Werther és Wibeau

Az ifjú W. újabb szenvedései című Plenzdorf-darab utolsó jelenetében a címszerepet alakító Hegedűs D. Géza megáll a színpad közepén, enyhén szétvetett lábakkal végleges pózba helyezkedik, és elszántan büszke, tragikusan dacos arckifejezést ölt. Karját megfeszítettként tárja szét. Meztelen melle kihívó célpont. És ujját ama végzetes csengőgombra helyezi.

Tudjuk, ha megnyomná a zárlatos gombot, akkor a háromszáznyolcvan voltos áramkört a testével zárná le. A gombot megnyomja, a hangulatkeltő vészcsengő felvisít, s a színpadi mennyezetről a füzérbe szerelt lencsés reflektorokkal, zúgva süllyedni kezd a tréger. A színpad elsötétedik, az áramütésbe merevedett testet csak a lencsés gépek fénye világítja meg, keményen.

Az arc és a test kéken izzik a szín közepén.

Az utolsó jelenet beállítása arra szolgál Marton László színpadán, hogy az egész játékidőt egyetlen morális kérdés, egyetlen morális felszólítás pillanatába rántsa. De ezzel a pillanattal a rendezés váratlanul ki is lép az illúziószínház stiláris keretei közül, mert a tragikus hős nem úgy hal meg, ahogy élt, nem illúziót keltően, hanem szimbolikusan. A rendezés tehát leveti álarcát, s azzal a kérdéssel hökkenti meg az átélésbe belefeledkezett nézőket, hogy vajon a végzet nyíltszíni bekövetkezésében nem érzik-e felelősnek magukat, de ez nem elég, mert a szimbólum agresszív, ha tehát éreznek ilyesmit, akkor cselekvésre szólít.

A kérdés csak az, hogy vajon mit tehet a néző azon kívül, hogy ott ül a rendesen megvásárolt helyén és néz.

A szimbólumnak célja van. A végzet céltalan.

Ahol a végzet valóban megjelenik, ott sem a felszólításoknak, sem a kérdéseknek nincsen helyük. Annak az eseménynek, amely a külső és belső történések elháríthatatlan összeütközéseként jön létre, s amelyet végzetnek nevezünk, valójában semmi köze nincsen a szimbólumok célzatos emelkedettségéhez. A végzet mindig nagyon egyszerű. Valaki meghal. Megölik vagy megöli magát. És ez csak azt jelenti, hogy meghalt, semmi többet, semmi mást. Általános érvényét a végzet nem a halál tényétől, hanem azoktól a társadalmi-történelmi és egyéni-pszichológiai összefüggésektől nyeri, melyek megelőzték és elkerülhetetlenné tették bekövetkezését. A halál, önmagában, esztétikailag értéktelen.

Ha viszont egy darab utolsó jelenetében nemes moralitással kárpótolnak az elmaradt katarzisért, akkor ez nemcsak a nézőtéri élményt veszélyezteti, hanem a színészt is kínos helyzetbe hozza. A színésznek ebben a színpadi elképzelésben az a feladata, hogy illúziókeltő képességeivel pótolja a darab egészéből hiányzó részleteket, testével és hangjával adjon karaktert egy száraz morális szándéknak, s amikor a nézőt már sikerült érzelmileg megragadnia, akkor csúsztassa át magát a morális szándék szimbólumába, emelje meg, szublimálja eszmévé a figurát, de legyen mégis annyira emberi, hogy e szimbólumot a néző a végzet bekövetkezésének hihesse.

A csúsztatásra, a drámai halálnemek összezavarására azért van szükség, hogy a morális szándék, a didaktikus vagy propagandisztikus cél, a maga részletezetlen, s ezért embertelenül száraz általánossága felől a végzet katartikus élményének értelmi és érzelmi bősége felé közeledhessék. De csak a csúsztatás sikerülhet. A végzetes és a szimbolikus halál minőségének különbsége nem eltüntethető. A végzetből nem lehet csak úgy ellopni egy kicsit.

