és Apollinaire-é és fel-fel az idő lépcsőfokain kortársainkig, Pierre Emmanuel-é, Yves Bonnefoy-é? Mert óznak ők is (úgy hat ez, mint egy tájszólás: í-ző, ő-ző ejtés), óznak a spanyolok, az olaszok, még az angolok is olykor. Ez már modern változat, szürrealizmus és annyi izmus utáni, már-megint lehetséges ó. De ó. Nem pusztította el őt a szabadvers, ahol nincs rá verstechnikai szükség, nem a prózavers, a köznapi beszéd divatja, a pátosztalanság fogadalmai, az argó, az őszinteség új meg új forradalma (Herbert Readtól véve a szót), a szétbontott, elrágott vers annyi meg annyi irányzata. Történjék bármi a világköltészetben, úgy látszik, az ó mindig-újra feltámad, elpusztíthatatlanul, mint a biológiai létrán a legkisebb organizmusok.

Az ó halhatatlan, mint az izé. De gazdag izé, lelki életünk alapizéje, olyan töltelékszó, amit meg lehet tölteni. Meg is tölti minden kor, minden stílus, majdnem minden költő a maga külön izé-tartalmával. Mert hiába számlálgatjuk, tipizálgatjuk, az ó variációszáma végtelen. Annyiféle, ahányszor leírják.

Azért, közép-európai költő, ne fogadkozz, ne esküdözz, hogy te nem, hogy te soha. Hogy nem fogod leírni, ha megtetted netán, az tévedés volt, hogy – homéroszian – ezentúl nem fogod kiejteni fogaid rekeszén. Itt üldögélve a magad pillanatnyi stíluseszményei között, mit tudhatod, melyik percben lesz szükséged a Nagy Izére? Talán már holnap.

Hányféle kék van?

Kezdetben volt a gombfesték. Rácsöppentett az ember egy kis vizet, esetleg egy kis nyálat az ecset hegyéről, s máris ki lehetett festeni vele az eget meg a virágokat meg a királylány szemét. Természetesen kékkel kellett kifesteni azt, ami csakugyan kék; ez nagyon realista dolog volt. Tudtam tehát, hogy mi a kék és mi kék, itt nem volt helye félreértésnek. Egészen addig, amíg meg nem hallottam véletlenül, hogy családom egyik tagjának szemét kéknek nevezték. Ez meglepett. Önellenőrzésképpen több ízben, hosszan megbámultam azt a kék szemet, és egyre jobban zavarba jöttem. Kevés, nagyon kevés összefüggést találtam a kék szilárd fogalma, bennem leülepedett, mélységes eredendősége és a kéknek nevezett szempár között. Nem, nem vontam le nyílegyenesen azt a hebehurgya következtetést, ami tűnődéseim szélén kísértett, hogy tudniillik a felnőttek hülyék. Hogy összevissza beszélnek. De gyanakodni kezdtem.

Gyanakvásom lépcsőfokain pedig lassan, keservesen kezdtem el lépdegélni. El kellett távolodnom valami egyszerű-evidenstől, és közelednem valami összetetthez, valami fakóbbhoz. Mennyi időbe telt, mennyi lemondásba került, míg megtanultam kéknek látni az emberi szemet. Mennyire más volt minden. Milyen színtelen volt a világ saját, belső képeskönyvemhez mérve. Mert természetesen elemi színekben láttam, amit láttam, gyerek módra, pirosnak, sárgának, élesnek, vakítónak. És aztán ez a szürkeség, ez a vegyítettség, ezek a fokozatok és lefokozódások, ez a semmi sem az, semmi sem úgy. Elvesztettem a színek paradicsomát.

Igaz, nyertem helyette valami mást. Ma sem szűnő gyanakvásom gyümölcseként megnyertem az árnyalatot. Megtanultam a kék sok-sok fajtáját festőktől és divattervezőktől, a természettől és az univerzumtól; tudom már jól, mi a pávakék, az azúrkék, a fakókék, a tengerészsapkaszín vagy a levendula, tudom, mi a különbség a türkizkék és türkizzöld között, mi a lilás, mi a sárgás, mi a szürkés, milyen a bundás kökörcsin színe, és milyen jónéhány égé, a trecento kékje vagy Picassóé, a háromnapos véraláfutásé, a majomhátsóé, no meg a berzencei szilváé – amivel semmit sem tudok. Elvégre a kék (is) kimeríthetetlen. De ha még hétszázszor annyi kékfélét ismernék is, mint amennyit ismerek, gyanakvásom akkor sem aludna el. Mert itt voltaképpen nem a kék árnyalatairól, skálájáról van szó. Nem a gombfesték fertőzte meg tapasztalatlanságomat annak idején, egyedülikékké tolva fel magát tudatomban, hogy fel ne ismerjem a másféle kéket – ez valóban csak árnyalati különbség volna. Hanem a mindnyájunkban élő gombfestékgyártó hajlam hozta létre magát a gombfestéket, „a kék” ideáját, bár konkrét formában ugye, fogható, kenhető, szétpancsolható, sőt megkóstolható alakban, mégis az absztraktumot, az elvontat formázva, a natúrban – így – sosem találhatót. Egy platóni ideát tartottam koszos kezemben, azt nyomkodtam bele a festékesdobozba, ha „kék” festéket vettem.

Nem azt akarom ezzel mondani, hogy szüntessük meg a vízfestékgyártást. Sőt sok-sok festéket a gyerekeknek, minél több gombfestéket, temperát, színes ceruzát, krétát, minél több maszatolnivalót. A gyerekkori festés boldogságát bizonyára nem fogja megzavarni, hogy – mellesleg – filozófiai alapfogalmakat kennek rá a papírra. Mert még sincs millióféle kék, csak kétféle, az elvont és a tényleges, a „képzelt” és az „igazi”, a benti és a kinti, mindkettő sok-sok árnyalatban – és kettőjük szembesítése egzisztenciális meghökkenés. Isten őrizze azt a személyt, azt a gondolatmenetet és főleg azt a művészetet, amelyik a szembesítést elmulasztja. Vizsgálnunk kell kékjeinket gyanakvón és fáradhatatlanul, mert becsapjuk magunkat, mert hajlamosak vagyunk rá, hogy saját külön gombfestékünkkel fessük kékre a világot. Nem azonosak. Nem azonos a festékszín és a világszín. Másságban élünk, sőt felemásságban és két felünknek, a fogalminak és a tapasztalatinak a távolsága olykor-olykor magunkba szállásra int, intellektuális pirulásra késztet.

De azért… de azért néha emlékszem. Visszaemlékszem arra a kékre, ami nincs is, ami egy fogalom teste volt csak, valamilyen igazolatlan létezés. Átcsap a fejem fölött az a fajta kékség, formája nincs, csak színe és szuggesztiója. Átcsap fölöttünk az engedetlen evidencia. Mit is csinálnánk nélküle?

Hányféle rét van?

Kénytelen vagyok folytatni a „hányféle kék” témáját. Elháríthatatlanul jutott ugyanis eszembe a rét. A képeskönyvek rétje, tudatunk rétje, amelyen virág nyílik, amely fölött pillangó repdes, madár csattog, és a valódi rét, amelyen ugyancsak virág nyílik, amely fölött ugyancsak pillangó és madár ügyködik, a különbség mégis szembetűnő. Hajlamos vagyok rá, hogy ezen a különbségen még ma is fönnakadjak. Különösen, ha tunya közönyömből felver valami megrendítő esemény.

Mert mi történt? Nemrégiben megnéztem egy rétet. Nem egy egész rétet, nem a rétet an sich, csak egy részét, egy olyan négyzetméternyi darabkáját. Mellőzöm most a rét állatvilágát, flórájára szorítkozom csupán. Ha az ember leül a rétre, és vizsga szemmel átfürkészi az előtte lévő területkét, akkor a következőket látja: mindenekelőtt füvet. Fű, az van a réten, ezt tanúsíthatom. Bár korántsem annyi, amennyit feltételeznénk. Mindenesetre van, szokásos és felmagzott állapotában egyaránt, továbbá gyepszerűen és csomókban is. Ezek a csomók vaskosabb szálakat hajtanak, azt a bizonytalan érzést keltve, hogy ez talán másfajta fű. De ez hagyján. Van a réten ezenkívül cickafark; ez gyönyörű növény, csipkeszerű, csodálatosan jó szagú levélkékkel (ajánlatos egy darabkát lecsípni, megmorzsolgatni), fehér virággal. Van kakukkfű, alig látható lila virágos, de ugyancsak remek szagú. Van lóhere, szép három levelével, mint egy-egy mór boltív, továbbá vadrozs. Egy tő bogárvendéglő is, nagy fehér tányér. Aztán cickafark, jó szagú… hja, ezt már említettem.

Ezeken kívül pedig, a fenti néhány – ha jól számolom, hat – növényen kívül be volt nőve a rétdarab sűrűn, hézagtalanul, mindenféle mással. De mivel? Mivel? Mik ezek itt, szorosan egymás mellett, számlálhatatlan mennyiségben? Kis zöld, nagyobb zöld, kerek levél, keskeny levél, ez a kis sárga… virág. Persze virág. Növény. Plánta. Milyen jó, hogy tudom.

