Kritikák

 

Régebbi kritikák

 

Vagyunk

Képzeljünk el egy színházat. Egy frissen ácsolt színpadot. Képzeljük el a nézőtér forró némaságát.

Régi színház legyen. Abból a korból való, amit a magyar színházi játék kezdetének szoktunk nevezni. Lehet vendégfogadó szálája, ivó vagy éppen kocsiszín.

A színpadon néhány gyertya lebegjen a légvonatban.

„Kézzel fogható setétség. Békák, gyíkok és kígyók mászkálnak mindenfelé. Egy oszlop alatt fekszik egy már félig elrothadott emberi test.”

És képzeljünk el egy színészt is, aki a hőst fogja játszani: szép, fiatal férfit, címeres páncélba öltözötten.

„Ó, beh peshedt levegő! Alig lehet lélegzetet venni!” – szóljon a színész.

Igyekezzünk a szerzői utasításokat betartani.

A színészt engedjük le a mennyezetről egy kötélen, s lássuk, amint „a holttestre akadt, irtózva rezzen vissza, térdei kocognak, és egy más oszlophoz támaszkodik”.

A színen tehát legalább két oszlopnak kell lennie.

Ügyes gépészünk folyvást mozgassa a békákat, kígyókat és gyíkokat az álfalak mögül.

Most A borzasztó torony vagyis a gonosz talált gyermek című ötfelvonásos „eredeti nézőjáték” harmadik felvonásának kilencedik „jelenését” játsszuk éppen.

Lenn vagyunk a mélyben, a borzasztó torony belsejében.

Ügyeljünk a szöveghűségre, a korhűségre, legyünk pontosak. Az egykor lehetséges színházi előadást rekonstruáljuk.

A szerzőt Katona Józsefnek hívják.

Szövegét nem szabad átigazítanunk, peshedt helyett nem szükséges poshadtat mondani, a térdek ne reszkessenek vagy koccanjanak, hanem egészen nyugodtan kocogjanak, s amit elképzelünk, ne jelenet, hanem csakugyan jelenés legyen: jelenés abban az értelemben, ahogy az egykori néző, rendező, író és színész a színházi jelenetet elképzelte: inkább az álombéli vagy túlvilági történéssel, mint az éber evilágisággal rokonnak.

Festessünk a kortinára valami hazafias jelenetet.

Alkalmazzunk széles és nagy gesztusokat, hogy a rossz látási viszonyok ellenére mindenki érthessen mindent még az utolsó sorban is.

Előadásunknak azokat az egyszerű érzelmeket kell kiváltania, melyeket akkor éreztünk utoljára, amikor először vittek bábszínházba minket.

A hihetetlennek kell hihetően megtörténnie.

A figuráknak ne kölcsönözzünk túlzottan nagy lelki mélységeket, mert az nincsen nekik, ám hangsúlyos filozofémákkal se terheljük őket, mert a szöveg ezt sem bírja el.

A gonosz akar győzni, de végül győz a jó.

Hagyjunk mindent olyannak, amilyen.

Akkor azonban úgy tűnik, hogy hiába is mesterkedünk.

A darab ma teljességgel előadhatatlan.

Realitásként túlságosan gyermeteg, abszurditásként túl lapos, paródiaként túlságosan hosszú és unalmas. Egyszerűen elavult. Színháztörténeti érdekességgé sivárodott. Csak képzeletünk színpadán elképzelhető.

De mi különbözteti meg képzeletünk színpadát a valóditól?

A szöveget Katona 1812-ben készítette el a Der böse Findling oder der Schauerturm című 1798-ban névtelenül megjelent német lovagregény alapján.

S ha az egykori feljegyzéseknek hinni lehet, sikere volt vele.

De miért nem tűnik megismételhetőnek ez a siker?

Katona hét évvel később, 1819-ben megírta a Bánk bán szövegét, ám akkoriban az senkit nem érdekelt.

És korabeli sikertelensége ellenére, mi tartotta életben mégis?

És miért volt siker az idegenből magyarított fércmű, s miért maradt visszhangtalan a magyar lelkű remekmű?

És meghatározhatjuk-e egy kor színházművészetét azzal a darabbal, amit nem adtak elő, avagy azok a darabok határozzák meg egy kor színházi kultúráját, melyek előadásra kerülnek?

Schiller Haramiák című drámájának 1782-es mannheimi bemutatóján, ha az egykori jelentéseknek hinni lehet, a nézők hangosan zokogtak egymás vállán, mások összeverekedtek, s többen ájultan estek a székük alá.

Mert anélkül, hogy a színházi siker titkát meg kéne fejteni, mégis elmondható, hogy egy igazán mély s hosszú időkre érvényesnek mutatkozó színházi előadás olyan elementáris cinkosságot teremt a színtér és a nézőtér között, ami elől senki nem tudhat kitérni, s ilyenkor a színházat joggal érezhetjük egynek az őrült történelem hiányzó kerekével.

Ilyenkor a színház valóban korszakot teremt.

Ám a Bánk bán hosszú időkre érvényes szövege hiába rejtette magában az elementáris cinkosságnak ugyanezen lehetőségeit, ha nem adták elő.

A képzelet színpadán maradt, tetszhalottként. Valami hiányzott hozzá, ami a képzelet színházát valódi színházzá teheti: a néző, a történelmi helyzet, a rendező, az idő, a díszlet, a cenzúra engedélye, az épület, a gesztus vagy a színész.

Mert nincsen művészet, melynek egyszerre oly sok mindennel kéne számolnia, mint a színháznak.

És mi történik akkor, ha egyszerre nagyon sok minden hiányzik? Megkésve életre keltett remekművekkel kiváltható-e az elementáris cinkosságnak azon állapota, mely történelmet képes teremteni? Vagyis ezeknek a történelmi pillanatoknak a hiányában teremthető-e szerves színházi tradíció?

Ha e kérdésekbe jobban belegondolunk, akkor a magyar színházi játék borzasztó tornyában vagyunk.

Shakespeare, hétköznapi használatban

Ha Shakespeare-t játszik, önmagának tart tükröt a kor.

De ha a színház ne tisztázza önnön szellemi viszonyát saját korához – Shakespeare tükrében torzkép vigyorog tükörkép helyett.

Mintha egy rejtélyes kéz rendezte volna így: a budapesti színházakban három tragédiát játszanak.

És ha még az Othello és a Lear király után, az Antonius és Cleopatra előtt íródott Macbeth is színre kerülne – jókora kronologikus szelet válna láthatóvá abból az 1601 és 1608 közötti alkotói korszakból, amit a Shakespeare-szakértők a tragédiák korának neveznek. Boldogok lennének a filológusok.

A Madách Színházban az Othello, a Nemzeti Színházban a Lear király, a Vígszínházban az Antonius és Cleopatra látható.

A Madách Színház színpada szürkén színes. Mintha díszletét egy borús időben exponált képeslap nyomán festették volna ilyen lazán; foltos házcsoportok, boltívek és száradó fehérnemű, a sóhajok meredek hídja és a szárnyas oroszlán az oszlop tetején – pontosan úgy, pontosan az, amit az útikönyv megtekintésre javall. Az igazi, az andalítóan gondolás Velence. Ez a díszlet az, melyet néhány évvel előbb még megtapsoltunk volna, mert azt mondja nekünk, hogy Velencében akarunk lenni, s azt hízelgi nekünk, hogy Velencében vagyunk. Az ötvenes években azonban gyökeresen átalakultak a tapsolási szokások, s ezért most a közönség díszletre nem tapsol, ám néhány nehezen elfojtott sóhaj még így is hallható.

Velence ez, az a bizonyos kis ékszerdoboz.

Agárdnál.

Othello Velencéje nem ez. A város, amelynek Othello a zsoldjába szegődött, gondolom, a testen kívül nem kereshető, csak benn a testben, igen, odabenn. A szenvedélyek mélységeiben. És elsősorban nem is a szerelmi szenvedélyben. A szerelmi szenvedély csak tétje annak a kétféle, egymásnak szegülő életszenvedélynek, ami Othello és Jago párviadalának tárgya lesz. Az áll szemben, ami van és ami nincs. „A látszat mégse csalhat: / Ne lássék senki másnak, mint ami!” – mondja Jago, pontosan eltalálva azt, amit Othello a világtól akar: „Úgy van, ne lássék másnak, mint ami.”

Othello: a különös, a mozdíthatatlan, a tiszta, az idegen, a szabad. Jago: a közönséges, a képlékeny, a piszkos, az otthonos, a rab.

Othello léte a valót akarva foszlik látszattá, s Jago léte a látszatokban fejezi ki a valót. Othello annak az emberi szakadéknak a szélén egyensúlyoz, amelyben Jago az úr. Jago azt az emberi magasságot kívánja, ahová fel nem érhet, de ha ügyes, leránthatja Othellót magához. Hiszen Othello csak látszatvilágban él, még ha a való világhoz Desdemona eleven teste is köti. Ám Othello nem naiv, nem hiszékeny és nem is buta. Ő is érzi kényes helyzetét. A lehetetlent kell akarnia. „Itt kárhozzam el, / Ha nem szeretlek! / A Chaos borul rám, / Ha nem szeretlek –”

A lehetetlent akarja, mert az élet káoszát nem akarja.

A költői csodák közé tartozik, hogy éppen Othello kísérti Desdemona szerelmében a tisztaságot, éppen ő, aki fekete e fehér világban, akinek zsoldosként ölés a foglalkozása – de hiszen éppen ezért kell megkapaszkodnia! Egy egész világ ellenére! S mert Othello egyensúlya, szenvedélye, kapaszkodása oly bizonytalan, s mert ebben a világban még a tisztaság sem bűntelen – hiszen apját Desdemona is becsapta –, Jagónak nyert ügye van: „Megvagy, remek csel! Még homály lep el… / Utolsó percben hull le a lepel.” Jago biztos a dolgában, hiszen nem az a bűn, amit elkövettek, hanem az, amit ő kigondolt. A csel, amit cselekvésre vált. Jago a káoszban otthonos, nem menekül onnan s ezért a cselekvés joga is az övé. Jago tehát nem egyszerű intrikus. Környezete rokonszenvét nemcsak azzal nyeri el, hogy okos és „nyitott szemmel jár a nagyvilágban”. Jago igazsága a hazugságaiban rejlik. Abban a hitben, hogy hazugságokkal a világ rendje megváltoztatható. És meg is változtatható. Jago a nagystílű hazudók fajtájából való: hazugságait cselekvésre váltja, igazat hazudik tehát. Othello azt tudja, amit a világról őszintén hinni szeretnénk. De a valót Jago ismeri.

S hogy ily komplikált gondolatokat és érzelmeket a díszlettel kifejezni nem teljességgel lehetetlen, arra jó példa a berlini Volksbühne Manfred Karge és Matthias Langhoff által rendezett Othello előadásának színpadképe, melyet Piter Hein tervezett.

A hatalmas, ezen az estén a nézőtér szintjéig süllyesztett színpadot a padlótól a mennyezetig égővörös bársony béleli. Olyan ez a színpad így, mint egy izzó bugyor, felgyúlt fészek, anyaméh, nyers seb, az inferno csodásan lágynak, melegnek, hívogatónak mutatkozó titkos barlangja és természetesen vér is, mely kicsurog a nézők lába elé. Nem színházias kárpit, nem színházi plüss. Oly lazán és könnyedén van felvetve a súlyos anyag, akárha szél fútta volna be oda. Egy véletlen fuvallat. S aztán e szemkápráztató könnyedség teszi lehetővé, hogy ravaszul elrejtsék a varrásokat, illesztéseket, mert mintha egyetlen lenge kendőt fútt volna be, ráncolódva tapasztotta az oldalfalakhoz – no, ne feledjük: ott kezdődik a művészet, ahol anyagtalanná válik az anyag! Persze még ez a színpadkép is lehetne egyetlen, megtapsolni való ötlet. Az absztrakció káprázata a natúra káprázata helyett. De nem az. Nem egyszeri ötlet, ugyanis pompásan működik. Nem megunhatón szép. Állandóan van, ám mindig máshogyan van. A működéstől olyan részletekkel telítődik, melyek csupán a működés által észrevehetők. Nem absztrakció tehát, hanem realitás. A tér, a bársony, a súly, a ráncolódás realitása. És azoknak az érzelmeknek a realitása, melyeket az anyag realitása kivált. Mert ahogyan sikerült ráncokkal, vetülésekkel, torlódásokkal, gyűrődésekkel, buggyosodásokkal, omlásokkal könnyedén eltüntetni az anyag varrásait és illesztéseit, az irdatlan vörös tér ugyanily puhán magába issza, eltünteti azokat a négyszögletes, hosszúkás és különböző magasságú hasábokat, melyeket egy bizonyára bonyolult színpadi térkép előírásai szerint rejtenek alá; eltünteti hát azt a domborzatot, ami a különböző jelenetekhez szükséges helyszíneket jelzi majd. Csak akkor vesszük észre, mikor játszani kezd, mikor tehát nem rejtett kocka vagy hasáb többé, hanem hitvesi ágy vagy hajó. Ami viszont a vörös szín sajátosságainak is köszönhető. A vörös jobban vakít, mint a fehér. A vörös jobban kábít, mint a fekete. A vörös egykedvűbb, mint a szürke. A vörös felissza a tekintetet. Agresszív. Megesz.

És e botrányos vörös tér előtt, egyetlen szál ócska dróthuzalon, egyetlen, közönséges, fehér lepedő. Hol kitakar, hol eltakar. Szükség szerint.

Semmi több.

A színpad szerkezete tudományos hitelességgel Erzsébet-kori, anyaga pedig szépen áthozza a mába az egykorit.

Félreértés ne essék, nem összehasonlítok. A két díszlet között túlságosan nagy ama művészi inspirációban megnyilvánuló különbség, hogy összehasonlíthatók lehetnének.

Csak mondom.

Huszti Péter egy tökéletesen fölépített Jago-alakításban eljátssza azt, ahogyan Othello látja őt: a fiút, aki „a becsület maga”; eljátssza azt, ahogy ő látja magát: a cinikust, az ellenállhatatlant; s eljátssza azt is, amilyen: a szenvedőt. Amikor Othello közelébe kerül, minden ízével rátapad, alulról néz fölfelé, s mintha termete is megrövidülne; amikor Othellónak hazudik, teste görcsbe rándul, arca a szó szoros értelmében zöldre sápad, ajka reszketve nyílik, nem akar csukódni, s tekintete úgy tapod a levegőben, mintha önnön lelkének sötétjében – egyszerre – keresné a másikhoz való idomulás módozatait és saját szenvedélyének biztosan vezető nyomát. A módszert keresi ilyenkor, amivel a következő lépés megtehető. A módszer újabb fordulatát, amivel a világnak eme tisztábbik fele még biztosabban elrohasztható.

S Huszti azokban a pillanatokban emelkedik alakításának csúcsára, amikor e módszert megleli: arcán a megdicsőült kisfiús mosoly szánandóan leleplező; csak gyűlöletben lelheti gyönyörét.

De Huszti egyedül van ezen a színpadon.

Bessenyei Ferenc visszahozza Othello arcára – Jan Kott szavaival élve – azt a „romantikus fénymázt”, amit Huszti a saját Jagójáról éppen lekapart. S ezért, e súlybéli és stílusbéli különbség miatt, Othellónak és Jagónak nincsen is hol, nincsen is miért megütköznie.

Bessenyei fáradtan feszeng kényelmes köntösében, arca kormos; a köntös anyaga bútorkárpitnak való mintás velúr.

S e bútorkárpitnak való mintás velúrtól vezettetve térjünk még vissza egy pillanatra a Volksbühne színpadára. Ott fehérbe öltöztették Othellót. Fehérje egyetlen árnyalattal elüt a lepedő fehérjétől. Kicsit sárgásabban és szürkésebben fehér. Finomabban fehér. Ódon fehér. Valamilyen durván szőtt, tán házilag, kézzel szőtt anyagból. Harisnyaszerűen vádlira, combra feszülő nadrág, mely hatalmas, gazdagon redőzött buggyot vet a fenéken, hason, derékban szűkül, a mellkasra bordásan ráfeszül, mint a páncél, a nyak körül malomkerékgallérba terebélyesedik, és két mértéktelen vállba buggyan, s ettől aztán a nyakát éppen úgy nem tudja elfordítani, ahogyan szűk anyagba fogott karjait se tudja a törzséhez szorítani. De ez még nem minden. Ez a durva, fehér anyag a malomkerékgalléron és a vállfodrokon, az egyébként csupán a legfinomabb batisztokon alkalmazott, kivarrott, úgynevezett richelieu-technikával van kicsipkézve. Szinte minden négyzetcentiméteren. Amitől tehát ő mozogni se tud, az számunkra oly finoman átlátható a fényben, hogy átüt rajta a vörös. Arca pedig nincsen feketére maszatolva. Fekete gumiálarc fedi. Amitől egyrészt feketén és fényesen kopasz, másrészt valósan villan elő belőle szeme, szája, fogsora – és fehér füle. Rettenetes. Iszonytató látvány. De tisztasága, hite, gonosz és jó iránti bizalma ettől megrendítő. Legalábbis azon a nyelven, melyen egy kosztüm látványa beszélni tud. Ráadásul ez az álarc úgy fogja le arcát, hogy minden különösebb mesterkedés nélkül idegen kiejtéssel beszél. Ugyanazon a nyelven másként beszél, mint a többiek.

Ádám Ottó rendezése átengedi a játékteret a díszletek és kosztümök olcsó, mondanám, bőszítő historizmusának, megengedi, hogy az előadás Jago felé billenjen, s eltévedve a munkatársai által felidézett stiláris zűrzavarban – nem talál a tragédiához utat.

A tragédia elmarad.

És elmarad a tragédia a Nemzeti Színházban is.

Hasonló okokból. Igaz, nem ily látványosan. A Nemzeti Színház stílusa egységesebb. Mintha egy tudatos fül választaná egymás mellé a színészhangokat: rekedt és bársonyos basszusokhoz hisztérikus és kimért altokat; s a mély fekvésű orgánumok szép gyülekezetében egy mutáló s egy okos tenor a magasabb fekvésű szín. Az orgánumok klasszicitásán túl más stiláris kohézióról nem lehet beszélni. A nyelvi igényesség, a hangszínek szép elrendezése az egyes színészek teljesen különböző stílusa ellenére fogja keretbe az előadást. Az előadás kerek.

Talán jobb is volna, ha nem volna ilyen kerek. Ha lenne valami zavar. Ha megcsikordulna, elakadna az önmagát oly biztosnak tudó színházi szerkezet. De nem. Minden a helyén. A színváltozásra utaló rézszínű hasábok színpadi értelme megfejthetetlen, de legalább nem csúnyák. A kosztümök jellegtelenek, de nem ízléstelenül. A színészek is teljesítik kötelességüket. Eljátsszák a Lear királyt. Átmesélik. Szép, kerek, majdnem jó végű mesévé.

Marton Endre rendezése legalább félreérti Shakespeare-t. Ami azt is jelenti, hogy meg akarja érteni. Másodszor rugaszkodik neki. S talán nem is áll olyan messze a megoldástól, amikor a mesei alapozás felé tapint. De a Lear király már az első pillanatban sem mese.

Ahogy annyi más Shakespeare-mű első pillanatában, itt is két ember beszélget, s hamarosan csatlakozik hozzájuk egy harmadik; ám ezek, itt, nem jelentéktelen figurák, funkciójuk nemcsak az, hogy különös szögből nézzék, ami lesz, éles mondatokkal vágjanak abba, ami történni fog, s aztán eltűnjenek; nem; itt maga Kent van jelen, akit a király igazságtalan haragja már a következő percben száműzetésbe kerget, s aki álruhában mozgatja majd az eseményeket, a becsületes Kent; itt maga Gloster van jelen, aki hamarosan az önsorsát még nem ismerő Lear sorsára jut, a jószándékú Gloster; itt maga Edmund van jelen, hogy a törvénytelen születés gyűlöletével törjön törvényes testvére örökére és apja életére, Edmund, aki III. Richardtól tanulta a politikát és Jagótól a hazugság mesterfogásait, a gyilkos Edmund.

Ez az első pillanat előre mutat, a véres, a semmit meg nem bocsátó vég felé.

S amikor maga Lear is színre lép, hogy országát valóban mesés gesztussal három lánya között ossza szét, elkövetve mesés bűnét: az osztozkodásból és szeretetből éppen Cordeliát, a mesés legkisebbiket zárva ki – a tragédia már ebben a korai pillanatban a szakadék széléhez ért: még mindenki jelen van, a száműzött Kent, a kitaszított Cordelia, az útra kész Lear s az új hatalmasok, de mintha az idő egy tablóképen merevedne ki, megmutatván „a viszálykodó nagyok / Fondor világát, mely árad s apad / A hold szerint.”

S amikor az idő ismét járásba döccen, a mű végleg leveti mesés keretét. Innen már egyetlen sípoló kilégzés ez az öt felvonás. Látszattá foszlik a való, s a látszat valóra válik. Regan és Goneril apjuk bűnén lovagolnak, Edmund kinyitja a mélység kapuját apja és testvére előtt. Az is bűnhődik, aki vétlen, mint Gloster, s az is bűnhődik, aki vétett, mint Lear. Nincs különbség, és nincs morál. Az uralkodó őrület csak fokozatokban ismer különbségeket: a Bolond él az őrületből, Edgar az őrülettel védi meg magát, Leart az őrületbe kergetik.

Gloster szemét kiszúrják. Regan férjét egy szolga döfi le. A szolgát megöli Regan. A két testvérlány Edmundon marakszik. És méltó kíséretként az emberi természet őrjöngéséhez, az elemek is elszabadulnak. „A földet a tengerbe sújtani, / Vagy örvénylő hullámmal a világot / Borítni el, hogy változzék meg arca, / Vagy véget érjen” – ordítja egy névtelen nemes. De a világ nem változik meg. És véget sem ér. Shakespeare lélegzetéből még futja két felvonásra.

Ez a leghidegebb idő. „Ez a hideg éj mind bolondokká és őrültekké tesz bennünket.” Mert e kétfelvonásnyi hideg éjben kíméletlen lassúsággal tárul fel a pusztulás logikája. Nem, a világ nem változik meg, és véget sem ér. Csak módszeresen, lassan, mindenki mindenkit megöl. Mindenki meghal. És Cordelia? Az egyetlen, akit ez a végtelen sötét sem tudott homályba vonni? Neki is meg kell halnia.

Mintha Shakespeare átlépte volna önmagát. Széles fennsíkra ér. Itt minden vakítóan fehér, de szemét a fény nem bántja. Nem fázik. A messzeségben, a mélyben, jól látható az elhagyott világ. Mintha mindazt maga mögött tudná, aminek megértéséért a királydrámákban és a tragédiákban küszködött; mintha nem akarná többé megoldani az ellentmondásokat az erkölcsi rend és a cselekvés rendje közt; mintha megértené – ismét Jan Kott szavaival élve –, „hogy a lelkiismerete nem egyeztethető össze annak a világnak a rendjével és törvényeivel, amelyben él, hogy a lelkiismeret fölösleges és nevetséges dolog, csak útjában áll”. Nem, a világ nem változik, és véget sem ér. E fennsík testetlen, tárgyakon nem tükröződő fényében érvényét veszti a morál, mert az emberi cselekvés, úgy tűnik, nem mérhető vele.

És ha nincs morál, megszűnik a szenvedés is.

Az Othello és a Lear király tragédia, mert ami benne felvetődött, emberi léptékkel nem megoldható. Az Antonius és Cleopatra is a tragédia szóval jelöltetik, de már nem az; Shakespeare lemond róla, hogy bármit is megoldjon; a jó és a gonosz cselekvést nem osztja meg; bepillant a tragédiák mögé; a tragédián túlra lát. S itt kezdődnek az Antonius és Cleopatra kietlen tájai. Ott, ahol a cselekvést már nem az uralkodónak vélt erkölcs méri, ahol a való és látszat már nem különbözik, ahol egyetlen emberi tárgy marad: a szenvedély. Ez az analízis vége: a csupasz erő, a hatalom és szerelem kétarcú szenvedélye. Az Antonius és Cleopatrában ez a kétarcú szenvedély küszködik. Megbékíthetetlenül. Itt nincsenek szellemek, nincsenek boszorkák, nincsenek véletlenek és csodák. A fehér egyiptomi égen nincsen Isten, mint a királydrámák és tragédiák fekete egén. Itt felhő sincsen. Csak test van, csak föld, csak anyag. „Por minden királyság! / Egyformán hizlal ugyis e gané föld / Embert vagy barmot.” A hatalom szenvedélye az anyaghoz nyűgözi, a szerelem szenvedélye az anyagtól igyekszik eloldani az emberi erőt. Az Antonius és Cleopatra dramaturgiája mintha ennek a gondolatnak a ritmusára lépne – mindig keresztbe.

Antonius, féltve gyengülő hatalmát, elhagyja szerelmét. A hatalmi játék kudarcba fúl, s visszamenekül a szerelemhez. De a hatalmában megrendült szerelmes már nem oly lenyűgöző, s ezért most Cleopatra árulná el szerelmesét – hatalomért. Antonius meg akarja ölni az árulásért, de Cleopatra saját halálának hírét költve elmenekül. A hír hallatára Antonius öngyilkosságot követ el, de kiderül, hogy Cleopatra él. Antonius meghal. Cleopatra most átadhatná magát a hódítónak, mint ahogy az összes előbbinek át is adta magát, de a szerelem hiánya erősebbnek bizonyul. Ő is megöli magát. A dísztemetést az rendeli el, aki semmilyen más utat nem hagyott nekik, csak a halált; hogy egymást gyilkolva önmaguk gyilkolják meg maguk.

S hogy Antonius és Cleopatra szerelmesek-e egyáltalán?

A szó köznapi értelmében nem szerelmesek. Ez a szerelem nem a Rómeó és Júlia tiszta gyerekszerelme. Romlott felnőttszerelem, marakodás a létért, olyan szerelem, amiben a vágy már nem kecsegteti magát avval, hogy csillapodni tud. Szerelmükben a tisztaság szólamát a kikerülhetetlen szükség ragadja meg – ezt azonban nem értik, hiszen mindig keresztbe lépnek. Minden felismerés csak akkor vallja be magát, amikor már nem létezik.

A halál most nem a rossz képében jön. A halál itt a lehető legjobb, a legjobb, ami az életben még történhetik. „Öljön meg, aki még szeret!” – kiáltja Antonius, és Cleopatra a sírboltban mintha csak erre válaszolna: „De nagyszerű / Megtenni azt, mi minden tett pecsétje, / Ingó szerencsét, vaksorsot megállít, / S elaltat és e sár fölé emel…”

A Vígszínház előadásáról, Vámos László rendezői tevékenységéről szólva, tulajdonképpen nincsenek elég súlyos szavak.

Mintha azoknak a hagyományoknak a nyomában állította volna színpadra a tragédiát, amit Czibor János „pesti érzelmességnek” nevez.

Az előadás egyetlen eseményét Ruttkai Éva kínja szüli. Mezítláb játszik, s cipőjétől megszabadulva szárnyra kap: repül, szökell, sebesen lebeg, de lábujjainak hegyét minden lépésnél erőszakosan a földhöz veri; őzek futása, kopogós repülés, egy szép asszony szörnyű tündérkedése. A műhöz ennek sincs sok köze, de legalább szép.

S a nézők, miként minden magyar színházi előadás végén, ütemesen tapsolnak. Tapsuk nem fokozatosan áll ütembe, hanem már ütemesen kezdődik. Előre tudják, hogy mi az ütem. Valamikor az ötvenes évek elején tanulták, s azóta nem tudják elfelejteni. Éppen mert feledékenyek. E bárgyún naivnak nevezhető tapsolási szokással, legalábbis Európában, egyedül állunk. Ütemesen, egy emberként tapsolni, a közössé váló ütemmel nem engedni szóhoz jutni senki saját véleményét, meggondolkodtató szokásnak tűnik. De az ütemes taps sajátja, hogy mély meggyőződés vagy kényszer híján, fölöttébb könnyen kifullad. Még ott állnak a közönség kedvencei, mikor már csendbe hull. A kirobbanónak induló tetszésnyilvánítás a hazugság szégyenébe fúl, s ennyiben mégis őszinte. Durvábban őszinte, mint ahogyan óhajtanánk. Mert az ütemes taps arra aztán végképp nem jó, hogy kötelezőnek érzett udvariasságunkat megnyilvánítsuk vele. A színészeknek sietve, a csend elől menekülve kell a színpadról leosonniuk.

És ez a színházi beszámoló se más, mint tükör. Önkéntelenül az, annak ellenére az, hogy az akart volna lenni. Inkább a Shakespeare-művek elemzésébe fut, azzal mentegetve magát, hogy az előadások szűkös horizontja másfajta szellemi tevékenységre nem sok lehetőséget ad. S ez, így, sajnos hiábavaló vállalkozás.

Don Carlos ármányai

Ruszt József rendezése néma képpel vezeti Schiller Don Carlosának előadását az első mondatokhoz. Két ugrásra kész pribék áll a proszcénium két oldalán. Mezítelen felsőtestükön – mesterségük szemérmetlen jelvényeként – kis bőrmellényt viselnek. A nézőtér fölött még égnek a fények, a fészkelődés még nem ült el a bársonyszékeken. S mintha e nézőtéren zajló különös előadás nézői lennének: a két pribék figyel. Mindent megfigyelnek. Minden suttogást és moccanást. Ugrásra készen mozdulatlanok.

Aztán nagyon lassan, késleltetve, szinte észrevétlenül változik át a kép: a nézőtér elsötétül, s a fény feltölti a színpadot.

Magányos szék: faragott díszeit elfedi a hanyagul rávetett vörös drapéria.

De hiába üres, nem tág a tér.

A zsinórpadlásról csaknem vízszintesen függ alá egy sugárzó vasszerkezet, s a levegőt tapinthatóvá préseli. A vasakra feszítve Jézus mezítelen teste lebeg a trónszék felett.

Megmozdul a két pribék. De nem ugranak. Szinte lustán. Van idejük. Ez a most következő idő – az övék.

Valaki a kezükre játszotta az időt. Valaki a kezükre játszotta a teret. Teljhatalmuk birtokában lazán, szinte unottan mozognak. Ha eltűnnek, árnyékuk még súlyosabban van jelen. Ha visszajönnek, akkor annak fenyegetően jó okát találjuk: tudják, mi következik. Mintha mindent tudnának előre. Mintha szerelemnek, árulásnak, lázadásnak és gyilkolásnak nem lenne egyetlen olyan fordulata sem, amely előre ki nem számítható. Labirintus, ahol a járást csak ők ismerhetik. De kik ők? Kik ők, akik úgy tesznek, mintha egy tíz évvel ezelőtti rendezői divatból tévedtek volna ide? Ki bérelte fel őket az egyszerű díszletezőmunkás szerepében mindent megfigyelni? Miért és mit figyelnek? Miért vagyunk benne biztosak, hogy tőrt rejtenek a mellényük alatt?

A kérdés természetesen szónoki, Schiller szereplőlistája említ ugyan „különböző némajátékosokat”, de létüknek nem ad se meghatározott teret, se időt. A két pribéket az a rendezői elképzelés emeli főszereplővé, amely Schiller drámáját ma színre viszi. Következésképpen a kérdés mégsem egészen szónoki. A kérdés kérdés marad: mi az, ami ma, az oly sokáig elfeledettnek és porosnak hitt német költő drámájából kiolvasható? És mit olvas a rendező?

Schiller nagysága és idegensége talán éppen abban rejlik, hogy nem kíváncsi másra, csak a leglényegesebbre. S mert lénye emberi léptékkel alig mérhető ellentétektől feszül, s mert vágyaihoz és indulataihoz, ösztöneihez és igényeihez se történelmi, se földrajzi teret nem talál, önkéntes száműzöttként (vagy kora száműzöttjeként?) a szellem birodalmába vonul. Itt otthonos. Ott, ahol minden lényegtelen lefoszlik, ahol a matéria átlényegül, ahol csupaszon mutatja igazi arcát két legbensőbb szenvedélye: a szeretet vágya és a szabadság igénye.

E két, földi léptékkel mérve oly távol eső eszme összeszikrázásában fogant a Don Carlos is. A szeretet vágya a legintimebb, legszemélyesebb emberi vonásként a pszichológiai drámák kalandjának színhelye; a szabadság a társadalmi közösségben élő homo politicus igénye s a történelmi drámák cselekményének színtere. Schiller hatalmas anyagából minden kifér: a személyes szenvedély szálán némi freudista elemzőkészséggel remek pszichológiai, a közösségi szenvedély szálán némi marxista elemzőkészséggel remek történelmi drámát lehet építeni. De Schiller nagysága és idegensége éppen abban rejlik, hogy számára e pólusok nem egymástól elszakítható végletek, hanem eszmei talpkövek. Drámáinak színhelye nem a lélek és nem a történelem, a cselekmény nem követi a natúra rendjét, s a figurák nem élő-eleven emberek. Dürrenmatt éles megállapításával élve: olyan opera-dramaturgia ez, ahol az ember csak azért kerül a színre, hogy a retorikus kitörésekre módja legyen.

A Don Carlosban Fülöp király, Posa márki és Don Carlos áriázzák a vezérszólamot. Don Carlos, aki születésével megölte anyját, akinek szerelmét és jegyesét nőül saját apja vette, a szeretet vágyának dallamát jambizálja; Posa márki, e minden Schiller-figurák közül is a legnagyszerűbb, mert a nemiség természeti uralmától leginkább eloldott, a szabadság megszállottjaként monologizál; Fülöp király pedig maga a világ, ő a natúra, amely a szeretetet csak a párzásban, a szabadságot csak a hatalomban ismeri – annak a falnak a bensőségesen megrajzolt képe ő, melyen a szeretetért és szabadságért küszködők minduntalan széttörik a fejüket. S e három eszmévé lényegült figura találkozásában érkezik el Schiller nagy pillanata! Akkor, amikor a végső felismerés bonyodalmában egymást halálra kívánva – halálra ölelik. Amikor Fülöp már mindenkit megalázott, becsapott és rabláncra fogott, és hatalmának csúcsán mégis egyedül marad, egyetlen szerető embert kíván, amikor eszmei ellenlábasát kívánva sírva fakad. Amikor a szerelem anarchiájába fulladó Carlos a hatalom megvetett eszközeit kívánja, amikor tüzet és vért kíván. És Schiller talán legnagyobb pillanata, amikor Posa márkit, a szabadságnak ezt a polgári angyalát, saját harca a szabadság intrikusává zülleszti le. Az eszméknek ez a lázasan hideg találkozása Schiller nagy pillanata. Amikor minden mást kíván. Amikor a szeretet a szabadságra vágyik, a hatalom a szeretetre vágyik, a szabadság a hatalomra vágyik.

És ebben a pillanatban Schiller nagysága és idegensége talán éppen abban rejlik, hogy mindent megért. Megérti, hogy e három eszme egymás nélkül nem, csak egymás ellenére létezik. S megérti ennek az ellenkezőjét is: szabadság nélkül a szeretet csak vágy marad, s ahol szeretet nem létezik, ott rabság uralkodik.

Ezek már a végzet axiómái.

És itt szikráznak össze Schiller szenvedélyében a legtávolabbi végletek.

Ruszt József rendezésének programja abból áll, hogy lemond a schilleri gondolkodás végleteiről. Ő a végzet axiómáit nem akarja. Ő az eszméknek ezt a bonyolult találkozását nem akarja. A szellem birodalmába ő nem követi a költőt. Ő a földön marad. Az eszméknek az a végső kiegyensúlyozottsága, ahol minden ellentét önmaga gyilkos magyarázatára lel – nem érdekli Rusztot, mert ez a kiegyensúlyozottság éppen attól a dinamikus, forradalmi hatékonyságtól fosztaná meg színpadát – ami érdekli. Tulajdonképpen nem a Don Carlost, hanem a Haramiákat rendezi, amikor koncepcióját beleépíti Schiller szövegébe. Úgy kurtít rajta, hogy lehetőleg a szeretet szenvedélyének köréből tűnjenek el az árnyalatok, s a dráma egyensúlya a szabadság gondolatkörének irányába mozduljon el. Ruszt történelmi drámát csinál a Don Carlosból. És húzásai tökéletesnek mondhatók. Úgy vág ki a darab húsából lényegesnek tűnő részeket, hogy a test mégis épnek látszik maradni. Igaz, ez a szövegtest Schiller gondolkodásának hajlatait már nem követi, hiszen a szöveg komplexitása elveszett, de Ruszt célja éppen ez: úgy szétbontani, hogy saját gondolkodásának pilléreit építhesse be! S amit húzásokkal nem ér el, eléri színészeivel! Fiatalokra osztja a főszerepeket, huszonévesekre. És ezáltal rögtön elveszíti a túlcsorduló szeretet-szenvedélyek szinte minden árnyalatát, hiszen a fiatal hangok – az Eboli hercegnőt alakító Szakács Eszter kivételével – még nem eresztik át az érzelmeknek se mélységeit, se magasságait – bájos civilként szöveget darálnak. Ruszt elveszti tehát Schillerből azt is, amit nem sikerült kihúznia – de hiszen elképzelése szerint éppen ezt akarja elveszíteni! Elveszíteni – de e fiatal testektől a szabadság-szenvedélynek olyan harsogását nyeri, amit idősebb színészek csak imitálni lennének képesek.

Létezhet még valami, amit egy rendező a szerző ellen tehet?

Ruszt koncepciója egyetlen ponton mégis találkozik Schiller szövegével: Gábor Miklós Fülöp királyában. Gábor Miklósnak a mondatvég előtti szótagokban énekké fellebegő – s az utóbbi években modorrá csontosodott – hangsúlyaiból retorikus remeklés születik. Saját színészi dallamát most visszafogja, és okosan ráfekteti a szövegre. Gábor Miklós hangja Schiller szellemtesteként ritmizál. A rendező pedig éppen ezzel az alakítással ér a saját szándékaiban a legtovább: ennél emberibbé tenni nem lehet egy zsarnokot!

A szabadságért ármánykodó fiatalok egy olyan embert ostromolnak, akinek kormányzási módszereit már használhatatlanná tette az idő, akinek a puszta léte is akadály. Mintha Ruszt színpadán egy reformhangulatú nemzedéki dráma zajlana. De mégsem az. Hiszen ott járkál a két pribék. Visszaigazítják az elmozdult trónt, és szerelemre terítik a vörös drapériát. És mozgásuk egyre lomposabb. Egészen addig a pillanatig, míg e mindent behálózó, önmagát forradalminak képzelő nemzedéki intrika végét el nem rendeli az emberarcú király, míg el nem hangzik a dráma utolsó, zsarnoki mondata: „Bíboros, a magamét / Én megtettem. Most ön következik.”

Ekkor megmerevedik a két pribék. És ugranak. És bizonyára abban a pincében tüntetik el Carlost, ahonnan idehívta őket lesre a történelmi idő. Mert természetesen ez az idő mégsem az övék. Ők is csak hivatalnokok: a történelem henteslegényei.

S hogy e szépen és következetesen végigvezetett színpadi gondolat mégis hidegen hagy? Ez bizonyára annak tulajdonítható, hogy sokkal több és jelentősebb az, amiről lemond, mint az, amit elmond. Amit elmond: nem emelkedik egy aktuális közhely színvonalánál magasabbra. Nem a közhely realitását vonom kétségbe. Sőt. A reformnemzedék körül valóban itt ólálkodnak a terror történelmi árnyai. Ez, önmagában, derék és progresszív politikai gondolat. De mint oly sok progresszív politikai gondolat, ez is egyetemesnek akarja tudni magát, s a rendezés ilyenkor téved – fényben, beállításban, kísérőzenében – a régi utakra: helyettesít! pátosszal helyettesíti a forradalmat, romantikus hevülettel az elmeélt, naturalitással az összefüggéseket.

Ám ezek a helyettesítések nem csupán a kecskeméti Katona József Színház előadására, hanem az egész magyar színházi kultúrára jellemző zavarok.

S hogy a magyar színházi kultúra még mindig miért nem tudta megemészteni a naturalizmust és a romantikát? S miért nem tudott igazi forradalmat végrehajtani a színpadon? Olykor a legjobb szándékkal és legmélyebb művészi hevülettel miért kénytelen a progresszív politikai publicisztikát helyettesíteni? A válasz – ha lehetséges lenne – messzire vezetne.

Berlini látványosságok

A vasfüggöny mintha végleg elvesztette volna funkcióját. Nem eresztik le, és nem húzzák föl. Mintha nem létezne. Ha még egyáltalán létezik, akkor csak tűzrendészeti okokból. De ha nincs vasfüggöny, akkor nem nyílhat ki többé az a nevezetes kisajtó sem, s ezért mintha a vastaps is a múlté lenne már. És eltűnt a vörös bársonyfüggöny is. A színpadi teret és a nézők terét egyszerű, a játszott darab motívumaira utaló előfüggöny vagy éppen egy dróthuzalon csúszkáló fehér vászonlepedő választja el – de legtöbbször hiányzik még ez is. A színpad már nem leplezi önmagát. A színpad csupaszon megmutatja magát. És az utóbbi években a tere is megnőtt. A színpad bekebelezte a zenekari árkokat, hiszen zene nincsen, s ha van, akkor a zenészek is színészként játszanak. A színpad közel akar lenni. A színpad el akarja tüntetni a szigorú választóvonalat ember és ember, színész és néző között. Néha még az első sorokat is megeszi, s ilyenkor a földszint üléseit átszámozzák. A mozgalmas jelenetek után a lecsorgó izzadság nemcsak látható, de a szaga is érezhető. Ám a színpad még ezzel sem elégedett. Tovább terjeszkedik. Néha egyszerű deszkaácsolatok segítségével átível a nézők feje fölött, betör a sorok közé, használatba veszi a nézőtéri bejáratokat, sőt kísérletet tesz arra is, hogy az egész színházi épületet bejátssza, játéktérré alakítson minden lehetséges helyiséget – a ruhatártól az előcsarnokig. A színpad már nem a nézők feje fölé emelt piedesztál. A színésznek és a nézőnek közös horizontja van: a darab. De a darab szövege sem szentség többé; a klasszikusokat is átírják, megkurtítják és kibővítik. Egyetlen szentség van: a játékidő, az előadás. De nincsen három felvonás, négy felvonás, öt felvonás. Egyetlen szünet van. A darabokat úgy osztják két részre, hogy egy hosszabb, másfél-két órás rész után, csupán egy nagyon rövid zárórész következzék, aminek néha csak annyi a funkciója, hogy az i-re a pontot feltegye.

A vörös bársonyfüggönyökkel együtt a festett pompa is a múlté.

A smink nem imitálja az arcot, hanem önálló életre kel – arc az arcon. De néha már arc sincsen: sok a torz maszk.

A berlini színpadok uralkodó színe a szürke. A szürke minden árnyalata: a majdnem fehér és a majdnem fekete között. És csaknem üresek ezek a színpadok. Néha teljesen üresek. Fölöslegessé váltak a nehezen mozgatható, hatalmas díszletek, s hiányuk által a színpad felhasználhatja önmaga eddig csak díszlettologatásra és tárolásra használt mélységeit. A színpad nemcsak a nézőtér felé, de önmagából is terjeszkedik. A színpad hatalmas, mély, magas, üres tér.

És nincsenek erős, hangsúlyos élfények.

Ha a színész megáll ezen az üres, nagy, szürke, szórt fényű színpadon, akkor a néző szeme gyorsan körültapogathatja a ruhát, de aztán már nincs hol elidőznie; csak a színész kezét, arcát figyelheti. Ez az egyetlen látványosság. Ami él. Mert a ruhák is egyszerűek. Néha bonyolultan egyszerűek, de egyszerűek. Soha nem jelzik, soha nem imitálják a játszott kort, hanem inkább túlhangsúlyozzák vagy éppen lecsupaszítják a kor jellegzetes formáit, vonalait. Nem korhű ruhák. Ironikus ruhák. Csaknem groteszk ruhák. Ritkán fehérek. Inkább szürkék. Halványszürkék és sötétszürkék, galambszürkék és acélszürkék – a szürke minden árnyalata. Ritkán színesek. Ez a színekben megnyilvánuló visszafogottság, és a vonalakban, a szabásban megnyilvánuló túlhangsúlyozottság racionális, szinte hideg távolságot teremt a test és a ruha, a korszellem és az ember, a tegnap és a ma, vagy akár a ma és a ma között.

Ez a színpad kiszolgáltatja a színészt.

Ebben a koncepciózusan kihűtött, koncentráltan fénytelen, vagy éppen hangsúlytalanul túl fényes, de mindig valamiféle semlegességre törekvő közegben a színész – testének és hangjának elevenen lüktető és racionálisnak alig mondható létével – teljesen magára marad. Mivel a színpadon nincsenek köznapi tárgyak, illetve minden tárgyi utalás szigorú distanciában áll az élő testtel, nem létezhetnek köznapi hangsúlyok sem. A színésznek egyetlen kapaszkodója marad: a rendező. S ahol minden gesztust a rendező szelleme ural, ahol a spontaneitás – elvileg – csak annyi játékteret kap, hogy a rendezői utasítást önmagával kitöltse, az előadás főszereplője már nem a színész, hanem a láthatatlanságban is látható rendező, a rendező elképzelése, a mindent elrendező koncepció. A részletek rovására – az egész.

S még mindig a bizonyos fokig igazságtalan általánosítás szintjén mozogva – ennek a színházi kultúrának a stiláris kulcsa talán abban a folyamatban rejlik, amely a romantikát nevetségesség tárgyává téve, mélyen átélte a naturalizmust, forradalmian elszakadt a naturalizmustól, s a tárgyiasság és elidegenítés irányában teremtett világraszóló iskolát, sőt később, s éppen ez utóbbi évtizedben, elhagyta vagy túllépte e (brechti) hagyomány túlságosan merev absztrakcióinak és racionalitásának külső burkait is – a brechti agresszivitás helyébe visszacsempészve valamit a jól megemésztett romantikából és naturalizmusból –, de mégis megtartotta a fejlődési tendencia leglényegét: a szikár gondolatiságot.

Ezért áll a berlini színházi hierarchia csúcsán a rendező. A figyelem a színészre összpontosul, de a színész is eszköz, a szellemi építmény eleme, éppen úgy, mint a darab szavai, s ezért a figyelem azt a materiálisan nem tapintható aurát kutatja, ami a színész lényén, a dráma szövegén és puritán terén keresztül az előadás egészének szellemét, a szellemi sugallatot építi. Ezen a színpadon, ilyen körülmények között, közepes előadást csinálni – majdnem lehetetlen. Vagy remeket, vagy rosszat! Hiszen ha a koncepció nem elég éles, vagy ha elég éles is, de a színészek nem érik fel képességeikkel, vagy ha a gondolati piramis túl nagy, s a szöveg nem bírja el a súlyát, vagy ha a koncepció egyszerűen hamis, akkor az előadás, anélkül hogy az omlás porfelhőt kavarna, összeroggyan, némán és hidegen szétesik.

Mint a Tóték előadása.

Örkény István tragikomédiájának berlini színpadképe önmagában is éles sugallat. A függöny ezen az estén nem vászon és nem bársony, hanem ordenárén hatalmas, habos csipke. A levegős színpadi térbe függesztett egyetlen szobafalon megismétlődik ez a csipkemotívum: sűrű dróthálóra vonva. A háló mögött, a csipke mögött, a fal mögött: üres acélkék sötét. De a bútorok és a kosztümök a századfordulóra utalnak. Drótháló és csipke: egy századfordulós porosz polgári idillben. Még nem hangzott el egyetlen szó sem, Tót úr a hintaszékben még némán ringatja magát – de a néző tudatában az elkövetkezendő játék ideje máris a múlt időbe hátrál. Messzebbre, mint ahol majd a szöveg mozog. A játék sosemvolt időben és seholsincs térben rögzül. A Volksbühne színpadán látható Tót nevű férfiú sem Mátraszentimrén, sem Olbersdorfban tűzoltóparancsnok nem lehetne. Több annál. És kevesebb. Képlet.

A rendezés két határozott erővonalra bontja a drámát: a Tóték családi hármasát mereven szembesíti az őrnagy három embert is legyűrő agresszivitásával. Az egyik oldalon a minden körülményhez igazodó szervilitás, a másik oldalon a már semmiféle emberi léptéket nem ismerő, fasisztoid hatalmi őrület. A koncepció tehát a fasizmusnak teret adó kispolgáriságot veszi célba. Csakhogy ez a nem túl eredeti elképzelés – a dráma szellemének megsértése nélkül – nem húzható rá a dráma szövegére. A Volksbühne színpadán félig döglött egerekkel játszik egy macska. De nem ember – emberekkel.

A macskát egy minden ízében rugalmas, remek színész, Henry Hübchen alakítja – merev mozdulatokkal. Az egerek is jól dresszírozott színészek. De a színészek minél tökéletesebben lépkedik le a megalázásnak és megalázottságnak ezt az éles rendezői pantomimját, annál nagyobb a szöveg bosszúja.

Az igazi bosszú az utolsó jelenetre vár! A berlini koncepcióból ugyanis az következne, hogy az őrnagy semmisítse meg a Tótékat. S hogy mégis fordítva történik? Mégsem az ismert, s ezért megnyugtató séma szerint? Mégis Tót öli meg az őrnagyot? Az utolsó jelenettel a rendezés nem tud mit kezdeni. Kelletlenül odabiggyeszti, mint valami fölösleges poént, s ezzel beismeri: a groteszkhez nem ért. Az hiányzik, ami a groteszket oly ellenállhatatlanul mulatságossá és elviselhetetlenül tragikussá teszi: az emberszagú meleg.

És a nézőtéren is olyan hideg van, mintha ezen az estén elfelejtették volna bekapcsolni a fűtőtesteket.

Nem így azokon az estéken, amikor a Deutsches Theater színpadán a III. Richárdot játsszák.

A nézőtér első sorától, meredeken emelkedik, perspektivikusan szűkül a dobogó. Ez a dobogó most valóban világot jelent. A horizont ívére meghajlított körfüggönyön az éter mocskosan szürke fénye dereng. A színpad mélyén, végig a horizont mentén, az űr és a föld közti szakadék szélén, ostromlétrák és akasztófák merednek, csaknem a zsinórpadlásig, föl, s mozdíthatatlanul bekeretezik a teljesen üres játékteret. Minden szürke. Hilmar Thate, mintha félne, hogy valaki követi, körülnéz ebben a se nappal, se éjjel időben. Elindul. Lesántikál a dobogó széléig, leül, lábát lelógatja. Haja csapzott, ruhája lompos, s szemmel láthatóan itt érzi jól magát – emberek közelében. Vigyorog. És kültelki stílusban kezd áradni szájáról a szó. Ez a Richárd nem Shakespeare híres monológját mondja, hanem megosztja a gondolatait. A nézővel osztja meg a gondolatait. Elmondja, hogy mit miért tesz. A nézőnek mondja el. Beavat a játékába. Cinkossá tesz. És cinkosává válni könnyű, mert ez a Richárd nagyon okos. Illúziótlanul ismeri önmagát, s ezért fölényes humorral világítja át azt a „fuvolázó békekort”, amiben él. És ravasz. És hízeleg. A néző többet tudhat róla, mint bárki más! Amikor Lady Anna megjelenik a koporsóvivőkkel, Richárd felugrik a földről, és bicegve eléje siet. A nézőknek – barátainak és cinkosainak – mutatja be képességeit. Kitűnő képességek ezek.

„Te meg nem ismersz semmiféle törvényt: / A vadállatban is van szánalom” – sziszegi meggyilkolt férje teteme fölött a Lady. „De bennem nincs, hát nem vagyok vadállat” – válaszolja Richárd hajmeresztően humoros logikával. De a Lady is bírja szusszal. A Lady éppen úgy korának gyermeke, mint Richárd. Mindketten túl akarnak járni egymás eszén. „Szellemük gyors vívását” mindketten élvezik. De másrészről nem játék ez a párviadal: az idő megáll. Csak aki győz, az nyer a hatalomhoz utat. S mint e „fuvolázó békekor” gyermekei, tudják, hogy élni csak a hatalom birtokában lehet. Ezért tapogatóznak oly számítóan és hidegen a halott férj feje felett. „Az Égben van s oda te sohasem jutsz.” „Köszönje meg nekem, hogy odaküldtem: / Ott volt a helye, nem köztünk a földön” – csattan közös hitükön Richárd cinizmusa. „Számodra nincs más hely, csak a pokolban.” „De van, ha épp hallani akarod” – szemtelenkedik Richárd. „A börtönben” – nevezi meg Anna azt az egyetlen földi helyet, amit a gyilkos számára méltónak talál. De Richárd felnevet: „Nem – a hálószobádban.” Lady Annát mintha villám sújtaná. A mondat erotikától izzott. És arcán rövid, önmagát leplezni nem tudó mosoly: ha a gyilkost a hálószobájába bocsátaná, akkor ez visszasegíthetné őt abba a hatalomba, amit férje halálával elveszteni látszott. És ez a mosoly dönti el csatájukat. A Lady még játssza a fájdalmas özvegyet, de kezét – és fejét – már Richárdnak adta. Amikor incselkedően kétes ígéretével magára hagyja a férfit – hogy a másik férfit örökre eltemesse –, Richárd szemében kialszik az életért játszott szerelmi játék fénye, és fáradtan a nézőkre néz: „Nyertek már asszonyt ilyen hangulatban? / Én nyertem, de nem tartom meg sokáig.”

Brecht egykori színháza a Schiffbauerdammon, a Berliner Ensemble, ma már poros múzeum. Az elfogódottság nem ellensúlyozhatja azt a tömör unalmat, melyet e csökönyösen és dogmatikusan „stílusban tartott” előadások kiváltanak. Mintha minden előadás azt regélné el, milyen volt egykor. Nem tud megrendíteni, legfeljebb a szív filológusi kamrácskájában okoz extra dobbanásokat. Ám vaknak és süketnek kéne lenni ahhoz, hogy ne vegyük észre, milyen eleven erővel él tovább Besson, Karge, Langhoff és a megfontoltan rebellis tanítvány, Wekwerth munkáiban a hagyomány. Abban, hogy a tömegtársadalom színháza a népszínház. Abban, hogy a színház nem látványosság, hanem a látványosság gondolat. Abban, hogy a díszlet nem dekoráció. Abban, hogy a kosztüm nem előnyös vagy előnytelen ruha. Abban, hogy a színészi munka nem exhibició, hanem közvetítés. Abban, hogy egy jelenet megoldása nem a színészi odaadás hőfokában, hanem az elemzésben keresendő. Abban, hogy a színház nem lélekbúvárkodás. Abban, hogy a gondolkodás erotikus, és az erotikánál nincsen társadalmibb megnyilvánulás.

Manfred Wekwerth rendezésében a shakespeare-i dráma minden erővonala egyetlen gondolati centrum felé mutat: a hatalmi ösztön olyan természetes, mondja nekünk a Deutsches Theater előadása, mint a lélegzetvétel; hatalmon lenni annyit jelent, mint élni; a hatalmi ösztönben nyilvánul meg legpőrébben az ember életösztöne. Nincsen hát helye az elérzékenyülésnek! Mindenki bűnös, mindenki ravasz, mindenki önző és kegyetlen. Hit, hűség, szeretet és szerelem – minden nemesnek nevezett eszme és gondolat érvényét veszti, visszavonatik. Ebben a fénytelenül hideg, mozdulatlan időben minden az életben maradás körül forog. Ha én öllek meg téged, akkor te nem ölhetsz meg engem. Az erkölcsi világrend a porban hever. S ahol e világrend összeomlott, nincsen többé se részvét, se kegyelem. Az áldozatok saját hatalomvágyuk nevetséges áldozatai. Még a kis szőke hercegek is a Tower kövén! Hiszen az ártatlanság is csak az ártás álarca! És nem tiszteletre méltó az öregek ősz feje! Richárd minden gyilkosságot túlélő átkozódó anyjának is vannak szemrehányható bűnei: „Tudsz-e egy nyugodt percet mondani / Amely jelenlétedben boldogított?” És Richárd „joggal” kérdez vissza gúnyosan: „Percet? Talán amikor Humphrey herceg / Hívott tőlem, hogy reggelizz vele.” Ha itt mindenki mindenkit becsapott, megcsalt és megölt, miért éppen Richárd ne legyen gazember?