A stílustörésből a színésznek kell stílusegységet gyártania. A didaxist a színésznek kell illuzionálnia. Mindent át kell hazudnia, mássá, mint ami. S a feladat csak úgy megoldható, ha a színész a szerep karakterét nem analitikusan, nem annak egyéni vonásaiból, hanem az utolsó jelenet stílusa alapján határozza meg, ha hátulról építkezik visszafelé, ha tehát az illúziókeltés pillanataiba is belop némi szimbolikus általánosságot. Ha elfogadható pózt teremt.

Az ifjú W. szerepében Hegedűs D. Géza megteremti ezt a pózt. Haláláig rendíthetetlen vagány kamaszt csinál.

Hegedűs D. Géza szép. Mozgása kifogástalan. Hangja tiszta és kellemes. A prózai szöveget jól ritmizálja. Aki bemutatkozó szerepében, a Harminc éves vagyok című vígszínházi produkcióban látta őt, az tudja, hogy illanékonyan lágy és élesen kemény atmoszférákat tud teremteni. Tehetség.

Az álla és a szája környékén azonban van valami diszharmonikus: ha tehetsége mélyülne, kitűnően el tudná csúfítani magát. Mondanám, akkor lesz igazi színész, ha már felcsúfult önmagához.

Most azonban még szép, és örül ennek. Fényképészeti pózokba áll. Tökéletes akar lenni. Tökéletesen akarja megvalósítani azt a pózt, amit kérnek tőle, s amit Edgar Wibeau pózának vagy magának az embernek gondol. S mivel tökéletesen valósítja meg, annyira, amennyire egy póz egyáltalán tökéletes lehet! – még nyilvánvalóbbá válnak a darab jellegzetességei.

Annak ellenére, hogy Ulrich Plenzdorf már darabja címével is utalást tesz Goethe Az ifjú Werther szenvedései című művére, s átveszi az eredeti történet bizonyos alapmotívumait, sőt megtartja az eredeti mű rekonstruktív formáját is, összevetésük minden tekintetben igazságtalan, s mindkét félre nézve sérelmes lenne. Ha tehát azt mondjuk, hogy Az ifjú W. újabb szenvedései című darab nem Goethe művének parafrázisa, akkor ezzel a kijelentéssel Plenzdorfot vesszük védelembe. Darabja csak önmagában értékelhető. Az összehasonlítást csak a saját szempontjai szerint bírja el.

Plenzdorf darabjának hőse, Edgar Wibeau tizenhét éves ipari tanuló bizonyos üzemi és családi konfliktusok következményeként elhagyja otthonát (Werther is elhagyja) és Wilhelm nevű barátjának társaságában (Werther leveleinek címzettje is egy Wilhelm nevű jó barát), hóna alatt a festményeit tartalmazó mappával (Werther is festeget) Berlinbe utazik, ahol egy lebontásra ítélt hétvégi telep házacskájában húzza meg magát. A szomszédban működő óvoda kertjében megpillantja és nyomban megszereti a Charlie nevű húszéves óvónőt (Werther szerelmét, aki kicsiny testvéreit gyámolítja, szintén Charlotte-nak, illetve Lotténak hívják), s az óvónő viszonozná is érzelmeit, ha nem lenne már vőlegénye, aki jelenleg katona (Lotte jegyese is távol), s fejlett munkajogi érzékét nem zavarná, hogy Edgar csövező és munkakerülő. Mindeközben Edgar talál az illemhelyen egy könyvet, melynek stílusa nevetésre ingerli ugyan, de tematikája megragadja, mert azonosságot vél felfedezni a könyvben szereplő szerelmes Werther és a saját érzelmei között, és ezért ettől kezdve Wilhelm nevű barátját a könyvből magnóra olvasott üzenetekkel tudósítja szerelmének és sorsának alakulásáról. Meg is teheti, hiszen minden hajszálpontosan ugyanúgy alakul. A Dieter nevű (Albert nevű) vőlegény megérkezik, és Edgar végül is dolgozni kezd egy építkezésen (Werther diplomáciai szolgálatot vállal), de nem tud beilleszkedni a kollektívába (Werthert kitúrják a társaságból a konzervatív arisztokraták), és otthagyja a munkahelyét (Werther felmentését kéri a nagyhercegtől). Charlie férjhez megy Dieterhez (Albert feleségül veszi Lottét). A kollektíva azonban nem adja föl a munkakerülő fiatalember megjavíthatóságának reményét (Werthert meghívja egy másik herceg), de Edgar is be akarja bizonyítani a kollektívának és az óvónőnek, hogy ő is legény a gáton, s ezért elhatározza, hogy bosszúból feltalálja azt a festékszóró berendezést, amit a kollektívának nem sikerült feltalálnia. Közben egy viharos, karácsony előtti napon, csónakkirándulást tesz a férjében jogosan csalódott óvónővel (Werther utolsó sétája a viharzó folyóval elöntött, régi, kedves tájon), és megcsókolják egymást (Werther megcsókolja Lottét), de újításával sietnie kell, mert jön érte az anyukája, hogy hazavigye, és ezért sietős figyelmetlenségében halálos áramütés éri (Werther golyót röpít a fejébe).