Nem a növényhatározót nélkülöztem én a réten. Amit nélkülöztem, azt nem határozza meg a Jávorka-Csapody. A szót nélkülöztem, méghozzá a világ minden szavát, hirtelen feltámadt riadalommal, elvégre mi ez itt, néhány rokonszenves dudva, és lám, máris szamárfület mutat nekem a leveleivel. Mert végül is hogyan, mi módon válasszam ki a kellő szót a világ bármely tárgyára, ha nem áll rendelkezésemre mind? A „mind” nélkül (no persze) ugyan mi módon lehetne mondatmodellem – életmodellem – méretarányos? Csak ültem ott a fűben, a tudatomat mérhetetlenül felülmúló gizgazban, a „rét”-en, emberi elmém alaptapasztalatával – bár elismerem, kivételesen hathatós, tevékeny tapasztalatával –, a hiánnyal.

(Hiánypótlás: Egy lényeges dolgot elfelejtettem megemlíteni. Perjefű is volt a réten. Lolium perenne.)

Jácint

Egy cserép kék jácint áll az ablakomban. Megérkezett tehát újra kisded budai lakásomba a télutó növénye. Az idei példány ugyan nem tartozik a tökéletesek közé. A virágszár hajlamos rá, hogy oldalt dőljön, meg kell kötözgetni, óvatosan egy barkaághoz közelítve, és maga a tömött virágzat is itt-ott kihagyásos, mint egy molyrágta plüsspárna. De ha valaki azt képzelné, hogy mindezzel együtt nem gyönyörű, az tévedne. Mert gyönyörű. A színe, az a kéknél kékebb, amelybe csak azért vegyül egy leheletnyi sötétebb árnyalat, hogy elválassza az égszínkéktől. A szaga, az a letaglózó. A pompázása, tartásának az a fejedelmisége egy ablakközben. Mindenképpen veszedelmes szépség. Jellegénél fogva erősen hasonlít egy tengeri naplementére, egy várkastélyra, egy alpesi kilátásra, vagyis kényesen közel van a giccshez. De mit számít az; a természetben nincs giccs, a giccs emberi termék. Egy csöppet sem zavartatom hát magamat a növény szépségének túlzott mivoltától, bolond is volnék, ha zavartatnám, annál inkább, mert ennek az esztétikai túlzásnak fontos funkciója, mondhatnám, világirodalmi jelentősége van.

Már gyerekkoromba beleszövődött az a személyiség, akit úgy hívtak, hogy jácintfürtű Apolló. Görög regékből, idézetekből, verstöredékekből állt össze mesefigurává, csillagszemű juhászok és Hófehérkék szomszédjává. Később megtudtam, hogy a „jácintfürtű” eposzi jelző, és tulajdonképpen nem is Apollóhoz, hanem Odüsszeuszhoz tartozik, s ugyanakkor, amikor e büszke tudás birtokába jutottam, már nézegettem is a görög atléták, istenek, héroszok szobrait csúnyácska fényképeken, tankönyvoldalakon. De szépek is voltak azok a csúnya, régi fényképek, de különös volt például a szobrok haja. Jól emlékszem: szorosan fejhez tapadó, göndör hajsisakjuk volt, egy szabályos-mintás hajsapka azon a pompás fejükön, amely úgy hasonlított egymásra mindegyik szobortesten, mint egyik tojás a másikra. Ritka volt köztük a lebegő hajú. De mindez – eposzi jelző, szobor, mese, miegyéb – valahogy nem ugrott össze a fejemben egészen addig, amíg meg nem néztem egyszer egy jácintot. Egy valódi, hamisítatlan, minden irodalomtól tökéletesen mentes jácintot, amint szépen kibújt a hagymájából, és sudárul mutogatta tömött virágzatfejét. Mert természetesen tömött jácintfejről van szó, nem a másikfajta, lazán lebegőről; arról van szó, amelyben olyan sűrűn másznak egymás nyakára a kék virágcsillagok, mint a kék fácáncsibék etetéskor, amely olyan, mint egy virágból készült prémsapka, láthatatlan istenfejeken. Amint végre-valahára az agyamig ért, hogy milyen is a jácint, azt is megértettem, hogy ezzel egy, körülbelül 3000 éves táviratot olvastam el, amelyet világirodalmi ügyben intéztek hozzám. Kissé sajátos kód szerint fogalmazott távirat ez, növény formája van ugyanis (a szemiotika boldogan sorolná legritkább példái, legféltettebb kincsei közé); minden tavasszal megpróbálja közölni magát, aztán vagy le tudják kódolni, vagy nem. Értelme pedig sem több, sem kevesebb, mint az, hogy némely homéroszi szereplőnek csakugyan jácintszerű haja van, és viszont, a jácintnak homéroszi haja van, aki nem hiszi, megnézheti az ablakomban. Hogy nem hazudott az a 3000 év előtti görög, aki először bökte ki egy hajnövésfajtára: jácinthajú, dehogyis hazudott, nagyon is röghöz kötött volt a fantáziája. Akármilyen gyönyörűt akart mondani, csak azt tudta mondani, amit látott. Szeme viszont volt neki, micsoda szeme, harminc évszázadra érvényes pillantása.

Ennek a röghöz kötött képzeletnek köszönhetem, hogy egy visszatestesült hasonlatot öntözgethetek két ablaktábla között, így tél utolján.

Jácint, aggályokkal

Aggályok gyötörnek. Ha azt állítom, hogy egy homéroszi vagy még régebbi hasonlat, a jácintszerű haj, mind a mai napig megszemlélhető, szemmel tapintható bármelyik virágzó jácinton itt helyben, például a Sasad téesz valamelyik virágkirakatában – az igazat állítom. Igenis, görög haj az a jácintvirágzat, számtalan antik ábrázolás tanúsága szerint. És mégis aggályok gyötörnek. Aggályaim ugyan nem esztétikai, hanem kertészeti jellegűek. Semmi kétségem sincs felőle, hogy Homérosz (ha ugyan Homérosz) hasonlata, a haj és a jácint összekapcsolása világítóan pontos, klasszikusan szabatos, zseniálisan hiteles, csak azt nem tudom, hogy a jácint maga hiteles-e. Ugyanazt a jácintot látom-e én ma, amit ógörög szaktársam látott annak idején? Ugyanazt a színt, ugyanazt a formát? Mert a hasonlat előállításának mechanizmusa, lelkünk kreatív tényezői a művészetekben lényegesen kevesebbet változtak, mint az agrártudományok némely fajai, például a kertművelés. Megismernénk-e a görög-római rózsát, az agyondicsértet? Alig-alig, hiszen szimpla rózsa volt, vadrózsa. Mindig is nyugtalansággal töltött el, ha erre az antik rózsára gondoltam, amelyik olyan sokáig a rózsa volt az emberi tudatban. Öröm és félelem fogott el egyszerre, mint korcsolyázás közben, hiszen azonos nevű, de a mélyben eltérő fogalmak jégpáncélján csúszkáltam, a látszatevidenciák, a látszatazonosságok szakadékony felületén. Veszélyzóna ez bizony, logikánk korszakunktól határolt hiszékenysége. S ha már a rózsa sem „a rózsa” – ugyan mennyire mást jelenthetett más-más korban, más körülmények között a szabadság, a cipő, a hit?

Csak óvatosan, csak lassan tehát a jácinthasonlattal. Itt állok, kimeredt szemmel bámulom az én remek kék jácintomat az ablakban, és halálpontosan felismerem benne a görögök gyűrűs frizuráját, felismerem a homéroszi hasonlat szédítő hitelességi fokát. Szívem dobog, pillantásom ihletetten hatol kultúránk hajnaláig, ahol ezek a nagy reményű hellének könnyed mozdulatokkal halmozták fel mindazt a szellemi táplálékot, amelyből mai napig élünk, megtanítva minket többek között a metaforák nyelvi és pszichikai struktúrájára. A jácint, mint a mesébeli vasvirág, kincses látomások ajtaját nyitja meg előttem – amíg csak ki nem derül róla, hogy nem az a jácint. Hogy egészen más jácintról van szó, a görögök egyáltalán nem ismerték ezt a kitenyésztett, sűrű fürtös, ilyen-meg-ilyen színű díszjácintot, amit mi ismerünk. Esetleg nem is formára, hanem színre vonatkozik a jelző, vagy – uram, bocsá’ – még a hyacinthusnak nevezett növény fajtája sem egyezik a maival.

Megeshetik az ilyesmi? Meg bizony. A növénynemesítés, a kertművelés történelme tele van a legcsudálatosabb kanyarokkal, a növénynevek pedig többnyire fedőnevek, mint egy zűrzavaros kémhistóriában, mögöttük a legkülönfélébb növényegyedek, növénycsoportok állnak, állandóan változó külsővel, környezettel. Ha tehát ez a jácint nem azonos azzal a jácinttal, akkor kár a szóért. Akkor én nem láthattam semmit. Nem is gondolhattam semmit, és még mielőtt belemélyedhetnék az adódó részletekbe, máris tiltóan némítja el minden próbálkozásomat az agrotechnika, a hortológia, a filológia, az episztemológia stb. stb.

Alig marad annyi időm, hogy odasúgjam a növénynek: föl a fejjel, jácint! Hiszen már Shaw is bátorkodott föltételezni: ha Shakespeare műveit nem Shakespeare írta, akkor egy másik Shakespeare írta. Ha nem téged látott Homérosz, esetleg nem-Homérosz, akkor egy másik jácintot látott egy másik Homérosz. A világirodalmi eredmény – nyugodj meg – ugyanaz.

Jácint, hóban

Most meg esni kezd a hó. Áll a kék jácint az ablakban, két üvegtábla közt, és mögötte egy váratlan hóesés hömpölyög. Februári hóesés, nagy pelyhű, vizes, majdnem színpadias, mintha csak markírozná a havat az időjárás: túlságosan szép, idillien kavargó. De sűrű, de zuhogó; a remek kék növény ebben a hózáporban úgy hat, mint egy szürrealista filmjelenet. A fehér háttér előtt kéken, a mozgó háttér előtt mozdulatlanul, a hóháttér előtt teljes növényi gálájában olyan kihívó kontraszt, amilyet csak nagy fejtöréssel lehetne kimódolni, ha véletlenül nem állna itt az orrom előtt.