Wekwerth tudja, hogy a körülményekhez igazodó emberi gondolkodás az összehasonlítások lépcsőfokain bukdácsol; ha tehát egy emberi szörnyeteget más emberi szörnyetegek között ábrázol, de ezt a szörnyeteget okosságával és humorával környezetének szörnyetegei fölé emeli, akkor az oly könnyen cinkossá tehető emberi elmében rokonszenvet nyerhet Richárdja számára. És ezt a rokonszenvet el is nyeri.

Hilmar Thate, aki ez idő szerint, Bruno Ganz és Berhard Minetti mellett, a német nyelvű színpadok egyik legjelentősebb férfi színésze, a szemét forgatja, mondat közben nyelvet ölt, áldozatainak háta mögött a nézőkre kacsint. De Wekwerth még tovább megy.

A koronázó tanács véres ülésének jelenete után, a színpad hátterében látványosságot látni felgyalogolnak London polgárai. Azok, akiknek nemet kéne mondani Richárd hatalmára, de igent mondanak. A történelem nézői állnak szemben az előadás nézőivel. És a cinkossá tett néző ebben a mesterien felépített jelenetben – önmagára néz. Cinkossága lelepleződött. De már későn. Richárd már a trónon ül. De Wekwerth rendezése most már nem ismer megálljt! Az erkölcsi világrend visszaállításáért lihegő, de cinkosságának hálójában vergődő nézőt nem engedi el többé!

Richárdot, mint egy aranyba bábozódott pondrót, a nyílt színen megölik ugyan, de a győző Richmondnak ugyanazok a zsoldosok dobolnak, akik gépként kísérték Richárd szavát. S e futó, de hangsúlyos azonosságtól az egyszer már cinkossá tett és becsapott néző saját maga iránt válik bizalmatlanná: nem tud örülni a győzelemnek, ami egy újabb rémuralom kezdete.

Ami a Deutsches Theater színpadán lezajlik: ritka színházi csoda. Az előadásban egy színházi kultúra tradíciói összegződnek. A színpad ebben az előadásban terjeszkedik a legtávolabbra: a néző fejébe költözik. S ez az, ami a berlini színházi tradíciók igazi győzelme: a katarzist nem az érzelmek, hanem a gondolatok fölöttébb erotikus szférájában kiváltani; nem az érzelmeken keresztül érinteni a gondolkodást, hanem fordítva, a gondolkodáson keresztül érinteni az érzelmeket.

S amikor, mint egy újabb hazugság, elhangzik Richmond utolsó mondata, a taps még sokáig várat magára. Az ember nem szívesen tapsolja meg saját félelmét, bizonytalanságait és szégyenét.

Miron Białoszewski színháza

Nagyon jól el tudom képzelni a lakást. A lépcsőházban ácsorgókat is. Láttam néhány képet az egészről. Két férfi bohóc, és egy nő bohóc. Valami díszletek között. És el tudom képzelni a szobát, a zsúfoltságát, a lélegzetvételeket. Akár a pincében, ahol a biztonságos Klein-féle boltozatok, bombatámadáskor. Ez a Miron Białoszewski színháza! Szobaszínház. Pinceszínház. Egyetlen emberi test érzelmeinek magánszínháza. Kedves Miron! Csak képen láttalak.

Ezen a képen száraz és csupasz az arca. Valamilyen folyosón, valamit néz, ami az üvegtárló alatt látható. Bohócságának maszkja száradt rá az arcára. És látható a rendes, civil ballonkabátja is. Azt hiszem fehér, vagy valamilyen világos árnyalata egy színnek. De nem a színe a fontos. Lompos. Nyűtt. Ez egy olyan ötvenes évekből való ballonkabát. Vagy még régebbről. Ha pénz nincs pucerájba adni, házilag mossák, ismerem anyaga természetét – meglöttyed. Ahogy a zsebedbe dugod a kezed, petyhüdt szegénységráncokat vet a kabát. Mintha ez a fehér (vagy milyen) ballonkabát is épp-hogy-csak megmenekült volna. „Ezért sajnálom annyira azokat, akik elpusztultak a bombázáskor. Hogy nem ismerhették meg a túlélés örömét. Igaz, éppen ezen múlik az egész. Hogy nem túlélni is lehet.”

Sajnálat. És másik oldalon: öröm. Az élvezet is, vagy viharos legyen, mindenen át! mindent elpusztító – vagy ravaszul késleltetett. Néha le kell tennem a könyved.

Egyik versében Miron Białoszewski Pliniust olvas. Éppen azt a részt, ahol Plinius leírja Pompeji pusztulását; saját szemével látta! S a leírás olvasása élvezetet okozott, Miron? Az élvezetek útjai meglehetősen kiszámíthatatlanok. A fájdalomnak, a szenvedésnek egy bizonyos formája az. Átmegyek a másik szobába. Vasárnap délután. Kinézek az ablakon. Nyolcemeletnyi mélységbe, le. Ez a nyolcemeletnyi mélység, abban az esetben, ha megint, ha újra, akkor egyáltalában nem biztonságos. De most még állnak ezek a házak. Sziesztaidő. A park üres. Deák úr, a szomszéd, vasárnapi ebédje után száraz kenyeret szór a galamboknak. De a varjak erőszakosabbak. Most ők eszik a szukarit. Nem te, nem Swen, nem én, hanem a varjak. És ezek a varjak elélnek százötven-kétszáz évig is. Mi minden nem történt meg velük! „Mihez nem szokott hozzá az ember? Csak alighanem volt bennünk… valami nagy bizonytalanság. Hogy érdemes-e mindezt. Sőt: a teljes bizonyosság, hogy nem. De egyelőre ha igen, hát igen.”

Alattunk nyolc emelet mélysége. És ahogy itt állunk, képzeljünk el egy fiatalembert. Ahogy itt áll. De nem meri kinyitni az ablakot. Vagy ha már kinyitotta, nem meri becsukni. Mert ellenállhatatlan (ellenállhatatlannak érzi!) vonzást érez: vesse le magát! Aztán képzeljük el őt, amint a tengerpartra utazik. A szálloda tizennyolcadik emeletén kap szobát. Amint a nyitott erkélyre lép, meglehetősen alacsony a korlát, tekintetét egyszerre két távlat vonja magához; a tizennyolc emelet mélysége (vertikálisan) és a tenger (horizontálisan). És kísérletileg elképzelt fiatalemberünknek úgy tűnik, hogy a tenger távlatához képest eme tizennyolc emelet távlata: semmi. És úgy tűnik, hogy az a nyolc: végképp semmi volt. Így szelídül szenvedése a távlattól. Mert csak a túlélőknek van igazuk.

A túlélő szemében önnön halála csak a lehetőség árnya. És a mások halálában bekövetkezett lehetőség a túlélés örömében – a távlatban – akár esztétikai élvezetté is fajul. „Volt egy vödör, olyan nagy bádogedény a fejek, kezek és lábak számára. De nem nagyon lehetett felismerni, melyik kié. Emlékszem, ahogy kérdezték: – Ez a Zdzis lába? Vagy inkább a Rysieké? És ahogy bedobták az üres karbidos hordóba.” Mert van ebben a képben valami humoros. Vaknak kéne lenni hozzá, nem észrevenni: a túlélő humorát. Undorító? Nem. Lenn a varjaknak fogalmuk sincs arról, hogy mit nem éltek meg ama száztíz év alatt. A varsói felkelés előtt, amit te a napraforgók ünnepének neveztél, és a varsói felkelés után. Auschwitz előtt és Auschwitz után. És a szukarit sem tudják a galambok szemszögéből nézni. Enni. A galambok elhúzódó sorban totyogják körül a varjakat; a varjak zárt rendben a kenyérhalom körül. Néhány percig még késleltetem magam a látvánnyal. Azt hiszem az elnyújtott élvezetek híve vagyok; illetve alkat dolga. Aztán újra egy mondat. „Lenni ennyi csak: egy kis büdösség, egy kis félelem. És macska-találékonyság.” Varjú. Galamb. Macska. Macskája megbolondult, és ő kidobta az ablakon, mesélte egyszer nevetve valaki.

Ez a valaki, kissé hisztérikus alkat. Nő. A kilencedik emeletről. És a macska a talpára esett. Ami bizonyára nem igaz. A macska minden valószínűség szerint; de ha bevallotta volna magának, hogy a macska kimúlt, gyilkossággal terheltetett volna a kényes lelkiismeret. Így azonban, hisztérikus alkatának megfelelően, saját zuhanó macskáját átalakította Macskaság Mítosszá. A túlélés mítosza a döglött macskában. A nyolcadik, a kilencedik, a tizennyolcadik emeletről is, akár. És a kutya. Nagyon jól el tudom képzelni, hogy azon a valamilyen folyosón, az üvegtárló alatt, bohócságának arcra száradt maszkjával Miron Białoszewski a pompeji kutyát nézi. Plinius egykor arra hajózott Pompeji partjainál. És valamivel később, varsói ágyán heverve olvasta Miron Plinius emlékeit. De most itt van a kutya az üveg alatt. Nem büdös. Nem fél. Találékonyságának mítosza szétfoszlott a halálával. Mégis itt van. Nagyon is! „Egyáltalában. Rémületében minden teremtmény rohan, bújik, máshova menekül.” Jobban itt van, mint az akkor elmenekült kutyák. Pedig ő nem találta a rést. Mondhatnánk, ez a kutya nem bizonyult elég macskatalálékonynak. Ezért aztán megszűnt büdösnek lenni. Megszűnt félni lenni. Egyáltalában, megszűnt lenni. De a Vezúv forró lávája – az alkotás öntudatlan gesztusával – kiformázta a kutyából az utolsó pillanatot. A kutya ebben a pillanatban gombóccá görnyed, mintegy önmagába rejtve önmagát, önmagában találva fel azt az egyetlen rést, amelyet a külvilágban nem talált.

Macska-találékonyságból a halál pillanatában ennyi. És még ebben az örökre kihűlt pillanatban is fél; helyesebben most érkezik a félelem csúcsára: vicsorít. De mégis! Mintha remélne is! Hiszen behajlíthatná, maga alá szedhetné mellső lábait, ahogy azt a hátsó lábakkal teszi, de a mellső lábak mégis kifelé mutatnak. Valahová. Fel. Oda, ahol még valamit remélt. Ahol a túlélést? Aztán már nem tudunk róla semmit.

És ballonkabátod zsebébe csúsztatod a kezed. Száraz, csupasz arcoddal az üvegtárló fölé hajolsz. Igen. Mintha rád mutatna. Mintha ezek a fölfelé-lábak benned érintenének valamit. Látványa élvezetet okoz, Miron? Szép. Ugye? Nem? Undorító érzés? Nem. Olyan végleges. Vagyis: otthonos érzés nézni. Mert így, ebben a látványban élhető át legvégletesebben a pusztulástól való félelmünk egyidejűleg a túlélés én-még-mindig-élek örömével. Ezért mondom neked, hogy a fájdalomnak és a szenvedésnek bizonyos formája örömöt okoz. Esztétikai élménnyé fajul. Amikor már formává vált. A forma: távlat. Akár a könyved, akár a színházad abban a szobában, akár a kutya. Ez a meglelt távlat az élők, akiket nyugodtan nevezhetünk aktuális túlélőknek is, egyensúlya. A formatávlatban meglelt egyensúly az élők aktuális igazsága a pusztulásról. És a bűz forrása. Ezért mondom néktek, hogy csak a túlélőknek van igazuk. Az aktuálisan élőknek. De nem végleges egyensúly.

„Vagyis negyedszer is ugyanaz. És megint el kell kezdeni beleegyezni a halálba. Vagy a kezünk vagy a lábunk leszakításába. Azt, hogy valamelyikünk elpusztul, sose gondoltuk így, hogy külön. Mindig úgy, hogy együtt pusztulunk el.” Természetesen. Hiszen az én pusztulásommal feltételezhetően megszűnik az, amit többieknek neveztem. Plinius ott hajózott a pusztuló Pompeji partjainál. Érzett-e valamit abból, ami a kutyában elégett és kihűlt? „A sebesült egy óra múlva, kettő múlva elcsendesedik. Vagy elvitte valaki, vagy beadta a kulcsot. Mi. Mit tehettünk volna? A magunk dolgát.” Vagyis továbbhajózni. A pusztulás a maga igazi arányaiban, kívülről, nem megélhető. Ezért kell a pusztulónak abban hinnie, hogy vele az egész világegyetem pusztul el, s a túlélő ezért sejtheti csak a még-nem-velem-történt igazi arányait. Az idő vagy perspektívatávlat kényes egyensúlyán ringatózik a továbbhajózók hajója. És ez a sejtés bontja fel az egyensúlyt, amit a távlattal megnyerni vélt. A sejtéstől egyenes út vezet a kételyig. A kétely pedig úgy kikezdi a részleteket, akár az egészet. „Hozzá akartam még tenni, hogy galambok. De galambok, azt hiszem, már nem voltak, vagy úgy elbújtak, hogy nem röpködtek, vagy talán mégis voltak és fölrebbentek és elrepültek minden dörrenésre, igen, alighanem fölrebbentek és elrepültek, és csak a párkányzatok és az ablakbélések csinálták azt a füstöt és éppen ezért nem hiszek saját magamnak, föltételezem, hogy akkor sem tudtam pontosan, mi volt…” A varjak felzabálták a szukarit. A nagyobb darabokat. Elrepültek. A terep a galamboké, morzsázgathatnak kedvükre. És ahogy innen – megint késleltetve furcsa élvezetem –, a nyolcadik emelet magasságából látom, kis, szürke, városi verebek is vannak ott. És abban az elképzelt fiatalemberünkben is csak azért merülhetett föl – mondjuk ki! – az öngyilkosság gondolata, mert mégsem egészen csak a túlélőknek van igazuk. Ami elpusztul, sejtésként kicsírázik, kételyként kivirágzik a túlélők fejében. Pedig most milyen békés vasárnap.

Ahogyan a túlélők lélegzetet vesznek, olyan természetesen él tovább a pusztulás. Nagyon jól el tudom képzelni, hogy ezt a házat is. Abban az állapotban, hogy nincs. „Ebben a pincében hagytam a sarokban egyik drámám piszkozatát. Sose került elő. A Komló utcai lakást bezártuk. Fölösleges volt. Mert a németek felgyújtották a házat és leégett. Később.” Nagyon jól el tudom képzelni, hogy hiába keresi. És azóta állandóan, hiába. Később valamit mégis felvisz abba a lakásba. Ahol annyian vannak, hogy kiszorulnak a lépcsőházba is. Pedig nem találta meg. Előadja. Mert a színház ugye, akár a pince, a biztonságos Klein-féle boltozatok alatt, bombatámadáskor. A túlélők közös lélegzetvétele ugyanarra az ütemre. Semmi más: lélegzetvétel, ütem. Közben a bohócság rászárad az arcára. Mert véglegesen nem lehet kilélegezni. Kedves Miron!

Egyik versében Miron Białoszewski azt írja: „nincs kedvem fölkelni”. Láttam néhány képet. Ez a Miron Białoszewski színháza. Két férfi bohóc és egy nőbohóc. A másik az a ballonkabátos kép. De csak így tudom elképzelni. Fekszik az ágyon. Lélegzik.

Witkiewicz a színház alatt

„Amikor az ember kijön a színházból, az az érzése kell hogy legyen, hogy valamilyen furcsa álomból ébredt, amelyben még a legköznapibb dolgoknak is különös, kifürkészhetetlen varázsuk volt, ami álmainkra jellemző és semmihez nem hasonlítható.” Ezt kéri Witkiewicz a színháztól. Álmot kér.

Nem állítanám, hogy ez az egyetlen lehetséges színház. Sokféle színház lehetséges. De ennek a hangsúlyosan lengyel, tán Wyspianskiból eredő álomdramaturgiának ma már komoly tradíciója van. Gombrowicznál, Herbertnél, Grochowiaknál, Białoszewskinél, s olykor Rożewicznél is fellelhetők eredményei. Sőt, a náluknál sokkal álomtalanabb Mrożeknél.

Mikor például a Poczwórka sopoti előadásában a kopasz tábornok kilép a saját életnagyságú képéből. Ez nem Pirandello, hanem Witkiewicz. Mert élők és holtak között nincsen semmi különbség. Mint ahogyan álom és ébrenlét között sincsen.

A színház főbejárata sötét. Oldalt kell bemenni. Mintha pincébe. S mindenütt sötétlila drapériák. A szegedi Nemzeti Színház esetlenül hatalmas épülete ma este alszik, de itt, lenn, alatta, a sötétlila vászondrapériák labirintusában is érezni az omló díszeire, komód formájú hasára, bádogkupolájára büszke századfordulós monstrum súlyát.

És a labirintus sötétlila bugyorba vezet. Nincsen ablak, nincsen ajtó, irányokat meghatározni nem lehet, nincsen elöl, és nincsen hátul, csak bejárat van, de kijárat nincs, a dobogó alaktalanul szétfolyik, s a tapintható formák, a tárgyak vonalai is céljukra nem látó vakként kanyarognak a szecesszió belső ritmusára. A legbiztosabb pont egy kopott, fehér, konyhai hokedli. A hokedli előtt, kosárban, kötőtűvel átszúrt színes pamutgombolyagok, de a tűre fűzött pamutszemekből nem pamutkötés láncolódik, hanem csipke, olyan ócska, barokkot blöffölő csipkehorgolás, ami bármely idillikusan családias otthon ablakát függönyözhetné, ám itt a csipke a padlón kúszik végig, nagyra növeszti mintáit, és felmászik, szétterül a lila drapérián. Otthon vagyunk. Minden poros. A tükör kerete romantikusan nagyzol, de az üveg csak vaksin veri vissza a dobogó képét: a kanapét, a két oszlopot, amely mintha azért támasztaná alá a födémet, hogy a háromemeletes színház ránk ne omoljon, a rongyosságukat leplekkel takaró századfordulós karszékeket, a léptektől elkoszlódott csipkeösvényt, s a folyékony színpad öbleibe terelt ücsörgők várakozásteljes arcát. Mire várnak? A kakukkos óra alatt, kalitkában, papagáj. Él. De néma. A labirintusból idesodródik egy öregasszony is, matrónatermete sujtásoktól terhes fekete ruhába szorítva, sápadt, szája vértelenre festve, sárgásan ősz haja széthullott az őrületben, feketén árnyékos szemében a fény megtörik. Egy illedelmesen öltözött fiatalember lép a dobogóra, óvatosan körülnéz a fényben, s átsiet, mert a túloldalon van még egy üres műanyag szék, ahová leülhet. Néző. Az öregasszony a hokedlire ül. Ujjára rendezi a kötést, és a kakukkos órára pillant. Mint aki már senkire és semmire nem várhat, de remél, habár reménységeit gyűlőli. Köt. Rosszul lát, de élvezi saját szenvedését. Köt. Az órára néz. Csend van. Különös hangsúlya van a csendnek. Kivételes. Nyúlik.

A csend kivételességét minden szertartás ismeri: a közösen pergetett csend előbb hökkenetet okoz, majd a figyelem befelé fordul, s eltölt a meditáció méltóságteljes nyugalmával. De a színházi csend demonstratív. A színházi csendben – ha valódi – a koncentráció kétfelé bomlik, alanya én vagyok, de tárgya a színész, s ezért a színész csendjét a saját csendemként élhetem meg, figyelmem még jobban birtokba veheti, azonosulhatunk.

Az előadás első pillanata az azonosulásé. S amikor vége a csend pillanatának, amikor az öregasszony kinyitja a száját, hogy aljas vérszopónak nevezve a fiát, végtelennek tűnő szidalomáriába kezdjen, amely bizonyos pontokon üvöltő énekbe csap, látni, hogy a fogában több a plomba, mint az igazi csont. Erőfeszítése, vaksága, pusztulása, menekülése undorítóan közel van. Közönségessége megkapóan visszataszító. Az előadás második pillanata az eltávolításé. S az eltávolításnak és azonosulásnak e hirtelen váltásával – ami már ezekben az első percekben Barta Mária kivételes színészi teljesítményét ígéri Az anya címszerepében –, az előadás a Witkiewicz-dráma lényegébe talál.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, akit az irodalomtörténet a modern lengyel irodalom nagy hármasának tagjaként – Bruno Schulz és Witold Gombrowicz mellett – tart nyilván, de aki számára az irodalomelmélet már nem talált ilyen biztos helyet, mert egyesek szerint korai abszurd, önmaga szerint formista, mások viszont hol katasztrofizmusáról, hol szürrealizmusáról beszélnek (talán magyar fordítója, Kerényi Grácia találta meg az ideális terminológiai kulcsot, amikor „szecessziós abszurdnak” nevezi), s akit hol a hízelgően hangzó zseniális dilettáns, hol a kevésbé hízelgő grafomániás minősítéssel illetnek, bizonyára nem véletlenül, hanem – életművének zavarba hozó lényegét tekintve – szükségszerűen csúszik ki az ízlésítéletek törvénykezéséből éppen úgy, mint a stiláris minősítések csapdáiból. Witkiewicz határterületen mozog. Korának egyik legérzékenyebb alkata. S mert érzékenysége nyitott, szinte válogatás, és főleg rangsorolás nélkül befogad, hatni enged magára mindent – az orosz októberi forradalomtól a freudizmusig –, amit kora újdonságként produkál. Mindent befogad, de semmit nem fogad el. Mindent hatni enged, de semmi mellett nem képes véglegesen elkötelezni magát. Minden jelenséget kifordít, s elégedetlen a visszájával is. Egyetlen eszmét sem ismer el olyannak, amilyennek az látni szeretné magát, s ezért kelepcét állít, de foglyát már nincs ereje megölni. Mert hagyományra vágyik. De pusztít. S mert elfogadható hagyományt nem talál, önmaga akar hagyományt teremteni, ám minden, ami mégoly ártatlanul is, de egyeduralomra tör, fennakad és kimúl iróniájának hegyén – a saját gondolati teremtményei is. Witkiewicz stílusából sem az avantgarde, sem a realizmus nem tud dogmatizmust gyártani! Végletes nyitottságával, őrült szabadságvágyával, ösztönös imitatív érzékével egyszerre forradalmasítja és demokratizálja a színpadot – kibékíthetetlennek tűnő ellentéteket rántva össze. Forradalma szétveti az egyenesen célratörő cselekmény zárt formáját, demokratizmusa az egy szempontú gondolkodásmód helyett bevezeti a több szempontú gondolkodást, ami azt jelenti, hogy nem egyetlen eszme nézőpontjából épít egyetlen katartikus dramaturgiai cél felé törő cselekményszerkezetet, hanem egymással ok-okozati összefüggésben nem álló cselekménylehetőségeket állít az asszociatív gondolkodás rendjébe. Witkiewicz azon a határterületen mozog, ahol a belső, pszichikus, és külső, filozofikus magyarázatoknak még egyenrangú esélyük van, azon a határterületen, ahol a jelenségek az eltávolítás és azonosulás között irizálnak, azon a területen tehát, ahol sem a külső, történelmi-társadalmi rendnek, sem a belső, egyéni-pszichológiai rendnek nem kell elköteleznie magát, ahol azonban a szabadság mégis egyfajta természeti rend képében jelenik meg – az álom dramaturgiai törvényeiben. Nem eszmékben demonstrálja tehát szemléletét, hanem fordítva, szemléletének embrionális síkja demonstrál lehetséges eszméket. Talán ezért kér Witkiewicz – nem illúziót, hanem az eldöntetlenség állapotát – álmot a színháztól. Talán ezért csúszik ki Witkiewicz a stiláris meghatározásokból – szürrealistának túlságosan ideologikus, abszurdnak túlságosan történelmi –, s talán ebből következik az is, hogy nem egyetlen lehetséges Witkiewicz van, hanem annyi, ahány értelmezője, s végezetül tatán éppen masszív képlékenységénél fogva oly színpadszerű: variábilis szövege csak a lehetségest kínálja, nem tehénkedik rá a színházra.

Az anya szegedi előadása olyan, minden részletében átgondolt egész, hogy nehéz lenne eldönteni, vajon Gyarmathy Ágnes – a tárgyszerűség és főleg az anyagszerűség szintjén maradó, tehát naturális, ám mégis absztrakt asszociációkat kínáló – lengyeles térberendezése teremtette-e Sándor János rendezői szemléletét, avagy fordítva, Sándor János szemlélete határozta-e meg a térnek ezt a parodisztikusan nyomasztó hangulatát. De nem is kell eldönteni. Szemléletük közös. És kiindulópontjuk végletes. Nem követik, helyesebben a saját elképzelésükre torzítják Witkiewicz szcenikai utasításait. Witkiewicz a játék első felvonásának realisztikus hangulatából lépcsőzetesen építkezik a harmadik felvonás klausztrofóbiás terébe, Gyarmathy Ágnes díszlete egyenesesen ebbe a térbe vezet, s a játék belső lépcsőzetességét a rendező nem a térformák felvonásközi változtatásával, hanem gondosan felépített belső arányokkal éri el. Ez a megoldás azért végletes, mert talán a legérzékenyebb stiláris pontján érinti Witkiewiczet, ott, ahol a legszorosabban kapcsolódik az egyetlen helyszínre zárt naturalista családi dráma hagyományához (Ibsenhez, Strindberghez vagy akár Gabriela Zapolskához), de ahol ez a kapcsolat rögtön paródiába is fordul, mert a naturalista dráma lényegét, az egy szempontú, zárt cselekményvezetést és a fejlődés elvét nem fogadja el.

Sándor János ezen a ponton indul el, s a fejlődésnek még azt a tárgyi környezetben mutatkozó minimumát is elveti, amit Witkiewicz még megtartott. Ám a torzítással a lényeget érinti. Ebben a porosan sötétlila, kicsipkézett bugyorban, ahol sem ablak, sem ajtó nem nyílik a külvilágra, a figyelem csak és kizárólag a környezetét és önmagát pusztító ideológiai bűnözés belső drámájára irányul, arra a drámára, amit a rendezés Az anya réteges szövegtextúrája által kínált több lehetséges Witkiewicz közül érdekesnek érez. A külvilágtól hermetikusan elzárt térben az emberi viszonylatok elszakadnak az éber lét illedelmes logikájától, álomszerűen illogikus formát öltenek, s ez az állapot az emberi gondolkodás egyezményes eszméit is kitéríti az egyenesvonalú, egyszempontú útról. Ebben a térben minden pozitív eszme negatívvá, s minden negatív eszme paródiává válik. Nincs többé stílus, csak stílusparódia. A külvilággal kötött egyezségeitől megfosztott tudat zsákjában vagyunk. A pusztulás lejtőjén. Az őrület szeánszán. A színészekkel egy térbe zárva.

Nincs idő és nincs tér a realisztikus szövegrágásra; a szöveg támpont, asszociációs bázis, s nem egyetlen lehetősége a színészi megnyilvánulásnak; még csak nem is vezérfonala; a tartás, a hangsúly, a gesztus, a mimika elválhat a szótól, alá-, fölé-, melléjátszhat a szónak. Az előadás szemléleti kerete zárt, s ezért megengedheti magának, hogy a legtriviálisabb színészi eszközökre támaszkodjék – bohóckodásra és ripacskodásra. Az egész végletessége a részletek hajlékony végletességére épül.

Dorota, a szolgáló, Egervári Klára, olyan nagy léptekkel jár a foszló bugyorban, mintha mezőn járna, s úgy tapasztja testére a fekete berlinerkendőt, mintha fázna; ha megszólal, törzsét előredönti, nyaka megmered és állati ártatlanságú szemet nyit, de ahhoz, hogy elérje azt, akihez beszél, a holtak birodalmából kell visszahajolnia a haldoklók közé. Ő már nem él. Ő is anya volt, de most már boldogabb, mert a fia elesett a háborúban. „Komisz gazember volt, így viszont legalább tudom, hogy hős, és kész.” Nincs mit várnia. Ezért olyan közönyös minden iránt, ami itt még megtörténhetik. S Leon, a fiú, Csernák Árpád, olyan illedelmesen érkezik, mintha egy polgári képeskönyvből vágták volna ki, de infantilis halotthalványsága mögött a legpusztítóbb dilettáns becsvágy tombol – egy egész világot akar a pusztulástól megmenteni az ideáival; mélyen ülő szeme még mélyebbre süpped, mert kifelé néz, de csak befelé lát, s mert az értelemnél fontosabb a fröcsögés, nem veszi észre, hogy lába nem a világban, hanem csak a családi lavórban ázik, és beletekeredett az anyai fonalakba, és behálózta velük az egész teret.

A világmegváltás hamis ideológiája oidipuszi ponton nyugszik!

Ez az egyetlen, az utolsó kötés, amit még meg kell oldania, s mert pusztító ösztönei tökéletesen működnek, magával cipeli Lompus Zofiát, Martin Mártát, aki kisollóval vagdossa a színes anyai fonalakat, s inadekvát mozdulataival, váratlanul kinyíló és becsukódó vigyorgásával, fogcsattogtatásaival, feketére festett ajkáról elröppenő gerlebúgásaival, visításaival, túlzóan gyönyörű szemével, kacarászásával és néma bambaságával – a közönségesség túlmozgásosan kielégíthetetlen, fasiszta erőszakra váró perverz erotikájával – megnyitja a kaput Leon előtt, ami mögött az igazi próféciákat is tartalmazó ideológiai halandzsa a cél elérése érdekében mocskos eszközöket választhat: a pusztulás ellenében a pusztulást.

Barta Mária matrónatermete lassan elfogy. Vakuló szemével kötésébe feledkezve menekül a tények tudása elől: „Ölelj meg. Borzasztó félreértés az egész. Az emberek fiúk, anyák, apák és testvérek, és muszáj szeretniök egymást, a különbözőségük ellenére is muszáj. Tompítaniuk kell a különbözőségüket, hogy kibírják egymást.” De már ez is csak szó, szó. A különbözőség itt csak a hazugság árán tompítható, s a hazugság éppen a szeretet kisollóval elvághatatlan szálaira épül. A megbékülésnek e látszatpillanatában, amikor a hazugságokat az anya faktumként, mint a szeretet feltételét, végleg elfogadja, amikor kokainmámorban lebegve a térbe árad a lelki alvilág, az előadás föllebeg a földről: álomszerű pantomimba, a minden pozitívumából kiforgatott világ fényébe, s ebbe a fia által felidézett negatív fénybe az anya belevakul. Halála már csak ráadás. A paródia ráadása. Mert ebben a hazug térben, igazi, méltóságteljes emberi halál sem létezik.

És mint egy nyomasztó álom utáni ébredésben, nyílik meg a lila labirintus kijárata. A szegedi utca sötét és néptelen.

Egy varsói utcát idéz, ezerkilencszázhatvannyolc emlékezetes tavaszáról, amikor a Teatr Współczesny színpadán Mrożek Tangóját játszották, s Artur, a csodálatos Wieslaw Michnikowski, aki nem bírt „ilyen világban élni”, aki hagyományt akart, rendet, de szorgos rendteremtésében megnyitotta Edek nyílt önkényuralma előtt az utat, hullaként fekszik a színpad közepén, s Eugeniusz nagybácsi, Edek karjába zárva, a La Cumparsitá dallamára áttáncol a tetem fölött. És ott is ez a családi zűr, ezek a poros drapériák! Ahogy Witkiewicz kezet nyújt Mrożeknek, ahogy az önnön hazugságaiba belepusztuló Leon harminc év múltán Arturban hal meg ismét – ilyen természetességgel kapcsolja Sándor János a magyar színházat egy eddig ismeretlen, csak lehetőségként lappangó, de most már magyar nyelven is beszélni tudó világhoz.

Ördögök

Gyámja azt írja egy levélben az ifjú Dosztojevszkijnek, hogy mondjon le végre a sekszpirkedésről! Akkor természetesen még nem a művekről, csak az életéről van szó, hiszen művek még nincsenek, s az életében is előtte van mindannak, ami vonzalmaiban és olvasmányaiban megnyilvánuló érzékenységét – erre utalhat a józan gyám is – valódi shakespeare-i mélységekbe fogja rántani; előtte van még a siker és a kivégzés, a kegyelem és a számkivetés, előtte vannak még borzalmas kudarcai, betegségei, adósságai, képzelt szerelmei és nyomorult házasságai, s nem bomlottak ki még nagyszerűen sötét szenvedélyei sem, amelyek egyidejűleg mártják meg a jóban és a gonoszban, s amelyek között különbséget majd nem ismer, csak különbségtevést; ám az ifjúban már ott van készen a férfi – a majdani nagy halott –, s csak egy ijedten jóakaratú gyám lehet olyan éles szemű, hogy észrevegye azt, ami később a sajátos irodalmi élvezet tárgya lesz: az ellentétes eszméi között vergődő önpusztító szenvedést. De ha az életrajz adatai és az irodalomtörténészek által gondosan összeállított olvasmányjegyzékek nem utalnának is erre, a művekben akkor is észre kéne vennünk azokat a vonzalmakat, amelyek Dosztojevszkijt kétszáz éven áthajolva Shakespeare-hez visszakötik: „Az Ördögök végén olyan tömeghalál van, mint a Hamlet végén” – írja Szerb Antal, majd másutt: „Ez a legnagyobb regényíró teljesen drámai beállítottságú.” És Thomas Mann sorai még pontosabbá teszik a gondolatot, aki szerint Dosztojevszkij epikai művei „kolosszális drámák, úgyszólván végig jelenetről jelenetre megkomponálva, s a többnyire néhány napra összetömörített, az emberi lélek legmélyét feldúló cselekmény hiperrealisztikus, lázas dialógusokban fejeződik ki bennük”.

Andrzej Wajdának a krakkói Stary Teatr színpadára készített adaptációja nemcsak kihasználja ezt az alapvetően drámai adottságot, hanem – anélkül, hogy Dosztojevszkij nevében sekszpirkedne vagy sekszpirizálna – észreveszi azt a formai azonosságot is, ami a legnagyobb epikust a legnagyobb drámaköltőhöz köti: az össze nem illő elemek esztétikáján, az illogikus cselekvések logikáján, a megoldhatatlan ellentétek abszurd rendszerén keresztül bakugrásokban közlekedő gondolkodást, azt a gondolkodásmódot, ami mindkettőjüknél a jelenetek egymáshoz való viszonyában érhető tetten a legélesebben. Shakespeare és Dosztojevszkij kíméletlenül célratörő logikával építenek jelenetet, ám az egyik jelenetből már nem mindig ilyen egyenes logikával következik a másik, sőt mintha logikátlanul, mintha a jelenetek nem természetes folytatásai lennének egymásnak, ugrás van közöttük, mintha minden jelenetben mindig valami egészen mást kezdenének elölről, hogy aztán később derüljön ki: számukra a jelenetek között támadt drámai szakadékok, a semmi cselekvő szünetei, éppen olyan fontosak, mint a jelenetek gyűrődéses szóhegyei, mert csak egy ilyen dinamikusan kihagyásos, logikából és illogikából, rejtélyes előreutalásokból és váratlan visszautalásokból épített rendszer képes úgy befogni a világot, hogy sejtésként az is benne legyen, ami valójában kicsúszik az irodalmi megragadhatóság kereteiből. Andrzej Wajda munkája azokon a dramaturgiai felismeréseken alapszik, amelyeket Jan Kott tett híres Shakespeare-tanulmányaiban, s Wajda tulajdonképpen ezzel a kotti ihletettséggel teszi kiáltón nyilvánvalóvá azt az eszmei, csaknem tartalmi kapcsolatot is, ami Dosztojevszkijt Shakespeare-hez köti. Mert bármilyen furcsának tűnjék is az állítás, az Ördögök színpadi változata ott kezdődik, ahol az Antonius és Cleopatra eszméi, Cleopatra szavaival véget érnek.

„A szenvedés föltár egy jobb világot. / Caesarnak lenni – mily silány dolog! / Nem ő a Sors: cselédje ő a Sorsnak. / Parancsra dolgozik. De nagyszerű / Megtenni azt, mi minden tett pecsétje. / Ingó szerencsét, vaksorsot megállít, / s elaltat és e sár fölé emel. / Hol együtt fetreng Caesar és a koldus.”

A szenvedés föltár egy jobb világot – csakhogy ez a jobb világ megragadhatatlannak tűnik, s ezért a cselekvésnek csak egyetlen lehetősége marad: önmagát szüntetni meg. Öngyilkosnak lenni! Itt, ezen a ponton, az egyetemes szenvedés sarában kezdődik Dosztojevszkij drámai éjszakája. Ott, ahol a cselekvés az önpusztítással összeér. Ott, ahol a hagyományos erkölcsi világrend végleg összeomlott. Éppen azon a szellemi tájon, ahol Shakespeare a királydrámák megszenvedett erkölcsi fedezetével a háta mögött már nem csak a hatalommal, de az erkölccsel is leszámol, mert úgy tűnik neki, hogy ebben a világban a cselekvés nem mérhető az erkölcs kategóriáival. Ezen a szellemi tájon mozog Dosztojevszkij is. Ott, ahol „gazember, tisztességes ember, ezek csak szavak. Csak szavak.” Ahol „a jó és a rossz egyáltalán nem is létezik, csak előítélet van”. Ahol szeretet nincs, csak gyilkos ragaszkodás. Ahol szerelem nincs, csak kétségbeesett menekülés egy másik emberi lénybe egy olyan démoni erő elől, amely úgyis beteljesíti akaratát. Ahol a hatalmi szenvedély csak személyes bosszúra jó. Ahol a forradalom csak néhány lázas elme önparódiája. Ahol a dolgok ugyan már nem hihetik magukat annak, aminek képzelni szeretnék, mert nem hazudhatják át magukat semmivé, de ahol e kegyetlen őszinteség nyomán minden kiüresedik, csupasz, fénytelen és negatív marad. Ahol nincsen Isten, mert az Isten halott. Ahol minden gesztus mégis menekülés e csupasz tudás elől. Menekülés a halál elől. Vagy a halálba.

És mégis! Ott, ahol minden gesztus ilyen födetlenül és negatívan tárja föl magát, ott minden gesztus egyetlen dologra vár: megváltásra.

A kaposvári színpadon esik az eső. Még üres a nézőtér, de az eső már esik. Egyhangúan, hangosan, sűrűn és vigasztalanul. A valódi víz hűvös zuhogása, anélkül, hogy egyetlen csepp is érné a puha bársonyokat, lehűti a nézőteret. És a valódi víz szaga megváltoztatja a hagyományos arányokat. Mintha ez a századelő zűrös operett-stílusában épült színház lenne a díszlet, s a színpadnyíláson át tekintenénk a valódi világra. Egy olyan világra, ahol a perspektivikusság törvényei érvényesek ugyan, de messzire mégsem láthatunk; ahol a párhuzamos vonalak a végtelenben sem találkozhatnak, mert itt valójában nincsenek távlatok.

Mert nincsen horizont!

Pauer Gyula díszlete egy, a rivalda vonalával párhuzamos, simára feszített és áttetsző műanyag fóliával elzárja előlünk a horizont szép ívű, színpadiasan szimbolikus vonalát. Teljesen bedobozolja a dobozszínpadot. De ahol hiányzik a horizont levegős távlata – a horizontfüggöny vagy akár annak sejtelme is –, ott csak föld marad, csak anyag van. A színpad teljes felületét, kulisszától kulisszáig, eltúlzottan domború utcakövekkel borítják, s ez a kövezet fedi le a zenekari árkot is. Ám a szivacsból és műbőrből imitált, hatalmasan domború, mély fugákban illeszkedő macskakövek – puhák. Süppedékenyek. A zsinórpadlásról zuhogó esőtől tocsogósan nedvesek.

Az eső alábbhagy, csendesen dobol. Minden szürke és fekete. Csak a háttér dereng, opálosan. A kulisszák közé feszített kábelen bágyadt fényű utcai lámpa lóg; a közvetlenül a háttér előtt, egy széltől csámpás csupasz fácska és egy nyugodt ritmusú alacsony vasrács grafikus sziluettként az opálra rajzolódva – ennyi a színpadi berendezés.

E látszólag üres, de valójában nagyon is tömören berendezett színpad szuggesztív rafinériája abban rejlik, hogy egy hagyományos esztétika szempontjából nem összeillő elemeket szerkeszt egymás mellé. Bizonyos elemek naturálisak, mások imitatív jellegűek. Imitatív a háttér és a macskakő, naturális az utcai lámpa, a vasrács és a csupasz fa. Az összkép eklektikus is lehetne, de nem az. És nemcsak azért nem az, mert egy olyan elképzelés fegyelmezi, amely minden imitáció mellé megfelelő naturális ellensúlyt talál – egy valódi lámpa imitatív fénykörében, a valódi rács és az imitatív égbolt előtt, egy valódi fa nő ki a macskakövek imitációjából –, hanem legfőképpen azért, mert ez a díszlet nem elégszik meg azzal, hogy viszonylag adekvát hangulatot teremtsen egy darab előadásához, s ezért nem múlt századi orosz relikviák színpadra hordásával és ízléses elrendezésével foglalatoskodik, tehát nem stílusjegyekkel illusztrál, hanem azáltal teszi érzékletessé (és még orosszá is!) a teret, hogy képzőművészeti gondolatai vannak a térről általában és erről a térről különösen, s ezek a gondolatok ráadásul elég alázatosak is ahhoz, hogy azonosak legyenek a rendezés és a darab gondolataival. A színpadi eső, ami víznek naturális, de esőnek imitatív, kétértelműségével összemossa a különböző esztétikai értékű, egymáshoz nem illő térelemeket. Ez a színpadi eső teremt esztétikai rendet. Ezzel az esővel válik teljessé, befejezetté és véglegessé az Ördögök kaposvári színpada.

És az eső sajátos ütemet dobol a macskaköveken. Zuhog, cseperészik, ömlik, eláll, csorog. Mindig kiszámíthatatlanul. Váratlanul, az eső természete szerint. És a kiszámíthatatlanul természetes, illogikusan logikus ütem az előadás üteme.

Az előadás egyik legfeltűnőbb jellegzetessége, hogy nincsenek benne sem színészi szólók, sem külön hangsúlyozott nagyjelenetek. Marja Lebjadkina és Sztavrogin találkozása mégis olyan, mint egy dramaturgiai kulcs. Innen nézve a dráma visszamenőleg is, előre is felfejthető. Sztavrogint a bolond és nyomorék Marjával kötött titkos házasság ténye a krisztusi tartás fényével vonja be. Még akkor is, ha tudjuk, hogy ezt a házasságot részegen, egy fogadás nyomán kötötte. A lépés komolyságát – és főként következményeit – még ez a tény sem képes feloldani. Sztavrogin társadalmilag végleg elkötelezte magát egy olyan réteghez, melyhez származásánál fogva semmi köze, s ezáltal emocionálisan nemcsak a nyomornak, de a részvétnek, az alázatnak, sőt a szeretetnek is kiszolgáltatottjává vált. Jót és gonoszt egyesítő epileptikus alkata ebben a házasságban a legvédtelenebb. Ha Marjától mégis szabadulni akarna, s beteljesítve Tyihon próféciáját: „Látom… világosan látom, hogy ön soha nem állt közelebb egy újabb gyilkossághoz. Egy még rettentőbbhöz, mint az előbbi.” – ha tehát Marját megöleti, akkor énjének jobbik, krisztusi felét öli meg, éppen úgy, ahogy az a kislány is – akit megrontott, s akiről a gyónásban beszél – általa „ölte meg magában az Istent”.

Marja Lebjadkinát a kaposvári előadásokon Andai Kati, a színház debreceni vendégszereplésén Monori Lili játszotta. Marja mindössze háromszor van színpadon, s a debreceni előadáson Monori Lili mindhárom megjelenése zavarba ejtő. Mintha nem is őt, hanem Andai Katit látnánk. És nemcsak ruhájuk, maszkjuk azonosságáról van szó, nem csak arról, hogy Andai Kati a kaposvári előadásokon az egyedül lehetséges Marjaként vésődött belénk, hiszen néhány pillanat múlva, ugyanabban a ruhában, ugyanazzal a maszkkal, Monori Lili is az egyedül lehetséges Marjának tűnik – de az átfedésekben és különbségekben tulajdonképpen a rendező, Asher Tamás munkája válik mérhetővé. Némi túlzással azt is mondhatnánk, hogy még a két maszk azonosságainak és eltéréseinek elemzésével is kimutatható lenne az előadás minden részletét átható rendezői szemlélet. Ez a magyar színpadokon szokatlan, éles ellentétekből építkező és azokat kiegyensúlyozó szemlélet a színészt egyidejűleg megköti és szabadjára engedi. A két színésznő azonos módon kendőzi magát – a csaknem kékesen világító, egyenletesen felkent púder olyan hatást kelt, mintha az arcra valami rárétegződött volna, s alatta lenne a valódi, a száj alvadtvér-színe viszont mintha e másvilági álarc alól előtüremlő hússal árulná el, hogy ebben a lényben az is halott, ami még él, az is halott, ami valódi – ám a két színésznő maszkja mégis szabadon idomul szerepformálásuk különbözőségéhez. Monori ajka halványabb, bőre inkább halotti sápadt. Andai szája sötétebb, s a púdert csak a ruhakivágás vonaláig kenve, a mozgás közben kivillanó bőr eredeti színével durván kiemeli a maszkjelleget. És erősen sántít. Váltásai gyorsak és élesek. Őrülete nyers és riasztó. Csak eltűnődéseinek rövid csendjeiben nyit belátást magába – az őrület maszkja alatt egy világtól becsapott, mindenkitől megcsalatott lény vacog.

Monori Lili alig sántít. A mozdulatain elömlő unott természetesség inkább szociális, mint pszichikai vagy fizikai esettséget hangsúlyoz. Hangjára színtelen fátyolt bocsát, lassít, kivár, nyújt, s a köznapiság szürkeségéből csak erős, csaknem beszédhibás „s” hangzói sisteregnek elő. A tempós természetességtől az sem tűnik őrültebbnek a világ más, lehetséges őrületeinél, amit mond. A lassítás, a természetesség, a köznapiság elfogadtatja Marja logikáját. Észrevétlenül és módszeresen beszippant. Csak harmadik színrelépésénél vesszük észre, hogy tulajdonképpen hol vagyunk. S így nem kintről befelé, hanem bentről kifelé tárul a kapu. Nem az őrületre, hanem az őrületből. Ott vagyunk, benn, ahol a határ már elveszett, mindenfajta egyezményesség elveszett, ahol már nem a külvilág képei vetülnek a lélek recehártyájára, hanem a lélek képei vetülnek a külvilágra. Monori őrületében nincsen semmi klinikusan attraktív, semmi színészi közhely. Nem ijeszt meg, nem taszít, részvétet sem kelt. Hanem megfojt. Azon a határon lép túl, amin a dráma szereplői (és a dráma nézői) még innen vannak.

Andai Kati és a Sztavrogint alakító Reviczky Gábor párosában még volt valami harmónia. Egy bolond morális tisztasága állt szemben egy normális morális mocskával. Marja csak beteg volt, s ezért Sztavrogin megtarthatta fölényét. Reviczky puhányan elegáns, de éles kegyetlenségbe átjátszó, kiszámíthatatlan ritmusú mozgása ebben a jelenetben sem változott. Nem volt miért változnia.

A Monori–Reviczky kettősben Sztavrogin gonoszságának nagysága hirtelen összezsugorodik. Immoralitása súlytalanná válik. És Reviczky mint Sztavrogin először ebben a jelenetben veszti el az egyensúlyát. Marja azt a kétségbeesést robbantja ki belőle, ami Tyihonhoz is gyónni hajtotta. Szeretné, ha nem kéne megtennie azt, amit meg kell tennie. Szeretne elérni a másik emberhez, aki a legkényesebb emberi pontot érintette benne. De az őrült lány éles illogikájában csak ugyanazt a semmilyen erkölcsi mértékhez kapcsolódni nem tudó védtelenséget látja viszont, ami őt is minden gonoszságra képessé és minden jóra képtelenné teszi. Amit Monoriban lát, az azonos azzal, ami őt kísérti. Marja épp olyan megközelíthetetlen, mint ő, de már átlépte a démoninak azt a határát, aminek átlépésével ő csak félelmében kacérkodik. Mert Marja idegenségének sarkvidéki hidegében Sztavrogin minden démoni tette kicsinységnek tűnik. Nem másnak, mint amiről Tyihon is beszél, meddő erőnek, „amelyet szándékosan aljasságra pazarolt”. Marja tükrében válik világossá, hogy tetteivel nem az Istent kísértette – megtudni, él-e még –, hanem olyan nevetséges, emberi léptékű bűnöket követett csak el, amelyek „nem szépek, nem választékosak”. A felismerésnek ez a pillanata nemcsak a múltját teszi érthetővé – azt, hogy amikor a lányt feleségül vette, akkor az alázat megváltásával a saját kicsinyes aljasságát akarta elkerülni –, hanem a jövőjét is: ha saját szakadékából menekülni akar, és megváltás nincsen, akkor a lányt meg fogja öletni.

Monori Lili és Reviczky Gábor játéka érvénytelenné teszi azt a sokat hallott, szentimentálisnak és önmutogatónak tetsző színészi panaszt, hogy a színész művészete csak a pillanatnak szól.

Monori Lili lazaságában, nyújtott hangsúlyaiban Törőcsik Mari, Reviczky Gábor ideges, rideg fegyelme alól kirobbanó indulataiban Latinovits Zoltán színészi szelleme kísért. Nem alkati azonosság ez, és nem is utánzás. A két fiatal színész az utóbbi évtized két originális teljesítményét az egyetlen fölhasználható hagyományként építi játékába.

Az előadás biztos egyensúlyt talál a hagyományok és egy kivételesen korérzékeny új színházi nyelv között. Asher nem azt kéri színészeitől, hogy éljék át szerepüket, s keltsenek illúziót, de azt sem kéri, hogy kívülről, idegenként, típusokat ábrázoljanak. Karaktert kér. Egyensúlyt a játszott szerep és a színészi alkat között, egyensúlyt a két elavult színházi stílus, a naturalizmusba fulladó realizmus és az absztrakcióba száradó elidegenítés között. Ami természetesen azt is jelenti, hogy Asher mindkét stílust megtagadja, de nem az avantgarde minden hagyományt letörlő (és mindent megismétlő) hevületével, hanem úgy, hogy belső összefüggéseket fedez fel a két stílus között – összekapcsolja őket. Amit a színpadkép a képzőművészet nyelvén elárult, azt építi mozdulatokká, hangokká, gondolatokká színészeivel. A színészi játék szempontjából egyszerre két lehetetlenséggel, illetve adottsággal számol. Egyrészt azzal, hogy sem tökéletes átélés, sem annak ellentétele, tökéletes elidegenítés nem létezik, mert mindkét módszer éppen azt szeretné kiszorítani magából, aki megtestesítheti – a színészt; de számol a színésznek azzal az adottságával is, hogy tulajdonképpen mindkét módszerre, átélésre is, elidegenítésre is képes, ha megengedik neki, hogy ne csak egyetlen esztétikai eszmény korlátai között mozoghasson, hanem hol kívülről, hol belülről közeledve a figurához, annak hol ironikus, hol tragikus vonásait hangsúlyozva, mintegy a szerepen belül is váltogatva szerepeit – az össze nem illő gesztusok, az egymásnak ellentmondó pszichés vonások logikátlan logikájából teremtsen karaktert. Ahogy Pauer az anyag imitatív és naturális lehetőségeinek képzőművészeti összekapcsolásában, úgy Asher a színészben találja meg a két, egymásnak ellentmondó stílus összefüggéseit. Az összefüggés megtalálása, az ellentét feloldása, új, önálló színházi nyelvet teremt.

Bár a játék összképe, akárcsak a díszleté, eklektikus is lehetne. Azért nem az, mert nem stílust akar gyártani, sőt stílusos sem akar lenni; az a stílusa, hogy egyetlen stílus egyeduralmát sem ismeri el. Ez az előadás semmiféle eszmei primátust nem ismer el. Rögeszmés pontossággal karakterizált eszméket ábrázol, melyek egymás mellett és egymás ellenére élnek, de az eszmék különbözőségét szinte természeti adottságként elfogadva, nem épít belőlük hierarchiát.

Kirillov, Breznyik Péter, egy szekrényben ül. Meztelen testén csukaszürke katonaköpeny, orrán drótkeretes szemüveg, hosszú haját egy darab spárgával köti meg a tarkója fölött. A szekrényben él. Hogy félelmét legyőzze, lélegzőgyakorlatokat végez. Mert meg akar halni, de a haláltól egyetlen dolog még visszatartja: a fájdalomtól való félelem. Ha látogatója érkezik, kilép a szekrényből, néhány lépést tesz a jobb oldali kulisszánál álló vaskályháig, teát tölt, és szavait körülményesen pontos kézmozdulatokkal ellensúlyozva, kiegészítve és követve, az öngyilkosság eszméjét magyarázza: „Nem, én… én nem tudom, én nem tudok úgy tenni, mint mindenki. Mindenki gondol valamire, és aztán mindjárt másra gondol. Én nem tudok semmi másra, én egész életemben egyre. Engem az isten egész életemben gyötört.”

Kirillov az öngyilkosság eszméjével a megváltás eszméjét helyettesíti. A hierarchikusan elképzelt erkölcsi világrend összeomlása az egyetemes bizonytalanságot állandósította, s ezért bizonyosságnak nem maradt más, mint a saját testi léte, amelyet elméletileg bármikor megszüntethet. Csak a bizonytalanság irányadó, mert aki egész életében gyötörte, az Isten, az „nincs, de van”, és Jézus hiába szenvedett kereszthalált, de nélküle mégis „az egész bolygó, mindenestül, ami rajta van, merő téboly”. Önmagát kell tehát önmagától megváltania. De ennek a szenvedélyes önpusztításnak van egy közösségi vonatkozása is. Azért kell öngyilkosnak lennie, „hogy a többieknek bebizonyítsa az ember rettenetes szabadságát”, és ha ezt bebizonyította, akkor „az emberek örökre boldogok lesznek”. A szekrénylakó Breznyik hosszú ujjainak tört tapogatásaival, saját logikáján kibicsakló hangsúlyaival, vészesen üresedő, őrületbe villanó, majd hirtelen melegséggel telítődő tekintetével, egy olyan spirituális gondolat szekrényébe van zárva, amivel a dráma valamennyi figurájának meg kell küzdenie.

Ennek az először Shakespeare-nél megjelenő, Hegelnél megfogalmazódó, majd Dosztojevszkij hatására Nietzsche „sátáni moralizmusában” kiteljesedő gondolatnak a jelentőségét Somogyi György így jellemzi kitűnő licencia-dolgozatában: „Jézus feltámadása éppen olyan vallási vetülete a koravén nyugati civilizáció szellemi válságának, mint annak másik pólusán az Istenek halála – s így ezzel együtt akár jelképe is lehetne annak. Egyik sem csupán múló divatjelenség, a mögöttük lévő történések nem egymást kővetően… hanem egymás mellett léteznek: sokak szerint a társadalom intézményes szerkezetének gyökeres átalakítására, mások szerint inkább a személyes emberi magatartás megváltoztatására lenne szükség.” Sztavrogin a személyes magatartásban, Pjotr Verhovenszkij a társadalom szerkezetének megváltoztatásában reméli megváltani önmagát. Mindkét kísérletnek többszörös gyilkosság az ára. És gyilkosságukba, tettességükbe még azt is belevonják, aki csak önmagával kísérletezik – Kirillovot. A dráma szereplői valóban ördögi körben mozognak. Minden lépésük fordulat a láthatatlanná vált horizont fénye felé, és minden lépésük belesüppedés az anyagba. Miközben felfelé törekszenek, lefelé mennek. Az ember végletes anyagi kiszolgáltatottsága, amit Shakespeare az Antonius és Cleopatra fényes sivatagában még csak megsejtett, az Dosztojevszkij esős városában teljesedik be. Dosztojevszkij az orosz feudalizmus és kapitalizmus fordulóján, abban a korszakban, amikor az ember leginkább kényszerül azonosulni történelmével, s ugyanakkor a tágabb környezettől elszakad, azt tapintja ki, ami ma is a legérdekesebb: a totalitás csillapíthatatlan igényét.

De nincsen totalitás. Csak mindenkinek szerepe van. Mindenki főszereplő, vagy mindenki mellékszereplő.

Olyan egyenrangúsági állapot ez – akár egy szélesebb társadalmi térben, akár a színpadon –, amelyben a karakterek egymás ellenére rajzolódnak ki, de nem egymás rovására. Az alakítások karakterjellegének eredményeként a játék a fejről a testre terelődik. Az általánosságoktól a részletekbe. A szó nem kap nagyobb hangsúlyt, mint a kéz, a láb vagy a légzés üteme.