A Pesti Színház előadásának egyik kritikusa nem értette, hogy a rendező miért egy valódi tárgyakkal agyonzsúfolt színpadon játszatta el ezt a történetet. A válasz, gondolom én, a sematizmus és a naturalizmus összefüggéseiben kereshető. E naturalista színpadképnek és e naturalista előjátéknak az a funkciója, hogy az irreális történetet a tárgyak valódiságának szuggesztiójával, valahogy mégis realitásként sulykolja belénk. Lássék valóságosnak a valótlan. És ez csak azért nem sikerülhet, hiába a valódi víz, hiába a valódi lavór, hiába a valódi építkezési állványzatok, mert a darab a maga nemében hézagtalan, a darab olyan erős, hogy maga alá gyűri a díszletezést, a történet együgyűségét a jellemépítés és a drámai forma sematizmusa olyan tökéletes egésszé teljesíti ki, amit egy röpke rendezői ötlet nem képes megbontani. A naturalizmus megbukik a sematizmuson.

Persze nem klasszikus, hanem megszelídült sematizmus ez. Plenzdorf nem eszményien pozitív hőst rajzol, hanem negatív tulajdonságokkal is rendelkező lázadót, amolyan kemény gyereket, aki azonban nem is annyira lázadó, hiszen tulajdonképpen nagyon jó fiú. Ha nem szabad hosszú hajat növeszteni, akkor nem növeszt. Viszont hitet tesz a farmer és a miniszoknya viseletének joga mellett. Absztrakt képeket fest, de elítéli az absztrakt festészetet. Nem olvas, de kedvenc szerzője Salinger. Pacifistának vallja magát, de ha képeket lát a vietnami háborúról, akkor legszívesebben egész életében katona lenne. Most átmenetileg nem dolgozik, ám nem igazi munkakerülő, hiszen idejét a festékszóró megreformálásával tölti. Sőt! Ha találmányát elkészítette, akkor haza szándékozik menni, és be akarja fejezni tanulmányait rendesen, amiből egyúttal az is kiderül, hogy az anyját nem gyűlöli annyira, mint amennyire gyűlöli.

A jellemépítésnek ez a minden élesen egyedi tulajdonságot letompító módszere természetesen nem válhat egyetlen dráma előnyére sem. Az a tompa unalom elkerülhetetlennek tűnik. Hogy miért vagyok itt? Hogy miért nem mehetek én haza? Hogy vajon hány embert kéne felállítanom ahhoz, hogy innen kikerüljek? S hogy e kérdések ne merülhessenek föl bennem, Plenzdorf a drámai idő felbontására és a drámai tér elmisztifikálására szánja el magát.

A darab a végén kezdődik. Edgar halála után. A temetésén. És a szereplők a búsan bóklászó apa kérésére elevenítik föl Edgar életének jeleneteit. A halott fiú meg egyenesen a nemlétből tér vissza – Hegedűs D. Géza igen poetikusan ereszkedik le egy létrán a színpadi mennyezetről. Hogy elmagyarázza és eljátssza önmagát.