A hó egyébként másra is jó, nemcsak arra, hogy a jácint kontrapunktja legyen. Szép okosan elfödi, fehér irgalommal takarja el azt a lövészárok-aknamező komplexust, ami fél éve még utca volt, de azóta javítják; drapériáival körülcsapkodja a teljesen elfásult bérházakat, a vaksi közértboltot odaát, amit Csemegének (pontosabban ’semegének) csúfolnak (’súfolnak). Ez a közért nyitva van az útjavítás alatt, de valahogy tétován, minden meggyőződés nélkül van nyitva. Csorba lépcsőjét egy deszkahídlásra nyújtja, mintha egy disznóóltetőt vetettek volna elébe nagy sebesen, hogy a végső katasztrófától megóvják, amely nem más, mint a tátongó szakadékba való beleomlás. Nem is omlik bele a szegény közértke, csak éppen reszketve egyensúlyoz a valahai úttest szakadéka fölött, fél lábbal a sírban. És sír és sír, szegény közértke sír, mérhetetlen szemétkupacokat árasztva maga körül.

De mit számít mindez, amikor esik a hó. Esik, zuhog, tündöklik, de legfőképpen mégis esik, villogó függönyrojtjaival folyamatosan takarva el, ami eltakarandó, és emelve ki, ami kiemelendő. Esik a hó a jácint háttereként, és ha az előbb azt mondtam, hogy a hófüggöny mozgó háttér a mozdulatlan növény mögött, akkor rosszul mondtam. A mozgás itt reciprok érték; ahogy zuhognak felülről lefelé a fehér függőlegesek, a pelyhek, a szálak, a rojtok, úgy kezd lassan-lassan fölfelé emelkedni a virágcserép, hiszen értik, hogy gondolom. Nem biztos, a szemnek egyáltalán nem biztos, hogy a hó esik; könnyen lehet, hogy ellenkezőleg történik a dolog: a virágcserép emelkedik. Szinte észrevétlenül kerül följebb, eleinte egy gondolatnyival; egy másodpercre meg is billen, mint egy sí-lift induláskor, aztán lassan, végtelen óvatossággal, filmszerű simasággal kezd fölfelé…

És itt a vége. Itt, éppen itt kell elvágni a jácint történetét. Itt kell abbahagyni mindazt, amit róla, vele, miatta gondolok, ténylegesen avagy átvitt értelemben foglalkozva meglehetősen intenzív létével. Abba kell hagyni, mert ami most történik, az már fokozhatatlan. Az tudniillik mennybemenetel.

Ki hitte volna ezt egy egyszerű (műanyag) virágcserépről?

Az év legszebb kertje

Láttam néhány kertet életemben. Kerestem is, igaz, a kertekkel való ismeretséget. Jóban vagyok ligetekkel, arborétumokkal, turistacsalogató kastélyparkokkal ugyanúgy, mint kétlépésnyi földsávokkal kerítés és házfal között, ahol pirosbabot futtatnak karóra. Most mégis olyat láttam, amit szívesen tüntetnék ki „az év legszebb kertje” címével.

Milyen is volt az a kert? Mindenesetre bozótos. Nem volt nagy, de dzsungelesen sokat sejtető, egy vidéki ház belső kertje, ahol minden úgy nő, ahogy akar. Illetve… nem egészen. A bozót vagy álbozót hátrébb kezdődött, félkaréjos keretbe fogva az előteret, amelynek jobb oldalán ott magasodott a növényzet döbbenetes attrakciója: egy óriási rózsabokor. Egy rózsaszín virágos valami, amely teljesen felülmúlta a rózsabokor minden kialakítható fogalmát. A bokor ugyanis felkapott a mögötte álló öreg tujafára, annyira, hogy tetőtől talpig beborította vadul csillagzó virágaival, és mert az öreg tuja magas volt, vetekedett egy kisebb jegenyével, a rózsa is az égbe mászott, fel-fel, a kéménynél is magasabbra, úgy, hogy csak hátrameredt nyakkal lehetett utánabámulni a bárányfelhők közé. De ez még semmi. Miből emelkedett ki ez a rózsa-abszurditás? Egy íriszágyásból. Az „íriszágyás” szó azonban itt sem fedi a fogalmat, nem ágyás volt az, hanem íriszmező lila-kék torlaszokban; nagy, súlyos fejükkel meg-megdőltek a virágok, s dőlésük, egyenességük ritmusával olyan kék hullámzást produkáltak, hogy az ember csodálkozva fülelt körül: hogyhogy nem hallja a hullámverés zaját? Szóval: egy vad-kék tóból egy óriás, rózsaszín szökőkút ugrott ki, a valószínűtlenség teljes realitásával.

Egy, csak egyetlenegy kicsinyke hibát lehetett találni a kert képében, azt tudniillik, hogy túlságosan szép volt. Pontosan az ilyen kertekbe pusztulhat bele az író, ha arra vetemedik, hogy leírja őket. Mert a túl szép. Mert a gyönyörű. Van-e közismerten hajborzasztóbb kísérlet, mint szavakba átemelni életünk bármifajta legszebbjeit? Legalább háromkötetes nagyregényt kell összemalteroznia az író-vállalkozónak, hogy – minden fortélyát mozgósítva – helyet teremtsen benne például egy ilyen kis édenkertnek. Hiszen még én is csaltam. De mennyire csaltam; tisztán-pusztán ismertető célzatú, szerény kertvázlatom színültig tele van hamisítással, kihagyással, csökkentéssel, lefaragással. Mérhetetlen önfegyelemmel egy hangot sem ejtettem például a berkenyefáról, mert tisztában vagyok vele, hogy ez a berkenye életveszélyes. Gondolják csak el! A rózsaszín rózsa mellett ott állt egy rózsaszín virágú berkenyefa is, jó alaposan összebonyolódva vele. Mintha azt mondta volna egymásnak a rózsa és a berkenye: „Te is rózsaszín, én is rózsaszín, fonódjunk össze.” És megcselekedték. Hát el lehet ezt viselni, tisztelt olvasó? Kétféle rózsaszín virág-micsodát egymás mellett, amikor egy is sok?

Elhallgattam továbbá a házat is, amelyet telefutott az ampelopszisz, olyannyira telefutotta, hogy már nem is volt hova futnia, nagy, zöld fürtökben visszaesett az ereszről, bele a tornácablakok szemébe; nem is látszott jobban az ablak, csak úgy, mint a puli szeme. Nem válna-e túlzottá ez a zöld indahalmaz? Hiszen már előzőleg is kúszó rózsáról volt szó, a sok kúszónövény nem tenné-e kuszálttá a képet? De, de, de. Bizony kuszálttá tenné. Nyilvánvaló: ki kell húzni a képből az ampelopsziszt. Ki kell húzni a berkenyét is természetesen; kiradírozni a tornác piros tégláit, a titokzatos kis ösvényeket a bokrok közt, amelyek úgy futnak hátrafelé a sűrűbe, mintha a gyerekkorba kanyarodnának, el kell tüntetni az ezoterikus fügefát, letörölni a sötét málnást, a napfényt, a délelőttöt, a be-beúszó húslevesszagot.

Így. Most már mindent kihúztunk. Mindent? Hiszen még ott maradt – kétségtelenül ott maradt – az abszurd rózsabokor a sötétkék íriszmezővel. Tudja isten: talán nem ártana azt is kihúzni. Minek esküdözzem a hihetetlenre?

Maradjunk talán annyiban: láttam egy kertet. Szívesen adományoznám neki „az év legszebb kertje” címét. A többi pedig – így a legpontosabb – néma csönd.

A lila fa

Szigliget hívei között is a leghívebbek közé tartozom. Létének első percétől fogva látogatom az íróházat, felkutattam a kert minden centijét, végiglaktam a kastély minden szobáját, ácsorogtam az Öregtorony shakespeare-i romjai között, húzattam fogat tapolcai fogorvossal, szaladgáltam pelék után a padláson, hallgattam Lukácsa bácsit, a mesemondó csőszt, akinek két szakálla volt: egy rövidebb, amely voltaképpen csak annyit jelzett, hogy viselője aránylag ritkán borotválkozik, és mögötte egy hosszabb, övig érő tokaszakálla, amely sárga-fehéren lengedezett a Majáliserdő remek tölgyfái alatt, útmutató zászló egy képtelen meseméhes felé. Nyújt Szigliget csöndet és társasjátékot, telet és nyarat, nyújtja mindenekfölött azt a (civilizált) természetet, amelyből sokunknak nem jutna már egy falat sem Szigliget nélkül, mert Szigliget gyönyörű, mert Szigliget kimeríthetetlen.

Bár… bár ami azt illeti, Szigliget emberi és természeti adottságai sem mentesek holmi megrázkódtatásoktól. Ott van például a lila virágú fa esete. Azt mondja valamelyikünk egy este:

– Valami gyönyörű, lila virágú fa van a kertben. Én még ilyet soha. Pedig már elég régóta… – Fölüti ám erre a fejét még két-három jelenlévő, és kórusban bizonygatják a lila fa különösségét.

– Csak nem a magnóliáról beszéltek? – kérdezem gyanakodva.

– Dehogy, dehogy. Ez odébb van, a jobb oldali úton kell lemenni.

