Hamlet szabad

A színpadon homály van, koszos, szürke fény. Mintha csak véletlenül felejtettek volna égve valami jellegtelenül unalmas világítást, ami egyetlen célt szolgál: ne legyen teljesen sötét. Munkafény. Nem színházi fény, amely kiemel és eltakar, hangsúlyoz, leplez vagy jellemez, de nem is utánzata egy valódinak, mert valódi fények ide nem érnek el, se nap, se hold, itt semmi nem természetes, ez színpad. És a hatalmas nyitott színpadtér üres. Nem attól üres, hogy eltávolítottak róla minden tárgyat, hanem attól, hogy a tér szerkezetével demonstrálják a tárgyak hiányát. A színpadot teljes mélységében kinyitották, a hátsó tűzfalat nyersen fehér felület borítja, aminek keresztre emlékeztető, középbarnára pácolt deszkacsíkok adnak osztást. A jobb oldali és a bal oldali takarást kihozták a színpadkeret elé, s a zenekari árok lefedésével előszínpadot képeztek. De a színtér nemcsak mélységében osztott, hanem magasságában is. A zenekari árkot fedő előszínpad egy magas lépcsőnyivel alacsonyabb, mint a felső színpad, s a szintkülönbséget adó ácsolatot a függőleges síkban semmi nem fedi. A játék az álszínpadon fog hát zajlani: ez csak színház, semmi nem valódi. És az előszínpad közepén, újabb mélység nyílik. A mélység harmadik fokozata. Egy sírgödör. Téglalap alakú lyuk, a deszkába vágva. Egy sírgödör, szélén a valódi föld fekete halmai; készenlétben az elkövetkező temetkezéshez. Csak a fekete föld valódi.

Ez a tér attól üres, hogy magassága is, mélysége is mereven tagolt. Csak síkokból és élekből áll. Nem emlékeztet semmire. Se életre, se színházra. Bár teret adhat életnek is, színháznak is, halálnak is. De a síkoknak és éleknek nincsen történelme, nincsen kora. Ez a tér a történelmi tudatot nem kapcsolja be, s ezért a merevséget és ridegséget semmi nem enyhíti. Az élettelenül szürke fény sem. Az csupán még megfoghatatlanabbá teszi.

A jobb oldali takarás előtt durván ácsolt hasáb fekszik a földön. Éppen akkora, hogy beleférhet a sírgödörbe. Lehet koporsó, lehet pad is, de ágy is lehet. A félig betemetett sírban széles markolatú lovagi kard van a fekete földbe ütve. És semmi más. A felső színpad hátsó falánál valaki ül. Lábát szétterpeszti, kezében gitár, fejét lehajtja, mozdulatlan. Ő Hamlet, a dán királyfi.

És nagyon fontos, hogy ez a közömbösen rideg és hierarchikusan merev színtér, amit a szürke fény elken és bepiszkít, de meleggé nem old, hosszan, kitartottan, és szinte észrevétlenül rögzüljön a néző szemében. A nyitott színpadnak csak akkor van értelme, ha értelme van. Nagyon fontos, hogy a készülődésnek ebben a kezdeti szakaszában megfoganjon az a körvonalazhatatlan érzelem, ami bizonytalanságból, feszültségből, szorongásból s a tömeges kíváncsiság miatt némi hisztériából áll, s hiánynak nevezhető. Fontos, hogy észrevegyük: e stabil látszatokból épülő világban minden hierarchikusan elrendezett, az üresség a síkok és élek rendszerében jelenik meg, s ha megjelent, akkor e kereten belül vannak fokozatai és szintjei, fényt ad és visszaver, atmoszférát teremt, az atmoszféra érzelmeket vált ki, s bár mindez igen bizonytalan, hiszen a keretrendszer maga is látszat csupán, egyetlen bizonyosság mégis létezik: a vég, a föld, a lyuk, a sír. És nagyon fontos, hogy elfogadhassuk ezt az ürességen belül kiépült hierarchiát. Hogy várjunk és várakozzunk, míg az ürességben valami bekövetkezik, s bármi legyen az, de töltse ki a hiány érzetét.

Hamlet föláll, előrejön, gitározik, üvöltve énekel, és aztán mások is bejönnek, Bernardo és Francisco, Marcellus és Horatio, beszélnek is, de még mindig abban a bizonytalan fényben úszunk, ami megakadályozza látni azt, ami látható, ami nem engedi hallani a hallhatót, amitől nem érezzük azt, ami érezhető, mert az események feltartóztathatatlan menete csak akkor indul el, amikor valahol fönn, a zsinórpadlás és a színpadkeret felső takarása között valami megcsikordul, egy teljesen közönséges csigaszerkezet, s a színpad mennyezetét átívelő tréger az óriások esetlen könnyedségével színre nem lendíti az egész üres teret betöltő, könnyeden csomózott, durva és súlyos spárgafüggönyt. Ami most a hatalom fala. A kísértő király. A lét söprűje. És mindenkit leterít és elsöpör. Diadalmas egyszerűséggel végrehajtott akciójának pillanatában, amikor a kicsi emberi figurákat lábukról ledöntve, a rivalda vonalával párhuzamosan megáll, s mint egy váratlan felismerés a tudatot, az egész színpadnyílást a mennyezettől a padlóig, takarástól a takarásig betölti ronda és vad, sötét és dürückös szépségével, mintha egy üres edénybe kétszer annyi folyadékot öntenénk, mint amennyi belefér, túlcsordulóan kitelik a hiány érzete, s befejezetté válik a játék esztétikai tere.