Verebes István a szavak fröcsögtetésével, Vajda László a göcsörtös gátlásossággal, Molnár Piroska az elomlóan lágy és hajlíthatatlanságig merev tartással, Koltai Róbert a nyakának vörösségében kidagadó kék érrel, Pogány Judit a hisztérikus nevetésekkel – egymással egyenrangú, különálló karaktereket dolgoz ki. Az emberi karakterisztikának úgy adják totalitását, hogy közben egy ilyen totalitásra csak igényt tartanak, és attól szenvednek, hogy el nem érhetik.

Az Ördögök kaposvári előadása nemcsak az utóbbi évek legjobb, legjelentékenyebb, de legbecsületesebb előadása is. Nem akar többet mondani, mint amennyit tudhatunk, de ennél kevesebbet sem mond, s ezért éppen annyit mond, mint amennyit tudunk. S mintha először vetné le azt a nyűgöt is, ami a magyar színházi kultúrát évtizedek óta oly sivárrá és korszerűtlenné teszi; megszabadul a naturalizmustól, de nem azáltal, hogy görcsösen meg akarja haladni, hanem éppen ellenkezőleg, átléphetetlen hagyománynak tekintve, magáévá teszi. Ami Prágában, Berlinben vagy Varsóban természetes, ezért tűnik felfedezésnek Kaposváron. Függetlenül attól, hogy a felfedezés hevítő erejétől még az összehasonlítások spektrumában is nagyszerű. Mert egyszerűen színházszerű.

Kérdések, kísérlet válaszadásra

Mit jelent neked a színház?

Nem tudom. Valami sötétet. Olyan, mint gyerekkorban egy délutáni ébredés. Forró sötét. És csend van. Hiába beszélnek, akkor is csak csend van. A deszka recseg, ruhák suhognak, sikítás, két kard összecsendül, vagy két kehely, ordítanak, sóhaj – és ezek a hangok nagyon fontosak. Sötét és csend, meleg és fény, hangok. És a lélegzetvételek. A lélegzetvételek is nagyon fontosak. Nekem a színház azt jelenti, hogy lélegző, sötét burokban ülök, és a távoli fényben, egy irdatlan fehér oszlop alatt, Tőkés Anna a melléhez kapja, torkára csúsztatja a kezét, teste mereven, mintha fa készülne kidőlni, előrebillen, és mond is valamit, sőt nagyon hosszan mondja, de ennek az egésznek csak az a lényege, hogy nagyon szeret valakit, aki nem szereti őt, mert mást szeret, és ezért elment, és Tőkés Annát otthagyta az oszlop alatt állni, és akkor én is ugyanúgy kezdek lélegezni, mint ő. Lihegek, még ha fegyelmezem is magam. És mások is, ugyanígy, pedig ők is fegyelmezettek. Közösen. Pedig mindenki csak a maga tüdejét használja. Jó lenne tudni, hogy mit jelent ez, és nemcsak nekem, hanem úgy, egyáltalán: a színház. Tömeghisztériát, megszabott keretek között? Azt, hogy az ember mégiscsak szereti, ha beleavatkoznak legsajátabb ügyeibe, a lélegzetvételébe? Összelélegzést, de önkéntesen? Rituális rendetlenkedést? Az érzékek egy húron pendülését, rendet? Ezt is, azt is, talán. De ez csak egyetlen megközelítés. Kezdhetném elölről?

 

Tessék. Van időnk.

Önmutogatás, de színházról lévén szó, talán megengedhető; ha utcán megyek, ha utazom, kényszeresen arcokat nézek. És látni akarom a hozzájuk tartozó testeket is. Minden útitársam arcát, testét jól megvizsgálni. És ez az útitárs, ha véletlenül jött is a számra, árulkodó szó, jól el lehet vele játszani, hiszen mindannyian, akik a villamoson tülekszünk és az utcákon futkorászunk, végeredményben mégiscsak kortársak vagyunk, mármint útitársak ebben a korban. És éppen ez az, amit látni és érezni akarok. Őket. A tekintetemmel körbetapogatva, hogy milyen lehet nekik, tehát jók lennének-e nekem. Ha az enyémek lennének. Tünékeny élmény, hiszen ennyi ember nem lehet az enyém, és azt, amit a szemlélődés pillanatában érzek és gondolok, úgyis elfelejtem. Ezt a nézési, összehasonlítási kényszert mégsem tudom helyettesíteni semmivel. Pedig kellemetlen szokás. Nem illő. De amióta a budapesti metró nagy mozgólépcsőit üzembe helyezték, látom, hogy illetlen kíváncsiságom tömeges és ösztönszerű. A fölfelé haladók leplezetlen érdeklődéssel bámulnak a lefelé haladók arcába, és fordítva is. És az is megfigyelhető, hogy alulról nézni jobb. Az arcot nem árnyékolja haj, homlok. Ez a legnagyobb népszínház, ez a mozgólépcső. Közvetlen következmények nélkül bámulhatunk bele idegen életekbe. És a test egyetlen gesztusa, az arc egyetlen pillanata nyersebben elárulhatja a származást, neveltetést, sorsot, mintha ugyanezt szavakkal kísérelné meg valaki körülírni. Nincs kivétel, és nincs kibúvó. Ha egy arc fegyelmezett, akkor ezzel, ha fegyelmezetlen, akkor azzal árulkodik. Összes társadalmi szabályaink ellenére csupaszok vagyunk egymás előtt. És a színház talán nem más, mint ennek a csupaszságnak az észrevétele és demonstrációja. Órákra nyújtja a megfigyelés, a ráérzés és ráhangolódás pillanatát. Marx is úgy gondolta, hogy egy saját magunk által írt dráma szereplői vagyunk, Shakespeare pedig még a vihart is színháznak nézte; igazuk is van; az ember színháza a történelem, az elemeké a vihar, a kettő között pedig valójában nincs határ, és ezért nagyon jól összejönnek. Egy színpadon. Mert ha mindenki megélő és szemlélő, ha minden színház és mindenki színész, akkor lennie kell egy helynek, ahol néhány ember úgy tesz, mintha természetet és történelmet tudna csinálni, ahová minden este bemehetünk, ha akarunk, és megnézhetjük, hogy mit csinálunk és mit csinálnak velünk. Ha megmutatják. Ahol eljátsszák nekünk, hogyan játsszuk mi el. És ezért nem az a fontos, hogy a színház jó legyen, hanem az, hogy legyen. De a kijelentés megfordítható. Ha a színház léte ilyen minőségtől is függetleníthető alapszükséglet, ha mindig kell lennie egy helynek, ahová – ahogy Jouvet mondja – minden este elmegy hétszáz ember, anélkül hogy hívná őket valaki, anélkül hogy valami különös okuk lenne rá, anélkül hogy összebeszéltek volna, akkor rossz színházat csinálni bűntett és visszaélés, helyesebben, ismét fordítva egyet a kijelentésen: ha rossz a színház, akkor ez azt is jelenti, hogy a társadalomnak valamilyen felderítendő betegsége van, talán rosszul gazdálkodik az érzékszerveivel, vak, néma és süket, holott van szeme, szája és füle, tehát mint a rossz színész, csak tetteti magát. Tetteti magát, elfed, elhallgat, színházat játszik. És ez nagyon megtévesztő lehet. Majdnem hiszünk neki. Hiszen a színház a mintha, a mi lenne ha, a mi lett volna ha művészete. Mintha én lennék a Tőkés Anna, akit a szerelme elhagyott. Mi lenne, ha én hagytam volna el? Mi lett volna, ha királynőnek, Marja Lebjadkinának, bérgyilkosnak, Bóni grófnak, Arturnak vagy Edeknek születtem volna? De nem tettetés! Az elképzelés és összehasonlítás infantilis játékai nélkül egészséges társadalom nem létezik. Persze ez is csak egyetlen megközelítés.

 

Mindez érvényes a többi művészetekre, az irodalomra is.

Igen, de nem így! Egyszer egy hangversenyen az első sorban ültem. Igor Ojsztrah a virtuóz zenemutogatók nagy számát, Mendelssohn e-moll hegedűversenyét játszotta. A szólóhegedű már a második taktusban belép, és egyedül uralja, vezeti az egész huszonnyolc perces darabot. Ojsztrah kicsit kövér. Előbb csak kifényesedett az arca, pedig teljesen fegyelmezett arc, aztán a homlokáról csorogni kezdett az izzadság. A szemébe. Végig az orra mentén, az állára és onnan a hegedűre. A húrok alatt vastagon végigfutott, le a csuklójára, és onnan csöpögött a földre. El kellett fordítanom a fejem. Érdekes volt, de ennek az erőfeszítésnek semmi köze nincs ahhoz a zenéhez, amit játszott. És semmiféle zenéhez. Magánügy, amit nincs jogom megfigyelni, ez nem játék. Amit mondani akart nekem, azt a zenével, és nem az arcával, nem a testével akarta elmondani. És ugyanígy, ha műtárgyat nézek, vagy könyvet olvasok. Nem érdekel, hogy a festő két ecsetvonás között aludt-e vagy szeretkezett, semmi közöm hozzá, hogy két drámai mondat között az író a gyomrát fájlalta-e vagy ásított. Ezek magányos dolgok, egyedül kell csinálni, a befogadásuk is ilyen. A színház viszont nemcsak a szerepet játszó színész testi adottságait és intim képességeit kalkulálja be, hanem azt is, hogy ezeknek az adottságoknak és képességeknek a megnyilvánulását több száz különböző mindenféleségű, de az intimitásra egyként érzékeny ember fogja figyelni, egyetlen sötét burokba zárva. A színház az egyetlen igazán közösségi művészet. A rituális összelélegeztetés művészete. Ha ez az összelélegeztetés soha nem sikerül, akkor talán arról is gondolkodni kell, hogy a társadalom miért nem érzi elég erősnek és egészségesnek magát ahhoz, hogy látvánnyá tegye és látvánnyá engedje önmaga nevetségességeit és rémeit. És ha nem engedi, ha nem teszi, ha rosszak a játékszabályok, akkor az is természetes, hogy a színház inkább süketnek, vaknak és némának tetteti magát – a megmaradásért eljátssza a színházat. Majdnem biztos vagyok benne, hogy egy olyan szellemi légkörben, amelyben természetes gesztussá vált minden sarkot és élet lefaragni, minden egészséges és egészségtelen végletet letompítani, lefojtani, ott jó színházat csinálni nem lehet. Verset írni, regényt, vagy képet festeni, talán. Az ha jó, eláll. Ha rossz, akkor meg mindegy. De a színpadon nem lehet sekélyes kis lelki kompenzációkkal drámát helyettesíteni. Hétszáz ember alszik el. És a színházat holnapra sem lehet eltenni, mert ma kell. És a színház a körülményekkel mégsem mentheti magát, mert tudjuk, hatalmában van, hogy akadémikus és öngörcsökben vergődő korszakokat robbantson szét. Hatalmában van, hogy az ellen lázadjon fel, amivel meg akarták fojtani. Ilyenkor a nézők ájultan esnek le a székről, összeverekednek és egymás vállán zokognak.

 

Az imént Marja Lebjadkinát, Bóni grófot, Arturt, Edeket említetted. Miért éppen őket?

Bóni gróf inkább csak az operettre vonatkozik általában, és egy gyerekkori élményhez kötődik, ami közönséges volt és alpári, valami igazi tragédia történt, olyasmi, ami csak egyszer, és ültem a verandán, kinn fújt a szél, és bár az apám mondta, hogy ilyenkor nem illik bekapcsolni a rádiót, mégis bekapcsoltam és volt egy operettdal, és ezen kezdtem el bőgni, és ettől kezdve ezen mindig. Ha valaki ezt a ráhangolódási készséget, ezt az érzelmet, amely a halált egy operettel tudja összefűzni, ha ezt valaki jól végiggondolja, és sznobériája később sem tagadtatja le vele, akkor Bóni grófból is megérti azt, amit meg kell érteni, még ha szeretni nem tudja is. Marja Lebjadkinára az Ördögök kaposvári előadása miatt gondoltam, mert évek óta először itt éreztem igazi színházban magam, eltekintve attól a két előadástól, amihez foghatót még nem láttam, tehát amíg hasonlót nem láthatok, bizonyára irányadók maradnak: ezerkilencszázhatvannyolc tavaszán a Tangó a Teatr Współczesnyben, Varsóban, erre vonatkozott Artur és Edek neve, arra a pillanatra, amikor már szól a mézédes tangó és Eugeniusz nagybácsi Edek karjába zárva áttáncol Artur teteme fölött és még a ruhatárba is, és még az utcára is kibömböl a mézédes tangó, ennek nincsen vége; és a bérgyilkos a III. Richárd berlini előadására vonatkozott, ahol a győztes Richmond az utolsó pillanatban ugyanazt a rendet veszi át, amit elődje ráhagyott, folytatni fogja ugyanúgy, s ezért az elborzadt közönség még tapsolni sem tudott, elvégre az ember nem szívesen tapsolja meg saját félelmét, bizonytalanságait és szégyenét. A királynő pedig tegnap este, még ha nem is királynő, de mégis az: Ronyecz Mária az Árva Bethlen Katával, de erről írnom kéne, külön.

Egy színésznő gondolatai életről, halálról

Kézdi-Kovács Zsolt filmjének (Ha megjön József) van két jelenete, amelyben Monori Lili és Ronyecz Mária együtt látható. Tágas, kispolgárian nagypolgárivá rendezett lakásban vagyunk. Ronyecz itt az úrnő, Monori cseléd. Ronyecznek a rendező és a szöveg szándéka szerint az a feladata, hogy a nyúlfarknyi szerepben egy olyan ma lehetséges úrnőt játsszon el, aki független és szép, s aki fiatal kora ellenére olyan magas állást tölt be, amihez szolgálati kocsi és sofőr is tartozik. A hálátlan kis feladat megoldására két rossz lehetőség is kínálkozik. Az egyik, ha színészi ösztöneit a helyzet adottságaihoz kapcsolja, ha azt éli át, azt teszi bensőségessé, amit zöld bársonyból készült délelőtti nadrágkosztümjének pompázatossága és a nagy léptékű, de sekélyesen közhelyes, újgazdagszagú lakberendezés sugall; ebben az esetben a figura fegyelmezetlen, hisztérikus és temperáltan közönséges lenne; a másik lehetőség, ha színészi ismereteire hagyatkozik, arra a gazdag hagyományanyagra, amit az úr és cseléd viszonyának elemzésében a háború előtti magyar irodalom sémaként kínál, s amely filmben is, ha később is, de Mezei Mária történelmileg és pszichológiailag egyformán tökéletes játékával, Fábri Édes Annájában végleges eredményeket hozott; ha erre hagyatkozna, akkor szárazan fülledt, erotikusan zsarnoki lenne a figura. De se így, se úgy. Ronyecz nem így alakít.

E két vázlatosan megoldott filmjelenetben is kirajzolódik színészi karakterének leglényegesebb vonása: nem a szerephelyzetekbe akarja magát beleoldani, ezt soha meg sem kísérli, hanem a szerepek belső feladványát akarja megoldani. Kioldani. Kirajzolni egy idegen élet teljes szerepívét, amibe, valahogy, az ő emberi szerepe is beleszorul.

Simán és gyorsan jön be balról. Monori már a szobában van. Szép, de van benne valami túlzott sietség. Mintha ezt a néhány mondatot se lenne ideje elmondani, s talán ezért beszél a kelleténél halkabban. Rettenetesen fegyelmezett. Mint akinek nagyon sok elfojtanivalója akad. Mint akit végeredményben az sem érdekel, ki áll előtte, csak végezze el azt a munkát, amit el kell végeznie, mint ahogy ő is azért siet, mert el kell végeznie azt, ami végeredményben érdekli. De mi ez?

Második jelenetében a ruha zöldje reflexeket ad zöld szemén, de asszonyos puhasága és szépsége önmagába dermed. Hideg. Szuggesztív. Célszerű. Egy fokkal célszerűbb a kelleténél. Ilyen lehet, amikor valakiknek a főnökeként intézkedik. De most éppen azt intézkedi, hogy a cseléd ne szeresse a sofőrt, mert ez rontja a munkamorált. S az a természetes erőszakosság, amivel olyan dolgokba is beleavatkozik, amihez semmi köze, mintha válasz lenne már a kérdésre is, ez az ember a munkaszimbólum mögé rejti azt, ami érdekli: a minden dolgok fölényes birtoklásának vágyát, a hatalom szeretetét. Ám a figura így még sematikus lenne. Bántóan sematikus. Ronyecz tekintete azonban egy pillanatra eltéved Monori arcának ernyedten közömbös vonásain. Mintha most venné észre először, hogy ez is egy ember. És a közömbösség grimaszait, mintha rögtön félre is értené. Mintha Monorinak nem is lenne olyan fontos az a sofőr. És itt, ebben a pillanatban nyitja ki azt a rést, amelyen valódi indítékaira ráláthatunk. Nem, neki most minden lényegtelen, lényegtelen a ruha, ami oly széppé teszi, lényegtelen a lakás, ami az övé, ezek csak díszletek és álca, lényegtelen a hatalom vágya is, mert most csak a sofőr birtoklása a fontos. De ez csak egy villanás. Tekintetét a céltudatossághoz visszatéríti és ezzel rögtön feltételes módba is teszi, hogy vajon valóban erről van-e szó, hogy vajon neki is viszonya lenne-e a sofőrrel. Vagy viszonya volt? Az alakítást ezzel a feltételességgel fejezi be, a kérdést nyitva hagyja, de éppen ezáltal marad bennünk a részvét hűvös mélysége – ez a figura dimenziója.

Ronyecz Mária az utóbbi években a kritikától szinte kizárólag dicsérő jelzőket kapott. Az Árva Bethlen Kata című monodrámában hetven percig egyedül van a színpadon, s ezért az sem volt elkerülhető, hogy ezek a jelzők dicsérő passzusokká, elismerő bekezdésekké dagadjanak. Az elismerésekben mégis bujkál valami zavar. Mintha nem szeretnék. Mintha nem tudnák hová tenni, amit csinál. Mintha szeretnék szeretni. Mintha nem értenék. És ez a zavar nemcsak kritikusaink írásaiban, de a nézőtéren is megfigyelhető. Nem az előadások alatt, mert akkor uralja a nézőteret, hanem az előadások végén, amikor megköszöni a tapsokat. A zavar okát tehát nem föltétlenül a kritikai érzéketlenségben kell keresnünk, hanem abban a viszonyban is, amit ő teremtett önmaga és közönsége között.

Annak a karakterisztikus ténynek, hogy Ronyecz Mária soha nem a szerephelyzetekbe akarja magát beleoldani, hanem a szerepek belső feladványát igyekszik megoldani, messzemenő következményei vannak. A legfeltűnőbb következmény az, hogy nem belülről közelíti a figurát, nem a beleélések sorozatával vált ki érzelmet vagy gondolatot, hanem módszeresen elemez és elemzéseinek eredményeiből csak pillanatnyi részleteket, meghökkentő metszeteket nyújt, elsődlegesen szellemi és nem érzéki-testi munkát végez tehát, s érzékeiből, testéből, csak éppen annyit ad, amennyi ahhoz szükséges, hogy a szituációk analitikus metszetei testi-érzéki szinten legyenek felfoghatók. E részleteket azonban úgy adagolja, olyan hangsúlyos ritmusban adja elő, hogy a figurateremtés általa meghatározott pillanatában azok egy személyiség teljes képeként adódjanak össze. Ezek a drámai pillanatok viszont a teljes belső átélés, a néző és színész azonosulásának pillanatai is. A felépített figura igazságának pillanatai. Ami testi és szellemi, egyidejűleg.

Úgy tűnik, hogy Ronyecz Máriából hiányzik minden olyan nárcisztikus és önmutogató vonás, amit a színészi munka alapjának hiszünk. Amikor nevetni kell, akkor nem nevet, hanem olyan érzelmi légkört indukál, hogy a nevetést, amit ő kezdett el fönn a színpadon, én fejezzem be lenn a nézőtéren, s amikor sírni kell, én sírjak helyette. Szellemi játékával fizikailag is játszatja a nézőteret. De mert ezt teszi, saját játékán ő is éppen annyira kívül áll, mint amennyire a játékba vont néző is kívülről figyeli azokat az eseményeket, amelyek a színpadon történnek vele. Önmagában teremt skizofréniát, tesz valamit, ám tevése közben is figyeli magát, de mert nézőjét is játszatja, a skizofrénia is közös, s éppen mert játékának egy részét a nézőre testálja át, nyer magának időt arra, hogy kívülről figyelhesse önmagát. Egy színész ördögi körében vagyunk. Nem a nézőnek játszik, hanem a nézővel kíván játszani, s ezért azokon az estéken, amikor a nézőtér valamilyen oknál fogva nem játszik vele, szokatlanul teátrálisnak vagy túlzottan hűvösnek tűnik. Ilyenkor idegen.

Az elemzés, az arányos összerakás és a többszörös megosztottság kivételes koncentrációt kíván. Az Árva Bethlen Kata előadása hetvenperces koncentráció. S hogy ez a súlyos, de könnyedén előadott hetven perc milyen mélységekből táplálkozik, milyen emberi mélységek felszakítását követeli, s ilyen eszközökkel, ilyen igénybevétel esetén a tetszés kiváltásának egyébként teljesen természetes nárcizmusa mennyire nem lehet irányadó, arra jó példának kínálkozik egy leleplező pillanat.

Ronyecz kissé féloldalasan fordul a közönség felé, de nem hozzánk, hanem Istenhez beszél. Minden megtörténtben megnyugodtan és ellenszegülve, megtisztultan és tiltakozva teszi fel Bethlen Kata utolsó kérdését. Ha minden megtörténhetik, vajon az is lehetséges-e, hogy az ember lelkét még életében kicseréljék? Aztán a fények kialszanak. Sötét. A kérdés a sötét csendben lebeg. Csak a közönség hirtelen felcsapódó tapsa szakítja el. És a fényeket felgyújtják. A taps megköszönése következik. Ami persze szintén az előadáshoz tartozik. De szeptember huszonötödikén túl korán gyújtották meg a fényeket. Ronyecz a szín közepén állt, felkészületlenül. Karjai lecsüngtek, feje lehajtva, szeme lehunyva, mint akinek iszonyatos álomból kell ébrednie, arcán kín, fáradtság és fájdalom, s a hirtelen fényhatásra valamilyen gyerekesen őszinte tiltakozás az ellen, hogy olyasmit kell csinálnia, amit nem szeret. Közönsége kedvtelését keresve a színésznőt kell játszania. Egy színésznőt, aki a tapsnak, a sikernek örül. És ez a pillanat leleplezés. Leleplezi, hogy nárcizmustól és önmutogatástól mentes produkciójában az önkifejezés csak eszköz volt, eszköz volt az ellenőrzés is, a megosztottság is, eszköz volt az is, hogy játékába másokat belevont. Eszköz ahhoz, amit keres. És e keresés közben bármit jobban akart, mint egy ilyen végső tapshoz jutni. Nem ezt akarta. Ezért nem is tud igazán örülni neki. Habár valójában bizonyára jobban örül a tapsnak is, mint a röpkén sikeres boldogok.

De ez a belső tiltakozás akkor is megfigyelhető, ha nincsen technikai zavar. Mindig semlegesen, de azért egy árnyalatnyi agresszív ridegséggel köszöni meg a tapsokat. Nem élvezi, de nem is a szerényt vagy a fáradtat adja. Tárgyilagos. Se önmagának, se közönségének nem engedi meg, hogy a tapssal felszabaduljon a hatás nyomása alól. Nyugtázza a tetszést, és távozik. És ha visszajön, akkor is távozóban van. Nincs tovább, mondja nem minden kétségbeesés nélkül, visszautalva arra, amit az előadásban keresett.

De mit akar? Mit keres?

Ronyecz Mária a Nemzeti Színházban még két szerepben látható. A Lear királyban Regant, a Bánk bánban Gertrudist adja.

Regan figuráját mosolyból és magányból építi. Mintegy előlegezve Learhez intézett szavainak első két sorát: „Egy ércből szerkesztve nénémmel én / Méltónak tartom hozzá magamat.” – Cornwall fejedelem karján, fenségesen, mozdulatlan arccal jön színpadra a bal oldali takarásból. Telten sugárzó. Szemét nem rejti olyan mélyre, mint a Bánk bánban, de nem is emeli olyan csupasszá, mint az Árva Bethlen Katában. Arcán a szokottnál több a pirosító, ami kicsattanóan életerőssé teszi. A gyöngyház jellegű rúzzsal érzékivé festett száj körül egy ércből öntött lény mosolyának sejtelme játszik. És amint feszesen helyet foglal Cornwall oldalán, s a közelség ellenére érzékelteti, hogy ehhez a csúnyán petyhüdt férfihoz semmi köze, mégis kinyitja a mosolyát, néma nevetésbe nyitja, ragadozó módján a fogát villantja a férfira, mintha annak létét, bár undorodik tőle, mégis egész testével kéne helyeselnie. A mosoly túlzóan erotikus, és ezáltal több benne a nyers erő és a számító ész, mint a szerelmi szenvedély. Ez a nő már az első pillanatban valamin dolgozik. Az erotika csak arra kell neki, hogy igazi célját, a mosoly pedig arra, hogy az erotikától való undorát leplezze el. Szerepet játszik. Álarcot visel. De miközben a jelenet unalmasan terjeng Cordelia körül, s más feladat nem jut neki, mint ülni, Ronyecz részletezően naturalista és ezért a színrelépés stílusának ellentmondó, de hibátlan arcjátékkal mélységet nyit a figurában. Regan most csak ül, senki nem figyeli, őszinte lehet, álarcát az ölébe engedheti. Cordelia válaszától meghökken, de érti Cordeliát. A frank fejedelem hűségvallomása iriggyé teszi, de mert érti, még irigységében is szánja húgát. És amikor Cordelia búcsúzik, a mondatot – „Ne oktass tiszteinkre.” – mégis olyan hidegen és keményen löki magából ki, mint aki tudja, céljai érdekében vissza kell találnia szerepéhez és rejtett érzelmeit meg kell semmisíteni. E titkos és nyilvános gesztusok közötti ellentmondás akkor mélyül el, amikor Goneril, az apa elleni harcban szövetségest keresve, átöleli. Ronyecz Reganja undorodik az öleléstől. De mintha nemcsak ez, hanem minden közösség, minden testi közelség undorítaná. „Majd beszélünk róla” – mondja, s az ölelésből gyorsan kibontakozik. Visszamenőleg kap tragikus hangsúlyt az a készségesen mosolygó feszesség is, ahogy férje oldalán a szerető nőt kellett megjátszania. És ezzel a visszautalással vezeti a figurát a mosolyból a magányba.

Az alakításnak két csúcspontja van. Az egyik csúcsponton a mosoly, a másikon a magány kap értelmet. A második felvonás második színében, amikor a Lear hírvivőjeként szolgáló álruhás Kentet kalodába zárják és Cornwall így kiált: „Hitemre / s életemre mondom, délig benne üljön.” – Regan mosolya kéjesen szélesre tárul. Megtalálta azt, amit keres. Legtitkosabb élvezetét. „Délig? Nem, estig, éjjel is, mylord.” Ez a nevetés már pokol. És a negyedik szín végén: Lear és Goneril a színpad bal oldalán a kíséret számán egyezkedik. „Mi szükség, hogy kísérjen huszonöt, / Vagy tíz, vagy öt bár, olyan házba, hol / Parancsaidra kétszer annyi vár?” Regan a színpad közepén mozdulatlan arccal figyel. „Mi szükség egy?” – szól a vitába közepes hangerővel, ám a kérdés olyan ridegen csattan, és olyan sokfelé mutat, hogy a játéknak le kell állnia. A játéknak most ez a némaság a centruma. Ha a mosoly a kegyetlenség leple volt, ez a kérdés a magány magyarázata. Ez a magány élvezetet csak a kegyetlenségben talál. És Ronyecz a magányt és a kegyetlenséget összekötő csúcspillanatok között helyezi el az okot. Mert játéka soha nem leleplező és nem magyarázkodó. Helyesebben, minden magyarázat és leleplezés mögött a tett okát, indokát keresi.

A Lear jöttére süketet és beteget tettető fejedelmi házaspár mégis előkerül. Most is úgy jönnek, mint az első jelenetben, csak méltóságuk és hatalmuk tudata emelkedett. És Ronyecz a színpad hátteréből közeledve kinyitja mosolyát. Energiája delelőre ért. Ez azonban, ahogy apjához közelít, most másféle mosoly. Nyitott szájú, ámuló csodálkozás. Lágy és elomló. A legérzékenyebb mosoly, ami Reganból előcsalható. S ha arcát egy árnyalatnyi álca futtatja is, az a valódian lehetséges szeretet árad belőle, ami Learhez köthetné, ha nem lennének mindketten olyanok, amilyenek. A mosoly valamilyen apakomplexusra utal, de ez csak utalás, sejtetés. Feltételes módban marad. Ha kijelentéssé erősítené, akkor az előadás mesélő stílusa felbomlana, s ezért, jó érzékkel, csak annyira engedi megnyilvánulni, hogy azért hidat verhessen alakításának két nagy pillanata közé. Reganja tulajdonképpen mindent megért és mindenkit szerethetne is, de mert senkit nem szeret, ezért senkit nem akar érteni. Edmundot sem szereti. Nem kívánja. Edmund is csak olyan mosolyt kap, mint Cornwall, s Gloster megvakítási jelenetében éppen úgy nevet, mint mikor Kentet kalodára ítélték. Pedig Regan is lehetne Cordelia. De az ember saját eljátszandó szerepében testesíti meg életét. Ez a szerep azonban még ha igaz is, hiszen való, mégis hamis. Az marad rejtve benne, ami lehetne. Ezt mondja Reganról Ronyecz.

És a záróképben már csak a szemével játszik. A színpad közepén, a felezővonaltól kissé balra, a penész verte rézhasábokhoz tapad, s összecsuklása közben, amikor a halál megérezteti az igazi magányt, amikor kegyetlensége önnön testébe ér, szánalmasan néz körül. Tekintete úgy érint tárgyat, embert, hogy nem látja őket, mégis rájuk függeszkedik. Még. S ebben az utolsó pillanatban, amikor már késő, de mielőtt még összecsuklana, van benne valami erős, hajlíthatatlan tisztaság. A tisztaság keménysége. Mintha győzött volna. Mintha örülne, hogy sikerült önnön bukását kikényszeríteni. Mintha túlnan életszerepe összes hazugságain, a halál pillanatában érintené meg azt az önmagában fellelhető tisztaságot, érintetlen lehetőségeit, amit az életével nem sikerült eljátszania, beszennyeznie.

Gertrudisként a díszlet jobb oldali árkádsora alól lép először színre. De nem lép. Égővörös, csomókkal dürückösített palástruhájában egy bal oldalról kapott fénysugárban beúszik, besuhan. Teste nincs. Tekintete nincs. Szemének környékét olyan árnyékokkal tölti meg, és olyan nagy műszempillával terheli, hogy a szem puha, mély gödörben tűnik el. Nincsen személyisége. Teste, tekintete, tartása, azonosult azzal az erővel, amit megjelenít. Ez a mindenkiséggé koncentrált senki: ő. Szenvtelen? Nem az. Nőies, csaknem dús lehetne, ha nem csend és nem hideg venné körül. De a hideget és a csendet ő bocsátja ki. Ezért kell, hogy vörös legyen a királyi ruha. A királynő életszerepét kell viselnie.

E csodát ígérő expozíció hatása csak úgy lenne fokozható, ha lehetősége lenne a figurát szétbontani, majd újra összerakni. Amikor rájön, hogy Melinda megőrült, mintha el is indulna ez a folyamat: tekintete félrerebben, a királyi póz megreped, az álca alól elővillan egy érzelmeiben érintett ember közönséges szeme. Villan, kutat, átéli az őrületet, a másik embert éli át, részvétet mutat, s ez a játék és a Melinda felé tett mozdulat visszautal, hitelesíti, emberivé melegíti életszerepét. Amit viselni kell. Ami azonban az emberi szenvedés látványával megzavarható. De amikor cselekedni kell, már a következő pillanatban, nem hiányolható. És ismét, szinte reflexszerűen ölti magára. És ettől kezdve úgy viseli, mint egy keresztet. A Bánk bánnal való jelenet is csak ezt a dimenziót mélyíti. Hatalmához és szerepéhez nem érzelmek fűzik, ez éppen olyan természetes, mint az, hogy karja és lába van, ez az övé, ez ő, iszonyatosan szegény ez a királynő, ezen a szerepen kívül nincs semmije, s ezért is kell olyan végletesen ragaszkodnia hozzá, ezért ravaszkodik, ezért fél és fokozza, bár tudja, hogy szerepe miatt meg kell halnia. Ez a kényszerű ragaszkodás adja tisztaságát. Ronyecz Gertrudisa nem szörnyeteg, nem fúria. Vétsége annyi, mint minden emberé: szerepévé vállalta helyzetét.

Ronyecz Mária a filmepizódban, a Lear királyban és a Bánk bánban is ugyanazon a gondolati terepen kutat. Az adott történelmi-társadalmi helyzetben mozgó embert nem körülményeinek szócsöveként és nem is önálló, független pszichológiai egységként fogja fel, hanem olyan ösztönös-tudatos lényként, aki sokkal szélesebb és egyetemesebb területet képes átfogni a létből az ösztöneivel, mint amennyit körülményeinek tudata engedhet neki. Körülményeit, konkrét helyzetét ezért egy vállalt életszerepben valósítja meg, s ezzel a gesztussal különíti el individuumát, de a tudatos szerep alól kilóg az ösztönvilág, az, ami tulajdonképpen az individuuma.

Amit Ronyecz Mária az ember történelmi-társadalmi szerepének és egyéni-pszichológiai létének tragikus ellentmondásairól tud, az az Árva Bethlen Katában mélyül el és jelentkezik a legtökéletesebben. Kocsis István darabja hetvenperces magánbeszéd. Tárgya a hit. A hit pedig a lelki működésnek éppen az a terepe, ahol az ember, és ezt akár Jóbként, akár Avilai Szent Terézként élje át, a legvégletesebben képes megszabadulni attól a történelmi meghatározottságtól, ami társadalmi szerepeként reá osztatott. Az ember a hivő szerepében megkísérelheti elérni azt a területet, amit a társadalmi szerepkörök prakticizmusa elzár előle, saját természetének általános vonásaiban megélni tágabb környezetét, az istenit, a démonit. Ronyecz eszközei ebben a darabban is változatlanok, de szinte teljesen szabadon mozoghat, mert a darab tematikáját saját színészi érdeklődésével átfedheti. Egy olyan lényt játszik el, aki szűkösnek érezvén társadalmi szerepét, a hívő szerepében akarja megvalósítani magát, a hit bajnokának hiszi magát, és ebbe bukik bele, de ez lesz történelmi szerepe. Játéka így egyetlen ív, mégis csupa csúsztatás.

Mint mindig, itt is előkészítetlenül teremt helyzetet. Ragyogva lép a színre, s olyan ékszeresen csillogtatja a szemét, amit már túlzásnak érzünk, bár a túlzás az elfogadhatóság keretei között marad. És csak később, egy óra múlva, amikor az öregedő és összetört, de sorsával kibékülni nem akaró Bethlen Kata érzelmeinél tartunk, értjük meg, hogy az a régi ragyogás és csillogás éppen túlfokozottságával sejtette a pusztulást, ami a sorsa lesz, s ami kibékíti. S bármit csinál, ha sír, ha bődül, ha susog, ha néz, minden ezzel a kettősséggel jelentkezik. Minden gesztusát a túlzás vagy éppen a túlzott mértéktartás lehelete tompítja vagy futtatja be, ami azt jelenti, hogy minden emberi állapot egyidejűleg saját helyzetünk teljes belső átélése, tehát őszinteség, de ugyanakkor a jövő sejtelmes semmijétől való félelem miatt annak eltúlzása is, álca, hazugság és szerep. Bethlen Kata életének ívét tehát nem retorikus fokozásokkal fogja át, hanem ilyen szereprészletekre bontja, és az előreutalások és visszautalások rendszere adja majd ki az időt. Az időt bontja fel tehát. Ami már filozófia. Ami színészi alakításban csak ritkán látható.

Istennel való vitájának egyik pillanatában hirtelen megáll a szín közepén. Ismét kicsit féloldalasan fordul felénk, elhallgat, és a szeme átláthatóvá nyílik, nem néz és nem lát semmire, szeme a létezésnek olyan neutrálisan érzelemmentes határát éri el, hogy több száz néző nemcsak beláthat rajta keresztül valamibe, hanem be is mehet, ennél szemérmetlenebb nem lehet színész és ennél szemérmetlenebb nem lehet közönség, s amikor a szemérmetlenség már eléri az undor határát, amikor már hátrálnánk, ki, vissza ebből a borzalmassá váló golyóból, vissza a székbe, a színház puha melegébe, akkor szépen, nyugodtan, tárgyilagosan leengedi a pilláit. Szemet huny a létezés fölött. Megbocsát. De látni, beengedett.

Levél egy idegen városból

Werther és Wibeau

Az ifjú W. újabb szenvedései című Plenzdorf-darab utolsó jelenetében a címszerepet alakító Hegedűs D. Géza megáll a színpad közepén, enyhén szétvetett lábakkal végleges pózba helyezkedik, és elszántan büszke, tragikusan dacos arckifejezést ölt. Karját megfeszítettként tárja szét. Meztelen melle kihívó célpont. És ujját ama végzetes csengőgombra helyezi.

Tudjuk, ha megnyomná a zárlatos gombot, akkor a háromszáznyolcvan voltos áramkört a testével zárná le. A gombot megnyomja, a hangulatkeltő vészcsengő felvisít, s a színpadi mennyezetről a füzérbe szerelt lencsés reflektorokkal, zúgva süllyedni kezd a tréger. A színpad elsötétedik, az áramütésbe merevedett testet csak a lencsés gépek fénye világítja meg, keményen.

Az arc és a test kéken izzik a szín közepén.

Az utolsó jelenet beállítása arra szolgál Marton László színpadán, hogy az egész játékidőt egyetlen morális kérdés, egyetlen morális felszólítás pillanatába rántsa. De ezzel a pillanattal a rendezés váratlanul ki is lép az illúziószínház stiláris keretei közül, mert a tragikus hős nem úgy hal meg, ahogy élt, nem illúziót keltően, hanem szimbolikusan. A rendezés tehát leveti álarcát, s azzal a kérdéssel hökkenti meg az átélésbe belefeledkezett nézőket, hogy vajon a végzet nyíltszíni bekövetkezésében nem érzik-e felelősnek magukat, de ez nem elég, mert a szimbólum agresszív, ha tehát éreznek ilyesmit, akkor cselekvésre szólít.

A kérdés csak az, hogy vajon mit tehet a néző azon kívül, hogy ott ül a rendesen megvásárolt helyén és néz.

A szimbólumnak célja van. A végzet céltalan.

Ahol a végzet valóban megjelenik, ott sem a felszólításoknak, sem a kérdéseknek nincsen helyük. Annak az eseménynek, amely a külső és belső történések elháríthatatlan összeütközéseként jön létre, s amelyet végzetnek nevezünk, valójában semmi köze nincsen a szimbólumok célzatos emelkedettségéhez. A végzet mindig nagyon egyszerű. Valaki meghal. Megölik vagy megöli magát. És ez csak azt jelenti, hogy meghalt, semmi többet, semmi mást. Általános érvényét a végzet nem a halál tényétől, hanem azoktól a társadalmi-történelmi és egyéni-pszichológiai összefüggésektől nyeri, melyek megelőzték és elkerülhetetlenné tették bekövetkezését. A halál, önmagában, esztétikailag értéktelen.

Ha viszont egy darab utolsó jelenetében nemes moralitással kárpótolnak az elmaradt katarzisért, akkor ez nemcsak a nézőtéri élményt veszélyezteti, hanem a színészt is kínos helyzetbe hozza. A színésznek ebben a színpadi elképzelésben az a feladata, hogy illúziókeltő képességeivel pótolja a darab egészéből hiányzó részleteket, testével és hangjával adjon karaktert egy száraz morális szándéknak, s amikor a nézőt már sikerült érzelmileg megragadnia, akkor csúsztassa át magát a morális szándék szimbólumába, emelje meg, szublimálja eszmévé a figurát, de legyen mégis annyira emberi, hogy e szimbólumot a néző a végzet bekövetkezésének hihesse.

A csúsztatásra, a drámai halálnemek összezavarására azért van szükség, hogy a morális szándék, a didaktikus vagy propagandisztikus cél, a maga részletezetlen, s ezért embertelenül száraz általánossága felől a végzet katartikus élményének értelmi és érzelmi bősége felé közeledhessék. De csak a csúsztatás sikerülhet. A végzetes és a szimbolikus halál minőségének különbsége nem eltüntethető. A végzetből nem lehet csak úgy ellopni egy kicsit.

A stílustörésből a színésznek kell stílusegységet gyártania. A didaxist a színésznek kell illuzionálnia. Mindent át kell hazudnia, mássá, mint ami. S a feladat csak úgy megoldható, ha a színész a szerep karakterét nem analitikusan, nem annak egyéni vonásaiból, hanem az utolsó jelenet stílusa alapján határozza meg, ha hátulról építkezik visszafelé, ha tehát az illúziókeltés pillanataiba is belop némi szimbolikus általánosságot. Ha elfogadható pózt teremt.

Az ifjú W. szerepében Hegedűs D. Géza megteremti ezt a pózt. Haláláig rendíthetetlen vagány kamaszt csinál.

Hegedűs D. Géza szép. Mozgása kifogástalan. Hangja tiszta és kellemes. A prózai szöveget jól ritmizálja. Aki bemutatkozó szerepében, a Harminc éves vagyok című vígszínházi produkcióban látta őt, az tudja, hogy illanékonyan lágy és élesen kemény atmoszférákat tud teremteni. Tehetség.

Az álla és a szája környékén azonban van valami diszharmonikus: ha tehetsége mélyülne, kitűnően el tudná csúfítani magát. Mondanám, akkor lesz igazi színész, ha már felcsúfult önmagához.

Most azonban még szép, és örül ennek. Fényképészeti pózokba áll. Tökéletes akar lenni. Tökéletesen akarja megvalósítani azt a pózt, amit kérnek tőle, s amit Edgar Wibeau pózának vagy magának az embernek gondol. S mivel tökéletesen valósítja meg, annyira, amennyire egy póz egyáltalán tökéletes lehet! – még nyilvánvalóbbá válnak a darab jellegzetességei.

Annak ellenére, hogy Ulrich Plenzdorf már darabja címével is utalást tesz Goethe Az ifjú Werther szenvedései című művére, s átveszi az eredeti történet bizonyos alapmotívumait, sőt megtartja az eredeti mű rekonstruktív formáját is, összevetésük minden tekintetben igazságtalan, s mindkét félre nézve sérelmes lenne. Ha tehát azt mondjuk, hogy Az ifjú W. újabb szenvedései című darab nem Goethe művének parafrázisa, akkor ezzel a kijelentéssel Plenzdorfot vesszük védelembe. Darabja csak önmagában értékelhető. Az összehasonlítást csak a saját szempontjai szerint bírja el.

Plenzdorf darabjának hőse, Edgar Wibeau tizenhét éves ipari tanuló bizonyos üzemi és családi konfliktusok következményeként elhagyja otthonát (Werther is elhagyja) és Wilhelm nevű barátjának társaságában (Werther leveleinek címzettje is egy Wilhelm nevű jó barát), hóna alatt a festményeit tartalmazó mappával (Werther is festeget) Berlinbe utazik, ahol egy lebontásra ítélt hétvégi telep házacskájában húzza meg magát. A szomszédban működő óvoda kertjében megpillantja és nyomban megszereti a Charlie nevű húszéves óvónőt (Werther szerelmét, aki kicsiny testvéreit gyámolítja, szintén Charlotte-nak, illetve Lotténak hívják), s az óvónő viszonozná is érzelmeit, ha nem lenne már vőlegénye, aki jelenleg katona (Lotte jegyese is távol), s fejlett munkajogi érzékét nem zavarná, hogy Edgar csövező és munkakerülő. Mindeközben Edgar talál az illemhelyen egy könyvet, melynek stílusa nevetésre ingerli ugyan, de tematikája megragadja, mert azonosságot vél felfedezni a könyvben szereplő szerelmes Werther és a saját érzelmei között, és ezért ettől kezdve Wilhelm nevű barátját a könyvből magnóra olvasott üzenetekkel tudósítja szerelmének és sorsának alakulásáról. Meg is teheti, hiszen minden hajszálpontosan ugyanúgy alakul. A Dieter nevű (Albert nevű) vőlegény megérkezik, és Edgar végül is dolgozni kezd egy építkezésen (Werther diplomáciai szolgálatot vállal), de nem tud beilleszkedni a kollektívába (Werthert kitúrják a társaságból a konzervatív arisztokraták), és otthagyja a munkahelyét (Werther felmentését kéri a nagyhercegtől). Charlie férjhez megy Dieterhez (Albert feleségül veszi Lottét). A kollektíva azonban nem adja föl a munkakerülő fiatalember megjavíthatóságának reményét (Werthert meghívja egy másik herceg), de Edgar is be akarja bizonyítani a kollektívának és az óvónőnek, hogy ő is legény a gáton, s ezért elhatározza, hogy bosszúból feltalálja azt a festékszóró berendezést, amit a kollektívának nem sikerült feltalálnia. Közben egy viharos, karácsony előtti napon, csónakkirándulást tesz a férjében jogosan csalódott óvónővel (Werther utolsó sétája a viharzó folyóval elöntött, régi, kedves tájon), és megcsókolják egymást (Werther megcsókolja Lottét), de újításával sietnie kell, mert jön érte az anyukája, hogy hazavigye, és ezért sietős figyelmetlenségében halálos áramütés éri (Werther golyót röpít a fejébe).

A Pesti Színház előadásának egyik kritikusa nem értette, hogy a rendező miért egy valódi tárgyakkal agyonzsúfolt színpadon játszatta el ezt a történetet. A válasz, gondolom én, a sematizmus és a naturalizmus összefüggéseiben kereshető. E naturalista színpadképnek és e naturalista előjátéknak az a funkciója, hogy az irreális történetet a tárgyak valódiságának szuggesztiójával, valahogy mégis realitásként sulykolja belénk. Lássék valóságosnak a valótlan. És ez csak azért nem sikerülhet, hiába a valódi víz, hiába a valódi lavór, hiába a valódi építkezési állványzatok, mert a darab a maga nemében hézagtalan, a darab olyan erős, hogy maga alá gyűri a díszletezést, a történet együgyűségét a jellemépítés és a drámai forma sematizmusa olyan tökéletes egésszé teljesíti ki, amit egy röpke rendezői ötlet nem képes megbontani. A naturalizmus megbukik a sematizmuson.

Persze nem klasszikus, hanem megszelídült sematizmus ez. Plenzdorf nem eszményien pozitív hőst rajzol, hanem negatív tulajdonságokkal is rendelkező lázadót, amolyan kemény gyereket, aki azonban nem is annyira lázadó, hiszen tulajdonképpen nagyon jó fiú. Ha nem szabad hosszú hajat növeszteni, akkor nem növeszt. Viszont hitet tesz a farmer és a miniszoknya viseletének joga mellett. Absztrakt képeket fest, de elítéli az absztrakt festészetet. Nem olvas, de kedvenc szerzője Salinger. Pacifistának vallja magát, de ha képeket lát a vietnami háborúról, akkor legszívesebben egész életében katona lenne. Most átmenetileg nem dolgozik, ám nem igazi munkakerülő, hiszen idejét a festékszóró megreformálásával tölti. Sőt! Ha találmányát elkészítette, akkor haza szándékozik menni, és be akarja fejezni tanulmányait rendesen, amiből egyúttal az is kiderül, hogy az anyját nem gyűlöli annyira, mint amennyire gyűlöli.

A jellemépítésnek ez a minden élesen egyedi tulajdonságot letompító módszere természetesen nem válhat egyetlen dráma előnyére sem. Az a tompa unalom elkerülhetetlennek tűnik. Hogy miért vagyok itt? Hogy miért nem mehetek én haza? Hogy vajon hány embert kéne felállítanom ahhoz, hogy innen kikerüljek? S hogy e kérdések ne merülhessenek föl bennem, Plenzdorf a drámai idő felbontására és a drámai tér elmisztifikálására szánja el magát.

A darab a végén kezdődik. Edgar halála után. A temetésén. És a szereplők a búsan bóklászó apa kérésére elevenítik föl Edgar életének jeleneteit. A halott fiú meg egyenesen a nemlétből tér vissza – Hegedűs D. Géza igen poetikusan ereszkedik le egy létrán a színpadi mennyezetről. Hogy elmagyarázza és eljátssza önmagát.

A montázstechnika így nemcsak dinamikát kölcsönöz a megfordított történetnek, hanem formát ad a morális szándéknak is. Ez a jelenetezési mód nyújt a szereplőknek lehetőséget arra, hogy a hős halálának árnyékában vizsgálhassák lelkiismeretüket, s az egyéni és társadalmi felelősség kérdéseit. De mivel a szereplők nem rendelkeznek egyéni karakterrel, egyéni felelősség sem találtatik. Senki nem felelős, ezért mindenki felelős! Ezért kell az utolsó jelenetnek a szimbólumba felívelnie, a színpadról kifordulnia. Felelős az egész társadalom.

Plenzdorfnak társadalomkritikai mondandója van. De ez a mondandó meghatározatlan. Meghatározatlan, mert a történelmi szemléletet a morális szemlélet, a történetet a forma, a filozófiát az ideológia helyettesíti, s emberi tények helyett sematikus vágyképekkel operál. Stílusa publicisztikus. A legromlandóbb nyelvi rétegből, a zsargonból építkezik. Ami nem lenne ugyan baj, ha nyelvének lenne más rétege. A darab egyetlen valóságos társadalomkritikai mozzanata az általános iskolai irodalomoktatás helyzetét érinti: a történet szereplői közül, holott valószínűleg mindannyian elvégezték az általános iskolát, senki nem jön rá, hogy Edgar Wibeau magnóra diktált leveleit egy Johann Wolfgang Goethe nevű német író írta. Találgatják, mi lehet az, amit hallanak.

Plenzdorf darabja nem darab. Irodalmi jelenség, ám műalkotásként nem értékelhető. Irodalmi jelenségnek azonban érdekes.

Ha annak szemléljük, ami, akkor kiderül, hogy többszörös áttételen keresztül ugyan, mégis valamiféle realitást tükröz. A darab egyszerűsítéseiben és általánosításaiban jól felismerhető a német nyelvű irodalomban híressé vált bitterfeldi konferencia egyik alaptézise, miszerint az irodalom feladata, hogy „életük tevékeny alakítására ösztönözze a szocialista társadalom dolgozó embereit”. Ha egy irodalompolitikai tézist a valóságra adott reális reakcióként értékelünk, akkor ezt az irodalmi jelenséget a reális reakcióra adott reális akciónak kell neveznünk. A visszakövetkeztetés segítségével így válhat érzékelhetővé az a valódi kérdéskör is, mely a sokszoros tükröződés mögött rejtezik.

Edgar Wibeau tizenhét éves ipari tanuló így kiált: „Az én legnagyobb példaképem Edgar Wibeau! Olyan szeretnék lenni, amilyen ő lesz!” Plenzdorf ebben a mondatban találja el saját valóságos gondjainak lényegét. Ez a darab egyetlen őszinte gesztusa. Annak felismerése, hogy az irodalom kiindulópontja és végpontja, célja, értelme és eszköze csak Edgar Wibeau lehet. Más eszköz nem használható, más értelem nem található, más cél nem elérhető. S mert Plenzdorf felismeri ezt, az is természetes, hogy Goethe legindividuálisabb teremtményéhez, Wertherhez hajol. De éppen ez a bökkenő. Werther nem Wibeau. Werther az Werther, és Wibeau az Wibeau. Ezért Plenzdorf felismerése csak irodalmi felismerés. Őszinte gesztus, amivel darabját, ha művet nem is tud teremteni, mégis az idézett irodalompolitikai tézisek fölé sikerül emelnie. Amit tehát az imént irodalmi jelenségnek neveztünk, nem más, mint irodalompolitikai jelenség.

A valódi drámák és valódi tragédiák moralista elfelhőzése a magyar közönség előtt sem ismeretlen. Plenzdorf darabja egy hamis irodalmi elképzelés normáival szembesíti a közönséget. Szembesít, még akkor is, ha a Pesti Színház előadása bizonyos értelemben kozmetikázza is a darabot. Tandori Dezső fordítása a szöveget akaratlanul megnemesíti, a rendezés pedig kihagy néhány bántó részletet. Ezzel természetesen elszegényítik sematizmusát.

Újabb kritikák

 

Misima-mondat

Misima életét és munkásságát a magyar olvasóközönség legfeljebb hallomásból ismeri.

Regényei közül az ezerkilencszázötvenhatban íródott Az aranytemplom jelent meg most magyar nyelven elsőként. Az örömteli és üdvözlendő esemény az Európa Könyvkiadó választékos ízlését, és Erdős Györgynek, a könyv fordítójának ihletett, szerény és odaadó munkáját dicséri; az átszivárgási idő hosszúsága viszont több szempontból sajnálatos, és legalább ilyen különös körülmény. Nem csak azért különös, mert ez a munkásság olyannyira átfogó és kiterjedt, hogy az író önkéntes, és véres világbotránynak inszcenált halála után tokiói kiadója harminchat kötetben gyűjthette össze drámáit, esszéit, publicisztikus írásait és a regényeit, s ekként már terjedelménél fogva sem kerülhette el a közvetítésre hivatott értők figyelmét, hanem legfőképpen azért sajnálatos, mert a személyes és a közösségi identitástudatnak azokra a fájdalmas és tragikus problémáira, amelyekkel Misima foglalkozik, elvileg érzékenyebbnek és kíváncsibbnak kéne lennie a mi közönségünknek.

Róla még az sem mondható el, hogy nehezen megközelíthető, egzotikus író lenne, vagy a nagy európai nyelvek közvetítésével ne került volna a közfigyelem középpontjába. Általam ismert regényeinek cselekménye inkább kommersz jellegű, vagy legalábbis fölhasználja mindazokat a cselekményvezetési technikákat, amelyeket az európai regény már kanonizált, a sajátságost ismerős formákban adja elő, s így semmiféle olvasási nehézséget nem támaszt. A személyét illető közfigyelemről pedig, nem kis találékonysággal, ő maga gondoskodott.

Csodálóinak, híveinek, kritikusainak, elemzőinek és biográfusainak a mai napig igen nagy nehézséget okoz azoknak az összefüggéseknek a magyarázata, amelyek ezt a leheletfinom érzékenységekkel operáló, szerzetesi szorgalmú írót, és a semmilyen harsány gesztustól sem visszariadó botrányhőst, az aszkétát és a kicsapongót, a dendit és a terroristát, a népfit és a médialovagot egyetlen személyiséggé teszik. Szereplési viszketegségben szenvedett, semmi kétség, kényszeres önmutogató volt, de amint kamerák és mikrofonok elé került, csaknem mindig a személytelenségig tartózkodó és zárkózott maradt. Mintha kizárólag azt akarta volna harsány hangon és szenvedélyesen elárulni magáról, hogy semmit nem árul el. Mint aki kizárólag a puszta létezését hirdetheti egyes szám első személyben.

Regényei közül azok a gyengébbek, amelyeket egyes szám első személyben írt, s azok az erősebbek, amelyekben az egyes szám harmadik személyének elbeszélői modorát használta. Még az önvallomás remekműveként számontartott, az európai lélekelemzés csaknem parodisztikusan kezelt technikáira alapozott Egy maszk vallomásai című regényében sem annyira önmagára kíváncsi, mint inkább azokra a kínban, nyomorúságban, szenvedésben és szenvedélyben megnyilvánuló életjelenségeknek az összefüggéseire, amelyek a személyes életsorsot a személyes akarat ellenében alakítják, s a tulajdonságokat vagy az adottságokat a hajlamokon és az ösztönökön keresztül végülis mozdíthatatlan kövületként teszik alkattá. Mint aki a saját személyiségében a személyiség mechanizmusát szemléli.