Másnap délelőtt lementem a jobb oldali úton. És nem láttam semmit. Nem volt lila fa. Volt kis fa, nagy fa, cserje, bokor, de virágos, pláne lila virágos egy sem. Ebédnél aztán közöltem, nincs meg a fa, legalábbis ott nincsen.

– De van.

– De nincs.

Ezután rávettem a lila fa magasztalóit, hogy mondják el szép lassan, tagoltan, hogy hol is látták azt a fát. Tehát a jobb oldali úton le. Nem, nem a magnólia felé, hanem tovább a nyírfaligeten át, aztán a szelídgesztenyésen át, azután balra, a Tapolca felé. Világos? Világos. Délután lementem. Jobb oldali út, nyírfás, gesztenyés, a Tapolca felé. Nem volt lila fa. Lementem egészen a folyóig. Átmentem a konyhakertbe, bebolyongtam az egész parkot. Nincs fa, nincs lila virág. Csöndes, de annál feketébb kétségbeesés fogott el. Érett megfontolás után elvetettem azt a feltevést, hogy vak vagyok. Aztán elvetettem azt is, hogy természetrajongó társaim léha tréfát űznek velem, ők komolyan gondolták, amit mondtak. Pusztán arról van szó, hogy az emberek tökéletesen képtelenek hely-, helyzet- és tárgymeghatározásra, még érdekeiktől mentesen is, egy lila virágú fa esetében is összezavarják a tényt a képzelettel, az ismertet az ismeretlennel, a magnóliát egy cickóróval. Ez a hiányzó fa megborzongatott. Nagy-nagy, földgolyó méretű kételyek meredtek rám a szelídgesztenyés sarkán, az ember bizonyosfajta menthetetlensége, agyvelő és kozmosz viszonya, tudatunk abszurditása. De erről már nem szóltam senkinek.

Késő délután megint sétáltam egyet, most már csak úgy. Megálltam a gesztenyés sarkán, de nem a fákat néztem, a füvet bámultam elbúsult tekintetemmel, és akkor megláttam. Megláttam a fű között valami lilás kis söndörkéket, egyre többet találtam belőlük, fű közé terített szirmait egy igenis volt lila virágú fának, amely egy nap alatt kinyílt, és egy nap alatt elvirágzott. Úgy megkönnyebbültem, hogy csak enyhe parainézisben részesítettem a díszfácskát, fölemelt mutatóujjammal szelíden terhére róva a természet cselvetéseit. Mert ugye, azokról sem szabad megfeledkezni. És miközben szívből örvendeztem azon, hogy az ember mégsem menthetetlen, legalábbis Szigligetről nézve – mintegy intelemként merült föl bennem Lukácsa bácsi szakálla. Ott lobogott fölöttem ez a szigligeti szakáll, úgy értem: a meserondó második szakálla, a hosszabbik, amely úgy nő, ahogy akar. Gondosan figyelmeztetve így, nyugtalanító jelzőzászlóként, az igaz, cseles abszurditás le nem zárható ösvényeire.

Napóleon

Hogy a költő és a madár között lényegbevágó kapcsolat van, arra legfőbb bizonyság magyar anyanyelvünk. Messze meghaladja ez a kapcsolat a hasonlatok, a lírai metaforák léha fenségét, hogy tudniillik a költő szárnyal, miként a sas, vagy dalol, miként a fülemüle; az összefüggés ennél ősibb és háziasabb. A magyar nyelv – évezredei teljes súlyával, tekintélyével, méltóságos arcán valami halvány mosollyal – úgy döntött, hogy a költő: költő, nem készítő-csináló, mint a görögök nyelvén, nem is sűrítő, mint a németekén. A költő tehát költ, mint a madár; ezt elhiszem magyar anyanyelvemnek. Hogy a madár viszont… a madár költő, ami ugyanannak az éremnek a másik oldala, azt módomban volt megtapasztalni.

Budapest ostroma alatt ugyanis sokadmagammal laktam egy konyhában, többek között egy tojóstyúkkal. A tyúkot Napóleonnak hívják, és teljes joggal; félrecsapott, halványpiros taraja csakugyan úgy hatott, mint egy hetykén föltett Napóleon-kalap. Végtelenül rokonszenves tyúk volt, szelíd, majdnem szobatiszta. Ezenkívül pedig tojást tojt, valódi, friss tojást; a hálától elgyöngülve bámultuk ezt a tevékenységét, életfenntartásunk alapját. Nagyon rendszeresen csinálta, lehetett ágyúzás, aknatűz, utcai harc a hóban, ő két nap egymás után leült kis vackára, tojt egy-egy tojást, harmadnaponként pedig szünetet tartott. És mi kezünkbe vehettük azt a langyos, fehér héjú, remek formát, újra meg újra elámulva a természet felülmúlhatatlan csomagolástechnikáján.

Tollas állat nem szereti, ha hozzányúlnak, legfeljebb eltűri. De Napóleon olyan szelíd volt, hogy nem tudtam megállni, óvatosan hozzáértem, és megvakartam annak a félrefitult tarajának a belső oldalát, olyasféle mozdulattal, ahogy az ember egy vizsla füle alá nyúl. Napóleon eleinte csodálkozott, aztán belejött a dologba, minduntalan mellém sétált, és ferde madárnézésével felsandítva rám, kotyogással követelte a taréjvakargatást. Mi pedig odáig fajultunk Napóleon-imádatunkban, hogy amikor nagyon bombáztak – de nem, nem, akkor már nem bombáztak, inkább aknáztak –, szóval tüzérségi harcban levittük az állatot a pincébe. Mit tagadjam, a pincében Napóleon jelenléte ellenszenvvel találkozott. Ember ember hátán, csecsemők, katonaszökevények, matracok, razzia, cipőkrémdobozban faggyúmécs – valahogy nem kedvelték ott az állatot. Fent kellett hagynunk a konyhában. De Napóleon dacolt a körülményekkel, élt és virult, kotyogott és tojt – két napon át egy-egy tojás, harmadnap szünet –, még kapirgált is, csőrével, kis tyúkkörmöcskéivel halkan kopogva a konyhakövön, és tartotta a fejét, hogy vakargassam a féloldalas taréját, istenem, milyen jó dolga van Napóleonnak.

Szó, ami szó, delejes voltál, Napóleon. Titokzatos módon végbevitted, hogy egy nyári tanyaudvaron éljünk veled (némi elrajzolásokkal), egy ilyen aranybronz tyúk fölött mindig süt a nap, az ólszag pedig egészséges. És diadalmas voltál, Napóleon. Igen, igen. Hódolattal hajlok meg előtted. Madarabb voltál a madárnál, és főleg költőbb a költőnél. Te aztán végiganapesztizáltad a háborút, két tojásos nap, egy tojástalan, és a tojástalan – mondanom sem kell – hosszú volt, ti-ti-tá, ti-ti-tá, így ütemezted az életet, tévedhetetlenül.

Attól tartok, mi, költők – akármilyen jó dolgunk van is aknatűzben vagy akár tűzszünetben – sohasem fogjuk ilyen tökélyre vinni az egzisztenciális verstant.

Leskelődni

A jelentésátvitel nyelvünk gazdagodásának egyik forrása. A hegy lába, a hajó orra, az igazság fénye: szépen mutatják képi gondolkodásunk széles körű alkalmazhatóságát, és még akkor is, amikor az alkotórészek értelme már elhomályosodott, még akkor is pompás ívben repülhetik át az évszázadokat a szólások és szóláshasonlatok: ebek harmincadjára kerülni, kivágni a rezet, iszik, mint a kefekötő, essen beléd a fekete fene. Ám nyelvünk dús televénye megállás nélkül termi ma is a szóképeket, életerejének bizonyságaként.

Örömmel és némi mélabúval tölt el tehát a tény, hogy kis híján sikerült édes anyanyelvünket egy jelentésátvitelen alapuló szólással gazdagítanom.

A macskákkal kezdődött a dolog. Közismert emez állatok mérhetetlen kíváncsisága. Ott leskelődnek az ajtórésben, a ház sarkán, a fű között, előrenyújtott nyakkal, óvatos, de feszült érdeklődéssel bámulják tevékenységeinket, figyelik a hintát, a labdát, a betonkeverést, a főzés akciója egyenesen lázba hozza őket, benzinkutaknál a kocsik töltésére ügyelnek fel, pinceablakokból az áruszállítást ellenőrzik, éji parkokban, szerelmespárok mellett, komoly bólogatással regisztrálják az eseményeket. A legvalószínűtlenebb helyeken bukkannak elő, mióta egy zárt fehérneműs szekrényben is találtam egy méltóságteljes kandúrmacskát az ingek között, azóta lelki edzettségem nagymértékben fokozódott.

A macskák tehát leskelődnek, az emésztő kíváncsiság és az elegáns tartózkodás olyan eltéveszthetetlen vegyülékével, hogy innen a „leskelődik a kis macska” megállapítástól egyenes út vezetett más, átvitt értelmű leskelődések felismerése felé. Leskelődik a kis autóbusz, mondtam, ha a 4-es busz nem tudott kimászni egy mellékutcából, csak az orrát dugta mindig előre; leskelődik a kis torony, mondtam, ha feltűnt a háztetők mögül kibukkanva egy tévéadó. Ez idáig magától értetődő. De a szintagma nem állt meg itt, robbanóan fejlődni kezdett, tovább terjeszkedett egyre tágasabb, egyre absztraktabb területekre. Ha bármi érdekelt, ha bármihez pillanatnyilag vonzódni kezdtem, villámgyorsan fordítottam meg magamban az alany és a tárgy filozófiai viszonyát, és elégedetten állapítottam meg, hogy leskelődik a kis bugaci puszta, leskelődik a kis ismeretelmélet. Addig-addig, amíg egyszer Kazinczyval és a magyar jakobinusokkal foglalkozva, össze nem gyűjtöttem a témáról egy kisebb kupac könyvet a díványomon. Örömömben, hogy annyi érdekeset olvastam róluk, átöleltem a könyvkupacot, és felkiáltottam: leskelődnek a kis jakobinusok.