Jurij Ljubimov színházában ez a függöny a leglátványosabb elem. Tárgy, élettelen, de a síkok és élek által körülzárt ürességben mégis élőnek mutatkozik. Mert táncos könnyedséggel képes mozogni, fut, teljes fordulatot tesz, hömpölyög, jön, megy, hullámzik, remeg és megmered; érzelmei vannak, szerényen a háttérben marad, majd pöffeszkedve az előtérbe tolakszik, egérutat ad, elrejt, majd lezárja az utat, és leleplez; egy élőlény megbízhatatlanságával váltogatja szerepeit, gyengédnek és szépnek mutatkozik, de kemény és csúnya, lágy és puha, de engesztelhetetlen és erőszakos, átjárhatatlanul tömörnek mutatja magát, de készségesen átengedi a hangokat, fehérre sápad, elfeketedik, unalmasan vagy ridegen elszürkül, melegbarna, látni engedi játékosan változatos domborzatát, ám sima, mint a fal, kiismerhetetlen. Ugyanakkor nem akar élőbbnek mutatkozni, mint amilyen, mindig tárgy marad, színpadi elem, minden mozdulatát a tréger és a csigaszerkezet zúgása és csikorgása kíséri, habár önálló zajokat is ad: csattan, surran, döng és puffan. Önállósága azonban erősen korlátozott: ez a függöny is csak egyetlen elem a stabil látszatokból épülő hierarchiában, nem főszereplő. Élőnek csupán azért tűnik, mert a környezet halott. Azért mozog, mert egy háttérben álló gépezet beprogramozott parancsait mozogja el. Érzelmei pedig csak azért lehetnek, mert a környezetében élő érzelmes emberek a gondolkodás siralmasan korlátozott törvényei szerint, benne vélik felismerni saját mozgásukat. Ez a függöny: fétis.

Jurij Ljubimov nem tartozik a színház nagy megújítói közé, de azok közé tartozik, akiknek a világról nagy víziójuk van. Elrendezettnek látja a világot, s ezért mindennek pontosan tudja a helyét, még ha ettől a végleges és végletes elrendezettségtől szenved is. Színháza a legkevésbé sem elméleti természetű, ami persze nem azt jelenti, hogy elméletileg ne lenne pontosan megalapozott, hanem azt, hogy mint minden jelentős látomás, inkább érzéki jellegű. Ljubimov érzékelése hierarchikusan elrendezett. E hierarchia legalsó lépcsőfokán olyan anyagtalanul üres teret lát, melyet nem érintett emberi történelem; a hierarchia következő lépcsőfokán jelenik meg a rusztikus függöny, amely élettelen anyag ugyan, de mégis élőnek mutatkozik, s amely általánosságokban ugyan, de tartalmaz némi utalást az emberi történelemre vonatkozóan is: a függöny, a makramé, már egy időszámításunk előtt, körülbelül 850-ben készült asszír reliefen is látható, de kedvelt technika volt Orániai Vilmos idejében az angol udvarban, s divatos ma is; a hierarchia harmadik lépcsőfokán jelenik meg a színész és a szöveg, a szöveg konkrét időkeretek közé határolja a történelmet, a színészek viszont nemcsak a darab rendezői beállítása által, hanem már a ruháikkal is kitágítják a szöveg történelmi kereteit, nagy szemű pulóverekben és kötött ruhákban játszanak, melyek visszautalnak a függöny anyagára, s hordhatók ma is: a hierarchiának ezen a lépcsőfokán az élő ember és az élettelen anyag az üres térben a történelem viszonylatrendszerébe áll; s végül a hierarchia legfelső fokán: a fény.

Ha az üres térről azt mondjuk, hogy ez az az anyagtalan alap, amire az előadás építkezik, ha a függönyről azt mondjuk, hogy ez a leglátványosabb elem, ha a szövegről és a színészről azt mondjuk, hogy ez a centrum, amelyben élő és élettelen történelemmé szerveződik, akkor azt mondhatjuk, hogy Ljubimov színházában a fény a kiteljesedés és a beteljesedés, a történelmi keretek túllépésének eszköze, maga a határtalan, akár Isten is. De Ljubimovnál, annak ellenére, hogy a fény természetszerűen tartalmaz misztikus elemeket, köznapi értelemben szó sincs misztikáról: nála a fény is érzéki természetű. A világítással tölti fel és üríti ki a teret, a világítással ad konkrét funkciót a térnek, a világítással kelti életre a mechanikusan mozgó függöny anyagát, a fényekkel jellemzi az emberi arcokat, testeket, s bizonyos értelemben a fények hordozzák az érzelmeket, mert tömeget tud adni a fénynek, ritmust, zenét, s ez az egész játékra visszahat: a fények tömegétől minden egyéni érzelem tömeges érzelemmé lényegül. Ljubimovnak a világítástechnika tekintetében nincsenek gátlásai vagy skrupulusai. Brecht színpadának vakítóan éles fehérjeit és mocskosan szomorú szürkéit éppen úgy használja, mint az amerikanizált varieték bombasztikus fényorgiáit, vagy éppen az Ejzenstejn filmjeiből ismert alsó világításokat, melyek démonikusan hosszú árnyékokat rajzolnak a háttérre, s ördögivé torzítják a legártatlanabb arcot is. Ljubimov számára a fény olyan, mint festőnek a szín, zenésznek a hang. Ljubimov a fény által szabad.

