Pilinszky János fényképei

Pilinszky témáinak és kulcsszavainak mutatóját Jelenits István közli A mélypont ünnepélye című gyűjtemény (Szépirodalmi, 1984) függelékeként. E mutatóban nem szerepel se a fotográfia, se a fénykép, se a fényképezés, de furcsa módon még a kép fogalma sem. Ha valakinek, akkor Jelenitsnek igazán hihetünk, hogy ezek a szavak tényleg nem tartoznak a költő által használt legfontosabb fogalmak közé. Habár teljesen nyilvánvaló, hogy a kép vagy inkább a képiség nagyon fontos szerepet játszott a költészetében. A látszólagos ellentmondásnak talán az lehet az oka, hogy Pilinszky nem annyira képekkel vagy fényképekkel foglalkozott, hanem a képek univerzumával. Nem szemlélője volt, hanem bele tudott lépni, mi több, két lábbal benne állt.

A Pilinszky fényképei című album meglepetés és ajándék mindazoknak, akik ismerik, szeretik költészetét, hiszen az album szerkesztői a költő negyvenegy saját felvételét adják közre. Legyen e kötet bármilyen, önmagában szenzációnak számít, hogy Pilinszky fényképezett. Bizonyára volt, aki tudta, mégsem volt köztudott. Hafner Zoltán azt írja utószavában, hogy a hagyatékban több száz felvételt találtak, s ha jól értem az utószóhoz csatolt képjegyzék utalásait, akkor ez közel hatszázötven képet vagy negatívot jelenthet.

A közölt képek alapján mindenesetre azt lehet mondani, hogy Pilinszky elsősorban épületeket, épületrészleteket, építészeti műtárgyakat és egyedül vagy csoportban megjelenő embereket fényképezett. Mindkét témát inkább távolról és félközelből, mint közelről. Ami óhatatlanul a distancia jele, s a képek alapján felteszem, hogy nem a szándékos, hanem az ösztönös távolságtartásé. Van egy távolság, amelynél közelebb nem megy. Illetve, amikor közelebb megy, akkor annak kitüntetett funkciója van. Az albumban látható képek másik általános jellemvonása, hogy nincsenek megkomponálva, vagy legalábbis nem szándékoltan dekomponáltak. Csaknem suták, csaknem ügyetlenek, akárha a fényképésznek nem lenne semmiféle képzőművészeti műveltsége, netán képi kultúrája vagy talán érzékenysége sem. Technikai ismeretei feltehetően nem nagyon lehettek a fényképezésről. Többnyire fekvő képeket készített, amiből arra következtetek, hogy valamilyen kisfilmes géppel dolgozhatott, amelyet adott esetben egyszerűen a szeméhez emelt. Ráadásul nem egészen élesek a képek, ami önmagában nem lenne baj, de az életlenségüknek sincsen különösebb bája vagy esztétikai funkciója. Pilinszky jobbára annak sem tulajdonított jelentőséget, hogy honnan süt a nap, ami az alkalmi fényképészek legjellegzetesebb tulajdonsága. Az alkalmi fényképész nem kíván mást, mint hogy lenne valami a képen, bármi, egy ember, egy táj, egy épület, de ignorálja a tárgyak és a fények szigorú viszonyrendszerét, pillanatnyi adottságait, elhelyezkedésüket, magyarán magát a fény rajzolóképességét, a fényképezést.

Ha ezeket a fényképeket nem Pilinszky János készítette volna, akkor hajlamos lennék megvonni a vállamat. De ő készítette. Ezek a kiválogatott képek nem indokolnak semmiféle vállvonást, hiszen ugyanarról az emberről vallanak, akit költészetéből ismerni vélünk. S mivel e vallomásból a mesterségbeli tudás és az ihletett művészet hiányzik, mintegy a Pilinszky János nevű esendő civil szemszögéből erősítik meg mindazt, amit a mesterségbeli tudás és az ihletett művészet eredményeként ismerhetünk.