Szerencsére meghallottam a saját hangomat, egyedül, az üres szobában. És ez volt a végpont. Mindennek van határa, még a szóképek bámulatos vitalitásának is. Abbahagytam a leskelődést. Csak néha-néha sajog fel bennem az emlék, ha valami nagyon kísértőt látok, hallok, tapasztalok; ilyenkor elkezdem mormogni: leskelődik a kis… aztán rezignáltan ellegyintem. Már nem leskelődik. Nem, nem lesz a leskelődikből szilárd szólásmód, nem fogja diadalmasan átívelni nyelvünk évszázadait, még az én saját éveimet sem. Az alkotás olykor kudarcba fullad.

De azért a macska leskelődik.

Delfin-testvériség

Úgy látszik, szűnőben van a delfinek divatja. Mintha kevesebb cikket, ismertetést, lelkendezést olvasnánk az utóbbi évek nagy felfedezéséről, az emberhez hasonló agyvelejű tengeri csodáról, az óceánok észlényéről. Kár. Mert azért ez a tudományos legenda nagyon is meglódította a világ képzeletét. Mélységes mély, emberalatti ösztöneinkből kél fel az a paradicsomi látomás, amelyben delfinekkel játszadozunk testvériesen, egy szennyezetlenül kék tenger szélén. És újonnan fejlett homloklebenyünkből kél ki az a megjegyzés, hogy lám, nem-emberi intelligenciát keresünk a csillagok között, miközben ügyesen elszalasztjuk, ami az orrunk előtt van. Mégis: mi az, ami az emberek tömegeit olyan hevesen, olyan szenvedélyesen kapcsolja a delfinbölcsesség ideájához? Talán a szenzációvágy, talán egy ősi-új totemizmus, talán a lelkifurdalás, talán a természet hasonlíthatatlan csodatételeinek körülámulása. Delfin! – kiáltjuk valami homályos reménnyel egy világszéles tengerparton, mi, elfajzott, új Arionok.

Nekem személy szerint semmi kifogásom sincs a testvéri delfinek ellen. Talán csak az, hogy nedvesek. Ha elgondolom, hogy annak az óriási, sötét delfintestnek milyen lehet a tapintása, hátrahőkölök. Ha viszont átugrom egy delfinkoponyába, és onnan nézem az embereket, kénytelen vagyok belátni, hogy nekik jóval több viszolyognivalójuk lehetne. Afféle száraz-szikár rovaroknak tekinthetnek minket, képtelenül ízesült csápokkal, dudorokkal, kinövésekkel, mikroszkopikus, fürge körmöcskékkel; formátlan bogaraknak láthatnak, akikből tökéletesen hiányzik az áramvonalas elegancia, a monumentális, célszerű esztétikum. Ezekből a boldogtalan rovarokból mindenféle kilóg, gondolhatják a delfinek, egy csomó manipulátor nincs beléjük építve s egy pompás borító felülettel lefödve, ami pedig a „funkcionális szép” minimuma. Bonyolult lótetűnek nézhetnek minket – hogy csúnyát mondjak –, vagy kedves szöcskének hogy szebbet mondjak –, ami bizonyos szempontból mindegy. A lótetű csakugyan elég rémes állat. Főleg a gusztustalan tagoltsága miatt. És hogy mi lehet egy testi tagoltságban olyan nyugtalanító? Erre nem is olyan könnyű válaszolni. Talán a… a célszerűtlensége. Vagyis nem-értett célszerűsége. Az idegen életforma idegen testformája. Ebben pedig a szöcske is jeleskedik.

A delfin viszont szép. Ezt senki sem tagadhatja. Pedig idegen életforma idegen testformája. Miért szép a delfin? Mert elfogultak vagyunk. Nemcsak a célszerűség átlátása vezet minket az állatokhoz fűződő ősi viszonyunkban, nem csak a rokonsági fok – mert persze minél távolabb áll tőlünk egy élőlény a biológiai skálán, annál több az esélye arra, hogy idegen, hogy „csúnya” legyen –, nemcsak jól felfogott saját érdekünk, amely „hasznos” és „káros” lényekre osztja a világ faunáját, mi ezenfelül is válogatunk a természeti látványban, turkálunk benne, mint egy nagyáruház turkálópolcán, ez tetszik, ez nem tetszik. Mi a csoda vezeti a tetszésünket, miért jó nekünk a delfin, miért nem jó az indiai páncélos orrszarvú? Miért jó egy törleszkedő macska, és miért nem vágynánk egy törleszkedő vízilóra?

Akárhogy is: szerencsénk van a delfinekkel. Mert mondjuk, ha a hiéna bizonyulna bölcsnek a modern tudomány fényében, ha a százlábú kezdene el robbanóan fejlődni, hogy néhány lábával a sok közül kezet nyújtson a homo sapiensnek, akkor valahogy zavarba jönnénk. Ott állnánk érthetetlen elfogultságainkkal, tágasan szűkös rokonszenveinkkel, ízlésünkkel, amely oly sok mindent befogad, hogy egyszer csak megránduljon és azt mondja: nem. Mert esztétikánk, lelki szabásmintánk nemcsak érdekeinket, eszünket, hanem minden belátható indokunkat is meghaladja, van benne valami bámulatosan hajlékony és valami bámulatosan makacs. Tetszésünk héja láthatatlan és áthatolhatatlan, mint egy erőtér. Örüljünk hát a delfineknek, mert tetszenek nekünk, mert képesek vagyunk magunkhoz fogadni őket, egy világkaroló, nagy-nagy humanoida mozdulattal lelki erőterünkbe vonni. A delfin nosztalgikus, a delfin legendaállat, mint a ló, mint a madár, vagy annál is több; minekünk a delfin csupa távlat, minekünk egy új világ lehetősége, veregessük boldogan azt a nedves, sóstajtékos oldalát. Hiszen hagyja, a szerencsétlen.

A szingaléz csodahal

Halaktól is lehet szavakat tanulni. Például én egy távolkeleti tengerlakótól olyan oktatásban részesültem – fogalomkészletem elmélyítését illetőleg –, ami párját ritkítja. Jártam ugyanis egyszer egy oceanográfiai élőmúzeumban. Olyan volt az, mint egy hatalmas barlang, falain zölden derengő üvegablakokkal, és az ablakokon át bele lehetett látni egy-egy darab óceánba. Minden ablak mögött más-más, ritka halfajta vagy halcsoport sürgött-forgott; hihetetlen formák, lehetetlen színek. Volt olyan hal, amelyik kígyó formát öltött, és a végén ugyanolyan villogó szeme volt, mint az elején; volt végtelenül elegáns, ezüstszürke raj, amely hosszú-hosszú uszonyai ezüstfátyolában lassított balettet adott elő; volt olyan, mint egy denevér, volt olyan, mint egy gázvasaló. De mindezek közt a legelképesztőbbnek egy bizonyos szingaléz csodahal mutatkozott. Irtózatos volt. Pofája leginkább egy buldogé, vadul kidülledő szemekkel, hátán végig ősgyíktaréj, fején érthetetlen dudorok: csimbókok, hideglelős kinövések. A színei sem adták alább: vad sárga, fekete, kék csíkjaival, visszataszító cirmosságával még leginkább az ókínai sárkányábrázolásokra emlékeztetett, a fantáziának ezekre a nehezen felülmúlható rémálmaira.

De ez a szörny… ez a szörny kicsi volt. Mondhatnám: icipici, pöttöm. Legfeljebb 5-6 centiméternyi; akkorka volt, mint a kisujjam. Amint belebámultunk iszonyú, liliputi sárkánypofájába, az első döbbenet után falhoz kellett dőlnünk a nevetéstől. Muszáj volt hahotázni rajta, nem lehetett ellenállni picurka őrémségének. Így, hangos derültség közepette, tanított meg a szingaléz csodahal tátogó, csúnya szájacskája egy szóra, a „groteszk” szóra tudniillik. Ismerni véltem ezt a szót eddig is. De most már csakugyan tudom, hogy az, amit eredendően groteszknek hívunk, a rémítőnek és a kicsinek olyanfajta szövetsége, amely óceáni mélyrétegeinket rengeti.

A szórakozottság örömei

Aki gyorsan, fél szemmel olvas – sajna, olykor megesik –, azt nem mindig büntetik meg az istenek. Néha még meg is jutalmazzák. Mintha a túlterhelt agy bamba szórakozottságán apró réseket nyitnának, hogy egy másik, fura világba lásson, ahol a napisajtó vagy bármely nyomdatermék rendszerint örökzöld meglepetései másfajta, határozottan vérpezsdítő meglepetésbe csapnak át.