Szabad, tehát a fénynek se rabja. A fényforrások is látszanak. A fény is csak alapelem, olyan mint az üresség, a tárgy, a föld, az ember, olyan eszköz, amivel a hierarchiát betetőzheti. A szépen felépített hierarchiák viszont csak arra jók, hogy bebizonyítsák önnön lehetetlenségüket. Ljubimov rekonstruál egy hierarchikusan felépített világot, használja, játszik vele, ami természetszerű formája az azonosulásnak is, de gondolkodását, paradox módon, ez nem hatja át. Szabad, ami azt jelenti, hogy kívülről is érzékeli, amit felépített, s ezáltal megőrizheti ösztönös érzékelésének minden szokványos kereten túllépő józan tisztaságát. Így alakul ki színházának bonyolult drámai szerkezete, melyben a stabil látszatokból épülő tárgyi, történelmi, társadalmi és filozófiai vonatkozásokat hordozó hierarchia, szemben áll az ösztönök és érzékek labilisan valóságos káoszával, az ember egyéni, lelki, érzéki vonatkozásaival, s mindenképpen az utóbbié a primátus.

Ebben a színházban az érzékiségnek persze nincsenek olyan látványos formái, mint amit a pornográfia felszabadító hatását kiaknázó nyugat-európai színházban megszoktunk. Itt senki sem vetkőzik meztelenre, senki nem mutogatja a nemi szervét, nem onanizál, és nem szeretkezik. Ljubimov színházának érzékisége nem nárcisztikus és nem exhibicionista jellegű, hanem fedett és takart. És bármennyire furcsának tűnjék is a megállapítás: nemzeti karaktere van.

A Ljubimov színházában megnyilvánuló érzékiség nemzeti karaktere, speciálisan orosz jellege, egy látszólag távolról vett balettszínházi példával tehető plasztikussá; ha Maurice Béjart Budapesten is látható, Sztravinszkij Le sacre du printemps című zenéjére készített koreográfiáját összehasonlítjuk azzal a produkcióval, amelyet ugyanerre a zenére Natalja Kaszatkina és Vlagyimir Vasziljev koreografált, és a leningrádi Kis Színházban látható. A hármas összehasonlítás annál is inkább jogosnak tűnik, mert a balett éppen az abszolút elvontság és az abszolút konkrétság hajszálvékony határterületén megjelenítve ad társadalmi karaktert az érzékiségnek. Béjart, aki sok tekintetben nem tartja irányadónak a klasszikus balett hagyományos mozgásformáit, tulajdonképpen minden úgynevezetten modern törekvése ellenére, klasszikus balettet csinál, ugyanis az érzelmi és érzéki megnyilvánulásokat az elszigetelt egyének és az elszigetelt párok táncára bontja, s ezért a szólótáncosok és a balettkar között ugyanolyan alárendeltségi és fölérendeltségi viszony alakul ki, mint a klasszikus balettban. Ez azonban csak stiláris megközelítés, s ezért bizonyos tekintetben lényegtelen. Ami lényeges: a nemek között hallatlanul dinamikus, ám értelmetlenül öldöklő harc folyik, s a küzdelem tetőfokán, amikor a vonzás és taszítás játéka tovább már nem folytatható, széthullanak a párok is. És az erotikus magánynak ezen a csúcspontján Béjart különös mozdulatábrát konstruál: a nagy terpeszben elhelyezkedő nyitott lábfejen, rideg ritmikával süllyed és emelkedik a kitárt öl, miközben a fej, a törzs, s a kar, teljesen merev és részvétlen marad. A mozdulat a megvilágosodás pontosságával találja el az érzékek skizofréniáját. Béjart megközelítése tragikusan szemérmetlen és szorongatóan magára utalt. Natalja Kaszatkina és Vlagyimir Vasziljev koreográfiája alapvetően másfajta viszonylatrendszert ábrázol. Még ha analitikus formában is, de a klasszikus balett hagyományos mozgásait használják, ami azt jelenti, hogy a klasszikus mozgások nem nagy ívekben, nem általánosságokban fejeződnek ki, hanem szinkronban maradnak a zene által kínált legapróbb dinamikus részletekkel is, ami által a részletezettség feszülten gazdag egységévé dúsulnak, és nem üres általánossággá; de megváltoztatják a hagyományos arányokat abban az értelemben is, hogy az első jelenettől az utolsóig, hatalmas tömeg van jelen a színpadon, és a szóló vagy a pas de deux alig emelkedik ki abból a masszívan egységes érzelmi és érzéki hullámverésből, amit a balettkar tömege képvisel; nem a szólótáncok és a páros táncok vezetik tehát a színpadi gondolatot, nem az egyén és nem az egyének, hanem a tömeg és az egyén közötti drámai viszony; megszűnik az előtér és a háttér klasszikus osztottsága, a tömeg nem a kiválasztott egyének érzelmeit illusztrálja, hanem a tömegnek vannak olyan érzelmei, melyeknek az egyénben is ki kell fejeződniük. Így hát az érzékiségnek van ugyan egyéni arca is, mégis tömegméretű, a tömegesség pedig szétfeszíteni látszik a színpadot, s ezért a tömeget mozgató erőt tulajdonképpen nem a színpadon, hanem a színpad keretein túl kell keresnünk: rítusban, mítoszban. Natalja Kaszatkina és Vlagyimir Vasziljev megközelítésének érzékiségében van valami feszítően nagyvonalú és elnézően törvénykező.

S ugyanez jellemző Jurij Ljubimov színházának érzékiségére is: nem egyéneket mozgat; tömeges érzelmekből rajzolódik ki az egyéni arcél; minden a tömegből jön, s a tömegbe tart; nem egyén és egyén között zajlik a dráma, hanem a tömeg hierarchiákban kirajzolódó történelmi és társadalmi törvényei és az egyén törvényekből és hierarchiákból szabadulni vágyó szabadságvágya között.