A legszembetűnőbb jeleknél kezdve: ezeken a képeken szintén itt vannak a katolikus mitológia jellegzetes emblémái, a keresztek, a korpuszok, az apácák, sőt egy romjaiban is impozáns gótikus székesegyház sebként nyitott apszisa. Az egész egyházi ornamentika, amelyhez költészetében kínzottan emelkedett hangsúly társul. Ám jól követhetők a képeken Pilinszky alkatának mélyebb, s az előbbivel ellentétes vonásai is. Vonzalmai az egyszerűhöz, az esetlegeshez, a szegényhez, az elesetthez, a csúnyához, mindahhoz, amire gondolkodása a szakrálist építi, illetve ahonnan a szakrálist eredezteti. Csupa olyasmihez, aminek nincsen ornátusa, mert nincsen felekezete. Ezen a szinten nincsen liturgia sem, nincsenek emelkedett hangsúlyok, nem kántál, nem papol, hanem szembenéz a pusztítással, melynek nincsen szépsége, nincsen esztétikája sem. A négy lengyel városképen a háború múlhatatlan sokkja és a béke csalóka varázsa között állapodik meg a pillantása. Oly korszakban, a hatvanas évek végén, amikor ilyesmire már senki nem emlékezik szívesen. Apa és anya a béke aláaknázott senkiföldjén kíséri hátitáskás gyermekét az iskolába. A másik képen állványoznak egy lebombázott házhelyen. A harmadik képen még ott a bontás friss törmeléke, és az egykori lakások nyoma a szomszédos tűzfalon. A negyediken gyerekek babakocsival játszanak egy kettészelt ház előtt, s a magasban kormosan és odvasan ásítanak a kiégett hátsóudvari ablakok. Ugyanaz a napfény süt, mely Pilinszky verseiben mindent oly csupaszon mutat. A pillantás, amivel egyszerre visszanéz és előrenéz az időben, csaknem semleges ezeken a képeken. Miként verseiben, ahol Isten közömbös tekintetéből süvít a fájdalom.

Fényképésznek műkedvelő volt, s még műkedvelőnek is inkább csak kezdő. Mégis elég egyértelműen átüt ezeken a képeken, hogy az ember nem műkedvelő. A képeknek nincsen tervük, mégis csaknem minden képen világos, hogy miért készítette. Talán csak a párizsi Notre Dame a kivétel, ezekről a képekről nem tudnám megmondani, hogy miért készítette el őket. De már ugyanott, a vízköpő szörnyekről készített képen elég egyértelmű, hogy hasonlóan vaskos erotikus borzongás vezette hozzájuk tekintetét, mint amilyen szándékkal századokkal előbb elhelyezték ott. Olykor a személyes részvét, máskor még a gesztus riporteri hevessége is érzékelhető, amivel ráfordul egy tárgyra, és semmi mással nem törődik többé, csak ezzel. Koncentráltság és szenvedélyes érdeklődés egy esetlegesen adódó tárgy iránt, ilyesmiben műkedvelő soha nem jeleskedik. A műkedvelő általában önmagában vagy a technikában gyönyörködik.

Púposan fölhúzott vállak, idétlenül lecsüngő béna kar, nyomorú kabát valamilyen zsákmánnyal kitömött zsebekkel, félrecsámpázott cipők, ezt az elesett városlakót, aki a dubrovniki házak mély árnyékában az izzó fény felé halad, meg kell örökíteni. Vagy ugyanott a régi lépcsőn egy proletár jellegzetes alakját, nevető ábrázatát a résre szűkült szemekkel, fogatlanul belappadt ajkait, elálló nagy fülét, s a sildes sapkáján megdomborodó fényeket. Avagy azt a kissé keskenyvállú, valamelyest pocakosodó fiatal férfit, aki frivolan terül el egy londoni utcaszegleten, s ölében egy újságot szétterítve éppen keresztrejtvényt fejt. Azt hiszem, ezen a képen a kényelmesen ejtőző polgári szabadságot fényképezte le. De mindezeket csak félközelből, távolból, nehogy felsértse, megzavarja. Meg tartana is tőle.

De még tartózkodása is szenvedélyes. Szenvedélyének tárgya a szempillantásnyin átütő misztikus vagy mitologikus. Annak a szenzuális élménynek a láthatóvá tétele, hogy e véletlenszerűen adódót, esetlegest, esettet és elesettet ő is megélte. Mintha azt mondaná, hogy csak akkor tekintheti igaznak, szépnek, ha sikerül másokkal megosztani. Pilinszky egyedülálló szociális érzékenysége átüt ezeken a felettébb ügyetlen képeken. Vagy éppen az ügyetlenségében jelenik meg.