Azon csak kezdetben csodálkozik, hogy valaki apróhirdetésben ajánlkozik csempészésre, aránylag hamar rájön, hogy csempézésről van szó. A közös fejvesztési alapról is gyorsan kitalálja, hogy a mondat alanya fejlesztési alap, bár ennek a fejvesztési alapnak, pláne, ha közös, már van bizonyos távlata. Később azonban, hozzáedződve az olvasás e módjához, sőt bizonyos illetlen szándékossággal növelve az esélyeket, már igaz örömmel tölti el egy külpolitikai cikk központi szava, a kazaltánc; elképzeli a nemzetközi népi táncnak ezt az új fajtáját, amit egy konzultáción ropnak. Érdeklődéssel olvassa azt a divattudósítást, hogy Zsivkov frakkba utazik, és nem bánja, ha Irakba utazik. Elmondhatom viszont, hogy komoly aggodalmat keltett bennem a műnyakigény. Ezt ugyanis elhittem. Van művese, műszív, mért is ne lehetne műnyak? És hogy a műnyakigény annyira növekszik, hogy már érdemes külön kis cikket írni róla, ez arra késztetett, hogy eltűnődjem az emberiség nyaki állapotán. A műanyag redőny szerencsére ablakon kívül rekesztette a baljós lehetőségeket. Különösen bonyolult érzelmekre indított Lukács Esztike története. Mikor szép kislánynevét kikaptam egy cikk közepéből, nem gondoltam volna, hogy nem marad más a bájos kislányból, mint Lukács Esztétiká-ja.

Vannak azonban ennek a titokzatos tótágas-világnak – amely csak egy verébugrásnyira van a lehetségestől – más típusú meglepetései is.

A nyers, mondhatnám, kezdetleges félreolvasáson túl más módozatok is megnyílnak a laza figyelem előtt, hogy a tévedés már-már új földrészeket alkotó jelentőségét reprezentálják. Azt olvastam például egy keresztrejtvény bolhabetűs meghatározásai között: „Tojásdad alakú, kétfülű görög.” Ez elgondolkoztatott. Már a „tojásdad alakú” is kissé szürrealista meghatározása volt egy testi alkatnak – ha ugyan az volt –, de a „kétfülű” jelző különösen mélyen hatott rám. Bár az olvasót kétségkívül megnyugtatja, hogy a szóban forgó személynek két füle volt, és nem egy vagy három, mégis: ki lehet az a nevezetes görög, akinek korunkig ható, lenyűgöző sajátlagossága kétfülű mivoltában csúcsosodik ki? A megoldást egy lentebbi, szememmel átugrott, nyomtatott sor rejtette: nem tojásdad alakú, nagy görög filozófusról, államférfiról, művészről avagy természettudósról volt szó (akik mind-mind kiemelkedően KÉTFÜLŰEK voltak), hanem csupán egy korsóról. És ebben volt valami elszomorító. Tojásdad alakú, kétfülű görög korsó – milyen kijózanító, milyen jelentéktelenke meghatározás ez ahhoz képest, amit a kétfülűség rejtélyesen felrémlő, lázasan új világtörténelmi látomása sugall?

A szabadkai autóbaleset históriáját viszont már nem annyira a szórakozottság, mint inkább a szakmai ártalom címszava alá lehet sorolni. Jöttünk haza Szabadkáról, vékony hóval borított, alattomosan jeges úton. Újoncok voltunk még az autózás mesterségében, vidáman szaladtunk a kis piros Fiat 500-assal. Egy váratlan pillanatban aztán gyönyörű ívben vágódtunk át a bal oldalra, és bele az árokba. Nem lett semmi baj. A kilométerkőtől fél méterre süppedtünk bele az árok mély havába, megfogott a hó, valósággal puha, fehér fészekbe ültette a kocsi hátsó felét. Csak a sligovica tört össze. Kimásztunk az útszélre, segítségért integettünk. Jött is hamar egy szép Zasztava, meg is állt, a vezető kiszállt, odaballagott hozzánk. Nagy Mahomet-ember volt, kis sötétszőke bajusszal, angol lordi hidegvérrel. Higgadtan áttekintette a helyzetet; azt mondta, húzódjunk félre egy kicsit. Aztán odaállt a kocsi farához, két nagy markával a karosszéria alá nyúlt, és egyetlen mozdulattal felrakta az autót az országútra. A hóból. Nekünk káprázott a szemünk. Úgy emelte azt a kocsit, mintha egy kutyakölyköt venne az ölébe és tenné le a négy lábára.

– De hát hogy lehet ez? – tört ki belőlem. – Hogy bírta így megemelni? – A szőke bajszos Mahomet kicsit elmosolyodott.

– Költő vagyok – mondta vállat vonva.

– Költő?? – Döbbent pillantást váltottunk útitársammal. – Hát… kérem, akkor kollégák vagyunk, mi írók vagyunk Budapestről, és hogy így… egy magyar költővel itt és így találkozunk, az… talán ismerjük is egymást… – dadogtuk eszméletlenül. A Palicsi-tónál ilyenek a költők? Kosztolányi is erős volt, az igaz, no de ennyire? Közben a szőke bajszos mosolya kissé szélesebbé vált.

– Maguk pesti írók? Nem vagyok költő. Öntő vagyok. Vasöntő.

Még néhány józan, csöndes tanáccsal látott el bennünket a havas úti autókázásra vonatkozólag, és továbbment. Hosszan bámultunk kocsija után, míg el nem tűnt a nagy fehér síkságon, a sűrűsödő forgalom színes szalagjában. Szóval öntő. Nem költő. A helyzet azonban az, hogy nekem mégiscsak egy hatalmas költő emelte ki a kocsimat Szabadkán az árokból, legalábbis néhány másodpercig ez volt a helyzet. Hogy pedig hány másodpercnyi a valóság, az viszonylagos.

Régi naptár

Egy bejegyzés: 1978. dec. 13. szerda. 6-kor Dávid István. Zárójelben az emlékeztető szó ügyünk mibenlétére: (kebel). Vajon ki lehet az a Dávid István? És miért jött hozzám kebel ügyében? Bár az is meglehet, hogy rosszul olvasom ki az emlékeztetőt; nem biztos, hogy kebel. Lehet például halál is. Ez esetben föltételezhető, hogy Dávid István ifjú költő, aki kebelről és (vagy) halálról ír verseket. Ismerve azonban a mai magyar költészetet, ezt a föltevést el kell vetnem. Könnyen lehetséges az is, hogy D. I. villanyszerelő; akkor viszont nem kebelről, hanem kábelról van szó. Ha mégis halál a címszó, a biztosítóintézet egy idős alkalmazottja akarhatott rábeszélni az életbiztosításra, a temetésire vagy a balesetire. Lehet a szó ezenkívül: kelés, kabát, kalász, rabat (nagy R-rel), habán, halász, Helén. Esetleg zabál vagy helvét. Meg kellene tanulnom írni. Mert így ama napom (1978. december 13-a, szerda), mely csak most volt, egy perccel előbb, oly mélyen süllyed (süllyedt) a múltba, felidézhetetlenül, mint El-Amarna, Trója, Bábel romjai. Isten veled, Dávid István. Isten veled, jelöletlen idő.

Azsúr, plissé

Nem tudom, szoktak-e hímnemű költőtársaim divattudósításokat olvasni. Tartok tőle, hogy ritkán, megfosztva így magukat egy olyan hatalmas szókincstartománytól – ha nem is éppen magyartól, inkább magyar-nemzetközitől –, melyet minden nőnemű lény fölényesen birtokol. Mi bezzeg folyékonyan beszélünk divatul. Már gyerekkorunktól fogva. Jól emlékszem, még abban az életkorban, amikor az ember minden feliratot kisillabizál, a Belvárosban csatangoltam anyámmal. Kézen fogva hurcolt magával, a vásárlás izgalmában nem sok ügyet vetve rám, boltba be, boltból ki. Én meg báván, de elmélyülten bámészkodva, a sok boltfelirat fölött egy magas, csúnyán vedlő tűzfalon a következő hirdetményt pillantottam meg, széttespedő, fekete betűkkel odamázolva:

Ez lenyűgözött. Úgy hatott rám, mint egy bájoló mondóka, mint egy égi kijelentés ott a magasban, ritmusával, borzongatóan misztikus jelentésével zsigereimig hatolva. Vizuális hatása is elsöprő volt: azok az óriás, fekete betűk azon az óriás, szomorú tűzfalon. Megjegyzem, a plissét s-sel ejtettem ki magamban, nem sz-szel, plis-sé, istenem, de gyönyörű.

Nagy-nagy, életemet meghatározó versélményeim közt kell számon tartanom az azsúr-plissét, mert ma is villámélesen emlékszem rá. És ha a divatszótár nem is mindig ugrik össze ilyen kőbe véshető remekművé, gazdagsága mégis lélegzetelállító. Mi minden van benne, hány szó, hány fogalom! Mennyi nézhető, tapintható, ujj között morzsolható anyag, tárgy, kelme, bőr, kendervászon, spárga, fém, toll, szőrme, kő, porcelán, fa, üveg, zománc, a műanyagok végtelen sora, mennyi érdes és sima felület, mennyi forma, mennyi szín, mennyi absztrakt vonal a levegőbe húzva, elképzelt szabásvonalak elképzelt textúrákon. És a folyékony halmazállapotúak és a kenhetők és az illanók; levek, vizek, szagok, krémek, emulziók. Ami pedig a legtanulságosabb: ezek a hallatlan gazdagságú anyagok és formák nemcsak úgy nőnek-burjánoznak a levegőbe, mint a mezők liliomai, itt mindennek neve van, itt minden pontosan meghatározható. Szabás és szabatosság büszkén fedi fel közös szótövét: világosan meg kell mondanod, hogy húzott vagy szabott seszlit akarsz-e, sima hólt, Dior-hólt, áthajtást vagy sliccet. Aki pedig két szürkéből összetéveszti a tóbot a kékrókaszínnel, az menjen szemorvoshoz.