A függöny a harmadik felvonás első jelenetében a rivalda vonalával párhuzamosan áll: a jobb oldali takarástól a bal oldali takarásig, a mennyezettől a padlóig betölti a színpad keretét, lerekeszti a színpadtér üres távlatát. Merev és mozdulatlan. És az a jellegtelenül szürke munkafény világít, amit az első jelenetből már ismerünk. A függöny mögött a királyi pár fülel. Hamlet pedig, mintha védelmet keresne, éppen ehhez a függönyhöz tapadva áll a színpad jobb oldalán. A rövid szárú csizmába bújtatott fekete nadrág, a feszesen feszülő fekete trikó, amelynek mély kivágásából erőszakosan bukkan elő izmos nyaka, neutrálisan nemtelen és csupaszon érzéki hatást kölcsönöz erős testének. Már elmondta úgynevezett nagymonológját, amely Ljubimov színpadán nem a lét és a lét önkényes megszüntetésének kérdéskörében felmerülő filozofikus betét, hanem olyan tárgyszerűségtől kopogó köznapi kérdéssorozat, amely az élet bizonyos csomópontjain mindenkiben szükségszerűen fölmerül: „Mert ki viselné a kor gúnycsapásait, / Zsarnok bosszúját, gőgös ember dölyfét, / Utált szerelme kínját, pörhalasztást, / A hivatalnak packázásait, / S mind a rúgást, mellyel méltatlanok / Bántalmazzák a tűrő érdemet: / Ha nyugalomba küldhetné magát / Egy puszta tőrrel?” Vlagyimir Viszockij felteszi magának ezeket a tipikusan hamletinek nevezhető kérdéseket, de nyilvánvaló, hogy nem az öngyilkosság ügyével bajmolódik és nem is filozofémákkal, egyrészt azért nem, mert alkatilag nem hajlik sem a mélabúra, sem a filozófiára, a körülmények pedig nem is engedik, hogy mélabús vagy filozofikus legyen, másrészt azért nem, mert személyes élete a szellem megjelenésének pillanatában megszűnt, s ettől kezdve minden lépése és szava amúgy is közeledés a halál felé, a halál az ő számára már olyan természetes, mint a nyitott sír fekete földje az előszínpadon, ez már elvégeztetett, a „puszta tőrrel” nem kell hát sietnie. És ekkor a színpad bal oldalán rejtőzködő Polonius a függöny elé löki lányát, Opheliát. Natalja Szajko is a függönyhöz tapad. Egymásra merednek. S a tekintet, melyet a függöny durva anyagát is súrolva egymásra vetnek, nemcsak az egész kietlen teret hidalja át, hanem az előadás összes személyi, tárgyi és szellemi eleméből is feszes szerkezetet teremt. Tulajdonképpen meglepettek, de a meglepettség nem a helyzetre, hanem önmagukra vonatkozik. Hamlet vágya a bizalmatlanság, Ophelia vágya a félelem mögül néz elő. S Hamlet, aki a monológban az elvégzett dolgok trónján tudta már magát – innen a monológ ironikus hangvétele –, most hirtelen a tisztázatlan ösztönök sámliján csücsül; ő, aki az imént még azt hitte, hogy nem lelhet egyetlen olyan pontot sem magában, amely sérthetővé tehetné, Ophelia puszta látása által teljesen kiszolgáltatott; Ophelia léte ezernyi szállal kötözi ahhoz a világhoz, amit apja szellemének hatására megtagadni vélt, ami azonban nem tagadható. Legszívesebben egymásnak rontanának. De csak lassan, a függönyhöz tapadva, kezükkel tapogatva, lábukkal araszolva közeledhetnek egymás felé. Testük súlyától a hatalmas függöny besüpped, a süppedések hullámzást indítanak az anyagban, s a függöny hullámai egyre jobban akadályozzák az előrehaladást. Közben azért beszélnek. Mintha valami szörnyű szürke masszában igyekeznének előre, egy olyan masszában, ahol minél erőteljesebb az előrehaladás vágya, annál kevésbé látszik a cél elérhetőnek. A szimbolika teljesen egyértelmű: a lélek mélyén vagyunk, a vágy képlékeny masszájában, abban az áthatolhatatlan érzéki térben, ami közös bennük, s ez a szimbolika csak azért nem banális, mert szavaikban megőrzik azokat a társadalmi beidegződéseket, mely a tekintet forróságát lehűti és a vágy beteljesedését eleve lehetetlenné teszi. „Kegyelmes úr, hogy van, mióta nem / Láttam fönségedet?” – kérdezi Ophelia a besúgóvá nevelt kisasszony elbűvölően bájos gyermetegségével, s Hamlet a mindent átlátó ember gőgjével, ám udvariasan válaszol – „Köszönöm alássan; jól, jól, jól.” És a függöny hullámzó masszájába ragadva, tapogatnak egymás felé.