Marguerite Yourcenar nem alaptalanul beszélt vele kapcsolatban „az üresség víziójáról”. Ő maga „aktív nihilistának” nevezte önmagát, személyiségének hajmeresztő ellentmondásait pedig szívesen kommentálta úgy, akárha nem önmagáról, hanem egyenesen a japán néplélek „finomságának és brutalitásának” ölelkezéséről beszélne. Donald Keene, aki életének és munkásságának tán legalaposabb ismerője, szintén behatóan foglalkozott azzal a kérdéssel, hogy Misima vajon legszemélyesebb életének ellentmondásait ruházta-e át a japán karakterre, avagy valóban a japán karakter sajátos aspektusait fedte-e föl önmagában. „Misima úgy nyilatkozott e két aspektusról, miként »krizantémról és kardról«, tehát azokat a japán karakter elemzésére szolgáló szimbólumokat emlegette, amelyeket az amerikai antropológusnő, Ruth Benedict használt először. De mindenképpen biztos volt abban, hogy a krizantém és a kard nem a japán ember jobbik vagy rosszabbik énjét reprezentálja, hanem a karaktertulajdonságok komplementaritásáról van szó; aki a harcias tradíciókhoz való ragaszkodást eltévelyedésként elveti, és Japánt a művészies virágrendezés országaként akarja látni, parodizálja a japán kultúrát.” A japán kultúra történetének ismerői természetesen azt is tudják, hogy a finomság és a brutalitás komplementaritása akkor válik konfliktusok tárgyává a karakterben, amikor az ország kétszázhúsz évnyi izoláció után, hasonlóan ahhoz, ahogyan ezt ezer évvel előbb Kínával kapcsolatban tette, kilép elszigeteltségéből, és feltartóztathatatlan ütemben, saját hagyományait áthangolva, elvetve és módosítva, azonosul a nyugat-európai kultúrával. Ettől kezdve ennek a karakternek van egy olyan valódi arca, amely immár valószínűtlen, s van egy olyan kényszeresen viselt álcája, amelynek valódivá kéne válnia. „Misima odáig vitte,” írja Donald Keene, „hogy nem csak személyisége részeként ismerte föl a japán néplélek konfliktusát, hanem a húsává és a vérévé tette az álcát”.

Misima az önpusztítás és a nemzeti pusztulás írója volt, de nem a mi tájainkon ismerősebb panaszolkodók vagy önsajnálók fajtájából való. Aki olyan harsányan hirdeti minden hagyományos érték pusztulását, amilyen harsányan ő tette, annak óhatatlanul tanúságot kell tennie aktívan működő életenergiáiról. Ha pedig az életenergiák üres mechanizmusaként képes szemlélni önmagát, akkor bárkiben és mindenkiben működnie kell annak az energiának, amit önmagában fölfedett. Misima nem tekintette magát másnak, mint a veszélyeztetett, az idegen és gyűlölt hatásoknak kiszolgáltatott, az eredeti formáiból kivetkezett japán nemzeti lélek demonstrátorának, a nemzeti mitológia, az évezredes szellemi és életvezetési hagyományok őrzőjének, ám nem kiválasztottnak, hanem hűséges és áldozatos alattvalónak. Mint aki az emberi személyiséget nem az önrendelkezés, hanem az önfeláldozás arányaival méri.

Nyilvánosan meghirdetett politikai céljai közé tartozott a császár isteni mivoltának akár erőszakos úton végbevitt visszaállítása, s mivel politikai gondolkodásának hierarchikusan elképzelt csúcsán úgy fénylett a Tenno, miként a hagyományos gondolatrendszerben is napként kell az égen állnia, esküdt ellensége volt liberalizmusnak, demokráciának, kacérkodott és rokonszenvezett az európai fasizmusokkal, némán szép felesége oldalán, gondos családatyaként ápolta a meghitt japán család hagyományos ábrándjait, homlokán a rituális pánttal, izzadva cipelte a szentségeket a körmenetben, etikai elképzeléseit a szamurájok erkölcsi kódexéből származtatta, és dacolva bájosan törékeny alkatával, valóságos harcossá képezte önmagát.

Naponta több órán keresztül kendo gyakorlatokat és más hagyományos harci játékokat űzött, hozzá hasonlón gondolkodó diákokból kis magánhadsereget szervezett, hadgyakorlataikat megtervezte, vezette és természetesen pénzelte, s hogy öntudatra ébressze konzumálásba feledkezett honfitársait, katonai puccsot készített elő. A személyes becsület érzésében a nemzeti igazságérzet megnyilvánulását látta, s ezt nagyobbra értékelte, mint a puszta életét, esztétikai szempontból is eszményítette az önkéntes halálnemek legborzalmasabbikát, a szeppukut, amelyet a hagyományok tanítása szerint, csupán akkor lehet szépen és tisztességesen végrehajtani, ha az acélossá edzett férfilélek minden ízében felkészült, hajlékony és kidolgozott testben törekszik erre. Talán mondani sem kell, hogy mennyire undorodott minden intellektualitástól. Bár e tekintetben is inkább honfitársának, Szuzuki mesternek a szavait kell irányadónak tartani, mint a mi tájainkon ismerős antiintellektuális megnyilvánulásokat. „Én csak az ellen tiltakozom, hogy az intellektust a végső valóságnak tekintsük. Az intellektusra szükség van, hogy bármilyen bizonytalanul is, de meghatározza, hol a valóság. Ám a valóságot csak akkor lehet megragadni, ha az intellektus kieresztette a szorításából. A zen tudja ezt, s ezért kóanként fölkínál egy megállapítást, amelynek némi intellektuális íze is van, és álcájában úgy fest, mintha logikai megközelítést igényelne, vagy még inkább úgy, mintha volna hely ilyen megközelítésre.”

Misima kóanként kínálta föl az életét, mondhatni letépte az álcát. Ezerkilencszázhetven november huszonötödikén, negyvenöt éves korában, miután A termékenység tengere című négykötetes regényének utolsó fejezetét postázta kiadójának, magánhadseregének ifjú parancsnokával, Morita Maszakatszuval együtt, a katonai puccskísérlet záróakkordjaként, végrehajtotta a szeppukut. Honfitársai persze nem álltak mellé, a hadsereg nem lázadt föl, a katonák végig sem hallgatták patetikus szózatát, kinevették. És a szeppuku sem sikerült igazán szépre. Antik kardjával mesterien fölnyitotta ugyan a hasfalát, ám az ügyetlenkedő Morita még a második csapással sem tudta leszelni a nyakáról a fejét. Ennek a napnak a reggelén egyetlen mondatot hagyott üres íróasztalán: „Rövid az emberi élet, de örökké akarok élni.”

E címszavakkal jelzett életvezetési elképzelések nem fedték egészen az életgyakorlatát. Könnyű lenne azt mondani, hogy az éjszakai éber énje beszélt így. Morita Maszakatszuval végrehajtott közös öngyilkossága nem csak politikai tett, hanem egyben szerelmi halál is, de ugyanígy nem csupán a történelem mélyére nyúló hagyománytisztelet megnyilvánulása, hanem csatlakozás azoknak a legjelentősebb huszadik századi japán prózaíróknak a hosszú és szomorú sorához, akik szintén öngyilkossággal vetettek véget az életüknek. Ő volt a tizedik ebben a sorban, s mindössze két évvel a halála után, féltékenyen imádott mestere, az agg Kavabata Jaszunari is magára nyitotta a gázcsapot. Ki tudná itt megmondani, hogy melyik a nappal, melyik az éjszaka. Minden áldott éjszakáját átdolgozta. És a nappali énje sem volt kevésbé megkapó.

Igen, sokkal szívesebben látott volna katasztrófát és anarchiát, szívesebben az összes fennálló intézmények teljes összeomlását, mint a demokrácia és a liberalizmus által kiszabott jólét aszott banalitásait, ám ugyanakkor rajongott a hibátlanul szabott öltönyökért, megfelelő alkalmakkor szmokingot és frakkot öltött, s délelőttönként szívesen komissiózott az üzleti negyedben. Hamburgban és Londonban még szívesebben. Mikor baloldali diákok hívták világnézeti vitára, természetesen kinyúlt trikóban kívánta ókonzervatív nézeteit kifejteni, mert ez jobban kiadta izomzatát. Partikra, fogadásokra, vernisszázsokra, estélyekre és premierekre járt, előkelő szállodákban rendeztette a sajtókonferenciáit, a legfinomabb éttermekben adott ebédeket és vacsorákat, külföldi cigarettákat szívott, sokat, és külföldi italokat ivott, nem kis mennyiségben. Páratlan intellektuális képességekkel rendelkezett, enciklopédikus tudással. Jártas volt a nemzetközi jogban, a gyöngyhalászatban, az ökonómiában, a világpolitikában, a tengerészetben, s ugyanígy a különböző művészetekben. Alapos, részletekbe menő ismeretei voltak a vallásokról, a történelemről, a filozófiákról, és nem csak a japánról vagy a kelet-ázsiairól, hanem az európairól is ugyanennyire. Jónéhány angolra fordított művét autorizálta, amivel megkönnyítette átültetésüket más idegen nyelvekre. Fiúsan kedves mosolyával lenyűgözte a beszélgetőtársait, húsz éven át a tokiói jó társaság kedvence volt, bejáratos öltözőkbe és kormányhivatalokba, de a város gyanúsabb negyedeiben sem volt ismeretlen. Híres mosolya egyébként könnyedén váltott át nemcsak érzelmes komolykodásba, hanem félelmet keltő, durva hahotába is, s ilyenkor úgy meredt elő szabálytalan fogsora, mint egy támadásba lendülő ragadozó állaté. Fellépett színészként, sanzonokat énekelt lemezre, filmszerepeket vállalt, és maga is rendezett. Előszeretettel fényképeztette magát mezítelenül, hajmeresztő pozitúrákban, nyilakkal átlődözve, kardokkal és rózsákkal dekoráltan, s ezeket az émelyítőn giccses fotográfiákat aztán albumba rendezve adatta ki. Személyzet szolgálta, egyszerre több autót szeretett tartani, sofőrrel. Thomas Mann müncheni házának mintájára építtetett villát, csak még nagyobbat, és nem sziklát vagy tengeri kavicsokat helyeztetett el a kertben, hanem görög istenek szobrainak másolatait állíttatta föl. De mindezek még mindig csak azok a látványos és felületes címszavak, amelyek mondatainak rejtélyes finomságáról, és nem kevésbé rejtélyes erejéről mit sem mondanak.

Műveinek magyarázói és értelmezői szinte egyöntetűen rejtélyt emlegetnek, a róla szóló irodalomnak a rejtély a kulcsszava, de a magyarázók és értelmezők általában egyszerűen csak arra gondolnak, hogy ezek a mondatok még annál is több tudást tartalmaznak, mint amennyivel írójuk személy szerint rendelkezik, s ezért ennek a tudásnak a jellege vagy a minősége az életvezetés ellentmondásaiból származó tapasztalatokkal sem magyarázható. Lélektani tudása például olyan, mintha legbensőségesebb ismerője lenne az analitikus iskoláknak, lélekábrázoló módszere azonban nem csak távol állna a lélekelemzés igényétől, hanem még ennek a tárgynak az ismerete sem érintené. Költőkkel kapcsolatban persze természetesebbnek tartjuk, ha a tudásuk nem a fizikai világból származik, és nem is arra vonatkozik. Prózaírók esetében viszont nem csak szokatlan az ilyen jellegű tudás, hanem a köznyelv közelsége, vagy a köznyelvből és a közgondolkodásból való gazdálkodás kényszere általában kizárja az ilyen jellegű tudás lehetőségét. Az istenekkel mégsem lehet ugyanazon a nyelven társalkodni, mint amilyen nyelven az emberekkel társalkodunk. Mint ahogy minden valamirevaló szent ember is szükségesnek és elkerülhetetlennek érzi az imát, de imádságának szavaiban önnön ostobaságát kell felismernie, hisz minden egyes szava egy olyan világból származik és egy olyan világra vonatkozik, amelytől épp el kívánna szakadni. Misima esetében sem arról van szó, hogy a személyes szándékai szerint lépné át a kötetlen és a kötött beszéd törvényszerűségeinek határait, mert ha így lenne, akkor könnyedén követni lehetne abban, hogy hol ér véget az epikus elem és hol kezdődik a lírai, s akkor értelmezőinek és magyarázóinak sem okozna különösebb nehézséget kapcsolatot teremteni a munkája és az élete között; az egyik a másikból tetszőleges sorrendben magyarázható lehetne, mint ahogyan a regényírók többségének összes műveivel kapcsolatban ez így is van. Jómagam nem a rejtélyt szeretném megkerülni, hanem a rejtélyeskedést szeretném elkerülni, ha minden további magyarázkodás helyett a mondataira irányítom a figyelmet.

„Nem szálltam mélyére a gondolatnak, mert nem volt kétséges, hogy szikraként pattant elő.”

Ez egy közönséges, végül is tetszőlegesen kiválasztott mondat Az aranytemplom című Misima-regényből.

A regény cselekményében elfoglalt helye szerint tulajdonképpen töltelék, hiszen édes mindegy, hogy miként jelenik meg a végzetes gondolat a cselekvő személy elméjében, ha egyszer inkább arra vagyunk kíváncsiak, hogy miként alakítja a cselekményt. A végzetre vagyunk kíváncsiak, sejtjük, érezzük, tudni véljük, a nyelvünk hegyén van, hogy ez a valaki most föl fogja gyújtani a világ legszebb templomát, s csupán arra várunk, hogy megerősítsenek bennünket ebben a tudásban, vagy inkább következzék be rögtön. A mondat azonban ellenszegül, értelmével gördít akadályt a sietős olvasói vágy elé.

Funkciójának szempontjából szemlélve, ennek a mondatnak persze éppen a késleltetés a dolga, és ugyanezen cselekménytől való félelmünkre támaszkodik. Mert valóban a gondolat mélyére kéne szállni a megértése érdekében, s valami egészen máson kéne gondolkodnunk, mint amiről gondolkodunk. A gondolkodás természetéről való gondolkodásra irányítja a figyelmet, miközben nem erre, hanem a cselekvés természetéről való gondolkodásra vagyunk kíváncsiak. Ilyen jellegű mondatok esetében a megzavarodott figyelem a mondat valóságos értelméről a mondat funkciójának értelmére terelődik. S így aztán, túl a mondat valóságos értelmén, és innen a cselekményben elfoglalt helyén vagy a funkcióján, van egy harmadik aspektusa is a mondatnak. A mondat értelme és a mondat funkciójának az értelme a léleknek abba a feszültségtől telített terébe merül, amelyet egyfelől a vágy, másfelől az attól való félelem, egyfelől a beteljesedés folyamatos reménye, másfelől annak megannyi akadálya képez. A lélek duális tulajdonságaival játszadozik az ilyen mondat, s nem kevésbé szemérmetlenül, mint egy pornográf regény cselekménye; a vágynak és a félelemnek nincsenek erkölcsi előítéletei, mikor a lélekkel játszadoznak.

Misima legjobb regényeiben a szándékolatlan lelki cselekvés annak a belső oldala, aminek a külső oldala a regény szándék szerint felépített cselekménye. Mondatai ebben az erőtérben élnek és mozognak. Nem önálló a létük, s azért szépségüket vagy a csúfságukat is valami mástól kölcsönözték. A Misima-regényekben a végzet olyannyira elkerülhetetlen, a cselekmény olyan nyílt, hogy még a leggyanútlanabb olvasót sem érheti semmiféle meglepetés, miközben soha nem tudható, hogy mit hoz és hová visz a regény következő mondata, mert mondatról mondatra meg kell lepődnie a saját vágyain és a saját félelmein, s ezért aztán mégis tévesnek bizonyul mindenféle olvasói számítása. Misima mondatai nem vezetnek a regényben, hanem taszigálnak. A Misima-mondatoknak nem az értelme ér a lelkünkhöz, hanem a helye és a funkciója kavar föl; olyan lelki cselekvésekre késztet, amelyeknek a helyét eleddig inkább a képzetek birodalmában jelöltük ki, mintsem a tudáséban.

A mondatot a regény alapelemének szokták tekinteni, és a megállapítás nem indokolatlan. A költemény alapeleme inkább a szó, és a zene alapeleme bizonyára inkább a hang, amiről másként úgy is beszélhetünk, mint a némasághoz, illetve a csöndhöz fűződő relációkról. A közkeletű felfogás szerint a prózai mondat ennél jóval materiálisabb természetű, mondjuk olyan lehetne, mint valami formás tégla, s ha már téglát mondtunk, akkor a regénynek is olyannak kell lennie, mint egy építménynek. És valóban vannak regények, melyek építményhez hasonlíthatók, mondataik pedig a téglákhoz. Ez esetben a mondatoknak a súlyukban és a megformálásuk módjában a megszólalásig hasonlítaniok kell egymáshoz, és hézagtalan illeszkedésüket legfeljebb némi kötőanyag segítheti; ezek a töltelékmondatok, amelyeknek a maguk természete szerint megint csak egyneműeknek kell lenniök, miként a malternak. Vannak azonban olyan regények, amelyekkel kapcsolatban eszünkbe sem juthat egy ilyen hasonlat, már csak azért sem, mert minden mondatuk úgy viselkedik, mintha töltelék lenne, ami viszont azt jelentené, hogy egyetlen töltelékmondat sincsen bennük. Az ilyen jellegű regényekre is van közszájon forgó hasonlatunk, regényszövetet szoktunk emlegetni, a mondatokat pedig a szálakhoz hasonlítjuk, s egyenesen látni véljük a bújtatásait. Ezekben a regényszövetekben a mondatoknak se a súlyukban, se a megformálási módjukban nem kell hasonlítaniok egymáshoz, amiként egy szövetben is össze lehet szőni az egymástól anyagukban és színükben teljesen különböző szálakat. Az előbbiben az építés, az utóbbiban a szövés módja, az előbbiben a mondat értelme, az utóbbiban a mondat stílusa lesz az olvasói érdeklődés tárgya, s míg az előbbi inkább logikai igényeket támaszt és geometrikus képzeteket kelt, az utóbbi inkább organikus képzeteket kelt és érzelmi igényeket támaszt.

Misima legjobb munkái egyik hasonlatrendszerbe sem férnek bele, illetve attól függően keltik föl egyszerre mindkettő érzetét, hogy melyik aspektusból szemléljük őket.

A kritikai köznyelvben használatos, a recepciós érzet szempontjából kimunkált hasonlatrendszereket talán vele kapcsolatban sem vetném el teljesen, hiszen így vagy úgy a jellemzésére szolgálhatnak. Ezek a hasonlatok azonban inkább a mondatok funkciójáról, vagy a mondatok egymáshoz való viszonyáról beszélnek a képes beszéd nyelvén, és szinte semmit nem mondanak arról, hogy mi lenne a mondat a regényben, honnan kéne a mondatnak származnia, avagy miért kéne a mondatnak a regény alapelemének lennie. Mintha a mondat a világ legtermészetesebb dolga lenne.

Aki Misimáról óhajt beszélni, már csak azért sem kerülheti meg ezeket a kérdéseket, mert ő annak rendje és módja szerint, közönséges, csaknem jellegtelen, vagy legalábbis stílusjegyei szerint nem feltűnő mondatokat ír, de nem mondatokban, hanem bekezdésekben gondolkodik.

Ez a szokatlan, közel sem technikai jellegű sajátosság hangsúlyossá teszi a regény építkező jellegét, geometrikus mivoltát, ám a mondatot ugyanabban a mértékben oldja ki a saját teréből, amilyen mértékben bekapcsolja e jelentősen tágasabb térbe, a bekezdésbe, amivel viszont hangsúlyossá teszi a regény szálazott, bújtatott, szőtt jellegét, organikus mivoltát. Mintha előbb látná azokat az összefüggéseket, amelyeken belül a mondatoknak mint alapegységeknek helyet kell foglalniok, s csak aztán látná a mondatot. Mintha a regény egészének víziója szerint alakítaná a bekezdést, és a bekezdés víziója szerint alakítaná minden egyes mondatát. Nem a mondatok halmaza adja ki a bekezdést, hanem egy bekezdésen belül lehetséges összefüggésekből származik egy olyan mondat, amely a bekezdésen, mint egységen keresztül kapcsolódik a regény egészéhez. Ezzel a sajátos mondatalakítási technikával mintha nem csak önmagáról, a mondatok írójáról állítaná: én nem vagyok, hanem valamennyi szereplőjének létére vonatkoztatva is ugyanez lenne az állítása. Ezt a valamelyest a platonizmus metafizikai szemléletével rokonítható jellegzetességet sem kell a rejtélyek birodalmába utalnunk, ha arra gondolunk, hogy mondatalakítási technikája a lélekismeretnek milyen írásos hagyományára támaszkodik. „Harminc botütés annak, akinek van mondanivalója; harminc botütés annak, akinek nincs mondanivalója.”

Ez a mondat például a mi időszámításunk szerinti hetedik századból származik, s a mai napig élő, praktikus útmutatás a gondolkodáshoz. Az európai lélekelemzési technikák vadonatúj eredményei legfeljebb igazolhatják, amit Misima a hagyományok élő anyagára támaszkodva több ezer éve folyamatosan tud. Azokon a helyeken, ahol az európai irodalmak kénytelenek lélekelemzésekbe bocsátkozni, s ezzel óhatatlanul olyan hatást keltenek, mintha az elemzésből származó tudás a személyiség privilégiuma lenne, akár az íróé, akár a szereplőié, neki csupán utalnia kell a köztudottra. Tudásának így határozottan szociális karaktere van, holott se önmagáról, se a szereplőiről nem beszél olyan kizárólagos érvénnyel a szociális létfeltételek szerint, mint ahogyan azt az európai írók teszik.

Ha nincsen olyan mondat, mely kizárólag az írójától származhatna, hiszen a bekezdések által meghatározott összefüggéseken keresztül valamely nálánál nagyobb egészből származik, s írójának bizonyos lehetőségek körén belül, részben a mindennapi tapasztalatoknak megfelelő közhasznú nyelvvel, részben a regény egészének megfelelő ismeretlen egésszel kell gazdálkodnia, akkor olyan mondat sincsen, amely kizárólag az enyém vagy a tiéd lehetne, mint ahogyan olyan sincsen, amelyet valakik közösen mondanának. Az ilyen mondatnak szükségszerűen nincsen pregnáns, személyes stílusa. Misima felfogása szerint a közös és a személyes, a történeti és a szociális, a lelki és a nyelvi egy és ugyanazon dolog. A mondat olyan nyelvi felület, amelyen a lélek gesztusa megül, és a gesztusok összefüggése a bekezdés. Ha pedig lélekről beszélünk, akkor nyilvánvaló, hogy előbb látunk valamilyen nagyobb, nem csupán a személyre jellemző egységet belőle, s csupán közelebb hajolva látjuk, hogy milyen összefüggéseken keresztül, milyen részekből épül. A miként, a hogyan, a mérték és a mód tere és jellege szerint, csupán a bekezdés szempontjából lehet eldönteni, hogy milyen felület képződhet mondatként, amin aztán e valami más, mely nyilvánvalón egy tágasabb egészből származik, kényelmesen és helyénvalón megülhet. Misima írásmódjától igen távol áll az a típusú verbális automatizmus, amely egy belső, írójára jellemző ritmust követve, mondatból szüli a mondatot, nincsen stilisztikai önélvezet és nyelvteremtő élvezet sincsen, de nem is a saját verbális paradicsomában ítélkezik egy ilyen vagy olyan világról. Misima a lelki gesztussal íratja a mondatot, s ha a lelki gesztusok mégsem az írót, és még csak nem is a szereplőit jellemzik, hanem közvetítő közegként szolgálnak a közös és a személyes, a lelki és a nyelvi között, akkor ez a sajátosság abból származik, hogy magát a lelki gesztust is ennek az egységnek a szempontjából szemléli. Beszédmódban és szerkezeti elvben így jelenik meg nála az európai típusú regény legelfeledettebb fogalma: a sors. A legjobb Misima-regények a legtágasabb egészet nem a regény egészében látják. Mondatai személytelenek, bár nem hűvösek.

Ezeknek a sajátosságoknak az értelme egy ellentétes szempontból is megfogalmazható. Ha ugyanis valaki, a bekezdések lehetséges összefüggésein keresztül, nem csak regényének tervét látja előre, hanem a bekezdéseken belüli lehetséges összefüggések kész terve által még a mondatok helyét, értelmét és funkcióját is előbb látja, mint magát a mondatot, annak nem csak a regény organizmusáról, hanem arról a regénynél tágasabb egésznek az architektúrájáról is nagyon biztos tudással kell rendelkeznie, amelyben a regénye helyet foglal, és a regényben szereplő személyek látszólagos létén keresztül, önmaga létezésének valós feltételeiről sem lehet bizonytalanabb a tudása. Ebben az értelemben mondható, hogy a Misima-mondatoknak nincsen önálló létük, nem abból a regényből származnak, amelyben megjelennek, s így nem is alapelemei a regénynek, bár kétségtelenül a legmegfoghatóbbak. S miközben a regény megfoghatatlanabb rétege, az összefüggésekből képezett néma szerkezet, váz, raszter, szerkezeti háló, mondjuk bárminek, aminek különben nincsen beszélhető nyelve, hanem az egészről alkotott puszta képzet és csupasz vízió, alámerül a fizikai világba, az értelemmel és funkcióval telített, fizikai formákkal rendelkező, közönséges mondatok kiemelkednek belőle.

Imént idézett mondata is ilyen. Biztos kézzel választja el egymástól a szikraként előpattanót, amit nevezhetünk akár ösztönösnek is, és a tapasztalatokból származót, amelynek a mélyére kell szállnunk a megértéséhez. Van gondolat, amiért semmit nem kell tennünk, mégis lelkünk sötétjét világítja be, és van gondolat, amiért ugyanebbe a sötétségbe kell leszállnunk. Az előbbit nevezhetjük organikus gondolkodásnak, az utóbbit analitikus gondolkodásnak. A nyugodalmas szerkezetben megfogalmazott kétágú kijelentésből mégis egy olyan néma kérdés mered elő, amely fontosabb lesz, mint a kijelentés. Mert ha egy gondolatnak a mélyére kell szállnom, akkor nem ugyanúgy, és nem eleve adott-e, amiként a szikrából előpattanó is ugyanott adódó? Kérdéssé válik, hogy e mélységgel rendelkező sötét térben én gondolkodom-e, avagy a gondolkodásomból származik-e a sötétség és a mélység terének képzete. A regény cselekményében olyan végzetes szerepe van ennek a kérdésnek, mint amilyen végletes a gondolat. Arra kéne tudnom válaszolni, vajon az én eszközöm-e a gondolat, avagy a cselekvésre késztető gondolat eszköze vagyok-e. Kézzelfogható válasz híján se etikám, se esztétikám, sorsomról semmit nem tudhatok. Aki pedig nem tudna válaszolni, annak szét kell hasítania az uzsorásnő fejét, vagy éppen föl kell gyújtania az Aranytemplomot. Nem tudom megállni, hogy ne idézzem Nadine Gordimer mondatát: „Egyetlen cselekvés van, amely megnyugtatja az embereket, ez a gyilkosság.”

Ha a sikert nem a munka minőségével, hanem a fogadtatás sikerességével mérjük, akkor könnyű szívvel elmondható, hogy Az aranytemplom Misima legsikeresebb munkái közé tartozik. Megjelenése után rögvest kórusban dicsérték, díjazták, megfilmesítették, s két év múltán elkészült angol fordítása megalapozta írójának tekintélyét a világban. Azóta viszonylag egyöntetűvé vált a vélemény, hogy remekművel van dolgunk. Misima életrajzírója, Henry Scott Stokes teljes mértékben osztja ezt a véleményt, bár egy zárójelbe helyezett megjegyzés erejéig megemlít egy különös fényképfölvételt, amely nem sokkal a regény megjelenése után készült. A fényképen a tekintélyes és rettegett japán kritikus, Kobajasi Hideo látható, amint egy vacsoraasztal fölött áthajol, és valamit magyaráz a tőle igen szokatlan módon, leszegett fejjel ülő Misimának. Kobajasi nem csak nem tartotta jó munkának ezt a regényt, hanem még azt is kétségbe vonta, hogy egyáltalán regény lenne. Olyan vershez hasonlította, amelyben a szerző túlságosan közvetlenül adja tudtunkra a véleményét. Misima világhíre félrelökte Kobajasi elítélő véleményét. Azt sem tudhatni, hogy hiúságán áttörhetett-e a kíméletlenség. Sokat dolgozott, a későbbiekben is írt még gyönge regényeket.

Az aranytemplom nem tartozik Misima legjobb munkái közé, igaz, a legrosszabbak közé sem. Ebben a regényben nem a sors szerkeszt, hanem az író applikál. Bekezdései esetlegesebben épülnek egymásra, s a mondatok sem találnak olyan biztos helyet bennük. Vélekedésem természetesen csak akkor lenne ítéletnek tekinthető, ha nem csak fordításokból, hanem eredetiben ismerhetném, s nem csupán néhány munkáját, hanem valamennyit ismerném; amit sajnos nem mondhatok el magamról. S ha ezidáig mégis legjobbnak nevezett munkáira hivatkoztam, akkor azokra a páratlan, az európai irodalmak minden kikerülhetetlen és unott sémáját felforgató mesterműveire gondoltam, mint amilyen A tengerész, aki elhagyta a tengert című regénye, vagy híres, már említett tetralógiájának első kötete, a Tavaszi hó olyan elbeszélésére, mint amilyen A hullámtörés, s olyan novelláira, mint amilyen a Patriotizmus, az Onnagata, a Gyöngy vagy a Hét híd.

Galgóczi brutális hazája

Akár szerette a szerző könyveit, akár utálta, nagy meglepetés érheti a gyanútlan olvasót, aki most kezébe veszi Galgóczi Erzsébet válogatott írásainak új gyűjteményét. Jómagam nem először, hanem harmadszor, negyedszer olvasom ezeket az írásokat. Az ötvenes évek vége és a hetvenes évek közepe között születtek, megjelentek folyóiratokban, antológiák becses darabjai lettek, megjelentek gyűjteményes kötetekben is, némelyik többször, közel sem méltatlanul. Cogito, Kőnél keményebb, Közel a kés, Mínusz, Mama öltözik – ezek mind ismerős, nevezetes címek. Galgóczi csaknem tíz éve halott. A szövegeken természetesen senki nem változtatott. S az idő, amely azóta oly sok mindent átírt és átszabott, nem hogy nem kezdte ki, hanem egyenesen megerősítette, áldását adta ezekre a mondatokra, hitelesítette az igazságukat. Ami elég nagy szó. Mert elunhatatlanok ezek a mondatok, de nem szép mondatok. Ügyetlen mondatok, idomtalan mondatok, olykor egyszerűen hibásak; brutális mondatok.

És maguk a történetek sem lettek jobbak. Akárha nem lenne közöttük különbség; nem lenne igazán végük, illetve mindig ugyanaz a történet kezdődne el. Holott Galgóczi elvileg a régimódi szerzők közé tartozik; ad arra, hogy alakot formázzon, helyzetet teremtsen, jellemeket ütköztessen, csúcspontok és mélypontok között terelje a hőseit. Ahogyan csinálja, abban mégis van valami kellemetlenül kényszeres, örömtelen, olykor kifejezetten iskolás. S ha jelentős pályatársaira gondolunk, akkor bizony azt kell mondani, hogy Sántha Ferenc vagy Szabó István érdekesebben mesélnek történetet, találékonyabban, s főleg tiszta mondatokkal. Ők stiliszták, hézagtalanul szerkesztenek. Az egész világot a saját képükre stilizálják, világot gyártanak, s e merész művelethez természetesen irányt választanak. Galgóczitól egy ilyen gesztus igen távol áll. Neki a világ az egyedüli világa. Valami olyasmivel foglalkozik, aminek a stilisztikához nincsen sok köze, s nemcsak az irodalomnak, hanem a teológiának is tárgya.

Galgóczi szenvedéstörténettel foglalkozik. A szenvedésnek nincsen olyan válfaja, amely ne érintené meg és ne járná át a csontjait; hadakozik ellene. Kitalálja magának a szociográfiát, és inkább összezagyválja a fikcióval, csak hogy ne kelljen a saját szenvedéseiről beszámolnia. Úgy szeretné előadni mások szenvedését, mintha nem lenne hozzá sok köze; a sajátjáról még nyomjeleket se kelljen a papírra letennie. Legelemibb írói kötelezettségét nem hajlandó teljesíteni, s hogy elkerülje, mást sem tesz, mint kötelességet teljesít. Ettől olyan brutálisan görcsös majd minden mondata.

Érdekesen ellentétesek a szövegkezdései. Vagy idegesen, türelmetlenül vág bele, aztán néhány bekezdés után váratlanul kifárad, és nem tudja pontosan, hogy hol is van a saját történetében, irányt veszít; vagy szépen, kényelmesen elhelyezkedik egy helyszínen, felvázolja néhány figura alakját, mikor is hirtelen elunja, elveszíti a szálat, s inkább mást mond: okosságot, tanulságot, szentenciát. De bármiként kezdjen, kezdjen dühödten, kezdjen nyugodtan, mintha a mesélés kényszere az esetek többségében egészen máshová vezetné el, mint ahová eredetileg készült, vagy ahová a szakmai tisztesség végül is elvezényli. Egy rövidebb írásmű szerkezete ennyiféle kihívásnak és kényszernek nem engedhet; keze alatt minden forma széttöredezik, meghasad.

Nem átgondolatlanságról van szó, mert Galgóczi nem ösztönös alkotó, nem is nyelvi igénytelenségről, hiszen minden mondata merő küzdelem egy jobb mondatért, és még csak nem is a fantázia hiányáról, hiszen a szükségmegoldásai jórészt szellemesek és könnyedek. Galgóczi hiányosságai és hibái valószínűleg egy mélyebb, korszakos, szimptomatikus jellegű zavarban rejlenek. Galgóczi, számos kortársával egyetemben, sokáig abban a hiszemben élt és írt, hogy az írónak nem a legszemélyesebb életével, hanem egy általánosan érvényes és mindenkire egyaránt vonatkozó társadalmi valóság igazságaival és hamisságaival kell elszámolnia. Az írói képzelet személyessége és zabolátlansága volt az egyetlen, ami ezt a végletesen merev, mert kizárólag szociális kapcsolatrendszerekben gondolkodó valóságképet megzavarhatta volna. S hogy ez ne történhessék meg, úgy tett, mint az egyszeri paraszt, aki jégeső után termésének maradékát sajátkezűleg elveri. Egyszerűen megtagadta, kikapcsolta a fantáziáját. Így lett minden mondata kényszermegoldás. Képzelet híján se egymásnak, se önmaguknak nem tudnak örülni a mondatok. Galgóczi jól tudta, többször beszélt róla, hogy ő lírai alkat, ám éppen az alkatának nem engedett. Epikus elvan anélkül, hogy alkatának tolakodó jegyeit mutogatná, mert a műfaj igazán sok áttételességet megenged, de a képzelete nélkül az epikus nincsen el.

Immár jól látszik a rettenetes törésvonal. Galgóczi semmi másról, csak és kizárólag önnön magáról, a saját legbensőbb szenvedéseiről szeretett volna beszélni, miközben az volt a rögeszméje, hogy az egész korszakról, osztályáról, mi több, a magyar valóságról kell tanúvallomást tennie. Műveit azonban se a korszak, se a saját alkatának szabályai szerint nem tudta megszerkeszteni, helyesebben épp a saját téves valóságfelfogásával szemben tanúsított ösztönös ellenállása szerkesztette meg helyette a műveit. Szerkezetei vagy összeomlanak, vagy menet közben alakulnak át, s az omlási vagy alakulási pontokon aztán végre megjelenik szövegeiben az ösztönös. Előbukik a görcsből.

Ma már látszik, hogy csaknem szükségszerű, ami történt. Kényelmes vagy dühödt indításai után, énje szirénszavainak hallatán, többnyire annyira elkalandozott, hogy nem volt már hogyan és nem volt hová visszatérnie, viszont egyetlen figurája mégis épen ottmaradt a terepen, ő maga. Ami íróilag meglehetősen kellemetlen állapot. Azt jelenti, hogy már megint nem sikerült megcsinálnom azt a tágas körképet, amelyet Móricz Zsigmond és Lukács György nyomán magamtól megkívántam. Szakmai csődje ma a mi olvasói szerencsénk. Iszonytató keservek, állandó mondatcsuszamlások közepette, a csőd kellős közepében látunk megszületni egy lényt, aki liheg a megpróbáltatástól, minden idegszála izzik az izgalomtól, s legyen bármily fegyelmezett, ömlik és csurog belőle a mások szenvedése iránt érzett részvéttel és felelősséggel elkeveredett fájdalom. Ezeken a törési pontokon már nem védekezik és nem köntörfalaz; ordít, káromkodik és bevallja.

Az írói csőd hozama persze nem fedi el magát a csődöt. Epikus történetet ugyanis egyetlen figurára nem lehet úgy fölépíteni, hogy ne kölcsönöznénk neki némi önsajnálatot és romantikusan hősi pózt. A korszak irodalma tele is van tartalmatlan hősi pózzal és hamiskodó siránkozással. Ami aztán Galgóczitól igazán távol állt. Ezt a megoldást csaknem mindig látványosan megtagadta, s így a történetalakítás korszakos modellje a kezén összetört. Beismeri tehetetlenségét, s egyetlen utolsó bekezdéssel, egyetlen utolsó mondattal, egyetlen dühödt rándítással összekapja az elbeszélést. Történetének legalább a váza, a vázlata meglegyen. Szükségmegoldás. Legyen holnapra reménye. S ezeken a törési pontokon az író igazán fejlett akaratossága ellenében lóg ki a hamisítatlan való.

Ezek a szövegvégi mondatrándítások, ezek az utolsó, íróilag inkább kétségbeesett, mint kiszámított rándulások felettébb árulkodók. Egy ösztönös és szenvedélyes Galgócziról vallnak, aki abban a hiszemben élt, hogy fegyelmezettnek kell lennie, s aki éppen akkor némította el rituálisan önmagát, amikor önmagáról kellett volna beszélnie. És arról a korszakról vallanak nem kevésbé brutális erővel ezek a zárlatok, amelyben szinte más sem született, mint rituális elnémulás, mert a nyílt és világos beszédnek nem volt lehetősége, holott ennek az irodalomban nincsen alternatívája. Amit pedig egyetlen ember mesélhetett volna el önmagáról, arra Galgóczi brutális hazája ebben a korszakában nem volt kíváncsi. S a mai napig nem kíváncsi rá, hogy mi történik egyetlen emberrel, mert a mai napig ugyanazokban a téves kategóriákban gondolkodik irodalomról, önmagáról. Galgóczi gyöngéje, hogy hitt a korszakának. Van néhány erre vonatkozó, emblematikus mondata: „Elmondtam. Helyzetemet nem finomítottam, csak vergődésemről hallgattam.” Ahol a vergődésről hallgatni kell, ott nincsen irodalom, következésképpen nincs haza. Ott jobbágyok élnek, nem szabad emberek. Ott nem értelem, hanem a nyers brutalitás uralkodik. Bizonyára nem hihette, hogy ilyen lenne az otthona, s ezért másnap konokon kezdte elölről.

Ha el tudta volna mesélni, úgy ahogy szerette volna, az egészet, akkor egy olyan parasztlányról szólt volna a története, aki minden ízében és mozdulatában gyűlöli a paraszti életet. Nem akar több megaláztatást, nem akar elpusztulni a falujában, elmegy a városba, ahol más sem éri, mint megaláztatás, ahol el kell pusztulnia. Valószínűleg se ő, se más nem láthatta át, hogy miről is szólna, mit is jelentene egyszerű története. Műveinek olvasása közben ma ez már nagyon jól látható. Ezért a pusztulásért a modern személyiséget kapjuk meg cserébe. Annak a modern személyiségnek a váza, a vázlata válik láthatóvá Galgóczi görcsös, merev, izzó, vérig sértett, okos, fegyelmezett írásművészetében, aki nem hajlandó többé eltűrni semmiféle egyház, falusi klánok, hierarchikusan megszervezett nagycsaládok önkényeskedéseit, magyarán nem hajlandó többé törzsi kötelékben élni, hanem kizárólag önmaga sorsáért felelős, elszámolással senkinek nem tartozó egyénként. Hősnői könyvet akartak, tudást, fürdőszobát akartak, villanyt, folyóvizet és önrendelkezést, s Galgóczi azt beszéli el, hogy miként fizetik ennek árát. Úgy látszik, olcsón nem adják, csak pusztulásért. Hősnői rendre elpusztulnak. És ilyen értelemben Galgóczi valóban beteljesíti a küldetést, melyet merő romantikus tévedésből a magáénak tulajdonít. Tényleg az egyetlen magyar író, aki mindenféle ideológiai elfogultság nélkül számot adott arról, amit a kispolgáriságba fulladó, féloldalas és hazug kádári modernizáció, a falu és a város között csapongva, valóságosan végbevitt. Bizonyára az sem véletlen, hogy nő tárta elénk több millió ember hiteles történetét. Magyar írók, ha férfiak, akkor inkább ideológiákra és stilizációkra hajlanak.

Galgóczi dúltabb, nyugtalanabb, robusztusabb, ziláltabb lélek volt annál, hogy a kor ízlése szerint mondjon végig egy történetet. Azt nem. A saját ízlését nem találta, s ezért a történetet nem tudta végigmondani; csak a darabjait, a forgácsait, az esendő és gyönyörű szilánkjait. Szép mondatokat nem írt, de nincsen hamis mondata.

A kötet szerkesztője, Domokos Mátyás, huszonkét művet vett fel a gyűjteménybe. Van közöttük elbeszélés, van novella, van karcolat. Az írásokat nem műfajuk, s még csak nem is a megírásuk sorrendje szerint csoportosította, hanem egy lehetséges hős életének kronológiáját vázolta fel, mintha a szerző ezekkel az igen különböző időkből származó, különböző műfajú írásaival a saját életét, illetve egyetlen, hozzá nagyon hasonlító hősének nyomorúságát mesélte volna el. Ott állnak az egymásra megszólalásig hasonlító hatalmas anyák, az apák árnya éppen csak rájuk vetül, hol közelebb lépnek a testvérek, meglett, magányos, alkoholtól felpuhult, siralmas férfiak, eszes, durva, szétment, kapkodó nők, hol távolodnak, itt vannak a falvak, az utcák téli sivatagja, a por, az állatok, az állandó munka, a háború, a téesz, a bűz, a kevélység és a meghunyászkodás, a felhők, az emlékei kislánykorából, egy barack, mindaz, amitől el kell búcsúznia. Szerkesztői ideájával Domokos nem ment messzibbre, mint amennyit a szerző önmagától is kívánhatott. Galgóczi Erzsébet a korszak ellenében írt, de személyiségének regénye csak töredékeiben született meg. Domokos most ezeket a személyiségéről szóló, önálló töredékeket szerkesztette egyetlen kronologikus folyamba. Az eredmény meglepő és lenyűgöző. Újat tudtam meg arról, amit már jól ismerek. Olyan könyv ez, amelyben viaskodásukban látunk együtt egyetlen embert és egy egész korszakot.

A korszak letűnt, az ember halott.

A világbajnok Delius

A világirodalom sorsáért aggódó német recenzensek válogatott háborgásai, kirohanásai, szidalmai és károgásai között gyakorta szerepel egy műszó, melyet nagy fogcsikorgatások közepette magyarítani lehetne ugyan, de nincsen szóösszetétel, mely kettős jelentését rendesen kiadná: Heimatliteratur. Dühödt recenzensei szerint mostanság Friedrich Christian Delius is ilyen irodalmat művel. Ami persze nem hangzik valami jól.

Egy kicsit olyan szó ez, mintha mi hazafias irodalmat mondanánk, ám mégse mondanánk sem többet, sem kevesebbet, mint hogy az író, aki ilyen irodalmat művel, legfőképpen a haza, a szülőföld, a szűkebb pátria körül kereng, vagy éppen egy adott táj nyelvét használja irodalmi nyelv helyett, s szellemi horizontja sem terjed ennél távolabb. Ahhoz azonban, hogy valaki pontosabban értse a fogalom kettős jelentését, bizonyára nem ártana ismernie azokat az igazán ártalmatlan múlt századi költőket, akik az iparosítás szörnyűségeinek láttán a falusi élet egyszerű szépségeiről énekeltek, bár pacsirtaszó helyett nem egy esetben elég hamis hangokat eregettek ki a torkukon. Meg nem szabad megfeledkeznie azokról a későbbi költőkről sem, akik a mi századunkban léptek ennek a nyájas irodalmi idillnek a nyomvonalába, s ebből szinte egyenes úton következett, hogy gyöngéden népiesnek szánt költészetükre olykor nem csak drága anyaföld, hanem embervér tapadt. Johann Peter Hebel naiv tájleíró költészetéből persze biztosan nem következik Adolf Bartels rasszizmusa, mert az irodalomban nem így mennek a dolgok se előre, se hátra; a hazaszeretet kellemetlen rövidzárlata azonban elvezethet idáig.

A német kritika szóhasználatában a jelentés két véglete között ingázik a szó. Ha értékítéletként használják, akkor nem is annyira a rasszizmus fenyegető rémét, hanem inkább az idillikusan hamis ábrázolás árnyékát látják rávetülni, s így aztán politikai szempontból elég ártatlan, mégsem igazán hízelgő ítélet. Ha viszont tárgyilagos műfaji megjelölésként hangzik el, akkor sem mentes az értékítélettől, mert mintha nem csak azt mondanák vele, hogy jó, rendben, ilyen irodalomnak is lennie kell, hanem gyorsan hozzáfűznék, hogy ennek azért a világirodalomhoz nincs köze, s azért nem érhet a közelébe, mert sötét és partikuláris ideológiákhoz áll közel. Mintha Goethe hirtelen visszanyúlna az időből, s adna egy jó nagy pofont.

Friedrich Christian Delius, aki korábban amolyan melankolikus hatvannyolcasnak számított, most mindenesetre írt egy nagyon okos, tényleg hazafias, felettébb érzékeny, a törékenységig és a gyámoltalanságig érzékeny, remélhetően majd magyarul is olvasható önéletrajzi könyvet, amelynek bármi legyen is a címkéje, engem lenyűgözött. Költő prózája, s így van benne valami szépen unalmas, vagy inkább elszürkítő monotónia, de nincsen egyetlen idillikus mondata. Nem döngeti a mellét; igaz, nem is szór hamut a fejére. Belőlem legalábbis a könyv kopár szerkezete, belső megmunkáltsága és szenvedélyesen száraz nyelvhasználata váltott ki erős érzelmeket. Másra készített föl, mint amit adott, s ez annyira megrázott, hogy az utolsó oldalakat kissé szégyenkezve, kicsit a saját hazafias keserveimbe és buzgalmaimba feledkezve, rendesen, hangosan, az akaratom ellenére végigzokogtam. Holott német aztán tényleg nem vagyok.

Delius olyan könyvet írt, amely bennünket, magyarokat is közelről érint; ha megérint. A Vasárnap, amikor világbajnok lettem nem regény, nem fikció, hanem a szó eredeti értelmében elbeszélés. Van egy érett ember, akit Friedrich Christian Deliusnak hívnak, s ő beszéli el nekünk gyermekkorának egyetlen napját. Nevezetes napról mesél, ezerkilencszázötvennégy július negyedikéről, mikor is a labdarúgó világbajnokság döntő mérkőzésén a verhetetlen magyarokat mégis legyőzték a berni stadionban a németek. Delius szövegében van valami ódon és az akkurátusságig komoly. Ez történt reggel, ez történt délben, ez meg ez történt délután. Nincsen nosztalgiázás, nincsenek cifrázatok, mintha mindez nem is emlékezés lenne az egykori sajátra, hanem kínos és körülményes számadás az egykori sajátról. Holott egy tizenegy éves gyereknek igazán nem lehet sok elszámolnivalója. Ráadásul ezen a napon egészen délutánig nem is történik vele semmi szóra érdemes.

„Az a vasárnap, amikor világbajnok lettem, úgy kezdődött, miként minden vasárnapom: harangok vertek föl, álmaim képeit széthasogatták, a dobhártyámat ütlegelték, a fejemen lüktettek át, püfölték a testemet, mely védtelenül fordult a fal felé. Ágyamtól csupán néhány méternyire állt a templomtorony, így aztán nem segített se takaró, se párna, az ütések áthatoltak ajtón és ablakon, át a falakon és a gerendázaton, feltöltötték a szobát, reszkettek a lámpákban, a tükrökön, az üvegekben, s hiába terítettek be minden mást, a falut, a völgyet, az erdőt, mintha más céljuk mégse lenne, mint hogy a fülemet érjék el, és más szándékuk se lenne, mint hogy minden zörejt megsemmisítsenek és minden gondolatot szétverjenek.” Már ezekben az első mondatokban végzetesen össze van kalapálva a beszélő és a külvilág. Forgolódik, hánykolódik, tiltakozik ellene; nem akar ilyen világot magának. Minden vasárnap reggel tizenöt percen át tart ki a szörnyű harangozás. Másik teste, lelke nincs. Nincsen más világ. Nincsen hová menekülnie.

A mondatok belső szenvedélyét az érett Delius önismerete tartja fogva. Szépen megosztja magát az egykori és a mostani között. Mert ebben a könyvben csupán a mondatok szenvedélyesek, ám a mondatok egymáshoz való viszonya mindvégig hűvös marad. Ez nem kis teljesítmény. Delius nem tagadja meg, de nem is engedi szabadjára a szenvedélyeit. Van egy zárt világ, amelynek minden eleme izzik. Ha szabadjára engedné, akkor törne, zúzna, nem lenne egyetlen ép mondata. A káromkodó gyermek foglalná el az érett helyét, s igazán lenne oka a bosszúra. Ezt nem engedi, helyesebben annyi helyet ad magában a bosszúnak, amennyi az érett ember státuszát még nem veszélyezteti. Talán erkölcsi megfontolásból ilyen elővigyázatos. Úgy beszél egykori önmagáról, mint a megfontolt etnológus, aki sok éven át figyelte egy távoli, egzotikus törzs különös életét, most pedig egyetlen személy sorsán demonstrálja nekünk egész tudását. A törzs német, protestáns, és a hesseni tartomány hünfeldi körzetének Wehrda nevű falujában él. Az etnográfus pedig egy beavatás alatt álló fiúgyermek szempontjából mutatja be nekünk a törzs rettenetes szokásait.

Az etnológiai szemlélet már csak azért is indokolt, mert Friedrich Christiannak, a wehrdai lelkész legidősebb fiának, a törzsi szokások szerint amolyan példaképpé kéne válnia a három kisebb szemében. Ez a fiú azonban eleve alkalmatlan arra, hogy egy ilyen kollektív kívánalomnak eleget tegyen. Teste törékeny és gyönge, s lelke sem erősebb, félénk, visszahúzódó, szorong. Kötelességeit ugyan ismeri, de teljesítésükben nem jeleskedik. Egyáltalán nem jeleskedik semmiben, az ilyesmiről inkább csak ábrándozik. Bőrbetegség kínozza, térdét és könyökét valósággal szétfoszlatja a pikkelysömör. Ugyan, hogy lehetne így híres futballista! Partra vetett hal az emberek között. Nem biztos benne, hogy nem kopoltyúkon lélegzik-e, mert ha beszélnie kell, akkor csak tátog, nincsen hozzá levegője, torkáról nem jön hang: dadog. Apját és anyját és nagyapját, az egész életet egyetlen szó uralja, az áhítat. De hamis az anyja „vidámságra átállított hangja”, és a kötelező szeretettől hamis az imádság, hamis az áhítat. Nekik még ez a nap sem attól olyan kivételes, mert délután van a világbajnoksági rangadó, hanem azért, mert vasárnap van, s a törzs tagjainak meg kell szentelniök az ünnepet.

„Nem csak a két istentiszteletet, a gyermekekét és a felnőttekét, nem csak az ének, az imádság és a hallgatás ceremóniáját, hanem minden moccanást, minden lépést megszabott ez a parancsolat. Rabló-pandúrt vagy hasonló közös játékokat tilos volt a pajtában, az utcán vagy a földeken játszani. A szobában engedélyezett volt a játék, ám tiltott volt az őrjöngés és a civakodás, tiltott a kalapácsolás és a fűrészelés a saját kezűleg készített kunyhóban a tyúkól mellett, de a kunyhóban üldögélni engedélyezett. A házi feladatok munkának számítottak, s ezért még egy vasárnap-esti gyors belepillantás a latin könyvbe is tiltva volt, a munka volt tiltva, mert az Isten ezen a hetedik napon megpihent, viszont más könyvek olvasása engedélyezett volt. Bőrnadrág tiltott, szövetnadrág engedélyezett, kerékpározás a délelőtti istentisztelet idején tiltott, délután engedélyezett, délelőtti labdarúgás az udvaron vagy a templomtéren a vasárnapi áhítat miatt tiltott, délután a vasárnapi ruhák miatt tiltott, de engedélyezett a sportpályára menni minden második vasárnap délután, ahol az F. C. Wehrda első csapata játszott ilyenkor.” Az engedélyek, parancsolatok és tiltások labirintusában tévelygő idegennek mégis az a vasárnapi tiltás a legkevésbé követhető, miszerint a lágytojáshoz járó fekete kenyeret a törzs tagjainak nem szabad marmeláddal megkenniük. Nem tudjuk, miért nem, de ezt egyszerűen nem szabad, s igazán ez a legkevesebb, amit nem szabad. Ahol nincsen szabadság, ott az a szabály, hogy semmit nem szabad.

Már a könyv első lapjain elég világos, hogy ez a szegény Friedrich Christian milyen szűkös lehetőségekkel gazdálkodhatik ebben a hézagtalanul merevre szerkesztett világban. Vagy szoktassa hozzá magát mindahhoz, amit elviselhetetlennek érez, vagy legyen inkább ő maga is hatalmaskodó. Ilyen lehetőségek között lehet választani. Esetleg bízza rá magát a képzeletére, fusson azon a gyepen, passzoljon, cselezzen úgy, ahogy nem tud és soha nem tudott. Avagy halljon ki olyan ismeretlen harmóniákat a képzelgéseit szétszaggató harangozásból, amilyeneket nem lehet. A könyv első harmadában, amíg a fiúval együtt a lelkész házában időzünk, megfejthetetlenül ereszkedik ránk a tehetetlenség és a rettenet. Úgy tűnik, hogy egy olyan házban, amelyet elvileg a szeretetnek kéne áthatnia, „anya és apa csupán marionettként ránganak”. A korvettkapitány nagyapának sincsen más javallata a fiú bánatára, mint hogy nyelje le a könnyeit. Mindenki nyel. És amikor a könyv második harmadában végre kinn vagyunk a valamivel szellősebb külvilágban, akkor ott is csak olyan emberekkel találkozunk, akik nyelnek, vagy már sok mindent lenyeltek.

Akinek még nem lenne reális képe Németországról, annak ez a könyv ajánlott olvasmány legyen.

Mert mire a második harmadnak is a végére érünk, a szerző érzékeny okosságának jóvoltából fölsejlik előttünk a rettenet oka. A felnőttek nem oszthatnak meg a fiúval egy másik világot, mint amilyen van nekik. A tökéletes és mindenre kiterjedő vereségüket osztják meg vele. S így aztán a fiú élete sem más, mint törzsi áldozat. Ez a szellősebb külvilág sem szabad, mindenki múltja rabja. Telve van mindenki sötét történetekkel, tiltott és suttogva mégis kimondott szavakkal. Zsidó. Náci. Führer. Ezekben a szavakban még a magánhangzók is hosszabbra nyúlnak, kisüvít belőlük az elfojtott rettenet. „Nem volt rendben, annyi minden nem volt rendben, a pultnál tovább éltek a halott férfiak, holott elpusztultak. Szemrehányásokat tettek az élőknek, és elvették az étvágyukat. A felszaggatott utakon az egészségeseket vádlón botorkáltak az amputáltak. Hálásan és összezsúfolódva, kicsi házakban vagy padlásokon húzták meg magukat a menekültek, igazságtalanul űztek minket el, hallottam minduntalan a szemrehányásokat. A háború vereség volt, szunnyadó gyűlöletét hagyta ránk, valami olyasmiben volt bűnös a háború, amihez mindenkinek köze volt, de senki nem akart tudni róla már, éppen úgy, ahogyan arról az autópálya-hídról sem, amely az erdő mélyén állt mögöttem, s amelyen soha nem mehetett át jármű, mert csak egy nyiladékot vágtak hozzá és a hidat húzták fel, amely most sárban és pocsolyák között az elvesztegetett és elmúlt jövő emlékműve lett.”