A divatnyelv dinamikája meg egyenesen megdöbbentő. Azok a szüntelen új szóalkotások, a kifejezések változó árnyalatai. Az haute couture világnyelve virágzik, duzzad, fejlődik, világosságában mennyi életerő, pontosságában mennyi fantázia. Milyen koldusszegény ehhez képest például az emberiség érzelmi szótára. Mert van pié, taft, trapéz, flokon, diolen, farmer, padlizsánlila. És van természetesen azsúr-plissé-endli-klöpli. De padlizsánlila barátság nincs, se körglokniban szabott ellenszenv. Emócióink kifejezésére azt a tizenöt szót szajkoljuk ötezer év óta. Hacsak a tizedét, a századát elérhetné – állítólag fontos – érzelmi szótárunk a női szabóságok nyelvi ötletességének! Vagy a szótár gazdagításához először az emóciókat kellene fölgazdagítanunk, árnyalnunk, fejlesztenünk, finomítanunk, legalább a női ruhaipar szintjéig?

Bizony mondom, a divattudósítások tanulságosak.

Betűjáték

Régi játék az anagrammakészítés, természetesen a görögöktől örököltük. Antik ünnepélyességgel foghat tehát minden játékos egy cédulát, felírhatja rá az alapszót, amelynek betűiből – lehetőleg minden betűjével – új szavakat kell alkotnia. Aki a legtöbbet alkotja, az győz. S ebből az is kitűnik, hogy itt is hajlamosak vagyunk a mennyiség bűvöletébe esni, a minőség kárára. Nem mindegy ám, hogy milyen az az anagramma, és nem minden szó nyújt igazán jó változatokat. Szerencse kell a betűanyaghoz. Itt van például ez a régészet, mint alapszó. Hogy ennek milyen anagrammái vannak… Szédülten figyeltem, micsoda szókapcsolatok bukkannak elő a betűkből, micsoda hallatlan távlatokat nyitó fogalmak rejtőznek az r-ben, a t-ben, a két é-ben. Novellák, értekezések, filozófiák csírái, dióhéjversek, körömregények nyüzsögtek a szóváltozatokban; a régészet anagrammái kivételesen sugallatosnak bizonyultak. Csak egynéhányat, csak egy kicsinyke gyűjteményt hadd nyújtsak át belőlük.

Tehát: RÉGÉSZET. Mit áshatunk ki a szóból?

EGÉSZ RÉT. – Kezdjük talán ezzel. Egyszerű, világos. Mit sugall az egész rét? Például ezt: Az egész rét csupa bimbó, / Nyílik már a Libapimpó. De ha valaki nem kedveli a magyar nóták sugallatát, így is felfoghatja a dolgot: A rét-egész különféle növénytársulások összessége.

RÉSZEGÉT. – Nem tagadhatjuk, hogy egy káromkodás töredékéről van szó. Fene egye a mocskos részegét. Az állítmányt, a jelzőket ki-ki ízléséhez képest változtathatja.

ÉG! EZ SÉRT! – Nyilvánvaló idézet egy Corneille-drámából. Nem árt, ha kiegészítjük egy kicsit – bár önmagában is félreérthetetlen –, ha megtoldjuk legalább egy fél alexandrin erejéig. „Nagy ég! Ez sért, uram!” A francia eredeti „Oh ciel! Vous m’offensez, Monsieur…” Amiből kitetszik, hogy a fordítónak sikerült félsorba beleszorítania azt, ami az eredetiben hosszabb. Jellemző ez a francia és a magyar szöveg viszonyára. De azért ne bízzuk el magunkat, tömörségünket fitogtatva. A magyar szöveg allúzió lehet csupán a francia verssor történelmi gazdagságára, a versailles-i udvari színház aranypáholyaira, XIV. Lajos parókáira, a szökőkutakra, páncélingekre és csipkegallérra, elefántcsont fejvakarókra, összeesküvésre és janzenizmusra stb. stb. A nagy-nagy francia klasszicizmus szól, suhog, áriázik ebben a verssorban, valamint szól az öreg, kissé csapzott Corneille is, aki köztudomásúlag motyogott, dadogott, és sohasem tudta rendesen kibetűzni a saját írását. „Nagy ég, ez… ez sírt, uram.” Bocsánat. Nem sírt, hanem sért.

GÉZÉRT SE. – Egy iskolai kiránduláson vagyunk. „Hová gurulsz, Kelemen? Mutasd csak a térded. Elég csúnya, de van nálam jód, gézért se megyek a szomszédba. Tartsd a lábad, na. Te pedig, Spronc, ne ülj a hangyabolyra.”

EGÉSZ TÉR. – Többfelé ágazó lehetőségek. A realistább: Tele volt az egész tér kofasátorral. A még realistább: Előttünk az egész tér, a világtér, az űr, az űrkutatás, lábnyomok a Holdon, kis, zöld emberkék, ha nem a Marson, akkor másutt; előttünk a feltárandó, nem-emberi intelligenciák. Ám ha a „realista” szót „érzékletes”-nek értelmezzük – ami századunkban korántsem magától értetődő –, akkor ezt a lehetőséget ajánlanám: Ungaretti az ablakban áll. Hajnalodik. Kitárul az égbolt, kel a nap. Ablaka előtt az egész tér. És íme, megszületik a világhírű egysoros: „M’illumino d’immenso.”

ÉSZ-RÉTEG. – Ha nem magyarul hangzanék a szó, akkor angolul kellene szólnia. Oxfordias kiejtéssel, némileg bocsánatkérő hangsúllyal, de felhúzott szemöldökkel. „Talán elnézik nekem a tisztelt kollégák, ha ez esetben az ész-réteg kifejezést nem elsősorban biológiailag, agyi réteg értelemben használom, hanem utalok bizonyos elkülöníthető pszichológiai rétegekre, melyek összefüggései a biologikummal…”

ÉSZT EGÉR. – Az észt egér öntudatos. Kis körmöcskéivel, csinos bajuszával félreérthetetlenül hordozza az egérjelleget, de ugyanakkor van benne valami hamisítatlan észt is. Ami annyit jelent, hogy finnugor. Büszke egér vagyok én, keleten nőtt törzsöke fámnak. Tudom, kérem, tudom, a magyar egerek távoli rokonaim.

Folytathatnám, de elég ennyi. A távlatok. A távlatokra szeretném felhívni a betű szerelmeseinek figyelmét, akik az anagrammát netán afféle mellékes játszadozásnak ítélik. Mennyi távlat néhány betűben! Ámulatunkat az sem csökkentheti, sőt inkább további gyakorlásra buzdíthat, ha megfontoljuk, hogy 32 betűben benne van az egész volt és leendő világirodalom. Csak ki kell választani a megfelelő betűket.

Gyertya, gyufa, gyámpénztár

Az alliteráció szép, az alliteráció jó. Szereti is mindenki beszédünknek ezt az ősi ékességét, de legjobban talán a gyerekek. Milyen remek kis mondóka volt például ez a „gyertya, gyufa, gyámpénztár”, mennyit lehetett nevetni rajta gyerekkorunkban. Emlékeztetett arra, hogy „gólya, gólya, gilice”, de még annál is mulatságosabb volt; persze a gyámpénztár miatt. Nem mintha tudtuk volna, mi az a gyámpénztár, de hát éppen azért. A gyámpénztár ellenállhatatlan volt. Különösen, mert ezeket a bűvös szavakat elferdítve kellett mondogatni, nem gy-vel, ahogyan mégiscsak volt valami halvány értelmük, hanem ty-vel: Tyertya, tyufa, tyámpénztár. Ez volt aztán a humor teteje.

De hát mi ez a tyertya-tyufa-tyámpénztár? Van valami magyarázata, valami távolabbi értelme, vagy csak pillanatnyi sziporka, idilli idiótaság, amilyennel tele vagyunk? Lassacskán derült ki, családi faggatózások alapján, hogy igenis van értelme a tyertya-tyufának. Úgy látszik – bár megesküdni nem lehet rá –, hogy nemzedékről nemzedékre hagyományozott, Bach-korszakbeli maradvány ez, a német hivatalnokbeszéd kicsúfolására született. Amint erre rájöttem, egyszerre hosszú-hosszú hivatali folyosók nyíltak meg a gyertya-gyufa mögött, itt-ott rácsos fülkékkel, a fülkék előtt instanciázók sűrű soraival, pénztár nélküli gyámoltalanokkal. A gyertya-gyufa kanyargós packázások labirintusaiba világított bele, elvilágított egészen Világosig. Így mutatva meg, hogy csakugyan rokona a gólya-gólya-gilicének, amely tudvalevőleg így folytatódik: …mitől véres a lábad? – Török gyerek megvágta… és az optimista zárósor: Magyar gyerek gyógyítja.

A gyerekhumor kútjai mélyek. Talán túlságosan is mélyek. Ha beléjük bámulunk, úgy kell nekünk: ki is húzhatunk minden csacskaságból egy vödörnyi történelmet.

Stucc és spádé

Megint egy alliteráció. Az értelmét ugyan meg kellett tanulnom – puska és kard –, de egyáltalán nem kellett megtanulnom a hangalakját. Az beleette magát az emlékezetembe, kiirthatatlanul. Ráismernek, ugye? Bethlen Miklósból való, a Zrínyi halálát leíró híres részből. A vadkan már elmenekült, Zrínyi a földön fekszik. „Csuda – mondja Bethlen –, hogy oly vitéz sem nem lőtt, sem nem vágott a kanhoz, stucc és spádé lévén nála.” Csakugyan: miért nem lőtt vagy vágott a kanhoz? Ez a stucc és spádé nemcsak a tragédiát zárja magába, nemcsak a történelmi helyzetet, hanem a gyanút is, a jogos vagy oktalan, de mindmáig kisebesedő gyilkossági gyanút, a Zrínyi utáni korok, korszakok csillapíthatatlan témáját. Egy nemzeti közérzet záródott bele a stucc és spádéba, a sérelem, az életre-halálra menő becsapottság közérzete, a recrudescunt vulnera egyik szituációja. Kemény betűríme úgy őriz néhány évszázadot, mint egy mozdíthatatlan páncélszekrény.