Shakespeare trónkövetelői közül Hamlet az egyetlen, aki nem a trónt akarja. Nem a hatalom érdekli, hanem a hatalom természete. „Ne hagyj tudatlanságban szétrepednem” – kiált, amikor megpillantja apja szellemét. Nem meghódítani vágyik a világot, hanem megérteni. Ljubimov felfogásában Hamlet nem királyfi, hanem gnosztikus beállítottságú értelmiségi, aki ha nem cselekszik, akkor csak azért nem, mert állandóan gondolkodik és sokat beszél, viszont annak a magatartásnak, amit a gondolkodásával és a szavaival kialakít, tett értéke van, katalizál. „Mert hát életrendünk egyedüli hatalmassága a féreg: mi minden egyéb teremtményt meghizlalunk, hogy magunkat hizlalhassuk; magunkat pedig a pondrónak hizlaljuk. A kövér király meg a sovány koldus, csak más-más fogat étel: két tál egy asztalon: s azzal vége.” Hamlet a halál szempontjából gondolja át az életet, s ezért eszméi tulajdonképpen éppen olyan megfellebbezhetetlenek és antiszociálisak, mint a királyok gyilkosságai. De Hamlet nemcsak gondolkodik. Többszörös gyilkos maga is, e tényt Ljubimov egyáltalán nem felhőzi el. Ez a Hamlet nyers erővel szúrja le Poloniust, hideg értelemmel működik közre Ophelia halálában, Rosencrantzot és Guildensternt ravaszul küldi halálba maga helyett, és kéjes élvezettel döfi le a királyt. És a szó köznapi értelmében ez cselekvésnek sem kevés. Hatalmat ugyan nem akar: a gyilkolás nem célja és nem eszköze, ám annak érdekében, hogy a világ alapvetően erkölcstelen természetének a végére járjon, fel kell mondania mindenféle társadalmi egyezményt és szokást, minden tekintetben meg kell tagadnia mindenféle közreműködést, le kell lepleznie, ki kell tépnie és meg kell fojtania saját érzelmeit, s talán éppen ezáltal kényszerül a cselekvésnek azokra az antiszociális formáira, melyeknek értelmében és jogosságában maga is kételkedik. De Hamlet mégis szabad, mert tetteivel soha nem azonosítja magát. Cselekvésében önkéntelenül reprodukálja ugyan a hierarchia törvényeit, de magatartásával ellenáll, értelmével pedig éppen úgy eltávolítja önmagától saját marginális magatartásformáit, mint reproduktív cselekvéseit. Rést nyit a hierarchián. Kivételt teremt. Létével azt a szakadékot tölti ki, ami elválasztja a cselekvést és a gondolkodást. A szakadék demonstrátora.

Ljubimov Hamletja a plebejus szemléletű tisztánlátók fajtájához tartozik. Ez a moszkvai Hamlet bizonyos értelemben ikertestvére a berlini III. Richárdnak. Úgy tűnik, mintha Ljubimov azokat az elméleti megállapításokat alkalmazná Hamletra, melyeket a német Robert Weimann tett Richárd plebejus szemléletét illetően, és azt is megvalósítani látszik, amit a lengyel Jan Kott, a két bérgyilkos és Clarence hercegének dialógusát elemezve a Richárdban észrevett: „Ez a párbeszéd-foszlány már a Hamlet ígérete. Mert mi mások a bérgyilkosok, mint a történelem sírásói? A helsingöri temetőben a két sírásó ugyancsak egy királyfival beszél. És ugyanabból a perspektívából nézik a nagy történelmet és az emberi tragédiákat: azoknak a szemszögéből, akik a sírokat ássák és az akasztófákat ácsolják. Ebből a perspektívából nincs semmi különbség a királyfi és az utolsó nyomorult között. (…) A király és a bérgyilkos képviseli e világ rendjét a legtisztább, lecsupaszított formájában.” Mert amilyen illúziótlanul ismeri önmagát a berlini Deutsches Theater kültelkien plebejus Richárdja, Hilmar Thate, s amilyen fölényes humorral világítja át azt a „fuvolázó békekort”, amiben élni kénytelen, olyan illúziótlanul ismeri önmagát és lehetőségeit a moszkvai Taganka Színház Hamletje, Vlagyimir Viszockij, amikor az első jelenetben egy narodnyik értelmiségi egészséges indulatával az üres térbe lép, hogy lágy gitárfutamok kíséretében, recsegő hangon elénekelje Borisz Paszternak versét, az előadás prológusát: „Messzi visszhangokat halászva tán megértem, / A kor, amelyben élek, merre tart.”

Mindketten a halál perspektívájában élnek. Richárd és Hamlet csupán morális beállítottságukban megkülönböztethetők. Ám úgy tűnik, hogy a morális beállítottság minősége hiába emeli Hamletet Richárd fölé. A hierarchiának azonosak a törvényei. Hamletnek éppen úgy nem lehetnek kétségei Opheliát illetően, mint Richárdnak Lady Annával kapcsolatban. Ismerik világuk természetét. Mindent tudnak az emberekről. Mindenki mindenre képes. És az ellenkezőjére is.