A könyv utolsó, izgatott és ujjongó, nyelvileg is legizgalmasabb harmadában, mikor a kisfiú leül a rádió elé az apja dolgozószobájában, hogy nagyon halkan, szinte rátapadva, meghallgassa a mérkőzés rádióközvetítését, már elég világosan látjuk, hogy miként írta át a háborús vereség a törzsi szokásokat. Hamissá tette a szeretet parancsát, beszédképtelenné teszi a kisfiút. Némák ezek a szabad emberek, mert a lelkiismeretük nem szabad. És amikor íróilag mindez már teljesen világos, akkor elkezdődhetik a játék. A német tizenegy tényleg az eget akarja megostromolni? Vajon a magyarokat tényleg nem lehet megállítani? „Ez volt a kérdés, amire válaszolni kell.” Mert ha meg lehet állítani a magyarokat, az ég pedig, az atya minden tiltó szava ellenére, ilyen profán módon mégis megostromolható, akkor szabad vagyok. Akkor személyes a győzelem.

Azon a borús vasárnapon, abban a pillanatban hullott rám a rabság egy budapesti villa teraszán, a tudat, hogy akkor ez sincs, ez se megy, csak a nyomott nyári ég van, amikor a wehrdai lelkész dolgozószobájában egy rövid pillanatra mégis fölfénylett a szabadság. Ez azonban már inkább az én történetem.

Egy alkotmányos patrióta

Amikor Günter Grass két évvel ezelőtt elmondta müncheni beszédét, Németország nem kapott lélegzetet.

„Engedjétek, hogy jöjjenek, s ha maradni akarnak, akkor maradjanak; hiányoznak nekünk. Engedjétek, hogy legyen közöttünk, németek között félmillió vagy még több roma és szinti; nekünk van égető szükségünk rájuk.”

Ésszerű politikai számításokhoz szokott elmékben úgy robbantak ezek a mondatok, mint a bomba. Úgy hatott a szám, mint egy terrorista merénylete. Grass éppen annyi cigányt követelt vissza, mint amennyit Hitler megölt. S amikor végre magához tért, Németország napokig a szemérmesebb vagy éppen a szemérmetlenebb ellenkezésektől harsogott. Fájdalmasan vonyítottak a fajgyűlölők, és tiltakoztak azok is, akik máskor inkább gazdaságossági számításokba rejtik xenofóbiájukat. A november négy vasárnapján megrendezett müncheni beszédek minden évben a közfigyelem középpontjában állnak, ám inkább reprezentatívak, mint botrányosak. Ha viszont botrány van, akkor a nagyvárosok és a nagyhatalmú országos lapok körül csoportosuló politikai Németország inkább egy öntudatosan kicsiny görög poliszra emlékeztet; mindenki mondja a magáét hangosan, határozottan és élesen, s nem kevesen sikítoznak a politikai végeken. Az egész olyan nagy, lapos és vidéki. Egyetlen újságos standján összejön valamennyi vélemény, s ahogy múlnak a napok, ebből valamiként kialakul egy olyan közvélemény, amelyre az egész világ mégiscsak kíváncsi. Müncheni beszédében Grass ezeket a nagy véleményformáló centrumokat és újságokat sem kímélte. Ám ahogyan beszédét befejezte, arról igazán mérsékelt és higgadt elmék is úgy vélekedtek, hogy kicsit messzire ment. Azokban a napokban mindenesetre nagy volt a fölfordulás a Fórumon. Szinte látszott, ahogy a nagy ország nyeli a mérgét, emészti a hallottakat, néha felböfög, megpróbálja elfogadni azt a rettenetes kihívást, amit Grass fizikailag is erős személyisége jelent.

„Hagyjátok végre abba a cigányok szokásos módszerekkel való kitoloncolását” – dörögte a müncheni Kammerspiele színpadáról. – „A segítségünkre lehetnek azzal, ahogyan egy kicsit megzavarják ezt a nagy rendet itt. Az életmódjukkal igazán megszínezhetnék valamennyire a miénket. Megtaníthatnának bennünket arra, hogy milyen érdektelenek a határok; mert a romák és a szintik tényleg nem ismernek határokat. A cigányok mindenütt otthon vannak Európában, ők azok, akiknek mi csak képzeljük magunkat: ők a született európaiak.”

Grass kemény és robbanékony ember; jelentős író, jelentős politikai szónoknak is. Azon kevesek közé tartozik, akiknek a szavára már a régi Németország is nagyon figyelt, s ez az új, ez a még vidékibb és még nagyobb sem teheti meg, hogy a szavait elengedje a füle mellett. A kevesek összesen négyen voltak, és mára csak ketten maradtak. Úgy hívták őket, hogy a nagy, egyszótagos szerzők: Böll, Weiss, Grass, Lenz. Mármint azok, akiknek a nevét nem lehet elválasztani. Semmitől nem lehet elválasztani. És ha van valami, amitől tényleg nem lehet elválasztani, akkor az a felelősség és a lelkiismeret. Amikor Grass a mély és kemény hangján szónokol, akkor Németország kényes lelkiismerete és könnyen sérthető felelősségtudata szólal meg. Ennek ő is a tudatában van, bár nem gőgös, nem szerény, ami összevéve nem több, mint amennyi a civil öntudat. Nyelvhasználatával azonban valamilyen rejtélyes és grammatikailag is elég komplikált ónémet pátoszt görget magával, habár mindvégig a szókimondó, modern plebejus kissé nyers hangvételéhez ragaszkodik. Esemény, amikor Grass szónokol.

Az utóbbi években nem is akadt beszéde, mely ne kavart volna nagy vihart. Nem mintha botrányt akarna. Szónoklataiban csupán megőrzi írói ösztönét, s a lehető legkényesebb pontokra tapint. Grass olyan baloldali, aki egyszerre rémiszti halálra a konzervatívok, a liberálisok és a szociáldemokraták politikai elitjét, s azok összes csatlósait és híveit. Igazán érdemes lenne szemügyre venni válogatott sértéseinek katalógusát, eszköztárát és módszerét. S ez elvileg számunkra is lehetséges lenne, hiszen a T-Twins Kiadó a közelmúltban közreadta Grass két nevezetes beszédét egy kis kötetben. Az egyik beszéd a szűkebb, a nyomasztóbb, a reális hazáról, Németországról, a másik beszéd a tágasabb, a kívánatosabb, a szellemi hazáról, Európáról szól. Csupán dicsérni lehet társításuk és kiadásuk ötletét.

A Szarajevót illető európai politikát Grass agyrémnek és szégyennek minősíti. Mindazért, ami Rostockban és Hoyerswerdában történt, egyértelműen a német rendőrséget teszi felelőssé. A politikusok ezzel kapcsolatos hivatalos megrendültségét közönséges hazugságnak és képmutatásnak tekinti. Mindazokat súlyos szavakkal illeti, akik az egyesülés mámorában nem akarták észrevenni, miként éri be Németországot a saját rettenetes múltja. Az alkotmány menedékjogra vonatkozó cikkelyének megváltoztatását politikai kereskedésnek nevezi, s úgy véli, hogy ez a gesztus az országot visszalöki „a német barbarizmusba”. Szégyentelenségnek tartja, ahogyan a konzervatív kormány a szociáldemokrata ellenzék legnagyobb egyetértésével az egykori NDK csődtömegével üzletel, és arcpirítónak, hogy a terheket a kormány azokra a polgárokra hárítja, akik negyven évig amúgy is a rövidebbet húzták. Feledékenyebb honfitársait figyelmezteti, hogy mindenkinek, aki Németországról gondolkodik, Auschwitzról kell gondolkodnia. Emlékeztet rá, hogy nem a skinheadek voltak az elsők, akik Németország demokratikus konszenzusát felrúgták, hanem az idegenektől rettegő politikusok. És néven is nevezi őket: Stoiber és Rühe urak. Aztán szabályosan felkiált: a köztársaság és az alkotmánya ki van szolgáltatva egy bontási vállalkozásnak.

S itt a felsorolásban meg is állhatunk. Grass érzékeny pontokat érint, ezeknek a pontoknak a katalógusa pedig csaknem kaotikusan végtelen. Nem elemez, nem absztrahál, nem teremt logikus összefüggéseket, legfeljebb az látszik, hogy miként épít mások elemzéseire és absztrakcióira. A saját érzékenységeit, irgalmait, fájdalmait és főleg felháborodottságait sorolja. Minden mondata a személyes indulatban és tapasztalatban áll, ám nagyon ügyel arra, hogy ez a személyes indulat és tapasztalat ne essék távol mások indulatától és tapasztalatától. Politikai beszédeket mond, módszere mégis a szabad asszociáció. Ami retorikai fogásként hallatlanul kockázatos. Abba a gyanúba keverheti, hogy népszerűséget és politikai kegyeket keres a plebsznél. Azt a látszatot teremtheti, hogy felszínes és nem képes önálló szellemi munkára. Billeg is a meredély szélén rendesen. De nem zuhan le, mert meggyőződésének roppant történelmi súlya, erkölcsi értéke és személyes hitele nem engedi. Grass alkotmányos patrióta. Beszéljen Európáról, beszéljen Németországról, politikai felfogásának ez a kényes, szörnyűséges, felemelő és felszabadító tapasztalatokkal terhes két szó a centruma. És ebben is sokakkal osztozik.

A fajra és a leszármazásra hivatkozó, a leszármazás zárt törzsi közösségére építő nacionalizmussal szemben, Grass egy olyan patriotizmus híve, melynek egyetlen hivatkozási alapja: az alkotmány. A megoldás igen egyszerű. Az állampolgárnak nincsen mása, csak az alkotmánya. Illetve minden más – vallása, véleménye, neme, származása: magánügye. Az új német alkotmány 1949 óta van érvényben, s azóta a liberális és a szocialista értelmiség nagyon erősen, érzelmileg is kötődik hozzá. Ismerik, büszkék rá, tökéletes jogi műnek, nemzeti nagykorúságuk egyetlen biztosítékának tekintik; immár több nemzedék. Grass most ezt az alkotmányt látja veszélyben. És ez egy nagyon fontos, a világ figyelmére is érdemes mozzanat a két beszédben. Egy olyan alkotmányt lát veszélyben, amely nem a nemzetit, hanem az emberit, nem a nemzetet, hanem a személyest tekinti elsődlegesnek, nem a származást, hanem az emberi jogokat, a felvilágosodás alapértékeit. Az új német alkotmány mintegy másfél százados késéssel tett hitet a felvilágosodás eszméi mellett, ami azt is jelenti, hogy egy jelentős kulturális tradíció, a „Bildung” ellenében kellett a „Lumières” mellett hitet tennie. Ez a fordulat Európa nagy nyeresége, a szövetséges hatalmak győzelmének eredménye, s nyugodtan állítható, hogy az európai béke záloga. Grass sem véletlenül tart attól, hogy a megbékélés roppant műve veszélybe kerül, ha az országot a saját múltja utoléri. Ha így lesz, akkor beláthatatlan, hogy Európa mit veszít. Egy alkotmányos patrióta nem tud külön Európát, külön Németországot mondani.

Mindezekről az égetően fontos kérdésekről édeskeveset tud meg, aki Mesterházi Miklós magyar fordításában olvassa a két beszédet. A probléma nem az, hogy a fordító ne tudna németül. A fordító nem csak tud németül, hanem jegyzetei még azt is elárulják, hogy igen jártas a német kultúrában. A fordító magyarul nem tud. Ragaszkodik a német igeidőkhöz, tapad a német mondatszerkezethez, a magyar mondatokba egyszerűen átcibálja a német mondatot. A kötet szerkesztője, Lenkei Júlia nem szerkesztette meg a kéziratot, amelyet Mesterházitól kapott.

Ami ennek a kiadásnak a minőségét illeti, semmi nem érthető. Ha egyszer a müncheni beszédet gondosan és bőségesen jegyzetelték, akkor miért nem jegyzetelték a sevillai beszédet; ez sem érthető. Nem érthető, hogy miért van annyi durva elírás és sajtóhiba. És főleg nem érthető, hogy miért ez a fordítási kísérlet, ha egyszer eleddig igazán avatott kezű fordítók kényeztették el Grass magyar olvasóit. Verseit Eörsi István fordította, regényeit Szíjgyártó László, Sárközy Elga, Márton László és Bor Ambrus, több ezer oldalnyit. Elismerem, hogy vannak olyan szöveghelyek, bőségesen, ahol Grass szövegeinek magyar fordítása nem megoldható. De arról azért nincsen szó, hogy Grass fordításának ne lenne magyar iskolája, tehát magyarul ne szólalhatna meg.

A T-Twins Kiadó akkor járna el helyesen, ha ezt a félresikeredett könyvét bevonná, a szövegeket lefordíttatná, megszerkesztené és kiadná.

Pina Bausch, a testek filozófusa

A „Fritz” 1974. januári, és az „Egy szomorújáték” 1994. februári bemutatója között húsz év telt el.

Pina Bausch e húsz év alatt közel harminc, egész estét betöltő művet mutatott be a wuppertali Táncszínház együttesével, s ezt követően aztán a világ számtalan nagyvárosában, vendégjátékokon. Az együttes évente átlagosan hetven előadást tart, ebből harmincat a városban, mely otthont ad neki, és költségvetését részben városi, részben tartományi eszközökből biztosítja, negyvenet pedig vendégjátékokon, melyek bevétele teljes egészében a várost illeti. A Táncszínház még csak nem is egy épület. Önálló telefonszámuk nincs. Van egy próbatermük, s a wuppertali Operában, illetve a Schauspielhausban lépnek föl.

Pina Bausch együttese most tizenegy művet mutatott be az elmúlt húsz év munkáiból. Ezen a retrospektíven öt előadásukat láthattam. Két, egymást követő estén a „Kékszakállú”-t, majd néhány nap múltán a „Two cigarettes in the dark”, a „Szegfűk” és a „Palermo, Palermo” című műveket. Az előadásokról jegyzeteket készítettem. Mivel azonban nem egyszerűen színházról van szó, hanem táncszínházról, s minden bizonnyal a korszak legjelentősebb táncművészéről, talán nincsen olyan szöveg, mely kellőképpen szerény lehetne, vagy legalábbis ne tolakodna sután a tánc elé. Valójában az a leghelyesebb, ha mindenki szépen elmegy, és maga alkot képet arról, hogy mi történik a színpadon. Nem is jönnék elő még ezekkel a rögtönzött jegyzetekkel sem, ha nem tudnám, hogy az idei évadban a budapesti közönségnek alkalma lesz megnézni Pina Bausch együttesét. A wuppertali Táncszínház első, s remélhetően nem utolsó vendégjátékán Pina Bausch két művet mutat be; ezekről értelemszerűen egy szót sem ejtek. Inkább csak azokról az előadásokról, amelyeket a magyar közönség egy ideig még nem ismerhet.

A mi régi jó Szolzsenyicinünk

Aki csupán az utóbbi másfél évtizedben született esszéit, nyilatkozatait, röpiratait és beszédeit ismeri, mindazt, amit újságok és folyóiratok olvasójaként megismerhetett, tán nem is sejti, hogy a régi Alekszandr Szolzsenyicin milyen író volt. Mindenesetre nem olyan, mint ez a mostani.

Valószínűleg a jóság fogyott el belőle, a részvét készsége, a szívmeleg. Ami nem teljesen érthetetlen, hiszen a szenvedés ezekből a tulajdonságokból nagyon sokat fölzabál, s egyszer aztán tényleg nincsen több.

Erről az újról viszont tényleg nem lehetne azt mondani, hogy érzékeny vagy okos ember volna. Gondolatait sem tudja igazán rendszerezni; inkább panaszkodik, harsog, vádaskodik, litániázik, csapkod és csapong. Olyan hatást kelt, mint akinek az indulatait nem sikerült az értelmével megfékeznie. A formátumát persze még most sem veszítette el. Talán ez az utolsó, amit az ember elveszít. De üres, üres. Immár nem emberekkel, nem személyes tulajdonságokkal és egyéni adottságokkal foglalkozik, amivel hivatásának szabályai szerint foglalkoznia kéne, hanem egy kontinensnyi ország megannyi gondjával és bajával. De még most, kényszeres politikai pályafutásának ennyi éve után is úgy teszi, mintha ennek az irdatlan országnak lenne személye, s lehetnének megszólítható tulajdonságai. Megpirongatja, megfeddi, kitanítja, a lelkére beszél, néha azonban elveszíti a türelmét, ráripakodik, lehordja, vagy éppenséggel utasításokat ad neki. Egy híres író szól az országához, és nem akarja tudomásul venni, hogy nem az ország nem válaszol, hanem ő beszél magában. Szolzsenyicin húsz éve igyekszik betolakodni a nagypolitikába, holott már harminc éve véglegesen benne van. Ám nem hogy nincsen érzéke a politikához, hanem feltehetően még politikai szerzőket se nagyon olvasott. Mintha abban az elég mulatságos meggyőződésben élne, hogy nincsen, nem lehet olyan tárgy, amelyről tárgyismeret híján is ne nyilváníthatna véleményt. Szavaiból nem csak a jóság, a részvét és a szívmeleg fogyott el, hanem mintha ezzel együtt veszítette volna el a realitások iránti nagyszerű érzékét, sőt, realista iskolázottságának utolsó emlékeit.

Mondhatnánk, ilyen lesz a tekintélyes író, ha politikai közszereplésre adja a fejét. Avagy mondhatnánk, hogy olyik nemzet prófétája mind ilyen. Mindezt mondhatnánk, bár a nagyság, a jelentékenység vagy a tekintély érzetéből nem csak felfuvalkodottság, hanem kötelességtudat és felelősségérzet is következhet. A hatvanas évek végéig Szolzsenyicin rendesen el is találta a helyzetének és a képességeinek megfelelő arányokat. Később talán olyan nagy súlyok nehezedtek rá, hogy kevésnek érezte önmagát. Annyi azonban bizonyos, hogy a politikai közszereplésre csábított író, ha csak nincsen valamilyen szigorú előképzettsége vagy különös hajlama, elég kiszolgáltatott, s főleg eszköztelen. Már csak azért is, mert magányhoz szokott.

Hitelességének erkölcsi értéke miatt, hiúságának zablájánál fogva szokták kivezetni a magányból, ám amint kilépett, az idegen közegben nagyon könnyen elveszítheti a hitelességét. Mértékegysége és módszere ugyanis nem érvényesíthető se népre, se nemzetre, se tömegre, se társadalomra, hanem mindig csak egyetlen egy személyre, s mindig csak egyetlen mondatára, arra, amelyet éppen ír. Erre az egyetlen mondatra, erre az egyetlen személyre van méretezve minden eszköze. Ezekkel az eszközökkel pedig csak akkor tud egy nagyobb térben valamit kezdeni, ha egyébként nem csököttek az absztrakciós képességei, illetve jól be vannak skálázva, iskolázva, tehát képes arra is, hogy politikára transzponálja a saját egyéniségére szabott módszerét. A velejéig realista Szolzsenyicin politikai pályafutásának például az lehetett volna az egyik alapföltétele, hogy ne a realitásokra legyen beiskolázva, de ne is a fantazmagóriákra. Ahhoz az ördögi ügyességet követelő művelethez, hogy ne csak szépíróként, hanem politikusként is el tudja választani a lényegest a lényegtelentől, valójában nem Avvakum protopópához kéne közel állnia. Inkább Gogolhoz, Goncsarovhoz, Bunyinhoz, de semmiképpen nem Nyekraszovhoz, és nem Tolsztojhoz. Nem Merezskovszkijhoz, hanem mondjuk Sesztovhoz.

Ennek a klasszikus realistákon iskolázott szerzőnek az elvonatkoztató képesség a gyönge pontja. Legjelentősebb művei önéletrajzi ihletésűek, bár ezen egyáltalán nem modern személyességet kell értenünk, mert nem a polgári individualizmus, hanem a nemesi felvilágosodás az alapiskolájuk. Amint elhagyja azt a szűk terepet, ahol az ábrázolást még a saját benyomásaira, közvetlen tapasztalataira építhetné, s olyan univerzálisabb terekre lép ki, amelyeken a maguk jóval tágasabb nemesi kultúrájával a nagy orosz realisták dolgoztak – manieristává válik. Ismeri a fogásokat, mégsem ülnek meg többé a papíron a mondatok. Ha valaki ismét a kezébe veszi A pokol tornácán vagy a Rákosztály című híres regényeit, akkor nem azért támad olyan benyomása, mintha olvasta volna már ezeket a könyveket, mert húsz évvel ezelőtt valóban olvasta őket, hanem azért, mert az aktualitás izgalmának hiányában válik láthatóvá, hogy mindkét könyv mondataiban van valami alapvetően forszírozott. A tizenkilencedik századi nemesi kultúra, amelyre Szolzsenyicin a stílusát és a szerkesztési elveit építette, nem csak a világban nem működik többé, hanem a mondataiban sem. Ezek nem a saját mondatai, és főleg nem sajátos mondatok. Mintha nem értené, hogy az elmúlt száz évben mi történt az emberi személyiséggel, holott mélyen átéli. Ezekből a művekből hiányzik Szolzsenyicin sajátos akcentusa.

A kézrevalóan csinos, szövegében és küllemében hibátlanul gondozott kötet, amelyben az Európa Könyvkiadó Szolzsenyicin korai elbeszéléseit gyűjtötte egybe, meghökkentő és megkapó képet ad arról a küzdelemről, amelyet a szerző a hatvanas évek elején a saját képességeivel folytatott. A jórészt régi, s tegyük hozzá, kiváló fordításokat felhasználó kötet (Árvay János, Csalló Jenő, Elbert János, Koroknai Zsuzsa, Szabó Mária munkái), amely követi az 1976-os frankfurti kiadást, s így az Iván Gyenyiszovics egy napja című elbeszélésen kívül Szolzsenyicin valamennyi rövidebb prózai munkáját egybefogja, összesen hét írást tartalmaz; nem csupán a Matrjona háza, Az a jobb kéz, A krecsetovkai állomáson történt és Az ügy érdekében című híres elbeszéléseket, hanem Morzsák címmel karcolatainak füzérét, valamint a Tarisznyás Zahar, és a kötetnek címet is adó Húsvéti körmenet című tárcákat.

Ez a könyv egyszerre két Szolzsenyicinről ad képet, a realistáról és a fantasztáról. A jelentős elbeszélőről, aki manierista stílusban dolgozik, s ezért valamit nem tud igazán elmondani, és a talán még jelentősebb szociográfusról, aki valamilyen hallatlanul lényegeset, szigorúan eltitkoltat, a lehető legmélyebben elhallgatottat szeretne közölni velünk, ehhez azonban még nem lelte meg igazán az eszközét. A törésvonal nem csak az egyes írások között, hanem az írásokon belül is megfigyelhető. A realista birkózik a fantasztával, a tárgyilagos szociográfus a manierista elbeszélővel, a melegszívű megfigyelő a pánszláv ideológussal, az etikus az esztétával, ám még egyikük sem tudja maga alá gyűrni a másikat. Szolzsenyicin sajátos irodalmi akcentusát a feszültség adja, amely ezeknek az ellentétes anyagoknak, stílusoknak, elképzeléseknek, műfajoknak és módszereknek a küzdelméből származik.

A feszültség forrása szintén megnevezhető – elhallgatás. Az elhallgatott tudás mennyisége ezekben a különböző műfajú és különböző színvonalú írásokban összehasonlíthatatlanul nagyobb, mint amennyit a megjelenített anyagban látni enged. Annak a rettenetes, hatalmas és főleg veszélyes tudásnak, amelyet Szolzsenyicin a hatvanas évek elején a legsajátabb tulajdonaként birtokolt, tényleg csak a csúcsa lóg ki. Az idegenről, aki beköltözik Matrjona egérrágta házába, alig tudunk meg valamit. Mindent az ő bensőségesen finom, kitartott tekintetével látunk, ám arról, hogy „az izzó homoksivatagban” mi történt vele „abban a tíz évben”, amíg nem sikerült ismét „a zúgó erdők közé hazatérnie”, semmit nem tudunk meg. Óvatos utalásokkal teszi világossá, hol volt a hőse: gulágon. De semmiféle részletet nem közöl. Hasonlóan jár el csodálatos kórházi történetében. „Azon a télen már majdnem holtan érkeztem Taskentba. Meghalni mentem oda.” Arról azonban csak utalásokból tudhatunk, hogy az elbeszélő honnan is érkezett. E kevéstől hangosan csuklik föl a sírás; néhány rövid bekezdés, melynek halálos súlya van.

S ha lehet, akkor ez a súly még nagyobb, még riasztóbb, még halálosabb Zotov hadnagy történetében. A sötét téli horizonton éppen csak megjelennek a büntetőtáborok. Zotov most került ki az egyetemről. Legnagyobb szégyenére nem küldték ki azonnal a frontra, hanem csak a hátországban, a krecsetovkai állomáson teljesít szolgálatot. Nagy buzgalmában és éberségében letartóztat egy csapattestéről véletlenül leszakadt, rongyos, napok óta éhező idősebb katonát, mert kémet sejt benne. Holott ember iránt ilyen vonzalmat ritkán érezhetett. Vagy épp ezért. Valójában csak meg akarta etetni. És nem tudja, mi lett a katona sorsa. Mert tudja. Mindenki tudta, hogy mit kell elhallgatnia. Olyasmit követett el azon a hideg és esős éjszakán, ami jóvátehetetlen.

Szolzsenyicin e három világraszóló elbeszélésében egyszerre két korszakos alapműveletet végzett el helyettünk. Beszélt a szenvedésről, jó emberekről, gyarló emberekről, olyan emberekről, akik megtörhetetlen méltósággal viselik a szenvedésüket, s akiknek az élete egy iszonytató titoknak a jegyében áll. A titkot, melynek súlyát mindannyian némán cipeltük, áldozatok és tettesek, szépen meg is nevezte. Hihetetlen realitásérzékét dicséri, hogy először nem a hét pecsétet törte föl, hanem arról mesélt, miként élünk együtt egy olyan titokkal, amelyről beszélni kell. „A Szovjetunió legféltettebben őrizett titka nem katonai természetű – írja Arthur Koestler –, hanem polgárainak átlagos életkörülményeit kell titokban tartani.” E korai írói korszakában Szolzsenyicinnek ez a két alapvető témája volt; az élet átlagos körülményei és a büntetőtáborok. A két nagy, tiltott téma között, amelyről ő beszélt először hangosan a világnak, egyértelmű kapcsolatot teremtett. Megnevezte az állapotot, megjelölte az okot. Az elhallgatásra nem hagyott nekünk többé indokot.

Ettől kezdve csupán ostoba, cinikus, gyáva emberek állíthatták, hogy egy ilyen élet keretei megreformálhatók.

Kétségtelen, hogy Szolzsenyicin ezekben a korai elbeszélésekben nem tett mást, mint használta az etikai gesztusokban különben is felettébb gazdag orosz realista tradíciót, bár még azt sem lehetne mondani, hogy beteljesítette volna. Nem. De bizonyára vannak nagyon kivételes és kényes pillanatok, amikor az esztétikai és etikai gesztusok egy műalkotáson belül nem elválaszthatók. A Matrjona háza, A krecsetovkai állomáson történt és Az a jobb kéz – az elbeszélő művészetnek ilyen kivételes remekművei. Esztétikai újdonságuk nincsen, de a jóságot és a szépséget nem lehet bennük elválasztani. Szolzsenyicinnek valószínűleg egyetlen műve van, mely önálló esztétikai kvalitásokkal rendelkezik: a Gulag szigetcsoport. Ez a műve aztán, miként egy tisztességes földindulás, tényleg nem magyarázta, hanem megváltoztatta körülöttünk a szellemi és a politikai világot.

Szolzsenyicin akkoriban még nagyon szerényen fogalmazott. Nem azt mondta, hogy ilyen meg olyan lenne az orosz ember, hanem azt mondta, hogy ez az ember ilyen, a másik meg másmilyen, és ezek orosz emberek.

Magyar misztikus

Afelől semmi kétség, hogy amit Pályi András művel, az a szó minden értelmében istenkísértés.

Szent borzadály nélkül nem lehet olvasni az írásait. Hadakozik Istennel, kihívja, káromolja. De minél mélyebbre ereszkedik, s minél forróbb életanyagot tár elénk, előadásmódja annál elfogulatlanabb, hűvösebb. Nem ismer olyan mélységet, amelyből ne nyílhatna újabb mélység; feneketlenül. Másfelől nem ismer olyan légritka magasságot sem, ahol ne vehetne természetes ritmusban lélegzetet. Nincsen elfogódott mondata. Tárgyiasságával kerüli meg az elfogódottságát, az elfogultságait; lehűt, elszemélytelenít, földhöz tapaszt.

Röghöz kötött ember, sosem látott magasságokra kell vágyakoznia, s éppen ezért zuhan a mélybe. Még él benne a két világ képzete, van mennyország, van pokol, van bűn, alázat, bűnhődés, van áldozat. Vallásos ember, akinek nincsen többé egyháza. Aszkéta, akinek a húsát a képzelete marcangolja szét.

Pályi a szubsztanciális írók igen kicsiny, s nem kevésbé előkelő családjába tartozik, s ezért a legfontosabb témái soha nem azok, amelyeket megnevez. A szó fölött és a szó alatt már nincsenek szavak. Éltem című elbeszélése nem a vesegörcsökben vonagló Magyarné Maday Veronikáról szól, Másutt című elbeszélése nem a bűnökkel és kísértésekkel viaskodó Avilai Szent Terézről, Túl című elbeszélése pedig közel sem a frissensült plébános, Havas Ármin, és a világszép színésznő, Lieber Viktória érzéki vergődéséről. Vagy nem csak arról. Ezek a nagyon szépen megmunkált, szociográfiai és történeti jelentéssel bíró szövegfelületek, ezek az aszkétikusan dísztelen mondatok, ezek a pszichológiailag minden ízükben hitelesen kiteljesedő történetek csupán arra jók, hogy utaljanak egy olyan világra, amelyről a kimondható szavak egyébként nem vallanak. Nincsen miért kerülgetnem a forró kását. Pályi András spirituális szerző, Dosztojevszkij, Kafka, Buber, Weil, Blixen, Pilinszky vérágába tartozik, s Kurtág mellett az egyetlen kortárs magyar misztikus. Alakjai kreatúrák. De nem az író, nem az írói képzelet, s még csak nem is az írói tapasztalat a kreátoruk.

Semmiféle lehetőséget nem ad magának a rejtőzködésre. Elbeszéléseiben nem ismeretes a hétköznapi szemérem; csontig csupasz. Elfogódottságtól mentes mondatokkal követi hőse nyelvének hegyét, amint szenvedélye a szeretett lény csiklóján teljesedik ki. Vagy éppen egy közönséges szófordulatot teljesít be, amikor valaki más megemeli az ülepét a széken, hogy eresszen egy jó nagyot, s ekkor leheli ki a lelkét. Írásaiban Pályi kényszeresen kifecsegi animusa és animája összes titkait. Mivel azonban semmi nincsen ezekben a szövegekben, ami nyelvileg és filozófiailag ne az egész kontextusában állna, közléseiben nincsen semmi bántóan személyes; bárkivel megeshet, mindenkire vonatkozik.

Szenvedélyesen váltogatja nemét, életkorát, s ezért irodalmi szerepjátékaiban inkább asszonynak és kamaszfiúnak látjuk, mint érett férfinak. A civilről azonban, aki a nevét viseli, azon kívül, hogy hosszú évekig színikritikusként működött, képzett polonista és műfordító, csaknem semmit nem tudunk. Nem azért, mintha több rejtegetni valója lenne, mint bárki másnak, hanem valószínűleg azért, mert alkata szerint hallgatag. Mintha a saját életében se lenne egészen jelen, vagy szívességből képviselne valakit ezen a vigasztalan árnyékvilágon. Észrevétlen. Egy igazán szűk, finnyás értőkből álló irodalmi körön kívül nem is keltett soha semmiféle feltűnést. Holott tényleg az égnek kellett volna leszakadnia, olyan kivételesek és botrányosak az írásai.

Első novelláskötetének megjelenése után, végsőkig csiszolt, ám brutális anyagot görgető stílusa láttán Balassa Péter a „magyar próza különcének” nevezte, s felhívta rá a figyelmet, hogy Pályi milyen összeférhetetlen dolgokat egyeztetett. Témái szerint gyógyíthatatlan naturalistának kéne lennie, ám stílusa szerint éppen nem az. „Bűnöző és káromló világ ez, attól, ahogyan ránéz és attól, amilyen: angyalkák, nippek, csipketerítők, buja »tiszik«, szenteskedő-kéjsóvár asszonyok istentelen tenyészete. Itt az emberek is olyanok, mint egy trópusi kert húsevő virágszörnyei. Büdös melegházban, folyosóvégi vécék környékén vagyunk, egy bérház kánikulai gangján, és nyitott lakásainak szájszagában tikkadozunk. Akárhogy is, és akárhol is, de elátkozott kertben.” Későbbi írásaiban aztán újabb elemekkel bővülnek a díszletek. Kilép az udvari lakások, hátsóudvarok, grundok és gangok tikkadt városi világából. Most a forráshoz vezető völgyben fatornyos villát láthatunk, megismerhetjük egy napverte középkori kolostorkert ápolt veteményesét, vagy egy városkörnyéki település éji sivatagában poroszkálhatunk a kutyák ugatásától kísérve, ám akár idill, akár melodráma, mindezek változatlanul csak díszletek, amelyek egy másik világra utalnak. Az írói szemlélet zártsága az eltelt évtizedekben nem változott.

Pályinak egyetlen terepe van, egyetlen emberi tenyészet érdekli: a magyar katolikus kispolgárok tenyészete. Erről a rétegről ezidáig alig volt reális vagy hiteles irodalmi képünk. Ezen a terepen, legyen a város sűrűjében, falusi plébánián, fürdőhelyen, kolostor udvarán, családi kriptában vagy éppen jobb napokat látott, nagyverandás családi házban, minden szót és mozdulatot ismer, vakon tudja a tárgyak helyét. Elfogódottságtól mentes szemléletének köszönhetőn e terepet úgy járta be az elmúlt évtizedekben, akárha szociográfusa lenne. Pontosan bemérte politikai, szellemi, történeti határait, megnevezte azokat az érintkezési pontokat, amelyek e sokszorosan megnyomorított, felettébb lenézett, a kádárizmus évtizedeiben igen nagyra duzzadt, és egyáltalán nem veszélytelen szociális réteget más szociális rétegződésekhez kötik. Olyan társadalomtörténeti folyamatokról és olyan szocializációs formákról ad hírt, amelyeknek ezidáig egyszerűen nem volt írásos nyomuk: a kisnemesi miként züllött, a paraszti miként emelkedett kispolgárivá, s a reverendába bújt kispolgári miként teszi magáévá a feudálisat. Pályi olvasói bizonyára jobban értik az önmagukat keresztényinek és nemzetinek nevező politikai szereplők gondjait, szándékait és indítékait, mint azok, akik műveit nem ismerik. Azon kevesek közé tartozik, akik átlátják a magyar társadalom ötven éve zajló átrétegződésének káoszát.

Keveset dolgozik, s talán még kevesebbet publikál. Egész eddigi életműve elférne egy nem is nagyon testes kötetben. Könyveinek tartalomjegyzékében gondosan feltünteti írásainak keletkezési idejét, s a dátumokból világos, hogy a szövegeken nem csupán évekig dolgozik, hanem bizony notórius átíró. A megírás és az átírás között néha több évtized telik el. Így aztán nem lehet igazán tudni, hogy mit rejt még íróasztala, de eddig megjelent műveit újraolvasva csupán helyeselhető és üdvözölhető a kiadó választása és vállalkozása, mikor is ezt a három, a hetvenes évek végén, illetve a nyolcvanas évek elején keletkezett hosszabb elbeszélést új kiadásban közreadja.

A három hosszabb elbeszélés Pályi eddigi írói munkásságának csúcsa és összefoglalása. Mintha egy megváltásról szóló regényt olvasnánk, amelyben változnak a történelmi díszletek, változnak a szereplők, ám az író módszere mindig azonos marad. Felcserélődik a kezdet és a vég, ami azt jelenti, hogy élet és halál között nincsen minőségi különbség, az idő rendje is megváltozik, az álom, a képzelet, a valóság, a vágy és a realitás síkjai egymást váltják vagy éppen összecsúsznak, a folytonosság állandóan megszakad, az örökös ismétlődésektől pedig olyan érzésünk támad, mintha minden megtörtént volna már. Pályi elbeszélői technikájának azonban nincsen sok köze a modern irodalom nagy találmányaihoz, se az asszociációk elvére építő automatikus íráshoz, se az esetlegességek elvére építő tudatáramhoz. Írásmódjának szervező elve ugyanis nem a sebesség, nem a zavar, nem a homály és nem a káosz, hanem egy szigorúan megmunkált, készen kapott és átlátható spirituális forma, amelyben a dolgok és a jelenségek minősített viszonyban állnak egymással, sőt, ezeknek a viszonyoknak hierarchikus rendjük van. Mindenesetre van jó, van rossz. És Pályi hősei, ha nem is mindig a jóra törekszenek, de legalábbis meg akarnak szabadulni a rossztól. Érzelmi hierarchiájuk csúcsán a megváltás vágya áll. Szegény, szerencsétlen, kissé megmosolyogni való bűnösök, valamennyien.

Pályi nem katolikus író, de írói világszemlélete elszakíthatatlanul rátapad a katolikus mitológiára. Elbeszéléseinek elsősorban teológiájuk van, isteni tudományuk, mely igen jártas a rontásban és a gonoszságban, s bölcseletük csupán erre épül, vagy ebből következik. Egyenesen lenyűgöző, hogy milyen bonyolult tükörrendszerek közé helyezi e mitológiát. A katolikus mitológia minden alapeleme egyszerre három formában jelenik meg nála. Mindenekelőtt nyers és nekikeseredett tagadásként, s ilyenkor a saját biológiai létük gyalázatos mélyére zuhanva vergődnek a bűnösök. Aztán a kispolgár életformájára méretezett torzképként, s ilyenkor csipkék és nippek között, ágyneműik szellőzetlen szagában csökönyösen ábrándozó és hazudozó hősei a megváltást helyettesítő kéjes kielégüléssel követik el a legképtelenebb és legkisszerűbb bűnöket. Végezetül a megváltás szomjas és éhes vágyában jelenik meg ez a mitológia, amelyet senki, senki, csak a halál elégít ki.

Hősei olyannyira élnek, hogy szinte belefulladnak az élményeikbe, ám nem történik velük semmi jelentős, s ezért nincsen történetük. Ennek a világnak, amelyben ők élnek, van ugyan valamilyen homályos és felderíthetetlen múltja, de nincsen jelene és nem tart semerre. Bármilyen történelmi díszletek között éljenek, megváltás híján az élet legfeljebb kéjes kis szünet két szörnyű kín, roham, kétség, csalás, hazugság, bűn között az eszeveszett szenvedésben. „Odahúzom a fotelemet az ablakhoz, ücsörgök, nézem a nagy reménytelenséget odakinn.” Az élet üres állapot. Pályi nem a káromkodásaival, nem a gúnyrajzaival, hanem ezekkel a kijelentéseivel istenkísértő.

És istenkísértő a szó szakmai, stiláris értelmében is. A kísértés tudatosságát mi sem bizonyítja jobban, mint három nagy elbeszélésének címe. Tüntetően jelzi, hogy hősei nem itt tartózkodnak, hanem másutt, s főleg túl vannak már ezen „az egész mocskos életen”. Egyes szám első személyben beszélnek, mintegy visszaszólnak nekünk a halálból. Ilyesmire író, ha csak nem műkedvelő, vagy nem veszítette el a józan eszét, nem vállalkozik. Tisztán és hibátlanul megoldja. Olyan középkori, majd a barokkban igazi otthonra találó katolikus hagyományra épít, amelyet a modernitás csaknem sikeresen eltüntetett; láthatóan mégis él.

Mindhárom elbeszélése egyetlen nagy bekezdés, amivel a barokkos bőség képzetét kelti. Ezzel a képzettel viszont elég élesen szembeszegülnek a rövid, élesre húzott tőmondatok, amelyek olykor hiányosak. Pályi korábbi írói repertoárjához hozzátartozott a bonyolult, összetett mondat is, mely gyakran terebélyesedett körmondatokba, a három elbeszélésben azonban elég jól látható Mészöly Miklós szigorú mondatiskolájának hatása: a rendszeresen elspórolt névelőkkel és a franciásan hátravetett jelzőkkel megfeszített mondatszerkezet. Pályi azonban nem tanítványa Mészölynek, hanem a saját szükségletei szerint átvesz egy írói technikát, annak karteziánus szelleme nélkül.

Elbeszéléseinek ez a nagy megváltódási vágya a katolikus processziók minduntalan megszakadó, stációkra bomló, szertartásokkal összekapcsolódó logikáját követi, a barokk liturgia sötét pompájának hagyományát, és nem az ész világos érveit. Nem a mondatokban rejlik a tudása, hanem abban, ami túl vagy innen van a mondaton.

Pályi egyetlen mestere Pilinszky János, akinek meggyőződésem szerint méltó szellemi társa. Pilinszky a katolikus mitológia jeleit, metaforáit őrzi, katolikus emblémákkal dolgozik, miközben anyaga mélyen világias. Pályi viszonya ezekhez a dolgokhoz éppen fordított. Miközben minden jelet, rítust, metaforát kényszeresen kifordít, visszájáról is megmutat, leleplez, megtagad, módszere tehát mélyen világias, egyetlen anyaga a katolikus liturgia, az égiről és a földiről szóló tan, a megváltás mítosza. Pilinszky leheletfinomságú spirituális jeleket sugároz arról a siralmas sárgolyóról, amelynek Pályi sárral teletömött szájjal, káromkodva és szitkozódva spirituális értelmet ad.

Mészöly idegen anyanyelvén

Mészöly Miklós írt egy bűnügyi regényt, amolyan családi ponyvát, kicsit hasonló módszerrel, ahogyan előző regényében filmet forgatott. Vesz két műfajt, amelyekről úgy ítéli, hogy mindenki fejében készek, szétszereli, megnézi alkatrészeit, aztán mintha nem is lenne semmiféle előzetes terve, valamiként ismét összerakja, ám a szerkezet ezután már az általa megszabott szabályok szerint működik. És működik.

Családáradás című regényének végére kiderül, hogy a nagy és titokzatos házban valójában nincsen és nem is volt család, hiszen mindenki valahonnan máshonnan származik vagy valaki máshoz tartozik. A gyilkos ellenben az első pillanatban megvan, s ezért maga a gyilkosság is csupán az utolsó oldalakon következik be. S mindennek már csak azért is így kell lennie, mert Mészölynél a szoros kapcsolat a leglazább, az első és az utolsó pillanat között viszont nincsen különbség. Történetében az a lenyűgöző, hogy ezek a nagyon laza szálakkal egymáshoz kötött emberek el nem oldható kötődésben élnek, holott állandóan hűtlenek. Maga a gyilkosság sem más, mint az örök hűségről adott vallomás. Mindez nagyon érdekes, a szövegben azonban nem a nyomozás izgalma visz előre, hanem az ismerős izgalom, mely Mészöly szókapcsolatainak és mondatszerkezeteinek láttán ellepi az olvasót. Az izgalom ismerős, a nyelv ismeretlen. Mészöly idegen nyelven ír.

Megkerülhetetlen szerző volt már tíz, húsz, harminc évvel ezelőtt is. Talán egyszerűen azért, mert van stílusa. Azt azonban, hogy milyen nyelvi rétegekre, milyen gondolkodói iskolákra építette stílusát, csupán most lehet teljes bizonyossággal megmondani. Ezzel a családi ponyvaregénnyel stílusteremtő munkája beérett. Mondataiban nincsenek szükséges és elkerülhetetlen kényszerek, nincsenek idegen elemek, az anyanyelvet nem alkalmazza, hanem közel ötven év munkájával megcsinálta a sajátját, s így aztán nem látszanak a varratok, még a vendégszövegek vagy a rejtett idézetek is a sajátjai. Minden összeépült, ízesült, nem válik le semmi semmiről.

Ezért tesz olyan hatást, mint egy idegen nyelv, amelynek ugyan minden szavát, szerkezetét, árnyalatát jól értjük, mégis távol van. Igaz, nem távolabb, mint egy karnyújtásnyira. Valamilyen rokon nyelv. Vagy egy sosem volt, sehol nincs, mégis elképzelhető világ nyelve. Netán az elsüllyedt és mégis örökkön jelenvaló gyermekkor nyelve, amelyet egy immár köddé foszlott embertenyészet melegéből még ismerünk. Tolvajnyelv. Egy nyelv, amelyet rajtunk kívül immár senki más nem ért.

Semmi kétség, Mészöly egy minden ízével és elemével eltűnt világ írója. Ezt sem lehetett eddig észrevenni. Olyan világ volt ez, amelyben nagyon határozott, egymástól elkülönülő karakterek mozogtak. Különcök, akik nem váltak le a környezetükről, hanem a szent reflektálatlanság rituális közösségében éltek együtt. Egy olyan elpusztult világ ez, amely, Mészöly szavával élve, „vízjelként” maradt meg. Úgy azonban megmaradt. Ennek az eltűnt világnak az írója, a vízjel tőle származik, ám visszatekintve látszik, hogy mindezidáig tiltakozott a pusztulása ellen. Mintha azt mondta volna, ne csak ez, ne csak így, inkább valami más is legyen. Családi ponyvaregényében ellenben végleg elfogadja, immár tudja, mit, miért. Elfogadja hajdani szépségeit, megannyi takargatnivalóját és tekintélyes mennyiségű szennyesét. Tudja, s ezáltal tudatosítja bennünk, mi mindent kell elfogadnunk, hogy a világon legalább vízjelként megmaradjunk. Mészöly ma valószínűleg úgy látja, hogy a nyelv a világ egyetlen lehetséges vízjele.

Új könyvében, mely méltán csatlakozik Az atléta halála, a Saulus, a Pontos történetek, útközben és a Film nagy sorozatához, minden eddiginél jobban átláthatók a Mészöly-könyvek roppant ellentmondásai, azok a végletes és feloldhatatlan feszültségek, amelyekkel stílusa a legjobban jellemezhető.

Olyan rejtély a világ egésze, amelynek minden részlete pontosan látható és leírható. Nem térhetsz ki.

Kutatni kell, hiszen csak a részletek pontosan feltárt és kíméletlenül előadott káosza mögött sejlik fel a finom világszerkezet. Sűrű fényben állunk.

A sűrű fényben azonban a történelmet és a személyes sorsot, az ember alkotta jogot és az univerzum törvényeit, az istenségek és az emberi személyek összefüggéseit elfedik a káosz szabálytalanságai és kivételességei. Mindenütt homály.

A kivételes és a szabálytalan nem más, mint az egyéni, amiből azonban nem következik, hogy akár a kivételességgel, akár a szabálytalansággal megmagyarázhatnánk a személyes létezés káoszát. Semmit nem tudunk.

Mindig van valami új, bár ettől a világ egésze még fedésben marad.

Mészöly eddigi regényeihez képest is nagy újdonsággal lepett meg bennünket. Nem a történet viszi a nyelvet, miként Az atléta halálában vagy a Saulusban, és nem is a nyelv a történetet, mint mondjuk a Pontos történetekben vagy a Filmben, hanem, ezektől a munkáktól jól elkülöníthetően, maga a nyelv a történet. Bölcseletet, pszichológiát és históriát illetően csak emblémákat hagy, puszta jelzéseket. Világszemlélete és stílusa új regényében véglegesen és végletesen összeérett, s nincsenek többé egymástól elkülöníthető vagy származási helyük szerint megkülönböztethető rétegek. Az első mondattól kezdve sűrű és áthatolhatatlan, értelmezhetetlen és értelmezésre nem szoruló nyelvi masszában állunk. Határozottan kirajzolódnak az alakok, felsejlenek az emberi történések ismerős vagy legalábbis valószínűsíthető vonalai és vonásai, ám véglegesen semmiben meg nem kapaszkodhatunk. Minden nagyon fogható, bár nincsen sorvezető életvonal, van történeti ideje, lélektanilag minden indokolt, bár semmi nem kiszámítható. Az elemek lazán kapcsolódnak egymáshoz, a történet lassan bomlik ki teljes pompájában. Maga a közeg a fontos, nem a történet, maga a nyelvi anyag a fontos, nem a cselekmény; az idegen anyanyelv furcsa élménye az, ami lenyűgöz, visz, beszippant, fogva tart.

A könyv negyvenhetedik oldalán Iddi alakjában megjelenik a szerző, és saját főbenjáró ügyében így tesz vallomást: „De neki józan ésszel – épp ebből kellett volna kitörnie. És egyre elveszettebben kötődött hozzá.”

S hogy kicsoda Iddi, azt most már nem mondom el. Amit Mészöly a puszta nevekkel művel, arra különben sincsen állandó kifejezésünk. Kohut Ábris. Aniska. Árvai Jurkó. Veron. Longomár Magdolna. Kornél. Matinka. Csanak Bíborka. Gidai Ármin. Atya. Gábor Izsmér. Hol vagyunk? Ezek nem beszélő nevek, biztosan. Helyesebben nem beszélő nevek ezek. Néma rögök. Jelek. Nem lehetne pontosan megmondani, hogy micsodák és mit jelentenek, ám igen erősek és súlyosak.

Most már a történetet sem mondom el.

Kik vagyunk, hol vagyunk, mi történik velünk, ezekre a kérdésekre még csak nem is a szerző, hanem a regény idegen anyanyelve válaszol.

Pilinszky János fényképei

Pilinszky témáinak és kulcsszavainak mutatóját Jelenits István közli A mélypont ünnepélye című gyűjtemény (Szépirodalmi, 1984) függelékeként. E mutatóban nem szerepel se a fotográfia, se a fénykép, se a fényképezés, de furcsa módon még a kép fogalma sem. Ha valakinek, akkor Jelenitsnek igazán hihetünk, hogy ezek a szavak tényleg nem tartoznak a költő által használt legfontosabb fogalmak közé. Habár teljesen nyilvánvaló, hogy a kép vagy inkább a képiség nagyon fontos szerepet játszott a költészetében. A látszólagos ellentmondásnak talán az lehet az oka, hogy Pilinszky nem annyira képekkel vagy fényképekkel foglalkozott, hanem a képek univerzumával. Nem szemlélője volt, hanem bele tudott lépni, mi több, két lábbal benne állt.

A Pilinszky fényképei című album meglepetés és ajándék mindazoknak, akik ismerik, szeretik költészetét, hiszen az album szerkesztői a költő negyvenegy saját felvételét adják közre. Legyen e kötet bármilyen, önmagában szenzációnak számít, hogy Pilinszky fényképezett. Bizonyára volt, aki tudta, mégsem volt köztudott. Hafner Zoltán azt írja utószavában, hogy a hagyatékban több száz felvételt találtak, s ha jól értem az utószóhoz csatolt képjegyzék utalásait, akkor ez közel hatszázötven képet vagy negatívot jelenthet.

A közölt képek alapján mindenesetre azt lehet mondani, hogy Pilinszky elsősorban épületeket, épületrészleteket, építészeti műtárgyakat és egyedül vagy csoportban megjelenő embereket fényképezett. Mindkét témát inkább távolról és félközelből, mint közelről. Ami óhatatlanul a distancia jele, s a képek alapján felteszem, hogy nem a szándékos, hanem az ösztönös távolságtartásé. Van egy távolság, amelynél közelebb nem megy. Illetve, amikor közelebb megy, akkor annak kitüntetett funkciója van. Az albumban látható képek másik általános jellemvonása, hogy nincsenek megkomponálva, vagy legalábbis nem szándékoltan dekomponáltak. Csaknem suták, csaknem ügyetlenek, akárha a fényképésznek nem lenne semmiféle képzőművészeti műveltsége, netán képi kultúrája vagy talán érzékenysége sem. Technikai ismeretei feltehetően nem nagyon lehettek a fényképezésről. Többnyire fekvő képeket készített, amiből arra következtetek, hogy valamilyen kisfilmes géppel dolgozhatott, amelyet adott esetben egyszerűen a szeméhez emelt. Ráadásul nem egészen élesek a képek, ami önmagában nem lenne baj, de az életlenségüknek sincsen különösebb bája vagy esztétikai funkciója. Pilinszky jobbára annak sem tulajdonított jelentőséget, hogy honnan süt a nap, ami az alkalmi fényképészek legjellegzetesebb tulajdonsága. Az alkalmi fényképész nem kíván mást, mint hogy lenne valami a képen, bármi, egy ember, egy táj, egy épület, de ignorálja a tárgyak és a fények szigorú viszonyrendszerét, pillanatnyi adottságait, elhelyezkedésüket, magyarán magát a fény rajzolóképességét, a fényképezést.

Ha ezeket a fényképeket nem Pilinszky János készítette volna, akkor hajlamos lennék megvonni a vállamat. De ő készítette. Ezek a kiválogatott képek nem indokolnak semmiféle vállvonást, hiszen ugyanarról az emberről vallanak, akit költészetéből ismerni vélünk. S mivel e vallomásból a mesterségbeli tudás és az ihletett művészet hiányzik, mintegy a Pilinszky János nevű esendő civil szemszögéből erősítik meg mindazt, amit a mesterségbeli tudás és az ihletett művészet eredményeként ismerhetünk.

A legszembetűnőbb jeleknél kezdve: ezeken a képeken szintén itt vannak a katolikus mitológia jellegzetes emblémái, a keresztek, a korpuszok, az apácák, sőt egy romjaiban is impozáns gótikus székesegyház sebként nyitott apszisa. Az egész egyházi ornamentika, amelyhez költészetében kínzottan emelkedett hangsúly társul. Ám jól követhetők a képeken Pilinszky alkatának mélyebb, s az előbbivel ellentétes vonásai is. Vonzalmai az egyszerűhöz, az esetlegeshez, a szegényhez, az elesetthez, a csúnyához, mindahhoz, amire gondolkodása a szakrálist építi, illetve ahonnan a szakrálist eredezteti. Csupa olyasmihez, aminek nincsen ornátusa, mert nincsen felekezete. Ezen a szinten nincsen liturgia sem, nincsenek emelkedett hangsúlyok, nem kántál, nem papol, hanem szembenéz a pusztítással, melynek nincsen szépsége, nincsen esztétikája sem. A négy lengyel városképen a háború múlhatatlan sokkja és a béke csalóka varázsa között állapodik meg a pillantása. Oly korszakban, a hatvanas évek végén, amikor ilyesmire már senki nem emlékezik szívesen. Apa és anya a béke aláaknázott senkiföldjén kíséri hátitáskás gyermekét az iskolába. A másik képen állványoznak egy lebombázott házhelyen. A harmadik képen még ott a bontás friss törmeléke, és az egykori lakások nyoma a szomszédos tűzfalon. A negyediken gyerekek babakocsival játszanak egy kettészelt ház előtt, s a magasban kormosan és odvasan ásítanak a kiégett hátsóudvari ablakok. Ugyanaz a napfény süt, mely Pilinszky verseiben mindent oly csupaszon mutat. A pillantás, amivel egyszerre visszanéz és előrenéz az időben, csaknem semleges ezeken a képeken. Miként verseiben, ahol Isten közömbös tekintetéből süvít a fájdalom.

Fényképésznek műkedvelő volt, s még műkedvelőnek is inkább csak kezdő. Mégis elég egyértelműen átüt ezeken a képeken, hogy az ember nem műkedvelő. A képeknek nincsen tervük, mégis csaknem minden képen világos, hogy miért készítette. Talán csak a párizsi Notre Dame a kivétel, ezekről a képekről nem tudnám megmondani, hogy miért készítette el őket. De már ugyanott, a vízköpő szörnyekről készített képen elég egyértelmű, hogy hasonlóan vaskos erotikus borzongás vezette hozzájuk tekintetét, mint amilyen szándékkal századokkal előbb elhelyezték ott. Olykor a személyes részvét, máskor még a gesztus riporteri hevessége is érzékelhető, amivel ráfordul egy tárgyra, és semmi mással nem törődik többé, csak ezzel. Koncentráltság és szenvedélyes érdeklődés egy esetlegesen adódó tárgy iránt, ilyesmiben műkedvelő soha nem jeleskedik. A műkedvelő általában önmagában vagy a technikában gyönyörködik.

Púposan fölhúzott vállak, idétlenül lecsüngő béna kar, nyomorú kabát valamilyen zsákmánnyal kitömött zsebekkel, félrecsámpázott cipők, ezt az elesett városlakót, aki a dubrovniki házak mély árnyékában az izzó fény felé halad, meg kell örökíteni. Vagy ugyanott a régi lépcsőn egy proletár jellegzetes alakját, nevető ábrázatát a résre szűkült szemekkel, fogatlanul belappadt ajkait, elálló nagy fülét, s a sildes sapkáján megdomborodó fényeket. Avagy azt a kissé keskenyvállú, valamelyest pocakosodó fiatal férfit, aki frivolan terül el egy londoni utcaszegleten, s ölében egy újságot szétterítve éppen keresztrejtvényt fejt. Azt hiszem, ezen a képen a kényelmesen ejtőző polgári szabadságot fényképezte le. De mindezeket csak félközelből, távolból, nehogy felsértse, megzavarja. Meg tartana is tőle.