Az albumban közölt felvételeknek nincsen esztétikájuk, de van filozófiájuk; ez a mások, a többiek. Jellegzetesen egzisztencialista gondolat, mely nemcsak Pilinszky költészetén, hanem egész nemzedékének művészetén mély nyomot hagyott. Ennek a háborús nemzedéknek az individualitása nem készen kapott, hanem a többiek, a mások vonatkozásában meg kell dolgoznia érte. Valami olyasmi látszik a képeken, ami költészetében alig. A magyar költészetnek ezt a nagy aszkétáját, városi remetéjét, magányosát, szent emberét nemcsak egyes emberekhez, hanem embercsoportokhoz is szenvedélyes, odaadó, figyelmes, elvegyülést és társulást kívánó érdeklődés fűzte. Feltűnően sok képén jelenik meg embercsoport, habár a közölt képek egyikén sincs embertömeg. Tömeghez, hisztériáikhoz a második világháború élménye után nem vonzódhatott. Amikor azonban magányos embert fényképez, akkor mindig érződik a szomorú vonzalom.

A csoportot ábrázoló képek közül a legszebb egy hajóúton készült Dubrovnik és Split között. A fedélzeti korlát felett valamennyi tengert láthatunk egy valószínűleg kissé borús napon, közepes hullámjárásnál. A korlát alatt pedig az obligát fapadot, mely az átló vonalát követve szeli ketté a képet. A padon négy alak. Ez egyébként az egyetlen olyan képe, amelyen határozottan felfedezhető az európai festészet kompozíciós elveinek megannyi nyoma. Talán azért vette észre, azért választotta ki modelljeit, mert ez is látható. Négy lány a padon, akárha Lovis Corinth vagy valamelyik korai francia impresszionista helyezte volna őket el. Persze ez esetben volt ideje észrevenni, s minden fényképészeti gyakorlat nélkül is kivárni, megkomponálni a képet. A lányok alszanak. A legtávolabbi háttal nekünk, felhajtott gallérú kabátban, a hajó korlátjának döntve homlokát, s így belőle éppen csak valamennyi szőkés haj látható. A következő, egy kerekded arcú lány a karjait támasztja a pad támlájára, erre hajtja fejét, míg másik karjával álmában is magához szorítja fémvázas retiküljét. Ez a keze egyébként valószínűleg hozzáér annak a lánynak a vállához, aki kissé felhúzott térdekkel nyúlt el a padon, hanyatt, széttárt karokkal, s egy babos kendővel letakart csomagon nyugtatja fejét, míg a negyedik, egy napszemüveges lány az ő hasán ágyazott meg egy kockás párnával magának. Ez a lány a szájához vonja két kezét. A képnek csaknem klasszikusak a proporciói, van háttere, a tenger, középterében a lányok, s van előtere. A pad előtt egy telitömött, nyitott sportszatyor.

Mégsem a legjobb, hanem a technikai szempontból leggyöngébb képek világítanak legmélyebbre Pilinszky alkatában. Ezek azok a képek, amelyeket Jutta Scherrerről készített. Technikára ez esetben valószínűleg egyáltalán nem figyelt, nézett és exponált. Nyersen személyesek ezek a képek, itt nincsen többé semmiféle távolság, se megfontolt, se ösztönös; nincsenek kulturális megfontolások. Olyasmit látunk, amire elvileg nincsen és nem is lehetne felhatalmazásunk. Ezeken a képeken közel van, oly közel, hogy nem lenne érdemes centiméterrel kimérni. Holott a szó mechanikus értelmében ezeken a képeken is csak alig valamivel megy közelebb a félközelnél. Jutta Scherrer meztelen háta, vállára vetett, hímzett kabátkával. Jutta Scherrer ugyanabban a mellén megnyitott, egyszerre szemérmes és kitárulkozó fekete kabátkában; félprofiljának feloldódott puhaságában a szerelem óráival. Jutta Scherrer nevetése közelről, bár itt ez a közel talán inkább a kinagyítás mesterkedése, és nem tudhatjuk, hogy a költő kívánta volna így, vagy a szerkesztők. S aztán a legszebb kép: Jutta Scherrer, mint kemping-ágyon heverő Maja. Ezen a képen a fények delejesen felizzanak. Persze tudjuk, hogy valójában nem égi, nem földi szerelemtől, hanem életlenségtől izzanak, ám mégis így a jó. A fényképező költő ezzel az asszonnyal a saját egzisztencialista problematikáján egyszerűen és szépen áthalad. S ez furcsa módon nem csak az ő életében korszakhatár.