Formakényszer

A formakényszer behatárolja a verset. A rímkényszer, a ritmuskényszer bizonyos szavakat kirekeszt, illetve bizonyos szavak gyakori használatára készteti a versírót; mindenki tudja ezt. Lásd: a „világ-virág”, az „éj-mély-kéj” rímcsoportok pályafutását. Franciában például a rímkényszer még nagyobb, lévén a rímkészlet sokkal kisebb, mint magyarban; bizonyos, hogy ez is hozzájárult a formabontás főleg francia eredetéhez. Tűrhetetlenné vált az „arbre-marbre”, a „voile-étoile”, az „âme-flamme”. És természetesen a ritmus is kényszerít; hexameterben nem használható a „fekete” (ezért lettek Devecseri Homéroszában a fekete hajókból barna hajók), nem használható a gyászoló, a kérdező, a beleszeret, a vitorlavászon, a dárdanyél, nincs keleti és nyugati, hexameterben nem fújhat déli szél, nem szállhatnak le éjszakák, nem lehet megszületni, eltemetni, nincs gondolkozás, befejezés, látóhatár, nem használható a mondanám, a csókolózik, a relativitáselmélet és nem használható a használható. De legfőképpen: nem használható az a névelő sor elején. Minden megoldható, már úgy-ahogy, de a névelő… Ez a magyar hexameter legkínosabb kötöttsége, mióta névelőnk megrövidült; természetességének legfőbb gátja. És így tovább: minden formának megvan a maga jellemző gátrendszere.

A versforma tehát kényszerít; kihagyat, betoldat, hamisít, ordenáré közhelyekbe vonszol, óságos konformizmusokba, önmagunk elvesztésébe. Továbbá ihlet, segít, agyba vés, elbűvöl, madárpiszokból aranyat csinál.

Ha pedig valaki – mint én is – egyaránt találkozott a versforma hasznával és kárával, nehezen tud dönteni mellette vagy ellene. Ami tapasztalataimból általánosítható, az e tapasztalatok sokfélesége. Éppúgy ismerem a hagyományos értelemben vett „formaművészet” vonzását, mint a formabontás elkerülhetetlenségét. Tényekből, gyakorlatból ismerem, nem irodalomtörténetből, kiáltványokból vagy spekulációkból. E gyakorlatból szűrtem le a formaadás szükségszerűségét, döntő mivoltát a versben, és ugyanakkor ezért kell túllépnem a forma szó „versformává” szűkítésén. Nem a versforma mellett vagy ellen kell állást foglalni, ha 20. századi költészetről van szó, hanem a forma fogalmát kell megváltoztatni a versben.

Császárkörte

A négysoros versszak. Egy időben, fiatalon, ez volt nekem a vers alapeleme. Pontosan négy sor, se több, se kevesebb. Konzervatív, klasszikus versképzés, a környezet iskolája alakította ki ezt bennem; mélyen átéltem szükségszerűségét. Még pontos, szellemi-testi alakját is tudtam a négysoros versszaknak: csepp formájú vagy körte alakú. Fölrajzoltam ezt a formát a levegőbe – olyan volt, mint egy törvény. Ennek a nagyon is fogható alakzatnak volt is alapja, tapasztalati tény volt. Egy négysoros akkor jó, ha aránylag kis hangsúllyal kezdődik (a körte vékony nyaka), a harmadik sorban testesedik és a negyedikben! A negyedikben kikerekedve, széles mozdulattal, súlyosan lezárul. A súlyelosztás égető: a negyediknek kell legsúlyosabbnak lennie. Ezért a körte- vagy vízcseppforma, a lefelé szélesedő. Nincs is ebben semmi különös. Érzékeli mindenki, aki négysoros versszakokat írt, vagy ilyeneket olvasóként átélt, hogy ez a súlyelosztás jellemző, és szükségszerűen jellemző bizonyos négysoros szerkezetekre.

És milyen jó volt, de milyen jó volt megcsinálni azokat a négysorokat, úgy tartottam őket a kezemben végül is, mint nagy, sárga császárkörtéket vagy ezoterikusabb, zöldbarna alexandereket, nem is csináltam őket persze, csak úgy megértek maguktól. Ám a körte nem az egyetlen gyümölcs.

A mérhető idő

A verstan mindig érdekelt. Valahogy úgy tekintettem rá, mint egy vadonatúj, leendő tudomány ősi kezdetére. A verstan születését, a verstől, a szavaktól való elszakadását úgy képzeltem el, mint a számtan születését mondjuk az almából. Úgy lép ki a szóból a versláb, az ütem lehetősége, ahogyan a fűben ülő egy, két, három almából lassan kilép, kiemelkedik az egy, a kettő, a három fogalma, otthagyva maga mögött a szép kerek, édes-piros almákat, hadd guruljanak tovább. Félreértések elkerülése végett: a számtan nem az alma lebecsülése. Félreértések elkerülése végett: a verstan nem a vers lebecsülése. Sem nem „teljes” magyarázata, sem nem gazdasági vagy filozófiai feldolgozása. A verstan a vers egyik vetülete, a vers testéből kiemelt egyik elvonatkoztatás, amelynek elvi jelentősége jóval nagyobb a gyakorlatinál (pedig 3000 évig az sem volt csekélység), ahogy a számfogalom megszületése, léte, hatása jóval fontosabb az összeadásnál. A versidő mérhetősége szótagszám vagy mértékelés, vagy hangsúly vagy egyéb által, a mérhetőség ideája, levonva egy különösen összetett, de főleg közmegegyezéssel nem-mérhetőnek tartott jelenségből, a versből: az emberi szellem extra teljesítménye ez.

E teljesítmény által a versidő tehát mérhetővé vált, különféle tisztázott, pontosan meghatározott, ellenőrizhető eszközökkel. Megszületett a vers számtana. Várom a vers algebráját.

*

Egyelőre hiába várom. Egyelőre nemhogy a vers algebrája megszületett volna, hanem még a vers számtanát is sikerült szétvernünk 20. századi költői gyakorlatunkkal. Hiszen értem én ezt, hogyne érteném. Ki bírja a mérőhivatalokat, amint centivel mérik a szelet? Ki bírja a vers egy mozzanatának pöfeteg illetéktelenségét, amint ráterpeszkedik a többire? De azért vad tiltakozásaink, amelyekkel verseink átlátszó ritmustestét összekaszaboljuk, egyetlen karcolást sem ejtenek a mérhető idő eszméjének méltóságos arcán. Magasan van ám ő, nagyon magasan, elvégre az idő leánya. Hogy szép leánya-e vagy csúnya leánya, az ízlés dolga. Egy biztos: fenséges anyjának, isteni anyjának nagyon is emberi leánya.

Az élők mértana

Az a jó a világirodalomban, hogy (majdnem) mindenre van benne idézet. Most is: egyszerre csak kezem ügyébe került a megfelelő mottó ahhoz, ami már régóta foglalkoztat. A szerkezet érdekel ugyanis, és egyre jobban; a vers, a mű rendje, tagolása, mint a kifejezés néma, de annál égetőbb jelentést hordozó eszköze. És íme, elébem ugrott egy Goethe-idézet, mintegy összefoglalva és kiegészítve mai elméleteinket, amelyekkel a szerkezet mibenlétét próbáljuk kitapogatni. Így szól: „Ami a művészt a dilettánstól megkülönbözteti, az architektonikus, a szó legnemesebb értelmében: az alkotóerő, amely teremt, formál, elrendez; nem az elszigetelt gondolatok mélysége, nem a képek gazdagsága, nem a pazar szemléltetés.”

Tehát: nem a részletek, nem az ötletek, nem a technikák. Amivel nem azt akarom mondani, hogy a részlet semmi. Goethét szabadon folytatva inkább azt mondanám, hogy az irodalom, a költészet induktív, a tapasztalásból indul, nem eleve elhatározott, kiókumlált kiindulópontból – az igazán deduktív írásbeli építkezést legfőképpen a detektívregény szemlélteti. De mégsem tervszerűtlen a vers, dehogyis tervszerűtlen, mégsem hanyag halmaz, van valami nagyon is kötelező, bár fogalmilag alig követhető, felismerendő terve. A versnek terve van velünk, fel akar épülni általunk, és egy idő óta hajlok rá, hogy ezt tekintsem benne a leglényegesebbnek: szerkezetének mondanivalóját. Valahogy úgy akar felépülni a vers, ahogyan a tengeri csillag éppen öt ágat fejleszt, sem többet, sem kevesebbet. Olyan tévedhetetlenül, szinte erőszakosan alakul a vers rendje, formája, ahogyan az élő szervezetek szimmetriája. Az élő anyag mértana érvényesül benne, a balra vagy jobbra szükségszerűen csavarodó növényszárak, az ötös vagy hetes levélkaréjok formatörvénye. Csak éppen figyelnünk kell szabályozóira, csak éppen minden alakítóerőnkkel azt a szerkezetet, az érvényes szerkezetet kell kimunkálnunk.

Saját használatomra tehát úgy szabnám át Goethe mondását, hogy ami a versben legfontosabb, az az élő anyag architektúrája. Bármilyen fajta versnek önmagához hű rendezettsége, sőt egy életmű, egy élet önmagához mért (esetlegessel tarkázott) törvénye, amit nem kitalálni kell, hanem inkább felfedezni. És az sem kisebb munka.