De még tartózkodása is szenvedélyes. Szenvedélyének tárgya a szempillantásnyin átütő misztikus vagy mitologikus. Annak a szenzuális élménynek a láthatóvá tétele, hogy e véletlenszerűen adódót, esetlegest, esettet és elesettet ő is megélte. Mintha azt mondaná, hogy csak akkor tekintheti igaznak, szépnek, ha sikerül másokkal megosztani. Pilinszky egyedülálló szociális érzékenysége átüt ezeken a felettébb ügyetlen képeken. Vagy éppen az ügyetlenségében jelenik meg.

Az albumban közölt felvételeknek nincsen esztétikájuk, de van filozófiájuk; ez a mások, a többiek. Jellegzetesen egzisztencialista gondolat, mely nemcsak Pilinszky költészetén, hanem egész nemzedékének művészetén mély nyomot hagyott. Ennek a háborús nemzedéknek az individualitása nem készen kapott, hanem a többiek, a mások vonatkozásában meg kell dolgoznia érte. Valami olyasmi látszik a képeken, ami költészetében alig. A magyar költészetnek ezt a nagy aszkétáját, városi remetéjét, magányosát, szent emberét nemcsak egyes emberekhez, hanem embercsoportokhoz is szenvedélyes, odaadó, figyelmes, elvegyülést és társulást kívánó érdeklődés fűzte. Feltűnően sok képén jelenik meg embercsoport, habár a közölt képek egyikén sincs embertömeg. Tömeghez, hisztériáikhoz a második világháború élménye után nem vonzódhatott. Amikor azonban magányos embert fényképez, akkor mindig érződik a szomorú vonzalom.

A csoportot ábrázoló képek közül a legszebb egy hajóúton készült Dubrovnik és Split között. A fedélzeti korlát felett valamennyi tengert láthatunk egy valószínűleg kissé borús napon, közepes hullámjárásnál. A korlát alatt pedig az obligát fapadot, mely az átló vonalát követve szeli ketté a képet. A padon négy alak. Ez egyébként az egyetlen olyan képe, amelyen határozottan felfedezhető az európai festészet kompozíciós elveinek megannyi nyoma. Talán azért vette észre, azért választotta ki modelljeit, mert ez is látható. Négy lány a padon, akárha Lovis Corinth vagy valamelyik korai francia impresszionista helyezte volna őket el. Persze ez esetben volt ideje észrevenni, s minden fényképészeti gyakorlat nélkül is kivárni, megkomponálni a képet. A lányok alszanak. A legtávolabbi háttal nekünk, felhajtott gallérú kabátban, a hajó korlátjának döntve homlokát, s így belőle éppen csak valamennyi szőkés haj látható. A következő, egy kerekded arcú lány a karjait támasztja a pad támlájára, erre hajtja fejét, míg másik karjával álmában is magához szorítja fémvázas retiküljét. Ez a keze egyébként valószínűleg hozzáér annak a lánynak a vállához, aki kissé felhúzott térdekkel nyúlt el a padon, hanyatt, széttárt karokkal, s egy babos kendővel letakart csomagon nyugtatja fejét, míg a negyedik, egy napszemüveges lány az ő hasán ágyazott meg egy kockás párnával magának. Ez a lány a szájához vonja két kezét. A képnek csaknem klasszikusak a proporciói, van háttere, a tenger, középterében a lányok, s van előtere. A pad előtt egy telitömött, nyitott sportszatyor.

Mégsem a legjobb, hanem a technikai szempontból leggyöngébb képek világítanak legmélyebbre Pilinszky alkatában. Ezek azok a képek, amelyeket Jutta Scherrerről készített. Technikára ez esetben valószínűleg egyáltalán nem figyelt, nézett és exponált. Nyersen személyesek ezek a képek, itt nincsen többé semmiféle távolság, se megfontolt, se ösztönös; nincsenek kulturális megfontolások. Olyasmit látunk, amire elvileg nincsen és nem is lehetne felhatalmazásunk. Ezeken a képeken közel van, oly közel, hogy nem lenne érdemes centiméterrel kimérni. Holott a szó mechanikus értelmében ezeken a képeken is csak alig valamivel megy közelebb a félközelnél. Jutta Scherrer meztelen háta, vállára vetett, hímzett kabátkával. Jutta Scherrer ugyanabban a mellén megnyitott, egyszerre szemérmes és kitárulkozó fekete kabátkában; félprofiljának feloldódott puhaságában a szerelem óráival. Jutta Scherrer nevetése közelről, bár itt ez a közel talán inkább a kinagyítás mesterkedése, és nem tudhatjuk, hogy a költő kívánta volna így, vagy a szerkesztők. S aztán a legszebb kép: Jutta Scherrer, mint kemping-ágyon heverő Maja. Ezen a képen a fények delejesen felizzanak. Persze tudjuk, hogy valójában nem égi, nem földi szerelemtől, hanem életlenségtől izzanak, ám mégis így a jó. A fényképező költő ezzel az asszonnyal a saját egzisztencialista problematikáján egyszerűen és szépen áthalad. S ez furcsa módon nem csak az ő életében korszakhatár.

Az album e négy képen kívül még két másik Jutta Scherrerről készített képet közöl. Ezek nem annyira sikerültek. Az egyiken nagyon távolról láthatjuk Jutta Scherrert, amint egy nagy víz, talán a Balaton, talán valami tengeröböl homokos partján teljesen életlenül jön felénk. A másik képen Jutta Scherrer sziluettje látható egy ablakban. Gondolom, egy párizsi ablakban áll, az ablak belső udvarra néz. Ha ezt a hat képet nézegeti az ember, akkor valamelyest azt is jobban megérti, hogy mi történt a Nagyvárosi ikonok megjelenése után és a Szálkák megjelenése előtt a költészetében.

A kötet szerkesztői, Hafner Zoltán, Herner János és Kucsera András nem csak Pilinszky János felvételeit, hanem harminchárom idegen képet is közölnek az albumban. Mondhatnánk, hogy ezzel kötetük címét a lehető legtágabban értelmezik. Mondhatnánk, ha valahonnan megtudhatnánk, hogy milyen szempontok szerint válogattak. Ezt azonban sem a képjegyzékben, sem az egyébként elég invenciótlan utószóban nem közlik velünk. Sem Pilinszky felvételeivel, sem a különböző amatőrök vagy éppen professzionalista fotográfusok felvételeivel kapcsolatban. Aki csak nem lapozgat örökké hátra, vagy nincsen tévedhetetlen ítélete, nem tudhatja, hogy mely képeket készítette a költő, melyeket esetleg más amatőrök. Minden össze van keverve, és nem rekonstruálható, hogy mi volna ennek az értelme vagy a rendszere. Ráadásul van három idegen kép, amelyekről még a képjegyzék alapján sem derül ki, hogy ki készítette, illetve nem világos, hogy a szerkesztők tudják-e, s csupán elhallgatják becses tudásukat, avagy ők sem tudják, amit viszont illendő lenne közölniök. Mint ahogyan ezt más esetekben meg is teszik. De úgy látszik, nincsenek szabályok, helyesebben a saját szabályaikat sem tartják be. Az egészoldalas és a duplaoldalas képeknek például nincsen paginájuk, miként a többi képnek, s ezért a kíváncsi olvasónak valóságos visszakövetkeztetési akcióba kell kezdeni. Kucsera könyvtervezői munkájának nem ez az egyetlen generális hibája.

A szerkesztők titka marad, hogy Pilinszky milyen géppel fényképezett, s a gépnek milyen gyújtótávolságú volt az optikája. Nem az udvariasság követelné, hogy közöljék. Ha nem tudjuk, akkor nem tudunk a fényképekről érdemben beszélni. Magyarán, nem értik egészen pontosan, hogy milyen kötetet szerkesztenek. Sajnos azt kell mondanom, hogy a gyomai Kner Nyomdát sem érdekli igazán, hogy milyen könyvet nyom. Nyomatukban nem csak a költő, hanem a legnagyszerűbb fotográfusok, Balla Demeter, Kónya Kálmán, Moldován Domokos, Törőcsik Júlia fényre érzékeny felvételei, Lugosi István erősen kontrasztos standfotói vagy Szebeni András szuggesztív portréja a borítólapon, egyként próbanyomatra emlékeztet. A kép tényleg abból él, hogy van a világon fény és árnyék, hogy vannak vonalak, tónusok, árnyalatok, vannak magasságok és mélységek, ha vannak részletek, részletek. A gyomai gépmester szerint mindennek nincsen jelentősége. S miközben a dilettáns könyvkiadás balvégzete ilyen szépen összeállt, vajon a Pesti Szalon felelős munkatársai mivel foglalkozhattak; meg nem mondhatom.

Egy reformer lélek

Érdemes megfigyelni, hogy nem csupán legkritikusabb olvasói, hanem munkásságának lelkes, baráti méltatói is állandóan a személyiségével bajlódnak. Úgy beszélnek róla, mintha bizony valakinek a személyisége fontosabb lehetne, mint a munkássága, munkásságának megannyi tárgya, vagy éppen a választott műfaja. Vagy úgy beszélnek, mintha valakinek a személyiségéről, személyiségének bizonyos tolakvó, netán előnytelen vonásairól nyilvánosan vitatkozni lehetne.

Nem lehet. Olykor azonban elkerülhetetlen.

Radnóti Sándor nemes egyszerűséggel politológiai giccsőrnek tekinti (Beszélő, 1994. november 17.), aki óvakodna eredeti gondolatokkal zaklatni közönségét, s akinek egyetlen eredeti törekvése, hogy „a legtipikusabb magyar értelmiségi” legyen, míg a láthatóan elfogult Hankiss Elemér szerint (Népszabadság Könyvszemle, 1995. január 7.) „bravúrosan váltogatja maszkjait”, s oly „bravúrosan cikázik a gondolatok, hangulatok, stílusok, értelmezések világában, hogy ember legyen a talpán, aki a nyomába ér”. Radnóti bírálata feltehetően ugyanarra vonatkozik, amire Hankiss a dicséretét építi: egyik tulajdonságára. Olyan akar lenni, mintha bárki lenne, illetve olyan, mint mindenki más, s ezért aztán tartalmatlan és értéktelen sémák mögött tünteti el személyiségének megkülönböztető vonásait. Így hangzik az egyik ítélet. Személyisége oly gazdag, átváltozó képessége oly tökéletes, olyannyira átfogja és birtokolja a szellemi és az érzelmi világ lehetőségeit, hogy mi, egyszerűbb halandók, nem is nagyon követhetjük őt. Így hangzik a másik ítélet.

Radnótit ingerli, Hankisst viszont nyomasztja a kérdés, hogy valójában ki beszél ki ebből a megfoghatatlan személyből. De nem tudják, vagy nem akarják megmondani.

Aki két újabb könyve alapján ír Lengyel László munkásságáról, annak talán nem is a titokzatos személyiséggel, hanem inkább azzal a váratlanul letűnt és teljességgel megemésztetlen korszakkal kell szembenéznie, amelynek írott vagy íratlan hagyományai, rítusai, kényszerei, titkos és nyilvános szokásai meglehetősen mélyen, s éppen a korszak uralkodó gondolkodási módszerének megfelelően, csaknem reflektálatlanul rögzültek a köztudatban. Talán nem vettük még tudomásul, de a magyar nyelvnek ez egy tényleges korszaka.

Harcos kádáristák, az erőszak mindenkori hívei, alattomosan szelíd, hajlékony, inkább az udvari intrikában járatos reformátorok, valamint különböző rendű és rangú ellenzékeik és különböző pártállású, leginkább némán zsörtölődő ellenségeik olyan különböző nyelveken azért nem beszéltek, hogy ne tudtak volna szót érteni. A mesterségesen kikényszerített, rendőri eszközökkel szigorúan kordában tartott társadalmi béke fenntartása érdekében nem csupán érteniök kellett egymás elkülönülő nyelvein, hanem folyékonyan beszélni, mint ahogy a mai napig ezeken a nyelveken beszélnek és értekeznek, s ezért nem is nagyon lehetett, de nincsen is rá indokunk mindezt elfelejteni. Ellenkezőleg. Ideje lenne egymás mellé helyezni ezeket az immár nyilvánossághoz jutott rétegnyelveket és beszédmódokat, ezeket a zsargonokat és nyelvjárásokat, különbséget tenni közöttük, összehasonlítani őket, megnevezni eredetüket és néven nevezni reprezentánsaikat, megvizsgálni szimptómáikat és túlélési stratégiáikat, röviden szólva, az egész nagy nyelvi zagyvalék módszeres feldolgozásával rendezetten a kollektív tudatba emelni mindazt, ami a kádárizmus évtizedeiben szükség szerint öntudatlanságban élt és feldolgozatlan maradt. Akkor talán érzékelhetővé válna, hogy ennek a korszaknak milyen uralkodó elképzelése volt az emberi személyiségről, s hogy a diktatúra körülményei között kialakított személyiségkép a demokrácia körülményei között miként él tovább.

Ebből a szempontból tényleg nem csak ingerlő és nyomasztó, hanem praktikusan sem megkerülhető a kérdés, hogy valaki milyen pozícióból beszél, s vajon a tegnapi nyelvét használja-e, jómagam pedig milyen pozícióból olvasom, s az övéhez képest változott-e a saját nyelvi pozícióm. Ám akár a neves szerző személyéről, akár a korszakról legyen szó, mindenekelőtt mégis azt kérdezném meg, hogy Lengyel Lászlónak vajon mi is lenne a műfaja.

Könnyű lenne azt válaszolni, hogy a publicisztika.

Az elmúlt éveknek kétségtelenül négy vaskos publicisztikai teljesítménye van; a Csurka Istváné, az Esterházy Péteré, a Lengyel Lászlóé és a Tamás Gáspár Miklósé. S hogy e szerzők, teljesítményük jelentékenysége miatt, egyáltalán egymás mellé állíthatók, holott politikai és poétikai nézeteiket illetően távolabb már nem is állhatnának egymástól, az róluk ugyan nem sokat mond, de annál többet a magyar közélet sokszínűségéről és eredetiségéről. Erőteljes áramlatok jelentékeny szerzői, s a politikai folyamatokra gyakorolt hatásuk sem jelentéktelen. Ami nem jelenti azt, hogy a jelentőségük ne lenne igen különböző. Amikor a jelentékenységükről beszélek, akkor eszközeiket és hatásukat a publicisztikai irodalom közegében vizsgálom, és a társadalmi folyamatok szempontjából tekintem szimptomatikusnak az alakjukat. Amikor viszont a jelentőségük különbözőségéről beszélek, akkor arra a kérdésre igyekszem válaszolni, hogy van-e saját publicisztikai nyelvük. Ami a személyiségük szempontjából azt jelentené, hogy kiváló-e a személyük.

Publicisztikai írásaiban Lengyel László a jog, a közgazdaság, a politika és az irodalom négyszögelési pontjai között mozog, viszonylag egyszerű mondatokkal. Attól függően, hogy miként váltogatja e diszciplínák eltérő gondolkodási módjait, ezek hol tőmondatok, hol bővített mondatok. Hangfekvése mégsem tudományos, és csak ritkán tudományoskodó. Hol személyes, hol személytelen, ám maga a személyiség soha nem hátrál ki annyira a nyelvből, hogy ne maradna jól kivehető az alakja. Hangvétele ennek megfelelően mindig közvetlen, hasonlít az élőbeszédre, bár előadási módjában minden egyszerűsége és közvetlensége ellenére sincsen semmiféle plebejus hevület, semmiféle populista szándék.

Tudását egyáltalán nem óhajtja elrejteni előlünk, fraternizálni sem kíván a műveletlenebb vagy képzetlenebb olvasókkal, de nem is akarja őket elijeszteni. Egyszerűen fogalmaz, ám óvatosan használt eszközökkel mégis érzékelteti, hogy maga mögött tudja e tudományokat. Mivel azonban éppen csak a határán jár a természetességnek, hiszen nem szépíró és még csak az újságírásban sem járatos, óhatatlanul megjelenik a szövegeiben a tanáros, a kioktató, a számonkérő és a szemrehányó, egy olykor egyenesen ünnepélyes, szigorú vagy éppen emelkedett tónus, amely írásainak tárgyából nem föltétlenül következik. Lengyel írásaiban inkább a csupasz szándék, a józan belátás, a vonzó önfegyelem irányít, mintsem a szilárd meggyőződés vagy éppen az ábrázolás gyönyörűsége, s valószínűleg ezért lopakodik be valamennyi a szigorú családfőből, a protestáns prédikátorból. A kételyt, a bizonytalanságot, a szilárd meggyőződés feltűnő hiányát és a lélek labilitását ezzel a kellemesnek nem nevezhető akcentussal mindenesetre elfedi.

Kényesen választékos szóhasználatának ügyetlenkedései mögött viszont jelentékeny terjedelmű olvasottság és igen jó minőségű műveltség látható, amely kellemesen ellensúlyozza a paternalista vonásokat. S ami ennél talán még fontosabb: egy még terjedelmesebb, kifejezetten humanista jellegű műveltség vágyára és igényére épít. Valósággal szerelmes a szépirodalmi szövegekbe, s úgy tapadnak a szövegeire a mottók és az idézetek, mint a legyek a cukros papírra. Sokat tud, és láthatóan meg is akarja osztani a tudását; szeretné ha mindenki gyarapodnék e tudással. Idézési mániája azért hat elég gyakran mégis kínosan, mert az idézett szövegek mellett jobban kiütköznek saját szövegeinek gyarlóságai. Abban a nagy művészetben, hogy miként kell a saját szöveget egy idézettel összeépíteni, semmiféle készséget nem mutat. Saját szövegeinek ritmusa közel sem tiszta, holott a tiszta ritmust elég könnyen megoldhatóvá tennék a rövid mondatok. Nincsen hozzá se figyelme, se technikája. Szorgalmasan írja, de nem hallja a mondatot. Így azonban csaknem mindig összekoccan az idegen szövegek általában hibátlan ritmusával. Idézési mániája mégis a lehető legelőnyösebb oldaláról mutatja be Lengyelt. Mintha a múltjára látnánk. Egy kedvesen elfogódott, szenvedélyesen olvasó, tudásával és jártasságával kicsit hetvenkedő kamasz jelenik meg a lelki szemeink előtt, aki mindenképpen fel szeretne érni nagy példaképeihez.

Hajlamai láttán azt várná el tőle az ember, hogy legyen harcos aufklérista, ha már ennyire szomjúhozza a tudást, s még terjeszti is. Lengyel azonban inkább a reformkori magyar nemesi osztály szellemi leszármazottja. Örököst nem mondanék. Magát a szellemi gyarapodást is inkább a Bildung szűrőjén át látja és kívánja. A Lumières eszméibe jószerivel ő is csak azért kapaszkodik, amiért elődei: függetlenségi háborúkba bonyolódott, immár nem is tud belőlük kikeveredni, s mivel ehhez más közelebbi eszmét nem talált készen, a nemzeti függetlenség ügyét nagyvonalúan összemossa a személyes szabadság ügyével. Sok költészet, sok prófécia, kevés elemzés, még kevesebb politikai filozófia. A politikai döntések mechanizmusának nincsen is olyan modellje, amely igényeinek megfelelne. Így aztán a demokráciáról van ugyan stiláris elképzelése, maga is gyakorolja a demokrácia fárasztó stílusát, mindig józan, türelmes marad, még akkor is megőrzi az érvelés látszatát, ha nem talál megfelelő érveket, vagy vitapartnerének érveit ostobaságnak véli – csak éppen a modern demokrácia kivihetőségében nem hisz. Még csak nem is nagyon leplezi, hogy inkább a rendi demokrácia híve lenne. Az ő eszményi államában a szív és az ész nemessége helyettesítené a nemesi rendet, a társadalom tagolódását pedig a korporativitás eszméje biztosítaná. Ezen a ponton Lengyel természetesen csak hanyag. Kizárólag a tudás vágyott birodalmát szépen és értelmesen tagoló értelmiségi szakmák kívánatos uralmára gondol, amely a modern társadalmak bonyolult döntési mechanizmusát mintegy kiváltaná, a fasiszta hivatásrendek gondolatának közelségét pedig nem érzékeli.

Ezeknek az általános elveknek, és a stílusát színező általános terminológiai hanyagságnak aztán emberszemlélete is teljes mértékben megfelel. Bár folyvást a realistákat idézi, hiszen elvileg neki is realistának kéne lennie, inkább romantikus jellemfestésre hajlik, és jóval vastagabban használja a feketét, mint a fehéret. Alakjainak vannak ugyan megható, vonzó és jeles tulajdonságaik, de két kötetének nincsen nagyszabású embere. Irodalmi idézetei egy rajongóról vallanak, eleven emberek láttán azonban csaknem mindig csalódott. Lengyel nem hogy az emberek általános jószándékában nem bízik, hanem még a legjobb tulajdonságaikat sem hiszi el nekik. Kritikai attitűdjének nem a dolgok természetének szenvedélyes vizsgálata, hanem a bizalmatlanság az alapja.

Egy ilyen világegyetemben az ember nem éli az életét, hanem ingerlékenyen és elégedetlenül tűri.

Mindent átható, általános bizalmatlansága éppen arra vonatkozik, amiben tisztességes aufkléristaként vagy akár tudásra szomjúhozó kamaszként feltétel nélkül bíznia kéne. Mást sem csinál, mint álló nap vadul gondolkodik a dolgok állásáról, miközben nem csak abban nem bízik, hogy a történelem menetébe az ész érveivel bele lehetne beszélni, hanem még abban sem, hogy az emberek valamiként azért hatással lehetnek egymásra a jó tulajdonságaikkal. Alakjai nyers érdekektől vezérelt monstrumok. Miközben halmozza a sok szép idézetet, miközben konok mondataival hajlíthatatlanul tör előre és soha föl nem adja, szövegeiből csöpög a csalódottság, a csüggedtség és a rezignáció.

Embertársait illető csüggedtségének és rezignációjának sűrű fekete levesével aztán alaposan nyakon önti a történelmet és a sorsot. „Eddig a kommunizmust, ezután a kapitalizmust építjük” – írja Kelet-európai lélek európai mérlegen című szövegében. Mintha bizony a rómaiak fátuma döntött volna így felőlünk. S ennek már csak azért is így kell lennie, mert a mondatban nincsenek rendesen egyeztetve az igeidők. Ilyen, s ehhez hasonlóan fatális emblémákba foglalja a történelemszemléletét. De semmi kétség, éppen ez a súlyos fejbólintásokkal kísért legyintés, ez a kicsit hibás mondatszerkezet, ez a politikát és történelmet illető mély ború Lengyel egyik, ha nem a leghatásosabb eszköze. Megvertek és esélytelenek vagyunk, mondja, de hát mit tehetnénk, ha egyszer a dolgunkat tenni kell, s mi el is végezzük tisztességesen.

A kicsit hősies, kicsit lemondó, kicsit egyszerű, kicsit nagyravágyó, kicsit realista, nagyon romantikus, kicsit szépelgő és nagyon bizalmatlan stílus persze nem Lengyel egyedüli sajátja. Felettébb ismerős stílus ez. Lengyel elévülhetetlen érdeme, hogy tévedhetetlenül rátalált erre az élőbeszédre emlékeztető, de valamivel körültekintőbben és választékosabban használt nyelvre, amelyen aztán egyszerre több, egymásnak élesen ellentmondó, egymással hosszú ideje vadházasságban élő társadalmi és politikai hiedelmet legalább önkéntelenül megszólaltatott. Lengyel nem a saját nyelvét beszéli, s valószínűleg nem is hallja pontosan, hogy a közös nyelven mit beszél ki. Lengyel a hallgatólagos megegyezéseknek és hiedelmeknek azt a köznyelvét beszéli, amelyet a kádárizmus évtizedeiből ellenőrizetlenül cipeltünk át a demokráciába, s amelyen feltehetően még évtizedekig beszélni fogunk. Már aki. Széles körben használják a nyelvét, habár el kell ismerni, hogy Lengyel ezt a nyelvet folyamatosan módosítja és műveli.

E széles körben használatos nyelvben a megelőző évtizedek minden értelmes és értelmetlen ellenállásának egyetlen közös nevezője, a negyvennyolcas függetlenségi gondolat, a lehető legtermészetesebben, a túlélés elemi és ellenőrizetlen ösztönétől vezérelten ölelkezik össze a kádárista erőszakkal aktívan együttműködő reformizmusok délibábos ábrándjával, a nagy, hallgatólagos, könnyes, pragmatikus, feledésre és kussolásra épített, netán jogilag is garantálható, összeborulós nemzeti kiegyezéssel, amelynek azonban a színfalak mögött, a nyilvánosság teljes kizárásával kell megköttetnie.

Aki ezt a nyelvet, a reformista utópia köznyelvét beszéli, a pusztító letargia és az oktalan vágyakozás, a biztos depresszió és az állandó hisztéria, az örökös önsajnálat és a folyamatos öntévesztés végletei között fog csapongani. Aki ezt a nyelvet beszéli, nem lát többé maga körül tényeket és körülményeket, hanem csupán ismétlődéseket; az analógiás gondolkodás foglya lesz. Már minden megvolt. Minket már semmi új nem érhet. Forradalom és kiegyezés egymásba ér. Negyvennyolc épp olyan, mint amilyen ötvenhat volt, csak mindent a kalkulálható vereség felől kell nézni, s ha így szemléli az ember a dolgokat, akkor Kádár János évről-évre jobban emlékeztet majd Deák Ferencre, és mindazért, ami történt vagy történik, személyes felelősséget sem kell többé éreznie. Marad a nagy magyar nincs, de kéne. Kéne, hogy a rabok szabadságát maguk a rabtartók ismernék el. Aminek persze az lenne a feltétele, hogy a rabok semmiképpen ne neveznék néven, hogy kinek kéne miben kiegyeznie kivel. A hallgatás nem helyes, mert a forradalmi hagyományok elárulása lenne, hanem bölcs a folyamatos mellébeszélés.

Lengyel publicisztikája ebben az értelemben önkéntelenül reprodukálja a magyar társadalom igen széles, szociológiailag közel sem meghatározhatatlan rétegeinek teljesen reflektálatlan gondolkodási módját és stílusát. Nem definiál, hanem lebegteti a fogalmakat. Mielőtt még megvizsgálta volna tárgyát, határozott véleménye van. Mindenről jól értesült, de nem nevezi meg a forrásait. Nem ismeri a dialógus műfaját. Vannak állításai, de nincsenek bizonyítékai. Alig van kérdése vagy kételye. Nem kíváncsi. Enyhén paternális modorban homályos értelmű kijelentéseket tesz. Metaforákkal és hasonlatokkal kerüli meg a tárgyait. Durván ítélkezik. Hanyag. Nem vesz tudomást az eszmék és a gondolkodás mindenütt másutt elfogadott normáiról és iskoláiról. Indulatos, ám szívesen látná nyugodtnak és méltóságteljesnek önmagát. Szellemi kíméletlenségben tetszeleg, holott csupán megmunkálatlan és nyers.

A vezérlő eszme, mely Lengyel gondolkodásának hátterében áll, valójában nem más, mint a két nagy, egymásba zagyvált történelmi minta, forradalom és kiegyezés állandó stilizációja és folyamatos szimulációja. A nyílt együttműködés passzív rezisztenciának, a passzív rezisztencia függetlenségi gondolatnak, a nemzeti függetlenség személyes szabadságnak adja ki magát; így integrálják és egyben hatástalanítják a felvilágosodást, a reformkort, a forradalmat, a kiegyezést, az indulatot és a közjogot. A személyes cselekvésképtelenség alattomban nemzeti hőstetté stilizálja önmagát. A kollektív nemzeti jogfosztottság viszont olyan szabadságról ábrándozik, amelyből majd mindenki egyaránt vehet, feltéve, hogy addig sem vállal érte senki személyes kockázatot. A szabadságról való kényszerű személyes lemondás így szimulálja önkéntesen a nemzeti érdeket. Egy ilyen otromba rendszerben, amely persze labirintusnak adja ki magát, de közel sem átláthatatlan, csupán akkor van helye a személyesnek, amikor szimulálja a szabadságát. Lengyel László a személyesség szimulációjának nagymestere.

Írásainak legszimptomatikusabb vonásai közé tartozik, hogy nincsen téma, amelyről ne lenne határozott véleménye, de mindig úgy tesz, mintha személyesen még a saját véleménye sem érintené, nem hogy a másoké, s ezért nem is tudjuk meg tőle, hogy miként alakult ki benne egy ilyen vagy olyan vélemény, avagy az egyik véleménytől miként jutott el a másikig; illetve személyes érintettség, érdek vagy elkötelezettség, netán puszta szimpátia vagy antipátia híján kialakult vélekedései vajon miért olyan gyakran tévesek. Minden a színfalak mögött történik, ő maga a színfal is. Magyar alakok című könyvének bevezetőjében azt állítja, hogy önmagával szemben lenne a legkíméletlenebb, én azonban sem ebben, sem későbbi könyvében nem látom ennek jelét. Ellenkezőleg. Saját múltjáról találhatunk két könyvében balladát, hősi éneket, elégiát, de egyetlen kritikus megjegyzést, egyetlen korrekcióra utaló jelet, egyetlen mélyreható elemzést sem. Ha lenne ember, aki csupán az ő könyveit olvasná, annak óhatatlanul olyan elképzelése támadhatna a nagyvilágról, hogy abban mindig mások tévednek, mégpedig igen súlyosan.

Lengyel úgy teszi fel a sminkjeit, hogy az egyik fedje el a másikat. A demokrata Bibó dikcióját utánozza, de az elitista Máraira esküszik. Mégsem állítanám, hogy ne a legsajátabbnak érzett gondolatait mondaná. Azt sem gondolom, hogy szándékosan titokzatoskodna vagy éppen szerepjátékokat játszana. Az előbbihez túlságosan impulzív az alkata, az utóbbihoz pedig nincsenek megfelelő írói képességei. Gondolkodása ezzel együtt állandó stilizáció és szimuláció. Magát az írást is szimulálja. Mimézisre vagy rejtőzködésre sincsen szüksége a szimulációhoz. Mi láthatjuk ugyan, hogy ő milyen, ő azonban nem pillanthatja meg az írásaiban önmagát, habár minduntalan érzékeli, hogy valami nincsen egészen rendben, s ennek hangos tanújelét is adja, amikor a saját írósága vagy a saját írói önértékelése körül topog. Annak szükségességét azonban, hogy a társadalom vizsgálatát talán önmagán kéne elkezdenie, ettől még nem látja be.

Itt kérem több nemzedék csapta be előbb önmagát, aztán a másikat, s most úgy folytatják az önbecsapás kisded játékait, mintha mi sem történt volna, mintha bűneik és hazugságaik súlya alatt nem is roppant volna be többször a világrend.

Lengyel László a kádárizmus új kispolgárjainak legsajátosabb gondolkodója. Azoké, akik a kádárizmus kilátástalan évtizedei alatt lassan lecsúsztak erre a szintre, és azoké, akik ugyanakkor gyorsan felkapaszkodtak erre a szintre. Ennek a mozdíthatatlanságig masszív kispolgári tömegnek a kialakulása az én véleményem szerint ugyanakkor a kádárizmus egyetlen pozitív fejleménye. Ez a tömeg ugyanis nem tűri el többé a feudális hierarchiát, a személyes képességeken alapuló polgári rend felé szeretne kitörni, s bár mélységesen fertőzött az egyenlőségen alapuló szociális demagógiáktól, és a személyes felelősségnek inkább az elkerüléséről vannak elképzelései, fogyasztóként mindenképpen a magasan szervezett modern civilizáció szintjére szeretne fölérni. Lengyel nem helyettük gondolkodik, mert nem az ideológusuk, hanem velük gondolkodik vagy éppen szalonképessé stilizálja a gondolkodásukat. Ő maga is örök elégedetlenkedőként csapong az ellentétes tartalmú napi késztetések között. S ilyen értelemben tevékenysége nem reprezentatív, hanem inkább szimptomatikus jellegű. Olyan feladatokat végez el a publicisztikáiban, amelyeket a magyar társadalomnak e mértéktelenül felduzzadt, és mindenféle önreflexió híján meglehetősen orientálatlan rétege immár teljes biztonsággal elintézett önmagával, csak éppen feldolgozni nem tud. Mert ami a közreműködésükkel történt, az morálisan nem feldolgozható. Reflexió híján viszont nem nyitott az út a modernizáció előtt sem. A forradalmi és a közjogi gondolkodás meggyalázásának és önkéntes szimulációjának kínos korszakát vagy a szőnyeg alá kell söpörni, a lehető leggyorsabban elfelejteni, vagy valamit valakinek tényleg ki kéne már találnia. Lengyel is ezen munkálkodik. A távolságtartás örökösen deklarált, ám soha meg nem valósított gesztusával össze akarja végre dolgozni a két végletesen összezagyválódott történelmi hagyományt és magatartási mintát, amelytől a magyar társadalomnak a kádárizmusban sem sikerült igazán megszabadulnia; a két hagyomány nem adja meg olyan egykönnyen önmagát. Maga a módszer, a deklarált távolságtartás sem más, mint szimuláció. Lengyelnek kényszeresen úgy kell tennie, mintha mindkét hagyománytól egyenlő távolságra állna. Felteszem, hogy ennek érdekében kénytelen a saját múltbéli kötöttségeit elfelejteni. A reformista utópia nyelve azonban érintetlenül megmarad.

A logikai hibák és a történeti ellentmondások nem csökkentik, hanem növelik Lengyel publicisztikájának hatását. Amit kiénekel, az a korszak egyik vezérszólama. Publicisztikái egy újabb stilizációval és egy újabb szimulációval óhajtanák feloldani a régebbi stilizációk és szimulációk gyalázatát.

Függetlenül attól, hogy miként értékeljük, Lengyel körülbelül ezt a munkát végzi. A kérdés azonban mit sem változott. Kérdés marad, hogy munkájának valójában mi a műfaja, illetve abban a foglalatosságban, amelyet a nyilvánosság előtt és a nyilvánosság bizonyos rétegeinek nem kis megelégedésére végez, vajon szakember-e.

Magyar alakok és Korunkba zárva című köteteiben Lengyel László azokat az írásait adja közre, amelyeket nagyon jó hírű újságokban és a legszínvonalasabbnak nevezhető folyóiratokban előzőleg már publikált. Elegyes kötetek ezek, van bennük mindenféle írás, a két kötetben összesen ötvennégy darab. Ezeket az írásokat a terjedelmük szerint könnyebb volt rendszereznem, mint a műfajuk szerint. A legkisebb terjedelmű írások másfél vagy két oldalnyiak, a leghosszabb írás harminchat oldalas, s míg harmincnyolc szöveg terjedelme kilenc nyomtatott oldal alatt van, addig mindössze tizenhat írás terjedelme nagyobb ennél. Összefoglalóan azt lehetne mondani, hogy Lengyel átlagos cikkterjedelmeket ír, nem sokkal többet, mint amennyit egy napilap még elbír, ám annál általában kevesebbet, amennyit egy folyóirat elbírhat. S ha már itt tartunk, akkor érdemes megvizsgálni, hogy milyen esetekben lépi túl az átlagos újságterjedelem határát.

Két gazdász portréja című legterjedelmesebb írásában a közgazdaságtudománynak hátat fordító Cs. Szabó László, és a közgazdaság tudományát magas szinten művelő Varga István páros portréját kívánja megrajzolni. Az írás leginkább egy tanulmányra emlékeztet, bár a beavatatlannak úgy tűnik, hogy a szerző nem önálló kutatásokra, hanem inkább kézenfekvő analógiákra és ötletekre épít. Már a tanulmány címe sem nagyon szerencsés, hiszen ha gazdászt mondunk, akkor ezen felsőfokú képzettségű mezőgazdasági szakembert kell érteni, de semmiképpen nem közgazdászt. Ráadásul Lengyel a tanulmány végére elfelejti, hogy a tanulmány elején egy nyelvtani hibáktól súlyos mondatában mit ígért nekünk: »De úgy vélem, hogy a magyar közgazdaság igazi „kitörési lehetősége” a harmincas évek elején jött el.« Én erre felettébb kíváncsi lennék, bár a kitörési lehetőség sem a térben, sem az időben nem tud eljönni, hanem van vagy nincs. Ha pedig e kitörésnek a harmincas évek elején kellett volna bekövetkeznie, akkor mindenképpen volt, avagy lehetett volna. A mondaton belül kéne tudnunk, hogy mi történt, s akkor rendesen elrendezhetnénk az igeidőket. Vagy másként kéne megfogalmazni a mondatot. »Úgy vélem, hogy a harmincas évek elején érkezett el a pillanat, amikor a magyar közgazdaságnak igazi „kitörési lehetősége” támadhatott.« Vagy még egyszerűbben: »Úgy vélem, hogy a harmincas évek elején érkezett el a pillanat, amikor a magyar közgazdaságnak igazi lehetősége volt a „kitörésre”.« A mondat leírásának pillanatában azonban azt is tudnunk kéne, hogy miből kellett volna a magyar közgazdaságnak kitörnie, s hová kellett volna eljutnia, illetve tudnunk kéne, hogy Lengyel az egész magyar gazdasági életre vagy csupán a tudományra gondol-e. Lengyelnek a bűvös szó, a kitörés fontosabb, mint maga a mondat, s ezért nem választja el azokat a szinteket, amelyeknek a segítségével megvilágíthatná a kitörés mibenlétét. Mindezt a tanulmány végén sem látom világosan.

Mégis hasznát láttam az olvasásnak. Egyrészt világossá vált, hogy a szerző valószínűleg azért nem tudja rövidebb terjedelmű írásait sem megszerkeszteni, mert témáit nem csoportosítja, nem dönti el, hogy mi mihez tartozik, nem teszi világossá, hogy milyen logikát követ, nem készít belső tervet arról, hogy különböző típusú és különböző minőségű anyagaival honnan hová óhajt elérni, másrészt írásai közül épp a legtudományosabb tette világossá, hogy milyen kivételes jelentőséget tulajdonít a saját írásművészetének. Nem érdeklik a bevett módszerek. Illetve úgy tesz, mintha saját alkatának törvényei lennének maguk a módszerek.

Öntévesztését inkább szimptomatikusnak látom, mint személyesnek.

A kádárizmus összeomlása után igen kevesen maradtak, akik önmagukat ne tévesztették volna össze valaki mással. Nem csoda, hiszen a kádárizmus tényleg nem volt a tiszta önismeret nagy korszaka. Ebből a szempontból viszont érthető, hogy Lengyel számára miért előbbre való most a saját alkata, mint egy mások által kidolgozott és használható módszer. Lengyel az önkéntelenül adódó asszociációk nagyon személyes rendszerével dolgozik. A szabadságáról van szó. Ami nagyon szép és jó. Csak éppen át kéne látnia hozzá a saját asszociációinak logikáját és rendszerét. Máskülönben nem lehet ura. Mintha szemüvegét keresné, de szemüveg nélkül nem találná, holott ott van az asztalon. Lengyelnek van bizonyos készsége az íráshoz, intelligenciája éles, műveltsége nagy, egyetlen dolog mégis hiányzik a gondolkodásából: az önreflexió. Ennek híján az önismeret hiányát sem veszi észre, s még kevésbé, hogy témáinak feldolgozásához a szabad asszociáció mégsem a megfelelő módszer. Pedig ez az egyetlen módszere. Glosszát is ezzel a módszerrel ír, portrét is, tárcanovellát is ezzel a módszerrel ír. Nem szaktudós, nem prózaíró, még csak nem is publicista, hanem lírikus, aki most éppen nem verset ír.

Egy meglehetősen egomán lírikus, aki akkor is a saját portréját rajzolja, amikor másokét szeretné. Például Cs. Szabóról nem tudunk meg ugyan sokat, alakját végképp nem látjuk magunk előtt, ám nagy kitérők után értesülhetünk róla, hogy Lengyel Lászlónak az írás még a közgazdaságtudománynál is fontosabb. Ami megint csak egy nagyon figyelemre méltó, a kádárizmus analógiás gondolkodását és áthárítási mechanizmusait mélyen jellemző mozzanat. Valaki soha ne legyen valaki, hanem valakinek inkább csak a hasonlata. Maga elé tolhatja, mögéje bújhat, beszéltetheti önmaga helyett. Cs. Szabó olyan, amilyen én vagyok, mert a közgazdaságtudománynak én is hátat fordítok. Másfelől mindenkinek mindig valami más a fontosabb, mint amit éppen el kéne végeznie, s ezért aztán sem azt nem tudja rendesen elvégezni, ami hivatása szerint a munkája lenne, sem azt, ami állítólag még ennél is fontosabb.

Lengyel például azt hiszi, hogy az író számára az írás a mindennél fontosabb. Ez sem föltétlenül személyes tévedése, hanem az egész korszak gondolkodásának katasztrofális hibája. Nem tudja, hogy az író számára mindig a mondata, illetve mondatának tárgya a mindennél fontosabb, s ez a közvetítettség pontosan annyira szabadítja föl az író személyét, amennyi szabadságra az írás műveletéhez szüksége van. Több szabadságot ő sem kap. Szabadságra nincsen privilégium. Lengyelt erről másként tudósította kora. A korszak hibájából annyi hárul rá, hogy nem tudja pontosan, mit kell a mondatokra és mit a műfajokra bíznia. Nem csak általában reméli az írással felszabadíthatni önmagát, hanem abban a szent meggyőződésben ír, hogy a mondatok szép és választékos szavakból állnak. Figyelme így szükségszerűen elkalandozik a tárgytól, választékos szavakat keres, s ezen az úton téved vissza önmagához. Munkáiban nem mások képén dereng át a saját arcképe, hanem másokba rajzolja bele önmagát. Hol tudatosan, hol öntudatlanul.

A másik ember jobbára ürügy. A személyesség határai ettől végzetesen elmosódnak. Nem tudjuk, hogy hol kezdődik a másik ember, és hol ér véget Lengyel. Ez pedig sajnos azt jelenti, hogy a személyiségnek, önmagában, nincsen méltósága nála. Szinte észre sem vesszük, de Lengyel írásaiban nem csak a személyek veszítik el a természetes integritásukat, hanem ettől a hiánytól aztán meginog a tárgyak integritása is. A szavakat végül is nem a tárgy, hanem Lengyel nyelvi ízlése választja ki. Még kérdés sem lehet, hogy egy szó a közhasználatban mit jelent. Vagy mit jelentenek a műfajok.

Mentségére szóljon, hogy ezzel nincs egyedül. De nem mentsége, hogy nem észleli önmagán ezeket a szimptomatikus hibákat.

Térjünk vissza még írásainak terjedelméhez. Amennyiben a Két gazdász portréja című tanulmányához készített, mintegy kilenc oldalnyi jegyzetanyagot nem számoljuk, akkor ehhez fogható terjedelemben csupán egyetlen szöveget közöl két kötetében, a Tamás Gáspár Miklós munkásságának szentelt, mindenképpen átfogónak és alapvetőnek szánt, s nem kevésbé szerencsétlen című tanulmányt; ennél valamivel rövidebb a Csoóri Sándor és Konrád György alakját megidéző páros portré, és még rövidebbek, de az átlagos újságterjedelmet valamennyire mégis meghaladják az Esterházy Péterről és Antall Józsefről készített portrék.

Valószínűleg a szerzőnek sem lenne ellenére, ha portretistának mondanánk. Nem csak nyilatkozatai és vallomásai utalnak arra a becsvágyára, hogy maradandóan megörökítse a korszak fontosabb alakjait, hanem két könyvének tartalomjegyzéke is. Jóval kisebb terjedelemben készít skiccet Liska Tiborról, Kopátsy Sándorról, Antal Lászlóról, Papp Zsoltról, Kádár Jánosról, Göncz Árpádról, Für Lajosról, Lezsák Sándorról, Csurka Istvánról, Eörsi Istvánról, valamint Tigris címmel Orbán Viktorról, Róka címmel pedig Horn Gyuláról. Ez utóbbi kettőnek a szerző szándékai szerint az igényesebb írások közé kéne tartoznia.

Horn Gyuláról készített portréjának utolsó oldalán így kiált ki Lengyelből a hamisítatlan lírikus: „Jaj, Istenem, de jó volna nem tudnom róla annyit!” Miközben ő így kiáltozik, mi tizennégy, betűkkel telinyomott oldalon semmi mást nem tudhattunk meg Horn Gyuláról, mint amit biztosabb forrásból már hitelesebben és pontosabban amúgy is tudunk. Lengyel írói gyanútlansága valóban lenyűgöző. Mert ha valaki tényleg többet tud annál, mint amennyit sikerült a papírra vetnie, akkor minek büszkélkedik a tehetetlenségével? Ha viszont ennyire nyomasztja a saját írói tehetetlenkedése, akkor miért nem dolgozik rendesebben? Fohásza csak akkor érthető, ha úgy fogjuk fel a világot, hogy a személye körül forog és nem a nap körül. Művének utolsó bekezdéséhez ért, és még mindig nem sikerült a tudását megosztani. Másokról ír, de egyetlen mondat erejéig nem sikerült önmagától tisztességesen megszabadulnia. Mindez tényleg nagyon fájdalmas.

Portréinak persze nem ez az egyetlen olyan vonása, amely újdonságot jelent a magyar publicisztikában.

Előszeretettel hasonlítja állatokhoz hőseit, de nem árulja el nekünk, hogy miért teszi. Ráadásul annyi fáradságot sem vesz magának, hogy legalább az állatok életét tanulmányozná.

Mielőtt munkához látna, nem végez semmiféle számottevő előmunkálatot, és mások munkáira sem támaszkodik. Anyagát semmiféle érzékelhető szempont szerint nem csoportosítja, állításainak hitelességét nem ellenőrzi, témáit nem rendezi el átláthatón, az olvasónak tett ígéreteit rendre elfelejti.

Akárha szépíró lenne, a képzeletére, illetve a legszemélyesebb képzettársításaira hagyatkozik, holott élő, eleven, érzékeny emberekről ír. Eljárásának veszélyeivel semmilyen szempontból nem számol, és súlyos erkölcsi következményeit nem látja be.

A saját szavait úgy idézi, mintha mások mondanák. Akárha tudatosan nem választaná el a realitás, a feltételezés és a konfabuláció szintjeit.

Alapvető újságírói szabályokat nem ismer, vagy nem ismeri el használatuk szükségességét. Hol, mikor, ki, mit, miért, kivel. Ezekre a kötelező kérdésekre következetesen nem válaszol, vagy csak töredékesen válaszol.

Lengyel ábrázolásában Horn Gyulának, mint amolyan külvárosi proligyereknek, aki ráadásul gyönge és kicsi, nem juthatott más, mint éhség és erőszak. Róka is ezért lett belőle. Nagyon gyorsan rá kellet ugyanis jönnie, hogy az erősek között csupán „pergő szavakkal s nem a nyers erővel győzedelmeskedhet”. Aki azonban látta már Horn Gyulát beszélni, s valamennyire átélte azt a rettenetes küzdelmet, amelyet ez a szellemileg közel sem hajlékony ember a saját mondataival folytat, annak nem juthat eszébe pergő szavakról beszélni. Amit Lengyel állít, általános pszichológiai felismerésként tán igaz lehet, de Horn nyelve sajnos nem pereg. Inkább akadozik, kattog, bár mindig igyekszik olyan látszatot kelteni, mintha nagyon simán fogalmazott és támadhatatlan mondatokat mondana; szándéka a magyar nyelvtanon minduntalan fennakad.

Ez önmagában nem kivételes, nem meglepő, de Horn beszédmódjának jellegzetességei közé tartozik, hogy az elkövetett hibákat tudatának peremén nem csak bosszúsan érzékeli, hanem az önmagával szemben érzett elégedetlensége meg is jelenik rögtön az arcvonásain. A szeme és a szája környéke bemozdul, hangja, hangsúlya fennakad, olykor egyenesen utánakap a helytelenül használt igének vagy a félrecsúszott ragnak, aztán mégsem javítja ki. Két szemünkkel láthatjuk, hogy nem csak beszél, hanem közben ellenőrzi önmagát, gondolkodik. Mindez nem egészen ösztönös, s éppen ezért még egy ösztönös gesztus is társul hozzá; egy jellegzetes, csaknem kényszeres kézmozdulat. Kissé megemelt, kifelé fordított, magyarázó tenyerének és kigörbített ujjainak lágy, hintáztató mozgásával csillapítja a látható küszködést. Mintha ezzel a mozdulattal törölné a hibákat és kötné össze a hibáktól széteső mondatrészeket. Nem vonzó, de értelmes mozdulat. Nekem róka nem jutna eszembe róla.

Míg sikerül eljutnia a vérengző tigrisig, amelyre viszont Orbán Viktornak kéne hasonlítani, Lengyel mindenféle más hasonlatok és metaforák emelkedőin túráztatja a stílusát. Elébb valamiféle vidéki basszistához méri és csöndesen oktatja hősét, hogy a karrier érdekében miként kéne hangjának isteni adományával gazdálkodnia. Amikor vége az oktatásnak, teljesen váratlanul Julien Sorelhez hasonlítja. De valószínűleg azért beszél olyan sokat mellé már az első két oldalon, mert láthatóan ebben a portréban lesz leginkább a képzeletére utalva. Orbánról semmiféle kézzelfogható, értelmesen értékelhető információval nem rendelkezik. A saját fabulájához viszont metaforákkal és hasonlatokkal vág utat. Julien Sorel segítségével rögtön a szalmazsákján heverő Orbán tudatának legbensőbb bugyrában érezheti önmagát. Olyannyira, hogy a következő mondatokban már terveket is kovácsol a nevében. „Ki kell jutnom innen, ez az első. Fel kell jutnom, ez a második. A feljutáshoz vannak hasznos ismeretek, használható emberek. De a csúcsraérés azon múlik, hogy az ember súlyossá és használhatóvá teszi magát.”

Ha eltekintünk attól, hogy Orbán általában pontosan fogalmaz, az utóbbi mondat viszont megint csak hibás, akkor a portré második oldalának végén Orbán helyett egy vidéki basszista áll elénk, aki este fél nyolckor a második csatornán, Napóleonnak maszkírozva önmagát, egy szappanoperában óhajt karriert csinálni. Az igazi meglepetés azonban csak ekkor következik. Egy idézőjel. Lengyel nem árulja el, hogy az idézett szöveg kitől származik. Mintha belső beszéd lenne, Orbán mondaná. A mondatok minősége láttán mégis erős a gyanúm, hogy az itt következő mondatokért nem Orbánnak kell felelősséget vállalnia. „Csak a buta ember haragszik meg másokra. A kő azért hull lefelé, mert súlya van. Hát örökre zöld ifjú maradok? Mikor fogom már megtanulni, hogy pontosan annyit adjak az embereknek, amennyiért megfizetnek!” Lengyelnek valószínűleg azért kellenek az idézetek, hogy portréjának harmadik oldalán immár ne csak vidékinek és karrieristának láthassuk hősét, hanem betegesen haszonelvűnek. Szerinte ezzel meg is lennének egy tigris alapvető jellemvonásai.

Orbán természetesen éppen úgy nem tigris, Für Lajos nem medve bátyó, Lezsák Sándor nem hiúz és nem vakond, ahogy Tamás Gáspár Miklóst sem lehet egy mesésen rossz szóösszetétel segítségével a pokolba küldeni. Esterházy Péternek az égvilágon semmiféle kandúrhoz nincs köze, Liska Tibor nem öreg farkas, mi pedig nem vagyunk Antall József nyúlfarmján nyulak. Sokkal inkább arról van szó, hogy Lengyel az állatmesék bájos fedezékében másokkal kegyetlenkedik. Biztosan van ember, akit elégtétellel tölt el az ilyesmi, én inkább viszolygást érzek. Szerintem ezek az állathasonlatokra épített portréi egyszerűen siralmasak. Kényszeresen és öntudatlanul tárja elénk bennük a kádárizmus szellemi felelőtlenségének, szándékolt tudatlanságának, idült családiasságának, álságos naivitásának és gyalázatos infantilizmusának teljes raktárkészletét.

Mindaz, amit Lengyel László e két kötetében közread, műfajilag nem értékelhető. Publicisztikát ír, de nem publicista. Szemben Csurkával, Esterházyval vagy Tamás Gáspár Miklóssal, a szakmát nem tanulta meg. Esterházy korai publicisztikáit olvasva, egyszerűen látszik, amint önmagától megtanulja. Ez sem lehetetlen. Lengyel jegyzeteket publikál, amelyekben személyes benyomásait mondja el erről meg arról, elég ellenőrizetlenül, elég szeszélyesen. Írásainak van választott tárgyuk, ám e tárgyakhoz nincsen megfelelő módszere, s a szerkezet tartós hiánya áttekinthetetlenné teszi az írásait. Önálló nyelve nincs. Önálló nyelve a mai magyar publicisztikában Esterházynak van és Tamás Gáspár Miklósnak van. Csurka ugyan nyelvi árnyéka egykori önmagának, illetve ma már ő is inkább egy rétegnyelvet beszél, nem a sajátját, ez azonban legalább stilárisan indokolt, hiszen ideológiájának szerves része, hogy ne lássa se önmagát, se másokat. Lengyelnek azonban elvileg a modernitás hívének kéne lennie, s ezért stilárisan sem indokolt a reflektálatlansága; stílusa mindenképpen nagyon messze áll mindattól, amit a modernitás jellegzetességének nevezhetünk.

Didaktikus, de végül is nem tudjuk meg, hogy mit szeretne nekünk megtanítani.

Deklarál, de nem tudjuk meg, hogy kinek a nevében.

Radikális stílusban adja elő a nézeteit, de nincsenek radikális nézetei.

Minden politikai és tudományos iskolával elégedetlen, de nem árulja el, hogy mivel lenne elégedett.

Ellentétek és feszültségek láttán viszont szívesen keres kapcsolódási pontokat. Retorikája, ha nem is tisztán, de felismerhető hagyományokhoz kötődik.

Valójában konzervatívnak kéne lennie, olyan embernek, aki véd, ápol, tanít, összeköt, megőriz, ha nem derülne ki minduntalan, hogy nem tekintélytisztelő, semmiféle hierarchikus viszonyt nem tud elviselni, és inkább az egyenlőség híve, vagyis súlyosan baloldali.

Lengyel ellentétes tartalmú nézetei szintén szimulációk.

Mintha az összes lehetséges nézetet egyszerre képviselné, és ugyanakkor megkísérelné ugyanezektől távol tartani önmagát.

Hiába mondjuk, hogy a gazdasági élet modernizációjának tényleg őszinte híve lenne, ha egyszer a kapitalizmus tényleg egyáltalán nem tetszik neki, azt pedig nem árulja el, hogy milyen keretben képzelne el egy modernizációt.

Szövegeit ezek az ellentmondások olyannyira megterhelik, hogy tényleg ember legyen a talpán, aki eligazodik vagy rendet tud a nézetei között teremteni. Két könyvének van egy erre vonatkozó, jellegzetes kulcsmondata: „többségünk valamiféle szocializmust és kapitalizmust egyaránt megreformáló eszme- és gyakorlati rendszerben hitt”. Ami megint csak nagyon szép és jó. Két könyvéből azonban nem csak azt nem tudjuk meg, hogy milyennek képzelt egy olyan rendszert, amely a rendszerek reformján alapulna, hanem azt sem, hogy a szocialista rendszerek összeomlása után vajon miként módosította vagy revideálta reformista utópiáját. Nem is tudhatjuk meg. Reformista utópiája érintetlen. A modernizáció három szigorú alapkövetelményét, a tárgyilagosságot, a reflektáltságot és a differenciáltságot változatlanul csak szimulációként ismeri. Ha mindezt úgy fogjuk föl, mint gesztust, akkor persze értelme és jelentése van. Kéne a modernizáció, csak a feltételeit ne nekem kelljen teljesíteni. Ez egy elég elterjedt kívánság.

Ezért nem mondanám, hogy Lengyel László publicisztikájának ne lenne jelentékeny formátuma. Mint ahogy a nagyra duzzadt magyar kispolgárságnak – ugyanezekkel a zavaros nézetekkel, és a megszólalásig hasonló affekciókkal – szintén nagy súlya van.