Hamlet számára az apja szellemével való találkozás jelenete éppen olyan perdöntően fontos, mint Richárd számára a Lady Annával folytatott beszélgetés. Ha ez megtörténhetett: minden megtörténhetik. Ha egy nő a legyilkolt férj teteme fölött adja oda magát, akkor mindent szabad, akkor se erkölcs, se szerelem nem létezik. S ugyanígy Hamlet esetében! Attól a pillanattól kezdve, amikor apjának szelleme elmondja legyilkoltatásának történetét, Hamletban az abszolút bizalmatlanság és az egyetemes bizonytalanság érzete válik uralkodóvá. Tárgyat kap. „Igen, letörlök emlékezetem / Lapjáról minden léha jegyzetet. / Könyvek tanácsit, képet, benyomást. / Mit vizsga ifjú-kor másolt reá. / És csak parancsod éljen egyedül / Agyam könyvében, nem vegyülve más / Alábbvalókkal: úgy van, esküszöm, / ó, jaj! Rémséges asszony!” S bár az utolsó felkiáltás az anyjára vonatkozik, rávetül a lányra is. Hamlet számára Ophelia az utolsó és a leglényegesebb kelepce. Ki kell belőle kerülnie. Mert Ophelia nemcsak Ophelia, hanem maga az érzékeket megragadó eleven csalás. Szerette Opheliát. De tudja, hogy ezt hiába mondja el neki. Nem szerette Opheliát. És tudja, hogy ezt is hiába mondja el neki. Csak tapogat felé. S közben, mintegy magának beszélve, azokat a tudható általánosságokat ismételgeti, amelyek a saját érzelmeitől is eltávolíthatnák a tudatát. „Én meglehetősen becsületes vagyok: mégis oly dolgokkal vádolhatnám magamat, hogy jobb lett volna, ha anyám világra se szül. Igen büszke vagyok, bosszúálló, nagyravágyó; egy intésemre több vétek áll készen, mint amennyi gondolatom van, hogy beleférjen, képzeletem, hogy alakítsa, vagy időm, hogy elkövessem benne. Ily fickók, mint én, mit is mászkáljanak ég s föld között! Cinkos gazemberek vagyunk mindnyájan: egynek se higgy közülük. Menj Isten hírével, kolostorba. Hol az apád?” Testüktől süpped a mocskosszürke függöny. Beissza őket. Hullámzik, s már csak a kezüket tudják egymás felé kinyújtani a hullámok alól.

Ez a jelenet az előadás legmélyebb pontja. Ebben a jelenetben egy utolsó erőfeszítéssel azt igyekeznek összehangolni még, ami már nem összehangolható: a tudatukhoz rendezni az érzelmeiket. Mert azt hiszik, hogy az a tragikus társadalmi skizofrénia, amely elválasztja őket, még nem érintette az érzékeket. Hiszen a vágy, mely egymás felé hajtja őket – a másikat megérinteni, megfogni, megszorítani –, erősebben látszik működni, mint a tudat. Akarják egymást, még ha Hamlet tudata nem akarja is Opheliát, s Ophelia tudja is, hogy nem akarhatja Hamletet. Dánia börtönében talán csak ez az egyetlen egészséges pont maradt: az érzéki vágy. És ez talán segít. De ugyanannak a társadalom-lélektani kelepcének a foglyai. Kibúvó nincsen. A vágyuk is beteg. Ophelia éppen úgy nem tud szabadulni abból a gúzsból, amit apja jelent, mint Hamlet sem abból a gúzsból, amit anyja jelent. Polonius és a királyi pár a függöny mögött leselkedik, fülel. S ahogy Ljubimov felfogásában Hamlet nem mélakóros filozófus, ugyanúgy Ophelia sem szende szűz. Ő is alaposan bele van keveredve az udvari praktikákba. Ebben az udvarban mindenki följelentő és besúgó. Ophelia sem kivétel. Alig néhány perce mutatta meg Polonius a királyi párnak Hamlet szerelmes levelét, miközben így büszkélkedett: „esdeklésit is / Mind besúgá nekem.” És Ophelia pontosan dolgozik. Nemcsak a levelet mutatja meg, hanem egy eminens diák dilettáns lelkesültségével játssza el apjának Hamlet minden mozdulatát; azt, ahogy az megfogta kezét a csukló fölött, azt, ahogy az hátralépett és vizsgálni kezdte arcát, hogy belásson az arc mögé; tehát minden kis részletet, pontosan. Ljubimov gazdagon motiválja Ophelia erkölcstelenségeit. Kiindulópontja valószínűleg nem más, mint az összes eddigi, romantikusan könnyes Opheliáké, Laertesnek az a mondata húgáról, miszerint „Bánat, levertség, a pokol maga / Őnála mind kellemre változik” – csakhogy Ljubimov ennek a kellemnek a gyökereit mutatja meg, és nem a felszínét.

Natalja Szajko Opheliájának három arca van. Telten és asszonyosan nyugodt, derűsen és felvilágosultan szókimondó, amikor búcsúzó bátyjához beszél: „De jó bácsikám, / Magad se tégy úgy, mint rossz pap, nekem / Az égbe tüskés, zord ösvényt mutatván, / Míg ő szeles, hiú kéjenc gyanánt / Az élvek rózsás útján halad, / Feledve, mit papolt.” – és valószínűleg ez az igazi Ophelia, ám megfélemlítetten kislányos, amikor az apjával beszél, és a kétféle magatartás küzdelmének zavarában vergődik, amikor Hamlet áll előtte. Ophelia szereti Hamletet, de éppen az ellenkező fajtájú anyagból gyúrták, mint akit szeret. Ophelia is intellektuel, de ő a realisták fajtájából való. Pontosan tudja, hogy mit lehet és mit nem lehet, s ezért azt is nagyon jól tudja, hogy szabályos körülmények között nem lehet Hamleté, s ezzel számol is. Hiszen az apja megmondta neki: „én nem akarom, / Hogy többet oly olcsó perced legyen, / Hogy Hamlet úrral szót válts vagy beszélj.” De okos lány, rést vél találni magának a mondatok között, észreveszi, hogy apjának üzleti célja van vele: „Több árt szabj magadnak, / Különben hogy ne törjük e szegény szó / Nyakát tovább, elárulsz engem is.” Majd máskor: „Szabd mulatásid értékét magasbra” – joggal reménykedik tehát, hogy ha a ravaszul ellentmondásos parancsnak engedelmeskedik, s eszközként az apja kezére adja magát, akkor a dolog elintéződhetik valahogy, s ő mégis Hamleté lehet. Hamletért elárulja Hamletet. És önmagát. De ebben az új helyzetben már nem tud szerelmesként Hamlet szemébe nézni, hiszen érzi, hogy Hamlet is megérzi a politikus csalást az ő szemén. Érzék és tudat, ösztön és gondolat, szó és mozdulat, benne is független ritmusra ráng. És amikor, mint egy madzagon vonagló csalit, kilökik a függöny elé, s fülében még ott cseng apjának utolsó szava – „a kárpit megől / Bátran kilessük a találkozást” –, mintha menedéket és menekülést keresne, ő is a puszta érzékeinek adja át magát. De az az érzékiség, ami a bátyjától való búcsúzás jelenetében még frissnek és egészségesnek mutatkozott, időközben a distancia nélkül vállalt realitások súlyától szétrohadt.