Az album e négy képen kívül még két másik Jutta Scherrerről készített képet közöl. Ezek nem annyira sikerültek. Az egyiken nagyon távolról láthatjuk Jutta Scherrert, amint egy nagy víz, talán a Balaton, talán valami tengeröböl homokos partján teljesen életlenül jön felénk. A másik képen Jutta Scherrer sziluettje látható egy ablakban. Gondolom, egy párizsi ablakban áll, az ablak belső udvarra néz. Ha ezt a hat képet nézegeti az ember, akkor valamelyest azt is jobban megérti, hogy mi történt a Nagyvárosi ikonok megjelenése után és a Szálkák megjelenése előtt a költészetében.

A kötet szerkesztői, Hafner Zoltán, Herner János és Kucsera András nem csak Pilinszky János felvételeit, hanem harminchárom idegen képet is közölnek az albumban. Mondhatnánk, hogy ezzel kötetük címét a lehető legtágabban értelmezik. Mondhatnánk, ha valahonnan megtudhatnánk, hogy milyen szempontok szerint válogattak. Ezt azonban sem a képjegyzékben, sem az egyébként elég invenciótlan utószóban nem közlik velünk. Sem Pilinszky felvételeivel, sem a különböző amatőrök vagy éppen professzionalista fotográfusok felvételeivel kapcsolatban. Aki csak nem lapozgat örökké hátra, vagy nincsen tévedhetetlen ítélete, nem tudhatja, hogy mely képeket készítette a költő, melyeket esetleg más amatőrök. Minden össze van keverve, és nem rekonstruálható, hogy mi volna ennek az értelme vagy a rendszere. Ráadásul van három idegen kép, amelyekről még a képjegyzék alapján sem derül ki, hogy ki készítette, illetve nem világos, hogy a szerkesztők tudják-e, s csupán elhallgatják becses tudásukat, avagy ők sem tudják, amit viszont illendő lenne közölniök. Mint ahogyan ezt más esetekben meg is teszik. De úgy látszik, nincsenek szabályok, helyesebben a saját szabályaikat sem tartják be. Az egészoldalas és a duplaoldalas képeknek például nincsen paginájuk, miként a többi képnek, s ezért a kíváncsi olvasónak valóságos visszakövetkeztetési akcióba kell kezdeni. Kucsera könyvtervezői munkájának nem ez az egyetlen generális hibája.

A szerkesztők titka marad, hogy Pilinszky milyen géppel fényképezett, s a gépnek milyen gyújtótávolságú volt az optikája. Nem az udvariasság követelné, hogy közöljék. Ha nem tudjuk, akkor nem tudunk a fényképekről érdemben beszélni. Magyarán, nem értik egészen pontosan, hogy milyen kötetet szerkesztenek. Sajnos azt kell mondanom, hogy a gyomai Kner Nyomdát sem érdekli igazán, hogy milyen könyvet nyom. Nyomatukban nem csak a költő, hanem a legnagyszerűbb fotográfusok, Balla Demeter, Kónya Kálmán, Moldován Domokos, Törőcsik Júlia fényre érzékeny felvételei, Lugosi István erősen kontrasztos standfotói vagy Szebeni András szuggesztív portréja a borítólapon, egyként próbanyomatra emlékeztet. A kép tényleg abból él, hogy van a világon fény és árnyék, hogy vannak vonalak, tónusok, árnyalatok, vannak magasságok és mélységek, ha vannak részletek, részletek. A gyomai gépmester szerint mindennek nincsen jelentősége. S miközben a dilettáns könyvkiadás balvégzete ilyen szépen összeállt, vajon a Pesti Szalon felelős munkatársai mivel foglalkozhattak; meg nem mondhatom.