Ha férfinak születtél volna

„Saját arcunk tükröződött azok arcán, akik körben ültek. Nehéz volt megmondani, ki a nő, ki a férfi. Ezekből az arcokból másféle szépség sugárzott, mint amilyet gyerekkoromban oly nagyra tartottak a tévében vagy az újságokban. A szépségnek azon fajtája volt ez, amivel nem születik az ember, hanem óriási áldozatokat hoz érte; ezért a szépségért meg kell küzdeni.”

Leslie Feinberg Stone Butch Blues című regényének utolsó lapjain meglepetésként éri az olvasót ez az álom, hiszen a megelőző közel ötszáz oldalon igazán sok küzdelemről szó esik, de se szépségről, se álmokról. Mintha a könyv hősét, aki a legváltozatosabb fizikai és lelki kínokat kénytelen átélni a saját külleme miatt, nem is érdekelné mások megjelenése. Olyan szépséget pedig, mely valakinek a személyes érdeme lenne, író és hőse az álmán kívül valószínűleg tényleg nem nagyon láthatott. Amit álmában lát, az inkább az ideák távoli világának szépsége, Szókratészé, Platóné. Mint mikor a barlang falán megjelenik a valódi világ árnya; az élő anyagon átüt a tudás és a szellem ábrázata. Fehér hollónál is ritkábban jelenik meg az ilyesmi a reális világban. Még ritkábban egy amerikai regényben. A reális világban a szépség inkább kínos mesterkedések műve, szerencsés esetben a születés kegye. Leslie Feinberg hőse igazán nem az élet elkényeztetett gyermeke.

Leánynak születik, Jess Goldbergnek hívják, de minduntalan fiúnak nézik. Ő ugyan nem érzékeli, hogy bármiben különbözne a többi gyerektől, mégis másként bánnak vele, mint a többivel. Ráadásul még zsidó is. Elutasítják, eleve be sem fogadják. Ha végigmegy az iskola folyosóján, akkor a lányok vihogva összesúgnak, s azt kérdezik egymástól, vajon „növény, kristály vagy állat-e”. De nemcsak a tágasabb környezet, szüleinek viselkedése nem kevésbé érthetetlen. A legkevesebb, hogy nem szeretik, pedig igazán igyekszik. Enyhén undorodnak tőle. Oly bizalmatlanul követik minden gesztusát, mintha valamiben vétkesnek találnák és tetten akarnák érni. Egy szerencsétlen véletlen miatt ez be is következik. A család a New York állambeli Buffalóban él. A hatvanas évek elején vagyunk. Az apa agyondolgozott, munkanélküliségtől rettegő munkás. A történet a szülők szempontjából sem érthetetlen. Minden rendellenességtől vagy szabálytalanságtól tartanak, ami a családot közelebb lökhetné az állandóan fenyegető katasztrófához. Családi életük mutatványát szociális háló nélkül hajtják végre. S amikor fölfedezik, hogy a kislány a magányos délutáni órákban fölveszi apjának fehérneműit és beöltözik a ruháiba: elmegyógyintézetbe dugják.

Ez a történet nyitánya.

Nem az a kellemes regény, amelyet szívesen és bőségesen recenzálnak a világlapok. Nyers, bántó, rideg könyv, a naturalizmus minden fölmentő vagy érzelgős túlzása nélkül. A nagy amerikai írók közül talán Theodore Dreiser volt rá a legnagyobb hatással. Egyetlen ember sorsát meséli egyes szám első személyben, mégis messzi túlmegy a személyesen: az emancipációs mozgalmak korszakának társadalomtörténetét adja, egészen sajátos szempontból újraírva. A könyv eredeti kiadása három éve jelent meg New Yorkban (Firebrand Books), német fordítása pedig néhány héttel ezelőtt egy leszbikus irodalmat gondozó kiadónál (Krug und Schadenberg), Berlinben. Az ilyen jellegű kiadványok általában keveseket érnek el. Többnyire abban a körben maradnak, amelyben megszülettek. Azoknak a körében, akik a maguk erotikus preferenciái szerint éppen most készülnek a coming out-jukra, illetve azokéban, akik már megcsinálták. Ilyen körökben jobbára egymásnak beszélnek az emberek, s ezzel el is vannak. A szubkultúrák irodalmának inkább szociális vagy politikai funkciója van, mint komolyan vehető irodalmi értéke, mondhatnánk gőgösen. Az alaposan bemerevedett társadalmi szerkezet persze még azt sem nagyon engedi, hogy egy ilyen magányos könyv legalább a szociális vagy a politikai funkcióját tisztességesen betöltse. Ehhez azokat is el kéne érnie, vagy főleg azokat kéne elérnie, akikhez soha nem jut el a híre.

Aki viszont a szubkultúrák valamelyikébe húzódva él, gyanakvó és hisztérikusan homofób embertársaival nem szívesen érintkezik. Meg lehet érteni. Az emancipációs mozgalmak mégiscsak arra alapozták a lendületüket, hogy a felvilágosodás nem lehetetlen. Ma erre alig van remény. Így aztán éppen azoknak a roppant tömegével nem közösködik, akik közül ki kellett válnia, akiktől a saját jól felfogott érdekében el kellett határolódnia. Mondhatni, se anyjával, se apjával, se nővérével, se fivérével. Miért is értenék, ha egyszer soha nem lépnek ki a saját szerepkörükből, bár ők is ugyanannyi, ha nem több hullát őriznek a szekrényeikben. Szomszédjaik életét élik, s vigyáznak rá, hogy a közvetlen környezetükben se különbözzék senki senkitől. Saját nemükről legalább oly csekély a tárgyi tudásuk, mint a saját személyiségükről, s így aztán a másik nemre sincsen mivel reflektálniuk. Sztenderdizált állapotukban, személyiségüktől jórészt megfosztva, ők zúdulnak át a tömegtársadalmak rettenetes garatján a legakadálytalanabbul. Ők adják a szent, a kíméletlen átlagot, ők a többség. Még állati önzésükben is csak egymásra hasonlítanak.

Aki pedig nem tud, netán nem hajlandó lemondani a személyiségéről, helyesebben a személyiségét nem akarja a tömegtársadalmak kíméletlen egomániájának sztenderdjére átállítani vagy nem vonul be önkéntesen a maga erotikus preferenciájának megfelelő gettóba – elpusztítják.

Leslie Feinberg a túlélés írójának vallja önmagát, hőse nem hagyja magát elpusztítani. Az író szeretné megírni hőse sikertörténetét, bár mindketten térdig gázolnak a tömegtársadalom pusztító filozófiai és pszichológiai sémáiban. Mindez húzza vissza őket. De sikernek lennie kell. A fejlődés ívét követő sikertörténet ettől a kínos erőfeszítéstől és fogcsikorgatástól veszíti el az utolsó csepp érzelmességét. Nincsen siker, mert fejlődés sincs. Az élet kín volt, megalázottság és megaláztatás, és az emancipációs mozgalmak látványos politikai sikere után is kín maradt, megalázottság és megaláztatás. Feinbergnek mégis szerencséje van a történetével. Hőse valami olyasmit tud, amit rajta kívül kevesen; vagy tán senki más. Esete olyannyira speciális, normákkal és kivételekkel olyannyira nem mérhető, hogy kényszerűségből és mindennel dacolva a saját megtéveszthetetlen személyiségénél kell megmaradnia. Nincsen más választása. S ugyanígy a szerzőnek, aki mögötte áll. Lapos mondatokon, konvencionális gondolatokon is átüt az autonómiája. Helyesebben, éppen ezek háttere előtt válik láthatóvá, hogy milyen kényszerekkel szemben kell neki is, hősének is talpon maradnia. Egyszerre két világot ír le, a reálisan létezőt és a valóságosat. Ez a könyv igazi nagy győzelme; a saját esendő nyelve, a saját kényszeres szemlélete ellenében vívja ki. Nem lehet kitérni előle.

Attól kezdve, hogy hősét a hatvanas évek elején felnőtt elmebetegek közé zárják, a könyv mai olvasója a brutális szülőket és a még brutálisabb pszichiátereket fogja önveszélyesnek és közveszélyesnek tartani. Azokat, akik egy kamaszkori szerepjáték láttán azonnal a nemi szerepekre felépített kultúrát érzik végveszélyben. Azokat, akik szerint nőnek lenni vagy férfinak lenni előbbre való, mint embernek. Azokat, akik az emberi személyiséget azonosítják egy előre legyártott nemi szereppel. Olvasói ellenszenv és olvasói szimpátia ezen a ponton felettébb mélyre megy. Az olvasónak azzal is számolnia kell, hogy nem igazi fikciót, hanem inkább dokumentumot tart a kezében; teljesen váratlanul az american way of life vaskosabbik, a szabadság ideájával aligha egyeztethető oldalán találja magát. És a szociálisan kicsit is érzékeny olvasó más személlyel nem nagyon azonosulhat, mint azzal, akit ez a világrend tökéletesen magára hagyott. Ezen a ponton a könyv meglehetősen egyszerű mesei szerkezete is működni kezd. Nem is nagyon lehet letenni.

Jess Goldberg rájön, hogy segítséget senkitől nem remélhet. Ha ki akar kerülni, akkor környezetének brutalitását némán el kell tűrnie. Az élet ilyen és nem másmilyen. A kötelező nemi társasjátékban aktív szerepet kell vállalnia. Később azt is megsejti, hogy miben különbözik mindenki mástól: a neménél hatalmasabb a személye, illetve mindenkivel ellentétben az ő személye még látszat szerint sem a neméből következik. Van neme, nő, ebben a nemben érzi jól magát, ám a személye nem érzi jól magát abban a női szerepben, amelyet a környezete kényszerít rá. Egyszerűen nem fér bele. Ki kell törnie. De hogyan is szabadulhatna ki, ha olyan szerepet kell játszani, amely csak a nemével azonosítható, a személyiségével nem. Egyetlen visszautat kínálnak föl: tagadja meg.

Mintha azt mondaná ki hangosan: „tévedtem, nektek van igazatok, nem csupán a nap, ha akarjátok, akkor az egész világegyetem a föld körül kering.” Megbánása azt jelenti, hogy meg fogja húzni magát, nem kell tőle többé tartani, nem kell azonnal elpusztítani. Feinberg hőse önkéntesen veti alá magát egy több évig tartó, megalázó, teljesen hiábavaló pszichoterápiának. Visszatérhet, de nincsen többé se otthona, se hazája, rokontalan és társtalan. Szüleit legfeljebb gyűlölheti. Valójában két embernek kéne egy testben megférni. A szociális realitás egy ilyen fiziológiai integritást nem tűrhet meg. A pszichiáter javaslatára szülei beiratják egy illemtani kurzusra. „Ez a kurzus egyszer s mindenkorra megértette velem, hogy nem vagyok csinos, nem vagyok nőies, soha nem leszek vonzó senkinek. A kurzus jelmondata így hangzott: minden lány, aki hozzánk jön, hölgyként távozik. Én voltam a kivétel.” A túlélés érdekében persze ennél sokkal többet kell tennie és elviselnie.

Tizenhat éves, szerelmes egy lányba. Ha férfinak születtél volna, mondja neki a lány, akkor szerelmes lennék beléd. Egy ilyen mondatot józan ésszel nem lehet megérteni. Bánatában leül az iskolai sportpálya szélére, nézi a fiúkat, amint futballoznak. Fiú szeretne lenni. Ki ne képzelte volna el magát az ellenkező nemben. Ezeknek a fiúknak azonban Jess puszta külleme és jelenléte olyan kihívást jelent, ami elegendő ok a tébolyult bosszúra. Trágáran évődnek vele, megkergetik, lefogják, megverik, megerőszakolják. A rituálénak van egy sötétségen átütő vonása: nevének hol nőnemű, hol hímnemű formáját ordítozzák. A saját nemi bizonytalanságuk rémével küzdenek. A fiút erőszakolják meg benne, holott a lányt teperték le. Az ösztönös névcserével árulják el féltve őrzött, s egy életre szóló titkukat: mindig fordítva fogják csinálni.

Amit amerikai zsargonban stone butchnak, németben kesse Vaternak, magyarban talán bácsikának mondanak, feltehetően nem a leszbikus nemi beállítottság egyik lehetséges alfaja, hanem a személyiség nemi műfajtalansága. Az általánosan elterjedt felfogással ellentétben, a személyiségnek ugyanis nincs neme. A személyiség a tulajdonságaim összege, s a nemem csupán az egyik tulajdonságom. Leslie Feinberg könyvében élesen elválnak egymástól a nemi szerepek és a személyiség szintjei. Az egyetlen, talán az első író, aki nem azonosítja ezeket a szinteket. Hőse a személyisége szintjén mindkét nemmel azonosul, de folyamatosan egyik nem szerepével sem, hiszen egy ilyen szerepvállalással a saját fiziológiai integritását sértené meg. A stone butch ebben a könyvben nem egyszerűen az a nőnemű lény, aki inkább férfinak néz ki és férfiruhát visel, hanem sokkal inkább olyan ember, akihez nem lehet vagy alig lehet közel kerülni. Ennyiben szintén emlékeztet bárkire vagy akárkire. Személyiségbe falazott test. Megkövesedett emberi állag. Kőbe foglalt szenvedő. Senkitől nem érinthető. De nem hiszem, hogy létezne érzékenyebb ember, aki innen és túl a kamaszkorán, ne észlelné önmagán, még ha rettenetében ritkán is vallja be: a személyiség mindig túlmegy azon, ami női vagy férfi. Vagy ha valakiben nem merül föl ez a gondolat, mert a nemi dresszúrája túl erősre sikeredett, azt azért óhatatlanul megkérdezi, hogy aki a neme szerint megfelel neki, vajon megfelel-e majd a személyisége szerint is. Az utóbbi a nehezebbik kérdés, amire választ igen kevesen és igen ritkán találnak.

A nemi műfajtalanság miatt a stone butch-nak egyetlen lehetséges párja van, a femme. Ez a szó a szubkultúra nyelvén olyan hangsúlyozottan nőies nőt jelöl, aki nem föltétlenül, de többnyire prostituáltként vagy sztripperként keresi kenyerét, és kemény munkájának végeztével nem akar férfiakat látni, penetrációt nem kíván; tulajdonképpen testi érintkezést sem, bár némi embermeleget mégis. Ezen a parányi résen a stone butch épp befér. Akkor azonban a nagy kérdés még mindig hátra van, vajon a femme női szerep mögé rejtett személyisége megfelel-e a stone butch személyiségének, aki nemi szerep híján nem más, mint csupasz személyiség. Amikor az érinthetetlen stone butch és az érintések csömörével viaskodó femme találkozik, és mégis ellenállhatatlanul felmelegszenek egymás iránt, akkor ez a teremtés kivételes csodája. Ha emberi társadalomban élnénk, akkor az ilyesmit bizonyára tisztelet övezné. Fényes mosollyal azt mondanák az emberek, lám, micsoda szerencse, hogy ők is megtalálták a párjukat. Mi is olyan nehezen találjuk. A tömegtársadalmakban ezt nem mondja senki, nincs fényes mosoly. Nem csak a femme, a stone butch is a társadalom peremére szorítva él. Gyakran félillegalitásban, hiszen életének nincsen olyan megoldása, amivel az identitását ne kéne így vagy úgy megtagadnia. Munkát nehezen talál. Ha rájönnek, hogy nem igazi férfi, vagy éppenséggel buzinak nézik, akkor megalázzák, kidobják; ez a nemi szerepek normáiból természetesen következik. S hogy ne haljon éhen, mégis így kell élnie. Szívesen föladna mindent, de neki a személyiségén kívül nincsen mit föladnia. Nem vonulhat egy sztenderdizált nemi szerep fedezékébe, mint akárki más. Csupasz és védtelen, nem tudja titokban tartani önmagát. Alapvető, mindennapi gondja, hogy melyik vécébe menjen be. Nyilvános helyen emberfeletti módon résen kell lennie, hogy itt vagy ott elvégezhesse a szükségét. Ebben a könyvben napnál világosabb, hogy a világrend nőkre és férfiakra van kiszabva, nem emberekre. Így állunk.

Aki nem felel meg a normáknak, vagy nem tudja őket legalább látszat szerint betartani, azt innen is, onnan is kidobják. Abból az egyetlen buffalói bárból, ahol a hozzá hasonlókra és a néki tetszőkre végre rátalál, razziázó rendőrök cipelik el, s megint csak megverik és megerőszakolják. A történelmi igazság kedvéért persze megjegyezhető, hogy mindez a Stonewall és a gay pride előtti időkben történik. Ha azonban utcára merészkedik, akkor a mai napig bizton számíthat rá, hogy alkoholtól és elfojtott buzeranciától fölhevült, kizárólag hordában közlekedő férfiak teszik meg vele ugyanezt. Igazán nem vagyok híve az önbíráskodásnak, de amikor a könyv utolsó jeleneteinek egyikében az akkor már férfinevet viselő Jesse Goldberg egy félhomályos New York-i metróállomáson életében először harcba száll és halálosan megsebesít egy ilyen disznót, akkor elég nagy volt az olvasói elégtételem. A fiatal férfi nyaki ütőeréből vér spriccel. Társai megmerednek. Jesse Goldbergnek véresre verve és az idegen vértől talpig véresen sikerül egy induló szerelvény kocsijába beugrani. Persze senki ne gondolja, hogy a nők kíméletlensége nem veszi fel a versenyt a férfiak brutalitásával. Ez a könyv ilyen különbséget nem tesz. Az emberi szenvedés hihetetlen mélységét tárja fel, anélkül, hogy a pillantása bármiféle elfogultságtól vagy fájdalomtól egy pillanatra is elhomályosulna.

Jess Goldberg pillantása még attól az egetverő boldogságtól sem homályosulhat el, hogy megtalálja párját, Theresát. A rejtekutakon lopakodó katasztrófa ugyanis éppen ekkor éri el. Talán nagy boldogságában érzi meg, hogy valamit mégiscsak tennie kéne magával, fiziológiai integritását önkéntesen fel kéne adnia, mert ha nem teszi meg, akkor nem fogja elviselni a környezet állandó nyomását. Akkor nem éli túl. A túlélés érdekében két dolgot tehet: férfi hormonokkal nyomhatja teli magát, akkor megváltozik majd az izomzata, kinő a szakálla, és leoperáltathatja a melleit, amivel véglegesen megfoszthatja magát attól, ami. Theresa a fejét rázza, nem akarja ezt. „Én nem akarok egy férfival együtt élni, Jess.” Jess erre azzal érvel, hogy ő a hormonokkal együtt is butch marad, csupán könnyebb lesz az életük. Theresa hűvösen válaszol: „Kéz a kézben megyek veled az utcán, Jess. Ez az én életem, és rohadtul bátor vagyok, hogy azokat szeretem, akiket szeretek. Meg ne kíséreld elvenni a személyiségemet.” Kapcsolatuk a személyiség integritásán áll vagy bukik. Azon, hogy melyikük adja fel. Szakítanak.

A hormonok pedig néhány hónap múltán hatni kezdenek. Jess Goldberg ismét egyedül marad, s ha immár Jesse Goldbergként az utcára lép, frissen növesztett szakálla valamelyest védi. „Bensőleg még mindig én maradtam, mert fogva tartottak a sérüléseim és a félelmeim. A küllemem azonban nem volt a sajátom.” Ismeretlen élmények érik. „Egy asszony idegesen pillantgatott vissza rám a járdán. Lassítottam a lépteimet. Átvágott az utca túlfelére és elrohant. Megrettent tőlem. Ebből meg kellett értenem, hogy a férfi szereptől csaknem minden megváltozik.” Akadálynak még mindig ott vannak szorosan lekötözött mellei. Talál egy zugorvost, aki ezt az utolsó hentesmunkát egy közkórházban, titokban, az ápolónők megvetésétől és bosszújától kísérve elvégezi. Amikor a narkózisból magához tér, ténylegesen megfosztják az utolsó reménytől. Az ápolónők azon nyomban kidobják a kórházból. Igaz, egy akad, aki a lift ajtajában négy fájdalomcsillapítót még a markába nyom. Szakálla van, melle nincs, a világ azonban változatlan. Jesse Goldberg élete mélypontra ér. A következő években ezen a mélyponton fog vesztegelni, bár a mélynek is lesznek még mélyebb pontjai. Leslie Feinberg könyvéből fölpillantva az is mélységesen érthető, hogy a political correctness minek a másik oldala. Egy olyan világrendben van szükség ilyesmire, amelyben nők és férfiak rituálisan arra vannak kényszerítve, hogy ne legyenek emberek.

Az emberré válás folyamatának vannak nagy pillanatai, de tényleg messze van még attól, hogy lezárt fejezet legyen. Az emberről való gondolkodásban a kopernikuszi fordulat valószínűleg még hátravan.

Az elvarázsolt párbeszéd

Egy szerdai napon, 1991. december 18-án, miközben a város felett kavarog a kissé korai hóvihar, a Farkasréti temetőben Verdi Rekviemjének hangjaitól kísérve örök nyugalomra helyezik Aczél Györgyöt. A rettegés és rajongás hosszú korszakának vége, a tárgyilagosságé pedig nem érkezett még el.

Ezen a napon egyetlen cikk jelenik meg az eseményről a Magyar Hírlap „A hír szent, a vélemény szabad” című rovatában a 7. oldalon. „Aczél György halott, s ha a magyar értelmiség nem temeti el, nem beszéli meg, nem beszéli ki: pusztán azért, mert mindenki a saját kis nyomorult, mindenki által ismert életrajzának átmázolásával foglalkozik,” – írja György Péter a lapnak ezen a nyitott oldalán – „akkor a jövőnkből fog e kérdés visszaköszönni.” A nagy budapesti napilapok persze finoman jelzik, hogy az ilyesmi csak eltévedt magánvélemény lehet, hiszen sem előzőleg, sem aznap nem közlik a hírt, hogy mikor és hol temetik Aczél György földi maradványait. Antoniusnak azért tudnia kéne, hogy Caesart hol temesse.

Másnap is csupán a Népszava 4. oldalán találunk hírt az eseményről: „Aczél Györgyöt tegnap délután a legszűkebb rokonság jelenlétében helyezték örök nyugalomra. A család határozott kérésére a Farkasréti temető dolgozói senkinek sem adhattak információt a szertartásról.” Ennek a közleménynek elég élesen ellentmond a Magyar Hírlap V. B. É. szignóval aláírt, érzelmes és bosszús jegyzete, amely nem annyira a temetésről, mint inkább az előző napi György Péter-cikkben követelt számadás elmaradásáról tudósít, de a résztvevők számát azért megadja. „Négyszáz ember bandukolt a hóban, régi politikusok, tudósok, két filmrendező.” S hat év múltán, Révész Sándor Aczél és korunk című könyvéből még mindig nem tudjuk meg, hogy valójában hányan és kik lehettek e résztvevők.

A hírlapi jegyzetet idézve Révész hangja mindenesetre megbicsaklik a hőse iránt érzett részvéttől. Hiszen tényleg az élet nagy és banális igazságtalanságai közé tartozik, hogy az egykori hívek, szolgák, elvtársak, bedolgozók, kedvezményezettek és kegyeltek közül oly sokan nem jöttek el. Ám nem csak az a kérdés, hogy ebben a szövegkörnyezetben indokolt-e a részvét, hanem az is, hogy mi a fontosabb, a szerző érzései avagy ellenőrizhető, tényekhez köthető tudása. Ha négyszáz, akkor az mégiscsak négyszáz. Ennyi rokona ritkán van valakinek. Ha tudnánk, hogy kik jöttek el, akkor azt is tudhatnánk, hogy személy szerint kik a vészesen feledékenyek. Vagy még azt is érzékelnénk, hogy a nagy lapok beteges ignoranciája vajon megegyezik-e a magyar társadalom általános ignoranciájának természetével. S vajon melyik az elsődleges. A magyar társadalom kívánja-e magának az ignoranciát, avagy a lapok erőszakolják-e rá. Az adatok talán szükségtelenné tennék a részvétet, illetve megfoghatóbb, értékelhetőbb alakba öntenék. Ahogy Szabó Miklós írja Révész könyvéről szóló recenziójában (Magyar Narancs, 1997. március 13.), az empátia és a kritikai távlat munkaköri kötelezettsége mindazoknak, akik történelmi személyekről készítenek portrét. Szabó valószínűleg nem úgy érti, hogy előbb a kritikai távlat, aztán az empátia, illetve fordítva sem, hanem valószínűleg úgy érti, hogy egyszerre mindkettőnek működnie kéne. Különben a tárgyilagosságnak nem lesz a mondatokban alakja. Csak látszata.

A rettegés és rajongás korszakában alaposan rögződött az ábrázolásnak ez a másik, látszatokra épített módszere. Ahhoz, hogy valamit közöljek, majdnem mindent el kell hallgatnom, s hogy ne legyen feltűnő ennyi tettetés, olyan életfilozófiát kell keresni hozzá, mely eleve fölöslegessé teszi vagy elhomályosítja az ítéletet. „Ítélet nincs” – mondja a korszak példaszerű művének címe, ami persze keserű ítélet. Az eltolási, áthárítási és elhallgatási stratégia pedig ürügyet szolgáltat arra, hogy a szükséges információkat be se szerezzem vagy teljesen önkényesen értelmezzem. Forrástól az ítéletig különben sem vezethet belátható út, ha egyszer a forrás nincsen megnevezve, az ítélet pedig rá van bízva az olvasóra. Így aztán vissza sincsen út, a forráskritika szükségtelen. Adatot, tudást, kritikai szemléletet, információt alkalom adtán megfoghatatlan személyes érzelmek ábrázolásával lehet helyettesíteni, illetve erre alkalmas filológiai és filozófiai jelek mögött kell eltüntetni. Amitől a mondatnak nem csak dupla jelentése lesz, hanem a lebegő jelentése válik fontosabbá. Ami az olvasó szempontjából azt jelenti, hogy mást ért a mondaton, mint amit a szemével elolvasott. Írói önkényre az értelmezés önkénye válaszol.

A magyar közírásban a sajtószabadság tartós hiánya miatt kialakult egy költészeti és filozófiai panelekből összetákolt, könnyedén értelmezhető, mágikus jellegű jelbeszéd, amely a nyelvet nem csupán átértelmezi, hanem fokozatosan kikapcsolja, gesztusokkal helyettesítheti. Így történhet meg, hogy egy közel sem poétikus személyiség temetésének körülményeiről nyitott archívumok mellett és emlékező kortársak körében sincsen más a kezünkben, mint egy kétes szimbólumokkal megterhelt, érzelmes kép. A hó nem azt jelenti, hogy aznap esett a hó, hanem a végzetet jelenti, mely Révész hősét elérte. S van ugyan élő szemtanú, maga az újságíró, ám a bandukolóknak mégis megnevezhetetlennek kell maradniuk. Vonuló árnyak vagyunk valamennyien. Semmik vagyunk ebben a fehér semmisségben. Élni, kutatni, tudni, közölni ugyan miért lenne érdemes. Révész Sándor valószínűleg ismeri ezeket a belső szirénhangokat. Az irodalmi forrásokat, Vörösmartyt, Vajdát, Adyt valószínűleg szintén ismeri. Invenciózusan nekiveselkedik, megkísérli a kutatást, megkísérli az értelmes, higgadt beszédet, de könyve temetési jelenetében nem a temetéssel kapcsolatos kortörténeti nyomokkal és összefüggésekkel foglalkozik, hanem elérzékenyedve átveszi a szimbolikus képet, és vele együtt az egész jelbeszédet. S hogy a szimbólumokkal való kereskedés titkos interakciója milyen bámulatosan működik, azt éppen Szabó Miklós recenziója mutatja meg, aki Révész gyanútlan érzelgősségét a kötelező empátia működéseként értelmezi.

Aczél György halálával és temetésével kapcsolatban e jelbeszéd néhány fontos kifejezésének a korabeli sajtóanyag alapján magam eredtem a nyomába, mert Révész Sándor könyvének azokról a vastag repedéseiről szeretnék beszélni, amelyeken a puha diktatúra jelbeszéde észrevétlenül átszivárog, olykor egyenesen átömlik a langyos demokráciába.

A nagy napilapok közül a Magyar Nemzet a temetésről semmit nem írt. A halálról is csak valahol hátul, „Napi krónika” című elegyes rovatában, mínuszos hírben értesítette olvasóit. „Meghalt Aczél György. A családtól kapott értesülések szerint, hosszan tartó, súlyos betegség után, 75 éves korában elhunyt Aczél György, az elmúlt évtizedek ismert politikusa.” Egy francia gimnazista talán mégsem mondhatná büntetlenül Richelieu bíborosról, hogy XIII. Lajos ismert udvaronca. A lefokozó gesztusnak, a hír terjedelmének és elhelyezésének ez esetben is súlyosabb a jelentése, mint a puszta hírnek. Ahol az „elmúlt évtizedek” egyik legbefolyásosabb pártpolitikusából, nota bene! államférfijából „ismert pártpolitikust” csinálnak, ott a jelbeszédben járatos olvasók természetesen tudják, hogy ma már tényleg nem érvényes semmi, ami tegnapi. Az elmúlt évtizedeket a saját becses szerepükkel együtt, a saját jól felfogott érdekükben nyugodtan elfeledhetik. A hírbe és annak szerkesztői tálalásába gondosan becsomagolták a művelet elvégzéséhez szükséges életfilozófiát, abba pedig egy politikai közleményt. Szellemi, erkölcsi, ideológiai kötődéseid és kötöttségeid pontosan addig érvényesek, ameddig a mindenkori hatalom kényszere elér vele, így szól az életfilozófia. Most kérem szépen eddig ér, mondja a felettébb realista politikai közlemény. S hogy a jelbeszéd tartalmát illetően ne legyen félreértés, az elkövetkező napokban nem közlik a temetés időpontját és helyszínét. Aki az új rendszerrel is konform akar lenni, annak ilyen fölösleges adatokra nincsen szüksége, a temetés körülményei pedig ne érdekeljék. Magyarán, az újság a demokráciában is az olvasó helyett gondolkodik, s ebben az értelemben felettébb hagyománytisztelő. Miként eddig, most is köp a demokráciára. De jelzi, hogy a demokrácia azon rendszerek közé tartozik, amelyek a köpést eltűrik. Ami így is van.

A Népszabadság egészen másféle arányokat, egészen másféle tónust talál indokoltnak. Balra, lent, az első oldalon, „Meghalt Aczél György” cím alatt közli az elhunyt pártvezető és államférfi vészesen kisméretű fényképét, alatta pedig a zárójeles, kurzivált szerkesztőségi mondatot: „Nekrológunk a 4. oldalon”. Aztán a „Hazai körkép” címfejű, nem kifejezetten politikai és nem páratlan oldalon, ám jobbra, fent, tehát a kevésbé fontos oldal kiemelt helyén, M. G. P. szignóval a kéthasábos, a mai napig minden sorában érvényes nekrológot. A nekrológ tálalásának azonban egészen más a jelentése, mint a nekrológ szövegének. A lap olvasói járatosak a jelbeszéd értelmezésében, nem lepődhetnek meg. A tartózkodó tálalás azt jelenti, hogy az esemény fontos nekünk, bár fontosságát már csak azért sem túlozhatjuk el, mert a hírnek nincsen politikai jelentése. A kötelező tiszteletadástól természetesen nem tartózkodunk, de a saját múltunk lezárt fejezet, mi zártuk le. És a nekrológ sem fogalmaz kevésbé differenciáltan, ám cáfolja a hír tálalásában megnyilvánuló valamennyi állítást. „Igen hosszú, fájdalmas betegség után, 74 éves korában meghalt Aczél György. Halála egy igen hosszú, fájdalmasan beteg művelődéspolitikai korszak végét jelenti. Két évnél több elmúlt azóta, hogy nem csak elveszítette végeérhetetlennek látszó hatalmát, hanem büszkén kihúzott gerinccel lemondott Baranya megyei képviselőségéről, címeiről, rangjairól, visszavonult a betegségbe és emlékei közé. Még nincs készen megbízható számadás arról a hosszú korszakról, amely a kulturális területnek csúfolt magyar művelődés volt 1957–1989 között. Nem jutott idő elszámolni az eredményekkel. Nem jutott idő leszámolni azokkal a bűnökkel sem, amelyeket az értelmiség a szabad alkotás és a szabad élet ellen elkövetett. Ő maga – felesége halála és a trónról való lelépése után – sem jutott el az igazi szembenézés drámájáig. Akik találkoztak vele az utóbbi években, azt állítják: védelmi ideológiával magyarázta tevékenységének 32 évét. Ez emberileg megérthető” – így a nekrológ első bekezdése. S hogy a hírszerkesztő véleményéről és a hatalmi viszonyok felől se legyenek kétségeink, nem közlik a temetés időpontját, nem közlik a helyszínét, a temetés után sem közlik az olvasóval, hogy ezek vagy azok az élők a halottat eltemették. Ami csak azt jelentheti, hogy a nekrológ egyetlen sora sem volt más, mint személyes vélemény. Valami, aminek a lap egészére nézve nincsen konzekvenciája. Mi természetesen helyet adunk a személyes véleménynek, bár köpünk rá, így szól ki a lapból a puha diktatúra pragmatikus filozófiája. Mindenki láthatja, hogy manírjaink változtak valamennyire, de autoritásunk intakt. Szűrjük, inszcenáljuk a híreket, információs hegemóniával diktáljuk a demokráciát, így szól a politikai közlemény.

A magyar közírásban az ignorancia folyamatos, általános és csaknem hézagtalan. Mivel azonban a kultúra nyomjelekben mégis megőrzi azoknak a negyvennyolcas, függetlenségi hagyományoknak a szellemét, amelyek a történet korábbi szakaszaiban a civil cselekvés és öntudat titkos erkölcsi mértékegységének és a néma közmegegyezés egyetlen alapjának számítottak, a különböző pártállású ignoránsok egyöntetű kórusából kihallani e két magányos szólamot. Ezek nem jellemzik, hanem csupán lágyan ellenpontozzák az általánosan elfogadott jelbeszéd gesztusait és kifejezéseit.

Aki az Aczél György haláláról és temetéséről megjelenő közleményeket figyelmesen értékeli, pontosabban megértheti azt a közeget, amelyben Révész Sándor könyve megszólal. A jelbeszéd gesztusai mögött elintézetlen politikai vitákat lát, s szinte katalogizálhatja a magyar társadalom megoldatlan feladványait. Így hangzik a kérdés: lehetséges-e békés átmenet a diktatúrából a demokráciába, ha egyszer a puha diktatúrával oly kevesen voltak elégedetlenek, helyesebben mindenki kedvére elégedetlenkedhetett. Így hangzik a kérdés: vajon nem a puha diktatúra elégedetlenkedő kedélyben fogant mágikus jelbeszéde, monarchikus és bizánci hivatali eljárásai, dzsentri mentalitása és cselédtempója, mindent átható korrupciója teszik-e működésképtelenségig langyossá a demokráciát. Így hangzik a kérdés: lehetséges-e határozottabb, felelősségteljesebb, törvénytisztelőbb demokrácia forradalmi változások nélkül, illetve a demokratikus polgári forradalom hiánya, az ésszerű szakítás és a teljes átrendeződés elmaradása nem karakterizálja-e pontosabban a kispolgáriasodott magyar társadalom igényeit és tűrőképességét, mint a forradalmi változás elszunnyadt vágya és szellemi hagyománya. Így hangzik a kérdés: pénz-e a szabadság, jólét-e a demokrácia. Így hangzik a kérdés: amennyiben a társadalmat nem hatja át a demokratikus közmegegyezés szelleme, mert nem hatja át, akkor vajon nem szükségszerű-e, hogy két autoritárius elképzelés, a nemzeti konzervativizmus és a posztkommunista konzervativizmus között hányódjék, olyan eszmék között, amelyek egyszerre fogják föl idegen erők alattomos kényszereként és titkos céljaik elérésének legitim eszközeként a demokráciát. Így hangzik a kérdés: e látszatokra épített két felfogás vajon egyeztethető-e az általánosan elterjedt európai demokrácia-felfogásokkal. Nem. Holott a látszat tényleg mindenütt nagy úr. Könyvének nagy temetési jelenetében Révész Sándor érzékeny búcsút vesz ugyan hősétől, de nem hogy mélyebbre menne e látszatokban, még a kézreálló sajtóanyagot sem értelmezi.

A jelenet végeztével mindenesetre kitörli a kötelező szerzői könnyeket, s mert élesen váltogatja az érzelmi szempontokat, az utolsó négy oldalon empátiából ismét kritikai távlatra vált. A rövid, négy oldalnyi fejezetnek a Levezetés címet adja. Megjelöli benne munkájának műfaját, körülhatárolja munkájának jellegét, és világosan kijelöli munkájának leglényegesebb sarokpontjait. Ha szigorúan vett történeti munkát írna, biográfiát, monográfiát, és nem publicisztikát, akkor mindezt egy körülményesen unalmas előszóban illene megtennie. Révész jól érti az írás dramaturgiáját. Könyvét vitairatnak szánta, s esze ágában sincsen az első oldalakon ellőni a puskaport. Könyvének négyszáztizenhat oldalán alig van történelmi vagy politikai eszmefuttatás, általánosságokkal nem fárasztja, inkább azonnal élesen megformált drámai ellentétek közé taszítja az olvasót. Csak könyve legvégén árulja el, hogy miért és milyen eszközökkel tette. Mikor átcsábított már egy idegen életen, és szerző, olvasó beleérne a saját személyes élete kellős közepébe. Addig megfürdet az ellentétek hidegében, megfürdet az ellentétek melegében. Teheti, mert könnyedén ír, lebilincselőn, van rá füle, szeme, hogy az érdeklődő kortársnak miből mennyi kell. Néha egyenesen elveszejt, felőröl neutrálisan tiszta, egyenletes stílusának és vaskos kiszólásainak két végletével. Visz, és hányódok vele. Habár az utolsó négy oldalig még az sem tudható pontosan, honnan hallatja hangját, van-e személye, vannak-e politikai nézetei, vagy csupán ez az állandó átcsapás. S különben is, mi ez az örökös tompa visszhang a mondatokban? Mit akar hősével, velünk, s ha már itt vagyunk, hol vagyunk?

Az utolsó kérdésre sajnos könyvének utolsó fejezetében sem válaszol.

A megelőző négyszáztizenhat oldalon természetesen a tézisei visszhangoznak olyan tompán a mondatokban. Ezeket most nyíltan megadja, amivel igen szimpatikussá teszi magát. Azt mondja, hogy anyagát a kádárizmus három ismert magatartásmintája szerint rendezte el. Apologetáknak azokat nevezi, akik a diktatúrát adottságként fogadták el, s azon fáradoztak, hogy ezen belül a viszonyok a lehető legoptimálisabban rendeződjenek. Ezek közül kerültek ki Aczél György hívei. Demokratáknak azokat nevezi, akik az optimalizálási törekvésekben nem láttak mást, mint a diktatúra szemérmetlen szolgálatát, s a közjóra irányuló ténykedést kizárólag a demokratikus normák szempontjai szerint ítélték meg. Ezek közül kerültek ki Aczél György ellenfelei, akiket ő hol személyes ellenségének tekintett, hol intim beszélgetőpartnerének. Dualistáknak azokat nevezi, akik nem adottságokban és normákban gondolkodtak, hanem a nemzet kategóriáját a rendszer kategóriája fölé helyezve választottak helyes és helytelen, célszerű és szükséges, jó és gonosz között. Ezek közül kerültek ki Aczél György azon titkos ellenségei, akik a jó elérése érdekében simán együttműködtek ugyan vele, s ezért szívesen démonizálták jellemét és világfelfogását. Révész végezetül még azt is elárulja, hogy a demokraták „szemléletétől tudja legnehezebben és legkevésbé eltávolítani magát, bár igyekszik ezt is kritikailag szemlélni”.

Abban nem kételkedem, hogy a szerző legszemélyesebb meggyőződése így diktálná, ám egyrészt nem értem, hogy miért kéne valakinek eltávolítani önmagát a saját demokrata meggyőződésétől, másrészt nem értem, hogy az eltávolodás programozott kudarcát miként ellensúlyozhatná kritikai szemlélettel. Vagy ha sikerülne is kritikai szemlélettel eltávolítania önmagát a saját meggyőződésétől, s nem lenne többé demokrata, akkor vajon milyen új pozíciót venne fel. Nem fölösleges szőrszálhasogatás erről beszélni, hiszen könyvében ténylegesen követi ennek az elvnek a sajátos logikáját, bár az elvégezett műveletnek aztán egészen más lesz a tartalma, mint ahogy maga is gondolhatná. Hol az egyik, hol a másik, hol a harmadik magatartásmintát követve, módszeresen semlegesíti önmagát, és a saját politikai pozícióját egészen az utolsó fejezetig tényleg csaknem nyomtalanul sikerül eltüntetnie. Olyan tárgyilagosságra törekszik, amit én inkább egy virtuális tér semlegességének neveznék. Ide bejutni, ezt elérni, ehhez speciális eszközök kellenek.

Könyvének reális terében egy kettős (kritika contra empátia), és egy hármas (apologeta contra demokrata contra dualista) ellentétet forgat egymásba, s az egymásbaforgatást mechanikusan ismételgeti. A három magatartási minta mindegyikével empatikus viszonyba keveredik, s így minduntalan kritikus viszonyba kerül a másik kettővel. Addig forgatja ezeket az ellentéteket Aczél György valamennyi leltárba vett ügyével kapcsolatban, amíg mindhárom magatartásminta szempontjából végig nem megy rajtuk kritikával és empátiával. Kritikával semlegesíti az empátiát és empátiával a kritikát, ezekkel pedig mindhárom magatartási mintát. Nem kétlem, látom, hogy elvégezhető egy ilyen művelet, a baj csak az, hogy Révész négyszáztizenhat oldalon kitartóan úgy tesz, mintha egymással ténylegesen egyenrangú, valódi ellentétek drámai ütköztetését végezné el, holott valójában a puha diktatúra jelbeszédének megfelelő látszatellentéteket ütközteti.

Az én elképzelésem szerint a demokrata tárgyilagossága másként nézne ki. Kritikát és empátiát mindenképpen egyszerre kéne működtetnie, és a három magatartási mintát, minden emberi számítás szerint, nem tekinthetné egyenrangúnak. Azt mondaná, hogy az egykori vitának ez a hármasság volt ugyan a látszata, de nem erről volt szó, s most aztán a vita végképp nem erről szól.

A „dualista” ugyanis sem az „apologeta”, sem a „demokrata”, de még a saját elvei szerint sem volt rendszersemleges. A mai napig nem az. A „dualista” a szocializmust elvileg nem fogadhatta volna el, s különösen 1956 után nem. S hogy ezt megértsük, már az elnevezéssel kapcsolatban bonyolult fordítási műveletet kell elvégeznünk, mivel Révész olyan nacionalistára gondol, akit a könyv függelékeként az „Internetto”-n közölt politikai bizottsági jegyzőkönyvekben a tanácskozó tagok az egyszerűség kedvéért fasisztának neveznek. Az a nemzeti konzervatív vagy nemzeti radikális, akit Révész „dualistának” nevez, valószínűleg azért fogadta el a szocialista rendszert, mert a polgári demokrácia jogilag garantált individualizmusában nem látta biztosíthatónak a nemzet primátusát, illetve a szocializmus kollektivizmusában mégiscsak több lehetőséget látott arra, hogy legalább a nép gumírozott fogalmának segítségével biztosítsa a nemzet elsőbbségét az individuummal szemben. De az „apologetának” is éppen ezen a ponton támadtak a legnagyobb nehézségei a saját rendszerével. Amint tettlegesen és az ő aktív közreműködésével életbe lépett Brezsnyev doktrínája a korlátozott függetlenségről, az „apologetának” sem volt többé lehetősége a saját megszokott cinizmusát és legitimált karrierizmusát a pragmatizmus politikai elveivel megnemesíteni. De nem is választhatta el tőle többé. A pragmatikus politikai gondolkodás a szemérmetlen karrierizmus és a határtalan cinizmus fedőnevévé változott. „Apologeta” és „dualista” nem is föltétlenül politikai meggyőződéstől vezetve e fedőnév alatt reformista maradhatott, holott legalábbis 1968 nyarától kezdve tudva tudhatta, hogy nincsen többé mit megreformálnia. Így alakították ki közösen a szocialista pragmatizmus mélységesen korrupt és máig pusztító gyakorlatát. De a megrögzött „demokratának” sem volt kényelmes a helyzete. A nagy világrendszerek békés egymás mellett élésének mindenképpen ésszerű elve csak kettős erkölcsi mérték és az ennek megfelelő kettős könyvelés segítségével volt egyeztethető az alapvető emberi jogokon alapuló demokráciák és az ezeket a jogokat elvető, megcsúfoló vagy megkerülő szocializmusok között. A demokrata nem törekedhetett arra, hogy a nagy világrendszerek emberjogi viták miatt atomfegyverekkel essenek egymásnak. Ezért teljes szellemi elszigeteltséggel és egzisztenciális bizonytalansággal kellett számolnia. Miközben harcias elveket hangoztatott a színpadon, lényeges kérdéseket nem érinthetett, visszavonult és csöndesen sutyorgott a színfalak mögött. Ha nem vállalta ezt a kettősséget akkor kasztrálta önmagát. És ebből a csapdából igen kevesen kerültek ki erkölcsileg érintetlenül.

A vita egész Európában arról szólt, hogy van-e a demokráciának reális alternatívája, s vajon az alternatíva megjeleníthető-e a megvalósult szocializmusban. A demokráciának azonban csak akkor lehetett volna reális alternatívája a szocializmusban, ha az „apologetáknak” sikerült volna megvalósítaniuk a szocialista demokráciát vagy a „dualistáknak” sikerült volna úgy biztosítaniuk a nemzet primátusát a szocialista demokráciában, hogy mégse legyenek nyíltan nemzeti szocialisták. Most is csak akkor szólna a vita másról, ha Francis Fukuyama elméletének igazolásaként a demokrácia végleges győzelmével tényleg a végére ért volna a világtörténelem. Láthatóan nem ezt tette. Ezért meggondolkodtató, hogy Révész Sándor e folyamatok ábrázolása helyett miért a hamis ellentétek statikus szimmetriáit működteti. Miért erőszakol ki magából egy olyan tárgyilagosságot vagy pártatlanságot, amivel nem csak önmagát, hanem a kádárizmus politikai realitását is sikerül megkerülnie. Vele ellentétben én úgy látom, hogy a folyamat ábrázolása még sok meglepetést tartogat. Ennek a folyamatnak volt eleje és volt vége. Senki nem jött ki belőle úgy, ahogyan bement.

Mégsem mondanám, hogy Révész téved. Módszerével inkább az egykori reformer szocialisták igen képlékeny és kétes demokrácia-felfogásához közeledik, aminek szintén van karakterisztikus politikai jelentése. A reformerek a kádárizmus utolsó két évtizedében azt gondolták, hogy a szocialista demokráciát a korlátozott függetlenség keretei között úgy lehetne mégiscsak megcsinálni, ha elkerülnének mindenféle ideológiai, vagy akár politikai ítélkezést, miközben szabaddá tennének csaknem minden személyes véleményt, amit sajtószabadság hiányában úgy lehetne elérni, hogy mindenkinek igazat adnának személyesen, és mindenkit megcáfolnának ideológiailag; határozottan csupán gazdasági és pénzügyi kérdésekben döntenének. Révész Sándor a módszertani közeledéssel önkéntesen visszalép a kádárizmusnak abba a terébe, amelyből programja szerint ki akart volna lépni. Könyvének utolsó fejezetéig minden fordítva, a puha diktatúra általánosan elfogadott gondolkodási mechanizmusának törvényei szerint működik. Mindenkinek megvan a maga igaza. Nem lehetnek preferenciái, nem jelölhet meg nyíltan prioritásokat, az ellentéteket szimmetrikusan kell kezelnie, nem derülhetnek ki személyes vonzalmai és ellenszenvei, s főleg nem kutathat, hanem csupán a kanonizált ismereteket rendezgetheti. Aczél György kora valóban korunk. E jelenidejűség szomorú bizonyítéka, hogy Révész még mindig realitásnak nézi az egykori látszatot, és nem a felhalmozott anyag súlya préseli ki könyvének módszerét, hanem módszerének mechanikus működtetéséhez anyagokra van szüksége.

Könyvének utolsó fejezetében Révész azt mondja, hogy ez „egy kezdeményező könyv. A közelmúltról való diskurzus megújítását próbálja szolgálni, és a közelmúltról való diskurzus befulladása ihlette.” Szerinte a „diskurzus befulladásának legfőbb oka a harci gondolkodásmód megrögzülése. Az, hogy a diskurzust a valós, vélt vagy konstruált tények hadrendbe szervezésének spontán vagy tudatos törekvése irányítja. Ez a könyv kísérlet e harci gondolkodásmód hűtésére. Ott, ahol az a legtüzesebb: Aczél tevékenységénél. Ebben a diskurzusban az Aczél-apológia és az Aczél-démonológia a legkidolgozottabb elempár. Ez a könyv annyit ér, amennyire megnehezíti az Aczél-apológia és az Aczél-démonológia helyzetét.” És szeretné, „ha lenne már ennek a rongyos magyar demokráciának a diktatúra bukása után hat-hét évvel egy kis önbizalma a múlt szemlélődő szemléletéhez, az értéktartó kontemplációhoz.” Semmi kétség, valóban egy lehetséges párbeszédet óhajt felébreszteni. És semmi kétség, egy igen érzékeny ideget valóban eltalált. Sikerkönyv, ami a Sík Kiadó szíves közlése szerint március végén két kiadást, és összesen mintegy 5500 eladott példányt jelentett. A könyvet jelentős személyiségek recenzálták azonnal. Amiből az következik, hogy csaknem minden feltétel adott, hogy legalább szűk körben megtörjük a rettenetes varázslatot, és végre emberi nyelven beszéljünk a saját múltunkról.

Harc tényleg van. Ennek „legtüzesebb pontja” azonban egyáltalán nem Aczél György tevékenysége. Hadrendek is vannak, de a harc valódi és véres tárgya furcsa módon csaknem változatlan: vannak-e még lehetőségei és tartalékai a demokráciának egy globalizálódó világban? A demokrácia fogalmában vajon nem lötyög-e kínosan a nemzetállam. Vajon a nemzetállam fennmaradása szempontjából nem lenne-e mégis jobb a diktatúra és a nyílt vallásháború? Van-e szerepük még a nemzeti kormányoknak, avagy a helyi választások bohóctréfának tekinthetők-e? Amikor a választók pártot választanak, vajon tudják-e, hogy miben döntenek és miben nem döntenek, ha egyszer a nemzeti kormányoknak korlátozott a hatáskörük? S ha elismerjük, hogy a pártok és a kormányok szerepe igen korlátozott, mondjuk annyi, mint egy közlekedési rendőré, akkor vajon e korlátozott szerepek milyen alapon kapcsolhatók össze? Megteremthető-e, s ha igen, akkor kívánatos-e, s kinek kívánatos az egységes Európa? Vajon a demokratikus jogokat erősíti-e, avagy azok hatalmát, akik a nemzeti kormányok függetlenségét még inkább korlátoznák? S amennyiben úgy ítéljük, hogy egy ilyen egység valamilyen alapon kívánatos, akkor miként illeszkedjék Magyarország egy ilyen szerkezetbe, és a horthysta vagy a kádárista hagyománnyal egyáltalán beleilleszthető-e?

Számomra ebből a szempontból éppen az a feltűnő, hogy Aczél György tevékenysége már halála pillanatában is alig valakit érdekelt. Ennek oka valószínűleg nem csupán az átalakulást kísérő szükségszerűen tömeges árulás, hitszegés, szégyen és a mindezekből következő általános ignorancia. Ellenkezőleg. Az általános ignorancia Aczél Györggyel kapcsolatban is annak bizonytalanságát jelzi, hogy akkor most az illegalitásból előlépve miként kell nyilvánosan úgy döntenem, hogy a folyamatosság ne szakadjon meg teljesen, vagy miként tarthatom fenn a folyamatosság látszatát. Hiszen a valódi vita már akkor is másról szólt, amikor Aczél György tevékenysége sokakat személyesen érdekelt, s valamennyiünket személyesen érintett, habár e sokak közül csak igen kevesen beszéltek e vitás kérdésekről valódi nyelven. A látszólagosság ebből a szempontból is Aczél György egész tevékenységének legfigyelemreméltóbb vonása. Tevékenységével egyrészt azt a látszatot keltette, mintha elkerülhetetlennek látná a szocializmus izolációját, s a modernizációt már csak azért is szeretné feltartóztatni az országhatárokon, mert az nincsen el a nézetek egyenrangú sokfélesége nélkül, amit ő személyesen nem tűrhet el, másrészt ugyanezt elkerülhetetlennek látná és támogatná azokat a reformista törekvéseket, amelyek az izoláció felbontásával egészen a szociáldemokrácia keretébe tágítanák a rendszert. Működésének nem csak lételeme volt ez a lebegtetés, de meg is követelte, hogy mások is lebegtessenek.

„Apologetákkal” körülvéve szervezkedett, lázasan tárgyalt „dualistákkal” és „demokratákkal”, de nem valószínű, hogy tisztában lett volna vele, mit miért tesz. Az ellentétes nézetek állandó lebegtetésével kialakított egy virtuális világot, amelyben minden jelenséget másként kellett megnevezni, mint ahogyan megjelent. Mintha egy mondatnak csak kontextusa lenne, de nem lehetne magát a mondatot kimondani. Ez megfelelt ugyan az erőviszonyoknak, de nem a realitásnak. Révész ezzel szemben mintha inkább azt mondaná, hogy volt egy igen furcsa ember, aki azt a rendszert akarta meggyőződésből megmenteni, amelyet tudatosan megdöntött. Ami így nem igaz. A dolognak szerintem egészen más volt a logikája. Aczél György a nagy lebegtetésben hol közelebb került a polgári demokrácia veszélyes hagyományaihoz, s egyidejűleg azt a látszatot keltette, mintha fényévnyi távolságban állna tőlük, hol megközelítette a dogmatikus kommunizmus nem kevésbé veszélyes hagyományait, s egyidejűleg elkötelezettségi rohamokat imitált a szocialista demokrácia iránt. Aczél György személyével kapcsolatban ezért pontosan úgy viselkedtek ellenfelei és hívei, mint ahogy ő a realitással.

Személyesen azok is utálták, akik szerették, illetve mindenki, aki valamiként kapcsolatba került vele, kötelességszerűen hírül adta, hogy tevékenységét és személyét tulajdonképpen megveti. Hívei és ellenségei között ebben nem volt különbség. Még leghűségesebb munkatársai is szükségét érezték, hogy a háta mögött szidalmazzák, mert így legitimálták magukat a közvélemény előtt, amely őt megvetette. Ebben egyébként szintén hűségesen követték gazdájukat, aki aztán végképp nem volt „apologetája” önmagának. Minden adandó alkalommal tudatta mindenkivel, hogy valójában a titkos függetlenségi háború derék harcosa, s mindent másként gondol, mint ahogy mond. Egyetlen ember volt, aki ebben a jól kiépített hierarchiában nem vállalhatta az elégedetlenkedő közreműködő hősies ellenállói szerepét, bár Moszkvában nem tehetett mást, mint hogy a magyar társadalom igényeinek közvetítőjeként maga is gyakorolja ezt a túlélési technikát: Kádár János. Kivételes szerepét folyamatos árulásaival és a gyilkosságok sorozatával váltotta meg.

Éppen ezért azt sem hiszem el Révész Sándornak, hogy Aczél György „determinált mellékszereplő” lett volna a szocialista rendszerben. Kádár mellett ő volt bizony a legfontosabb főszereplő. A mai napig használt jelbeszéd közvetítésével nem csak visszahárította a magyar értelmiségre Kádár János árulásainak és gyilkosságainak egész történelmi felelősségét, hanem magának a jelbeszédnek a kidolgozását és ennek elfogadtatását is neki köszönhetjük. Nem arról van szó, hogy közben ne lett volna jó családapa. Biztosan az volt. De sikerült elfogadtatnia a saját, látszatokból összetákolt virtuális világát. A levert forradalom után tíz év nem telt el, s a magyar értelmiség legragyogóbb koponyái úgy álltak ott a saját duplafenekű mondataiktól elhülyülten, mintha ugyan Kádár Jánost nem az oroszok kényszerítették volna, hogy utólag hívja be őket, hanem talán tényleg ők maguk is kívánták volna, hogy visszajöjjenek és az egyetemes jó érdekében igázzanak már le minden magyart. Illyés Gyula, Déry Tibor, Németh László és Lukács György azért nem akárki. Velük is elfogadtatta, hogy a fegyverek realitása erősebb, mint a gondolkodás szabadsága, s ezért a túlélés szempontjából a tagolatlan jelbeszéd fontosabb a tagolt beszédnél. Az elfogadtatás módszere inkább üzleti volt, mint ördögi, de mindenképpen Aczél György szabadalmaztatható politikai találmánya. A rendszernek az ő közvetítésével sikerült a saját farkát leharapnia.