És a függöny hullámzása nemcsak beissza testüket, lök is. Durván és vadul löki őket egymás felé. És amikor a két test a színpad közepén végre két hullám közös völgyébe zuhan, s a völgy a két test közös súlyától olyan mélyre süpped, hogy csaknem teljesen elrejti őket, s miközben Hamlet egyre csak beszél – „Isten megáldott egy arccal, csináltok másikat: lebegtek, tipegtek, selypegtek; Isten teremtéseinek gúnyneveket adtok, s kacérságból tudatlannak mutatkoztok. Eredj! jól laktam már vele: az őrített meg. Nem kell több házasság, mondom: aki már házas, egy híján hadd éljen; a többi maradjon úgy, amint van.” –, olyan közel kerülnek, hogy test testhez érhet, s kimerevednek a függöny szárnyai, és ők öntudatlan hisztériájukban nyersen csapnak egymásra, ám abban a pillanatban, az érintkezés puszta lehetőségétől is undorodva, Hamlet a színpad közepére penderül, mintha egy idegen erő rántaná vissza, oda, éppen oda, ahol az imént anyja és nagybátyja a szemüveges Poloniusszal tanácskozott a nyitott sír fölött, s mint egy ítélet csattan a végszó „Zárdába; menj!”

Ophelia a függöny mély ölében marad. Hamlet végleg szabad. Mindketten elvesztették az utolsó kapaszkodót. A tragédia útja nyitott.

Az a viszonyrendszer, amely Ljubimov rendezésében a halott király, Hamlet, az új király, a királynő, Polonius, Ophelia és Laertes között kialakul, nem mentes a vulgárfreudista individuálpszichológia ízeitől és sémáitól. Hamlet érzékeit annak a gyilkos kapcsolatnak a háttere zavarta meg, amely öregedő anyját az ifjú nagybácsihoz köti, Ophelia szexuális zavarát pedig az a túlzott apakötődés okozza, ami az apától való rettegésen alapul, s ami miatt érzékileg természetesebben viszonyul a bátyjához, mint ahhoz, akit valójában kíván és szeret. A sematizált viszonyrendszer már önmagában is elegendő lenne, hogy kiragadja a drámát az unatkozó filozófusok és a szenvelgő széplelkek kezéből, de a felszínes értelmezések helyett, végeredményben csak egy újabb felszínességet kínálna; ám Ljubimov bizalmas viszonyban van az Erzsébet-kori színház történetfelfogásával, s ezért nem a később kialakuló polgári színház dramaturgiai elvei alapján jár el, nem az egyének lelki működésének rendszeréből építi ki a társadalmi hierarchia képét, hanem éppen fordítva, a hierarchiát eleve adottnak veszi, pontosan és tárgyilagosan részletezi – fölül a fény, középütt az ember, lenn a sír –, s ezen az elrendezettnek tűnő téren belül fedi föl a nyomásnak és a szorításnak azon elveit, amit az adott társadalmi szerkezet az egyénen érvényesít. A harmadik felvonás első jelenetéig tulajdonképpen mindenki sematikusan viselkedik, hiszen a hierarchia nyomása nem tud senkiből kiszorítani többet, mint egy archaikus pszichológiai sémát. Itt azonban minden megváltozik.

Ebben az udvarban csak mellékesen foglalkoznak érzelmekkel és államügyekkel, mert minden energiát leköt a legutóbbi gyilkosság nyomainak az eltakarítása. A függöny mögött leselkedő és hallgatózó királyi pár számára teljesen lényegtelen kérdés, hogy Hamlet szereti-e Opheliát. Ha szereti, akkor ez a tény lesz az eszközük, ha nem szereti, akkor az a tény lesz az eszközük. Mindkét esetre egyformán jó politikai tippjük lehet. Ha szereti, akkor tán egy esküvő, ha nem szereti, akkor tán egy utazás. És Polonius is mindkét eshetőségre jól bebiztosította magát. Ha szereti, akkor kap egy vőt királyi vérből, ha nem szereti, akkor besúgói buzgalmaiért a királyi pár kegyét. Hamlet magatartása azonban nem teszi számukra eldönthetővé azt a kérdést, amit eredetileg nem is tarthattak olyan lényegesnek. Hamlet nem az ő kérdéseikre válaszol, hanem a sajátjaira, amelyben természetszerűleg benne foglaltatnak az ő tetteik. S az archaikus pszichológiai séma ezen a ponton tágul a konkrét társadalmi szerkezetbe. Akik tetteikkel felidézik Hamlet szellemét, nem értik Hamletet, mert azt sem értik, hogy tettük mit jelent. S ezáltal Hamlet is megszűnik eszköz lenni a kezükben. Kicsúszott.

Most már csak a bizonyítási eljárás következik.