A montázstechnika így nemcsak dinamikát kölcsönöz a megfordított történetnek, hanem formát ad a morális szándéknak is. Ez a jelenetezési mód nyújt a szereplőknek lehetőséget arra, hogy a hős halálának árnyékában vizsgálhassák lelkiismeretüket, s az egyéni és társadalmi felelősség kérdéseit. De mivel a szereplők nem rendelkeznek egyéni karakterrel, egyéni felelősség sem találtatik. Senki nem felelős, ezért mindenki felelős! Ezért kell az utolsó jelenetnek a szimbólumba felívelnie, a színpadról kifordulnia. Felelős az egész társadalom.

Plenzdorfnak társadalomkritikai mondandója van. De ez a mondandó meghatározatlan. Meghatározatlan, mert a történelmi szemléletet a morális szemlélet, a történetet a forma, a filozófiát az ideológia helyettesíti, s emberi tények helyett sematikus vágyképekkel operál. Stílusa publicisztikus. A legromlandóbb nyelvi rétegből, a zsargonból építkezik. Ami nem lenne ugyan baj, ha nyelvének lenne más rétege. A darab egyetlen valóságos társadalomkritikai mozzanata az általános iskolai irodalomoktatás helyzetét érinti: a történet szereplői közül, holott valószínűleg mindannyian elvégezték az általános iskolát, senki nem jön rá, hogy Edgar Wibeau magnóra diktált leveleit egy Johann Wolfgang Goethe nevű német író írta. Találgatják, mi lehet az, amit hallanak.

Plenzdorf darabja nem darab. Irodalmi jelenség, ám műalkotásként nem értékelhető. Irodalmi jelenségnek azonban érdekes.

Ha annak szemléljük, ami, akkor kiderül, hogy többszörös áttételen keresztül ugyan, mégis valamiféle realitást tükröz. A darab egyszerűsítéseiben és általánosításaiban jól felismerhető a német nyelvű irodalomban híressé vált bitterfeldi konferencia egyik alaptézise, miszerint az irodalom feladata, hogy „életük tevékeny alakítására ösztönözze a szocialista társadalom dolgozó embereit”. Ha egy irodalompolitikai tézist a valóságra adott reális reakcióként értékelünk, akkor ezt az irodalmi jelenséget a reális reakcióra adott reális akciónak kell neveznünk. A visszakövetkeztetés segítségével így válhat érzékelhetővé az a valódi kérdéskör is, mely a sokszoros tükröződés mögött rejtezik.

Edgar Wibeau tizenhét éves ipari tanuló így kiált: „Az én legnagyobb példaképem Edgar Wibeau! Olyan szeretnék lenni, amilyen ő lesz!” Plenzdorf ebben a mondatban találja el saját valóságos gondjainak lényegét. Ez a darab egyetlen őszinte gesztusa. Annak felismerése, hogy az irodalom kiindulópontja és végpontja, célja, értelme és eszköze csak Edgar Wibeau lehet. Más eszköz nem használható, más értelem nem található, más cél nem elérhető. S mert Plenzdorf felismeri ezt, az is természetes, hogy Goethe legindividuálisabb teremtményéhez, Wertherhez hajol. De éppen ez a bökkenő. Werther nem Wibeau. Werther az Werther, és Wibeau az Wibeau. Ezért Plenzdorf felismerése csak irodalmi felismerés. Őszinte gesztus, amivel darabját, ha művet nem is tud teremteni, mégis az idézett irodalompolitikai tézisek fölé sikerül emelnie. Amit tehát az imént irodalmi jelenségnek neveztünk, nem más, mint irodalompolitikai jelenség.

A valódi drámák és valódi tragédiák moralista elfelhőzése a magyar közönség előtt sem ismeretlen. Plenzdorf darabja egy hamis irodalmi elképzelés normáival szembesíti a közönséget. Szembesít, még akkor is, ha a Pesti Színház előadása bizonyos értelemben kozmetikázza is a darabot. Tandori Dezső fordítása a szöveget akaratlanul megnemesíti, a rendezés pedig kihagy néhány bántó részletet. Ezzel természetesen elszegényítik sematizmusát.