Az Aczél-démonológiát pedig közel sem a „dualisták” találták ki, bár kétségtelen, hogy megegyezéseik és alkudozásaik súlyát ők is csak úgy tudták elviselni, ha áthárították rá a felelősségüket. A démonológia megalapozásában legalább olyan szenvedélyesen működtek közre a „demokraták”. Nem beszélve az „apologetákról”, akik alattomosan szállították a tűz közeléből azokat az aktuális híreket, amelyeken a „demokraták” és a „dualisták” kedvükre háboroghattak. Ennek megvolt a logikája. Az „apologeták” ezzel a fontos szolgálatukkal biztosították helyüket a függetlenségi háború titkos hierarchiájában. Egy gazember, de rendes fiú. Még most is a fülemben csengenek ezek a sajátos mondatok. Még azt az állítást is megkockáztatom, hogy az „apologeták” érzelmileg ezen az egyetlen ponton találkoztak a „dualistákkal” és a „demokratákkal”. Ami azért elég erős kötődés volt ahhoz, hogy a magyar társadalomban ne csak rögződjék a kádárista jelbeszéd, hanem át is vegye a beszéd szerepét. A reformizmust stabilan összeépítették a negyvennyolcas, függetlenségi hagyománnyal. S ezzel aláásták az erkölcsi közmegegyezést. Mivel pedig egyetlen politikai metódust ismertek, a sajátjukat, annak pedig jól ismerték erkölcsi értéktelenségét, sikeresen devalválták a politika fogalmát.

Maga Révész beszél könyvében arról a Kenedi János által kezdeményezett, tehát a demokratikus ellenzék legbensőbb köréből származó akcióról, miszerint mindenkinek egy forint büntetést kell fizetnie, aki Aczél György nevét a szájára veszi. Világos, hogy Kenedi egy olyan folyamatot akart megállítani, amely most más előjelekkel, de Révész könyvéből ismét előbújt. Szerette volna elérni, hogy az egzisztenciálisan és emocionálisan kiszolgáltatott magyar értelmiség ne egy esendő személyt lásson, ne személyes ellenséget, ne rémet, ne fondorlatot, hanem vegye észre a rendszerspecifikus jelenséget a személyben. Akit egyébként csak a rendszerrel együtt tüntethet el. Lépjen ki hát a kádárista látszatok közül. Hagyja el a jelbeszédet. Erre az egészen kicsi absztrakcióra pedig nem csak a nemzeti konzervatívok és a nemzeti radikálisok nem voltak képesek, hanem néhány kivételes személyiségtől eltekintve a demokratikus ellenzék tagjai és szimpatizánsai sem. Nem beszélve a reformistákról, akik egzisztenciálisan voltak érdekeltek abban, hogy rendszerspecifikus jelenségeket ne fedjen föl senki, hiszen akkor saját személyes tevékenységük hitele veszett volna el, vagy utána kellett volna menniük felismerésüknek. Mindezekre az egykori jelenségekre és folyamatokra vonatkozó általános amnézia szintén rendszerspecifikus jelenség. Megmutatja a puha diktatúrát, amint megkísérli belebetonozni magát a langyos demokráciába. Csak ebből a szempontból érthető, hogy az önmagát demokratának nevező Révész vizsgálatainak módszerét miért közelíti mégis ennyire a reformisták egykori módszeréhez.

Amikor a magyar választópolgárok többsége a reformisták bázisára támaszkodó szocialistákra adta a szavazatát, akkor jól megfontolt érdekeitől vezérelten az emlékezetkihagyás folytonosságára szavazott. Amikor a demokratikus ellenzék szimpatizánsainak körére alapozott demokrata párt koalíciós partnerként csatlakozott a hivatásos amnéziások szervezett rendjéhez, akkor óhatatlanul deklarálta, hogy neki is van mit felejteni. Révész felszólít az emlékezésre, módszerével azonban rögtön az emlékezet útjába áll. A felfokozott „harci gondolkodásmódot” szeretné hűteni, s ennek érdekében hősiesen megnevezi a látszatot és megküzd a fantomokkal. Ami szintén nem hiba, nem tévedés, hanem szimptomatikus jelenség.

Mára a magyar választópolgárok számára bizonyára elég világos, hogy sem a horthysta, sem a kádárista restauráció nem válasz, még csak nem is válaszkísérlet abban a világméretű vitában, amely valódi, élő, definiált fogalmakkal operáló, s ezért egymásba átfordítható nyelveken folyik. Révész valószínűleg érti, hogy a múlt feldolgozása nélkül nincsen közös nyelv, nyelv nélkül nincsen párbeszéd, és nincsen olyan langyos demokrácia, ahol a nyelvet úgy lehetne a jelbeszéddel behelyettesíteni, hogy ne köszönjön belőle vissza tettlegesen a diktatúra. A saját munkáját illetően mégsem találja az egyszerű orvosságot. Könyvét módszeresen félreolvasó recenzensei közül pedig egyedül Heller Ágnes jegyzi meg elfogódottan és csöndesen „Egy tényregény dicsérete” című cikkének végén (Magyar Hírlap, 1997. március 20.): „vajon a magyar értelmiségi nem gondolkodik-e ma is azon, hogy mit fognak saját pártjában róla tartani, ha történetesen pártjára való tekintet nélkül azt mondja ki, amit gondol? Aczél korában lehetett azzal mentegetődzni, hogy a magyar kultúra értékeit csak így lehet védelmezni. De mi ma a mentségünk?”

Semmi.

Tudom, hogy mindaz, amit az itt következőkben mondani fogok, részletezettsége miatt inkább rögeszmésen hangzik, mint józanon. Mégis fellapozom Révész Sándor könyvét a nekem legbensőségesebben ismerős történetnél, a 180. oldalon, és mondom. „Az írószövetségi közgyűlést követő hétvégén egy nem kevésbé jelentős összejövetelre került sor Leányfalun” – írja Révész. „Május 30–31-én Leányfalun találkoztak az Eszmélet című reménybeli lap munkatársai és szimpatizánsai.” Ami valóban így volt, megerősíthetem. Ám a résztvevők listája, amelyet Révész „a TKKO által készített lista szerint” ad közre, emlékezetem és ismereteim szerint hibás. A listán szereplők közül nem volt ott Nemes Nagy Ágnes, nem volt ott Lengyel Balázs, nem volt ott Tandori Dezső, nem volt ott Orbán Ottó és nem volt ott Örkény István sem. Érdekes kérdés lenne, hogy miért kerültek föl mégis erre a listára. Ezzel szemben ott volt még a találkozón, mégis hiányzik a pártközponti listáról: Ajtony Árpád, Bíró Yvette, Bojtár Endre, Csaplár Vilmos, Fogarassy Miklós, Hankiss Elemér, Jancsó Miklós, Jánoskúti Márta, Kende János, Kenedi János, Konrád György, Lángh Júlia, Levendel László, Szörényi László és Voigt Vilmos. Az sem lenne érdektelen kérdés, hogy ők miért maradtak le a listáról. „A pártközpontban a TKKO egyik munkatársa (ki tudja, miért Borbély Sándornak, az akkor még csak nem is KB-tag csepeli párttitkárnak a társaságában) figyelmezteti Horgas Bélát, hogy az ilyesfajta összejövetel egyáltalán nem kívánatos, és ő felel mindenért, ami az összejövetelen elhangzik” – így Révész következő mondata. A valóság azonban az én tudtommal az, hogy Horgas Bélát a találkozó előtt a pártközpontban senki senkinek a társaságában nem figyelmeztette semmire. „Az összejövetelen az hangzott el, amit a résztvevők az Eszmélet című lapvállalkozásról körkérdés alapján szóban és írásban gondoltak…” – folytatja Révész a maga históriáját, ami megint csak nem felel meg az emlékeimben élő valóságos történetnek. A körkérdés, amelynek válaszait Révész nagyvonalúan beleszerkeszti a leányfalui találkozás eseményeibe, jóval korábbi. A valóság az, hogy Bojtár Endre a szabad ég alatt, a földön ülve tartott rövid vitaindítót, amelynek szövege ma is föllelhető. Az igazi vitát azonban nem ez a szöveg váltotta ki, hanem a késve érkező Jancsó Miklós szokatlanul határozott szónoklata. Lenin Állam és forradalom című művének tanulmányozását javasolta a megjelenteknek. „Az összejövetel után Horgas rendőrhatósági figyelmeztetésben részesült” – írja a következő mondatban Révész. Horgas a szó jogi értelmében nem részesült rendőrhatósági figyelmeztetésben, bár kétségtelen, hogy a rendőrségen megfenyegették, de nem akkor, hanem máskor, és másért.

Révész tévedéseinek logikája, legalábbis ezen az egyetlen oldalon, a módszeréből következik. A legkönnyebben hozzáférhető anyagok részleteit rendezi egymás mellé, függetleníti magát a kronológiától, nem ellenőrzi forrásainak hitelességét, nem rekonstruál, hanem mintha fikciót írna, konstruál. A kádárizmus hosszú és kietlen éveiben mégsem voltak olyan gyakoriak az ilyen értelmiségi találkozók, hogy a résztvevők listájának hitelessége ne lenne érdekes, s ne lenne fontos, hogy valójában miről is folyt egy ilyen helyen az elvarázsolt párbeszéd. Talán az sem teljesen érdektelen, hogy a korszak legjelentősebb magyar filmrendezője milyen szempontból bírálta az összejövetel résztvevőinek elképzeléseit a szabad és független lapalapításról, s ezek a fűben heverésző emberek miként válaszoltak a kritikára. Ha valaki ennek utána menne, akkor feltehetően nem elégítené ki többé a három magatartásminta statikus sémája, hanem megmozdulnának az emberek és a folyamat érdekelné. Talán világosabban látná, hogy azokban az években milyen kíméletlenül működött a kis engedmények kiharcolásának és a nagy privilégiumok görcsös védelmének reformista logikája, s ez milyen élesen szemben állt a szabadságjogokért folytatott nevetséges, görcsös és gyönge küzdelemmel.

S talán még ennél is fontosabb, Révész könyvének egészét mélyebben érintő kérdés, hogy miként kerülhetett a pártközpont illetékes munkatársainak asztalára egy ilyen nyilvánvalóan hamis jelentés és egy ilyen sokrétűen hamis lista. Vajon az illetékes osztály tisztviselői hamisították-e, vagy a belügyes besúgók dolgoztak-e ilyen képtelenül slamposan? Amikor pedig azt állították, hogy ezek vagy azok megjelentek a találkozón, holott nem jelentek meg, akkor volt-e valamilyen politikai céljuk a hamisítással, míg mások nevét vajon politikai célzattal emelték-e le a listáról? Megbízottjuk biztosan ott volt a találkozón, hiszen a listán olyan házastársak és élettársak nevei is szerepelnek, akik nem voltak hivatalosak, s csak véletlenül keveredtek ki Leányfalura. Amíg ezekre a kérdésekre nincsen válasz, addig nagyon keveset tudhatunk a diktatúra mechanizmusáról, és szinte semmit arról, hogy mi lehetett ebben a mechanizmusban Aczél György helye és szerepe. Révész a kérdésekre nem hogy nem válaszol, fel sem teheti a kérdéseket, mert nem veszi észre, hogy hamis a listája. Valószínűségekkel játszik, kedvesen kompilál. S ez aztán könyvének legérzékenyebb pontjain viszi őt a jégre. Ha elfogadjuk módszerét, akkor biztosan folytatódik az elvarázsolt párbeszéd.

„Itt az ideje szembenéznünk azzal a kérdéssel, hogy milyen kapcsolata volt Aczélnak a belüggyel, a titkosszolgálatokkal” – írja könyvének Belügyek című fejezetében Révész. Azt is tudja, hogy „a nyolcvanas években formális kerete is van az együttműködésnek, az ellenzékkel foglalkozó operatív bizottság, amelyben nem a belügyé, hanem a kultúrpolitikáé a vezető szerep. A bizottságot Aczél beosztottja vezeti, és a tevékenységéért politikai bizottsági szinten Aczél György a felelős.” Harangozó Szilveszter személyében megnevezi Aczél belügyi kapcsolatának azt a láncszemét, amely csaknem a szocialista rendszer összeomlásáig biztosította kivételes helyét a kádárizmus mechanizmusában. A fejezet rövid, s nem is egészen arról szól, amit a címével ígérne. Néhány anekdotát kapunk és a szokásos svádát, retorikát, dikciót. Könyvének utolsó fejezetében aztán megismétli a magyarázkodást is. „Szinte felmérhetetlen az az információ-mennyiség, amelyhez nem juthattunk hozzá: az egész hatalmas Aczél-hagyaték, az eltűnt hivatalos iratok, jegyzőkönyvek tömege, a belügyi levéltárak érinthetetlen részlegei, a politikai bizottság magnószalagon rögzített kutathatatlan vitái, a tanúk, akik már nincsenek köztünk, akik köztünk vannak, de nem fogadják a kutatót, akik fogadnák a kutatót, de az nem tud róluk.” Ha mindez igaz lenne, akkor sem lehetne magyarázatként elfogadni. Ám bizonyos pontjain csak akkor lehetne igaz, ha a Belügyminisztérium központi irattára folyamatosan megsértené a kutatásra vonatkozó 1995. évi törvényt, és a törvénysértéshez az adatvédelmi biztosnak sem lenne egyetlen szava sem. Ami alig hihető.

A kádárizmus varázslata addig fog tartani, amíg a puha diktatúra ténylegesen működő mechanizmusának részletei homályban maradnak. Addig azonban a demokrácia langyos marad. Abban ugyanis a diktatúra tényleg különbözik a demokráciától, hogy nem személyiségek felelős tevékenysége adja a mechanizmusát, hanem fordítva. Révész Sándor Aczél személyiségénél kezdi a vizsgálatot, úgy, ahogyan egy rendes politikai életrajzban illik. Nem föltétlenül a felületessége miatt, de ezzel a módszerrel nem jut nagyon messzire. Kicsit úgy néz ki, mintha elirigyelte volna a nagy hagyományú francia és angol életrajzírók előadásmódjának elbűvölő könnyedségét, s valami hasonlóhoz vannak is képességei. De nem csak a források állapotának különbözőségét nem vette figyelembe, hanem a demokratikus és a diktatórikus rendszereknek ezt az alapvető különbségét sem. Vizsgálataiból az a szomorú felismerés hiányzik, hogy a diktatúrák működtetéséhez szükség van ugyan bizonyos típusú személyiségekre, ám a diktatúra csak nagyon szűk keretek között válogat, és soha nem a személyiséget, hanem annak bizonyos tulajdonságait használja. Addig, ameddig. A diktatúrának eleve adott, statikus a mechanizmusa, s ezért megadott helyeket tölt ki élő emberekkel. Ilyen értelemben Aczél György tevékenysége valóban nem önálló tevékenység, de azt azért nem lehet mondani, hogy a kádárizmus „determinált mellékszereplője” lenne.

Ma már alig használatos kifejezéssel élve, inkább azt kéne mondani, hogy Aczél György rossz jellemű ember volt, s azokkal a tulajdonságokkal válhatott a kádárista túlélési stratégia zsenijévé, amelyek összefüggésükben kiadták a rossz jellemét. Ezért válhatott rendszerspecifikus jelenséggé, magyarán valamennyivel rosszabbá, mint amennyire rossz egyetlen személy lehet. Aki kapcsolatba került vele, annak kényszeredetten vagy készségesen, de magának is ezekhez a tulajdonságokhoz kellett idomítania a saját alkatát. Emberileg az is érthető, hogy túlélési kényszer híján erre ma már senki nem emlékezik szívesen. Pedig senkinek nem kéne félnie az emlékezéstől. A kádárista túlélési stratégiának ma már nem a realitása vagy a szükségessége a kérdéses, hanem ma és már akkor is a működési mechanizmusa és a morálja. Nem az a kérdéses, hogy lehetett-e másként működtetni, hanem az a kérdés, hogy miként működött, a működése milyen maradandó nyomokat hagyott, s vajon tisztességesen cselekedtek-e, akik működtették, illetve az erkölcstelen cselekedetek rendszerétől nem torzult-e visszafordíthatatlanul a jellemük. Ha valamiről azt mondom, hogy nem erkölcsös, azzal még nem vonom kétségbe a realitását. Viszont egy dolog puszta létezése és működése még nem biztosítéka a dolog erkölcsösségének.

Korszakok, rendszerek, államok valamennyien nagy húsevő állatok. Éppen úgy befalják kiszolgálóik nagy tömegeit, miként a magányos ellenállókat vagy a félreállók kisebb csoportjait. A kérdés az antikvitás óta változatlanul úgy hangzik, hogy vajon mi a különbség e nagy húsevő állatok között, vajon melyik biztosít viszonylag nagyobb szabadságot és boldogságot azoknak, akiket végül is minden további nélkül fölfal és elemészt. Aczél György az alkata szerint valószínűleg nem tartozott azon emberek közé, akiket könnyedén föl lehetne falni. Ettől még lehetett volna igen nemes a jelleme. Inkább ő falt föl másokat, ám a falánkságával már nem tudott mit kezdeni. S ha azt mondom, hogy rossz volt a jelleme, akkor arra gondolok, hogy nem csak nem tudta a saját késztetéseit az ellenőrzése alatt tartani, hanem ezeket a nyers késztetéseket ráadásul beleforgatta a politikai meggyőződésébe.

Aczél György csaknem mindenkit el akart csábítani, és sokakat el is csábított. Mégsem volt olyan jelentős személyiség, akinek az elfogyasztásával ki tudta volna magát elégíteni. Viselkedése kényszeres volt, s ezért csábítási manővereinek nem volt személyre szóló erotikájuk. Ha nem lett volna egy diktátor segédje, akkor mindenki nevetett volna az örökös túlzásain. Viselkedésének az volt az egyetlen erotikus vonása, hogy ebben a profán emberhalászatban nem ismert határokat, s ezért folyamatosan próbálkozott. Politikájából szükségszerűen hiányoztak a távlati elképzelések, hiszen a személyiségében sem tudta értelmezni a kényszerest. Súlyosan neurotikus ember volt, éppen olyan monoton, mint maga a rendszer. Neurózisát jellemezhetnénk éppen szeretetéhségével vagy elfogadtatási kényszerével. Ám akár így, akár úgy, ezek olyan tulajdonságok, amelyek kizárólag egy diktatúrában tehetnek alkalmassá valakit ilyen magas pozíció betöltésére. Se alkotmányos monarchiában, se demokráciában. Azért lehetett a kádárista túlélési stratégia zsenije, mert személytelenségre ítélt kényszeresség uralta az alkatát, amivel minden pillanatban fenntartotta magában és másokban is a személyesség vágyát. Csak éppen nem tudta kielégíteni. Puhította a diktatúrát, stabilizálta annak a látszatát, hogy egy szép napon mégiscsak megteremthető lesz a szocialista demokrácia, miközben egy olyan mechanizmust működtetett, amelynek az volt a szavakban és tettekben kifejezett célja, hogy ezt lehetetlenné tegye. Fordítva a kérdés nem vizsgálható.

Személyesen háromszor találkoztam Aczél Györggyel. Először minisztériumi, másodszor pártközponti dolgozószobájában, harmadszor a Parlament előtt az üres téren, véletlenül. Az első két alkalommal a hamis méltóságtól a forszírozott hisztériáig végigjátszotta az egész repertoárt; kényszeresen monologizált, s nem csak azért, hogy ne kelljen ellenvéleményt hallani. A harmadik alkalommal tehetetlenül, meglepetten és kiszolgáltatottan bámult, s addig nézett utánam, amíg el nem tűntem a metróállomás árkádjai alatt. Nyaltam a fagylaltomat. De mindkét előző alkalommal az volt a határozott benyomásom, hogy egy olyan ember óhajt bensőséges hangot találni velem, aki egyetlen másodpercre nem képes megnyugodni. Alkalmatlan arra, hogy bensőséges viszonyban legyen bárkivel. Nem az volt benne az érdekes, hogy csapong, ígér, hazudik, zsarol, fecseg, fenyeget és hízeleg, hanem hogy mindeközben erősen figyel, és feltételezett igényeim szerint szerepeket és előadási stílusokat váltogat. Megdolgozik értem. Ami hízelgő. Ezt addig csinálja, amíg meg nem érzi, hogy most aztán eltalálta legérzékenyebb pontjaim egyikét. Ami veszélyes. Az első alkalommal mintegy negyven, a második alkalommal mintegy ötvenöt percig dolgozott, s mindkét alkalommal láthatta, hallhatta is, amint megrezzenek és megkattanok. Sok variációt ismert. Elég kíváncsi volt. Lyukkártyás rendszerrel dolgozott az agya. S hogy leplezze, úgy csinált, mint aki eleve mindent tud. Ez volt a legsiralmasabb. A második alkalommal elég valószínű, hogy felkészült az intim információkat tartalmazó belügyi anyagból. Célzásaival tényleg eltalált, mert ízléstelen és durva lett. A belügyi anyag pedig vagy a leveleim felgőzölésére vagy a telefonjaim lehallgatására támaszkodott. Nem hiszem, hogy ezekről a módszerekről ne lett volna tudomása. Egyetlen ponton azonban mindkét esetben tévedett. A rossz jellemű és szerény képességű embereknek az a mulatságos meggyőződése vezette, hogy mindenkinek meg lehet találni a gyönge pontját, s attól kezdve már a saját félelmei vezetik a kívánatos megegyezéshez. Ám ahhoz, hogy belemenjen egy kétes üzletbe, még a rossz jellemű embernek is szüksége van jó tulajdonságokra. Például elmésen ki kell számítania, hogy mit nyer és mit veszít most és a jövőben egy ilyen megfélemlítési üzleten. Miközben úgy tettem, mint aki érdeklődve hallgatja a monológot, láttam, hogy a sármőrt azért adja olyan szívesen, mert az alkatából tökéletesen hiányzik mindenféle báj. Ellenkezőleg, ez egy esetlen ember. Viselkedésében nem volt semmi színészi, hiszen nem volt mit megmutatnia.

Révész Sándor ebben a kérdésben is ellenőrizetlenül átveszi a korszak jellegzetes hiedelmeit, holott ő maga idézi Kiss Ferenc száraz, utolérhetetlenül egyszerű jellemzését: „élvezte a hangját. Szövege lapos gondolati vonal, rend nélkül való.” Aczél György személyiségének nem volt sem meggyőző ereje, sem bája. Legfeljebb voltak emberek, akik az érdekeiktől és a félelmeiktől vezérelve válaszoltak a kihívásra, amikor megtalálta a gyönge pontjukat. Vagy ők maguk tárták föl. El akarták fogadni valamilyen ajánlatát, osztottak, szoroztak, és személyiségének meggyőző erejére hivatkozva el is fogadták. Amikor szobájából kiléptek, akkor a széllel és a lelkiismeretükkel szembe kerülve maguknak és másoknak is magyarázatot kellett adniuk arra, ami történt. Volt egy nyilvánosságnak szánt történetük, és őrzik a titkos verziót. Ez sem más, mint rendszerspecifikus jelenség, a kádárizmus nagy üzleti játékának és korrupciós technikájának része. A kényszeres és kölcsönös „úgytevés”, amely mögül hideg üzletemberek néznek elő egymást megvetőn. Ez az utánozhatatlan kettősség adta a kádárizmus nyilvános szertartásainak lényegét.

Hatvannyolc augusztusában a főszerkesztőm csöndesen és alattomosan megjutalmazott, amikor maga helyett elküldött egy megyei aktíváknak tartott bizalmas tájékoztatóra. Ezen a délelőttön Aczél György nem szívélyeskedett. Arról beszélt, hogy mikor és mire figyelmeztették ők jó előre a csehszlovák elvtársakat. A csehszlovák elvtársak az első és legfontosabb alapszabályt sértették meg. A prágai írószövetség lapját kiengedték az ellenőrzésük alól. Indulatosan beszélt, de először és utoljára láttam közel önmagához. Esetlenségébe erő költözött. Biztosította hallgatóságát, hogy a csehszlovák elvtársak elvtársias megbüntetése nem fog elmaradni. Ilyesmit a nemzetközi kommunista mozgalom nem engedhet meg. S Aczél György nem csak beváltotta a kommunista aktíváknak tett ígéretét, hanem az értelmiség hiszékenyebbjeinek még azt is beadta, hogy az invázió nem csupán őt rázta meg mélyen, hanem magát Kádár Jánost is. Ami rögtön kevésbé lenne hihető, ha Révész a kezébe venné a Belügyminiszter 011. számú, egykor szigorúan titkos utasítását, amelyet pontosan húsz nappal a bevonulás előtt adott ki. Ebben részletesen rendelkezik a Csehszlovákiába vezető utak, vasútvonalak, közlekedési csomópontok biztosításáról és az ezzel kapcsolatos operatív feladatokról. De már akkoriban is csak egy serdületlen gyerek hihette, hogy kettőjüknek ne lett volna tudomása az invázió előkészítéséről, vagy ekkora csapatmozgásokat ne vettek volna észre. Révész még ma is Aczél lelkiismereti kérdéseivel bíbelődik. Azt ugyan én sem vonom kétségbe, hogy volt egy rövid pillanat, amikor megrémültek attól, hogy mit fognak tenni, ennek azonban jóval korábban, július közepe táján kellett megtörténnie, s mire a magyar csapatok is a határra értek, ők azért már valószínűleg túl voltak az első megrázkódtatásokon. Alig érthető, hogy Révész minderről miért nem úgy beszél, mint Aczél György átlátszó dezinformációs taktikájáról. Recenzensei pedig miért bólogatnak olyan szorgalmasan, hogy milyen szép könyvet írt.

Néhány nappal a bizalmas tájékoztató után a ceglédi rendőrkapitányhoz kellett mennem. A kapitány vékony, fekete férfi volt, az idegösszeomlás határán. Az ügyről, ami miatt fölkerestem, nem volt hajlandó beszélni. Elmondta, hogy napok óta nem aludt, az oroszok vonulnak a csehszlovák határ felé, biztosítaniuk kell a csapatmozgásokat. Semmi kétség, a határt bármikor átléphetik. Aztán csak nézett. Ami azt jelentette, hogy menjek vissza Budapestre, és ott mondjam el mindenkinek. Augusztus huszadikának éjjelén talán ő volt az önmagát „magyar tisztként” bemutató névtelen, aki telefonon figyelmeztette a budapesti csehszlovák nagykövetséget. Vagy valaki más, aki szintén végrehajtotta a parancsokat, de pislákolt még benne a negyvennyolcas, függetlenségi gondolat. A nagykövet még azon az éjjelen továbbította értesülését, Dubček azonban nem hitte el. Ahogy a barátaim sem hitték el nekem.

Az ember átszínezi, elfelejti a múltját, csinál helyette egy jobbat, egy másikat. Vagy megkísérel illúziótlan magyarázatokat adni arra, hogy mit miért tett.

A világ közömbös szerkezete

Vannak jelentős könyvek, melyek nem állnak a címük közelében. Hogy világos legyen, mire gondolok, ilyen könyv például Elias Canetti Káprázata, William Faulkner Szentélye, Henry Miller Baktérítője, Gombrowicz Pornográfiája. Címük inkább körüllengi őket, mintsem eltalálja. Aztán vannak jelentős címek, amelyek alaposan túlnőnek szerzőiken. Faust, Bovaryné, Oblomov, Svejk, Effi Briest. De vannak olyan jelentős könyvek is, melyek nagyon közel állnak a címükhöz. Gogoltól a Holt lelkek, Csehovtól a Három nővér, Thoreau-tól a Walden. És vannak persze olyan jelentős könyvek, melyek címükkel sem közel, sem távol nem állnak, nem is növik túl a szerzőiket, hanem szikáran, szinte unalmasan leírják módszerüket, műfajukat vagy tárgyukat. Ilyen könyv Defoe-tól A londoni pestis, Rousseau-tól a Vallomások, Dosztojevszkijtől a Feljegyzések a holtak házából, ilyen könyv Illyéstől a Puszták népe, Genet-től az Egy tolvaj naplója, Szolzsenyicintől A Gulag szigetvilág. Vagy hogy a tényregények, életvallomások, eseménytörténetek és helyzetjelentések nagyszerű világirodalmi sorozatából a legújabbat említsem, ilyen könyv Gabriel García Márqueztől az Egy emberrablás története.

A kolumbiai kábítószerkereskedelem karizmatikus főnöke, Pablo Escobar, a nyilvánosság nyomásának segítségével meg akarja zsarolni a hazai és a külföldi kormányokat. Ha ugyanis az amerikai titkosszolgálat vagy a kolumbiai rendőrség ellene indított hajtóvadászata sikerrel járna, akkor őt és az embereit kiadnák az Egyesült Államoknak. Ez biztos halál mindazoknak, akik túlélik a hajtóvadászatot. Escobar el akarja érni, hogy a kormány és a parlament vonja vissza a kiadatási törvényt. S hogy követelésének súlya legyen, neves újságírókat rabol el. García Márquez könyve ennek a drámai eseménysorozatnak áldozza figyelmét. Lemond a konstrukcióról, rekonstruál. Abban a pillanatban indítja történetét, amikor 1990. november 7-én este fél nyolckor Escobar emberei a nyílt utcán tartóztatják fel Bogotában Maruja Panchon de Villamizart és sógornőjét, Beatriz Villamizar de Guerrerót, autójuk sofőrjét azon nyomban lelövik, és elrabolják őket. Az írásosság hosszú történetének e speciális, s egyáltalán nem új műfajában az író nem a képzeletére hagyatkozik. Egyedül a tapasztalatra. A képzelet mindig nagyon személyes. S míg a tapasztalat tárgyait a szájhagyománytól a tudományokig nagyon sokféle módszerrel meg lehet közelíteni, addig a képzelet tárgyait kizárólag az elbeszéléssel. Ezeknek a könyveknek viszont az a specialitásuk, hogy egy képzeletben, tehát a személyesség legmélyebb tapasztalatában járatos író a tapasztalat tárgyaival, tényekkel száműzi munkájából a képzeletét. Tulajdonképpen megszegi egyik legfontosabb munkaköri kötelezettségét. Nem kérdésből indít.

Nem kérdezi, hogy van-e konstans helyszíne, meghatározható tárgya az önmagáról vagy más emberekről szerzett érzéki tapasztalatának, és az érzéki tapasztalatában megjelenő tárgyak vajon ténylegesen kapcsolatban állnak-e, avagy csupán ő teremti-e meg közöttük e kapcsolatok látszatát. Vajon vagyok-e, s vannak-e mások. Egyáltalán nem kérdez. Ami mindenképpen negatív művelet. Állít. Abból a bizonyosságból indul ki, hogy valami megesett, ami ezzel vagy azzal láthatóan és érzékelhetően kapcsolatban áll. Más dolgokkal és más eseményekkel. Magyarán, azt állítja, hogy van világ. Amire azért senkinek nem ajánlanám, hogy mérget vegyen.

Ugyanakkor persze a tényregény, az életvallomás, az eseménytörténet és a helyzetjelentés sem más, mint elbeszélés. A különböző szálakon futó személyes élmény, benyomás, tapasztalat, tudás összefonása, sűrítés és összefoglalás. Történésre felfűzött nyers élményanyag, amelyen óhatatlanul fönnakad a nem tudható, az emberi ésszel alig fölmérhető, a sejthető vagy hasonlatok segítségével átélhető. Ezekkel mégsem foglalkozik. Mintha tudomást sem venne róluk. S talán éppen a szakmai étosz fölmondásának roppant feszültsége teszi, hogy a műfaj hosszú történetében e könyvek közül nem egy megváltoztatta maga körül a világot. Nem maradt dolog, furcsa módon maga is ténnyé változott. Amit könyv különben nem tesz.

A tényekhez tapadó elbeszélés jellegzetes erőfeszítései közé tartozik mindenféle kapcsolatot megtagadni a mesével. A nagy mesemondó hírében álló García Márquez intonációja és dikciója ebben a munkában el is üt korábbi regényeinek szabadalmazott hangvételétől. Nem mesél, hanem megosztja velünk mások történetét. Kíváncsisága és emberismerete vezérli. Közel hetven évesen visszatér tudósítói, riporteri múltjához. Elindul egy hír nyomán, s türelmesen, minden részletre érzékenyen földerít. Magáról a felderítési műveletről mélyen hallgat, a csöndesen elvégzett munkának azonban roppant súlya van a szövegben. Ami pedig az előadásmódját illeti, az elbeszélő művészet másik ősforrásából, a történetírásból merít. Azoknak az antik történetíróknak a közelébe kerül, akik szintén egy negatív műveletet hajtanak végre. Nem mondják, hogy mi történt az istenekkel, azt mondják el, hogy az istenekre hivatkozva, vagy őket éppen megtagadva, mit tettek egymással az emberek. Az elbeszélés tárgyát leválasztják a mitológiáról. Így függetlenítik az embert a saját nyugtalan képzeletétől. Másfelől a személyes élményt sem értékelik kevesebbre, mint az úgynevezett dokumentumot. A legendát, a híresztelést, a hitet, a hiedelmet, a babonát és a pletykát szinte kötőanyagként építik be. García Márquez is ezt teszi. Amivel nem csupán a történet érzékiségét és személyes hitelét teremtik meg, hanem akaratlanul megadják a korszak önmagáról alkotott elképzelésének jellegzetes sarokpontjait.

Egy emberrablás története című könyvében García Márquez intonációja és dikciója kísértetiesen emlékeztet az antik történetírókéra. Szerintem leginkább Hérodotoszéra. Egykedvűek és vaskosak. Ami nem stílus, nem felvett írói póz, hanem koherens világszemlélet. Bármily súlyos, sötét, megrázó legyen történetük, kedélyük nem változik. Aminek nem csak az lehet az oka, hogy a részletek megszállottjai, hanem az, hogy a jelenségekhez való viszonyuk állandó. S ezért különböző tárgyakon sem változik a hangjuk. Székács Vera fordítása a mondatok szintjén nem mindig egyenletes, mert a mondatstruktúrákon olykor átüt az eredeti szerkezet, ám a szerző kedélyét biztosan tartja a kezében, és tisztességes hidakat épít az emelkedettebb, antikizáló és a köznapibb, riporteri hangvétel között. Mégis azt kell mondani, hogy a könyv német vagy francia kiadásának címe valószínűleg közelebb férkőzött az eredeti cím szikár, leíró jellegéhez. Az eredeti cím mintha nem egy emberrablás történetét ígérné, hanem az emberrablás hírét. „Nachricht von einer Entführung” – mondja a német cím. „Journal d’un enlèvement” – mondja a francia cím. A hírt bemondják, leírják, közlik, a történetet valaki előadja vagy meséli valakinek. Ezek nem azonos aktusok. Az egyik megengedheti magának, hogy passzív maradjon, a másik személyes.

A hírnek mint önálló jelenségnek, a hírnek mint a modern társadalmak centrális jelentőségű fogalmának, a hírközlésnek mint a modern társadalmak egyik legjelentősebb áldásának és átkának García Márquez könyvében kivételes szerepe és sokféle jelentése van. A hír a könyv egyik alaptémája, és ugyanakkor a legfontosabb szervezője is. Ami cselekményében és nyelvhasználatában már az első oldalakon félreérthetetlen.

A könyv kilencedik oldalán beléptünk a valóságos hírek állandó és megszakíthatatlan folyamába, holott csak egy izgalmasan megírt könyvet olvasunk. Két élesen elütő valóságszint találkozik. Ez a hír jelentésének a földszintje. Az emberrablók alig érkeznek meg áldozataikkal a kiszemelt rejtekhelyre, amikor a rádió már közli az emberrablás hírét. Ők szintén a hírből értesülnek, hogy nem csak egyetlen fontos személyiség akadt horogra, mint ahogy remélték, nem csak Maruja, hanem a másik, Beatriz legalább olyan fontos lehet. Meg lehet tartani. Menekülési útvonalukat viszont valószínűleg fölfedezték. Mert azt is megtudják a hírből, hogy rendszámukat menet közben többen följegyezték. S ettől a perctől kezdve a személytelen hír belép a történetbe, alakítja a cselekményt és a hősök sorsát. A hír ebben a könyvben minduntalan az átváltozások eszköze. Kölcsönösségi viszonyokat teremt a kormány és a maffia, az elraboltak és a hozzátartozóik között, amiből újabb, még kíméletlenebb események születnek. Ez a hír jelentésének alagsora. Vajon az állam vagy az alvilág-e az erősebb, a kíméletlen játszmának ez a tétje. Vajon a bűnözés legyen-e a törvény, s az emberi együttélést szabályozó morál fel tudja-e venni a versenyt az érdekek káoszával.

Ismét betuszkolják őket, most a kocsik csomagtartóiba. Élő, emberi poggyászukat átszállítják egy biztonságosabbnak tartott rejtekhelyre. A könyvnek azonban nem csak mélységei vannak, hiszen cselekménye nem a hírek személytelen világában mozog. A felszín felett is vannak valóságszintjei. Egyszerre mozgunk a túszok, az újságírók, az emberrablók, a hozzátartozók, a rendőrség, az egyház és a kormány szándékainak és logikájának egymástól lényegesen különböző szintjein. Világosan látjuk, miként kapcsolódnak egymáshoz a reális világ emeleti szintjei, és miként kapcsolódnak ezek a hírvilág virtuális mélységeihez. Miként mozognak egymásban, miként fedik el és miként fedik át egymást, s miként maradnak meg mégis minden pillanatban önálló pályáikon. E nagyszabású rekonstrukciós műveletnek köszönhetőn valami olyasmiről szerzünk tudomást, amiről az egyes szereplőknek vagy éppen a közönséges újságolvasóknak lehetnek ugyan sejtéseik, ám egyiküknek sem lehet összefüggő tudása. García Márquez könyvében a szociális rétegződések törésvonalait követve mindenki közvetlen vagy áttételes kapcsolatban áll mindenkivel, mégis mindenki a maga szerepének megfelelő izolációban éli át az életét. Ami banalitás lehetne, mégsem az. Inkább nagyvonalú és kissé már szokatlanul ható társadalomkép. García Márquez nem a megalapozatlan írói omnipotenciát állítja vissza a jogaiba, hanem az átlátás és áttekintés egyszerű emberi képességét vezeti vissza az irodalmi nyelvbe.

Mikor a két nő szeméről leveszik a kötést, akkor egy kétszer három méteres odúban állnak. Csuklyás őrök bámulják a televíziót a sötétben. És egy magábaroskadt nőalak. Fölismerik a testileg és szellemileg immár teljesen megtört Marina Montoyát, akit két hónapja raboltak el, és odakinn mindenki halottnak véli. Az esti híradó zenei szignálja téríti magukhoz őket. Láthatják elrablásuk helyszínét, hallhatják elrablásuk hírét, ami azonban semmit nem változtat az elrablottságukon. Csupán annyi történt, hogy a reális világ önmagáról alkotott virtuális képe néhány pillanatra beleforgott a reális világukba. Realitásból vannak a képek, a realitáshoz mégsincs sok közük. Jelen vannak egymásban, mégsem érintkeznek. A pontjelek között vibráló reális fény ettől kezdve több hónapon át átvilágít izolációjuk képtelen történetén. Valószínűtlenné teszi a létezésüket, miközben megerősíti az izolációjukat. Ez a hír jelentésének a legmélyebb szintje, a pincéje.

Gabriel García Márquez könyvében nem világ van, hanem két világ, három, számtalan. S tulajdonképpen nem arról szól a könyve, hogy a kábítószerkereskedők miként raboltak el féltucat embert, nem a szenvedéseikről, még csak nem is arról, miként ölnek meg közülük kettőt, s hónapok múltán miként sikerül a többit kiszabadítani. Arról szól, hogy az egymáshoz tartozó idegen világok miként forgolódnak egymásban, s miként vagy miért nem érzékeli egyikük a másikat.

Kolumbia nem kis ország. Területe több mint egymillió négyzetkilométer, lakóinak száma közel harminchat millió. García Márquez könyvét olvasva mégis úgy tűnik, hogy ez a sok ember egyetlen nagy família. S nem csak azért, mert ennek a nagy országnak a lakói a személyes érintkezésben még őrzik az indusztrializáció előtti korszak familiáris és vallási jellegét. García Márqueznek erősen strukturált, e strukturáktól telített képe van a kolumbiai társadalom különböző szintjeiről, osztályairól és rétegeiről. Nem látszik elfogultnak. S ezért e tartalmas, olykor zsúfolt, minden részletükben éles képek erőteljesebben jelölik ki a figyelem irányát, mint az úgynevezett cselekmény. Ezt a könyvet nem azért írták, hogy legyen még egy izgalmas könyv a világon. Ezt a könyvet egy hazájáért mélyen aggódó író írta meg. Patrióta könyv. A kolumbiai író, akit ma mindenféle fölmérés szerint a világ legismertebb írójának tartanak, emberi alakokhoz köti az érdeklődését, ezeket pedig egzaktan leírt tárgyakhoz. García Márqueznek pontos ismeretei vannak arról, hogy Gaviria elnök reggelente mikor kel, miként olvassa az újságokat, hogy ne zavarja fel ilyenkor még alvó feleségét. Arról is igen tárgyias tudással rendelkezik, hogy Herreros atya szeméből miként esik ki minduntalan a kontaktlencse, mint ahogy azt is tudja, hogy Pablo Escobar villájának fogadószobájában milyen huzat van az ülőgarnitúrán, s hogy a kézirat, amely már három hete hever Hernando Santos szerkesztői asztalán, másnap miként menti meg az öngyilkosságra készülő Pacho Santos életét. García Márquez tudása familiáris jellegű, ám van képessége arra is, hogy ezt a famíliát belelássa a nagyobb egészbe. Más szavakkal kifejezve, világszemléletének makrostruktúrái és mikrostruktúrái arányosan vannak egymásba írva. A struktúrák tisztasága, a képek élessége, a párbeszédek, a nyelvhasználat, a viselkedési formák ábrázolásának állandó és egyenletes egzaktsága miatt egy távoli földrészen is közel kerül, bensőségessé válik ez az ismeretlen, nagy család. Áttekinthetővé az átláthatatlan, csaknem egyszerűvé a komplikált.

Az Egy emberrablás története nem csupán mélyen patrióta könyv, hanem a hitvesi szeretet és a testvéri állhatatosság könyve. Alberto Villamizar a könyv huszonharmadik oldalán kirohan a lakásából, és ettől kezdve mindent megtesz, hogy kiszabadítsa feleségét és hugát a terroristák fogságából. Ez a roppant küzdelem lesz az élete. De bármennyire elragadja is az olvasót az empátia, remélje, kívánja bármennyire, hogy sikerüljön, García Márquez tekintete egykedvű marad. Ettől a feszültségtől van a cselekménynek húzása, nem mástól. Tényszerűen már az első oldalon tudjuk, hogy mi fog történni az utolsó oldalon. Míg olvasói szemünk előtt ki nem szabadulnak, a feszültség mégis töretlen. Alberto Villamizar állhatatosságának, politikai érzékének és szerelmének nagy szerepe van a két nő kiszabadításában, s ugyanilyen nagy szerepe a könyv feszültségében. De nincsen kisebb szerepe annak a nagypolitikai játszmának sem, amelyet a kolumbiai kormány folytat a maffiával, a saját rendőrségének tábornoki karával, a katolikus egyházzal, az Egyesült Államokkal, vagy amelyet a különböző maffiák egymással vagy egymás ellen. S mivel García Márquez könyvében hihetetlenül tiszták a struktúrák, azt is tudjuk, hogy ebben az általános háborúskodásban kinek hol a helye, meddig ér el a szerelmével, és milyen szerepet játszik mások politikai érdeke. Minél tovább jutunk a történetben, minél élesebbek e struktúrák, annál plasztikusabban látható, hogy mindenki mellékszereplő. Egyszerűen nincsen főszerep. Vannak egyéni szándékok, vannak egyéni teljesítmények, vannak egyéni érdekek, vannak egyéni érzelmek, ezek útjaikon keresztezik, olykor segítik, máskor éppen akadályozzák egymást, működésük pedig hol megismerhető, hol meg nem, az események közül van ami rekonstruálható, van ami nem rekonstruálható, de mindig több dolog lesz, van, marad, amely a véletlenek és a szükségszerűségek, az akarat és a tűrés, a részvétel és az ellenállás között elterülő mezők homályába vész, felderítetlenül. Ezeknek a homályos mezőknek a láttán magam is hajlamos vagyok gondviselésről, végzetről, sorsról beszélni. García Márquez operál ugyan ilyen fogalmakkal, mégsem teszi.

Józan írói érzékkel tagad meg tőlünk valami fontosat. Elveszi a különböző mitológiák utolsó kapaszkodóit. A hiányuktól, a tagadástól élesen rajzolódik ki egy újabb struktúra. Becövekeli azokat a mezőket, kijelöli azokat a pontokat, ahová az emberi gondolkodás legalábbis a rekonstrukció és a kombináció segítségével nem hatolhat el. Így világít bele a világok közömbös szerkezetébe. Látjuk, hogy ezek a világok mozdulhatnának ugyan, de nem mozdulnak, és akkor ennek lesz jelentősége. E világokat kormányozhatná éppen a józan értelem, de az érdek kormányozza, és akkor ennek lesz nagyobb jelentősége. A terrorizmus ellen fellázadhatnának az emberek, ám a lázadás nem vezetné őket messzire, mert félnek, meg nem is lázadnak föl, hiszen a terrorizmusban maguk is érdekeltek. Az Egy emberrablás története korunk legjózanabb, legillúziótlanabb könyve, s valószínű, hogy a szerző legjelentősebb, legmaradandóbb anyagból épített alkotása. García Márquez ebben a könyvében úgy kerüli az általánosításokat és a szerzői kommentárokat, mint a pestist. Szikár leírásokra szorítkozik, amelyeket nem egy esetben valósággal szétszakít a helyzetek komikuma. Vagy a tragédia. Némely megfogalmazása mégis esszenciális, s ilyenkor az is jól látható, hogy micsoda analitikus munkát folytatott. Könyvének egész problémahalmazát politikai aspektusból összefogva, Cézar Gaviria elnök véleményét sajátjaként idézi: „a kábítószerkereskedők terrorizmusa nemzeti probléma, és nemzeti megoldást kell találni rá, a kábítószerkereskedelem viszont nemzetközi probléma, és csak nemzetközi megoldásokkal lehet fellépni ellene.” Ezzel a megfellebbezhetetlen formulával nem hazája felelősségét szeretné elhárítani, közel sem. Azt a kölcsönösségi viszonyt nevezi meg, amelyben hazája önálló szereplő. Patrióta, s ezért megengedheti magának, hogy hazájának szerepéről világosan beszéljen.

„Az országban egy olyan kábítószer termesztése terjedt el, amely még a (…) drognál is ártalmasabb volt: a könnyen szerzett pénz. Az az eszme is népszerű lett, hogy a boldogság legfőbb akadálya a törvény, meg hogy nem ér semmit, ha az ember írni és olvasni tud, meg hogy jobban él az ember, ha bűnözővé válik, és nagyobb biztonságban is van, mint az, aki becsületes. Vagyis a társadalom a teljes züllés állapotába került, ami minden burkolt háború velejárója.” Aki ezeket a sorokat olvassa, saját hazájának állapotával néz farkasszemet.

Az ő híres Lolitája

Nabokov olyan író, aki minden alakját megveti egy kicsit. Persze nagyon kulturáltan teszi. Ez sokaknak bizonyára jóleső, ismerős érzés.

Az olyan átlátható embereknek, mint amilyenek az ő alakjai, akár néhány mondattal vázolható az életük. „Mindössze ennyi a történet, s ha magában az elbeszélésben nem rejlene haszon és élvezet, akkor hagyhatnánk ennyiben” – írja egyik híres regénye második bekezdésében, mert az elsőben már elintézte őket.

Semmi kétség, Vlagyimir Nabokov egyike korunk legjelentősebb elbeszélőinek, legalábbis az alkalmazott irodalom műfajában. Elegáns, szellemes, szórakoztató, feszülten szerkeszt, és valóban pregnáns történeteket mesél el. Ezek a történetek azonban furcsa módon sem az alakokról, sem a szerzőről, sem a sorsról, sem a világ rejtett, netán fölfedezésre váró természetéről semmi olyasmit nem árulnak el, amit a saját tapasztalatainkból vagy valamilyen más forrásból ne ismerhetnénk. A lepidopterológusok amatőrként tartják számon, íróként azonban tényleg profi.

Meg kell vallani, hogy engem az ő profi könyvei halálosan untatnak, mi több, boldogtalanná tesznek. Akkor már inkább nézném azokat a kék lepkéket, amelyeket a Rocky Mountain-ban megfigyelt. A mondatok hibátlanok, a szerkezetek hibátlanok, de sehol semmi a látóhatáron, amivel ez a mély embermegvetésben szenvedő szerző meglephetné legalább önmagát. Sehol egy kis fölvillanó szeretet. Igazán semmi közöm hozzá, mégsem a könyvei, hanem személyesen ő fáj nekem, aki önelégültséget mímelve, szerencsétlenül áll a könyvei mögött. Profi íróként azok közé tartozik, akik földolgozzák mások meglepő, megrázó, elidegenítő és elragadó fölfedezéseit. Ha például a saját pedofiliámra lennék kíváncsi, akkor biztosan nem az ő Lolitáját venném a kezembe, hanem szabad szellemek könyveit, Rableais-t, De Sade-ot vagy Lautréamont-t. Olcsó lenne azt mondani, hogy Nabokov úgy szúrja föl alakjait a papírra, mint mások a spirituszban elaltatott lepkéket. Ha nem hagyta volna el az orosz irodalmat, akkor most igen elhagyatottan állna.

Benne a korszak a saját kacér kultuszaival és a saját tökéletes szellemi ürességével találkozik. Ez két kontinens érzéki és intellektuális igényeit láthatóan teljesen kielégíti. A sterilizált, dezodorált, csírátlanított, antiszeptikus ember méltán ünnepelheti benne önmagát.

A humánus és az animális

Camus korai följegyzéseiben követni tudjuk a Közöny megszületésének történetét.

1937 augusztusából való az első bejegyzés. „Férfi, aki ott kereste az életét, ahol általában keresni szokták (házasság, állás, stb.). Egy divatcikk-katalógust lapozgatva észreveszi, hogy mennyire idegen az életben (az életben, ahogy a divatcikk-katalógusban bemutatják).”

Az utolsó bejegyzés 1940 májusából származik: „A Közöny befejezve.”

A huszonhat éves filozófiatanáron kívül bizonyára nem élt ember a földön, aki egy ilyen léptékű történelmi eseményt szárazabban jelenthetett volna be önmagának. A karcsú könyv 1942 júniusában jelent meg, s új regényírói iskolát nyitott. A világ természetesen nem volt abban az állapotban, hogy megváltozzék. De hiszen Camus éppen azzal foglalkozott, amibe a világ önnön kulturális gátlásait levetve beleájult: az ember esszenciális animalitásával. Évtizedeknek kellett eltelnie, amíg az emberi jelenségről alkotott képünket Camus könyve minden ízében megváltoztatta. Bár nem állíthatom, hogy ezt mindenki észrevette.

A mondat ebben az iskolában rövid és dísztelen. Ami nem retorikai elképzelés következménye. Camus nem stiliszta. Mondatainak ökonómiáját nem a pszichológiai érzékenység, nem a szociológiai ismeretek gazdagsága, nem a szociális elkötelezettség szenvedélye adja, nem az úgynevezett témái és tárgyai, hanem a mondat filozófiai megmunkálásának módszere és mélysége. Camus brutális szerző, nem intellektuel. Kézműves. Minél alaposabbak az analitikus előmunkálatok, annál rövidebbek, annál súlyosabbak az egyes mondatok. Komor. Montaigne-t és Pascalt szokták vele kapcsolatban emlegetni, de analízise szerintem arisztoteliánus, kantiánus: „durch Zergliederung alle Handlungen der Vernunft, die wir beim Denken überhaupt ausüben”, „az értelem minden cselekedetének szétszedése által, melyre a gondolkodás egyáltalán képes”. Nála a mondatok elsődleges tárgya nem az ember viselkedése, nem a tettei, hanem a vélekedése. Camus a gondolkodás szünetjeleivel, azokkal a roppant hasadékokkal foglalkozik, amelyek az ember humánus vélekedéseit és animális tetteit elválasztják egymástól.

A regénynek egyetlen központi szereplője van, maga az egyes szám első személyű elbeszélő. A cselekmény alig terjed túl azon, ami az egyes szám első személyű elbeszélő szemszögéből elbeszélhető. A könyv mégis arról a szellemi övezetről szól, amit a hős a tett elkövetésének pillanatában nem láthat be. Camus az olvasó figyelmét nem az egyes szám első személyű elbeszélő indivudálpszichológiai sajátosságaival köti le, hanem a saját filozófiai elképzeléseivel.

Camus regénye megszakítja az európai irodalom nagy individuálpszichológiai áramát. Nála a mondat pszichológiai jelentése a filozófiai jelentéséből következik, nem fordítva. A feladott írói omnipotenciát így aztán egy magasabb szinten teremti újra.

Remekműveken is vannak finom repedések. Ott a legsérülékenyebbek, ahol az erényeik megsűrűsödnek. A szerzőnek valamit meg kell oldania, de ténylegesen nincsen hozzá eszköze. Nem azért, mert neki nincsen, hanem azért, mert nincs ilyen. Camus tisztában van vele, hogy Meursault analitikus kultúrája lényegesen nagyobb, mint amekkora egy alger-i kishivatalnoké lehetne. Vagy inkább fordítva. Ha Meursault filozófiai kultúrája ekkora lenne, akkor valószínűleg Camus-höz hasonlón ő sem követte volna el, hanem pusztán elképzelte volna tettét. Az ellentmondás elvben nem feloldható. És mégis. Camus újságíró képében jelenik meg a tárgyalóteremben, s figyelmes tekintetében Meursault fölismeri önmagát. Mi viszont felismerjük őt. Ez nem a francia irodalom kötelező mondata, miszerint hősöm, ez esetben a gyilkos, én magam vagyok. Camus a könyv egyetlen önironikus gesztusába foglalja bele a könyv legvégletesebb antropológiai kijelentését. Nem azt mondja, hogy mindenki gyilkos. Ez igaz sem lenne. Hanem azt mondja, hogy nincsenek kivételek.

„Ma meghalt anyám.”

Már a regény első, méltán híres nyitómondata ezen az elbeszélő személytől elemelt szinten mozog. Nem kell azonosulnom a személlyel, akinek az anyja meghalt. Bár nem tudok nem azonosulni vele, hiszen nekem is volt anyám vagy van. Ha valakivel a személytelenségnek ezen a szintjén találkozom, akkor nem kell érdeklődést tanúsítanom a körülményei vagy az adottságai iránt. Emberként van jelen, nem személyként, s így fogom a regényben kísérni. Nem csak különbségek láttán érzékelek lényegi azonosságokat.

Camus pontosan fordítva jár el, mint Balzac tette az Emberi komédiában. Nem abból indul ki, hogy az emberben lenne valami humánus, ami az erkölcsi jóval, a kívánatossal lenne azonosítható, s amihez képest aztán lenne benne valami animális, amit rossznak kéne minősíteni. Az animálist tekinti az emberi lét alapvetésének. Humánust abban lát, hogy az ember utólag képes fölismerni az anomáliát, amit a végrehajtott tett jelent. Vagy ellenkezőleg, a humanitás úgy jelenik meg nála, mint mimikri. Álcaként, páncélként ölti magára, hogy saját erkölcsi ítéletével szemben védelmezze kérlelhetetlen animalitását. Pontosan úgy, ahogy a regényben a bíró teszi. Camus akkor lenne moralista, ha azt mondaná, írói fölismerése majd nekünk, olvasóknak lehetővé teszi a sorrend visszafordítását. Jobbak leszünk a fölismeréstől. Ezt azonban nem mondja.

Azért is kivételesen kedves könyvem a Közöny, mert megjelenésének évében, rettenetes csillagzata alatt születtem. Hol a pokolian rossz magyar fordításban, hol eredetiben, gyakran újraolvasom. Olvasás közben soha nem tudom elhárítani a gyanakvást, hogy Albert Camus mégiscsak megölt egy arabot.

Amin az sem változtat sokat, ha nem ő ölte meg.