Hamletnek a bizonyítási eljáráshoz egyetlen eszköze van, s ez maga a színház. A szembesítés játékával bizonyítani, hogy testvérgyilkos a király, ringyó az anya. És Ljubimov színházában a színészek színre lépése egyike a legnagyszerűbb és leglátványosabb jeleneteknek, amit színházban valaha csináltak. A függöny a rivaldával párhuzamosan áll a felső színpad közepén. Mereven zár. Vakítóvá fehéredik a fény, a függöny alja könnyedén elválik a talajtól, s lágy ívekbe ráncolódva a levegőbe emelkedik. A hirtelen láthatóvá váló hátsó tűzfal alsó vonaláról reflektorok füzére tűz a szembe. Rivaldafény. A szemünkbe tűző rivaldafény ereje eltünteti a hátsó tűzfalat: mintha tekintetünk, túl a fényeken, egy nézőtér puha sötétjébe lépne. Abba a sötétbe, amelyben ülünk. Mintha magunk kerültünk volna színpadra színésznek. A függöny már felemelkedett, fényben állunk, színpadon vagyunk, elkezdődött az előadás. A váltás nyers és leleplező, nyomasztó és nagyszerű. S amikor libasorban bejönnek a színészek, félig a valódi, félig a még valódibb nézőtér felé fordítva maguk, már mi is a színpadon vagyunk, szembenézve önmagunkkal, és nézve önmagunkat, amint azon a távoli nézőtéren ülünk. Amilyen erős azonban annak a hatása, ha a nézőtér sötétjében rejtőző tömeg váratlanul egy másik nézőtér sötétjében rejtező tömeggel szembesül, s önkéntelenül azonosítja magát azzal, ami a két nézőtér között a fénybe szorult, mindazzal, ami a színház, a színész, a játék és a lámpaláz, olyan durva és erős a következő hatás: ezek a színpadra vonuló színészek, sárgában, szilvakékben, csíkosban, pirosban, hosszú sálban, kürtőkalapban, cafrangokban és másoktól levetett ruhákban, mégsem olyanok, amilyennek mi szeretnénk hinni helyettük magunkat, ők soha nem néztek szembe önmagukkal, ők igazi színházat soha nem lesznek képesek játszani, érdekesen link, szedett-vedett társaság, a kenyerüket akarják, kirúgták őket valahonnan, és innen is ki lesznek rúgva, ha már nem kellenek, harsányak, kedvesek és ordenárék, ripacsok tehát, ők a társadalom legalja, művészeti páriák. És Hamlet herceg – Poloniusszal az oldalán – a nézőtérnek hátat fordítva, felvilágosult és okos rendezőként intézkedik velük, hercegi céljába fogja, utasítja őket, a színház mély ismerőjeként és ínyenc élvezőjeként tanácsokat ád nekik, ők meg minden szavára bólogatnak, habár látszik, hogy fölösleges hülyeségnek tartják minden szavát, de kenyeret akarnak, kis időre fedelet a fejük fölé, s tán egy kicsit játszani. A színészek szemében az érzékeny okosságokat szónokló Hamlet és az érzéketlen butaságokat vartyogó Polonius között nincsen semmi különbség. A narodnyik indulatú herceg mégis csak úr, s éppen úgy a hatalmasokhoz tartozik, mint Polonius.

Ettől a jelenettől a dráma egész dimenziórendszere megváltozik. Azt is mondhatnánk, hogy Hamlet világa ebben a jelenetben nyeri el igazi dimenzióit. Mindaz, amit tud, érez és akar, viszonylagossá válik. Hamlet nem a világ köldöke, habár mindarra, amit tud, érez és akar, a világnak szüksége van. Ljubimov, aki eddig közelről figyelte Hamletet, s komoly figyelmével támogatta is, most eltávolodik tőle, ő is magára hagyja. Most már nem kell vele lennie, Hamlet amúgy is feltartóztathatatlan. „Ha most történik: nem ezután; ha nem ezután, úgy most történik; s ha most meg nem történik, eljő máskor: készen kell rá lenni; addig van.” És ettől kezdve egyszerre vagyunk kívül és belül. Már a halálban, de az életben még. A Hamlettal való azonosulásunkat továbbra sem vagyunk képesek megtagadni, de mégsem Hamlet szemével látjuk már a világot, hanem azoknak a szemével, akik kívül rekedtek a hatalmasságok harcának körén. A színpad üres. A két sírásó, lábát a lyukba lógatva, a kihányt halmon ül. Hagymát esznek, kenyérrel. Fecsegnek. Kedvesek és kedélyesek. A hierarchiában mindenkinek kijelölt helye van. A király gyilkol, az udvaronc besúg. Hamlet kivételt teremt, a színészek játszanak, a sírásók megássák a sírokat. Egyszerre vagyunk kívül és belül, s ennél több emberi szabadság talán nem is elképzelhető. Egyszerre vagyunk színészek, sírásók, királyok és királyfiak. A bőrünkön érezzük a hierarchiát, de áttekintésünk van a hierarchián. És nincsenek többé kétségeink: a kizökkent időt senki nem tudja helyretolni. Fortinbras sem érkezik meg a sereggel. Nem mondja, hogy „Négy százados / Emelje Hamletet, mint katonát, / A ravatalra: mert belőle, ha / Megéri, nagy király vált volna még.” Hamlet nem akart király lenni, s nem is lett nagy király. Nincsen megkönnyebbülés. Fortinbrast kihúzták.

A függöny csikorogva elfordul, s megmutatja az utolsó felvonás halottait.